\"δοσμένος ως άντρας. Η queer ποιητική του Δημήτρη Δημητριάδη\".

γιωργοσ σαμπατακακησ

δοσμένος ως άντρας
Η queer ποιητική του Δημήτρη Δημητριάδη

«Δικό μας είναι μόνον το τίποτε. Δηλαδή η απόσταση. […] Αυτή που
γέννησε την ποίηση του Καβάφη. Ο Καβάφης ήταν ελληνικός επειδή ήταν μακριά,
αλλού. Δεν ήταν εδώ, δεν ήταν μαζί, δεν ήταν δικός τους, δεν τους θεωρούσε
δικούς του»[1].


H Kαλλιόπη Εξάρχου στην πρόσφατη μονογραφία της για το θέατρο του
Δημητριάδη κάνει μια πολύτιμη διαπίστωση, αξιολογώντας την παρέκκλιση από
την κανονικότητα ως απόλυτο θεμέλιο του έργου του συγγραφέα: «σε όλη τη
δραματουργία του [Δημητριάδη], τα πρόσωπα 'πάσχ[ουν] από άνθρωπο' [Δ.
Δημητριάδης, Κατάλογοι 5-8, Άγρα, Αθήνα 1986, 25], διάγοντας βίο δι-
εστραμμένο, με την κυριολεκτική έννοια της λέξης, δηλαδή στραμμένου σε άλλη
κατεύθυνση πέραν του αποδεκτού»[2]. Πρόκειται για το λογοτεχνικό ανάπτυγμα
μιας κοινωνικής οντολογίας που οργανώνεται γύρω από τον άξονα της
καταστροφής και της διάλυσης[3] κάθε κανονικότητας και είναι δυνατό να
θεωρηθεί μετασχηματισμός μιας γνωστής λογοτεχνικής αντίληψης του κόσμου ως
νομοτελειακά εχθρικού και ανοίκειου για τους διαφορετικούς, μόνο που εν
προκειμένω η υπονόμευση των ετεροκανονικών αντιλήψεων για το έμφυλο
υποκείμενο συνιστά μείζονα λειτουργικό παράγοντα. Σε αυτήν τη νέα αντι-
πατριαρχική, συνθήκη, η ΑΝΑΔΙΑΝΟΜΗ της οδύνης, όπως και η αντεπίδοσή της
στους πραγματικούς αυτουργούς του κακού, συλλειτουργούν παραγωγικά προς ένα
αναδιαρθρωμένο σχέδιο του πάσχειν λιγότερο αντίξοο, όχι όμως και ανώδυνο,
για τους ηθικά αντικανονικούς. Και μολονότι δεν καταργείται η γνωστή
δραματουργική συνθήκη που από τον Σενέκα μέχρι την Κane εξισώνει το ζην με
το πάσχειν, με τον Δημητριάδη ανατάσσονται οι παραδοσιακές ρυθμίσεις του
φύλου και προσδιορίζεται ακριβέστερα η προέλευση του Κακού από μια
ετεροφυλόφιλη (κοινωνική) μήτρα[4] που γεννά καταστολές). Και πράγματι στο
θέατρο του Δημητριάδη παρατηρείται μια ειδική μέριμνα για τον αναδιοργάνωση
των παραδοσιακών διατάξεων του ζην.
Το πιο πρόσφατο παράδειγμα-σχέδιο μετασχηματισμού είναι η Τρωάς, όπου
ο συγγραφέας ανέπτυξε σαφέστερα αυτόν τον μηχανισμό ανάθεσης της οδύνης από
το υποτιθέμενο παθητικό στο υποτιθέμενο ενεργητικό, όταν ο κάθε Άντρας
αγκαλιασμένος με τον πόλεμο και τελειώνοντας στην αγκαλιά του συνοψίζεται
σε Τρωάδα. Ταυτοχρόνως, όπου ο καθ-ιερωμένος πλέον Δημητριάδης με μια
μετωνυμική χειρονομία της γραφής επιδίδει στη νεοελληνική δραματουργία την
πιο αποκλειστικά ανδρική πράξη καταστροφής, τον πόλεμο, και δηλαδή τη
διάλυση, αλλά και την ανάκτηση ενός συντριμμένου τοπίου, το οποίο νέμονταν
για δεκαετίες οι "κανονικοί": «Ανδρισμός είναι/ το δόσιμο/ και το δόσιμο/
ανδρεία/ Έτσι δόθηκα και/ στον πόλεμο/ Σ' αυτόν/ τον πρώτο άντρα»[5],
ακούμε να λένε ο Έκτορας και ο Πρίαμος πριν συντηχθούν σε Τρωάδα, αφού
δόθηκαν ενεργητικά και δεν έχουν πια «καμία λύπη» (σε αντίθεση με τις
παλιές, παθητικά θρηνούσες Τρωάδες). Και με έναν βαθιά ποιητικό τρόπο
βρισκόμαστε στην περιοχή της απο-ηθογράφησης. (Ας θυμηθούμε εν παρενθέσει
τι εμπειρία βίωσης του παθητικού ήταν αυτή για τους νεαρούς Αθηναίους
εφήβους όταν στο πλαίσιο των "παιδαγωγικών" Μεγάλων Διονυσίων καλούνταν να
παίξουν τις θρηνούσες σκλάβες, τις δούλες ή τις ικέτιδες στο Χορό μιας
τραγωδίας.)
H παρατήρηση της Σακελλαρίδου[6] για τα αναθεωρημένα ειδολογικά όρια
που επιβάλλουν τα έργα του Δημητριάδη, είναι το σημείο εκκίνησης αυτής της
εισήγησης που σκοπό έχει να κατατάξει ένα μεγάλο μέρος της αρχαιόθεμης
δραματουργίας του συγγραφέα (Χρύσιππος, Φαέθων, Τρωάς) σε έναν τύπο queer
αντι-τραγωδίας με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά: (1) την αποκήρυξη του
θεμελιακού για την ελληνική τραγωδία δεδομένου της θεοδικίας, και (2) την
ιδιαιτέρως ανθρωπινότερη επενέργεια της ύβρεως ως συντριβής μιας
πατριαρχικής εξουσίας και όχι ως επιγονικής αλυσίδας τιμωριών των αθώων
(αγοριών ως επί το πλείστον). Ταυτόχρονα, όμως, πρόκειται για μια νέα
αντίληψη του ελληνικού, την οποία θα μπορούσαμε να ορίσουμε ως queer μετα-
παραδοσιακότητα που βδελύσσεται τα ετεροκανονικά προγράμματα ηθικής, και η
οποία έχει μια εναργή παρουσία στην νεοελληνική τέχνη της δεκαετίας του
2010 (και καλλιτέχνες όπως ο Ευριπίδης Λασκαρίδης, ο Βασίλης Νούλας, ο
Μανώλης Τσίπος, και φυσικά ο Πάνος Κούτρας). Δεν είναι τυχαίου εξ άλλου που
ακόμη και στην πιο παραδοσιακά gay αντίληψη του ελληνικού, η ευθύνη για την
τέλεση της σεξουαλικής ἁμαρτίας τίθεται εν αμιφιβόλω στο πλαίσιο μιας
διευρυμένης Ηθικής:
ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ ΥΠΕΡ ΟΙΔΙΠΟΔΟΣ[7]
[…]
Άνδρες Αθηναίοι, δε σας φτάνει
που ο πατέρας μου υπήρξε ποιητής,
ο πρώτος του συμβολισμού εισηγητής,
που με το επίγραμμα «Απάντηση στη Σφίγγα»
έσωσε τη ζωή πολλών σας χώρια
η αισθητική απόλαυση· γιατί
στον ιδιωτικό του βίο εισδύετε
και ψάχνετε για οιδιπόδεια συμπλέγματα,
άνομους έρωτες
και ηδονές που απαγορεύει η τρεχάμενη ηθική;


Σας έφτανε η «Απάντηση στη Σφίγγα».
Τ' άλλα ας τ' αφήνατε στο μισοσκόταδο.
Στο κάτω κάτω, το 'κανε εν αγνοία του
ενώ εσείς το κάνετε εν πλήρει γνώσει.


(Από τη συλλογή Η εποχή των ισχνών αγελάδων, 1950)



Γιατί queer;
Η δραματουργία του Δημητριάδη είναι μια πράξη εμπράγματης αντίστασης
και -για πολλά χρόνια- δύσκολης αφάνειας, δεν επιθυμώ, ωστόσο, να εκτραπώ
σε αγιογραφικές προσεγγίσεις που ούτως ή άλλως αδικούν κάθε μεγάλο
συγγραφέα. Πέρα από τα γλωσσικά λάθη σε μεταφράσεις αρχαιοελληνικών
τραγωδιών[8], ο Δημητριάδης ήδη από τους Καταλόγους επεδείκνυε μια
υπερλεξιστική εμπιστοσύνη στη γλωσσοπλαστική του ικανότητα με αμήχανα, αν
μη τι άλλο, αποτελέσματα. Το περιβόητο «αγάπησέ με, αγάμησε με» και ο
«καυλομάχος Απόλλων» από τον Ευαγγελισμό της Κασσάνδρας ανταγωνίζονται σε
απάτη τον καυλοπυρέσσοντα μολοσσό Φλωξ του Εμπειρίκου ή τον «οξυπατρίστατο»
και «εθνοφλυγέστατο» Βαρβάκη!» (Από απορριφθέντα πανηγυρικό λόγο[9]) του
Αλέξανδρου Σχινά.
Παρ' όλα αυτά, ακόμη και η ίδια η απόπειρα του συγγραφέα να αγαμήσει
θεμελιώδεις λέξεις της παραδοσιακής ηθικής μεταποιώντας τις σε λέξεις
ανοικτής συν-ουσίας (όχι αγάπη, αγάμη) είναι μια στρατηγική εκ νέου
σημασιοδότησης της κατασκευασμένης ηθικής αλήθειας και των όρων της
επιθυμίας, ταυτοχρόνως όμως συνιστά και μια πράξη εκτροπής από το κέντρο σε
κάτι διάφωνο και queer, επειδή εκτός των άλλων ενδιαφέρεται να ενιδρύσει
μια νέα ηθική τάξη για την ανδρεία (δηλαδή, «το ανδρικόν, η ανδρότης, το
ανδρικόν πνεύμα, ο ανδρικός χαρακτήρ», L-S). Αναπόφευκτα και όπως είχε ήδη
προαναγγελθεί από τη δεκαετία του 1990, το queer «θέτει την πρόκληση μιας
μορφής οργάνωσης των πραγμάτων, κατά την οποία […] σκοπός και επίτευγμα θα
είναι καθ' αυτήν η αποσταθεροποίηση της συλλογικής ταυτότητας»[10]. Όπως
ορίζεται από τον D. Halperin σε ένα από τα ιδρυτικά κείμενα της queer
θεωρίας:
- Queer είναι εξ ορισμού οτιδήποτε βρίσκεται σε δυσαρμονία με το
κανονικό, το έγκυρο, το κυρίαρχο.
- Το queer δεν προσδιορίζει μια κατηγορία παθολογιών ή διαστροφών·
αντιθέτως, περιγράφει έναν ορίζοντα πιθανοτήτων.
- Το queer υποκείμενο καταλαμβάνει στο κοινωνικό τοπίο μια έκκεντρη
τοποθετικότητα (positionality), η οποία το καθιστά ικανό να
οραματιστεί μια ποικιλία πιθανοτήτων για την αναρρύθμιση των
παραδοσιακών μορφών γνώσης, καθεστώτων διατύπωσης, λογικών
αναπαράστασης, και τρόπων αυτο-κατασκευής.
- Το queer επιδιώκει, δηλαδή, την αναδιοργάνωση των σχέσεων μεταξύ
εξουσίας, αλήθειας και επιθυμίας.[11]


Εξ άλλου, και ίδιος ο Δημητριάδης έχει απευθύνει το δικό του queer
μανιφέστο σε μια επίμονα υποψιασμένη ερώτηση του Γιώργου Καλιεντζίδη στο
Πέρασμα στην Άλλη Όχθη[12] που τελικά είναι η έκκεντρη τοποθετικότητα του
συγγραφέα:
Εσείς ως πολίτης και ως συγγραφέας […] πώς αντιμετωπίζετε αυτές τις
ομάδες τις περιθωριακές; Σας είναι αδιάφορες;
Θα σου απαντήσω συγχρόνως προσωπικά και γενικά. Αυτό που ονομάζουμε
περιθώριο, τι ορισμό θα του δίναμε; […] πρόκειται για ομάδες ή κατηγορίες
ανθρώπων οι οποίοι λειτουργούν ως άνθρωποι έξω από την κατεστημένη και
παραδεδεγμένη τάξη και ηθική; Αν είναι έτσι, τότε ο ίδιος ο καλλιτέχνης, ο
λογοτέχνης είναι κάποιος που δεν ανήκει στη συντεταγμένη τάξη της
κοινωνίας, από μόνος του. […] η ανθρώπινη κατάσταση είναι στην ουσία της
περιθωριακή. […] Πιστεύω δηλαδή ότι η ανθρώπινη κατάσταση δεν συνάδει με
τις ηθικές και κοινωνικές αρχές μέσα στις οποίες είναι αναγκασμένη να ζει.
[…] [Η ερωτική επιθυμία] είναι από τη φύση της περιθωριακή και απαράδεκτη.
Δεν μπορεί να λειτουργήσει με ευχέρεια μέσα στον κοινωνικό χώρο […] σε όλες
της τις μορφές. […] Διότι υπάρχουν πολλοί τρόποι αγάπης. Το «αγαπάτε
αλλήλους» τους επιτρέπει όλους; […] Νομίζω ότι δεν τους επιτρέπει όλους.
Δίνεται με αυτήν την έννοια ένας ορισμός του περιθωριακού, εκείνου του
τρόπου που τίθεται στην άκρη. […]
Η ίδια η λογοτεχνία ανήκει στο περιθώριο της κοινωνίας, με την έννοια
ότι δεν συντάσσεται με την πεπατημένη και δεν ακολουθεί την καθιερωμένη
οδό. […] Είναι μια συνεχής αντίστιξη. Ένας αντίλογος. Μια διαφωνία.[13]
Η λογοτεχνία […] είναι ένας μη επιτρεπτός τρόπος αγάπης.[14]

Στο πλαίσιο αυτό, λοιπόν, της λογοτεχνίας ως ομοφυλοφιλίας (και δηλαδή, ως
διάφωνης, αθέμιτης και έκκεντρης πρακτικής), πολλά από τα αρχαιόθεμα έργα
του Δημητριάδη ακολουθούν μια queer στρατηγική ανάταξης των "κανονικών"
καθεστώτων διατύπωσης, αλλά και των ετεροκανονικών προγραμμάτων ηθικής, όχι
με την έννοια της απλής διεύρυνσης, αλλά της κατηγορηματικής Μετάλλαξης
των όρων της επιθυμίας και των ρυθμίζεων του φύλου («άντρας είναι αυτός
που»). Όπως κάθε μετατροπή της έννοιας του ανθρώπινου, η νέα αυτή ηθική
τάξη είναι δυνατό να θεωρηθεί σύμπτωμα ενός διαφαινόμενου και στην
νεοελληνική λογοτεχνία μεταουμανισμού (posthumanism)[15], που
αντιλαμβάνεται πλέον την «ετερότητα ως νόρμα»[16] εν όψει μιας
ανακαινισμένης εκδοχής του ανθρώπινου. Ταυτοχρόνως, οι αντι-τραγωδίες του
Δημητριάδη απορρίπτουν την εκ νέου μουμιοποίηση μιας κληρονομιάς σε
μονοπολιτισμικές νόρμες (του στυλ φουστανέλα, μοιρολόι και Sprechchor), με
σκοπό να αναδειχθεί το προηγουμένως απαράδεκτο και αθέμιτο ως ηθικός και
αισθητικός αντίλογος.
Ειδικότερα, η στρατευμένη άποψη του Δημητριάδη ότι λογοτεχνία είναι
μια τέχνη που δεν καταφάσκει τον κόσμο της, καθιστά το έργο του δραστικά
ιδεολογικό, αλλά και ριζικά διάφορο προς οτιδήποτε παραδεδομένο ως
κανονικό: «Η λογοτεχνία είναι μια ανθρώπινη έκφραση η οποία δεν
συμμορφώνεται με την επικρατούσα και επιβεβλημένη συμπεριφορά, κοινωνική,
ηθική κτλ.».[17] Ταυτοχρόνως, η λογική επιμονή του Δημητριάδη να έρθει σε
ρήξη με τα καθεστηκότα λειτουργεί παραγωγικά σε όλα τα ιδεολογικά επίπεδα,
προβάλλοντας ένα βασικό αίτημα αναθέασης της παραδεδομένης 'κληρονομιάς',
αλλά κυρίως το δικαίωμα πνευματικής και συναισθηματικής απαγκίστρωσης από
αυτό που τα Heritage Studies ονομάζουν "μυθική ποιότητα"[18] ή "state of
grace"[19] κάθε κληρονομιάς, και δηλαδή από την φαντασιακή βίωση ενός
μεθυστικού μεγαλείου. Για τον Δημητριάδη, μόνον η απομάγευση είναι θεμιτή:
[…] η παράδοση δεν είναι κάτι το οποίο συντίθεται μόνον από τη
συνέχεια η παράδοση έχει να κάνει και με τη ρήξη. Η παράδοση δεν έχει
μόνο στοιχεία οργανικής γραμμικής πορείας εμπεριέχει ως δημιουργικό
παράγοντα την ασυνέχειά της, την διακοπή της ακόμη και την αναίρεσή
της.[20]
Παράδοση είναι το άγνωστο, η αγωνιώδης μανιασμένη βακχική πορεία
μιας λυμένης εσωτερικότητας μέσα στο σκοτάδι προς το άγνωστο. Παράδοση
είναι αυτό στο οποίο μέλλει να παραδοθούμε με φρενίτιδα, για να
μετατρέψουμε σε νέα παράδοση το μετασχηματισμένο από το πάθος μας
υλικό που θα βρούμε ανυπολόγιστο εκεί μέσα. […] Διότι παράδοση είναι η
παραδοχή της καταστροφής, του ολέθρου και του μηδενισμού. Παράδοση
είναι το σώμα μας. Είναι οι εφιάλτες μας.[21]
Η καθησυχασμένη βεβαιότητα ότι η κληρονομιά μας ανήκει
αδιαφιλονίκητα, καθιερώνει την εθνική στειρότητα ως κυρίαρχη
συμπεριφορά, την αγκίστρωση στα κεκτημένα ως άρχουσα νοοτροπία, των
μηρυκασμό των στερεοτύπων ως ασφάλεια συνέχειας.[22]
Διότι το ελληνικό δεν είναι έμφυτο, ούτε εμφυτεύσιμο δεν είναι
φυσικό δεν κληρονομείται, δεν μεταβιβάζεται, δεν κατοχυρώνεται, δεν
διασφαλίζεται, δεν καταχωρείται.[23]
[…] αυτός ο λαός [ενν. οι Έλληνες], απογυμνωμένος συλλήβδην από
όλα τα χιλιόχρονα μαλάματα και τάματα με τα οποία τον έχουν φορτώσει
και συγκαλύψει, ακάλυπτος από όλα τα ειδυλλιακά τερτίπια και τις
ιδεοληπτικές μπαρούφες, από τα παραδοσιακά ψεύδη που υπήρξαν μέχρι
τώρα η δήθεν αλήθεια του, αποκαλύπτει στα μάτια και εκείνων που τον
γνώριζαν απ' την καλή και εκείνων που τώρα τον ανακαλύπτουν απ' την
ανάποδη, το γνήσιον της ανορθόγραφης υπογραφής του. Απετάξαμην.[24]


Αν και οι ιδεολογικές θέσεις του Δημητριάδη έχουν σχεδόν φετιχοποιηθεί ως
αντισυστημικές, τίποτε από όλα αυτά δεν είναι ιδιαιτέρως πρωτότυπο για τον
νεοελληνικό κριτικό λόγο (τα κείμενα του Γουργουρή είναι σαφέστατα πιο
κριτικά, ή ακόμη και σε τραγούδια του Γκάτσου λέγονται τα ίδια πράγματα,
πβ. Μάνα μου Ελλάς). Το πραγματικά ριζοσπαστικό είναι ότι η αποκήρυξη των
παραδοσιακά εθνοκεντρικών αντιλήψεων συνδυάζεται λειτουργικά με μια
στρατηγική αναρρύθμισης του ηθικά θεμιτού[25] με έναν αισθητικό στόχο βαθιά
αντι-κλασικιστικό[26], προσβλέποντας στην αποκάλυψη του τερατώδους ως
μέρους της (νεοελληνικής) αλήθειας. Αυτή η άρνηση της συγκάλυψης λειτουργεί
αυτομάτως και ως ιδεολογική «αποταύτιση»[27] (disidentification), δεδομένου
ότι κάθε αυτάρεσκη εντύπωση για την ελληνικότητα έρχεται αντιμέτωπη με
επώδυνες αλήθειες που δεν επιδέχονται εκλογίκευση και ως εκ τούτου
συμφιλίωση με οτιδήποτε παραδοσιακό. Και αυτό που διευκολύνει δραματουργικά
τη διαδικασία αυτή είναι ένα υφολογικό στοιχείο που υποδεικνύει ο
Πατσαλίδης: τα πάντα διατυπώνονται «με το ύφος του αυτονόητου»[28]. Δεν
είναι τυχαίο εξάλλου που και στη νεοελληνική queer Τέχνη, η χρήση μιας
αισθητικής του καθημερινού, αλλά και η παρωδιοποίηση εικόνων αναφοράς στη
νεοελληνική κουλτούρα επικρατούν ως τεχνικές που αφενός διαταράσσουν τον
εθνοποιητικό ύπνο των Νεοελλήνων και αφετέρου λειτουργούν ως υπόρρητες
απαρνήσεις των θεσμισμένων ιδεολογιών.
Η θέση που παίρνει ο Δημητριάδης απέναντι στου αρχαίους ελληνικούς
μύθους αποκαλύπτει τη διάθεση του συγγραφέα να λειτουργήσει αν όχι ως
καταστροφέας[29], σίγουρα ως αναθεωρητής της μυθικής κανονικότητας
τοποθετώντας τον εαυτό του απέναντι στις εγνωσμένες ερμηνείες των μύθων.
Για τον Δημητριάδη η αρχαιοελληνική μυθολογία είναι «η μετουσίωση του
εσωτερικού ζόφου, των εσωτερικών φαντασμάτων, των εσωτερικών δαιμόνων ενός
λαού» και πρέπει να συνιστά το αντικείμενο ενός «μετασχηματισμού»[30] και
όχι υποκείμενο ουσιοποίησης μιας εθνικής λογοτεχνίας, εφόσον κάθε παράδοση
παραδίδεται στον εμπράγματο εφιάλτη της μελλοντικής αναίρεσης και
μεταποίησής της[31]. Με δεδομένα ότι στη δραματουργία του Δημητριάδη ο
Χρύσιππος έγινε rent-boy για άνδρες, οι Τρώες τράπηκαν σε Τρωάδες, και τόσα
αγόρια κόβουν τους όρχεις των μπαμπάδων τους για να γίνουν άντρες ή
δίνονται σε άντρες για να γίνουν άντρες, είναι πολύ λογικό να προσφεύγουμε
σε queer θεωρητικά εργαλεία για να κατανοήσουμε περαιτέρω το εγχείρημα
ιδεολογικού μετασχηματισμού μιας παραδεδομένης μυθολογίας.


Οι όροι του queer
Η αρχαιόθεμη δραματουργία του Δημητριάδη είναι μια πράξη λογοτεχνικής
αντίφρασης (praeteritio), η οποία στοχεύει αφενός στην έκλειψη μέρους του
μύθου-υλικού και αφετέρου στη ριζική μεταποίηση του όλου σε ένα αυτόνομο
ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟ έργο, όπως ακριβώς χρησιμοποίησε τον μύθο και ο André Gide στον
κακοαλυσοδεμένο Προμηθέα του (1899), όπου ο μυθικά φιλάνθρωπος ήρωας
ομολογεί: «Δεν αγαπώ τον άνθρωπο. Αγαπώ [να καταλάβει] αυτό που τον
κατασπαράζει»[32]. Αντιστοίχως, οι μεταουμανιστικοί όροι των αντι-τραγωδιών
του Δημητριάδη είναι συγκεκριμένα οι εξής:
1. Η απόρριψη της πέρα από το Καλό και το Κακό υπερηθικότητας της
κλασικής τραγωδίας με την σαφέστερη υποστασιοποίηση του Kακού ως
ετεροκανονικού/φαλλοκεντρικού, και την εγκαθίδρυση μιας νέας ηθικής
τάξης που προκύπτει από την επικράτηση ενός νεαρού (ανέκαθεν αθώου)
αγοριού (Χρύσιππος, Φαέθων, Αστυάναξ).

2. Η εκ νέου σημασιοδότηση της Ανδρείας είτε ως δόσιμου σε άντρα είτε
ως διάβασης των φύλων (Τρωάς). Αυτή η αποσταθεροποίηση των
ετεροκανονικών ρυθμίσεων του φύλου πλήττει οριστικά τα «συμφέροντα»
της ετεροφυλοφιλίας[33] στην εθνική μας δραματουργία σε τέτοιο
βαθμού που όλοι οι άντρες να θεωρούνται γυναίκες εν κρυπτώ.

ΠΑΤΕΡΑΣ
[…] Τον εαυτό τους γεννούν οι γυναίκες. Τ' αγόρια είναι
γυναικεία αντίγραφα. Γι' αυτό σ΄ όλη τους τη ζωή οι άντρες
άλλο δεν κάνουν παρά να προσπαθούν ν' αποδείξουν ότι είναι
άντρες. Ξέρουν ότι δεν είναι αλλά θέλουν να το αποδείξουν.
Είναι γυναίκες αλλά δεν το παραδέχονται.[34]


Επιπλέον, η αφάνιση μιας πατριαρχικής εξουσίας (στο τέλος κυρίως
του Φαέθοντα, αλλά και του Χρύσιππου) εγκαινιάζει την εγκαθίδρυση
μιας ηθικής αντι-δομής, αν μη τι άλλο, διάφωνης προς το
φαλλοκεντρικό Κακό.
ΠΑΤΕΡΑΣ
Δεν θα μου τον πάρεις – (Αρχίζει να βγάζει τα ρούχα του.)
Κοίτα ποιος είναι άντρας, κοίτα 'δω, κοίτα, εδώ κοίτα[35]

ΜΠΕΘ
Κομμένα και τα –
ΑΝΝ
Πεταμένα κι αυτά. [36]


Στον Φαέθοντα μάλιστα όλο το έργο ακολουθεί την πορεία του
ανέραστου νεαρού προς την ανδρότητα και την ύψωση (έγινε άντρας
όταν αφάνισε έναν άντρα, όταν δόθηκε στον πόλεμο ως άντρας). Είναι,
σημειωτέον, άκαμπτη η ανδροφιλική συνέπεια του Δημητριάδη σε αυτό
το κοσμοείδωλο αντιστροφής της ανδρότητας του κακού σε καλή
ανδρεία, ενώ συχνά η ολοκλήρωση της ανδρικής ύπαρξης συντελείται με
τη δημόσια ένωση ανδρός με άνδρα, οι οποίοι έρχονται ΕΞΩ (come
out):
ΛΥΚΑΩΝ
Αγγίζω/ το γυμνό στήθος/ του Χαρμίδη […] Ω σάρκα/ λέω/ και/
ακούγομαι/ από όλους/ σ' εσένα ήθελα/ να φτάσω/ και έφτασα/
[…] Ω Χαρμίδη/ […]/ πάρε με/ θάψε με/ στη θέρμη σου/ Γίνε
εσύ/ ο τάφος μου/ αφού τώρα/ πηγαίνω/ εκεί/ […]/ Μάθε/ όπως
και/ όλοι/ ότι έζησα/ μόνο γι' αυτό.[37]


Χωρίς αμφιβολία, αυτός ο λόγος απορρίπτει «την Δυτική τάξη των
αναπαραστάσεων» που παραδοσιακά υιοθετούν δυαδικές αντιθέσεις
(άντρας–γυναίκα) ως ουσιακές, και δηλαδή καταδικάζει αυτό που έχει
ονομαστεί «φαλλογοκεντρισμός»[38].

3. O ηθικός αποσχηματισμός της ετεροκανονικής Οικογένειας[39]. Το
αστικό σαλόνι περικλείει και ουσιοποιεί τον ζόφο της αστικής
ηθικής, προκρίνοντας την ηθική της αυτοδικίας (Φαέθων) ή της
αυτοδιάθεσης (Χρύσιππος, Τρωάδα) ως αποκατάσταση, αλλά και ως νέα
πρόταση του ζην άκαμπτη από τις δεσπόζουσες ηθικές. Ταυτοχρόνως, ο
Πατέρας και η Μητέρα (τα κέντρα της οικογένειας) μετασχηματίζονται
τερατώδη σύμβολα ωμότητας (Πατέρας βιαστής στον Φαέθοντα) ή
παθολογικώς διεστραμμένου έρωτα.

ΜΗΤΕΡΑ
Όσο κι αν έλεγα μέσα μου 'Κράτα τον μακριά, μην αφήνεις να τον
πιάνουν αυτά τα χέρια' – Είναι τόσο πολλοί, έρχονται, φεύγουν,
έρχονται άλλοι κι άλλοι, δεν τελειώνουν – Μού 'ρχεται να τους
πετάξω έξω, δεν αντέχω να τους σκέφτομαι μαζί του, να του κάνουν
ό,τι θέλουν – Αλλά και πάλι σκέφτομαι 'Γιατί να μην τον
χαίρονται κι άλλοι, τόση ομορφιά, έστω για λίγο, με κάποιο
αντάλλαγμα' – Ναι, σκέφτηκα σαν μητέρα –[40]


Και τελικά, η αγαμητική ποιητική του Δημητριάδη είναι μια Ηθική
αναστοίχισης της τραγωδίας πίσω από ριζοσπαστικά ιδεολογήματα Ανάταξης και
Εκτροπής. Στο πλαίσιο αυτό συλλειτουργούν τρία θεμελιακά χαρακτηριστικά της
παγκόσμιας gay λογοτεχνίας: (1) η ομολογία του ακατονόμαστου[41] (2) η απο-
κανονικοποίηση του Κανονικού[42] και (3) μια «κεντρική διαφωνία» ως ζήτημα
ηθικών «αρχών» και «τακτικής»[43] .
Η γλώσσα του Δημητριάδη μετά τον Ευαγγελισμό είναι γεμάτη από
κατηγορούμενα και δηλαδή αποφάνσεις για το είναι των προσώπων, που
υιοθετούν τη συντακτική δομή της Αρχής του Λόγου: «Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ Λόγος καί ὁ
Λόγος ἦν πρός τόν Θεόν καί Θεός ἦν ὁ Λόγος· οὗτος ἦν ἐν ἀρχῇ πρός τόν Θεόν.
Πάντα δι᾿ αὐτοῦ ἐγένετο. Ἐν αὐτῷ ζωή ἦν καί ἡ ζωή ἦν τό φῶς τῶν ἀνθρώπων·
καί τό φῶς ἐν τῇ σκοτίᾳ φαίνει καί ἡ σκοτία αὐτό οὐ κατέλαβεν». Και αυτές
οι συντακτικές δομές του ειμί φωτίζουν περιοχές που κείτονταν σε μια
παραδοσιακή σκοτία, και τώρα ΕΡΧΟΝΤΑΙ ΕΞΩ από την ντουλάπα του εμποδισμένου
πόθου.

-----------------------
[1] Δημήτρης Δημητριάδης, Εμείς και οι Έλληνες, Άγρα, Αθήνα, 2005, 12.
[2] Καλλιόπη Εξάρχου, Δημήτρης Δημητριάδης. Το Θέατρο του Ανθρωπισμού, εκδ.
Σοκόλη, Αθήνα 2016, 19.
[3] Πβ. Δημήτρης Τσατσούλης, «Το θέατρο της στέρησης και της καταστροφής»,
Δημήτρη Δημητριάδη, Ομηριάδα. Τρίπτυχο, Ίνδικτος, Αθήνα 2007, 103-24
Δήμητρα Κονδυλάκη, Ο θεατρικός Δημήτρης Δημητριάδης. Εξερευνώντας τη
δυνατότητα του αναπάντεχου, Νεφέλη, Αθήνα 2015, 27-30.
[4] Ο όρος της Judith Butler, Αναταραχή φύλου. Ο φεμινισμός και η ανατροπή
της ταυτότητας, μτφ. Γ. Καράμπελας, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2009, 60-1.
[5] Δημήτρης Δημητριάδης, Τρωάς, Νεφέλη, Αθήνα, 2015, 50.
[6] Έλση Σακελλαρίδου, «Η αναθεώρηση των ειδολογικών ορίων. Το θέατρο του
Δημήτρη Δημητριάδη», στο: Κωνσταντίνα Γεωργιάδη - Αντώνης Γλυτζουρής
(επιμ.), Παράδοση και εκσυγχρονισμός στο νεοελληνικό θέατρο: από τις 
απαρχές ως την μεταπολεμική εποχή. Πρακτικά του Γ΄ Πανελλήνιου
Θεατρολογικού Συνεδρίο, ΠΕΚ, Ρέθυμνο, 2010, 179-189.
[7] Ντίνος Χριστιανόπουλος, Ποιήματα, 3η εκδ., εκδ. Διαγωνίου, Θεσσαλονίκη
1998, 24-24.
[8] Βλ. Θ. Κ. Στεφανόπουλος, «Η μετάφραση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.
Διαπιστώσεις και ερωτήματα», Λογείον, τ. 1, 2011, 307-317.
[9] Αλέξανδρος Σχινάς, «Περί υπερλεξισμού, κειμενοκολλήσεως και αθανασίας»,
Πάλι – ένα τετράδιο αναζητήσεων, τχ. 2-3, 118.
[10] Joshua Gamson, "Must Identity Movements Self-Destruct? A Queer
Dilemma", Social Problems 42 (1995): 403 (390-407), η έμφαση στο πρωτότυπο.
[11] David Halperin, Saint Foucault: Towards a Gay Hagiography, Oxford
University Press, New York - Oxford, 1995, 62, έμφαση του γράφοντος (όλες
οι μεταφράσεις από τα αγγλικά είναι του γράφοντος). Για την Queer Θεωρία η
έννοια της ταυτότητας κοινωνικά και πολιτισμικά είναι «υπερπλήρης επειδή
είναι πάντοτε αντικείμενο μεσολάβησης από τη γλώσσα και έχει ήδη εκχωρηθεί
σε αυτούς που έχουν τη δύναμη να ελέγχουν την αναπαράστασή της», E. Patrick
Johnson, "Queer Theory", στο: Tracy C. Davis (επιμ.), The Cambridge
Companion to Performance Studies, CUP, Cambridge 2008, 166 (166-181).
Ιστορική επισκόπηση της έννοιας του queer στο Γιάννης Μαρνελάκης, «Είναι η
'σεξουαλικότητα' για τις 'λεσβιακές/γκέι σπουδές' ό,τι το φύλο για τις
'γυνεικείες σπουδές'; Πεδία, 'κατάλληλο αντικείμενα' και πολιτική της
γνώσης», στο: Ράνια Θεοφανίδου κ.ά. (επιμ.), Στενές επαφές φύλου,
σεξουαλικότητας και χώρου.7 κείμενα του Γιώργου Μαρνελάκη, εκδ.Futura,
Αθήνα 2014, σσ. 35-63 (45-52).
[12] Δημήτρης Δημητριάδης, Το πέρασμα στην άλλη όχθη. Συζητήσεις με τον
Γιώργο Καλιεντζίδη, Άγρα, Αθήνα, 2005, 154-55.
[13] Αυτ., 109.
[14] Αυτ., 155.
[15] R. L. Rutsky, "Mutation, History, and Fantasy in the Posthuman",
Subject Matters: A Journal of Communication and the Self, 3.2/4.1 (2007, 99-
112 (107).
[16] Elizabeth Butterfield, Sartre and Posthumanist Humanism, Peter Lang,
Frankfurt 2012, 19.
[17] Δημητριάδης, Το πέρασμα στην άλλη όχθη, ό.π., 156.
[18] "[The] concept of heritage not only encompasses a nation's
relationship to history and history-making, but also refers increasingly to
the ways in which a broad range of other constituencies are involved in the
production of the past in the present.", R. Harrison, Heritage: Critical
Approaches, London and New York, 2013, p. 5.
[19] 'One is the common tendency for the past to be given a mythical
quality or to be treated almost as a realm, a lost time and state of
grace', J. Carman – M. L. Stig Sørensen, 'Heritage Studies: An Outline', in
Heritage Studies Methods and Approaches, ed. Carman – M. L. Stig Sørensen,
London and New York, 2009, 11-28 (14).
[20] Δημητριάδης, Το πέρασμα στην άλλη όχθη, ό.π., 15.
[21] Αυτ., 51.
[22] Δημητριάδης, Εμείς και οι Έλληνες, ό.π., 6.
[23] Αυτ., 9.
[24] Δημήτρη Δημητριάδη, «Το βδέλυγμα», Lifo, 30.9.2015, 17.
[25] «Να ένα παράδειγμα […] της τερατώδους παραμόρφωσης αυτού που ήταν κι
εξακολουθεί να είναι η Ελλάδα. Οι πιο σαφείς αρχές, η ακεραιότητα της
σημασίας των λέξεων, κάθε τι που άπτεται της εσωτερικότητας και της
ανθρώπινης έκφρασης στο νεότερο κόσμο, η σκέψη, ο έρωτας, κάθε επαφή μεταξύ
των ανθρώπων περιπαίχθηκε, αρπάχθηκε, γελοιοποιήθηκε, και πάνω απ' όλα
υποβιβάστηκε, παρεξηγήθηκε, παρερμηνεύτηκε· ευημερούσαν μόνο οι
προκαταλήψεις και τα πιο σκοτεινά στερεότυπα, κυριαρχούσαν μόνο τελειωμένες
ιδέες και απηρχαιωμένες αντιλήψεις, μόνο οι 'αξίες' που συντηρούν και
τροφοδοτούν τη μισαλλοδοξία, τον τυχοδιωκτισμό, τη βλακεία, τις
αυτοματοποιημένες εμμονές σε μια παράδοση ανεπαρκώς αφομοιωμένη κι επιπλέον
κακοερμηνευμένη, κι αυτό την έκανε, αντί για μέσο και πεδίο ανανέωσης, ένα
τρομερό και τυραννικό εμπόδιο σε κάθε πρόοδο, σε κάθε σοβαρό στοχασμό, σε
κάθε πραγματική συνειδητοποίηση του τι είμαστε ως λαός. Πάντα και
ακατάπαυστα μια ηθική ασφυξία, ένας άγριος σκοταδισμός ανυποχώρητα μπροστά
στην όποια κίνηση θα προμήνυε μια κάποια έξοδο απ' αυτό το σπήλαιο όπου
κυριαρχούν οι σκιές, οι σκιές των νεκρών.», Δημήτρης Δημητριάδης, «Η
ιστορική συνείδηση», μτφ. Δ. Κονδυλάκη, dimitris-
dimitriadis.thes.eu/textes/Η%20ιστορική%20συνείδηση.pdf, 10-11 "τελευταία
πλοήγηση 20-5-2016".
[26] Πβ. Καίτη Διαμαντάκου, «Σημειώσεις για τη συζήτηση μετά την παράσταση
του Φαέθοντα», Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, Ίδρυμα Ωνάση, Αθήνα, 22.10.2013,
http://www.sgt.gr/uploads/dimitriadis_kaiti%20diamantakou_phaethon.pdf,
"τελευταία πλοήγηση 23.10.2013".
[27] José Muñoz, Disidentifications: Queers of Color and the Performance of
Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis 1999, 11-12.
[28] Σάββας Πατσαλίδης, «Η εικόνα της φυλακής στον Φαέθοντα του Δημήτρη
Δημητριάδη", https://savaspatsalidis.blogspot.com/2013/11/1.html, 2013
"τελευταία πλοήγηση 4.3.2016".
[29] Πβ. Τσατσούλης, «Το θέατρο της στέρησης και της καταστροφής», ό.π.,
103-24.
[30] Δημητριάδης, Το πέρασμα στην άλλη όχθη, 91.
[31] «[…] έχουμε να κάνουμε με μια συνειδητή προσπάθεια ρήξης των
προστατευτικών αναπαραστατικών τειχών της αρχαίας τραγωδίας, προκειμένου να
έλθουν στο φως της άμεσης αντίληψης και να μεγεθυνθούν όλα όσα «δεινά» «εν
ταις φιλίαις πάθη» υποκρύπτονται στο μυθολογικό υπόστρωμα του τραγικού
είδους και, γενικότερα, όλα όσα δεινά υποκρύπτονται στο ανθρωπολογικό
υπόστρωμα οποιασδήποτε μεταγενέστερης πολιτιστικής εξορθολόγισης και
αισθητικής εκλέπτυνσης», Καίτη Διαμαντάκου-Αγάθου, «Από το Théâtre de la
Commune το 1968 στο Théâtre Odéon το 2010. Η διαδρομή του αρχαίου μύθου στο
θεατρικό έργο του Δημήτρη Δημητριάδη», Α. Δημητριάδης – Ι. Πιπινιά – Α.
Σταυρακοπούλου (επιμ.), Σκηνική πράξη στο μεταπολεμικό θέατρο: Συνέχειες +
Ρήξεις, Εκδόσεις ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη, 2014, 480 [473-84].
[32] Cashman Kerr Prince, "'Making It New': André Gide's Rewriting of
Myth", στο: Lorna Hardwick - Christopher Stray (eds.), A Companion to
Classical Receptions, Blackwell, Malden and Oxford, 2008, 185-194 (191).
[33] Butler, Αναταραχή φύλου, ό.π., 177.
[34] Δημήτρης Δημητριάδης, Χρύσιππος, Ίνδικτος, Αθήνα 2008, 91-2.
[35] Αυτ., 121.
[36] Δημήτρης Δημήτριάδης, Φαέθων, εκδ. Σαιξπηρικόν, Θεσσαλονίκη 2013, 100-
1.
[37] Εξάρχου, Δημήτρης Δημητριάδης, ό.π., 74-75.
[38] N. Müller-Schöll, "Theatre of Potentiality: Communicability and the
Political in Contemporary Performance Practice', Theatre Research
International, 29.1, 2004, 42–56 (42). Πβ. με τη βιβλιογραφία: Alyson
Campbell - Stephen Farrier, "Introduction: Queer Dramaturgies", idem
(eds.), Queer Dramaturgies: International Perspectives on Where Performance
Leads Queer, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2016, 27-33.
[39] Στο κέντρο της queer κριτικής βρέθηκε εξ αρχής η οικογένεια, εφόσον ο
όρος queer περιλαμβάνει «τη ριζική αμφισβήτηση των κοινωνικών και
πολιτισμικών νορμών, των αντιλήψεων του φύλου, της αναπαραγωγικής
σεξουαλικότητας και της οικογένειας (Cherry Smith, "What is This Thing
Called Queer?," στο: Donald Morton (επιμ.), The Material Queer: A LesBiGay
Cultural Studies Reader, Westview, Boulder, CO 1996, 280 (277-285).
[40] Δημητριάδης, Χρύσιππος, ό.π., 16-17.
[41] Richard R. Bortorth, "Naming the Unnameable: Lesbian and Gay Love
Poetry", στο: Hugh Stevens (επιμ.), The Cambridge Companion to Gay and
Lesbian Writing, CUP, Cambridge 2011, 202-217.
[42] Πβ. Hugh Stevens, "Normality and Queerness in Gay Fiction", στου ιδίου
(επιμ.), The Cambridge Companion to Gay and Lesbian Writing, CUP, Cambridge
2011, 83 (81-95)
[43] Edmund White, States of Desire Revisited, University of Wisconsin
Press, Danton 2014, 295.