A APLICAÇÃO DE PRINCÍPIOS DE DESIGN DE PERSONAGENS DE A BELA E A FERA – DISNEY

DANILO CÉSAR GRANATTO

A APLICAÇÃO DE PRINCÍPIOS DE DESIGN DE PERSONAGENS DE A BELA E A FERA – DISNEY

Artigo apresentado à Universidade de Franca, como exigência parcial, para aprovação no curso de Pós-Graduação Lato Sensu. Área de Concentração: Motion Design. Coordenador do Curso: Fernando Aparecido Ferreira. Orientação Metodológica: Profa. Ma. Maria Virgínia de Figueiredo Pereira do Couto Rosa.

FRANCA 2015

RESUMO A proposta deste artigo é suscitar reflexões sobre a percepção de tendências de comportamentos e personalidades de personagens de A Bela e a Fera induzida por meio da observação das características dos seus traços faciais e corporais. Para demonstrar essa relação, a análise de artefatos do filme fundamentada em estudos sobre design, história da arte, fisiognomonia, cinema e animação foi realizada. Por fim, são discutidos os acréscimos que esse vínculo proporciona e como ele pode ser um potencial sinalizador para o espectador, ajudando-o a intuir essas possíveis inclinações de caráter e traços típicos das personagens em tempo convenientemente breve. Palavras-Chave: A Bela e a Fera; design de personagens; história da arte; fisiognomonia; cinema; animação.

ABSTRACT This article aims to raise reflection on the perception of behavioral tendencies and personality traits from the Beauty and the Beast characters, by observing their facial and physical features. To demonstrate that correlation, an analysis of the movie's artifacts is made, based on Design studies, art history, physiognomonics, cinema and animation. Finally, the results that this bond entails are discussed, as well as the how that can mean a potential signal to the spectator, helping this one to intuitively understand the characters inclinations and mannerisms in an efficient, time-saving manner. Keywords: Beauty and the Beast; character design; art history; physiognomonics; cinema; animation.

INTRODUÇÃO Desde a Epopeia de Gilgamesh, criada em barras de argila há cerca de quatro mil anos a.C., diversos meios de registro e exibição de histórias foram originados. Dentre eles se insere a narrativa audiovisual, que é consequência do resultado da unificação de vários artifícios. Esses componentes, criados individualmente em distintas localidades e para diversos fins, foram aperfeiçoados ao longo de milhares de anos até os dias atuais, conforme diz o documentário How Art Made The World (BBC, 2005).

Figura 1 – Fragmento de uma tábua da Epopeia de Gilgamesh. Fonte: Acesso em ago. 2014. Com seu poder singular de contagiar, estimular e cativar; a personagem, assim como a trama, é um dos principais elementos constituintes da composição da narrativa audiovisual que, ao lado do restante, consequentemente passou por essa duradoura série progressiva de transformações, sendo objeto de estudo desde a Grécia Antiga com o teórico Aristóteles, segundo Clotilde Perez (2010, p. 20). Robert McKee diz sucintamente em uma frase de seu livro que "Uma personagem é uma obra de arte, uma metáfora para a natureza humana." (2006, p. 351), e para que essa afirmação se concretize é necessário um diligente trabalho de caracterização, passando por um extenso processo de desenvolvimento e modificações antes de atingir o estágio ideal. A personagem deverá possuir um conjunto de atributos físicos que combinem com sua respectiva personalidade e com o contexto em que ela está inserida, conforme expõe Cláudia Jussan (2005, p. 48). A Dra. Adriana Vaz Ramos (2013, p. 17) se aprofunda um pouco mais; fundamentada nos estudos de Charles S. Peirce, qualifica tais atributos como signos – responsáveis pela criação de acepções – que certamente particularizam e compõem esta personalidade. Este conjunto de entidades semiológicas, apresentado à atividade cognitiva dos receptores, oferece ligeira noção dos aspectos intrínsecos deste ser fictício. Portanto, este agrupamento de signos requer interpretação; depende de relações mentais associativas não formalizadas que nos levam a constatar semelhanças e similaridades a outras coisas, agregando qualidades convenientes, explica Clotilde Perez (2010, p. 67). Segundo Leo Talamont, a necessidade do homem em melhorar suas habilidades sociais a fim de adaptar-se ao ambiente, justifica o princípio desta tendência da inevitável precisão de fazer para si uma ligeira ideia do próximo, inconscientemente, baseado em aspectos exteriores (2002, p. 11). Pois a capacidade de interpretar estas características extrínsecas pode auxiliar na maior

percepção e compreensão dos motivos de atitudes e personalidade inerentes de um estranho, diz Simon G. Brow (2001, p. 6). Aristóteles, mais uma vez, foi, possivelmente, o precursor na tentativa de sistematizar, em bases racionais, a relação entre personalidade e aparência. Ao decorrer do tempo, este tema também atraiu a atenção e influiu em trabalhos de inúmeros estudiosos das ciências e das artes. A ilustração figurativa, aglutinada neste assunto, foi uma importante ferramenta para corroborar estas fundamentações teóricas; o zoomorfismo, usado com muita frequência, foi doseadamente progredindo para o exagero caricatural, que logo foi adotado por Leonardo da Vinci, porém somente como um aprimoramento do humor, dando origem à caricatura (ZAZIE, 2012, p. 1-4) que veio a estimular o movimento expressionista, onde os artistas revelariam vestígios do caráter pela aparência.

Figura 2 – Gravura zoomórfica de Charles Le Brun, pintor de corte de Luís XV e fundador da Academia Real de Pintura e Escultura de Paris. Fonte: ZAZIE, 2012, p. 3.

Figura 3 – Desenhos de rosto e caracteres baseados em gravuras de Leonardo da Vinci. Fonte: TALAMONTI, 2002, p. 261.

Figura 4 – Pintura O Grito (Skrik) (MUNCH, 1893), ícone do movimento expressionista. Fonte: Acesso em ago. 2014. Na coleção de filmes How Art Made The World (BBC, 2005), verifica-se que figuras não realistas do corpo humano nos acompanham desde a pré-história. Estas representações são distorcidas racionalmente, de modos específicos, exagerando as qualidades que consideramos importantes para determinadas finalidades.

As estatuetas de Vênus, por exemplo, podem descrever aspectos de fertilidade por meio da abundância de determinadas partes do corpo feminino que teriam sido altamente desejáveis naquela época.

Figura 5 – Estatueta da Vênus de Willendorf, esculpida há 22000 ou 24000 anos na Áustria. Fonte: Acesso em ago. 2014. Ilustrações do antigo Egito expunham cada parte do corpo humano em um ângulo distinto, o qual julgavam ser o melhor para averiguação.

Figura 6 – Pintura de parede de tumba egípcia. Fonte: Acesso em ago. 2014.

Antigas esculturas gregas eram esculpidas para que os corpos ficassem exageradamente atléticos, por consequência das crenças de que esta seria a aparência mais próxima de deuses na forma humana.

Figura 7 – Escultura carismática e intencionalmente persuasiva de Alexandre, o Grande. Fonte: Acesso em ago. 2014. Portanto, pode-se afirmar que todas figuras refletem um aspecto particular da cultura, a sociedade em que se vive, os valores e idealizações que se criam; são eles que contribuem para determinar como são representados – independente do meio de comunicação – os traços humanos e, por conseguinte, produzidas personagens; onde também "há uma forte predominância de estudos da figura humana mesmo em se tratando de representações baseadas em animais, vegetais ou objetos" (JUSSAN, 2005, p. 48).

Figura 8 – Mickey, personagem antropomórfico criado em 1928 por Disney e Iwerks. Fonte: Acesso em ago. 2014. Em vários critérios, a aquisição de intimidade com as personagens se torna mais intensa pelo meio audiovisual, pois nele se incluem constituintes aptos a criar maior aproximação com ocorrências da realidade de observação do espectador através, por exemplo, de suas diversas

possibilidades de planos, cortes e movimentos de câmera, como observa Clotilde Perez (2010, p. 31). Estes recursos ajudam e, de certa forma fazem parte das linguagens que atuam na construção da informação emitida pela aparência de uma personagem em uma exibição cinematográfica, da mesma forma. Porém, Alberto Lucena Júnior salienta que em obras com atores, a câmera impõe restrições no controle de elementos básicos da sintaxe visual, impedindo a liberdade de expressão artística com alguma intensidade (2011, p. 18); além de grandes limitações na elaboração da concepção fisionômica das personagens. No desenho animado, estes obstáculos são mínimos ou quase nulos, pois é uma arte multimídia que conta com diversas técnicas de produção e artifícios de manipulação desses elementos da sintaxe visual, próximo ao grau da pintura, desenho e ilustração, atenta Lucena (2011, p. 23). Um filme que exemplifica o perfeito desempenho e eficácia de todos os elementos, funcionando lado a lado de forma harmoniosa, é A Bela e a Fera (Beauty and the Beast, 1991). Produzido no auge da segunda era das animações da Disney, foi o primeiro longa-metragem de desenho animado a receber uma indicação ao Oscar na categoria Melhor Filme, segundo Jason Surrell (2009, p. 34). Ironicamente, "não julgue pela aparência" é o tema fundamental desta película; onde entende-se que jamais se deve fazer julgamentos sobre a essência de alguém com apoio em seus aspectos visuais. E isto segue em sentido oposto às considerações deste artigo.

Figura 9 – Capa do filme A Bela e a Fera (Beauty and the Beast, 1991). Fonte: < http://filmes.disney.com.br/a-bela-e-a-fera> Acesso em ago. 2014.

Assim como em outras obras, é importante dotar cada personagem com uma personalidade propícia e distinta, para ajudar a afirmar e ressaltar o caráter umas das outras através do contraste, para que em conjunto gere cadência e toda a gama ganhe um destaque proporcionado. Esse engenho toma mais clareza em personagens planas como Lumière e Horloge1, por exemplo. Desde o século XVII há a fragmentação das personagens em duas famílias; planas e esféricas que, também recebem nomenclaturas diferentes de acordo com o autor, mas neste trabalho é relevante usar estas terminologias de Forster (2002, p. 103), cujos estudos a este respeito embasaram pesquisas de Rosenfeld e muitos outros escritores. Segundo o próprio, personagens planas tendem a ser pouco complexas e carecerem de densidade psicológica, o que as fazem ser rapidamente compreendidas. Geralmente são marcadas por poucos traços bem evidentes e distintos, assim como se procede na caricatura, da qual tem sua maior aplicabilidade no gênero de humor, com personagens singulares, de qualidades quase inalteráveis e invariavelmente básicas; colaborando para o seu fácil reconhecimento (2007, p. 4050). Clotilde Perez justifica a existência das personagens planas pelo sentimento humano de segurança e conforto, implicando no desejo de que suas personagens permaneçam as mesmas, como refúgios (2010, p. 12). Com a história ambientada na França do século XVIII, o castelo da Fera é habitado por vários serviçais enfeitiçados em utensílios domésticos da mesma época, responsáveis por uma das subtramas mais interessantes. É notável que os objetos que representam cada coadjuvante inserido nesse meio não foram escolhidos arbitrariamente. Cada utensílio possui valores capazes de refletir explicitamente aspectos intrínsecos de sua personagem e conceitos personificados pela mesma. Seria natural supor que isso poderia limitar, em parte, a personalidade da personagem, adverte Sergi Càmara (2005, p. 73), porém, nesse caso, esse atalho é um auxílio benéfico para a caracterização e interpretação desse tipo de personagem, pois sendo de família plana, ela é elaborada ao redor de uma qualidade ou ideia bastante simples. Ao acrescentar mais elementos, formar-se-ia o começo de uma curva orientada às personagens esféricas, afirma Perez (2010, p. 11). Lumière, juntamente com Horloge, origina a dupla responsável pelo alívio cômico da história que, segundo a narratologia, é uma inclusão humorística – muitas vezes em forma de personagem – no contexto de uma obra de temática diferente, com a finalidade de quebrar a tensão em situações de drama ou suspense. Através da discrepância hilariante de personalidade e de atributos físicos, cria-se uma interessante dinâmica na relação entre estas duas personagens, além de uma completude que resulta na impecável performance deste recurso recorrente em várias

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Dupla de personagens do filme A Bela e a Fera.

animações da produtora, como por exemplo: Linguado e Sebastião (The Little Mermaid, 1989); Timão e Pumba (The Lion King, 1994); Pânico e Agonia (Hercules, 1997); entre outras. Inteligência, vigor e extroversão se destacam em Lumière, o maítre do castelo. Suas contribuições para a evolução da trama ganham evidência quando outras personagens, maiormente a Fera, recebem seus suportes e conselhos que, influenciam positivamente seus próximos atos. De acordo com Jason Surrell, isso é bem notório em cenas onde ele se esforça demasiadamente para ajudar a Fera a desenvolver um romance com a Bela, a quem Lumière acolhe calorosamente nos aposentos da residência e propicia frequentes reflexões sobre o relacionamento entre ela e a Fera (2009, p. 101). O candelabro, assim como as velas da personagem, sugere metáforas que auxiliam a exposição de sua natureza, remetendo a valores, condições e circunstâncias congruentes com a mesma, como clareza, conhecimento, ideia, calorosidade, romance, orientação, dentre outros mais. Essa descodificação simbólica – feita intuitivamente pelo observador – também se faz pela associação a referências prévias culturais e sociais interiorizadas.

Figura 10 – Fragmento de cena do filme A Bela e a Fera (Beauty and the Beast, 1991). Pesquisas de Simon G. Brow, amparadas por um conjunto de conhecimentos sobre fisiognomonia que remonta a aproximadamente cinco mil anos, igualmente, argumentam que algumas informações essenciais sobre a personalidade de alguém podem ser indiciadas pelas particularidades de sua face (2001, p. 8), como já mencionado a respeito, neste artigo. Pessoas com rosto de formato similar a um quadrado – notado por testa larga e queixo anguloso – possivelmente obtêm maior destaque em qualidades como acolhimento, aconselhamento e postura inflexível (2001, p. 25), assim como Lumière, pelo claro costume de desatender alguns preceitos que chocam com seus princípios.

Figura 11 – Fotografia usada para exemplificar a definição de rosto quadrado. Fonte: BROW, 2001, p. 25.

Figura 12 – Model Sheet de expressões faciais da personagem Lumière. Fonte: Acesso em set. 2014.

Brevemente constata-se que autoritarismo, pontualidade, tradicionalismo e lealdade pertencem à síntese da essência de Horloge, apropriadamente modesta e inteligível. A figura do relógio que o encarna simboliza e traduz estas características ao espectador, que são confirmadas ao observá-las constantemente em seu comportamento. Estes hábitos ficam evidentes em cenas onde ele se opõe a opiniões que contradizem preceitos da Fera ou normas de etiqueta e boas maneiras, a fim de preservar os costumes e manter a ordem.

Figura 13 – Fragmento de cena do filme A Bela e a Fera (Beauty and the Beast, 1991). Rostos com silhuetas sensivelmente circulares eventualmente são mais comuns em pessoas práticas, que podem apresentar dificuldades em adaptar-se a mudanças, preferindo a continuidade e estabilidade das coisas, diz Brow (2001, p. 25). É perceptível a similitude destes traços com Horloge, que por diversas vezes apresentou comportamento sistemático, regrado, metódico e rigoroso durante o filme. E, mais uma vez, o relógio é uma perficiente analogia para tais atributos. Como visto anteriormente, as nítidas disparidades intrínsecas e extrínsecas de Lumière e Horloge também são uma fórmula de êxito utilizada numerosas vezes pelo estúdio em outras produções, objetivando facultar catarses cômicas típicas da natureza de personagens grotescas descritas por Càmara. Esta categoria geralmente possui psicologia travessa e encantadora e são acompanhantes de protagonistas ou vilões (2005, p. 79). Têm cabeça e face expressiva e exagerada, com proporção corporal usualmente entre três a cinco cabeças e uma linha de ação bastante dinâmica.

Figura 14 – Fotografia usada para exemplificar a definição de rosto redondo. Fonte: BROW, 2001, p. 25.

Figura 15 – Sketch da personagem Horloge. Fonte: 'The Making Of' Beauty and the Beast, 1991.

Preston Blair orienta que, na construção de uma personagem de desenho animado, proporção também é um dos fatores mais relevantes a se considerar. Pois, como citado antes, o uso correto das dimensões relativas de cada parte do corpo permitem criar e enfatizar tipos de personagens, como é o caso da personagem pateta e desmiolada (1994, p. 10). O ajudante de Gaston, Lefou, reúne formas muito presentes nesse tipo de figura como: cabelo pairando nos olhos; cabeça, testa e pernas pequenas; olhos e ombros caídos; nariz, mãos e pés grandes e desajeitados; dentes imperfeitos; queixo ou pescoço inexistente e barriga sobressalente (1994, p. 50-51). Estes elementos exagerados, trabalhando em conjunto e harmonia, resultam em uma peça que atinge com sucesso sua intenção de convencer o público, cumprindo sua função ao ser transpassada por ele. Sendo uma das personagens secundárias, de apoio, Lefou proporciona comicidade e simpatia através de sua ingenuidade. Ao acompanhar o antagonista provido de qualidades opostas, ambos ganham ressalto em suas características, oferecendo equilíbrio e dinamismo nas cenas da dupla. As constantes torturas sofridas por Lefou auxiliam no reconhecimento da malvadez de Gaston, apesar de serem de teor demasiadamente caricato graças as flexibilidades que seu tipo de personagem possibilita, descrito por Càmara como anti-herói apesar de ser veemente semelhante as grotescas (2005, p. 77). Figuras com funções semelhantes são comuns em várias películas da Disney, como: Capitão Gancho e Sr. Smee (Peter Pan, 1953); Iago e Jafar (Aladdin, 1992); Ratagão e Morcegão (The Great Mouse Detective, 1986); entre outras.

Figura 16 – Fragmento de cena do filme A Bela e a Fera (Beauty and the Beast, 1991).

Figura 17 – Sketch de fragmento de cena do filme A Bela e a Fera (Beauty and the Beast, 1991) evidenciando a diferença estética entre as personagens. Fonte: 'The Making Of' Beauty and the Beast, 1991. O pai de Bela, Maurice, possui estrutura similar; faz parte do conjunto de personagens secundárias do longa-metragem e, portanto, também é convenientemente caricato. Como inventor, ele tem aspectos de praxe destacados; sendo bem criativo, desengonçado, constantemente distraído e mal compreendido. Esses valores ganharam maior realce pela explícita equivalência entre Maurice e o cientista Albert Einstein com sua aparência dos anos 1940. Físico teórico, "É o modelo favorito para representações de cientistas loucos e professores distraídos, seu rosto expressivo e penteado característico

têm

sido

amplamente

copiado

e

exagerado."

(http://pt.wikipedia.org/wiki/Albert_Einstein, acesso em dez. 2014). Uma herança de qualidades se concebe devido a essa associação por semelhança e, nesse caso, é uma condição favorável para a história, pois certas peculiaridades excêntricas contribui para o desenvolvimento de alguns momentos críticos da trama.

Figura 18 – Fotografia de Albert Einstein do ano de 1947. Fonte: Acesso em dez. 2014.

Figura 19 – Sketch da personagem Maurice. Fonte: 'The Making Of' Beauty and the Beast, 1991.

Além dos benefícios já defendidos, o convívio entre as famílias planas e esféricas em uma narrativa também se justifica por ser equiparável com o quotidiano do espectador; pois diariamente relacionamentos ocorrem com pessoas tanto superficial quanto intimamente conhecidas. À vista disso, depreende-se que personagens esféricas têm maior aproximação com seres tangíveis, promovendo alto grau de empatia por carregarem um maior número de particularidades propícias ao enredo, explica Perez (2010, p. 12). Os aspectos exteriores das personagens d'A Bela e a Fera também sinalizam isso ao serem observados, pois, regularmente, quanto mais proporcionadas, fidedignas e minuciosas forem suas formas, mais se acentua a curva da personagem. Gaston, o vilão desta obra, exemplifica a afirmação acima, pois com um dos papéis mais importantes dos filmes de animação, grande parte das ações cruciais origina-se dele, desencadeando a trama por ter propósitos conflitantes aos da protagonista, esclarece Càmara (2005, p. 75). Alguns dos fundamentais atributos externos compartilhados por essa classe de personagem são apresentados por Blair, tais como: crânio e área do quadril comparativamente pequenos; peitoral, mãos e braços grandes e vigorosos e pescoço grosso (1994, p. 52). Esses traços expõem a hostilidade da personagem, explicitando o malfeitor. A linha de ação encurvada, com um ar desafiador, contribui na composição da esfera de ação do agressor, do universo sígnico da perseguição, segundo Perez (2010, p. 17). A mandíbula enorme também realça a agressividade, contrastando com o nariz pequeno para não competir com o resto da face, diz Christopher Hart (2005, p. 102). Um estudo da Universidade de Durham, publicada na revista científica Biology Letters (13/05/2015), confirmou que homens usando roupas de cor vermelha, assim como Gaston, transmitem uma percepção de agressividade e dominância, passando a impressão de ser rude e violento. A antropóloga Diana Wiedemann acentua que tais assimilações podem ter sido moldadas socialmente, além de estarem relacionadas ao fato de pessoas ficarem vermelhas ao se irritarem.

Figura 20 – Sketch de processo criativo de Andreas Deja, da personagem Gaston. Fonte: 'The Making Of' Beauty and the Beast, 1991. O publicitário Bruno Ávila instrui que inconscientemente cada cor nos desperta emoções específicas, sugerindo suas próprias mensagens subliminares (2014, p. 04). A cor azul evoca valores muito presentes na protagonista Bela, como personalidade forte e cultivo do intelecto; além de criar uma combinação intensa com cores quentes, especialmente complementares do laranja, que predominam em Fera na maior parte da história (2014, p. 17-19). Bela foi uma heroína com conceitos plenamente originais, até então inéditos nas produções da Walt Disney e seus arquétipos de princesas tradicionais. Independente, corajosa, inteligente e decidida, ela foi tendência a um novo modelo de protagonistas para as próximas películas da produtora, acrescenta Surrell (2009, p. 38). Mais uma vez, a dinâmica criativa também se faz presente na interação entre Bela e Gaston, graças às ideologias contrárias referentes principalmente a sexismo, evidenciando suas peculiaridades através deste contraste. Condicionantes físicas deste tipo de personagem variam de acordo com suas motivações e obstáculos que devem solucionar, no entanto, uma série de fatores são comuns à grande maioria deles, atenta Càmara. Suas linhas de flutuação côncavas denotam um estado de forte temperamento e personalidade, além de vasta energia. E sua linha de ação é costumeiramente dinâmica (2005, p. 74). Blair completa, considerando a importância das proporções na feitoria desta categoria de personagem. Normalmente respeitam os preceitos de proporção clássicos, com corpo proporcionado e tipo geralmente atlético (1994, p. 52).

Figura 21 – Sketch do rosto da personagem Bela, com instruções para os ilustradores. Fonte: 'The Making Of' Beauty and the Beast, 1991.

Figura 22 – Sketch do corpo da personagem Bela, com instruções de medidas para os ilustradores. Fonte: 'The Making Of' Beauty and the Beast, 1991.

Durante o processo de invenção destes seres simulados, quando o desenho de formulação tem um distanciamento considerável entre o real e o imaginário e excede a combinação de modelos comuns à realdade, as chances de elaboração do pitoresco e bizarro são maiores, resultando no design de criaturas, orienta Jussan (2005, p. 53). Perez adiciona que, apesar desta criação ser acintosamente confusa, estes monstros são estéticos e atrativos. Desde a Pré-história, figuras de criaturas semi-humanas ou semi-animais – assim como a Fera – são feitas e apreciadas. Vários autores as consideram como sendo as primeiras manifestações da imaginação humana, nos impressionando por instaurar o novo e proporcionar certa sedução com suas estranhas formas e capacidades. Perante essa fisionomia, comumente um instintivo afeto e ternura se gera devido a simbologia que os animais carregam, representando valores como vitalidade, força e energia (2010, p. 49-62). Novamente as relações opostas entre Fera e Gaston também intensificam suas características e os deixam mais lapidados, pelo fato de um deles ser uma quimera – uma mistura de vários animais selvagens – e outro, um caçador. Com a aparência excêntrica, a Fera é capaz de comover o público sempre que seu caráter é posto à prova. Isto fica bastante evidente próximo ao final do segundo ato, quando decide libertar Bela para que ela socorra seu pai, como conta Surrell (2009, p. 123). Assim como descreve Càmara, personagens heróicas como a Fera devem refletir força, poder e valentia ilimitada, e para que esse objetivo seja bem sucedido eles devem combinar os tipos pesados e atléticos, tendo a linha de ação vigorosa e dinâmica que as predispõe à ação súbita, e linhas de flutuação côncavas em frequente estado de alerta e rápida capacidade de recuperação (2005, p. 76). Além de todos estes elementos estarem reunidos em Fera, Blair cita mais alguns responsáveis por caracterizar o tipo pesado, que, igualmente, se fazem presentes neste protagonista. Lábio iferior, queixo, peitoral e mãos são habitualmente grandes, e sobrancelhas, pescoço e braços pesados (1994, p. 52).

Figura 23 – Sketch da fisionomia da personagem Fera, de Glen Keane. Fonte: 'The Making Of' Beauty and the Beast, 1991.

Figura 24 – Sketch de Glen Keane, do corpo da personagem Fera, com instruções para ilustradores. Fonte: 'The Making Of' Beauty and the Beast, 1991.

Figura 25 – Model Sheet de expressões faciais da personagem Fera, de Glen Keane. Fonte: 'The Making Of' Beauty and the Beast, 1991.

CONSIDERAÇÕES FINAIS Como verificado no decorrer deste trabalho, é a caracterização da personagem que nos comunica o conceito por trás de sua presença. Tais características são desenvolvidas baseadas em estereótipos da linguagem visual e decodificadas pelo espectador através de referências e associações prévias, atingindo a personificação de um conceito. O estereótipo certifica a presença de uma matriz ou modelo antecedente, social ou cultural; e as linguagens e signos se firmam através de repetição e persistência (PINNA, 2006, p. 05-07). Frank Thomas e Ollie Johnston, dizem que o processo criativo de Walt Disney durante a concepção de uma personagem era intuitivo, não utilizando formas sistêmicas (1981, p. 393). Assim, verifica-se que sua respectiva intuição, naturalmente, também já o conduzia para as ideias preconcebidas, atingindo resultados prováveis e extremamente eficazes para o público.

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