A COMÉDIA ERÓTICA NA CRÍTICA DE CINEMA DOS JORNAIS ALTERNATIVOS OPINIÃO E MOVIMENTO

A COMÉDIA ERÓTICA NA CRÍTICA DE CINEMA DOS JORNAIS ALTERNATIVOS OPINIÃO E MOVIMENTO Margarida Maria Adamatti 1 Resumo: A designação de pornochanchada à comédia erótica brasileira na imprensa durante os anos setenta era acompanhada geralmente de condenações pelo mau gosto dos filmes. Os críticos viam o gênero como uma distorção estética, feito sob medida para obter lucro. A análise comparativa com a imprensa alternativa, através dos jornais de base política Opinião e Movimento, permite verificar a abordagem destes críticos em relação aos da grande imprensa, pela inserção do tema nas discussões sobre a imagem revelada do brasileiro e do discurso moralista desta produção. Palavras-chave: crítica de cinema; comédia erótica; imprensa alternativa; Opinião; Movimento. Abstract: The “pornochanchada” designation of the Brazilian erotic comedy in the press during the seventies was followed by condemnations of bad taste of the films. The critics have seen these genre as an aesthetic distortion, has made only to obtain profits. The comparative analyses with the underground press, through the political newspapers Opinião and Movimento, allows us to certificate the approach of these critics in relation to the mainstream press, through the theme’s insertion in the discussions of the revealed image of the Brazilian people and the moralistic speech of this production. Key-words: cinema critic; erotic comedy; underground press; Opinião; Movimento.

A polêmica em torno da comédia erótica no Brasil desponta na imprensa no final de 1972 no artigo de Carlos M. Motta no jornal O Estado de S. Paulo 2. Listando os filmes com maior bilheteria entre 1969-1972, ele observa que filmes como A viúva virgem (1972) de Pedro Rovai, Lua de mel e amendoim (1971) de Fernando de Barros, Os paqueras (1969) de Reginaldo Farias, entre outros, possuem semelhanças. O

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Margarida Maria Adamatti é doutoranda no curso de Meios e Processos Audiovisuais (linha de pesquisa História, Teoria e Crítica) sob a orientação do Prof. Dr. Eduardo Victorio Morettin na Escola de Comunicações e Artes (ECA-USP). É professora da Universidade Nove de Julho (Uninove). Currículo Lattes no link abaixo: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4224138E4. 2 MOTTA, Carlos M. “O cinema brasileiro procura afirmar-se, abusando do erótico”. São Paulo. O Estado de S. Paulo. São Paulo. 19 set.1972. 1

jornalista identifica, então, que a maior parte dos sucessos junto ao público era composta por comédias que exploravam situações eróticas. (SIMÕES, 1984) Nascia a base para uma das grandes controversias na crítica de cinema dos anos setenta. Os filmes taxados de pornochanchada não eram, na verdade, um gênero homogêneo, mas um rótulo de qualidade. Se as primeiras pornochanchadas, tais como Os paqueras (1969) de Reginaldo Farias, Memórias de um gigolô (1970) de Alberto Pieralisi e Adultério à brasileira (1969) de Pedro Rovai, datam ainda da virada dos anos sessenta para os setenta, a discussão sobre o tema parece centrar-se a partir do artigo de Carlos Motta em 1972. Por volta de 1973, a imprensa passa a identificar uma constância num tipo de produção com ênfase em situações eróticas e exibição de formas femininas. Em pouco tempo, a tendência passa a ser vista como um gênero, a comédia erótica. O rótulo de qualidade pornochanchada cria-se logo depois. A terminologia designa um modelo de filmes sobre os encantos do sexo, que iam de comédias, melodramas, suspense, aventura, chegando até aos policiais ou horror, mas o tratamento recebido relacionava todos esses gêneros ao rótulo pornochanchada. A origem do termo é a comédia, mas o uso indiscriminado da palavra ampliou a definição, englobando uma variedade de subgêneros. A nomenclatura possui duas matrizes de recorte depreciativo: o termo pornô vinha das cenas de erotismo e de insinuação de sexo, e a de chanchada, de uma comédia feita para consumo popular, sem valor artístico e mal acabada. (SIMÕES, 1984; ABREU, 1994, 2002) A imprensa registra as reações do público, baseada no mal estar provocado pelos títulos. Em 1973, os jornais noticiam com destaque o êxito de bilheteria destes filmes populares,

feitos

em

ritmo

industrial.

A

condenação

dos

procedimentos

cinematográficos considerados “grosseiros” e “vulgares” não era feita apenas pelos críticos, mas incluía setores da sociedade, todos preocupados com o efeito da “pornografia”. Deputados discursavam em plenário, aclamando a interferência de órgãos públicos, ou seja, da censura, para acabar com o problema. Leitores escreviam cartas indignadas aos jornais. (SIMÕES, 1984)

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Inimá Simões observou que os críticos viam a pornochanchada como uma distorção estética, feita sob medida para passar pelo crivo da censura. Os argumentos utilizados eram de ordem moral, típicos de classe média. Eles eram também indicativos de uma forma de angústia dos cronistas frente a um comportamento considerado grosseiro. (SIMÕES, 1981) As condenações de ordem moral por causa da “liberalidade” sexual dos filmes eram acompanhadas nos jornais da constatação de que a comédia erótica era um produto ou fórmula sem originalidade, realizada com o único objetivo de obter lucro através da exploração da sexualidade. As pontuações precursoras de Inimá Simões sobre a atitude dos críticos frente à comédia erótica não reverberaram em estudos específicos. O presente artigo tem como objetivo analisar a postura dos jornais alternativos Opinião e Movimento sobre o tema. Paralelamente a este trabalho, realizamos uma pesquisa pontual sobre a crítica de cinema na grande imprensa em relação à comédia erótica em duas frentes: coletâneas de artigos de críticos do período e uma pesquisa no acervo de periódicos de época na Cinemateca Brasileira. O material encontrado revela uma diversidade de análise muito grande. A atitude da distorção estética realmente existe, mas não é única. Há desde condenações à “indecência” dos filmes, até elogios pela possibilidade de ocupação do mercado cinematográfico. Alguns artigos veem a comédia erótica como forma de debater a moralidade hipócrita da época, outros enveredam pelas limitações de criação impostas pela censura. Há até matérias de jornais populares sob a forma de crítica, elogiando a qualidade de uma ou outra produção, em tom publicístico. É preciso separar a postura da crítica de cinema das matérias jornalísticas publicadas, atentos também à possibilidade de exercer a atividade crítica dentro do espaço informativo das reportagens. Para não nos alongarmos demais no tema, comparamos aqui apenas uma crítica que revela um dos padrões médios de crítica à comédia erótica para o cotejo com o material da imprensa alternativa. Na coletânea de artigos publicados por Ely Azeredo (2009), existe uma postura ausente nos jornais alternativos Opinião e Movimento. Azeredo considera três comédias eróticas acima da média. Numa delas, ele admite que na época do lançamento, foi ver 3

com muitas ressalvas A viúva virgem (1972) de Pedro Rovai, mas o resultado foi positivo: “Sai do cinema com reservas menores e a certeza de que Pedro Rovai é capaz de fazer comédias de nível maduro, pondo em prática toda a extensão de seus conhecimentos e abandonando a tendência (comercial) à grossura” 3. O filme anterior, “Os mansos fez marcha à ré qualitativamente”. O objetivo desta análise é comentar a última produção de Rovai, Ainda agarro esta vizinha (1974) onde: há muita concessão ao grosseiro e ao escatológico (o que não é pecado exclusivo do cinema brasileiro), mas no ritmo, na caracterização, na direção de atores, na dinamização dos personagens em sintonia com a funcionalidade cinematográfica dos décors, Rovai confirma sua aptidão para um tipo de comicidade agressiva, desenfreada, totalmente irreverente.

Diferente do tom moralista dos críticos que ficavam indignados com o contraponto erótico da comédia erótica, Azeredo considera que “os ingredientes eróticos (...) não têm como chocar uma platéia adulta. Ele admite que se pode recusar por um prisma pessoal o desatino rovaiano, mas “somente

atrás

de uma couraça

de

preconceitos é possível permanecer impassível ante a provocação de comicidade de Ainda agarro esta vizinha”. Mas os elogios são também acompanhados de pontos negativos, como era comum em seus artigos, e no de outros críticos: “há coisas inaceitáveis, como o excessivo apelo ao personagem homossexual, a dispensável procura de certos elementos escatológicos, a exploração grosseira da volumosa Berta”. Na adaptação, a “história não ganhou pintura original nem os desejáveis (e de fácil inserção) elementos de crítica”, apesar do elenco de qualidade e do profissionalismo da fotografia. A confluência do uso em estúdio e em locação forneceu uma “efervescência rítmica” e uma “fluência de movimentação” de câmera, que seriam impossíveis em estúdio. O que podemos depreender dessa crítica de Ely Azeredo? Primeiro, ele vai além da postura média da distorção estética, porque consegue aceitar alguma comédia erótica. Segundo, os comentários colocam em realce as falhas de nível artístico e de 3

AZEREDO, Ely. “Esta vizinha agarra seu público”. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 1974. 4

qualidade. É a partir de ressalvas que Azeredo analisa esta produção. A atmosfera geral do artigo é de uma atitude de boa vontade para com o cinema brasileiro e da existência de “apuro técnico” em Ainda Agarro esta vizinha. A produção é vista enquanto falta, enquanto ressalva em relação à qualidade do cinema de arte ou do estrangeiro. Os comentários indicam que na ausência de um filme melhor, se pode “digerir” uma comédia erótica. Um certo ar de benevolência está presente, lembrando uma postura já analisada por Jean-Claude Bernardet (1979) sobre a atitude da crítica de cinema, comum até meados dos anos cinquenta. O crítico aceita os filmes brasileiros com ressalvas porque se trata de uma produção abaixo do mínimo da obra de arte, analisando daí em separado a atuação dos atores, a fotografia, a direção de arte, etc. A análise pontual das críticas à comédia erótica no levantamento realizado, sintetizada aqui neste único exemplo, tem a intenção de traçar uma característica comum aos críticos de renome da grande imprensa, que foge à regra da distorção estética, e também é diferente do tipo de crítica da imprensa alternativa ao mesmo tema. A imprensa alternativa nasceu durante os anos setenta como espaço de reorganização política da esquerda brasileira. Por causa do fechamento dos espaços de oposição ao regime militar na grande imprensa com o AI-5 (Ato Institucional número 5), surgem os jornais alternativos cujo objetivo é se posicionar contra a ditadura militar, realizando, por exemplo, denúncias sobre a violação de direitos humanos. A linhagem dos jornais alternativos de base política inicia-se com o jornalista Raimundo Pereira, responsável direto pelo jornal alternativo Opinião (1972-1977), ao lado de Fernando Gasparian, e sócio fundador do jornal alternativo Movimento (1975-1981). Estes dois jornais sofreram com censura prévia, atentados à bomba e até ameaças de morte. Nas seções culturais, os dois periódicos contribuíram com um debate importante de cinema, agregando críticos renomados como Jean-Claude Bernardet, Sérgio Augusto, Paulo Emilio Salles Gomes, Maria Rita Kehl, entre outros. Diferente da crítica citada de Ely Azeredo, os artigos dos jornais alternativos Opinião e Movimento em relação à comédia erótica partiam de outros parâmetros. Os dois periódicos não analisam os filmes em separado (fotografia, direção, atuação), nem 5

estão preocupados com a qualidade técnica. O ponto inicial para pensarmos nesta crítica é a análise dos filmes enquanto discurso ou visão de mundo. Colocando em primeiro plano o conteúdo conservador dos filmes, os jornais Opinião e Movimento desconstruíam os mitos criados em torno da comédia erótica. Sobre a alegação de pornografia difundida na imprensa, os colunistas mostravam ao público, que talvez não assistisse aos filmes, o caráter moralista dos enredos e a existência apenas de insinuações de sexo, não de pornografia. É importante também ressaltar que os debates sobre a comédia erótica na imprensa alternativa foram feitos durante o lançamento dos filmes, mas se tornaram referenciais para quem pretende se debruçar sobre o tema. O primeiro artigo de Opinião sobre a comédia erótica é publicado dois meses após o lançamento do jornal. De autoria de Jean-Claude Bernardet 4, o texto avalia a produção brasileira de 1972, considerando o período como o ano de sucessos financeiros e quase nenhum viés crítico. Pela análise do enredo dos filmes em exibição, Bernardet vê despontar um gênero que se forma em termos de garantia de sucesso, o designando apenas por comédia erótica: superficialmente este gênero pode ser descrito como uma comédia colorida, erótica, ambientada em meio social de classe média alta. Sua dramaturgia obedece aos chavões do velho mundo do vaudeville, fazendo reviver uma surrada de matemática de situações simétricas e quiprocós que giram em torno do adultério.

O crítico observa as temáticas comuns ao gênero: a “relação entre a mulher a ser conquistada, de preferência virgem, e o conquistador às voltas com a impotência sexual”. Ele comenta que a insistência dos filmes no medo da castração é uma novidade no cinema brasileiro, embora também esteja presente na comédia erótica italiana. O articulista antevê a necessidade de a produção apresentar novos formatos para evitar o esgotamento do gênero por causa das repetições. Este tema foi muito debatido pelos críticos durante a década de setenta, e Bernardet já o propôs antes da consolidação do termo pornochanchada. O artigo aborda em primeira mão a paródia aos filmes americanos, mas a partir da constatação sem certezas: “o atual desenvolvimento da 4

“Zezéro e o fantasma da castração”. Opinião. Rio de Janeiro. n. 9, p. 6, 1 a 8 jan. 1973. 6

comédia erótica parece estar vinculado à exibição de filme estrangeiro no Brasil”, que ele designa de uma “indústria de substituição”. Se tentarmos sintetizar qual o argumento mais citado em todos os anos sobre a comédia erótica, teremos de fazer referência à tese de Paulo Emilio Salles Gomes [1973] sobre o subdesenvolvimento cinematográfico adaptada aqui à pornochanchada. Em Trajetória para o subdesenvolvimento, o autor explicou que a comédia erótica cumpre bem a missão de substituir o produto estrangeiro, argumento também citado por Bernardet, como vimos. Paulo Emilio concede uma entrevista a Maria Rita Kehl

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do

jornal Movimento explicando a diferença entre a chanchada e a pornochanchada. Ele esclarece aos leitores que as comédias brasileiras não têm nada a ver com pornografia. Esta só existe no país de forma clandestina. Só as pessoas que não viram os filmes acreditam nessa premissa inventada pela publicidade. Temos no texto um tom didático em explicar aos leitores que não assistem aos filmes a inexistência da pornografia nesta produção. Por outro lado, ele declara ser positivo assistir a uma pornochanchada porque se trata de um filme nacional, afinal “é melhor ter contato com as nossas vulgaridades e grosserias do que com a dos outros”. Paulo Emilio vaticina que o sucesso da pornochanchada não vai durar muito porque o espectador sai frustrado do cinema. Afinal, as promessas nunca são cumpridas porque a publicidade sempre engana o público: É irrisório tentar considerar as nossas pornochanchadas como pornográficas, elas não têm nada a ver com pornografia. O que acontece é que a publicidade em torno desses filmes diz claramente ou insinua que eles contêm pornografia, mas o que a publicidade diz não tem nada que ver com o filme propriamente dito. O cinema pornográfico é aquele que se dedica de maneira pormenorizada às relações sexuais de todos os tipos de forma que é algo muito definido e muito limitado. (...) Aqui no Brasil, ele [o cinema pornográfico] só existe clandestinamente. Agora, aqui a grande campanha contra a pornochanchada (...) é feita por gente que não vê os filmes e acredita no que diz a publicidade. Acontece que o próprio nome pornochanchada seria muito mais uma jogada da publicidade do que dos críticos de cinema. (...) Agora, é preciso também não ter ilusão: esse sucesso não durará muito. Do jeito como a publicidade engana o 5

SALLES GOMES, Paulo Emilio. “Ela (a pornochanchada) dá o que eles gostam? Entrevistada concedida à Maria Rita Kehl.” Movimento. São Paulo. n. 29, p. 20, 19 jan. 1976. 7

público em relação ao conteúdo do filme, logo vai haver uma retração do mercado e ninguém vai mais acreditar no que o título dos filmes anuncia. (...)

Em seguida, Paulo Emilio compara a pornochanchada com a chanchada. Declara que a primeira é moralista e conservadora, porque endossa as posições sociais ridicularizadas pela chanchada. Não existe mais a figura espontânea e de contestação do malandro que engana e se dá bem. Na pornochanchada, só o mocinho se sai bem, daí o moralismo. O espectador na chanchada tinha uma atitude ativa, enquanto a pornochanchada vende a ideia de submissão ao modelo estrangeiro pela inferioridade, sem problematização da ordem estabelecida: Existia na chanchada a figura do malandro que engana a mulher, o patrão, e se sai bem, figura irreverentemente que não existe agora. Na pornochanchada o mocinho sempre sai ganhando, a mocinha se casa, e nesse sentido ela seria muito moralista. Isso talvez porque a chamada pornochanchada tenha muito mais necessidade de se justificar, de compensar as audácias no terreno sexual com um moralismo sociológico mais geral. Além disso, a chanchada é mais espontânea, o que a torna socialmente muito mais crítica que a porno[chanchada]. (...) Existia na chanchada uma relativa contestação enquanto a pornochanchada em termos ideológicos é conservadora. A chanchada ridicularizava as posições sociais, a porno endossa.

A atenção dada ao aspecto moralizante e conservador da comédia erótica não foi abordada só por Paulo Emilio. Era um argumento repetido nos dois jornais, tanto nos artigos de Jean-Claude Bernardet, quanto nos de Maria Rita Kehl. Esta última dedicou uma série de artigos no primeiro ano de Movimento para analisar o conteúdo ideológico através da análise de discurso das comédias eróticas. Num dos artigos, ao comentar o filme Pensionato de mulheres (1974) de Clery Cunha, Kehl explica que a forma de abordagem ao sexo pode parecer liberal à primeira vista, mas é moralista do ponto de vista sexual: Uma pensão que só hospeda mulheres (bonitas e independentes) pode ser encarada por qualquer representante da moral machista brasileira como fonte de perspectivas excitantes. Mas ao mesmo tempo – já que

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todo o bom machão é quase um puritano – como um lugar maldito onde cada fato corriqueiro fica parecendo altamente imoral. De acordo com esses dois pontos de vista é que Clery Cunha e Joana Fromm fazem sua pornochanchada (ou ‘drama erótico), em defesa da ordem, da família e da virgindade. Neste Pensionato de mulheres moram quatro ‘devassas’ (ou seja: mulheres solteiras que já tiveram experiências sexuais e querem continuar), uma pecadora ingênua (idem, mas que ‘não sabia o que estava fazendo’ e não quer repetir) e uma verdadeira inocente – a menina que chegou do interior totalmente indefesa, sem nunca ter visto um homem de perto. 6

Na história, as personagens não se dão bem no final, por exemplo, uma das moças realiza um aborto ilegal e acaba morrendo. Com os fatos, a “inocente” decide voltar a sua cidade natal, longe dos perigos da cidade. Assim, o discurso do filme explica indiretamente que “o excesso de liberdade não presta”: O filme como toda a chanchada nacional é feito para um público a quem a liberdade sexual ainda parece um monstro distante, mistificado, e muito perigoso. É claro que para este público – isto é, para mantê-lo assim – o sexo praticado tão abertamente não pode dar em boa coisa. (...) A ingênua, seduzida, como não poderia deixar de ser, fica grávida. Faz aborto com uma (como também não poderia deixar de ser) semi-açougueira e morre de hemorragia. Justamente essa tinha quem a amasse: um homem pobre, porém trabalhador, que lhe prometeu um lar e um futuro. A inocente convicta, essa resolve se cuidar e volta correndo para sua cidade. Pois num contexto desses, só há duas alternativas em relação aos homens: casamento ou distância. As pessoas não têm poder de determinação no que acontece em seu relacionamento com o sexo oposto. As mulheres são frágeis, indefesas, não sabem onde pisam. Os homens são maus, frios e durões – ou então são feitos de bobos pelas próprias mulheres. Ninguém se dá bem (...), e é assim que deve ser para ensinar que o excesso de liberdade não presta. Assim é a questão da virgindade, da independência da mulher e do relacionamento entre os sexos para o consumo das classes ‘mais baixas’. Assim o cinema ‘popular’ (...) quer que continue sendo. Porque senão... mas isso já é um assunto difícil. Assim seja.

Ao ensinar ao público de maneira didática qual era a visão de mundo difundida pelas comédias eróticas, Maria Rita Kehl mostra com exemplos a cada edição que sob a fachada de discurso de liberalidade sexual desta produção, tais filmes têm o objetivo de 6

KEHL, Maria Rita. “Ordem, família, virgindade”. Movimento. São Paulo. n. 7, p. 20, 18 ago. 1975. 9

enfatizar o discurso conservador sobre o comportamento correto das mulheres às classes sociais “mais baixas”, deixando em aberto a possibilidade de um outro tipo de cinema trazer um valor realmente liberal. O interesse da cronista pelo assunto da comédia erótica permanece durante o ano de 1975 em Movimento, esclarecendo sempre a mesma premissa: a relação entre a moralidade conservadora exibida nos filmes com o modelo social que se quer enfatizar. Kehl parte da análise do discurso e do enredo dos filmes, sem se preocupar com os aspectos estéticos, nem com os movimentos cinematográficos. O objetivo é relacionar indiretamente a temática moralista dos filmes com a ideologia da sociedade. Nenhum dos artigos de Maria Rita Kehl se atém à qualidade técnica dos filmes, diferente dos da grande imprensa. O tema passa longe de ser uma preocupação da imprensa alternativa. Pela descrição de Simões (1984) e de Abreu (2002), houve uma segunda fase da comédia erótica, caracterizada pela diversificação da produção e acúmulo de capitais a partir de 1975-76. O discurso que se pode depreender dessa fase é a tentativa de convencer o público da existência de uma produção mais cuidada no acabamento formal, embora o mercado continuasse a ver os filmes como pornochanchada. E os críticos? Os da imprensa alternativa raramente tocam no assunto, para eles pouco importa a qualidade técnica e a autoria de algum diretor deste tipo de produção. São raros os artigos sobre o chamado “invólucro” da comédia erótica, e o termo “invólucro” já revela muito do pensamento da imprensa alternativa sobre estes filmes. Um deles é de autoria de Jean-Claude Bernardet, mas assinado com o pseudônimo Carlos Murao 7. Analisando Ainda agarro esta vizinha (1974) de Carlos Rovai, o artigo traz uma constatação nova na imprensa alternativa. Os demais textos dos dois jornais alternativos Opinião e Movimento planificavam as pornochanchadas em termos de gênero e de análise de qualidade, porque não abordam as diferenças entre os filmes. Aqui, Bernardet não planifica as realizações. Ele divide pela primeira vez a produção em diversos tipos: as que apresentam situações nossas, as que só reencenam o vaudeville, as sofisticadas 7

MURAO, Carlos (pseudônimo de Jean-Claude Bernardet). “A pornochanchada contra a cultura culta”. Opinião. Rio de Janeiro. n. 99, p. 23, 27 set.1974. 10

que são bem construídas e montadas, e por último, as com ou sem vulgaridade. Em Ainda agarro esta vizinha (1974) de Pedro Rovai, as situações partem de aspectos concretos vividos pelo público, retomando a linha de A viúva virgem (1972) do mesmo diretor. É uma novidade para a imprensa alternativa admitir que as situações da comédia erótica são concretas, e não artificiais. A análise segue, alargando a fronteira da discussão da imprensa alternativa sobre o discurso dos filmes. Bernardet elogia Ainda agarro esta vizinha porque o ritmo “não cai” e as gags “funcionam” graças ao montador. As situações também estão bem construídas. O “invólucro artístico”: ou seja, fotografia bem trabalhada e os desfoques “poéticos” têm o objetivo de adentrar no público das classes A e B, que torce o nariz para a vulgaridade da pornochanchada. Contudo, a mudança não é simples porque “o problema é dignificar a pornochanchada, sem alterá-la nos seus princípios básicos”. Numa linha de raciocínio diferente da praticada em geral na crítica de cinema sobre a comédia erótica, Jean-Claude Bernardet inova ao declarar sua preferência por um cinema popular e de contato com o público a uma produção de bom nível técnico, mas distante dos espectadores. Assim, ele compara Ainda agarro esta vizinha aos Condenados (1973) de Zelito Viana, que é um filme “cuidado” com “bom nível de produção, feito com atenção e até amor”, mas “não passa de uma espécie de fotonovela com tipos bastante convencionais e gastos”. A história “serve de pretexto e de suporte a um show de figurinos e fotografias”. Há realmente “momentos de câmera e de fotografia belíssimos, que podem encantar o espectador, mas eles não ultrapassam o nível do ornamento”. Os condenados “se apresenta como um filme de arte (...). Mas propõe um conceito de cultura decorativa. (...) Não questiona absolutamente nada”. Para Bernardet, os filmes artísticos e conservadores brasileiros querem dar à produção brasileira “um verniz de prestígio cultural”. Nesse sentido, ele considera Ainda agarro esta vizinha preferível aos Condenados porque o primeiro se relaciona a um grande público, além disso, o filme “não tem veleidades em relação a uma artificial cultura ‘culta’”. E se a pornochanchada “tem valores conservadores ou retrógrados, os valores veiculados por Os condenados e filmes afins não são menos conservadores, nem menos retrógrados”. Eles “fecham caminhos”, ao invés de abrir caminhos, diferente das 11

comédias eróticas que “abrem caminhos” com o público. Pela primeira (e única) vez no jornal alternativo Opinião, afirma-se a preferência por uma comédia erótica à uma produção conservadora, vazia e sem apelo popular. Jean-Claude Bernardet (1978) comenta que a crítica tinha a intenção de levantar polêmica, mas só conseguiu causar a indignação de produtores e diretores. No próprio texto, ele antecipou que seria tachado de defensor da pornochanchada depois da publicação do texto. A polêmica morreu com a carta publicada no jornal do produtor Miguel Faria Júnior, produtor do filme Os condenados 8. O artigo do produtor imputa ao crítico Carlos Murao (Jean-Claude Bernardet) um dirigismo do cinema brasileiro, conferindo a ele indiretamente o poder de decidir os rumos da nossa cinematografia: “O sr Carlos Murao insiste em tentar dirigir o cinema brasileiro do alto de sua cadeira de rodas numa estrada asfaltada de mão dupla, esquecendo os caminhos de terra que levam do interior para o litoral”. Aqui, o crítico é tomado como um elemento “estranho” ao meio cinematográfico, que não conhece as estradas árduas por onde anda o cinema brasileiro. Não há na carta nenhuma relação com o conteúdo do artigo de Bernardet. Segundo o produtor, o crítico faz parte “desse asilo de macunaímas invejosos, servis e impotentes, isolados no campo de concentração dos apartamentos paulistas”. Ou seja, ele imputa ao crítico a ideia pré-concebida de estar fora da produção, afinal ele “que nada entende da construção de uma imagem”. As críticas de Bernardet sobre a comédia erótica não focalizam apenas a análise do enredo por si só, mas abordam o gênero como reflexo da imagem que o brasileiro tem de si. Num dos artigos publicados em Movimento sobre o tema, denominado Ela dá o que eles gostam? 9, Jean-Claude Bernardet relaciona a questão com a imagem do Brasil revelada. O interesse sobre a comédia erótica revela laços que os brasileiros não têm com a produção estrangeira, como numa atitude de responsabilidade pela produção, “como que reivindicando uma participação na responsabilidade de fazer cinema no Brasil”. Apesar da atitude apenas negativa, estes leitores “revelam ter com a pornochanchada brasileira vínculos que não tem 8

“Cultura culta vs pornochanchada”. Opinião dos leitores. Opinião. Rio de Janeiro. n. 101, p. 24, 11 out. 1974. 9 “Ela dá o que eles gostam?” Movimento. São Paulo. n. 29, p. 18, 19 jan. 1976. 12

com a estrangeira exibida no Brasil”. Senão o “Kung Fu seria objeto de cartas indignadas porque difunde uma violência primária e sádica”. Contudo, o maior problema é a relação do brasileiro com a imagem do Brasil revelada: O que vem sendo questionado não são, portanto, os produtos colocados à disposição do público, nem que o público veja pornochanchada, mas sim o fato de que se produzem pornochanchadas no Brasil. Os opositores da pornochanchada quando generalizam ‘cinema brasileiro é só pornografia’, não assumem posições contra o cinema brasileiro em geral, é inclusive em nome de um outro cinema brasileiro que os ataques são desfechados: filmes grosseiros ‘atualmente impingidos em nome do cinema nacional’. Quer dizer que há ou deveria haver um outro tipo de produção aceita como cinema nacional. A luta é contra uma imagem cinematográfica que revelaria um aspecto inconveniente da sociedade brasileira. Uma imagem de ‘grossura’, de ‘obsessão por sexo’. Esta é a imagem que se precisa destruir e substituir por outra. Só que esta imagem não é apenas cinematográfica. Ela corresponde a camadas sociais (...) Os opositores pertencentes às classes cultas querem substituir o cinema que eles não querem, pelo cinema que eles querem. Querem substituir a pornochanchada pelo sexo que eles querem, a quem chamam de erotismo.

Longe da ideia de que a comédia erótica era feita para passar pelo crivo da censura, Bernardet aponta duas leituras sobre o gênero. Por um lado, ele compactua com a tese de que a comédia erótica não tem efeito libertador porque “a alusão ao proibido sexual não tem nenhum efeito realmente liberador, já que ela se dá num quadro de valores que alimentam a restrição (família, machismo, etc)”. Segundo ele, a pornochanchada faz “parte intrínseca dos mecanismos sociais de repressão sexual”. Por outro lado, ele admite no artigo uma fruição diferente dos espectadores: “ao aludir comicamente ao objeto da restrição sexual, estes filmes provocam uma liberação momentânea que permite suportar e confirmar esta mesma restrição”. A base para a segunda premissa parte da citação textual aos comentários de José Carlos Avellar de que a pornochanchada é uma “metáfora involuntária da sociedade em que vivem os espectadores dela”. Na dualidade entre as duas percepções, Bernardet consegue explicar a contradição entre o sentimento dos críticos e do público. A primeira sentença vai de encontro às análises de Maria Rita Kehl em Movimento, enquanto a segunda vai além 13

dos comentários mais comuns da imprensa alternativa, de que a comédia erótica era apenas um discurso moralizante sobre o comportamento sexual do brasileiro. Anos depois, em depoimento (ABREU, 2002), Jean-Claude Bernardet comentou a diferente visão que os críticos e o público tinham da comédia erótica. Naquele período, José Carlos Avellar publicou diversas críticas no Jornal do Brasil e em outros periódicos, que culminaram com a inovadora análise de como a comédia erótica era uma espécie de desmonte da linguagem de poder dos filmes governamentais, porque gerava no espectador a sensação de burlar a censura. O público estaria longe do sentimento de passividade, numa atitude ativa de deboche e contestação em relação aos personagens. (BERNARDET, 1979-1980) Voltando ao artigo de Jean-Claude Bernardet, ele conclui que a comédia erótica não é um gênero, mas um tipo de consumo, cujo objetivo final é o lucro. O artigo ainda compara a produção com o produto estrangeiro e analisa o comportamento dos críticos. Citando filmes estrangeiros com “chulices” e sexo, tais como O último tango em Paris (1972) de Bernardo Bertolucci e O fantasma da liberdade (1974) de Luis Buñuel, Bernardet mostra que eles também podem ser considerados pornochanchadas, mas o público não os relaciona ao gênero porque o cinema estrangeiro possui uma aura. Os títulos citados são vistos como “breves referências” ao sexo “com elegância”, com “movimentos rápidos”, como se o problema da pornochanchada fosse “a maneira de apresentar as coisas”. Bernardet declara que os críticos atacam a pornochanchada não por causa do aspecto ideológico reacionário destas comédias, ou da valorização do machismo e da submissão da mulher, mas por causa do mau gosto. A luta trava-se contra uma imagem cinematográfica de um aspecto inconveniente e de grossura da sociedade brasileira (a obsessão por sexo), como uma campanha moral e estética. A postura de Jean-Claude Bernardet sobre o tema muda de 1973-75 para 1979. Nos primeiros anos da imprensa alternativa, Bernardet tratava da comédia erótica em termos gerais, destacando seu moralismo e a imagem negativa que o brasileiro rejeitava de si mesmo. Seis anos depois, ele afirma que a pornochanchada não tem de ser “burra, mal feita e se limitar ao exibicionismo da carne e machismo”. Um exemplo é o episódio (censurado) de Vereda Tropical (1977) de Joaquim Pedro de Andrade, do filme Contos 14

Eróticos (1977), que é “uma pornochanchada com inteligência, talento e elegância”. Afinal, “a pornochanchada pode ser uma obra de arte que satisfaça gostos exigentes”, declara ele na coletânea de artigos editados sobre a relação entre sexo e poder. (MANTEGA, 1979: p. 99) Neste artigo publicado alguns anos mais tarde, ele alarga a análise do erotismo do cinema brasileiro. As imagens eróticas antes eram ligadas às situações de tensão, repressão e violência, num erotismo contido, infeliz e sofrido com culpa. A situação muda com Vereda Tropical, onde Joaquim Pedro apresenta um sexo “desinibido”, sem culpa. Não há nem a justificativa de apelar para um erotismo mais nobre. O prazer é desejável em si, cada um o obtém a seu modo, sem um conceito moral ou psicológico que permita julgar isso. O filme de Joaquim Pedro é “escandaloso”, porque não encaixa o sexo num padrão vigente, quer seja comercial ou político. Nesse sentido, Vereda Tropical é também político. Numa atitude pioneira, ele declara sobre a comédia erótica: e não aguento mais repetir essas coisas, inclusive porque o que tinha a dizer a esse respeito já foi dito no jornal Movimento inúmeras vezes: Maria Rita Kehl, Paulo Emilio Salles Gomes e eu já despejamos as nossas iras sobre o aviltamento da mulher reduzida a boas empregadas e secretárias que fazem de tudo, sobre os machos, sobre as bichas de plantão que estão aí para serem humilhadas e afirmar o machismo dos outros, sobre os velhos e as velhas cujos desejos sexuais são ridicularizados, etc e tal. Não quero repetir isso tudo, inclusive porque acho que é atribuir à pornochanchada uma importância bem maior do que ela de fato tem. Se as licenciosidades são recuperadas pela valorização da família ou por finais felizes com casamento, quem pode afirmar que o público vai nessa onda? Mostrar os vícios para exaltar a virtude é velho estratagema: dá-se uma vaga satisfação ao moralismo vigente para mostrar, senão o que o público quer ver, pelo menos o que o público aceita pagar. E é muito provável que um bom par de nádegas tenha maior poder de convicção que um desenlace casamenteiro. Quanto ao sexismo e machismo, a pornochanchada não cria nada. Ela vai na onda do que esta por aí, no teatro, nas revistas, nas colunas das certinhas, na publicidade, na mente e no corpo de muitos, mesmo sem querer e sem saber. Ela pode dar um reforço, quando muito. (MANTEGA, 1975: p. 105)

Aqui a tese da imprensa alternativa sobre a comédia erótica é ampliada. O colunista percebe a existência de uma atribuição de importância maior à pornochanchada do 15

que ela possui. Esta sequer cria o machismo, apenas o reproduz. Debatendo também as

supostas

pornochanchadas

com

sofisticação,

Bernardet

resume

estas

características a um pouco de arte, desfoques, luz mais filtrada e diferente posição de câmera. Ou seja, tudo isso não passa de “enfeite”. Depois ele indaga: “Quantas pornochanchadas ‘sofisticadas’ já não se enfeitaram desse jeito?” Essa “pretensa sofisticação e hipócrita justificativa artística” não “nos engana” porque queremos o sexo

integral,

não

despedaçado

em

fragmentos

saídos

de

açougues

cinematográficos. Ou seja, neste artigo Bernardet conceitualiza as supostas pornochanchadas sofisticadas como “invólucro”. Poderíamos nos alongar e analisar o ponto de vista dos diversos colunistas dos jornais alternativos sobre a comédia erótica, ou ainda tecer comentários sobre o tratamento dado ao tema no declínio dos jornais Opinião e Movimento. Para não nos alongarmos, podemos resumir que os críticos comentam o assunto quando o gênero desponta. Nos anos subsequentes, a comédia erótica ocupa um espaço cada vez menor. O tipo de crítica de cinema praticada na imprensa alternativa sobre a comédia erótica pode ser visto como reflexo das mudanças ocorridas com o advento do Cinema Novo, quando os críticos assumiram um papel mais participativo no processo de produção cinematográfica, como apontou Bernardet (1979). Segundo ele, surgiu no período uma crítica chamada de conteudística, voltada ao público que se prendia ao enredo dos filmes. Em detrimento da forma e de discussões estéticas, o objetivo desta crítica era desmascarar a ideologia por detrás da produção. Estes objetivos coincidem com os da imprensa alternativa, que tinha inspiração gramsciana e entendia os jornais como entidades autônomas com o propósito de contribuir para a formação de uma consciência crítica nacional. (KUCINSKI, 1991) Mostrando o caráter ideológico e moralista destes filmes, estes jornais buscaram mais do que informar, gerar consciência crítica do leitor. O objetivo dos artigos sobre a comédia erótica dos jornais alternativos Opinião e Movimento foi o de provocar um debate sobre o tema e o de conscientizar sobre os formatos ideológicos utilizados nestes filmes, onde o mais forte sempre vence, muito longe da preocupação com o padrão de qualidade dos filmes, presente em muitas críticas da grande imprensa. 16

Referências Bibliográficas ABREU, Nuno César. Boca do Lixo – cinema e classes populares. Campinas: Editora Unicamp, 2006. ______________. O olhar pornô: a representação do obsceno no cinema e no vídeo. Campinas: Mercado do Livro, 1996. AVELLAR, José Carlos. A teoria da relatividade. In: BERNARDET, Jean Claude (org.) Anos setenta: cinema. Rio de Janeiro: Ed. Europa, 1979-1980. _______________. O cinema dilacerado. Rio de Janeiro: Alhambra, 1985. BERNARDET, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: propostas para uma história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. ________________. Piranha no Mar de Rosas. São Paulo: Nobel, 1982. _______________. Trajetória Crítica. São Paulo: Polis, 1978. GOMES, Paulo Emilio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. [1973] Publicado na revista Argumento. São Paulo, n. 1, out. 1973. KUCINSKI, Bernardo. Jornalistas e revolucionários São Paulo: Editora Página Aberta, 1991. MANTEGA, Guido (org.). Sexo e poder. São Paulo: Brasiliense, 1979. SIMÕES, Inimá Ferreira. Aspectos do cinema erótico paulista. 1984. Dissertação (mestrado em Artes) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo.

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____________. O imaginário da Boca. São Paulo, Secretaria Municipal de Cultura, 1981. ____________. Roteiro da intolerância: a censura cinematográfica no Brasil. São Paulo: Editora Senac, 1999.

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