A extensão universitária e os saberes da prática: propostas para a investigação dos processos de criação atorais no LAPCA (Laboratório de Processos de Criação Atoral). Romano, Lucia R. V.: Instituto de Artes da Unesp - SP, Dacefc, docente do curso de Licenciatura em ArtesTeatro e do Bacharelado em Teatro – Interpretação,
[email protected]. Eixo 1: “Direitos, Responsabilidades e Expressões para o Exercício da Cidadania"
Resumo
Abstract:
Este trabalho apresenta dois operadores cênicos desenvolvidos no Laboratório de Processos de Criação Atorais – LAPCA, do IA, a cenaapresentação e o proto-treinamento; cuja finalidade reside em evidenciar métodos criativos na área de interpretação teatral. Ao lado do reconhecimento e partilha desses saberes, os operadores permitem relacioná-los às matrizes históricas que fundamentam as poéticas atorais disseminadas hoje nas artes cênicas nacionais. O relato encaminha a avaliação da proposta do LAPCA desde sua fundação, no que concerne ao exercício da autonomia. Palavras Chave: processos criativos; interpretação teatral; autonomia.
This work presents two scenic operators developed in the Laboratory of Actors Creative Processes LAPCA, IA, the presentation-scene and the prototraining; whose purpose lies in highlighting creative methods in the area of acting for theatre. Beside the recognition and sharing of knowledge, this operators allow relating them to historical matrices underlying the acting poetics widespread today in national performing arts. The report directs the evaluation of LAPCA’s proposal since its foundation, concerning the exercise of autonomy . Keywords : creative processes ; theatrical interpretation ; autonomy. Keywords: creative processes ; acting for theatre; autonomy.
Introdução
Objetivos
Criado em 2013, com o apoio da Pró-Reitoria de Extensão da Universidade Estadual Júlio de Mesquita Filho e coordenação da Prof. Dra. Lúcia Romano, o LAPCA – Laboratório de Processos de Criação Atorais - tem sua sede no Instituto de Artes da Unesp, em São Paulo. Constitui-se como um núcleo de trabalho, no qual é estimulada a experimentação da prática atoral e o debate em torno da mesma, com foco nos processos de criação em teatro nutridos pela ação investigativa do(s) ator(es) e atriz(es) pesquisadores. Entende-se como processo de criação toda articulação de conhecimentos teóricos e práticos em procedimentos passíveis de repetição e transmissão, distribuídos num tempo de trabalho continuado, organizado de modo acumulativo, que leve à transformação da corporeidade, das convenções da cena e da relação do(a) intérprete com a plateia.
Os(as) envolvidos(as) no projeto são estimulados(as) a refletir sobre aspectos de sua prática profissional ou amadora, reconhecendo seu valor criativo e epistemológico, em atividades práticas que ocorrem de modo singular a cada novo grupo reunido no Laboratório, respeitando o caráter daquele coletivo. Os recortes, embora diversos, exploram o campo da atuação a partir de seus modos de fazer – sistemas e métodos, assim como tipos de pedagogia e treinamentos que respondem às particularidades das poéticas atorais presents na história do teatro. Em 2013, ano de início das atividades, o percurso experimentado partiu do interesse em explorar a atitude investigativa; conscientizar e organizar os saberes dos participantes; promover formas de compartilhamento das "técnicas de atuação" e conceitos por eles trazidos; além de relacionar a prática atoral à teoria teatral, empregando referências bibliográficas. Conhecer os(as)
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ingressantes, ao mesmo tempo que construir dinâmicas que, a partir deles, viabilizassem a discussão sobre seus processos criativos, tornou-se questão central. Dois operadores cênicos ali formulados - a cena-apresentacão e o prototreinamento - permitiram atingir tais objetivos, sendo repetidos, sob nova configuração, em 2014.
Material e Métodos Como os processos de criação envolvem um fazer e um saber, o Laboratório procura organizar “procedimentos tecnológicos” relacionados às questões da criação atoral, em consonância com os conceitos que dão origem a determinadas práticas, ou que nascem destas. Além disso, busca-se desenvolver modalidades de registro das vivências; as quais - além da conservação da experiência estabelecem parâmetros de avaliação e constituem uma forma de acompanhamento e planejamento continuado das etapas de trabalho, a partir dos rumos inicialmente estabelecidos. A cada novo módulo, são descobertas “ferramentas” da pesquisa atoral, chamados de “operadores”, visto que lançam luz sobre as metodologias de criação. Esses operadores afloram, de modo geral, do exame dos próprios processos de criação já vivenciados pelos grupos de trabalho, assim como da relação destes com conhecimentos absorvidos anteriormente, ainda que não explicitamente relacionados às fontes bibliográficas mais tradicionais, ou mesmo a alguma das matrizes atorais nacionais - seja as provenientes da cultura teatral erudita (aprendidas através das escolas de teatro) ou da cultura de matriz popular. Essas matrizes atorais carregam poéticas de interpretação (nascidas do encontro entre perspectivas estéticas e pedagogias da experiência (Pupo, 2008) e manifestas na qualidade da presença do ator e da atriz); as quais, embora não possam, muitas vezes, ser reconhecidas e nomeadas pelos ingressantes no LAPCA, necessitam ser explicitadas. Como é na ação cênica que ganham destaque os sinais que podem ser tratados em termos de poéticas, escolhemos observar duas de suas facetas, a apresentação e o treino. Se na primeira nota-se como o ator e a atriz “dão-se a ver”, cientes do olhar do espectador, no segundo, aparece a maneira como sabem (ou não), na dimensão mais privada, desenvolver de forma mais autônoma ferramentas de aprimoramento técnico.
Resultados e Discussão Enumeramos a seguir o desenvolvimento desses
dois operadores, a cena-apresentação e o prototreinamento, em suas elaborações nos anos de 2013 e 2014. 1. A cena-provocação Foi proposto ao grupo a apresentação de uma cena curta, com cerca de cinco minutos, que respondesse às questões “Oque eu sei?” e “O que eu posso desenvolver?” A partir da cena apresentada, buscou-se procedimentos práticos com vistas a explorar o que cada um(a) compreendia como suas “fragilidades” no campo da interpretação. 2. Proto-treinamentos individuais A apresentação das cenas foi seguida de avaliação em grupo dos aspectos tratados por cada participante. Então, partiu-se para a escolha das perguntas-motrizes, estímulos para a criação de exercícios exploratórios, os quais deveriam construir formas dessas perguntas serem acessadas. Seguiuse para a partillha dos exercícios e para a organziação de sub-grupos, regidos por afinidades entre os temas tratados (uso do texto; exploração da espacialidade, interrelação etc). Cada sub-grupo criou então sequências com os variados exercícios sugeridos e, a partir destas, cada integrante procedeu à organização de partituras individuais, repetidas em várias sessões de trabalho (ANEXO 1). Alguns aquecimentos, oferecidos pelos(as) participantes, enriqueceram os exemplos de exercícios, ao mesmo tempo que a leitura de Mauss (2003) criou um vocabulário teórico comum sobre o termo. Apresentadas ao grupo, as partituras foram rearranjadas, a partir da manipulação de elementos da composição, deixando mais evidente os desafios do treino na estrutura ali emergente. Em encontros seguintes, discutiu-se sobre modalidades de registro, tanto no aspecto tecnológico (escrever? Gravar em dvd? Desenhar?), quanto da dramaturgia do treinamento (qual “texto” estava sendo construído). Como apoio, estudamos algumas demonstrações de trabalho, dentre as diversas criadas pelas atrizes do Odin Teatret, da Dinamarca. Também realizamos uma oficina de gravação em video, considerando algumas possibilidades de enquandramento para as partituras que vinham sendo apresentadas. Por fim, os proto-treinamentos, à maneira de depoimentos vivos, foram registrados em vídeo, reunindo as perguntas-motrizes, particulares de cada integrante, assim como os exercícios inventados a partir destas e transformados no decorrer dos meses de convivência e trabalho conjunto. Em 2014, os mesmos operadores foram assim desdobrados: 1. da cena-provocação à cena espelhada O grupo foi dividido em duplas e trios. Foi solicitado a cada participante selecionar uma cena de seu
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repertório, com a intenção de ensiná-la à outro(a) pessoa do seu sub-grupo. O (a) parceiro(a) deveria, então, "reapresentar" uma cena já feita por outro(a), o mais próximo possível da versão original. O criador(a) original tinha por responsabilidade oferecer instruções a respeito dos elementos que achasse pertinentes ao melhor cumprimento da proposta. O essencial era que se encontrasse uma forma de transmitir ao outro o processo criativo daquela cena, observando a textualidade da cena (informações sobre o texto e sobre o trecho em especial); o "método" de trabalho empregado; o trato com a personagem (se houvesse); os desenhos corporal e vocal; a relação com a platéia (como se dava no passado) e as sensações, impressões e recordações mais subjetivas do seu momento de criação e apresentações. Cada sub-grupo iniciou então o trabalho sobre duas ou três pequenas cenas teatrais, criando cenasespelho de um processo atoral já vivenciado por outro integrante do LAPCA. A nova cena tornou-se, desse modo, um "resumo" do processo já vivido, no contexto (antigo) ao qual ela pertencia (uma peça, um exercício, uma performance...). O que se apresentou, portanto, foi uma reprodução do processo de interpretação, resgatado através do relato em primeira pessoa. Por fim, analisamos as cenas, discutindo a maneira como vimos trabalhando e encontrando formas de “observar criticamente” os processos de criação atorais. Ao final do processo, esboçamos uma listagem de termos sobre o processo de criação para o ator/atriz, respondendo à questão: “Quais os termos podem descrever as questões relativas à criação do ator e da atriz no processo teatral?” 2. Construção do proto-treinamento, a partir do aquecimento individual Para o esboço de um proto-treinamento, foi proposta a construção de uma sequência individual, mas partindo de alguns objetivos comuns ao grupo, extraidos do exemplo de treinamento atoral de Siqueira (2000), no qual constam alguns itens de trabalho para um aquecimento, a partir de 13 exercícios padrões, realizados em quatro níveis: a) Preparação – Segundo o autor, com vistas ao encontro consigo próprio. São exercícios que objetivam o direcionamento da energia. b) Instalação Exercícios para o direcionamento da concentração, na intenção de criar uma “Postura Ativa”, favorável ao treinamento,. c) Expansão e Conexão – Expansão do corpo e da mente através de exercícios psicofísicos e a conexão da energia gerada à criatividade, com a criação de pequenas partituras, ou frases de “movimentos/ações físicas”. d) Recolhimento – exercícios que objetivem armazenar a energia no centro corpoóreo. A ideia de um simples aquecimento, contudo, foi desafiada pelo conceito de treinamento
atoral, inspirado em Varley (2010), para quem treinar tem por objetivo agir sobre o corpo, transformando energia vital em energia criativa. Segundo a atriz do Odin Teatret, deste objetivo principal derivam outros, não menos importantes que o primeiro; os quais caminham desde criar um tempo para si até gerar uma continuidade (após anos de training) e uma identidade (porque o treino é o lugar onde se adquire presença cênica) e renovar-se. Ainda que Varley enumere aspectos pragmáticos (reforçar a coluna; aliviar dores; manter o tonus; alinhar e atingir outros aspectos de saúde e disposicão corporal), o que inspira em sua descrição é a concepção do treino enquanto via de criação de uma cultura (o treinamento sendo o receptáculo desta e um caminho claro de aprendizado da profissão) individual e coletiva. O contato com tarefas concretas (daí a necessidade de buscar nos exercícios ações reais: início e fim precisos; oposições; mudanças de tensão no torso; deslocamento do equilíbrio do centro; peso tornado em energia; continuidade e ritmo; intenções e impulsos precisos; direcionamento da decisão; construção de frases dinâmicas a partir dos exercícios) ensina a colocar a transpiração no lugar da inspiração. Somando as duas propostas, encaminhamos um esboço de proto-treinamento, a partir de instruções oferecidas gradualmente, a cada dia de encontro, construindo aos poucos uma sequência. Cada tema sugerido era explorado, individualmente, por 25 minutos em media, antes da seleção de alguns momentos e movimentos. Em duplas, trios ou quartetos, o esboço da sequência era repassado, ainda que sem a "permanência" (duração) feita anteriormente. A seguir, realizávamos uma rodada de conversas breve, ou anotávamos o que fora feito, em cadernos individuais. Em grupos, discutimos também modelos de anotação para esses registros do cotidiano de trabalho, criando um protocolo experimental comum, dividido entre “cenário” (notas sobre o contexto da experiência), “estratégias” (descrição detalhada das atividades e etapas), “dos afetos” (com comentários mais pessoais), “dos desejos” (com propostas de continuidade), “rastros” (com registros esparsos, tais como desenhos, frases e referências). Ao ser repetida em outro dia, com mais estímulos a ela acrescidos, a sequência era constantemente revista, observando as diferentes abrangências do treino, tais como preparar o corpo, aquecer, desautomatizar etc. Procuramos, aos poucos, especializar os movimentos (buscando um contato mais aprofundado com o próprio corpo, o espaço, o tempo-ritmo e o grupo). A partir de algum tempo, passamos ao exame de aspectos menos afeitos à investigação puramente motora, relacionando os temas corporais à dimensão “psicofísica” (por exemplo, através do uso de
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imagens). Depois, tratamos de temas de natureza “psicofísica”, ou seja, que implicam obrigatoriamente no trânsito entre interioridade e exterioridade; entre eles (1) escuta, (2) relação/contato, (3) prontidão, (4) presença; (5) graça e (6) emoção. Da mesma forma que os temas “motores”, os psicofísicos conduziram ao levantamento de exercícios e passaram a nutrir as partituras individuais.
estruturação de demonstrações práticas, encontros de partilha e novas modalidades de registro e produção de material textual a partir da relação entre pesquisa teórica, prática em laboratório e história da interpretação. Os operadores constituíram no grupo a valorização de suas experiências pregressas e estabeleceram território para novas trocas e aprendizados, regidos pelo sentido da colaboração e da autonomia.
Conclusões Tanto a criação das cenas de apresentacão, quanto de um treinamento individualizado, mostraram-se fundamentais para a conscientização dos saberes sobre interpretação do grupo de extensão. Colaboraram também para a organização desses conhecimentos, desdobrando-se na investigação de terminologias e referências teóricas. Evidenciou-se a necessidade de levantamento de textos de apoio, explorando os campos temáticos apresentados nas duas atividades, como substrato para as discussões. A teorização, desta forma, iluminou conhecimentos já adquiridos e estabeleceu relações entre as variadas experiências dos colaboradores, advindos de lugares e formações diferentes, assim como entre as experiências ali reunidas e a história da interpretação no Brasil. Da mesma maneira, a criação de formas de registro (registro audiovisual e protocolo experimental), com vistas ao acompanhamento dos progressos individuais e do próprio Lapca, derivaram desse norte. Os dois procedimentos, que chamamos de operadores, em virtude de serem facilitadores metodológicos da discussão sobre processos de criação dos atores e atrizes, foram explorados de modos diversos em 2013 e 2014, mantendo seu caráter instrumentalizador e potencializador de consciência e debate. Partindo deles, novas etapas de trabalho foram conduzidas, tais como a
Agradecimentos Agradecemos a todos os participantes que fizeram conosco o LAPCA em 2013 e 2014. Referências: ____________________ FÉRAL, Josette. A Escola: um obstáculo necessário. In ouvirOUver, v. 6, no. 1, Uberlândia. 2010. p. 168-179. GARCIA, José Gustavo Sampaio. O processo de criação em artes cênicas como pesquisa: uma narrativa em dois atos. In Tessitura & Criação, No. 1 - Maio de 2011. 2011. p. 46-49. MAUSS, Marcel. As técnicas do corpo. In:____ Sociologia e Antropologia. São Paulo: Cosac Naify, 2003, p.399-422. Para o acesso de todos, foi utilizada a fonte digital, MAUSS, Marcel. “Noção de técnica corporal”. In:____ Les techniques du corps in Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1950. Disponível em: http://www.each.usp.br/opuscorpus/PDF/a3p1.pdf. Acesso em: 20 de Julho de 2015. PUPO, Maria Lúcia de Souza Barros. Processos contemporâneos de criação teatral e pedagogia. Anais do V Congresso Abrace, GT Pedagogia do Teatro e Teatro-educação. 2008. p. 1-5. Disponível em: http://www.portalabrace.org/vcongresso/textos/pedagogia/Maria%20Luc ia%20de%20Souza%20Barros%20Pupo%20%20Processos%20contemporaneos%20de%20criacao%20teatral%20e% 20pedagogia.pdf. Acesso em: 20 de Julho de 2015. SIQUEIRA, Adilson Roberto. Busca e retomada: um processo de treinamento para a construção da personagem pelo ator-dançarino. Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. Unicamp: Campinas. 2000. SCHINO, Mirella. Alquimistas do Palco: Os Laboratórios Teatrais na Europa. Trad. Anita K. Guimarães e Maria Clara Cescato, São Paulo: Editora Perspectiva. 2013. VARLEY, Julia. O Training. In Pedras d’ Água, Brasilia: Dulcina Editora. 2010. p. 77-90.
Anexo 1 Seguem as instruções, utilizadas durante a construção dos proto-treinamentos, em 2013: 1. Procure organizar num caderno pessoal as observações sobre sua cena, estabelecendo seus objetivos de trabalho. 2. Descreva algumas proposições sobre como trabalhar esses objetivos, inventando um percurso prático: imagine um ou mais exercícios (cotejados ou não de alguma fonte conhecida) que investigue esse objetivo, ou que desdobre seus elementos. Um exercício indica um percurso, um jeito de organizar a investigação e poder ser repetido por você, ou mesmo partilhado com outras pessoas. 3. Analise os aquecimentos oferecidos pelos(as) participantes, considerando: (a) Quais/como foram as instruções? A instrução poderia ser dada de outro modo? (b) De onde principiou a exploração dos movimentos? Foi fácil/dificil? Foi ampla/limitada? (c) Qual o desenvolvimento do “aquecimento”? Como fluiu e de que maneira terminou? Foi longo/curto? (d) Você se sentiu aquecido? O que isso quer dizer, em sua auto-observação? O que é aquecer? É ficar tonificado? Leve? Pesado? 8º Congresso de Extensão Universitária da UNESP, 2015. Título, autores – ISSN 2176-9761
(e) Houve uso de música e outros estímulos sonoros: como foi? (f) Houve produção de sonoridades (emprego da voz, em relação ao movimento e/ou ao não-movimento)? 4. Procure uma canção que pertença à sua estória pessoal - que seu avós cantavam, que seus pais cantavam, que você cantava... Se não conhecer nenhuma, investigue... de onde vêm seus parentes? Existe uma música “tradicional” nesse lugar? Decore letra e melodia. Encontre um lugar na sua sequência de exercícios para experimentá- la. Estreite a relação entre as ações do corpo e a produção Sonora, utilizando a canção. 5. Revise seu proto-treinamento, estabelecendo novos critérios de “exigência” para a observação e manipulação da fisicalidade. Refaça seus exercícios, de tal forma que possa realizá-los numa sequência ordenada e individual. Verifique e atualize os estímulos que levaram a esse elenco de procedimentos. Retorne a eles, se não estiver “acontecendo nada” quando os executa. O parâmetro será a presença de alteração tangível da sua fisicalidade, por exemplo: através do aumento da temperatura corporal (transpiração); maior consciência da unidade corporal; mudança na respiração ampliação da atenção para com o espaço externo e seus objetos (incluindo outras pessoas); sensação de “despertar”, sensação de maior contato com o chão; sensação do peso atuando sobre as partes do corpo e ampliação da atenção para o aspecto que “nutriu” a criação do exercício. 6. Recorde quais eram suas “metas” - o que queria investigar, quando integrou o grupo? Veja como retomar esse foco, mantendo o interesse no que realiza agora individualmente. Anexo 2 Seguem as instruções, utilizadas durante a construção dos proto-treinamentos, em 2014: (1) espreguiçar (com qualidade: continuidade, busca de organicidade, variando planos e direções no espaço etc); (2) experimentar apoios mãos e pés (jeitos de pisar e passagem de peso nos apoios); (3) experimentar coluna como eixo do corpo (relação de lateralidade, relação entre occipital e coccix, quadris como centro etc); (4) explorar a "desarticulação", ou isolamento das diferentes partes do corpo; (5) explorar o uso do olhar; (6) explorar desequilíbrios; (7) explorar queda (ir para o chão) e recuperação (sair do chão, com diferentes velocidades); (8) experimentar a voz, integrada ao corpo; (9) experimentar ações.
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