A imagem em discurso: processos de identificação e de subjetivação do sujeito indígena no clipe musical “Eju orendive” de Brô MC’s

Luana de Souza Vitoriano (mestranda) 1.

sumário

A IMAGEM EM DISCURSO: PROCESSOS DE IDENTIFICAÇÃO E DE SUBJETIVAÇÃO DO SUJEITO INDÍGENA NO CLIPE MUSICAL UEM

Introdução Todo discurso tem atrelado a si condições que tornam concebíveis sua irrupção nas

mais divergentes materialidades. Dada a singularidade de cada discurso, nos toca a

necessidade de delinear o fio da temporalidade que constitui práticas discursivas. O

percurso traçado para o estudo vigente debruça-se sobre a materialidade dos frames, que em seu espaço maior pertence à prática discursiva videográfica

constitui em um videoclipe musical produzido pela banda de rap indígena

, que se

No momento em que lemos as imagens estendemos o que está restrito ao espaço

p. 27). Sendo assim, diante dessa material

meio dos outros e relacionado a eles, um lugar que nenhum outro poderia ocupar (?) (FOUCAULT, 2012, p.34 grifos meus).

As superfícies primeiras da emergência (cf. Foucault, 2012, p.50) do videoclipe,

são capazes de descortinar as condições iniciais que possibilitaram o limiar entre a

invisibilidade de sujeitos à margem da sociedade, e a visibilidade do ineditismo de sujeitos indígenas rappers. Em Dourados

Mato Grosso do Sul, na aldeia Jaguapirú

Bororó, no ano de 2007 o jovem Bruno Veron, indígena da etnia Guarani-Kaiowá sensibilizado pelo ritmo do

motivou-se a compor músicas que expressassem a realidade de seu povo, e transpusessem aos demais sujeitos indígenas o desejo de fazer viver a língua e a cultura indígena. Com _________________________________________________ Universidade Estadual de Ponta Grossa/PR Brasil Universidad de Córdoba Argentina 17, 18 e 19 de junho de 2015 ISSN: 2176-6169

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o auxílio de seu irmão e mais dois amigos, da mesma comunidade, Bruno Veron funda no ano seguinte a banda de rap:

Por meio das características do

o povo indígena percebeu a

contingência em mesclar tal ritmo e tais danças aos costumes indígenas, na tentativa de disseminar a cultura e a língua materna por meio das letras, dos sons acrescentados às

batidas do rap, e da mistura linguística Guarani-Kaiowá e Português, visto que, no uso da linguagem os sujeitos delineiam suas identidades.

A prática discursiva videográfica estabelece condições de (co)existência com

diversas práticas, sendo elas culturais, linguísticas, sociais, históricas, econômicas, e tecnológicas, fato que resulta da/na produção de sujeitos conduzidos pelo verdadeiro de

sua época, mas, também, circunscritos às memórias e historicidade de sua comunidade. permite, usualmente, arrancar o discurso passado de sua inércia e reencontrar, num momento, algo de su

composições musicais e videográficas/imagéticas da banda configuram-se como espaços de representação e desencadeiam os processos de identificação e de subjetivação.

Pretendemos, neste instante, mobilizar as noções de função enunciativa e biopolítica a

fim de abranger a atuação discursiva das imagens produzidas no corpus de nossa pesquisa: o videoclipe postado na internet na data de 28 de Setembro de 2010, no site Youtube, e intitulado como

Mc's - Eju Orendive | CLIPE OFICIAL |

2. Função enunciativa e biopolítica no espaço videográfico A imagem é discurso! Diante dessa consideração cabe ressaltar que ela constitui-se os diferentes, mas

Assim, para emergir na exterioridade discursiva o enunciado que compõem a imagem

2012,

p.123), isto é, ele necessita de uma materialidade. No caso da nossa análise, ocupamonos da materialidade imagética dos frames do videoclipe

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O rap valoriza o texto na composição e não a linha melódica, por este motivo tem

a notoriedade em ser o ritmo que narra fatos do dia-a-dia, na maioria das vezes, abordando

padronização temática e melódica do estilo musical. Nesse ritmo a banda encontra abrigo

As imagens dão acesso a visões contemporâneas do mundo social (cf. BURKE, sobretudo, das relações com as quais poderia ser confundida, e cuja natureza é preciso 012, p. 111). Entre àquilo que pode e deve ser dito na/pela

imagem é firmada, além da instauração de um autor, uma posição sujeito.

A(s) posição(ões) de sujeito(s) revelada(s) a partir das relações discursivas está(ao)

circunscrita(s) a um campo associad

um enunciado e que lhes permite ter um contexto determinado, um conteúdo campo associado por sua vez fixará as possibilidades de significação por meio das posição(ões) sujeito(s) assumida(s), como também, e, principalmente, a partir de outros

enunciados produzidos e/ou produzíveis. Posto isso, somente é possível decifrar a narrativa constituída/constituinte na/da sequência de fr se encaixam na mesma rede discursiva.

Nessa prática videográfica discernimos ainda o exercício das tecnologias do

governo: o biopoder e, e

introduzir afinal, nesse domínio da vida de que o poder se incumbiu um corte: o corte biopolítica

a vez menos o direito de fazer morrer e cada vez mais o direito

-296). Esse movimento

biopolítico é perceptível nos frames das imagens produzidas no vídeo, em que a

identificação/subjetivação dos sujeitos indígenas mostra o conflito existente entre as duas

instâncias que regem o corpo e a vida. Nesse processo de identificação é possível observar _________________________________________________ Universidade Estadual de Ponta Grossa/PR Brasil Universidad de Córdoba Argentina 17, 18 e 19 de junho de 2015 ISSN: 2176-6169

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elementos materiais que explanam o conflito entre o que se faz viver e o que é deixado morrer, nas relações multiculturais às quais tais sujeitos estão expostos. 3. As imagens em discurso: exposição da sequência dos frames Expomos na prática analítica os frames coletados, visando ler a imagem além do

visível entrelaçando essa leitura às condições de produção, às funções enunciativas e aos conflitos biopolíticos, que constitui o sujeito indígena cantor/produtor de Rap. Tendo em

entrelinhas, observando os detalhes pequenos, mas significativos - incluindo ausências

quantitativamente, de um total de 22 frames imagéticos pertencentes ao videoclipe

expostos a seguir

,

com a duração de 3 minutos e 36 segundos.

Em seguida organizamos as respectivas imagens em três séries divergentes, cada série

recebeu uma nomeação condizente com a estratégia que compunha os processos de identificação e subjetivação dos sujeitos em destaque nas imagens. No entanto, por apresentarem traços correspondentes a mais de uma série estratégica, alguns dos frames foram relacionados a duas ou mais séries. Figura 1: Estratégia 1

Figura 2: Estratégia 1

Figura 3: Estratégia 1

Figura 4: Estratégia 1

Figura 5: Estratégia 3

Figura 6: Estratégia 3

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Figura 7: Estratégia 3

Figura 8: Estratégia 1

Figura 9: Estratégia 1

Figura 10: Estratégia 3

Figura 11: Estratégia 3/2/1

Figura 12: Estratégia 3

Figura 13: Estratégia 3/1

Figura 14: Estratégia 2

Figura 15: Estratégia 1

Figura 16: Estratégia 1

Figura 17: Estratégia 3

Figura 18: Estratégia 3

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Figura 19: Estratégia 2

Figura 20: Estratégia 3

Figura 21: Estratégia 2

Figura 22: Estratégia 3

4. Método descritivo-interpretativo de análise do corpus coletado Diante do material analítico explanamos as séries estratégicas e esquematizamos os

dados quantitativos da totalidade das estratégias utilizadas (Estratégia 1: 40% - Estratégia 2: 16% - Estratégia 3: 44%), afim de dar visibilidade às sequências metodológicas que

perpassam a prática discursiva videográfica. As estratégias 1 e 3 são as mais visíveis nos frames do videoclipe, a primeira é apresentada em 10 ocorrências, enquanto a segunda

possui 11 ocorrências. A estratégia 2 apresenta um índice pouco significativo, com apenas

4 ocorrências. Estes dados significam discursivamente, e criam condições para a legibilidade das redes discursivas das quais emerge nossa materialidade.

Nos frames além das imagens há também enunciados indicando a legenda da

música. Não é nosso objetivo nos concentrar sobre a questão linguística, também presente no videoclipe e nas imagens coletadas. No entanto, as letras das músicas e a mescla das

línguas guarani e portuguesa trazem significações relevantes para a leitura da materialidade, já que por vezes a legenda captada no frame dialoga com as imagens,

contradizendo ou reforçando as representações postas em cena. O regime de olhar adotado _________________________________________________ Universidade Estadual de Ponta Grossa/PR Brasil Universidad de Córdoba Argentina 17, 18 e 19 de junho de 2015 ISSN: 2176-6169

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para o percurso analítico em voga nos permite dizer que as figuras: 1, 2, 3, 4, 8, 9, 11, 13,

15, 16, apresentam com maior nitidez mecanismos representacionais da cultura materna

dos povos indígenas. Já nas figuras: 11, 14, 19, 21, destacam-se elementos representacionais da cultura não indígena. E nas figuras: 5, 6, 10, 11,12, 13,17, 18, 20, 22 é observável a fusão de elementos de ambas as culturas.

A primeira série estratégica dá maior visibilidade aos objetos, trajes, valores

tradições, e costumes pertencentes às comunidades indígenas. Nas figuras 1 e 2, enquanto a câmera mantém-se focalizada no cantor, figuras translúcidas de povos (ancestrais)

indígenas aparecem e somem na cena. A primeira figura é de uma índia nua, com o corpo levemente pintado, e uma criança indígena também nua agarrada a sua perna, posicionado

à frente dessa mulher, em uma imagem não muito nítida há um homem portando um rifle e utilizando vestimentas similares a de um soldado, a letra da música que dialoga com esse cenário enunciativo é:

,

remetendo aos indígenas e não indígenas que juntos compõem a nação brasileira, e

resgatando a memória discursiva dos conflitos persistentes entre esses povos desde a colonização. A segunda figura translúcida que surge e desaparece rapidamente é,

possivelmente, a imagem de um cacique, representante da etnia Guarani-Kaiowá, é mostrada apenas a parte superior do corpo do homem, com pinturas indígenas pelo peito e rosto, na cor vermelha, e um grande cocar azul na cabeça, a legenda visível nesse instante é

Na figura 3 a planta urucum é o destaque, e na figura 4, a seguinte dos frames e

também no videoclipe, um dos cantores tinge o rosto com a planta, passando dois dedos na linha diagonal de sua bochecha. Essa espécie vegetal foi (e ainda é) muito utilizada

pelos povos indígenas, ela é fonte de uma tintura vermelha pastosa, eficaz em sua função

como repelente e como protetor solar. As pinturas feitas no corpo com a tinta servem para

proteger a integridade física do indígena, ao mesmo tempo em que possui um vasto valor simbólico, pode representar: agradecimento a deuses (ou a Deus), a realização de diversos rituais, e/ou a preparação para combates físicos. Os enunciados aparentes nessas figuras guarani que está chegando para respectivamente.

, e

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aqui é o rap

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A figura 8 traz a representação de uma família indígena, um homem (que não é

captado completamente pelo frame, mas que possivelmente é o pai da família), mulher (provavelmente a mãe), menina e bebê. Há um diálogo profundo com a legenda e

, o enquadramento dos rostos das pessoas

nesse frame imagético enfatiza a união indígena e interpreta fielmente os enunciados .

As figuras 9 e 15 apresentam em primeiro plano a imagem de animais, na primeira

há um galo, e na segunda há um cachorro. Esses frames estabilizam a valorização dos

animais, logo, da natureza, e realça o discurso vigente dentre os povos indígenas sobre a

preservação ambiental. O galo também remete a significações de masculinidade e força, enquanto o cão evoca lealdade, sentidos que corroboram com os enunciados que e

.

Nas figuras 11 e 13 há a representação da aldeia, com demonstração das casas

Os enunciados que seguem tais frames são:

, eles destoam em certa medida das imagens apresentadas, já que

os órgãos de apoio à comunidade indígena são divergentes do povo não indígena, mas reafirmam as significações enfatizadas na discursivização musical.

A figura 16 de modo peculiar (re)apresenta a organização do povo indígena e o

desprendimento desse povo em relação ao viés capitalista, os chinelos na beirada da casa nos faz inferir que seus donos estejam descalços, o que produz sentidos em torno da

humildade, da (des)esperança desse povo, e da despreocupação com a higiene, as

nós te chamamos pra revolucionar

que revogam as características da comunidade.

A sequência estratégica 2 é composta pelos mecanismos de representação da cultura

não indígena, concentramos nesta série as imagens que, conforme a nossa leitura dos

frames, expõem traços que (re)produzem sentidos e características da sociedade não

indígena, como: paisagens, vestimentas, objetos, e gestualidade. Iniciamos a análise desta série, pela figura 11, ela é marcada pelo afastamento da câmera, técnica raramente

utilizada no videoclipe, a cena enunciativa é exposta em sua amplitude, o sujeito indígena _________________________________________________ Universidade Estadual de Ponta Grossa/PR Brasil Universidad de Córdoba Argentina 17, 18 e 19 de junho de 2015 ISSN: 2176-6169

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é de terra, não é possível observar detalhes das

casas ao fundo - ao contrário das imagens apresentadas nas figuras 5 e 22 - o cantor está posicionado no centro do frame, e o sujeito indígena que passa circulando de bicicleta no diálogo entre cena e o objeto discursivo da música que afirma: .

sujeito focalizado na cena, que apresenta o rosto coberto por uma bandana, óculos escuros, e boné de aba reta. A invisibilidade da face desse sujeito faz um apagamento da constituição identitária do sujeito indígena, contradizendo os dizeres que aparecem na legenda

, a representação ali exposta remete ao conflito de

identidades dos integrantes da banda, e talvez, até de outros índios naquela cena representados.

A figura 19 possui as mesmas características da imagem anterior, mas o

enquadramento d

do cantor rapper, o cenário de fundo; árvores, plásticos espalhados pela parede de uma casa, e metade de outro integrante da banda. A legenda traz o refrão da música cantado em língua portuguesa

como a constituição musical do rap.

A figura 21 é uma imagem fragmentada, em que o close está focado no peito do

sujeito indígena, ele veste uma camiseta preta com desenhos de caveiras, uma corrente

grossa prateada com um cifrão de tamanho destacável, frame bem diferente do peito focalizado do cacique na representação translúcida da figura 2.

As estratégias apresentadas na série 3 abrangem mecanismos que abordam tanto

elementos representacionais da cultura indígena, quanto da cultura não indígena, as

qual o sujeito indígena está submerso. Em toda a materialidade videográfica essa mescla entre as culturas é observável, no entanto, selecionamos para a análise desta série

estratégica as imagens em que havia uma maior visibilidade deste movimento entrecultural.

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Destacamos na figura número 5 a gestualidade dos sujeitos indígenas, bem como

suas vestimentas, tradicionais dos rappers. Notamos que o primeiro sujeito, da direita para

esquerda com camiseta preta, destoa dos outros integrantes que olham para frente e estão concentrados na música/clipe, ele está intrigado com o andador de bebê em cima do aquilo representa uma (des)organização dos sujeitos que ali moram, na cena que segue ele aponta para o objeto diz algo, e sorri, mostrando sua (in)compreensão por não terem

retirado o objeto daquele local, pelo menos enquanto estivessem gravando o videoclipe. O enunciado exposto na legenda é:

,a

Nas figuras 6 e 7 a cena enunciativa é ampla, o enquadramento da câmera mostra

de forma mais afastada a maioria dos integrantes/figurantes da banda, o que ganha

destaque são as vestimentas e as paisagens ao fundo (árvores e chão de terra/casa humilde sem reboco). Os enunciados que compõem as figuras são e

,

respectivamente. A vestimenta e o plano de fundo são

as características da fusão cultural, o que também é interessante ressaltar é que nestas cenas nenhum integrante possui a face (extremamente) coberta, a identidade indígena é aparente nos rostos, o que dialoga com a legenda exposta no frame número 6.

Os frames 10 e 11 são coletados dois segundos um após o outro, as duas imagens

se complementam, assim como os enunciados que aparecem nas legendas. O sujeito

mostrado em ambas as figuras é o mesmo, no frame 10 ele está focalizado, de tal modo,

ganham destaque suas vestimentas e acessórios: óculos escuros, boné com desenho da bandeira do Brasil, e cordão no pescoço. Já no frame 11 a câmera está aberta para todo o cenário enunciativo, o que fica proeminente é o modo como está estruturada a aldeia. As legendas são:

e

, concomitantemente. Esses enunciados tentam estabelecer uma relação de

verdade com as imagens demonstradas, as vestimentas do sujeito indígena semelhante às

de rappers não indígenas, e a aldeia ao fundo, mostram-se bem similar a qualquer outro bairro humilde de periferias.

Nas figuras 12 e 18 a focalização é em objetos. Enquanto no frame 12 o destaque é

uma bicicleta (artifício valorizado pelos integrantes da banda, pois ao decorrer de todo o videoclipe é exposto indígenas utilizando o veículo), no frame 18 vemos ganhar espaço _________________________________________________ Universidade Estadual de Ponta Grossa/PR Brasil Universidad de Córdoba Argentina 17, 18 e 19 de junho de 2015 ISSN: 2176-6169

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na cena a latinha de cerveja oferecida pelo índio para seu interlocutor. As imagens são pouco condizentes com os enunciados:

(frame 12), e

procuram estabelecer significados com clipes e músicas de rappers não indígenas. A

figura 13 dá destaque à placa com o número da casa, mas o que chama atenção é a . Ao mesmo tempo em que esse enunciado é pronunciado pelo sujeito indígena,

parece também ser um dizer da própria ação afirmativa, que ganha destaque na cena.

Nas figuras 17 e 20 há a focalização de um cantor indígena, na primeira o close é

especificamente no rosto do sujeito, que denota suas bochechas pintadas e também seu

r do

corpo do sujeito indígena, o que ganha destaque é o facão que ele segura com a mão

direita apoiado em seu ombro, esse é um objeto que representa luta, e conflitos entre indígenas e não indígenas, que dialoga com a legenda

,

construindo um eixo de significação entre os termos: luta x união. O videoclipe e a

sequência dos frames coletados é finalizada com a figura 22, nela a cena enunciativa é

ampliada dando destaque a todos os integrantes da banda, ao fundo o cenário se concentra no casebre já ressaltado anteriormente.

Ao traçar um plano geral sobre as imagens coletadas notamos a considerável

preferência do cinegrafista em manter os sujeitos em ação no enquadramento fechado da

cena, a face é o principal ponto sobre o qual se obtém o primeiro plano visual. O enfoque sobre as faces, ora total ou parcialmente cobertas, ora completamente exibidas traz à tona o desvelar das identidades, e sugere o conflito identitário de um sujeito que se esconde, mas ao mesmo tempo se exibe. O close também é direcionado às imagens fragmentadas

de objetos, que retoma o mesmo jogo de esconder x revelar identidade(s). Os frames que conservam um enquadramento aberto da imagem, e expõem a amplitude do cenário, visam priorizar a representação da coletividade do povo indígena. 5. Considerações finais Na relação entre-culturas a identidade dos sujeitos fica vulnerável a _________________________________________________ Universidade Estadual de Ponta Grossa/PR Brasil Universidad de Córdoba Argentina 17, 18 e 19 de junho de 2015 ISSN: 2176-6169

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integrantes da banda

, é utilizado como um instrumento de preservação

cultural, ao mesmo tempo, o estilo musical é marca identitária de povos não indígenas, assim o ritmo estabelece-se como mecanismo de pertencimento multicultural.

As identificações, perceptíveis no funcionamento imagético da materialidade em

questão, propõem uma estabilização dos sujeitos indígenas tanto em sua cultura de desestabilizam o sujeito ao invés de estabilizá-

ela identidade

mantém-se em constante movimento na mudança de uma imagem para outra. Destarte,

os sujeitos indígenas subjetivam-se a uma prática discursiva não indígena para diminuir

item assumir

uma diferença identitária, para não ser mais considerados diferentes em analogia a nenhuma das culturas. Contudo, ao mesclar diversos elementos de ambas as culturas distanciam-se da autenticidade à cultura de origem e da similaridade à cultura do Outro. Subjetivados ao rap, os integrantes da banda

, passam a se considerar

verdadeiros sujeitos indígenas, que dizem a verdade sobre si, sobre a sua cultura e sobre

a cultura do Outro. Sendo assim, as identificações dos sujeitos indígenas, na convergência entre técnicas de dominação/subjetivação e técnicas de si, o constituem enquanto sujeito no entrelugar cultural, com identidade(s) cindida(s) pela diversidade e pelo

multiculturalismo, que ora apela para uma construção imagética que (re)configura traços característicos da cultura não indígena, e ora recorre a uma construção imagética que (re)constrói elementos típicos da cultura indígena.

A trajetória delineada pelo gesto descritivo-interpretativo arqueogenealógico

firmou-se na busca por desvelar os processos de identificação e de subjetivação do sujeito indígena em frames imagéticos coletados da prática discursiva videográfica: , videoclipe musical do grupo de rap indígena

. Ao explanar as

condições de produção, e mobilizar as noções de função enunciativa e biopolítica delimitamos as possibilidades de leitura da materialidade em sua (in)visibilidade. Com isso percebemos no funcionamento imagético a constituição identitária desestabilizada _________________________________________________ Universidade Estadual de Ponta Grossa/PR Brasil Universidad de Córdoba Argentina 17, 18 e 19 de junho de 2015 ISSN: 2176-6169

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do sujeito de etnia indígena

regimes de dizer (e se ver) na cultura materna e na cultura do Outro. Referências bibliográficas BURKE, Petter. Testemunha ocular: história e imagem. Trad. de Vera Maria dos Santos. Bauru. São Paulo: EDUSC, 2004. CAVALLARI, Juliana Santana. O lugar da Língua materna na constituição identitária do sujeito bilíngüe. In: Bilinguismos: Subjetivação e Identificações nas/pelas Línguas Maternas e Estrangeiras. UYENO, Elzira Yoko; CAVALLARI, Juliana Santana. São Paulo: Pontes editores, 2011, p.127-147. FOUCAULT, Michel. Em defesa da sociedade: curso no Collège de France. Trad. de Maria Ermantina Galvão. São Paulo: Martins Fontes, 1999. ______. Segurança, Território e população. Trad. de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 2008. ______. A arqueologia do saber. Trad. Luiz Felipe Baeta Neves. 8ª Edição, RJ: Forense universitária, 2012. REVEL, Judith Revel. Dicionário de Foucault. RJ: Forense Universitária, 2011. Acessado em 12 de Janeiro de 2015, às 9h30min

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