A utilização da Iyengar yoga na preparação do corpo do ator-compositor: considerações sobre as possibilidades de um método

A utilização da Iyengar yoga na preparação do corpo do ator-compositor: considerações sobre as possibilidades de um método. Yaska Antunes Atriz, Professora e Pesquisadora do Curso de Teatro da UFU

RESUMO: Como técnica do ator, a yoga promove um despertar do ser no nível físico, desperta uma capacidade de acionamento da energia vital que perpassa cada uma das células do corpo, e possibilita a concentração plena em uma ação. Defendo, neste trabalho, a viabilidade da utilização do Iyengar yoga como método de preparação do ator-compositor, tendo em vista os resultados parciais de uma pesquisa que venho desenvolvendo com alunos do Curso de Teatro. PALAVRAS-CHAVE: Teatro. Ator-compositor. Treinamento. Iyengar yoga.

Este artigo apresenta uma proposta de preparação corporal preliminar do ator, baseada no método do Iyengar yoga, como também traz um primeiro diagnóstico sobre sua eficácia a partir de uma reflexão sobre os resultados parciais da experiência com o projeto de pesquisa docente, intitulado “A criação da imagem poética no teatro a partir da contribuição do atorcompositor”, iniciado em outubro de 2007, na Universidade Federal de Uberlândia (UFU), sob minha coordenação. Esse projeto está vinculado a dois laboratórios de pesquisa existentes no Curso de Teatro da UFU, o Laboratório de Interpretação e Encenação e o Laboratório de Ações Corporais. A pesquisa está dividida em duas etapas distintas: a primeira relacionada à investigação e construção de uma partitura corporal própria de treinamento físico do ator, em que se busca promover tanto uma certa virtuosidade física e técnica do ator bem como sua autonomia como artista-criador; e a segunda, relacionada à montagem de um espetáculo, a partir dos processos da criação coletiva e colaborativa, em que serão aplicados os resultados práticos do treinamento físico. Esta pesquisa docente investiga um espaço de criação em torno de dois eixos centrais: a idéia de “imagem poética” e a de “ator-compositor”. No contexto deste trabalho, interessa tratar do segundo eixo, relacionado à idéia de “ator-compositor”, qualificativo que requer do ator uma técnica corporal bastante sofisticada com a qual possa alcançar uma certa autonomia no processo de criação de cena, quando é possível que ele se coloque mais como um artista propositivo do que propriamente receptivo das determinações de um diretor/encenador. A idéia de “ator-compositor” está calcada na conceituação fornecida por Matteo Bonfitto, em sua obra O ator compositor (2002). Partindo da idéia de composição no trabalho do ator, o autor realiza uma espécie de mapeamento dos tipos desse trabalho, identificando a

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noção de ação física como um dos eixos norteadores do labor atoral, bem como o ponto central da reflexão dos maiores pensadores do teatro no século XX. O significado geral de composição é “formar de várias partes; entrar na constituição de; constituir; arranjar; dispor [...]” (2002, p.136), e se tornou um termo amplamente utilizado como “instrumento de análise e apreciação artística em várias formas de arte: Música, Arquitetura, Pintura, Escultura, Dança (composição coreográfica), Cinema (a composição da montagem de Eisenstein)” (BONFITTO, 2002, p.136). Com o objetivo de “estabelecer uma fórmula de trabalho mais exata”, Eisenstein propõe a seguinte definição de composição/montagem: A representação A e a representação B devem ser selecionadas entre todos os aspectos possíveis do tema em desenvolvimento, devem ser procuradas de tal modo que sua justaposição – isto é, a justaposição desses próprios elementos e não de outros, alternativos – suscite na percepção e nos sentimentos do espectador a mais completa imagem do próprio tema (2002, p.18).

A idéia de “composição” é tão fundamental para a arte que Deleuze & Guattari (1992, p. 88-89), na busca por distinguir filosofia e arte, coloca-a como centro de oposição ao terreno da filosofia. Assim, em oposição ao “plano de imanência” próprio do campo da filosofia estaria o “plano de composição” da arte; o primeiro operando para criar uma imagem de pensamento e o segundo para criar uma imagem do universo (1992, p.89). Mas contentemonos com estas referências sobre a noção de composição e continuemos a perseguir a idéia do “ator-compositor” como abordado na pesquisa. O projeto todo visa, em última análise, a criar oportunidades de um tipo de aprendizado que promova um processo de emancipação do ator. A emancipação do trabalho do ator se dá [...]no momento em que ele se responsabiliza como sujeito da criação poética. Sua atitude muda e de ator passivo que não sabe o que fazer em cena, ele se transforma no principal propositor de imagens, trazendo sugestões valiosas para o processo de trabalho, resultado de seu estudo e pesquisa particulares (ANTUNES, 2007, p.12).

O conceito de ator-compositor surge, na elaboração de Bonfitto (2002), como mecanismo para suprir a falta de um conceito apropriado a um tipo de trabalho do ator que não está vinculado à construção de uma personagem psicológica, mas a outras matrizes que fogem a esta lógica. No transcorrer do século XX, surgiram textos teatrais que não permitiam a identificação da coerência ou da lógica do “drama clássico burguês” (SZONDI, 2001), tais como as obras de Peter Handke, Heiner Müller, de Tzara, Koltes, Alfredo Rosebaum, etc.

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Para o trabalho de ator nessas obras, Bonfitto propõe conceitos tais como o de actante, actante-estado e actante-texto. “A unidade [...] [destes actantes] encontra-se não na coerência psicológica, mas na partitura de ações” (BONFITTO, 2002, p.139). Nestes casos, a ação física é o eixo de construção, mas os processos de composição, no atante-estado e no actante-texto, envolvem procedimentos mais complexos, os quais exigem uma competência mais alargada do ator tanto no que se refere à sua competência vocal quanto corporal.

Entre outras

especificidades ligadas ao seu trabalho, o ator-compositor [...] deixa de ser somente uma peça da engrenagem que constitui a obra teatral, assim como pode superar a condição de “consumidor de técnicas” de interpretação. [...] Diante da complexidade dos fenômenos teatrais contemporâneos, o ator, a fim de ser criador, precisará saber compor. Mas para poder compor, ele deverá ser capaz não só de fazer, mas de pensar o fazer (BONFITTO, 2002, p.140).

Complementando Bonfitto, eu diria que para ser criador o ator “deverá ser capaz não só de fazer”, mas de fazer com o corpo; e não só de “pensar o fazer”, mas de pensar com o corpo o fazer. O projeto de pesquisa “A criação da imagem poética no teatro a partir da contribuição do ator-compositor”, como dito acima, pressupõe duas etapas, cada uma delas dividida em três fases. A primeira etapa, dedicada à preparação física e à formação do ator-compositor”; a segunda, dedicada à criação de imagens poéticas e à pesquisa de montagem. É a uma apresentação das primeiras reflexões sobre resultados parciais desta primeira etapa da pesquisa que se atem o presente trabalho. Os principais autores que fornecem o suporte conceitual e metodológico para o desenvolvimento da pesquisa ora desenvolvida estão relacionados diretamente ao universo da teoria do teatro e da encenação, da metodologia do treinamento técnico do ator, da expressão corporal e da prática de ioga. Para citar alguns, cabe destacar obras de Meyerhold, Jerzy Grotowski, Eugênio Barba, Luis Otávio Burnier, Rudolf Laban, B. K. S. Iyengar, concernentes ao treinamento físico; as obras de Santiago García, Enrique Buenaventura, Rosyane Trotta, Antônio Araújo, relacionadas à discussão sobre a “criação coletiva” e o processo colaborativo; e por fim as reflexões de Gaston Bachelard, Andrei Tarkovski, Eisenstein e Octavio Paz, no que se refere à idéia de imagem poética, como entendida na filosofia, no cinema e na literatura. Esta primeira parte da pesquisa, denominada “treinamento físico do ator”, pretendeu construir um espaço de formação desse ator-compositor a partir do estudo sobre os tipos de

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exercícios físicos mais adequados aos alunos-atores do Curso de Teatro da UFU. Dentre as possibilidades de treinamento técnico do ator existentes, um grupo de exercícios será testado para posterior construção de uma partitura laboral do ator que seja capaz de responder às necessidades apresentadas pelos alunos “locais”. Ao relacionar diretamente o tipo de trabalho físico ao tipo de limitação de movimento dos alunos do curso, busca-se um outro nível de assimilação e apropriação destas técnicas de trabalho, ajustando-as quando necessário às situações concretas no espaço de formação. O objetivo desse procedimento é impedir a cópia pura ou a tentativa de reprodução direta de um dado treinamento físico, o que não nos ajudaria em nada. Afinal, temos que descobrir nossas próprias limitações e, a partir disso, buscar a solução mais adequada para superá-las. Os alunos do Curso de Teatro têm apresentado sérias dificuldades no trato com o corpo. Falta de tônus muscular, falta de alongamento, falta de percepção do espaço ocupado pelo corpo, de um lado, e por outro, do espaço ao redor, incluindo ora o excesso de tensão, ora o excesso de relaxamento. A gravidade desse leque de problemas relacionado ao corpo do ator fica ainda mais explícita quando se tem em mente que o corpo do ator é a fonte primária de vida na obra de arte teatral. É um canal de transmutação energética. O ator “é” o seu corpo e a sua voz, assim como na vida o ser humano “é” a partir de sua corporalidade. Para resolver ao menos parte dessas limitações corporais do ator, foi proposto trabalhar com uma das linhas da yoga. Assim, na primeira fase da Etapa I, iniciada no dia 8 de outubro de 2007, o processo teve início com o treinamento físico focado no trabalho de alinhamento, alongamento e ampliação da flexibilidade corporal do ator, como preconizados pelo método de yoga de B. K. S. Iyengar. Essa linha da yoga privilegia o trabalho do corpo a partir do alongamento e da respiração, proporcionando ao aluno-ator um contato mais íntimo consigo mesmo. Partindo de premissas contemporâneas, críticas da visão dualista da concepção do ser humano que separa corpo e mente, crê-se aqui que o corpo não pensa, mas que o corpo é pensamento. Não existe um “eu” e “meu corpo”, mas, ao contrário, “eu sou meu corpo”; assim, não é possível falar em consciência corporal (que reproduziria essa visão dualista), porque o corpo é consciência. Nesse sentido, o trabalho não visa despertar a consciência corporal, mas o corpo da consciência, porque o “corpo é memória”, “o corpo é vida”, para usar os termos de Grotowski. Todo o substrato místico que acompanha a prática da yoga está de acordo com estes postulados, como se pode comprovar nas proposições feitas por Yehudi Menuhin no prefácio do livro A luz da yoga, de B. K. S. Iyengar: “A prática da yoga durante

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os últimos trinta anos convenceu-me de que a maioria de nossas atitudes fundamentais perante a vida tem sua contraparte física no corpo” (MENUHIN, 1980, p. 9). “A palavra ‘yoga’ deriva da raiz sânscrita ‘yuj’, que significa ‘jungir’, ‘atar’, ‘reunir’, ‘ligar’, ‘dirigir e concentrar a atenção sobre’, ‘usar e aplicar’. Significa também ‘união’ ou ‘comunhão’” (IYENGAR, 1980, p. 17). Mas, em sentido amplo, o começo da yoga se dá com a aceitação de si mesmo, não por conformismo, mas por ciência de que este é o ponto de partida para se avançar no processo de autoconhecimento. Vale a pena evocar as palavras de Kálidas (2008), o instrutor de Yoga Iyengar mais avançado que se tem no Brasil, segundo o qual não há receita ou regras na yoga: Tudo depende do corpo que se tem na frente. Às vezes a pessoa pensa que está esticando o braço, mas não está. Ela não está conectada com a realidade. A realidade para ela é um auto-engano. O alinhamento é apenas uma ferramenta para aumentar a consciência. Yoga é um estado de ser. O primeiro verso diz o que é yoga. Yoga é disciplina. É uma qualidade de ser, um meio de conectar a mente com o corpo. Alinhamento é uma chave para abrir a porta, atrás da porta está a consciência, o foco.

Iyengar (1980, p. 19) escreve que “a yoga é o método pelo qual a mente incansável é acalmada e a energia dirigida para canais construtivos”. Em outra obra, encontramos a seguinte passagem, “o corpo não pode ser separado da mente, nem a mente pode ser separada da alma. Ninguém pode definir seus limites” (IYENGAR, 2001, p.82). Essa definição lembra um trecho de Grotowski, que também se esforça para sobrepujar no ator a desordem interna e a ruptura entre mente e corpo: “a realização do ator constitui uma superação das meias medidas na vida cotidiana, do conflito interno entre corpo e alma, intelecto e sentimentos, prazeres fisiológicos e aspirações espirituais” (GROTOWSKI, 1971, p. 83). E conclui com relação ao trabalho do ator a necessidade de “não estar divididos – é essa a semente” (GROTOWSKI, 2007, p.176). Nesse sentido, os exercícios corporais seriam “o fundamento para uma espécie de desafio para superar a nós mesmos” (2007, p.176), de modo que pudéssemos estar menos divididos. Sobre as posturas preconizadas pela yoga, os ásanas, cabe ressaltar que não são meros exercícios físicos, mas envolvem tanto processos psicológicos quanto fisiológicos. [...] Cada ásana tem uma forma e um modelo distintos. Para executá-los são necessários estiramentos exatos, movimentos de ação, contra-ação e resistência. Eles alinham as estruturas musculares, da pele e da carne com o esqueleto (SANTANA, 2002).

Quando, ao realizar uma postura complexa, “você conseguir relaxar a musculatura da face, uma máscara terá caído” (KÁLIDAS, 2008). Assim começa a viagem da yoga. Quando

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deixamos a manipulação interna, temos uma potencialidade sem limites. Temos potencial para agüentarmos o que é e o que somos, vermos o que é e o que somos. A “personalidade” está sempre manipulando e querendo, trata-se da máscara se identificando. A meta não é estabilizar a personalidade, mas a destruição da personalidade. Para avançar na disciplina da yoga, é preciso alcançar o que Iyengar chama de profundidade na realização dos ásanas (posturas), que pressupõe o envolvimento de vários níveis de atenção para sua plena realização, diferentemente da visão ocidental que a considera muitas vezes apenas como uma prática de exercícios físicos. Faço minhas suas palavras: Quando se começa a trabalhar na execução dos asanas, todos iniciamos apenas arranhando a superfície da postura: nosso trabalho, na postura, é periférico, e isso é chamado de ação conativa. O termo conatus significa esforço, impulso, e conação é o aspecto ativo da mente, que inclui desejo e volição. A ação conativa é simplesmente a ação física no seu nível mais direto (IYENGAR, 2001, p. 83).

Num segundo estágio deste processo, continua Iyengar, “[...] quando estivermos realizando fisicamente a postura, a pele, os olhos, ouvidos, nariz e a língua – todos os órgãos da percepção – sentem, de repente, o que está acontecendo com a carne. Isso é chamado de ação cognitiva: a pele conhece, reconhece a ação da carne” (2001, p.83). Já o terceiro estágio, que Iyengar chama de “comunicação ou comunhão”, tem início com a articulação dos três níveis de percepção, isto é, quando “a mente observa o contato entre a cognição da pele e a ação conativa da carne”, chegando desta forma à “ação mental do ásana”. Segundo Iyengar (2001, p.84), nesse estágio, a mente entra em ação e é atraída pelos órgãos da percepção na direção dos órgãos de ação, sentindo exatamente o que está acontecendo. A mente age como uma ponte entre o movimento muscular e a ação dos órgãos da percepção, introduzindo o intelecto e ligando-o, com todas as partes do corpo – fibras, tecidos e células, mesmo os poros mais superficiais da pele. Quando a mente entra em ação, surge em nós uma nova percepção. Observamos com atenção e lembramos da sensação da ação. Sentimos o que está acontecendo em nosso corpo, e nossa recordação pergunta: “O que é isso que sinto agora e que não sentia antes?”. Discriminamos com a mente. A mente discriminativa observa e analisa a sensação da parte da frente, de trás, de dentro e fora do corpo. Esse estágio é conhecido como ação reflexiva.

É no entrelaçamento de todos estes quatro estágios que reside a profundidade na prática da yoga. Só neste nível que se alcança “uma sensação total da ação sem quaisquer flutuações do alongamento”(p.84). É nesse nível, então, que “a ação conativa, a ação

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cognitiva, a ação mental e a ação reflexiva se reúnem todas para compor a conscientização plena, do âmago à pele e da pele ao âmago do ser” (IYENGAR, 2001, p. 84). A concepção de “corpo” dentro da filosofia hindu é bem complexa e entendida em vários níveis. Ela compreenderia três dimensões, compostas por várias camadas. O corpo denso, o mais grosseiro deles, habitante do mundo da matéria (e da primeira dimensão, portanto), seria o chamado sthula-sarira, corresponde à camada física ou anatômica (annamaya-kõsa). “O corpo sutil ou suksma-sarira é composto da camada fisiológica (pranamaya-kosa), da camada mental (manomaya-kosa) e da camada intelectual (vijnanamaya -kosa)”. E finalmente, o corpo mais interior, do qual dependem os outros, é chamado de corpo causal ou kãrana-sarira. “Essa é a camada espiritual da alegria (anandamaya-kosa)” (IYENGAR, 2001, p.84-85). Ainda segundo a reflexão de Iyengar (2001, p.85), “quando todas essas camadas se reúnem em cada um de nossos trilhões de células – quando existe unidade, da célula ao eu, do corpo físico ao âmago do ser –, então essa postura se torna contemplativa e atingimos o estado mais elevado de contemplação no asana”. E é nesse ponto que ocorre a integração total, que envolve “a integração do corpo”, da respiração, dos sentidos, da mente, da inteligência ou do conhecimento, e, finalmente, a integração do eu com a totalidade da existência, ou seja, que reúne natureza e observador. Isto é yoga. Quando o ator ou aprendiz de ator, ao praticar a yoga, atinge esse grau de integração total, a hipótese é de que a presença automaticamente seja ativada, uma vez que esse grau de integração significa também uma atenção concentrada no “aqui e agora”, quando se está plenamente entregue a uma ação, no caso do ator, a uma ação no palco. É um tipo de concentração que está presente em todas as partes do corpo. A yoga, como técnica do ator, promove um despertar do ser no nível físico mesmo. Desperta uma capacidade de acionamento da energia vital que perpassa cada uma dos trilhões de células do corpo, num nível microcósmico, permitindo o fluxo livre dessa energia pela totalidade do corpo e ativando aquilo que denominamos presença cênica. Portanto, a aplicação do método da yoga de Iyengar ao trabalho de formação do atorcompositor, implementado pelo projeto de pesquisa em foco, tem-se revelado bastante produtivo. O praticante começa de forma mais efetiva a sentir os movimentos de rotação das coxas em ásanas como a Utthita Trikonásana, ou Supta Virasana, ou Virabhadrásana I, II, III. Começa a sentir a ampliação dos espaços nas articulações coxo-femurais, nas articulações do tornozelo, joelhos e cintura escapular, ao acionar as ações musculares presentes em posturas tais como Tadásana, Ardha Chandrásana, Badha Konasana. Sente ampliar o espaço entre as

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vértebras e aprende a acionar a pressão da escápula na direção das costelas laterais para abrir mais a região peitoral em posturas como Gomukhásana, Sirsasana, Salamba Sarvangasana etc. E também a acionar a musculatura mais interna da pelve, realizando posturas tais como Parsvottanasana e Utthita Parsvakonasana etc. Tendo em vista o fato de que, entre outros princípios, todo movimento na yoga é acompanhado pela respiração bem como por microações e micro-reações no nível muscular, envolvendo todo o corpo, princípios efetivamente determinantes no trabalho do ator, a prática promove, além de uma maior consciência da respiração, a ampliação dessa capacidade respiratória, assim como o desenvolvimento de maior flexibilidade e força muscular. Ao cabo dessa primeira fase da pesquisa, foi perceptível a mudança da atitude corporal dos alunos. Foi visível em alguns alunos o alcance de uma maior percepção de si mesmo, a ampliação do espaço interno e da caixa toráxica, o fluxo mais livre de energia circulando pelo corpo, cujas freqüentes obstruções num corpo não trabalhado contribuem para limitações corporais que impedem a plenitude do movimento, presente no corpo do aluno como potencialidade. A partir destes resultados positivos com a prática da Iyengar yoga como técnica de preparação corporal do ator, lanço a proposta de que talvez sua eficácia também tenha validade para os aprendizes-dançarinos-atores, que criam suas obras nessa fronteira ainda movediça que caracteriza as criações denominadas de Dança-Teatro, ou Teatro-Dança. Referências: ANTUNES, Y. A criação da imagem poética no teatro a partir da contribuição do atorcompositor. Projeto de pesquisa docente em andamento no Curso de Teatro da UFU, com dois bolsistas PIBIC, um da FAPEMIG e outro pelo CNPQ, 2007-2009. BONFITTO, Matteo. O ator compositor. São Paulo: Perspectiva, 2002. EISENSTEIN, S. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971. GROTOWSKI, Jerzy. O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski 1959-1969. São Paulo: Perspectiva: Sesc; Pontedera, IT: Fondazione Pontedera Teatro, 2007. IYENGAR, B.K.S. A luz da ioga. São Paulo: Cultrix, 1980. IYENGAR, B.K.S. Light on yoga. New York: Schocken Books, 1994. IYENGAR, B.K.S. A árvore do ioga. São Paulo: Globo, 2001. IYENGAR, Geeta S. Yoga in action. Preliminary course. Mumbai, Índia: Yog, 2000. KÁLIDAS. Curso de formação para instrutores de ioga Iyengar. São Paulo, 2008. Anotações feitas pela pesquisadora, que está fazendo este curso de formação. MENUHIN, Yehudi. Prefácio. In: IYENGAR, B.K.S. A luz da ioga. São Paulo: Cultrix, 1980. SANTANA, Elza. Apostila de Hatha Yoga segundo o método de B.K.S. Iyengar. Santos, 2002. SZONDI, P. Teoria do drama moderno. São Paulo: Cosac & Naif, 2001.

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