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PERFORMA 2015 – Conference on Musical Performance Apresentado a 11 Junho de 2015
A voz na música de Câmara de Jorge Peixinho O material em estudo A obra de Jorge Peixinho (J.P., 1940 - 1995) é central na história da vanguarda musical portuguesa. O uso da voz nas suas composições estende-se de 1959 até 1990. Para o presente estudo, fruto de projetos anteriores dedicados à música de câmara, consideraram-se as seguintes obras:
Ano
obras
voz
texto
estreia
grupo
1959
Fascinação
Sop
Manuel Giraldes da Silva
1970
???
1959
Ah! A angústia, ...a
Sop
F Pessoa
???
???
1960
A Cabeça do Grifo I
Sop
F Pessoa
1987?
GMCL
1962
Estrela
Sop/bar
Enrique Álvarez Blásquez
???
Hugo Casais
1966
Coração Habitado
Sop
Eugénio de Andrade
1967
Ileana Melita?1967 Dartington?
1971 Recitativo II . Cantata cénica Sop H. Helder e R. Brandão; Versão de concerto 3/4/2005, CCB Susana Teixeira: mezzo-Soprano, Angélica Neto: soprano, Andreia Marques: harpa, Fátima Pinto: percussão, Christopher Bochmann: direção 1972
A Lira Destemperada
Sop
L. Camoes
inédito
1980
Ah! A angústia, ... b
Sop
F Pessoa
???
???
1981
A Cabeça do Grifo II
Sop
F Pessoa
1980?
Madrid?
1981
Leves Véus Velam
sop
F Pessoa
1981
GMCL EMCG
1982
Ulivi Aspri e Forti II
Mezzo?
Renzo Cresti (musicologo), Gmcl 1984; Anna Maria Kieffer 1984? Sam pa?
1984
Ciclo-Valsa II
Tenor, ou sop
Texto irónico alusivo Colecviva 1985; GMCL Turim 1985
1984 Greetings, Lied für H. J. K Nova – Margarita Schack
mezzo
Sem texto poético
1984
Grupo Juntos Musica
1987
Sine Nomine
sop
Sem texto poético
1987
GMCL
1990
Cantos de Sophia
sop.
Sophia de Mello Breyner A.
???
???
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Características Gerais Estas diferentes peças, apesar da sua extensão no tempo, apresentam um uso da voz muito semelhante e consistente, pesando embora algumas dissemelhanças devidas à evolução na escrita geral de JP. A escrita vocal de JP, verificada nestas peças, tem algumas características comuns específicas. O uso da voz como um instrumento melódico semelhante a outros. Tal implica, abdicar do uso intensivo da melodia característica da tradição europeia referente à voz, onde predominam os graus conjuntos; abdica-se de uma tradição de escrita próxima do gregoriano para um estilo de escrita vocal próprio do puntilismo, tal como definido por Nono e usado, entre outros, por P. Boulez (ex. Marteau sans Maitre); tal implica, ainda, o uso da voz nos mais variados e alternados registros. O uso do texto não só através das suas capacidades expressivas - semânticas e semióticas - mas também pelas suas capacidades enquanto sons. Esta questão, já sugerida por Cristina Teixeira (Teixeira, 2006: 175), aparece de maneiras diversas, desde Fascinação de 1959: a separação de partes de palavras por pausas; p. ex. em Cabeça do Grifo I (1960); o texto também usado como série de fonemas, cada qual com capacidades expressivas específicas; já presente em Fascinação de 1959, na versão com texto, através da exploração de longos “S” sibilantes; a forte possibilidade de o texto poder não ser compreendido na performance, contrariado pela própria melodia, logo desde Fascinação de 1959; alterações ao texto em algumas peças impossibilitando a sua compreensão semântica; tal acontece mais fortemente a partir de Coração Habitado de 1966. O uso de fonemas, alguns com conotações simbólicas, mas sem capacidades semânticas; a partir de Coração Habitado de 1966. A exclusão do texto em algumas peças (ou partes de peças). Já para a obra Fascinação (1959) há uma versão só com vogais. O uso de técnicas alargadas da voz. Primeiramente com o uso simples de Bocca Chiusa, desde Estrela de 1962, depois de uma maneira muito consistente, evidenciando uma prévia atitude exploratória, a partir de Coração Habitado (1966).
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Diferentes fases/tendências? Em estudos anteriores 1 vislumbra-se, em especial a partir de Harmónicos I de 1967, «uma persistência nos mesmos parâmetros e na mesma forma de inclusão de diferentes técnicas/lugares estéticos.» Na verdade esta obra para piano não representa uma alteração nos usos estéticos e técnicos anteriores, bem visível no texto que a acompanha escrito pelo compositor; no entanto, acrescenta ainda mais perspetivas para a composição - a improvisação e a repetição. No que respeita somente ao uso da voz, Coração Habitado de 1966 apresenta características novas que irão ser acrescentadas ao manancial de recursos de JP: 1. O uso intensivo do que se veio a denominar técnicas estendidas - ou alargadas - da voz; (a) Em Coração Habitado encontram-se sons imitando um temple-block, para além de mais comuns Sprechgesang, parlato, boca fechada, semi fechada, aberta e passagens intermédias, glissandos muito variados, alguns em tremolo, diferentes vibratos, sss e rrr sem formantes; (b) Neste Coração Habitado até o flautista e o violoncelista devem dizer um curto texto, a determinado momento; (c) A obra Greetings (1984) leva a um ponto interessante estas técnicas, abstendo-se de um texto poético, fazendo do cantor um instrumentista com capacidades fantásticas em termos tímbricos e de articulação. 2. A exclusão da partitura do compasso enquanto elemento de uma métrica repetida. Mas tal não significa que a partir deste momento JP não use mais compassos: (a) Em Coração Habitado JP também usa compassos, sempre que tal lhe seja necessário em termos de medida exata de tempos. Tal acontece igualmente em obras posteriores. (b) O não uso de compassos em passagens de Coração Habitado e noutras obras posteriores pode significar um apelo a um discurso musical ritmicamente mais fluido, menos marcado, em comparação com os mais medidos (mas igualmente não métricos) 6/4, 8/4 . (c) As obras A Lira Destemperada (1972) e os dois Cantos de Sophia (1990) não têm indicações de compassos nem de segundos, tornando-se o discurso verdadeiramente fluído. Aliás os poemas destas obras falam profusamente de sons e de escutas.
1 Cf. Monteiro, Francisco (2012). “A Obra de Câmara de Jorge Peixinho”, apresentado em ENIM 2012, CASTELO BRANCO - 16 a 18 de Novembro.
4 (d) Igualmente na cantata cénica Recitativo II (1971) e na parte vocal de Sine Nomine (1987) não há marcação de compasso. JP vulgarmente usa ou não recursos vocais anteriormente empregues, parecendo haver outros critérios que não qualquer vontade de “evolução” ou tendência estética específica numa determinada época: os recursos técnicos de JP são pensados de maneira expressiva, como elementos importantes num discurso musical, pelas suas qualidades intrínsecas, independentemente da sua possível filiação estética. Igualmente interessante é a visitação de obras do passado, muito vulgar no total da obra de JP. No caso das obras em análise, encontram-se alguns casos. 1. Ah! A angústia, a raiva vil, o desespero...a (1959) foi retomada em 1980 numa versão com menos instrumentos, para voz, flauta, harpa e percussão; a parte vocal é quase igual. 2. A Cabeça do Grifo I, de 1960, é uma primeira versão para voz, bandolim e piano; em 1981 JP faz uma versão para voz, violino (ou viola), harpa e piano, com muito poucas alterações no que respeita à voz (A Cabeça do Grifo II), sendo de salientar a inclusão de sons com a boca fechada. 3. Fascinação de 1959 tem, desde logo, duas versões, uma com o texto de Manuel Giraldes da Silva e outra só com vocalizos. 4. Estrela, de 1962, tem duas versões imediatas, uma para barítono e outra para soprano, uma quinta acima. 5. Ulivi Aspri e Forti II, de 1982, é uma segunda versão para voz e piano de uma obra para um conjunto instrumental bem maior, do mesmo ano. As duas primeiras revisitações são, talvez, representativas da vontade de JP de não excluir obras, algumas já com 2 décadas, feitas num tempo de juventude e/ou em ambiente académico. JP não negou nem negligenciou as características destas obras, revendo-as, adaptando-as a outros instrumentos. Relativamente a Fascinação é algo intrigante a versão somente com vogais, parecendo que JP já pretendia um trabalho com o cantor que não fosse o tradicional texto musicado: porque o cantor tem um instrumento com possibilidades tímbricas que nem sempre se enquadram num texto tradicional, como bem provou noutras obras posteriores, em especial em Greetings.
Casos paradigmáticos Não menosprezando outras obras, será interessante referir algumas que se salientam por motivos diversos.
5 Desde logo, a obra Recitativo II, é um caso específico neste rol de obras. Trata-se, conforme o manuscrito, de uma “cantata cénica para soprano, meio-soprano, harpa, percussão, projectores, velas e (eventualmente), um regente.” As vozes tocam, também, instrumentos de percussão; os instrumentistas também ajudam na declamação dos textos de Raul Brandão e de Herberto Helder. É uma nova reelaboração do material musical composto como música de cena para o espetáculo de Ernesto de Sousa “O Gebo e a Sombra” de Raul Brandão, produzido no T.E.P. em1966 2. O manuscrito tem, no final, a indicação do autor “Spoleto/Buenos Aires/Oeiras. Junho de 1970, 1º Janeiro de 1971.”
Fig.1: Recitativo II – página inicial A partitura, escrita em papel milimétrico, tem a particularidade de excluir qualquer pauta quando o instrumento não tem som indicado. Tal processo de escrita será utilizado por JP em diversas obras futuras. O compositor inclui, ainda, notas que explicam a sinalética, os efeitos e particularidades da execução desta obra cénica de cerca de 23' 30'' .
2 Cf. Menezes (2011).
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Fig.2: Recitativo II – página 2 Não existe qualquer indicação métrica nem tampouco barras de compasso. Tal indica um fluir natural dos eventos musicais e cénicos, os músicos/atores seguindo-se mutuamente ou o maestro. Recitativo II faz uso de múltiplas técnicas alargadas para instrumentos e vozes, tem ainda profusas indicações cénicas, especialmente para as luzes: é uma verdadeira cantata cénica, com 4 protagonistas em palco – 2 cantores/atores e 2 instrumentistas/atores.
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Fig.3: Recitativo II – legenda (voz) Talvez seja, ainda, devedora de Madrigal par Antigona, obra de 1969 para baixo solo e coro masculino a 4 vozes a cappella, verdadeiramente exploratória das potencialidades vocais. Desconhecemos se foi estreada na sua forma cénica. Foi apresentada em 2005 em concerto, sem qualquer encenação, por Susana Teixeira - mezzo-Soprano, Angélica Neto – soprano, Andreia Marques - harpa, Fátima Pinto – percussão e Christopher Bochmann – direção, num concerto do G.M.C.L. (Grupo de Múysica Contemporânea de Lisboa) no C.C.B. (Centro Cultural de Belém). A Lira Destemperada (estância 145 do Canto X de “Os Lusíadas”), é uma obra para soprano, trombone e múltiplos instrumentos de percussão. Foi datada no manuscrito “Gent / Dezembro 1972” e contém no início os instrumentos a usar e indicações de interpretação (indicações em texto e sinais de notação para cada instrumento).
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Fig.4: Lira Destemperada – Página inicial da partitura editada Esta obra tem uma escrita muito semelhante à anterior Recitativo II, somente escrita em papel normal, não em papel milimétrico e sem elementos cénicos. É uma obra bastante curta, num fluir e numa interação constante de efeitos tímbricos e harmónicos da voz e dos instrumentos. Há passagens improvisadas onde os diversos instrumentos e a voz se imitam (segundo indicações do compositor).
Fig.5: Lira Destemperada – Página 6 da partitura editada É, talvez como a anterior cantata Recitativo II, um ótimo exemplo de uma obra que pretende afirmar-se numa completamente assumida vanguarda, mas extraordinariamente expressiva, por vezes até dramática. Em 1975 JP dará um novo passo nesta direção e comporá Madrigal I,
9 com o texto de Agostinho Neto “Vamos com toda a humanidade conquistar o nosso mundo e a nossa paz”, onde nem sequer utilizará o pentagrama tradicional.
Fig.6: Madrigal I – Página da partitura editada O uso da voz em A Lira Destemperada é extenso, aparecendo múltiplos efeitos de sibilantes, variações de vibrato, tremolo usando a mão na boca, anasalamento de sons, etc. Segundo as informações consultadas não foi, ainda, apresentada em público. Leves Véus Velam, com poema de Fernando Pessoa, foi escrita em 1980 (conforme data no manuscrito) e, possivelmente, revista já nesse ano. Para além da voz (soprano), os instrumentos são flauta, viola d'arco, percussão e harpa. É, ainda, outro exemplo da escrita simultaneamente desconcertante e lírica de JP. Nesta obra o compositor usa, por vezes, marcações de compasso, outras algarismos indicando tempos ou contagens/marcações do maestro. A música é, na verdade, muito fluida, com muitas interações entre os diversos instrumentistas.
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Fig.7: Leves Véus Velam – Página 5 da partitura editada No que concerne a voz, dificilmente o texto será claramente entendido, sendo as palavas extensas, abarcando múltiplos vocalizos lentos. Apresenta-se, assim, também como um outro instrumentista, continente de múltiplas expressividades em termos performativos, muito especialmente quando também executa instrumentos de percussão.
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Fig.8: Leves Véus Velam – Página final da partitura editada Foi estreada em 1981 pelo G.M.C.L., nos Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea. Ulivi, Aspri e Forti II de 1982, para voz (mezzo) e piano, revela características dissemelhantes relativamente a outras obras dos anos 70 e 80: 1. há um muito menor uso de técnicas alargadas na voz, reduzidas ao parlato com e sem alturas aproximadas; 2. há uma profusão de compassos – toda a peça está medida – mas com poucas situações onde uma mesma medida se mantenha por mais de 2 compassos seguidos. É uma revisão de um a obra para voz e conjunto instrumental alargado. Esta obra é um caso interessante no percurso de JP, uma vez que foi composta com um texto de Renzo Cresti, conhecido musicólogo italiano dedicado à música do séc. XX, mas não um poeta experiente. Ambas as partes instrumentais apelam um virtuosismo próprio da época. Foi estreada eventualmente em São Paulo, não sabemos ainda se nesta versão de voz e piano se na versão instrumental, pelo GMCL, em 1984; talvez a cantora tenha sido Anna Maria Kieffer. Greetings, Lied für H. J. K é uma obra ímpar neste rol de peças de câmara com voz. Foi terminada, segundo o manuscrito, a 7/12/1984. Para além de mezzo-soprano, foi escrita para flauta, fagote, violoncelo e percussão.
12 JP em 1984 recebe um convite da cantora alemã/brasileira Margarita Schack para compôr uma obra para o 70º aniversário do seu companheiro, o compositor também de origem alemã e brasileiro Hans Joachim Koellreutter (1915-2005)3. Foi estreada pelo Grupo Juntos Música Nova, cantando Margarita Schack.
Fig.9: Greetings, Lied für H.J.K. – Página inicial da partitura editada É uma obra que não tem um texto poético mas utiliza sons: utiliza profusamente vogais, consoantes de todo o tipo, respirações, efeitos com a mão na boca, etc. Todos estes elementos são interessantes pelas suas sonoridades, pelos efeitos semânticos, pelas relações intertextuais e, eventualmente, pelas suas capacidades expressivas/performativas. O nome do dedicatário Hans Joachim Koellreutter é cantado através de fonemas trabalhados enquanto tal, ao longo do primeiro minuto da peça. Alguns destes sons coincidem, ainda, com as letras referentes à notas musicais em alemão H, A, (n – nasalamento), S (Hans): aliás estas notas poderão ser entendidas como uma célula melódica fundamental.
3 Cf. Taveira, P. (2012) “Greetings. a canção sem palavras”. In GuimaraMus 2012, Sociedade Musical de Guimarães e Universidade do Minho, Guimarães, 23 a 25 de março de 2012
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Fig.10: Greetings, Lied für H.J.K. – Página 2 da partitura editada
Conclusões No que respeita as cantoras que apresentaram estas obras - Ileana Melita, Anna Maria Kiefer, Hugo Casais, Maria João Serrão, Margarita Schack e Manuela de Sá - não se encontram elementos que possam induzir alguma interação ou influência clara na escrita de JP. O percurso criativo do compositor parece ter sido sempre bastante autónomo, adaptando depois, no ato de performance, a partitura já acabada – ou previamente delineada – às particularidades dos intérpretes. Aliás a atitude de JP era inversa, sendo ele a influenciar os diversos instrumentistas para práticas ao tempo vanguardistas, pouco usuais em Portugal. Salvaguarda-se, talvez, a encomenda de Margarita Schack que deu origem a Greetings, Lied für H. J. K em 1984: foi uma encomenda de uma cantora já hábil em técnicas contemporâneas, casada com o compositor Koellreuter, pensada para um grupo habituado nas lides vanguardistas: foi uma obra em que JP deu largas às possibilidades vocais, ainda mais que em Madrigal I (1975) para coro misto. A voz em JP vai conquistando rapidamente o cantor para espaços expressivos diversos para além da tradicional relação texto/música: 1. a função do cantor como instrumentista, hábil numa escrita instrumental puntilista; 2. a função da voz como campo de exploração múltipla, usando o texto nas suas diversas vertentes para além das suas qualidades semânticas; ou mesmo sem o texto poético tradicional; 3. a função performativa do cantor, também ator, manejando a voz e instrumentos diversos, usando a sua corporalidade integralmente no palco. A voz em JP talvez esteja mais explorada em obras como Coração Habitado, Greetings, Recitativo II; no entanto, já nas obras iniciais, até académicas (Cabeça do Grifo, Fascinação), se
14 encontram elementos marcantes, que determinam as particularidades da música com voz de JP. Resta reafirmar a necessidade de
apresentar estas obras de JP – bastantes em primeira audição absoluta;
aprofundar o estudo destas e doutras obras do compositor, comparando-as e possibilitando a sua inclusão no repertório;
trabalhar no sentido de uma renovação das suas possibilidades expressivas, melhorando as capacidades dos músicos, renovando interpretações tantas vezes pioneiras – e como tal pouco informadas – efetuadas ao tempo do compositor.
Bibliografia: Assis, P. (ed.) (2010), Jorge Peixinho: Escritos e Entrevistas. Porto: Casa da Música/CESEM. Delgado Teixeira, C. (2006). Música, estética e sociedade nos escritos de Jorge Peixinho. Lisboa: Edições Colibri/ Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical. Machado, J. (ed.) (2002), Jorge Peixinho - In Memoriam, Lisboa: Caminho. Menezes, F. (2011), Espaço Espanto. Tese de Mestrado. Coimbra: Fac. Letras da Universidade de Coimbra. Monteiro, F. (2012), “A Obra de Câmara de Jorge Peixinho”. In ENIM 2012, Castelo Branco 16 a 18 de Novembro, acessível em http://projectojp.blogspot.pt/ (visionado a 13-02-2015). Taveira, P. (2012) “Greetings. a canção sem palavras”. In GuimaraMus 2012, Sociedade Musical de Guimarães e Universidade do Minho, Guimarães, 23 a 25 de março de 2012. Partituras e Manuscritos de Jorge Peixinho: https://fcsh-unl.academia.edu/projectojpcesem http://www.mic.pt/dispatcher?where=2&what=2&type=2&show=2&pessoa_id=142&lang=PT
Francisco Monteiro Diploma Piano – Universidade de Música de Viena, Austria. M. A. Ciências Musicais – Universidade de Coimbra, Portugal. Ph.D. Música Contemporânea – Universidade de Sheffield, R.U. Pianista, compositor, investigador, professor. http://franciscomonteiro.org/ e-mail:
[email protected] Instituições: http://cesem.fcsh.unl.pt/ http://www.ese.ipp.pt/
