Acercamiento al haiku hispanoamericano

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ACERCAMIENTO AL HAIKU HISPANOAMERICANO

ALBERTO ROCA BLAYA

1. Introducción El haiku es una breve forma poética, originaria de Japón, de diecisiete sílabas distribuidas, generalmente, en tres versos. Estos poemas breves rebasaron los límites geográficos del país que los vio nacer para adentrarse en las literaturas de distintos países y distintas lenguas. En el caso del español –conviene considerar la importación de la forma poética y no atendiendo a entidades geográficas políticas–, su incorporación al haber poético de esta lengua se produjo a principios del siglo XX, de manos de José Juan Tablada, en un momento en que la expresión poética ansiaba renovarse en aras de la modernidad. Este trabajo pretende, en primer lugar, indagar en la naturaleza del haiku hispanoamericano, si es que se puede hablar de un haiku hispanoamericano, con vistas a la producción tanto literaria como teórica o parateórica de algunos de sus más insignes cultivadores desde su incorporación al repertorio métrico, a saber, José Juan Tablada, Octavio Paz y Mario Benedetti. Al mismo tiempo que se realiza esta investigación se trazará una muy somera cronología de la forma poética que nos ocupa. Por último, se pretende también realizar una comparación entre los constructos teóricos de cada autor, si lo hay, y su producción literaria, a fin de comprobar si esta última se ajusta a los cánones que cada uno establece. En el caso de José Juan Tablada, se ha optado por realizar una cronología un tanto más exhaustiva que la de los otros dos autores por ser el mexicano el menos conocido entre ellos. Además, es fundamental ubicar los momentos de contacto entre la literatura hispanoamericana y la japonesa. 2. Desarrollo 2.1. José Juan Tablada, introductor del haiku Antes de comenzar a comentar la incorporación del haiku a la literatura hispanoamericana, cabe ubicar cronológicamente a su introductor. José Juan Tablada (1871-1945) fue un poeto mexicano perteneciente a la órbita del Modernismo, dato relevante para comprender su ansia de renovación del lenguaje literario de la época. El Modernismo había entrado ya en la época de nuestro autor en su proceso de descomposición o degradación. Corresponde la etapa vital del mexicano con la etapa de desarrollo de la literatura hispanoamericana hacia las vanguardias, que anticipará Leopoldo Lugones, poeta argentino con el que Tablada mantendrá una buena relación.

La figura de Tablada no fue irrelevante en la época. Octavio Paz, en su capítulo de Las peras del olmo dedicado a la figura del introductor del haiku, comentará que fue, en realidad, una de las personalidades más importantes del momento junto a los otros dos poetas mexicanos Ramón López Velarde, quien también negaría el Modernismo, pero siguiendo otros cauces, y Enrique González Martínez, quien imbuirá al movimiento en el que los tres poetas “nacen” de cierto contenido moral. Octavio Paz dirá de él y su relación con los otros autores lo siguiente López Velarde y Tablada, en cambio, negaron al modernismo en el lenguaje y no solo en el espíritu. Ellos representan la curiosidad, en tanto que González Martínez simboliza la meditación moral. Pero ¡qué distintas aventuras la de López Velarde y la de Tablada! Mientras el poeta de Zacatecas se siente atraído por la aventura interior, hacia dentro de México y hacia dentro de sí mismo, Tablada experimenta la fascinación del viaje, de la fuga: fuga de sí mismo y fuga de México. Viajes: doble París, uno visto con los ojos de Baudelaire y el simbolismo, otro dadaísta y picassiano; un Japón modernista y otro más profundo y ascético, donde Basho dialoga con el árbol y consigo mismo; Nueva York de día y de noche; Bogotá, China, India y un México de fuegos de artificio. Viajes en el espacio y viajes en el tiempo, viajes hacia el pasado y hacia el futuro, pero sobre todo viajes hacia el presente. Su espíritu curioso siempre estaba en acecho de lo que iba a llegar, siempre en espera de lo inesperado. Su poesía tiende a lo inminente. En esta sensibilidad tan ávida para lo temporal reside, quizá el secreto de la juventud de su obra y, también, una de sus más obvias limitaciones. Siempre dispuesto a tomar el tren, Tablada es poeta pasajero, el poeta de lo pasajero (1971: 61). Volviendo a la figura de José Juan Tablada, llevó a cabo «una de las aventuras poéticas más arriesgadas de su época» con la publicación en 1919, en Caracas, bajo la dictadura de Juan Vicente Gómez, de Un día… (poemas sintéticos), su primer libro de haikus que contenía breves poemas y dibujos. Este librito tuvo una corta tirada y poco acogimiento. Con él, el autor pretendía, partiendo del haiku japonés que conoció durante su estancia en este país, «la reducción del verso a su esencia más pura» (Tablada, 2000: 9). Esta será la primera vez que se ahonde y se adapte el haiku como forma poética al español, con una serie de particularidades que señalaremos luego, lo que se lleva cabo por este autor un mexicano, un claro representante del espíritu vanguardista, radicalmente antiburgués y un poco cerrado de miras a este respecto –consideraba burgués a todo aquel que no pensara como él en asuntos estéticos Mediante su producción ensayística, Tablada se involucraría en la literatura japonesa, amén de en otros campos como el futurismo, el cubismo, el psicoanálisis o el futurismo. Sin embargo, lo que marcó su obra fue viajar, lo que explica el calificativo de Paz como «poeta pasajero». Aparte del viaje a Japón, financiado por Jesús Luján, su mecenas, entre 1899 y 1900, fueron determinantes su estancia en Nueva York y París. Tanto es así que Octavio Paz señala que la afición de Tablada por lo japonés nació por contagio francés: el libro que nuestro autor dedica a Hiroshigué, el primero publicado en nuestra lengua sobre este pintor, está dedicado a la «venerada memoria de Edmundo Goncourt» (Paz, 1975: 122). A pesar de que este otro autor mexicano, Efrén Rebolledo conoció Japón mejor que Tablada, su obra nunca rebasó los límites de la estética modernista. Tablada empezaría con Rebolledo, pero pronto descubrió en la poesía

japonesa ciertos elementos –economía verbal, lenguaje coloquial, amor por la imagen exacta e insólita– que lo impulsaron a abandonar el modernismo, en pos de una nueva expresión. Entre 1904 y 1918, encontramos una etapa de transición marcada por acontecimientos bibliográficos: coqueteo con las drogas que conlleva la disolución de su compromiso matrimonial, enriquecimiento que deriva en la adquisición de una ostentosa mansión y todo un servicio oriental y posterior caída en desgracia y exilio en Texas, auspiciado por el cambio del signo político en México. Se instalará en Nueva York. En 1918, Tablada publica Al sol y bajo la luna, prologado por Lugones. El libro constituye una clara muestra de lo que será la carrera del autor a partir de ese momento, ya que incorpora una gran cantidad de poemas de tema japonés. Un año después publicaría Un día… (poemas sintéticos). Durante este periodo se produce la segunda revolución del Modernismo, que lo exacerba y acabará dinamitándolo. La obra de Tablada supondrá una adaptación de la profundidad del haiku japonés a la lengua castellana. Esta forma poética viene acompañada de toda una filosofía sustentada en los principios del Zen, entre los que se exalta la impermanencia y el estallido del instante presente como vínculos con lo sagrado. Según Tablada, su tentativa de adaptación del haiku fue independiente de la francesa e inglesa. Estrictamente, los experimentos franceses fueron anteriores a los ingleses y a los de Tablada. Por lo tanto, se ha de pensar que hubo un estímulo, si no una influencia, por parte francesa. En cuanto a los ingleses, si bien Tablada dominaba el inglés, no demostraba en aquella época una especial atención por la poesía inglesa. Los moldes de Tablada serían los propios haikus japoneses, primero en traducciones y, más adelante, en versión original. En 1920 publicará Li-Po y otros poemas, donde se juega con los caligramas apollinerianos y lo extrapoético y se realiza un homenaje al poeta chino Li-Po. Este libro representa el lado lúdico de la realidad, la representación plástica de los objetos y la percepción intuitiva del alma que los habita. En 1922, Tablada mostrará un dominio del haiku perfeccionado en su El jarro de flores (Disociaciones líricas). En su prólogo contrapondrá la simpleza del haiku a la «zarrapastrosa retórica». En esta lucha contra lo retórico, será uno de los autores en lengua castellana que más se acerca a la expresión del satori. La influencia de Tablada fue instantánea. Se le imitó muchísimo: los poetas jóvenes encontraron en él el humor y la imagen, dos elementos centrales de la poesía moderna. Asimismo, hallaron en ellos la economía verbal y la objetividad. Según Octavio Paz (1975: 127-128), En México la lección fue recogida por los mejores: Pellicer, Villaurrutia, Gorostiza. Años después el poeta ecuatoriano Jorge Carrera Andrade redescubrió por su cuenta el haikú y publicó un precioso librito: Microgramas (Tokio, 1940). En España el fenómeno es un poco más tardío que en América: hay un momento japonés en Juan Ramón Jiménez y otro en Antonio Machado; ambos han sido poco estudiados. Lo mismo sucede con la poesía juvenil de García Lorca. Pasemos ahora al estudio de la producción teórica de Tablada acerca del haiku a partir de dos textos: su prólogo en verso a Un día… (poemas sintéticos) y el de El jarro

de flores (disociaciones líricas). El primero de ellos aparece con la primera edición de la obra, y está compuesto por cinco estrofas que podrían recordar a la forma del haiku, pero que estrictamente no lo son. De ellas, reproduciremos la primera, por ser, la más representativa: PRÓLOGO Arte, con tu áureo alfiler las mariposas del instante quise clavar en el papel; Como vemos, la estrofa solo se asemeja al haiku en que está distribuida en tres versos. En cuanto a la medida de estos versos, a diferencia del acostumbrado esquema del 5-7-5, encontramos tres versos de nueve sílabas. Otra de las características que lo hacen diferir del haiku es que este no tiene rima, mientras que esta estrofa, y la siguiente, sí. Dejando a un lado la forma, Tablada expresa aquí su concepción del haiku, más concretamente de su contenido: el haiku ha de capturar un instante. En los haikus, el poeta, más que apresar una realidad, abre una ventana hacia una perspectiva desconocida, hacia una realidad que es un fragmento del cosmos y un cosmos en sí misma. Cabe diferenciar, no obstante, una diferencia con los preceptos japoneses tradicionales del haiku: el alfiler con el que un compositor de haikus del país nipón clavaría la mariposa no sería áureo. El haiku, en su origen, carece de cualquier ornato retórico, lo que ha llevado a algunos estudiosos a dudar de su literariedad. Tablada, en cambio, como veremos más adelante, adapta el concepto de haiku pero no consigue asimilarlo completamente, produciendo, a veces, híbridos a medio camino entre la retórica japonesa y la preconizada por el Modernismo. Por otro lado, encontramos el prólogo a El jarro de flores (disociaciones líricas), que Tablada titula «Hokku» –otra de las posibles denominaciones para la forma técnica que nos ocupa– (2000: 105-106). Este comienza con una crítica hacia la crítica, incapaz de establecer el carácter de los poemas de Un día… (poemas sintéticos) y obstinada en relacionar los de aquel libro con otras formas poéticas que les son ajenas –«poesía china» y «epigramas alejandrinos»–. Tablada afirmará que los poemas de ambos libros no son otra cosa «sino poemas al modo de los “hokku” o “haikai” japoneses», que se congratula de haber introducido en la lírica castellana «aunque no fuese sino como una reacción contra la zarrapastrosa retórica». A continuación, pasa a caracterizar el haiku del siguiente modo: El "haikai", de floral desnudez, no necesita búcaros. Por esencia es justo vehículo del pensamiento moderno; tema lírico puro, adámico como la sorpresa y sabio como la ironía. A quienes avaloran las cosas por su tamaño, podría decirse que biológicamente, nada hay grande ni pequeño (2001: 105). Como podemos observar, Tablada señala algunas características de la forma poética que nos ocupa. En primer lugar dice de ella que es simple, que es una forma desnuda, sin necesidad de «búcaros». Como hemos dicho antes, el haiku se caracteriza por la ausencia de ornato retórico. Esto, según Tablada, lo convierte en «justo vehículo del pensamiento moderno». Por último, indica que la reducción de la forma no conlleva una reducción de su contenido; el haiku no es una composición «pequeña». Todo lo

contrario, ya que, mediante la muestra de un momento de la realidad percibido por el autor, se quiere hacer llegar al lector una sensación de unidad con el cosmos amparada por la doctrina Zen. A continuación de esta breve caracterización, Tablada pasa revista a la difusión del haiku tras la publicación de su primer libro. Así, señala que en Francia se publican haikus desde entonces –aunque todo hace pensar que se publicaban ya antes–, que los ingleses y reputados autores franceses empiezan a mostrar interés por la estrofa y que, también en México, se ha empezado a cultivar el haiku. Esto lleva a pensar al autor que «la síntesis poética que me sedujera hace tiempo ha sido digna de universalizarse». Así pues, podemos resumir la aportación teórica de Tablada acerca del haiku a tres características fundamentales: simplicidad, idoneidad para el pensamiento moderno y captación de un momento. Ahora bien, ¿sigue el poeta mexicano estas normas que postula claramente en sus escritos? Tomemos, por ejemplo, el siguiente haiku (Tablada, 2000: 115): LIBÉLULA Porfía la libélula Por prender su cruz transparente En la rama desnuda y trémula... Como podemos observar a simple vista, la estrofa no se amolda a la forma métrica prototípica del haiku, compuesto de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente. A decir verdad, no es necesario seguir esta distribución silábica ni versal: la única condición es que haya un total de diecisiete sílabas, en cuantos versos se quiera. En el haiku de Tablada, encontramos, en cambio, tres versos de siete, nueve y nueve versos, lo que hace un total de veinticinco sílabas. Sin embargo, al no haber escrito acerca de las características formales del haiku, no podemos considerar que este desajuste respecto de los preceptos del haiku clásico atente contra la concepción poética de la estrofa de Tablada. Atendiendo a las tres características que hemos señalado antes, el haiku en cuestión se atiene a dos y viola una. En efecto, Tablada ha pretendido con su composición captar el momento en que, con dificultad, la libélula trata de encaramarse a una rama, cumpliendo así el precepto que auspiciaba en el prólogo a Un día… (poemas sintéticos): clavar el instante en el papel. Asimismo, podemos dar por cumplida la que es, quizá, la norma más difícil de determinar a partir de un único poema, la condición de vehículo del pensamiento moderno que ostenta el haiku, ya que la forma da cabida a la plasmación del instante y produce una sensación cercana a la sorpresa o a la comunión con la realidad plasmada, en la que la rama, por efecto del movimiento de la libélula, tiembla dificultándole al propio insecto poder alcanzarla. Esta imagen podría recibir una exégesis que resultara en un contenido moral, pero esto no es algo que se haya de perseguir con el haiku. Por último, el haiku de Tablada no es todo lo simple que podría ser, puesto que encontramos una metáfora –«cruz» por cuerpo– y una rima proparoxítona, muy del gusto modernista, que incumplen claramente la total sencillez que ha de caracterizar a cualquier haiku. En conclusión, la labor del tan poco conocido Tablada pasó por una primera adaptación de la estrofa japonesa a nuestra lengua. Su papel, decisivo a este respecto, ha

sido en cambio minimizado en la historia de la literatura, hecho del que ya da cuenta Octavio Paz (1975: 123): Doble injusticia: el nombre de Tablada no figura en casi ninguno de los estudios sobre la vanguardia hispanoamericana ni su obra aparece en las antologías hispanoamericanas. Es lamentable. Sus pequeñas y concentradas composiciones poéticas, además de ser el primer trasplante al español del haikú, fueron realmente algo nuevo en su tiempo. Lo fueron a tal punto y con tal intensidad que, todavía hoy, muchas entre ellas conservan intactos sus poderes de sorpresa y su frescura. ¿De cuántas obras más presuntuosas puede decirse lo mismo? 2.2. Octavio Paz Octavio Paz (1914-1998) fue otro de los insignes autores en cultivar el haiku. Influenciado por Tablada, mexicano como él, nunca tuvo reparos en reconocer la importancia, lo fundamental, de la labor de este poeta, que resultó en la incorporación al haber poético castellano de esta forma de origen japonés. Cabe señalar, eso sí, que la relación de Paz con el haiku no fue tanto productiva como teórica: si bien el premio Nobel compuso algunos haikus de los que daremos cuenta, es mucho más relevante los estudios que a esta temática consignó. Octavio Paz pareció sentir un gran interés por cuestiones referentes a la literatura japonesa. En 1954, aparece su ensayo «Tres momentos de la literatura japonesa», que se publicaría tres años después en Las peras del olmo, libro que también contiene un capítulo dedicado a la persona de José Juan Tablada, al que ya hemos hecho mención. En este ensayo, «Tres momentos de la literatura japonesa», el mexicano comenta tres géneros fundamentales para la literatura japonesa: la prosa de Sei-Shonagon y Murasaki –a la que llega a comparar con Proust–, el teatro Nô y su vinculación con el Zen y el haiku. En un primer momento, Octavio Paz realiza una serie de consideraciones acerca de la idiosincrasia de la literatura japonesa y su estrecha relación con la china. Así, afirmará lo siguiente (1971: 108): La literatura es el ejemplo más alto de la naturalidad con que los elementos propios lograron triunfar de los modelos ajenos. La poesía, el teatro y la novela son creaciones realmente japonesas. A pesar de la influencia de los clásicos chinos, la poesía nunca perdió, ni en los momentos de mayor postración, sus características: brevedad, claridad del dibujo, mágica condensación. Puede decirse lo mismo del teatro y la novela. En cambio, la especulación filosófica, el pensamiento puro, el poema largo y la historia no parecen ser géneros propicios al genio japonés. Caracterizada la literatura japonesa, el mexicano pasará al estudio del contexto y la obra de las dos prosistas japonesas por excelencia, a saber, Sei-Shonagon y Murasaki, especialmente de la Historia de Genji, libro que comparará con la producción del francés Marcel Proust (1971:112). A continuación, abordará la cuestión de las distintas corrientes filosófico-religiosas que encontramos en Japón y su relación con el teatro Nô, que comparará con la tragedia griega. Por último, estudiará el haiku, su aparición y características. La renovación poética que supone el haiku viene dada por el poeta japonés Basho, quien no rompe con la tradición que imperaba en la lírica japonesa del momento, sino que

la continúa de manera inesperada. En sus propias palabras, «no busco el camino de los antiguos busco lo que ellos buscaron» (1971: 125). Basho querrá expresar con originalidad el conocimiento que acumulaba la poesía clásica, para lo que transformará las formas populares de su época, el haikai no renga, en vehículos para la expresión poética. Según Octavio Paz, la poesía japonesa no hace uso de la rima ni de la versificación acentual, sino que su principal recurso es la medida silábica. La lírica japonesa está compuesta por versos de cinco y siete sílabas. La forma clásica del waka o tanka, de donde proviene el haiku, está compuesta por treinta y una sílabas dispuestas en dos estrofas: una de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente; otra con dos versos de siete sílabas. Esta estructura, afirma Paz, hizo posible la composición cooperativa de un mismo poema: un autor escribía la primera estrofa y otro, la segunda. Esto haría de la poesía un ejercicio lúdico, que derivó en la composición de series, siguiendo este esquema, de poemas relacionados entre sí por el tema estacional. Estas series, apunta el mexicano, se llamaron renga o renku; el género se conoció como haikai y el poema inicial, como hokku. Cuando el primer poema se desprende de la estructura del tanka, comenzó a llamarse haikú, término compuesto de las palabras haikai y hokku. El haiku será, por tanto, ese poema de tres versos con esquema 5-7-5 que encabezaba clásicamente el tanka. La labor de Basho, señala el premio Nobel, no fue la creación de esta forma, ni su alteración formal, sino transformar su sentido. La poesía se había vuelto, como decíamos, algo lúdico. Basho tomará el lenguaje que se utilizaba en aquel momento para buscar la plasmación del instante poético. Paz dirá que «el haikú se convierte en la anotación rápida, verdadera recreación, de un momento; exclamación poética, caligrafía, pintura y escuela de meditación, todo junto». La importancia de Basho reside en haber comprendido que el haiku, aparentemente simple y desenfadado, es una forma muy compleja, ya que su brevedad obliga al poeta a significar mucho diciendo muy poco. Formalmente, sigue Octavio Paz, el haiku constará de dos partes –que no han transcendido a la poética del haiku en lengua castellana–. La primera, da la «condición general y la ubicación temporal y espacial del poema» (1971: 129). La segunda ha de contener un elemento activo. La primera parte será descriptiva; la segunda, inesperada. El goce estético se producirá del choque entre ambas partes, que puede presentarse como juegos de palabras, onomatopeyas o aliteraciones. Se ha de tratar de un arte no intelectual, plenamente imitativo, concreto y antiliterario. Según el poeta mexicano, «el haikú es una pequeña cápsula cargada de poesía capaz de hacer saltar la realidad aparente» (1971: 129). El haiku es, además, abierto. Será el lector quien deba recrear el poema. El haiku es satori, iluminación, «implica no tanto un saber la verdad como un estar en ella y, en los casos supremos, un ser la verdad» (1971: 115). A partir de este momento, Octavio Paz realiza un estudio crítico de algunas de las características de la producción de Basho, quien, con sus composiciones, nos invita a «perdernos en lo cotidiano para encontrar lo maravilloso» (1971: 133). Sí cabe mencionar la apreciación que hace el mexicano acerca de lo simbólico en el haiku. Según Paz, no se han de buscar significados ulteriores a los que el poeta proporciona: La noche es la noche y nada más. Al mismo tiempo, sí es algo más que la noche, pero es un algo que, rebelde a la definición, se rehúsa a ser nombrado. Si el poeta

lo nombrase, se evaporaría. No es la cara escondida de la realidad: al contrario, es su cara de todos los días... y es aquello que no está en cara alguna. El haikú es una crítica de la realidad: en toda realidad hay algo más de la que llamamos realidad. (1971: 133). Más adelante, para poner fin al ensayo, dirá lo siguiente: crítica del lenguaje y de la realidad: crítica del tiempo. La subversión del sentido produce una reversión del tiempo: el instante del haikú es inconmensurable. La poesía de Basho, ese hombre frugal y pobre que escribió ya entrado en años y que vagabundeó por todo el Japón durmiendo en ermitas y posadas populares –ese reconcentrado que contemplaba largamente un árbol y un cuervo sobre el árbol, el brillo de la luz sobre una piedra– ese poeta que después de remendarse las ropas raídas leía a los clásicos chinos– ese silencioso que hablaba en los caminos son los labradores y las prostitutas, los monjes y los niños–, es algo más que una obra literaria: es una invitación a vivir de veras la vida y la poesía. Dos realidades inseparables y que, no obstante, jamás se funden enteramente: el grito del pájaro y la luz del relámpago. (1971: 134-135) Este capítulo que hemos resumido será el primer trabajo en que Octavio Paz realizará un estudio en profundidad de la forma poética. En 1945 había realizado el estudio acerca de la carrera literaria de José Juan Tablada, llamado «Estela de José Juan Tablada», que sería publicado conjuntamente con «Tres momentos de la literatura japonesa» en Las peras del olmo. En el estudio de Tablada había deslizado ya algunas ideas acerca del haiku, pero no será hasta «Tres momentos de la literatura japonesa» cuando lo aborde en exclusiva y de una forma más sistemática. Las relaciones de Octavio Paz con el haiku tienen su máximo exponente en la traducción que, junto con Eikichi Hayashiya, realiza el premio Nobel de la obra de Basho Oku no Hosomichi, traducido al español como Sendas de Oku, entre 1955 y 1956. Además de la traducción, el mexicano compuso un prólogo, en 1971, que se publicaría, años después, en Los signos en rotación y otros ensayos y, posteriormente, en El signo y el garabato. Octavio Paz dio en llamar a este prólogo ensayístico «La tradición del haiku». Comienza la obra narrando cómo, entre 1955 y 1956, él y Hayashiya realizaron la primera traducción de la obra de Basho a una lengua occidental, traducción que no tuvo mucho éxito. La poesía de Basho es, en palabras de Paz, una «calma alerta y que nos aligera» (1975: 113) y el libro Oku no Hosomichi, «un diario de viaje que es asimismo una lección de desprendimiento». Ante la traducción del título, que literalmente significaría algo así como ‘camino estrecho del interior’, el premio Nobel justifica su elección porque la cualidad de estrechez es inherente a las sendas. Asimismo, afirma que se mantiene la palabra Oku, ya que, al ser extraña a nuestra lengua, sirve de reflejo de la indeterminación de la palabra japonesa. El título, dirá más adelante, no evoca solo la excursión a los confines de un país por caminos arduos, sino también un viaje de índole espiritual. A partir de estas primeras consideraciones, Paz traza la tradición del haiku en la cultura occidental. Según él, en la historia de Occidente hay dos momentos de interés por lo japonés. Uno, en Francia, a finales del XIX, culmina con el imagism de los poetas

angloamericanos. El otro se produce en EEUU tras la segunda guerra mundial, vigente en el momento de la redacción del prólogo. El primer momento fue estético, fue un encuentro entre las estéticas occidental y oriental. En el segundo momento se ha dado un encuentro filosófico-espiritual. No ha cesado el interés estético pero ha cambiado la perspectiva. Señala Paz «aunque todas las artes de la poesía a la música y de la pintura a la arquitectura, se han beneficiado con esta nueva manera de acercarse a la cultura japonesa, creo que lo que todos buscamos en ellas es otro estilo de vida, otra visión del mundo y, también, del trasmundo» (1975: 115). El aporte japonés se haya a mitad de camino entre el pensamiento y la sensación, el sentimiento y la idea. Propone para ejemplificar esto el término kokoro: Los japoneses usan la palabra kokoro: corazón. Pero ya en su tiempo José Juan Tablada advertía que era una traducción engañosa: “kokoro es más, es el corazón y la mente, la sensación y el pensamiento y las mismas entrañas, como si a los japoneses no les bastase sentir cono solo el corazón”. Las vacilaciones que experimentamos al intentar traducir ese término, la forma en que los dos sentidos, el afectivo y el intelectual, se funden en él sin fundirse completamente, como si estuviese en perpetuo vaivén entre uno y otro, constituye precisamente el sentido (los sentidos) de sentir (1975: 115-116). En cuanto al haiku en sí, Paz dirá que se trata de una forma poética incabada. El lector tiene que completarlo, elegir entre las distintas opciones que proporciona el texto, pero no arbitrariamente. Según el autor, comparando el haiku con el jardín de Ryoanji, «nos invita a rehacerlo y nos abre las puertas de la participación. Poemas, cuadros: objetos verbales o visuales que simultáneamente se ofrecen a la contemplación y a la acción imaginativa del lector o del espectador» (1975: 116). La máxima estética será «la imperfección es la cima», cita que atribuye a Yves Bonnefoy. Pero esta imperfección no es tal, sino que se trata a un voluntario inacabamiento, «su verdadero nombre es conciencia de la fragilidad y precariedad de la existencia, conciencia de aquel que se sabe suspendido entre un abismo y otro. El arte japonés, en sus momentos más tensos y transparentes, nos revela esos instantes –porque no solo un instante– de equilibrio entre la vida y la muerte. Vivacidad: mortalidad» (1975: 116-117). A continuación, Octavio Paz aborda la cuestión del origen del haiku, la cual ya desglosamos en relación con su ensayo «Tres momentos de la literatura japonesa». Sí cabe indicar una precisión que realiza en esta obra y no en la que acabamos de citar. Como sabemos, el haiku supuso la simplificación del idioma literario japonés y la introducción en la literatura de esta lengua del lenguaje de la ciudad. Por esta razón, Paz compara esta revolución con la que supone el Romanticismo y la poesía de su época en la literatura europea. Siguiendo la línea cronológica del desarrollo del haiku, Paz volverá a tratar aquí temas como el de la figura de Basho, añadiendo información sobre alguno de sus discípulos, entre ellos Issa, quien renueva sutilmente el haiku, ya que, aunque sigue con el tema de la hermandad cósmica en la pena de los animales y las plantas, sin embargo, en su prodcción hay también humor, simpatía y una suerte de resignación jubilosa. Hasta aquí llega la contribución teórica de Octavio Paz a la cuestión del haiku, sin tener en cuenta, claro está, referencias a la estrofa nipona a lo largo del resto de su producción ensayística. Como vemos, la labor del poeta mexicano reside en ampliar los

cimientos teóricos que la forma que había importado Tablada tenía en nuestra lengua. El premio Nobel indaga en la historia de la literatura japonesa para explicar el génesis y las características clásicas de esta forma poética que Tablada había incorporado en su vertiente práctica pero no en la teórica. Bajo el haiku, subyace una gran red filosófica, sustentada en el Zen, que condiciona su funcionamiento literario. Octavio Paz trabajó para arrojar luz sobre esta, a fin de que su asimilación pudiera ser completa. También cabe destacar que el poeta mexicano siente cierta afinidad hacia los postulados que sustentan el haiku en la tradición japonesa. En cuanto a su producción literaria, Octavio Paz compuso una serie de haikus, poemas cortos semejantes a esta estrofa y poemas de temática japonesa. Estos poemas se hallan recogidos en su libro de 1955 Piedras sueltas. Encontramos ejemplos que se ajustan bastante bien a los preceptos que el autor indicó a lo largo de su producción teórica, como puede ser: CALMA Luna, reloj de arena: la noche se vacía, la hora se ilumina. Como vemos, encontramos una estructura bipartita reforzada por el uso de los dos puntos: en la primera parte tenemos una imagen descriptiva y, en la segunda, una activa. La primera parte nos sitúa cronológicamente, nos encontramos en una noche. La segunda parte, esto es, el segundo y el tercer verso, representa el paso del tiempo mediante una especie de antítesis paralelística: a medida que la noche se vacía, se ilumina la hora, esto es, llega el día. La transición entre una parte y otra se lleva a cabo mediante la imagen del reloj de arena. La segunda parte habla del paso del tiempo, la primera del momento en que transcurre: el reloj de arena como metáfora de la luna que va desapareciendo traza un puente entre una y otra parte. El poeta se ha limitado a plasmar el instante en que comienza a amanecer. No ha añadido información no necesaria, solo ha captado el momento. El lector puede completar, o no, el haiku con elementos no textuales, pero la realidad es que el haiku en sí es esta especie de fotografía del momento del amanecer. Mediante la lectura, el lector puede participar de la realidad recreada, transportarse a ella, entrar en ese estado de satori que se persigue con el haiku. En conclusión, Octavio Paz fue tanto un buen teórico del haiku como un buen cultivador de esta forma poética. Su acercamiento al haiku compete tanto al plano más puramente literario como al teórico y preceptivo, como hemos visto. 2.3. Mario Benedetti El novelista y poeta uruguayo Mario Benedetti (1920-2009) cultivó también, ampliamente, además, el haiku, en sus dos libros Rincón de Haikus (1999) y Nuevo rincón de Haikus (2006), de los cuales es más importante el primero. Este comienza con una nota previa, a modo de prólogo, en la que el autor realiza algunas apreciaciones acerca de la estrofa japonesa.

Para comenzar, Benedetti se confiesa un lector de haikus y señala que el primero con el que tuvo contacto con la estrofa se lo debe a Cortázar, que tituló una antología de poemas con uno de los versos de un haiku de Basho (2001: 7): Este camino ya nadie lo recorre salvo el crepúsculo. A continuación, Benedetti pasa a abordar el origen del haiku. De este, dirá que se remonta al siglo XVI, y lo vincula con el katauta, un poema breve que oscilaba entre el esquema 5-7-5 y 5-7-7. También propone su evolución del haikai, como Paz. El haiku, poco a poco, se fue asentando en la forma métrica en la que se nos presenta ahora, esto es, tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente. Sin embargo, señala el escritor uruguayo, hubo formas precursoras del haiku: «chooka, tanka, sedooka, y especialmente el renga, canción encadenada, fruto de varios poetas, que vino a introducir un elemento festivo en la literatura japonesa» (2001: 7). Como vemos, Benedetti polemiza el origen del haiku que Paz mostraba mucho más unívoco. Según el uruguayo, todas estas formas que menciona compartían el uso de pentasílabos y heptasílabos y el contenido estacional. Sí coincidirá con Octavio Paz en que la rima no es una característica de la lírica japonesa, aunque señala que en las traducciones y aportaciones se ha usado bastante. A continuación, Benedetti recomienda una serie de estudios acerca de la estrofa japonesa para una adecuada comprensión de la misma. Después, considerará a Basho el gran maestro del haiku, haciendo mención explícita a la traducción de Octavio Paz, Sendas de Oku. Reproduciendo las palabras de Fernando Rodríguez-Izquierdo, uno de los investigadores más importantes del haiku en lengua castellana, Basho no supone un corte brusco con la tradición literaria japonesa, sino que reanima el haiku sin que este pierda su esencia primigenia. Tras Basho, señala Benedetti, encontramos una nómina de autores que lo siguieron, llegando, en el siglo XIX, a Shiki, caracterizado por su agnosticismo. Shiki será uno de los más notables autores de haikus, y, ya en el siglo XX, se creará una tendencia, que lo toma como punto de partida, el Shinkeikoo, en la que los autores se alejan del haiku clásico y su rigor tradicional. En cuanto a su importación a Occidente, Benedetti la considera un proceso que da comienzo desde inicios del siglo XX, aunque en ese momento solo se manifestaba como influencias. En España, dice Benedetti, «aparecen rastros (sólo rastros) del haiku en los Machado, Juan Ramón Jiménez, Guillén, García Lorca y en particular Juan José Domenchina». En la América latina, el poeta más cercano será, como también señaló Paz, José Juan Tablada, aunque el uruguayo, siguiendo a Ceide-Echevarría, destaca que Tablada no se amoldó a la forma y seguía haciendo uso de la rima. Aun así, la introducción del haiku de la mano de Tablada, continúa, tiene una gran influencia en muchos otros autores, normalmente influencia indirecta, que acabarán de amoldar la forma, entre ellos Octavio Paz. Tras esto, Benedetti señala que su conocimiento acerca de la literatura y la historia japonesas es limitado. Sin embargo, apunta, la forma clásica del haiku siempre se le presentó como un reto, «tanto por su estructura fija como por su brevedad obligada». «Con solo 17 sílabas y con una distribución invariable (5-7-5), el haiku es en sí mismo

una unidad, un poema mínimo y no obstante completo» (2001: 10), señala el uruguayo. Más adelante, dirá: «Encerrar en 17 sílabas (y además, con escisiones predeterminadas), una sensación, una duda, una opinión, un sentimiento, un paisaje, y hasta una breve anécdota, empezó siendo un juego. Pero de a poco uno va captando las nuevas posibilidades de la vieja estructura. Así la dificultad formal pasa a ser un aliciente y la brevedad una provocativa forma de síntesis». (2001: 12) A esto, añade, se sumó el hecho de que el haiku no ha tenido grandes cultivadores fuera de México, con muy pocas excepciones. E incluso los mexicanos, como Tablada, no se atuvieron al haiku de la preceptiva clásica japonesa. Benedetti solo encuentra dos excepciones fuera de México, a saber, el peruano Arturo Corcuera y Jorge Luis Borges, cuya producción, si bien ajustada a la norma clásica, fue muy escasa. Por último, Benedetti afirma que, en su caso, no se ha detenido a imitar a poetas japoneses, ni a su paradigma estético. Él ha entrado en esta forma poética con su propio contenido, no demasiado distinto del resto de sus obras. Para concluir, y en relación con esto último, Mario Benedetti dirá: «Ahora, con el perdón de Bashoo, Buson, Issa y Shiki, ya considero al haiku como un envase propio, aunque mi contenido sea inocultablemente latinoamericano. Y ya que en mi caso no se trata de traducciones, que a menudo exigen matices y variaciones formales que no figuran en la pauta tradicional, he querido que mis haikus no se desvíen en ningún caso del 5-7-5. Esta fidelidad estructural es, después de todo, lo único verdaderamente japonés de este modesto trabajo latinoamericano». (2001: 12) Pasemos ahora a la producción creativa de haikus por parte de Mario Benedetti. Se trata de uno de los autores más prolijos en este campo: el total de haikus escritos por su pluma asciende a más de cuatrocientos. Tomemos como ejemplo la composición número 94 de su Rincón de haikus (2001: 108): cuando uno viaja también viaja con uno el universo Como vemos, Benedetti se atiene a su propia poética del haiku explicitada en el prólogo al Rincón de haikus. Mantiene la forma clásica de la estrofa japonesa y no hace uso de la rima. En cuanto al contenido, el tema del viaje es, sin lugar a dudar, universal, pero no por ello se ha de pensar que se ha elegido para concertar con la forma japonesa. Todo lo contrario: en este y otros de sus haikus, Benedetti da cabida a impresiones propias. En cambio, podemos destacar que en esta breve composición se da uno de los principios filosóficos que subyacen en el haiku japonés, el de la unidad con el cosmos, el estado de satori. 3. Conclusión: valoración crítica y opinión personal El estudio en profundidad de la transmisión del haiku a la literatura hispanoamericana y, por ende, a la literatura española es harto complicado. A las dificultades comunes a cualquier investigación de esta índole, se suman problemas en lo

referentes a la transmisión de textos y las fuentes usadas. Para poner un ejemplo, tanto Octavio Paz como Benedetti comentan, en mayor o menor profundidad, el origen de la forma poética que nos ha ocupado a lo largo de este trabajo, pero solo este último proporciona unas fuentes secundarias sobre las que se sustentan sus conocimientos. El propio Tablada, salvo en dedicatorias y menciones puntuales, nunca hace referencia explícita a las fuentes que usa, a los autores que imita o a su propia estancia en Japón. Esto dificulta sobremanera el estudio, ya que tampoco son tan abundantes las fuentes bibliográficas secundarias disponibles para abordar la cuestión. Y más de lo mismo pasa con su accesibilidad. En cuanto al haiku como género, aún plantea grandes problemas como forma poética que sus cultivadores no saben o no se preocupan de dilucidar. En un momento del trabajo se ha mencionado que hay quien duda de la literariedad del haiku. En efecto, así es. El haiku, en su condición de fotografía verbal de la realidad, sin ornamentación ni procesos de construcción retórica ni métrica no siempre es catalogado como una forma poética. A este respecto nada dicen los autores que hemos estudiado. Por tanto, para un estudio eficaz acerca del tema, se necesita conjugar producción literaria y producción teórica, quizá más de esta última que de la primera, motivo que justifica que hayan estudiado en amplitud los estudios o textos a ese propósito de cada autor en mayor medida que su producción creativa. El haiku aún necesita un constructo teórico firme, sistemático y bien estructurado que lo respalde en la literatura actual. 4. Bibliografía  Bellini, Giuseppe (1997): Nueva historia de la literatura hispanoamericana, Madrid, Castalia.  Benedetti, Mario (2001): Rincón de Haikus, Madrid, Visor.  Estébanez Calderón, Demetrio (2008): Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza.  Paz, Octavio (1971): Las peras del olmo, Barcelona, Seix Barral.  Paz, Octavio (1975): El signo y el garabato, México, Joaquín Moritz.  Tablada, José Juan (2000): Tres libros, Madrid, Hiperión.

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