AFETOS DO OLHAR: CINEMA, FANTASIA E ENCANTO

May 24, 2017 | Autor: C. Inácio Marcondes | Categoria: Literature and cinema, Edgar Morin, Peter Sloterdijk, Fantasia, Afetos E Comunicação, Boris Cyrulnik
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AFETOS DO OLHAR: CINEMA, FANTASIA E ENCANTO Gustavo de Castro e Silva (PPG/FAC/UNB)1 Ciro Inácio Marcondes (PPG/FAC/UNB)2 André Gonçalves Costa (PPG/FAC/UNB)3

Resumo As correlações entre o olhar, o cinema e a fantasia e as pesquisas sobre o logro e a ilusão apontam para o entendimento da imagem a partir dos afetos por ela produzidos. Entendida em seu aspecto "obscuro", a fantasia possui também a faculdade da visão interna, a capacidade de perceber e formular imagens-ideias, a noção não pode ser reduzida na noção de “fantástico”. O fascínio e a fantasia são potências alimentadoras dos afetos, do pensamento e das relações. Abstract

O logro e a ilusão A questão da fantasia no cinema passa pelo tema dos níveis de realidade. A realidade do cinema é a da fantasia ou a de, mediante o uso de determinadas técnicas de som, técnicas óticas e narrativas, ampliar as possibilidades de realidade e de sonho. A técnica cinematográfica e o sonho andam, desde o princípio juntas. Em nenhum momento da sua gênese e do seu desenvolvimento se pode confinar o cinema ao campo do sonho ou da ciência.4 Ambos formam a unidualidade da imagem. Um dos ensinamentos centrais da arte cinematográfica é o de perceber que, quando se fala no cinema de “realidade”, está tratando mesmo de “níveis de realidade”. É como se perante a imagem fotográfica/cinemática, a visão empírica se desdobrasse numa visão onírica, análoga ao que Artur Rimbaud chamou de “Vidência”. Esta ‘visão onírica’ é 1

Poeta, jornalista, editor e professor de Estética na Faculdade de Comunicação da Universidade de Brasília (UnB). Coordenador do Núcleo de Estudos e Pesquisas em Comunicações Poéticas – Com Versações. Coordenador da linha Imagem e Som do PPG/FAC/UnB. 2 Graduado em Letras/Português (UnB), Mestre em Teoria Literária (UnB), atualmente é professor do curso de Cinema e Mídias Digitais do Instituto de Ensino Superior de Brasília (IESB). Doutorando da linha Imagem e Som do PPG/FAC/UNB. 3 Graduado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de Brasília (1997); Mestre em Comunicação na área de cultura contemporânea, imagem, som, crítica e produção de sentido, também pela UnB (2003); Professor de Estética da Comunicação do Centro Universitário Euro-Americano. Doutorando da linha Imagem e Som do PPG/FAC/UNB. 4 Cf. MORIN, E. O Cinema ou o homem imaginário. Lisboa: Relógio D’água, 1999, p.28.

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uma “segunda visão” que vem relevar o belo, o feio, enfim, os segredos ignorados na primeira (a empírica). Nas lentes da câmera o contato com o real transfigurar-se em magia. Chamamos magia ao sistema de congruências simpática/empática produzidas por estas trocas informacionais. A realidade mágica do cinema passa por seu conjunto de níveis informacionais: níveis de narração dentro de níveis de ficção; níveis de descrição dentro de níveis de enquadramentos, níveis de passagens entre níveis de leituras e assim por diante numa cadeia complexa e fluída, espécie de palimpsesto ou “contextualismo radical”de realidades possíveis.5 O “contextualismo radical” do cinema, sobretudo o ficcional, consegue de tal forma, absorver conjuntos de elementos e efeitos potencialmente reflexivos, a ponto de suscitar uma realidade formada apenas de realidades inventadas. Puro campo das probabilidades e recriações. Neste sentido, a literatura e o cinema podem ser exercícios do pensamento, empenhos da racionalidade na compreensão dos limites do mundo. 6 A“fala fictícia” do cinema é capaz de gerar mais interesse do que a “fala séria”da realidade, simplesmente, devido à sua capacidade de lograr. O logro, que é preciso aqui diferenciar da ilusão, é responsável por boa parte do contexto de encanto não só no cinema, mas na espécie animal, como nos mostrou Boris Cirulnik em seus estudos sobre as formas de encantos.7 Sabemos, a partir dos seus estudos etológicos que a base daquilo que chamamos de encanto (e desencanto) é gerada no logro, que é algo situado justamente entre a fantasia e a realidade. Lograr vem do latim lucrare, “ganhar”, tirar proveito, enganar com astúcia, produzir efeito que gerará resultado esperado. Logro vem de “lucru”, gerar artifício, engano propositado, manobra que visa produzir ilusão. É aqui que logro e ilusão se diferenciam. O logro não 5

O amálgama denso, implicado e intrincado, Habermas chamou de “contextualismo radical”, obviamente se referindo ao modelo literário de Italo Calvino. Podemos experimentá-lo aqui em relação à arte cinematográfica. O que Calvino, especialmente no romance Se um viajante numa noite de inverno (1979), demonstrou segundo Habermas foi a necessidade do narrador não se perder em meio à diversidade de focos, tantas são as entradas e saídas, os diversos subconjuntos no interior do mundo e dos submundos. Habernas, J. Pensamento pós-metafísico. Op. cit., p.240. 6 “A linguagem [literária/cinematogtráfica] pode se tornar autônoma (...) assumindo forma de destino epocal do ser, de delírio dos significantes e, assim retrabalhada, superar as fronteiras entre o significado textual e metafórico, entre a lógica e a retórica, entre a fala séria e a fictícia.” Idem., p.237

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é ainda a ilusão, embora seja um dos princípios para produzi-la. Iludir, por sua vez, do latim, “iludere”, aponta para um viver no erro, equívoco dos sentidos e da mente que faz com que se tome uma coisa por outra, vivendo conscientemente sem que o erro seja notado. È necessário um choque de consciência, mudança de convicção ou outra ação qualquer para que a ilusão seja “descortinada” e outra realidade se apresente no lugar como “real”. As ideologias geralmente tomam para si este papel do desvelamento. O logro é menos que a ilusão, não passa de um artifício acintoso, como o cinema e a literatura, e proposital. No logro, reconhecemos quase sempre conscientemente que estamos sendo enganados, e nos deixamos seduzir por ele por que, muitas vezes, é sedutor, forte, capaz de gerar efeitos de presença mais do que a realidade em si. A ilusão é de outra ordem. Sua natureza é a do disfarce que não se quer deixar revelar. Não a reconhecemos imediatamente; somos quase que ‘dominados’ por sua “luz” acachapante e total. Tomamos a ilusão por realidade, vencidos pela efusão. É a ilusão [p. ex.: do filósofo, do cientista] que critica e condena o poeta, assumindo para si a superação da desilução, o que cria talvez o princípio para novas ilusões. O cinema é a arte que contextualiza radicalmente logros e de ilusões. Mas quem ainda é capaz de se iludir com a arte? "O logro é eficaz porque põe a profundidade na aparência, ao passo que a ilusão nos engana no real."8. Cirulnyk nos mostra em suas pesquisas que o ser vivo prefere o logro à estimulação natural. Mostra que a ontogênese do lograr é o jogar, trata-se muito mais de um teatro que visa produzir encanto passageiro do que a produção permanente e duradoura de imagens e idéias ilusórias. O encanto exercido pela encenação é evocado semelhante a um teatro: “É por isso que os revolucionários dão tanta importância ao teatro ou ao cinema, que lhes fornecem um laboratório onde, ao porem em cena as suas próprias representações sociais, tentam moldar as dos outros”9.

O olhar e a fantasia 7

CYRULNIK, Boris. Do Sexto Sentido – O Homem e o Encantamento do Mundo. Lisboa: Instituto Piaget, 1999. 8 CIRULNYK. B. Idem. p.247. 9 Idem.

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Podemos vislumbrar como a propriocepção de forma geral, mas o olho de forma específica tem papel importante na correlação logro-encanto-fantasia. Aqui cabe assinalar as pesquisas desenvolvidas pelo biólogo inglês Rupert Sheldrake10, a partir do potencial magnetopatológico do olho humano. Segundo Sheldrake nosso olho toca os objetos sobre o qual se posiciona. A certeza de que o olho toca vem da pesquisa “A sensação de estar sendo observado”, desenvolvida pelo biólogo no início dos anos 1990, na Inglaterra e na Índia. As implicações (implexité) e os resultados desta pesquisa assinalam que o olhar possui impulso magnético suficiente para afetar/alterar/estimular o objeto focado. O olho vai além do abstrato e se inscreve ora como modulador de realidades, ora como operador de sensações físicas, sobretudo se tratando de seres vivos. A propósito deste tema, já no séc. 15 encontramos Marsílio Ficino (1433-1499) nos advertindo sobre a relação olho – fascínio. “Todos amamos, mas amamos de maneira errada”, dizia ele. A psicopatologia de Ficino descreve o amor vulgaris como resultado de sutis infecções através do olho: o olhar de um velho fedorento ou de uma mulher menstruada embruxa um menino, enquanto o olhar de um jovem fascina um homem mais velho.11 Se for verdade que o olho toca sensivelmente as superfícies a ponto de estas superfícies serem afetadas pelo toque, podemos apostar que as imagens exteriores também produzem

efeitos

de

toque

sobre

o

nosso

corpo

a

ponto

de

também

afetar/alterar/estimular nossa compreensão de realidade. Nosso olhar, tomado de imagens no teatro de disfarces do mundo, quando disparado sobre a tela de cinema, ao tocar a imagem que advém dali, Ela mesma cheia de “contextos” radicais, prenhe de “níveis de realidade”, sofre contágio, penetra e deixa-se penetrar, é contaminada e confrontada pelo contra-fluxo imagético, formando neste núcleo de entre-imagens um ponto nodal porque unidual. A união das imagens internas e externas compõem um quiasmo, terceiro ponto, intermezzo, intermidiático, interativo, intervisionário: o quiasmo é formado de duas contraposições que formam, em algum ponto, uma justaposição, criando um núcleo de contato que não corresponde nem a primeiro nem a segunda contraposição.

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Filósofo e biólogo. Pesquisador de Ciências Naturais da Royal Society de Cambridge University. Cf. www.sheldrake.org/homepage.html 11 Cf. Theologia platonica ou De immortalitate animarum

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Voltemos à fantasia. Para onde quer que olhemos a fantasia ótica é a magia cinematográfcia convergem. Vilém Flusser mostrou as potências inerentes às "caixas", máquinas, aparatos e dispositivos em trasmudar a realidade em outra realidade criando uma sucessão de presenças e metamorfoses. Edgar Morin entendeu que o fascínio do cinema deve-se boa parte a sua capacidade de fotogenia, que é a condição geradora de simpatia imediata pela imagem. O cinema consegue, segundo ele, com a ampliação das imagens, sobretudo a do rosto humano, ativar o espanto mas sobretudo o encanto. As lentes da câmera produzem logros para os olhos, que aceitam o engodo e deixam-se levar, envolver ao ponto do afeto, e tal afeto é o que dispara o encanto. Peter Sloterdijk observou que, na designação grega de rosto (prosopon), aparece plenamente instalada a delimitação recíproca do olhar e do contra-olhar, mas nada que remeta a uma virada autorreflexiva. Só na cultura saturada de espelhos (a partir de meados do séc. 20) foi possível impor a ideia de que olhar a própria imagem no espelho atualizava em cada indivíduo uma relação originária de autorreferência. Surgiram então as ideias do narcisismo, autoerotismo, o teorema de Lacan sobre a formação do eu, etc). O homem grego só podia saber de seu aspecto a partir do que os outros viam nele, diz Sloterdijk. Em nossos dias, entre os seres humanos, tanto na proximidade familiar quanto no mercado público, funciona o jogo incessante de contágios afetivos. O espaço interpessoal está saturado de energias que, concorrendo simbiótica, erótica e mimeticamente, desmentem a autonomia do sujeito.

Fascínio e vínculo

A lei fundamental da intersubjetividade (tal como se concebeu na época pré-moderna) é a da fascinação do ser humano por outro ser humano. É isto o que dá a comunicação um papel central no entendimento do fenômeno da fascinação em nossa época. Sócrates e Platão já situavam a atração por outro sujeito belo não na comoção particular, mas num campo público de forças (para desejar; primeiro se entra em contato, e o desejado responde à atração que vem do outro). A magia intersubjetiva se fundamenta na complementariedade (entre rostos, olhos, gestos, estilos, etc). Sloterdijk descreve e interpreta o amor experimentado como efeito de um processo psico-fisiológico não 5

experimentável. Não o explica por um impulso instintivo orientado para o órgão genital, mas pela relação de sexos como deslocamentos, fadado ao fracasso. O único jeito de se livrar do amor vulgar é optar pelo modelo de amor socrático (pelo superobjeto divino). Mais de um século depois de Sócrates e Platão, Giordano Bruno desenvolveria uma teoria dos efeitos recíprocos, ou correspondências, entre polos de energia (De vinculis in genere, 1591). O conceito de vinculum (a anima mundi do spiritus universalis) é chave: ser não significa ser para cada coisa, mas pertencer a um jogo de múltiplas vinculações, em constantes mudanças, com algo correspondente. Geralmente, o vínculo atinge a alma pelo conhecimento, a segura pelo afeto e a atrai pelo gozo. Os vínculos devem levar em conta toda a complexidade das experiências dos sujeitos e devem criar a ilusão total de que lhe oferecem unicidade. Quando os vínculos se partem é como se o próprio sujeito se despedaçasse. Nossos olhos contextualizam vínculos com a realidade. Para os pensadores do início da era moderna, fala-se de magia quando se quer tratar o tema da produção de algo ou de coisas até então tidas como impossíveis ou irrealizáveis. Não é por acaso que Edgar Morin insiste em aproximar a noção de cinema daquela de magia. O cinema re-atualiza o encanto. Ele é “Um sonho artificial. Usamos o conceito de magia também quando buscamos falar da produção de acontecimentos ou fatos fora do comum. O cinema e a literatura como contexto de encantos podem ser comparados ao mago que é aberto ao mundo, que se exercita para cooperar com as ações e efeitos recíprocos entre as coisas em um universo altamente comunicativo; é o agente e metapsicólogo da alma do mundo. A noção de fascínio também se desenvolve a partir dos estudos do magnetismo animal, hipnotismo e sonambulismo artificial que se desenvolveu, sobretudo, na Alemanha e na França, entre 1780 e 1850. Franz Anton Mesmer (1734-1815), que obteve seu doutorado primeiro em Filosofia e depois em Medicina, baseou-se em representações cosmológicas de uma força de atração interestelar e de um fluido universal que se transmitia a todos os corpos, tanto minerais como animais, no caminho do

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autodesdobramento. Para ele, os indivíduos são apenas ímãs animais movidos por fluxos.12 Em torno a 1800, diversas descobertas psicológicas realizadas por Armand-MarieJacques de Chastenet, o Marquês de Puységur (1751–1825) (que estudou com Mesmer) criou uma rotina própria de estudos magnetopáticos. Ele focou no sonho crítico: uma regressão profunda via hipnose do paciente, ligada à presença do magnetizador, que desembocava em estados de lucidez mental com percepção sensível intensificada e intuição autodiagnóstica. Ele trouxe a nova interpretação do método magnético como transferência de vontade do magnetizador para o magnetizado (ideia que impressionou os pensadores do romantismo alemão). Marquês de Puységur abriu o campo da pesquisa bipolar-interpessoal da intimidade: da física para a psicodinâmica e da energização à intimidação da relação médico-paciente. O momento frutífero da penetração da empiria magnetopática ocorreu pelo encontro do magnetismo animal com a filosofia da natureza romântica (as ideias de Mesmer se encontram com as de Schelling sobre a temporalização da natureza). Outro que contribuiu para compreensão dos vínculos afetivos mediados pelo olhar foi Christoph Wilhelm Friedrich Hufeland (1762-1836) em sua Macrobiótica ou a arte de prolongar a vida humana, 1796, concebia o todo da natureza sob o conceito de organismo. Para ele, há uma série evolutiva que vai dos minerais às plantas, aos animais inferiores, aos superiores e ao homem, onde se produz uma ascensão do orgânico de uma passividade preponderante a uma atividade preponderante. Mas até o homem, que é o produto evolutivo com maior índice de espontaneidade, pode ser afetado por estímulos simpáticos do lado de outros seres vivos, especialmente estando em estados de sonho ou patológicos. O modelo de Hufeland de “moradia fetal na mãe” oferecia uma das interpretações da união entre sujeitos. Além da clausura espacial do feto, ele também considerava a constituição anímica da criança como uma relação de dependência simpática das funções do sistema nervoso central da mãe. Isso equivale à tese de que a mãe magnetiza o filho dentro de si e o anima com sua própria vida, superiormente organizada (feto = 12

Sua tese na Medicina chamou Dissertatio physico-medica de planetarum influxu. Nela, Mesmer trata da influência dos planetas sobre o corpo. Foi aqui que usou pela primeira vez o conceito de fluído universal. 7

planta que vai crescendo no cerne do animal até se tornar em um animal que se abre ao mundo espiritual). Após o nascimento, a mãe magnetiza o filho pelo olhar, durante a amamentação. Na relação arcaica mãe-filho só há uma subjetividade a disposição de dois indivíduos; a criança participa da identidade da existência materna até que é suficientemente maduro para possuir um próprio ser-para-si substancializado. Afetos do olhar É longa e intrincada a história do contexto simpático do olhar e dos vínculos por ele produzidos. A base daquilo que chamamos encanto e fascínio está radicada em um jogo teatral de logros e ilusões mais também de níveis de realidade articulados artisticamente entre si. A muito tempo, os olhos são modelos orgânicos da filosofia; sua história inclusive se relaciona aos modos do ver ou a reflexões a partir do olhar. “É nos olhos que está radicada uma parte da estrutura do nosso pensamento, especialmente a dialética da direita e da esquerda, do masculino e do feminino, do direito e do oblíquo”13. O olhar possui potencial transformador, por que toca, ou seja, afeta e é afetado, remete a um campo de passagens que, a exemplo do poder concebido por Nietzsche, pode variar diminuindo ou aumentando. Sua existência e fascínio dão-se entre sujeitos e entre sujeitos e objetos, de modo que podemos concluir que o habitat dos olhos são realidades logradas, ficcionais/reais, simultaneamente. O cinema confronta a realidade e questiona: o que daquilo que chamamos de realidade não é logro ou ilusão? A Teoria da Fantasia propugnada por D. Kamper não descura dos olhos que, segundo ele, vivem, em nossos dias, a rotina dos “padecimentos”: sofrem pelo excesso, entregues a alta exposição, são reificados pelas mensagens publicitárias, que descobrem modos de capturar sua atenção. Tudo isto sem contar a aceleração das imagens. De obscura, perigosa e encantada, a fantasia torna-se logro, gênero, perde capacidade phantasmal (sombra = assombro, espectro), e o imaginário decorrente da ‘colonização’ da fantasia não encontra espaço para agir livremente. Talvez a principal condição da imaginação seja a liberdade. 13

SLOTERDIK, P. Crítica da razão cínica. Lisboa: Relógio D’água, 2011, p.197.

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A ubiquidade da câmera é o movimento e o foco. O mesmo não valerá para os nossos olhos? Ou será que é o foco do mundo o que nos move? Aquela observação inicial de Habermas parece agora fazer ainda mais sentido. A “fala séria” perde para a “fala fictícia”devido ao magnetismo de nossos olhos pela segunda. Quando os “olhos” do cinema encontram os nossos, cria-se uma zona entremundos. Por alguns momentos breves e passageiros forma-se um teatro de imaginários. Outra realidade. Mas que realidade?

REFERÊNCIAS CYRULNIK, B. Do Sexto Sentido – O homem e o encantamento do mundo. Lisboa: Instituto Piaget, 2009. MORIN, E. O cinema ou o homem imaginário. Lisboa: Relógio D’Água. 1997. SHELDRAKE, R. Sete experimentos que podem mudar o mundo. Rio de Janeiro: Ed. Campus, 1995. SLOTERDIK, P. Crítica da Razão Cínica. Lisboa: Relógio D”água, 2011. ____. Esferas I. Madrid: Siruela, 2009.

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