\"Altazor\", de Vicente Huidobro: o gesto político numa das epopéias de XX

Año III · Número 4 Otoño 2010 - Primavera 2011 issn 2007-1477

Distribución Colectivo N A.C. Impresión Navarro Editores Coyoacán, México, D.F. Nextel: 36-13-49-78 Correo electrónico: [email protected] Ventas [email protected] Sitios web www.nostromoediciones.net http://nostromovirtual.wordpress.com Toda comunicación con los autores hacerla a través del correo electrónico [email protected] N. R C L, Año 3, Número 4, Otoño 2010 Primavera 2011, es una publicación semestral editada por el Colectivo N A.C. Trípoli 902, Col. Santa Cruz Atoyac, Delegación Benito Juárez, C.P. 03100, tel. 5688-3633, www.nostromoediciones.net, [email protected]. Editor responsable: Horacio Crespo. Reservas de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2008-031411022000-102,  2007-1407. Licitud de Título y de Contenido en trámite. Impresa por N Editores, Coyoacán, Ciudad de México, nextel 3613-4978, [email protected]. Este número se terminó de imprimir en diciembre de 2011 con un tiraje de 500 ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Instituto Nacional del Derecho de Autor. Este número de N es auspiciado por el Colegio de Chihuahua A.C. y el Programa Universitario México, Nación Multicultural de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Coordinador General

Corresponsales

Horacio Crespo

Kenya Bello (París) Alberto Caturla (Barcelona) María Fernanda Crespo (Nueva York) Juan Diez (Buenos Aires) Matías Rodeiro (Buenos Aires) Isabel Soto (La Habana)

Coordinadores Editoriales Andrés Kozel Edgar Adrián Mora Redacción Fernando Correa Prado Victoria Crespo Guillermo Fernández Ampié Fernando Hernández González Meritxell Hernando Marsal Irving Reynoso Jaime Secretaria de Redacción Mina Alejandra Navarro Asistentes: Mariana Coronel Responsables de Secciones Política: Omar Núñez Rodríguez Letras y Cuaderno de Bitácora: Edgar Adrián Mora Cultura: Mina Alejandra Navarro Sotavento y Barlovento: Irving Reynoso Jaime

Consejo de Asesores María Argüello Patricia Cabrera López Marcelo Cavarozzi Regina Crespo Herbert Frey Susana García Salord Carlos González Herrera Luis Gerardo Morales Moreno Ricardo Nudelman Juan Manuel Palacio Ignacio Sosa Carlos Zolla Diseño Gráfico y Diagramación Storm. Diseño + Comunicación Administradores Web Jonathan López Eduardo Mora Bautista

Colectivo Nostromo Adolfo Becerril Valencia, Kenya Bello, Alberto Caturla, Mariana Coronel, Fernando Correa Prado, Martín Cortés, Fernanda Crespo, Horacio Crespo, Victoria Crespo, Martha Delfín Guillaumin, Guillermo Fernández Ampié, Alejandra Galicia, Santiago Galvis, Juan Sebastián Gómez González, Carmen Herrera, Fernando Hernández González, Meritxell Hernando Marsal, Andrés Kozel, Jonathan López, Nicolás Magaril, Edgar Adrián Mora, Eduardo Mora Bautista, Fabio Moraga, Luis Gerardo Morales Moreno, Francy Liliana Moreno Herrera, Víctor Muñoz Tamayo, Mina Alejandra Navarro, Omar Núñez Rodríguez, Jaime Ortega, Sara Ortelli, Abigail Pasillas, Kristina Pirker, Diego Andrés Ramírez, Irving Reynoso Jaime, Mónica Adriana Santos Sánchez, César Valdez.

TIMÓN Editorial

NAVEGACIONES 4

NUDOS

Misión imposible: intelectuales e interpretaciones de Brasil Sebastião Guilherme Albano da Costa

Coordinación: Meritxell Hernando Marsal y Francy Liliana Moreno Herrera Problematizar la historiografía literaria latinoamericana: el caso de las vanguardias Bernal Herrera Montero

POLÍTICA

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Economía política de la comunicación. Reflexiones sobre la contribución brasileña César Ricardo Siqueira Bolaño y Valério Cruz Brittos 114 Golbery do Couto e Silva, o papel das forças armadas e a defesa do Brasil José William Vesentini

120

Indigenismo y vanguardia: ¿contradicción o utopía? Apuntes sobre el boletín Titikaka Meritxell Hernando Marsal 21

Um passadiço pela “indústria cultural” regional Maria Érica de Oliveira Lima

126

El muralismo como una singular y controvertida forma de la primera vanguardia en México Lelia Driven

Brasil: geopolítica de un estado continental industrial. Políticas de defensa e inserción internacional Gabriel de Paula

133

O capitalismo brasileiro no início do século : um ensaio de interpretação Fábio Marvulle Bueno e Raphael Lana Seabra

139

La capital postimperial Gustavo Lins Ribeiro

145

En el principio fue el verbo… romper: los manifiestos y la vanguardia Edgar Adrián Mora

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33

Ainda o Brasil: disputando o modernismo Fabiana Carneiro da Silva 38 Vanguarda dos 2000. Vanguarda dos 2000? Carolina Correia dos Santos 45 Altazor de Vicente Huidobro: o gesto político numa das epopéias de  Daniel Glaydson Ribeiro Cosmopolitismo y dos poéticas de la ubicuidad Francy Liliana Moreno Herrera Saúl Yurkevich: vanguardia y neovanguardia, lecturas de ida y vuelta Libertad Garzón Desechos de la vanguardia Conversación con Glauco Mattoso por Meritxell Hernando Marsal

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LETRAS

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Conversación en el Bicentenario. Antonio Skármeta pregunta / Grínor Rojo responde

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74

Mandrágora: la raíz abandonada de savia inconclusa Daniela Ramírez Sepúlveda

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83

El concepto de vanguardia política y su historicidad: entre Koselleck y Chakrabarty Claudio Sergio Nun Ingerflom 92

La verosimilitud en la narrativa de los procesos revolucionarios: un estudio de la credibilidad en la novela de la revolución, desde la Revolución Francesa hasta la Revolución Islámica Gabriela Villanueva Mondragón 158

El Gran Hermano está en otra parte Alejandro Pérez Cervantes Dar en el blanco: Eduardo Lalo y Rolando Sánchez Mejías Christina Soto van der Plas Las lanzas coloradas, una obra bicéfala Ismael Hernández Lujano

165

Efemérides, noticias y convocatorias

223

SOTAVENTO 172

185

Las buenas intenciones Juan Gómez Bárcena

188

Los que se transforman Joel Flores

191

Inercia Oliver Davidson Véjar

193

Inverted Utopias: Avant-Garde in Latin America de Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea por María Laura Ise 228 Vanguardia y Restauración en Jacques Rancière y Alain Badiou por Meritxell Hernando Marsal

231

Vida de artista: bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y Euguren (1911-1922) de Mónica Bernabé por Jaime Ortega Reyna

233

Obra de arte total Stalin de Boris Groys por Víctor Hugo Pacheco Chávez 235

CULTURA

Coordinación: Sergio Varela Hernández La Copa del Mundo de África del Sur 2010: una gran ocasión, un gran orgasmo Kenneth Tafira 200 Viendo jugar a África del Sur en la primera Copa del Mundo africana Chris Bolsmann

201

Los viernes de futbol y el imperativo de romper las reglas Matthias Gruber

203

El dilema de la construcción del nacionalismo a partir de la Selección Mexicana de Futbol Miguel Ángel González y Roger Eric Magazine

219

167

CUADERNO DE BITÁCORA

Reflejo en la pleamar Alfredo Carrasco Teja

Mercado de Pulgas Inti Meza Villarino

El brillo fugaz: Blanco nocturno de Ricardo Piglia por Christina Soto van der Plas

236

Ese ardiente Jardín de la República. Formación y desarticulación de un “campo” cultural: Tucumán, 1880 -1975, edición y coordinación de Fabiola Orquera por Rossana Nofal 238 BARLOVENTO Las ideas y los lugares. Notas sobre el concepto de traducción y el marxismo latinoamericano Martín Cortés

242

MeFIFAnos al grito de... ¡puto! Los avatares de la mexicanidad durante el Mundial de Suráfrica 2010 Sergio Varela Hernández 213

Navegando a barlovento en el Río de La Plata: El caso de Robert Lehmann-Nitsche Mariana Coronel Gómez

248

La insoportable levedad del ser…argentino en tiempos de mundiales de futbol Silvio Aragón 218

La delgada voz detrás del esperpento: Carlos Balmori (1926-1931) Inti Meza Villarino

253

208

Timón

E

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ntre las preguntas que nuestro colectivo viene haciéndose desde que se reunió por primera vez destacan particularmente dos, con sus correspondientes derivaciones: una, la concerniente a la historia –a su eventual sentido, a nuestra ubicación en su raído canevá–; otra, la referida a la pertinencia de la analogía como camino para pensar aquello que tanto cuesta pensar, es decir, la zona de las referencias y los referentes y, más allá, el hasta cierto punto derivado pero todavía más inefable espacio que trata acerca de qué hacer ante, de qué hacer entonces, de qué hacer para. De ahí, es decir, del abismo que esas preguntas primordiales disponen, ha surgido la idea de consagrar este número al tema de las vanguardias, con el mismo ánimo problematizador que signó las anteriores entregas. Aun cuando no faltan émulos de Tzara o de Duchamp en las filas de nuestro colectivo, nadie o casi nadie piensa aquí que la noción de vanguardia posea alguna vigencia sin problemas; nadie o casi nadie piensa, tampoco, que ella deba postularse en calidad de infalible conjuro, capaz de resolver la suma de cuestiones que nos abruma y perplejiza –recuérdese que bruma y perplejidad definen nuestro pathos, atravesado apenas por un delgado hilo de esperanza infundamentada, invariablemente en pugna con, y amenazada de muerte por, el peso de estas Ruinas que nos rodean y de las que también formamos parte. Paréntesis dentro del guión: con respecto a las Ruinas, tal vez se justifique reflexionar sobre El enigma del presente y La inseguridad del poeta, dos de los primeros óleos de Giorgio de Chirico; quizá sea productivo contemplar La ciudad abandonada, de Fernand Khnopff, o parte de la obra de Arnold Böcklin, de James Ensor…, y todo ello pensando en lo que advino pocos años después de que esos lienzos fueran coloreados. Paréntesis dentro del paréntesis: se permite también, por supuesto, revisitar el libro del Apocalipsis, revelación profética por antonomasia. La noción de vanguardia se liga de manera casi natural con las de parricidio y frontera, ya abordadas por . Toda vanguardia ha sido en una importante medida parricida: justamente allí, en la tensión con la esfera de lo convencional/tradicional se encuentra uno de los rasgos definitorios del élan vanguardista; en parte y de alguna manera, en su primer número  había tomado distancia de las expresiones más extremas de la sensibilidad vanguardista al plantear que el parricidio, aunque necesario, debía pensarse como operación selectiva y como dialéctica compleja en relación con la tradición ideológicocultural; como sea, lo cierto es que, si seguimos situados en esa misma línea de reflexión, sería un despropósito desplegar ahora un parricidio generalizado ante las vanguardias y sus herencias: de nuevo, se impone revisar. Hay, por otra parte, conexiones estrechas entre vanguardia y frontera; de hecho, el término vanguardia denota y connota principalísimamente la exploración de lo desconocido, la incursión en el terreno de lo otro, la innovación radical más allá de…

Nacida con Blanqui y asumida por Marx, la idea de vanguardia política fue llevada a la perfección por Lenin y el partido bolchevique. Es una idea que trabaja con el concepto de elite, y con el concepto de voluntad, a un absoluto nivel nietzscheano. Este nivel nietzscheano es lo que la coloca en el lugar del a-humanismo teórico, como decía Althusser, y en la recusación del humanismo como esencia hipócrita de la ideología burguesa en su práctica política. Es lo único que puede explicar tres cuestiones: la revolución de Octubre, la construcción de la URSS en los treinta, la derrota del nazi-fascismo en la segunda guerra mundial. Como cuarta cuestión, corolario de las antedichas, debe mencionarse la revolución china y el Partido de Mao. La caída de la idea de vanguardia comienza en la incorrecta resolución de los problemas de la construcción socialista. Su deslegitimación se articula en mucho en los movimientos de 1968, con el sorprendente renacer del anarquismo, que culmina en la realidad cultural actual: hedonismo y nihilismo como realización plena de la utopía negativa de la Ilustración. Lo contrario a esto sería la dura y estoica concepción nietzscheana del superhombre. Sin embargo, ella no puede funcionar ahora, toda vez que en lugar de carne de cañón el capitalismo del ocaso funcionaliza carne de engorda para comida chatarra; la gente ya no es más funcional carne de cañón como lo fue en los grandes mataderos del siglo pasado; el capitalismo ha distinguido muy bien entre los bienes que hay que destruir en la guerra para poder reconstruirlo todo y realizar la correspondiente ganancia (Irak), y una infinita multitud, una cadena de gente que debe sobrevivir para consumir más pan Bimbo, Coca-Cola, música chatarra, y muchas otras cosas: carne de engorda, que a la vez engorda el bolsillo de las empresas: esa carne de engorda, resultado de los feed lots del

Timón

Es sabido que hubo vanguardias estéticas y políticas; es sabido, también, que la relación entre ellas no siempre fue armoniosa; en ocasiones, entraron en fricción, y hasta llegaron a colisionar: hubo vanguardismos reaccionarios en lo político así como revolucionarismos conservadores en lo cultural. Empero, ello no obstó a que el entrecruzamiento entre las dos especies de vanguardismo, a veces difíciles de deslindar por lo demás, fuera en ocasiones estimulante, dando lugar a florecimientos y a reverberaciones de fertilidad e intensidad memorables, por cuyas promesas no podemos más que sentir alguna rara nostalgia. Sin duda que el tema es, en parte, volver a problematizar las vanguardias, pero no es sólo eso: está también la aspiración a aportar algo a la problematización de las problematizaciones, demasiado profusas y proliferantes a esta altura de los tiempos –viscosos tiempos. Vale la pena convocar ahora dos textos: el primero, una anotación escrita por alguien próximo a nuestro colectivo que prefirió permanecer en el seudo-anonimato, firmando como encarnación (una de muchas) de Leo Naphta; el segundo, un poema de Oliverio Girondo –“Invitación al vómito”, tomado de Persuasión de los días (1942).

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sub-mundo urbano, no puede ser sujeto de ninguna épica, por lo que la vanguardia no puede ser ya vanguardia de nada, salvo de engullir papas fritas hechas con finísimas rebanadas de nabo.

Timón

Leo Naphta

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Cúbrete el rostro y llora. Vomita. ¡Sí! Vomita, largos trozos de vidrio, amargos alfileres, turbios gritos de espanto, vocablos carcomidos; sobre este purulento desborde de inocencia, ante esta nauseabunda iniquidad sin cauce, y esta castrada y fétida sumisión cultivada en flatulentos caldos de terror y de ayuno. Cúbrete el rostro Y llora… pero no te contengas. Vomita. ¡Sí! Vomita, ante esta paranoica estupidez macabra, sobre este delirante cretinismo estentóreo y esta senil orgía de egoísmo prostático: lacios coágulos de asco, macerada impotencia, rancios jugos de hastío, trozos de amarga espera… horas entrecortadas por relinchos de angustia.

Oliverio Girondo

Pero no nos rodeemos exclusivamente de referencias oscuras. Disipemos las sombras, y preguntemos qué habría dicho Martí al respecto –Martí, que en 1881 se refería a la cuestión egipcia afirmando que el poderoso aliento de la independencia y la fatiga de tanta explotación y tanta intervención extraña eran los que movían todos los pechos en el norte africano. Comprobamos, sin mayor esfuerzo, que ese mismo Martí escribía en sus Versos Libres que era honrado y tenía miedo, que su alma vivía cual cierva acorralada, que de todo se vengaría –llorando… Colectivo N

En el principio fue el verbo… romper: los manifiestos y la vanguardia Edgar Adrián Mora Indigenismo y vanguardia: ¿contradicción o utopía? Apuntes sobre el boletín Titikaka Meritxell Hernando Marsal El muralismo como una singular y controvertida forma de la primera vanguardia en México Lelia Driven Ainda o Brasil: disputando o modernismo Fabiana Carneiro da Silva

Nudos

Problematizar la historiografía literaria latinoamericana: el caso de las vanguardias Bernal Herrera Montero

Vanguarda dos 2000. Vanguarda dos 2000? Carolina Correia dos Santos Altazor de Vicente Huidobro: o gesto político numa das epopéias de  Daniel Glaydson Ribeiro Cosmopolitismo y dos poéticas de la ubicuidad Francy Liliana Moreno Herrera Saúl Yurkevich: vanguardia y neovanguardia, lecturas de ida y vuelta Libertad Garzón

Desechos de la vanguardia Conversación con Glauco Mattoso por Meritxell Hernando Marsal El concepto de vanguardia política y su historicidad: entre Koselleck y Chakrabarty Claudio Sergio Nun Ingerflom

Problematizar la historiografía literaria latinoamericana: el caso de las vanguardias

Nostromo

Bernal Herrera Montero*

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Desde hace algún tiempo, numerosos conceptos hasta hace poco hegemónicos en la historiografía y la crítica literarias han venido siendo cuestionados y replanteados. En el caso de Latinoamérica, las principales discusiones al respecto parecen ser de tres tipos. Primero: las directamente relacionadas con las iniciadas en otros ámbitos, caso de los debates sobre la constitución, funciones y pertinencia de todo canon literario. Segundo: las impulsadas por las iniciadas en otros ámbitos, pero focalizadas en problemas locales, caso de los debates sobre la noción de “literatura colonial”, conexa a la discusión general sobre el canon literario, pero enfocada en un problema propio: ¿qué estudiar de la producción colonial?, debate que llevó a reemplazar la noción de “literatura colonial” por la de “discursos coloniales”. Tercero: los debates que surgen localmente, en función de problemas locales. Tal es el que aquí me interesa: las posibilidades y límites del uso por la crítica y la historiografía literarias1 latinoamericanas de una noción eurocéntrica de vanguardias.2 Pues de los debates sobre la conceptualización de las vanguardias europeas, ninguno versa sobre los problemas derivados de aplicar nociones creadas para analizar producciones ajenas. Una discusión análoga podría haber surgido, por ejemplo, si la producción europea que, siguiendo el término utilizado por sus dos principales cultores iniciales, Montaigne en 1588 y Francis Bacon en 1601, fue clasificada como ensayo, hubiera sido estudiada enmarcada en la noción china de Hsiao-p’in, un género literario que, con raíces muy antiguas, se consolida a partir del reinado de Lung-ch’ing (1567 y 1572).3 Dado que ni Montaigne ni Bacon sabían nada de esta producción china, el único valor del ejemplo parecería ser la reducción al absurdo de un problema teórico. Sin embargo, ¿no nos parece normal aplicar la noción de poesía a los in xóchitl in cuícatl de la tradición náhuatl, escritos al margen de la tradición occidental que sustenta al género “poesía”? Queden estas preguntas para otra ocasión. Es tan imposible como innecesario negar las evidentes, y harto estudiadas, relaciones entre las vanguardias europeas y las hispanoamericanas. Lo que sí es posible, y necesario, es matizar tales relaciones, no permitir su conversión en camisa de fuerza, en filtro conceptual que dictamina que sólo pertenecen a las vanguardias de nuestro subcontinente aquellos textos cuyas marcas escriturales, en especial las estilísticas, puedan probar un estrecho parentesco con algún

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Universidad de Costa Rica A la luz de estos debates, el uso del adjetivo “literario” es en sí mismo discutible. El caso de los estudios coloniales ilustra este punto: si se estudian “discursos” más que “literatura” en el sentido tradicional, ¿puede calificarse de “literaria” la historiografía y la crítica al respecto? No ignoro este problema, pero resulta imposible discutirlo aquí. Un problema propio de las “periferias”. Un ejemplo: la considerada primera novela tailandesa importante, The circus of life (1929), de Arkartdamkeung Rapheephat, suele describirse como “existencialista”. ¿Qué tanto aclara, u obscurece, encuadrar una novela tailandesa de los años veinte en el coetáneo existencialismo centroeuropeo? Para una introducción general al género véase “Hsiao-p’in of the Late Ming: An Introduction”, en Y, 1999, pp. xiii-xxxi.

Nudos

movimiento europeo. Pues tal conceptualización hace de dicho parentesco el principal garante, si no el único, de la legitimidad vanguardista de un texto hispanoamericano, y engendra problemas como la invisibilización de gran parte de la híbrida progenie que la renovadora influencia de las vanguardias europeas impulsó en nuestra literatura, pero sin determinarla. El tema de las relaciones entre las vanguardias europeas y las latinoamericanas ejemplifica algunas distorsiones usuales en el estudio de las relaciones entre las literaturas de ambas regiones: el automatismo de verlas como un camino de una sola vía; la dificultad de imaginar que las prácticas escriturales de este lado del océano puedan ser coetáneas o anteriores a las surgidas del otro; la escasez de marcos conceptuales e historiográficos propios que permitan estudiar la producción local a partir de su propia dinámica. Así, el automatismo que asume que las influencias viajan en una sola dirección impone, por ejemplo, que el contacto de autores de la talla de Asturias o Carpentier con sus colegas europeos, sólo genere estudios sobre la influencia de éstos sobre los nuestros, como si lo opuesto fuera imposible. No será sino con el boom que se empiece a ver la posibilidad de que las influencias puedan viajar en sentido contrario y fuera del ámbito hispano. En el caso de las vanguardias, donde la producción latinoamericana a menudo es coetánea de la europea, entender las primeras en función de las segundas es una maniobra crítica reduccionista, que más confunde que aclara. El caso del surrealismo y El señor presidente es un ejemplo paradigmático. El surrealismo, como tantas escuelas europeas, mostró un fuerte afán doctrinal. En nombre de sus cambiantes ortodoxias Breton decretó auténticas purgas, al tiempo que concebía al movimiento como un ejercicio de libertad. El señor presidente es completamente ajena a este furor ortodoxo, combinando muy disímiles registros lingüísticos: vanguardistas, realistas, infantiles, populares, oficiales, humorísticos y religiosos, por nombrar algunos. Su escritura, inmune a toda homogeneidad, es un collage estilístico y referencial muy distante de la monoglosia prevaleciente en las ortodoxas vanguardias europeas. Asturias utiliza, sin duda, recursos literarios explorados, entre otros, por los surrealistas, pero eso no lo convierte en simple receptor-transmisor de recursos y fórmulas ajenas. Tenía su propia agenda, a la cual subordinó sus elecciones escriturales, y produjo textos que, lejos de imitar rutas ajenas, abrió otras nuevas. Ignorar esto no solo es injusto, sino que oscurece algunos de los principales posibles significados de su obra. Sus relaciones con el surrealismo no pasan por la recepción pasiva de modelos, sino por la apropiación y refuncionalización de herramientas circulando en un horizonte mental compartido, del cual fue un actor tan significativo como cualquier otro. La impronta del vanguardismo en la literatura latinoamericana no constituye una simple obediencia a modas del momento, aunque esto también se dio. Por ello es frecuente que nuestras vanguardias difieran de las europeas. La principal de estas diferencias consiste, a mi juicio, en el carácter menos programático y más libre de buena parte de la producción latinoamericana susceptible de ser clasificada como vanguardista. Producción que, a diferencia de la de sus congéneres europeas, mantenía los vínculos con sus lectores, y creó mundos donde la fuerte subjetividad narrativa no cortaba las amarras con el mundo colectivo en que estaban inmersas. La presencia de tales características en textos con una clara impronta vanguardista obliga a tomar una decisión conceptual crítica. En general, tal producción no es clasificada como vanguardista, en virtud de sus divergencias con los contornos eurocéntricos del concepto de vanguardia. Frente a ello tenemos tres opciones: mantener el concepto eurocéntrico, desechar el concepto, o reformular el concepto. Mantener el concepto implica seguir atando nuestra historiografía y crítica a un marco concebido para otras latitudes; desecharlo implica prescindir de un concepto útil, para el que no hay, de momento, reemplazo adecuado. Considero, entonces, que la mejor

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solución es reformularlo. La reformulación que propuse en otro escrito,4 y quisiera retomar aquí, distingue dos vertientes al interior de las vanguardias latinoamericanas: la ortodoxa y la heterodoxa. Resumamos por ahora esta subdivisión diciendo que en la vertiente ortodoxa agrupo la producción que sigue fielmente las marcas y conductas literarias más estrechamente asociadas con las vanguardias europeas: escritura de manifiestos y proclamas, rechazo explícito a la tradición previa, lenguajes y estructuras rupturistas y experimentales, tendencia al hermetismo, actitud polémica frente al público y frente a otras escuelas. Esta vertiente estaría ejemplificada en movimientos como el ultraísmo, el creacionismo y el estridentismo, o en las obras individuales de Macedonio Fernández y del cubano Enrique Labrador Ruiz, que no llegaron a crear escuela. La producción que agrupo en la vertiente heterodoxa es aquella que incorpora el impulso renovador y de ruptura característico de toda vanguardia, y una parte importante de las concepciones literarias que la subyacen, pero no sigue, o solo atenuadamente, los gestos y recetas formales prescritas por las vanguardias europeas.5 Entre los más claros representantes de esta tendencia estarían Asturias y Carpentier, pero también incluiría a parte importante de la producción de autores como Borges y Roberto Arlt.6 Quisiera destacar que la introducción y utilización del concepto de “vertiente heterodoxa” va mucho más allá de un mero reacomodo de lo ya clasificado como vanguardista. Implica reformular y ampliar la noción de vanguardia aplicada a la producción latinoamericana,7 por lo que si bien determina la ampliación del corpus vanguardista clasificado como tal, ello no es el objetivo central. Lo importante en este tipo de reconfiguraciones conceptuales es superar la simple importación y uso de un concepto construido desde parámetros centroeuropeos, para pasar a la construcción de un concepto construido a partir de la reflexión sobre las características de la producción latinoamericana, en especial de la que se distancia de las prácticas centroeuropeas, configurando un conjunto de rasgos escriturales propios. El primero de tales rasgos que salta a la vista es el reducido interés por los escritos teóricos y polémicos. Mientras en Europa abundan las escuelas cuyos únicos textos leídos con interés hoy día son sus manifiestos (el zenitismo, el letrismo o el frenetismo, e incluso el futurismo y, en menor medida, el surrealismo), en América Latina predominan autores como Asturias y Carpentier, quienes dejan muy pocos textos programáticos pero sí una abundante y aun muy leída ficción. Lo anterior ayuda a explicar la relativa escasez de escuelas doctrinales de vanguardia en Latinoamérica, y tiene diferentes raíces. Una de ellas sería la hibridez de la cultura hispanoamericana. La tendencia doctrinaria de las vanguardias europeas manifiesta una veta general de la vida cultural que la engendra, y la hibridez de las vanguardias latinoamericanas hacen lo suyo con las tendencias locales. Si alguna concepción del lenguaje es afín a la subyacente en la vertiente heterodoxa, ella es la de Bakhtin, para quien todo lenguaje es una mezcla de estratos lingüísticos, portadores de sentidos e intencionalidades diversas, cuando no opuestas. El lenguaje, en este caso el literario, no actúa prioritariamente como expresión de una conciencia individual o una escuela, sino como un gigantesco campo de batalla donde 4 5

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H, “Asturias”, 1998, pp. 10-18. No soy, desde luego, el primero ni el único que ha observado esto. La obra de Borges, por ejemplo, había hecho ver los límites de la noción eurocéntrica de vanguardias, dando lugar a la idea de una “vanguardia criolla”: S, “Sobre”, 1981, 73-85; M, “Borges”, 1989, pp. 213-232. Mi intención, sin embargo, es más amplia: proponer nociones, siquiera embrionarias, que sean aplicables al conjunto de la producción vanguardista latinoamericana, no solo a un autor o país. H, Arlt, 1997. Considero que dicha noción también es aplicable a literaturas como la española, donde algunas obras de García Lorca o del Valle-Inclán tardío constituirían una vertiente heterodoxa.

Nudos

diversas visiones del mundo luchan por la apropiación, refuncionalización e imposición de sentidos. La batalla librada aquí no es tanto la del texto individual, como lenguaje unitario, contra su entorno lingüístico, como en las vanguardias ortodoxas, sino la de diversos lenguajes en el seno mismo del texto. Una segunda característica, obviamente relacionada con la anterior, es el menor énfasis en el rupturismo estilístico. Las vanguardias latinoamericanas poseen experimentos lingüísticos tan radicales como los de Trilce, Altazor y Museo de la novela de la Eterna, pero en la vertiente heterodoxa el énfasis en la innovación estilística es menor. Ausente una fuerte tendencia doctrinal que impulsara a agruparse en escuelas con rasgos estilísticos novedosos y distintivos, el énfasis experimental está presente pero no es el impulso que rige la escritura. Los alcances y peligros del experimentalismo a ultranza los evidencia el destino de buena parte de la producción vanguardista ortodoxa, como la ultraísta y la estridentista, más rupturista, teórica y olvidada que la heterodoxa. Una tercera característica de la vanguardia heterodoxa es su menor radicalidad en la ruptura de categorías no-estilísticas de la rechazada tradición. Mientras la producción ortodoxa europea y latinoamericana intenta a toda costa quebrar categorías como las de argumento y personaje, y prácticas como la búsqueda de un lenguaje asequible a públicos relativamente amplios, el ala heterodoxa asume tal empeño de forma más matizada, y si bien abandona ya los argumentos y personajes de la tradición previa (realista, romántica o modernista), ya las formas tradicionales de tratarlos, sus obras tienen personajes y argumentos. Comparada con la ortodoxa, la producción heterodoxa retiene una mayor comunicación con el público, lo que le facilita (re)crear imágenes con las que una colectividad puede construir sus propios mitos, su propio rostro. A menudo se manifiesta en ella el deseo de contar historias generadas no por un individuo o cenáculo, sino colectivamente vividas y de amplia repercusión social. De aquí derivan diversos malentendidos críticos, pues la forma sutil y solapada con que la vertiente heterodoxa desborda y quiebra el realismo es una de las causas de que a menudo no sea considerada vanguardista. Durante el periodo vanguardista la actitud ante el realismo engendró una doble división. La primera y más estudiada separa la producción vanguardista de la tradicional, en especial de la afiliada al realismo. La segunda división, más sutil y menos estudiada, se da al interior de una vanguardia que comparte el rechazo del realismo pero no los modos de concebirlo y ejecutarlo. El ala ortodoxa opta por crear una literatura abierta y explícitamente antirrealista, constructora de un mundo autónomo tan desligado del extratextual como sea posible. El intento conlleva riesgos, como la dificultad de lograr el interés del lector sin tramas, personajes o ambientes mínimamente reconocibles. El ala heterodoxa, en cambio, opta por crear realidades textuales que, sin pretender ser reflejo del mundo externo, mantienen con éste relaciones más complejas y ambiguas que la simple negación del ala ortodoxa. Frente al realismo no opta por el cisma sino por una herejía ambiguamente cercana a la ortodoxia realista, a la que desafía y subvierte desde dentro. Sus procedimientos son variados, pero tienen en común la reformulación de elementos realistas, como tramas y personajes, puestos a funcionar según nuevas concepciones literarias. El ala heterodoxa intenta crear historias colectivamente legibles, lo que ayuda a explicar algunas de sus características escriturales. A diferencia de la producción ortodoxa, indiferente cuando no programáticamente confrontativa con el público, conserva una legibilidad básica, que la aleja de tal radicalidad. Equidistante del realismo tradicional y del hermético antirrealismo ortodoxo, esta vertiente es menos afín a las vanguardias europeas, y por ello suele ser excluida de las latinoamericanas.

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Preveo una objeción. Suele afirmarse que una drástica ruptura de la tradición, en especial la realista, mediante un experimentalismo a ultranza, es el eje de las vanguardias. Rasgo que parece ausente o muy atenuado en lo que he llamado el ala heterodoxa. ¿Porqué clasificar tal producción como vanguardista? ¿No sería mejor incluirla en alguno de los muchos realismos que maneja la crítica literaria latinoamericana? La respuesta pasa por los conceptos de ruptura y de realismo que se manejen. Empecemos con la ruptura. Si se asume que una ruptura es válida solo si se ejecuta abierta y frontalmente, siguiendo una teoría literaria explícita que la oriente, el ala heterodoxa no clasifica como vanguardia. Si se asume, como lo hago aquí, que la ruptura también es posible mediante el minado desde dentro, la ironía y el ataque camuflado, la respuesta varía. Más peligrosa para la ortodoxia que el rechazo frontal puede serlo muchas veces la heterodoxia. La vanguardia ortodoxa desarrolla y afina las principales armas contra el realismo, pero su radicalismo acaba por limitar el alcance, o la difusión, de sus ataques. La vanguardia heterodoxa utiliza tales armas, pero camuflándolas, y actúa confundiendo más que demoliendo, minando más que golpeando. Más que una dilución del vanguardismo, el ala heterodoxa representa una estrategia diferente para la consecución de metas similares. En cuanto al realismo, pocos conceptos hay tan polimorfos, por depender de qué se entienda por realidad. Así, por su intento de abarcar fenómenos tan reales como los sueños y deseos, el surrealismo puede ser considerado más una ampliación del realismo que no su negación. Ampliando el concepto de realidad todo arte, aun el más vanguardista o abstracto, puede ser considerado realista, pero ello simplemente liquidaría la utilidad del concepto. Ahora bien, si entendemos por realismo lo que por tal solía entenderse en literatura cuando emergen las vanguardias, el ala heterodoxa lo quiebra de modo más solapado, pero no menos duradero, que la ortodoxa. Por tanto, considero válido hablar, para el caso de Latinoamérica, de un ala heterodoxa de la vanguardia, aunque ello implique salirse de la noción eurocéntrica de vanguardias. Por lo demás, si el espíritu vanguardista representa una ruptura de la tradición es lógico que, por la diversidad de las tradiciones con las cuales se enfrentaron, las vanguardias latinoamericanas y europeas arrojen resultados igualmente diversos. Ignorar lo anterior equivale a invisibilizar amplias zonas de la producción vanguardista latinoamericana. No se trata, en suma, de una negación chauvinista de las necesarias y fructíferas relaciones entre nuestra producción cultural y las de otros ámbitos. Al contrario, se trata de constituirse en auténticos interlocutores del diálogo entre culturas. Para ello nuestra crítica requiere crear marcos conceptuales propios, adecuados a su objeto de estudio. Ser una voz, no un eco. Bibliografía referida H, Bernal, Arlt, Borges y Cía. Narrativa rioplatense de vanguardia, San José, Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1997. “Asturias y las vanguardias hispanoamericanas: ortodoxos y heterodoxos”, Revista de la Universidad de San Carlos, Guatemala, núm. 2, 1998, pp. 10-18. M, Graciela, “Borges: una vanguardia criolla”, en David V (dir.), Historia social de la literatura argentina, tomo , Yrigoyen entre Borges y Arlt. (1916-1930), Graciela M (directora del tomo), Buenos Aires, Contrapunto, 1989.

Yrigoyen entre Borges y Arlt. (1916-1930), Buenos Aires, Contrapunto, 1989, pp. 213-232. S, Beatriz, “Sobre la vanguardia. Borges y el criollismo”, en R, Nicolás (edit), La crítica literaria contemporánea, vol. 1, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981, pp. 73-85. Y, Yang (edit. and trans.), Vignettes from the Late Ming. A Hsiao-p’in Anthology, Seattle, University of Washington Press, 1999, pp. xiii-xxxi.

En el principio fue el verbo… romper: los manifiestos y la vanguardia

Dos ideas estarán siempre ligadas en una reflexión acerca del desarrollo histórico de la sociedad, y del arte como parte fundamental de ésta: la idea de ruptura y la de vanguardia. Imbuidos de un aura que prefigura un cambio en el estado de las cosas, la vanguardia irá a un lado de la voluntad de cambio, de la negación del pasado inmediato y de la afirmación de un tiempo nuevo del cual se presentan como representantes o, al menos, como observadores percatados de la necesidad de un cambio. El proyecto de una vanguardia se presenta como una necesidad y una forma de establecer diálogo (discusión) con los representantes del poder simbólico en determinado campo de la cultura. La discusión de ideas se constituye en el principal signo inaugural o fundacional de un movimiento grupal que pretende establecer nuevas reglas para nuevos tiempos. Decía Cioran en su Breviario de podredumbre que “el diablo palidece ante quien dispone de la verdad, de su verdad”. La discusión de ideas y el deslinde del pasado tienen que ver con planteamientos que pretenden explicar de una nueva manera al mundo, tratar de ordenar el caos que representa la realidad. Es esta presentación de proyectos grupales y contestatarios, con obvias intenciones de renovación, lo que caracteriza la irrupción de las vanguardias. Dice Luis Mario Schneider en Continuidad y ruptura: En el instante en que el hombre sostiene una tesis automáticamente se cree en posesión de las claves del mundo. Discutir, también crear, es un intento consciente o inconsciente de vestirse con ropaje divino. Desde el momento en que el hombre manifiesta su lenguaje, lo que implica “ordenar el caos”, gira alrededor de su propio centro de gravedad.1

Esta necesidad de planteamientos contrarios al sistema de vigencias imperante en determinado tiempo histórico, lleva consigo implícita la idea de reivindicación generacional y de autoafirmación. La realidad que se le presenta a determinado grupo de individuos no coincide con el proyecto colectivo que ellos imaginan y pretenden construir. El ansia de presentación de ideas y de la discusión de éstas públicamente representa una manifestación generacional que establece sus propios límites vivenciales. La “publicación” de esos proyectos pone en claro las actitudes asumidas ante la realidad que les toca habitar y la experiencia de convivir con personas a las que sienten ajenas por tener una concepción de la vida y un proyecto de futuro parcial o radicalmente distinto. Esta tensión se presenta, necesariamente (o al menos sintomáticamente), a lo largo de toda la historia. Cada generación, no como expresión de una cuenta cronológica, sino como de una serie de crisis, como la alteración de valores, planteará siempre la negación y la afirmación del tiempo en que se realiza. Algunos de sus miembros pretenderán la revisión, se obligarán al cambio; otros se

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S, Ruptura, 1975, p. 190.

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Édgar Adrián Mora

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mantendrán cómodamente dentro de lo heredado, santificados por lo establecido. Los primeros ansiarán edificar el nuevo edificio rechazando el pasado, menospreciando los antecedentes, dando la impresión de ser los primogénitos del mundo, cuando de hecho, por negar demasiado la historia, la están afirmando. Los otros en su porfía expresan sólo la otra cara de la necesidad histórica. La pretendida ruptura realizada en el tiempo contable fatalmente determina una continuidad en el tiempo mítico.2

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Es ahí donde hace su aparición la idea de vanguardia. En sí, la definición de tal término puede tomar muchos derroteros: reflexiones histórico—filosóficas, existenciales, políticas y de diversas naturalezas. La acepción más recurrente se refiere, en el campo del arte, al nombre colectivo que adoptan las diversas tendencias artísticas (los llamados ismos) surgidos en Europa en las dos primeras décadas del siglo .3 Tal época presenta una serie de cambios sociales, políticos y de configuración del mundo que anima a diversos grupos artísticos a hacer públicas sus ideas acerca de las mejores formas de comprensión de esa nueva realidad. Esta efervescencia no es particular de Europa, abriga los deseos y la presentación de proyectos en muchas partes del globo. Latinoamérica no es inmune a tal sensación de vértigo. La segunda década del siglo  es un periodo clave e imprescindible para comprender el desarrollo actual de las letras latinoamericanas. Es la década en la que se descarta la suntuosa retórica del modernismo y se sientan las bases para una ruptura total con el pasado artístico inmediato: a partir de ella, las modalidades literarias dominantes reconocen la raíz común. Son los años del lanzamiento de manifiestos, de proclamas y de polémicas violentas, de una intensa búsqueda de la originalidad, de insurgencia expresiva y formal que estalla en realizaciones que transforman radicalmente el curso de las letras continentales.4

La idea de vanguardia, aparte de todas estas inquietudes acerca de la búsqueda, construcción y presentación de proyectos orientados a “discutir” con el pasado (concebido de tal forma en tanto es “presente negado”), implica también características relacionadas con la forma en cómo se presentan en sociedad. La vanguardia nace de un gesto: el autobautismo, la autodenominación. Dice Alberto Vital, que dice Guillermo de la Torre, que el bautismo es la síntesis y hasta la totalidad misma de un movimiento. Lo que vale para la vanguardia no es la posibilidad de llevar a cabo de manera total y puntual cada uno de los objetivos de su proyecto, no es el reconocimiento a partir de la valoración positiva de las obras que producen, lo valioso lo constituye ese gesto originario que los convierte en algo diferente, en algo nuevo. Y la forma de hacer patente la novedad es otorgándole un nombre que se vuelve al mismo tiempo característica primera (el nombre de la vanguardia es el primer atisbo a los contenidos de su proyecto) y apropiación de un espacio histórico que les pertenece en tanto lo han conquistado al hacerlo aparecer. Apunta Vital al reflexionar acerca de este gesto bautismal en dos vanguardias de principio de siglo en México: A propósito de nombres, tanto los estridentistas como los Contemporáneos se bautizaron a sí mismos: en este sentido, fueron sus propios historiadores, pues una de las labores básicas del historiador consiste precisamente en nominar periodos, tendencias, corrientes, épocas. Y, al bautizarse, unos y otros fueron también típicos vanguardistas, pues el vanguardista acostumbra bautizarse porque 2 3

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Ibídem, pp. 191-192. Por lo demás, se puede añadir que en tal época: “son los comienzos de un hondo cuestionamiento de valores heredados y de una insurgencia contra una cultura anquilosada, que abren vías a una nueva sensibilidad que se propagará por el mundo en la década de los veinte. Condicionado por la aceleración sin paralelo de la historia, por el avance tecnológico y por la agitación social, el arte europeo de comienzos de siglo evidencia los cambios drásticos operados en el mundo”. V, Las vanguardias, 1990, p. 9. Ibídem, p. 10.

pretende darse a conocer, pero también porque no quiere que sean otros —historiadores o críticos— quienes se apropien de la pequeña dosis de poder que surge de toda nominación clasificatoria.5

Otro detalle revela muy bien hasta qué punto algunas vanguardias buscaban apropiarse del espacio simbólico del historiador: la tendencia a considerarse las pioneras en alguna actividad y la tendencia a juzgar entre los otros (antecesores o contemporáneos), quién merece el título de iniciador o el de precursor. Todos querían ser originales, pues así reactivaban el mito del origen. Y es que ser original no es remitirse a un origen, sino crearlo: el vanguardista deseaba ser el primero para sentirse el patriarca adánico, el primer padre que hundía en la tierra la piedra angular para fundar un sitio. Y si comprobaba su primacía temporal e ideológica, entonces instauraba un origen, esto es, un topos. La lucha de la historia es también la lucha por un origen que se convierte en el único y verdadero cuando el autor excluye y niega a las demás tendencias e ideologías.7

Ese gesto de autodenominación representa también un punto del cual el crítico o el historiador puede anclarse a fin de analizar determinado aspecto de un momento o grupo literario.8 La originalidad desprendida de esa apropiación de un espacio histórico a través del autonombramiento, lleva, sin embargo, implícitos sus propios riesgos. El más evidente es aquel mediante el cual la originalidad se sustrae del texto, de la obra, y pasa a residir en el autor. Esto es, la preponderancia del Nombre sobre la Obra Producida. El autor se convierte en original por su afán de mostrarse diferente a los demás, esa buscada originalidad (y la crítica dirigida a esta obsesión creadora) parece incidir de manera determinante sobre las actitudes públicas del creador antes que sobre las características esenciales de sus obras. El Nombre se eleva por sobre la Obra y la historia juzga, en primera instancia, la efectividad de las actitudes del creador antes que los resultados generados por su trabajo. [...] en la literatura, el original no existe como objeto sino más bien como sujeto: la originalidad, entre los románticos y entre los vanguardistas, aparece desplazada del texto al productor del texto, quien se beneficia con el carácter mítico que la sociedad concede al original. De hecho, por su afán de originalidad, el vanguardista se acerca al romántico a pesar de que su espíritu programático y sus tácticas grupales, más fuertes que en este último, tendían a restringir las posibilidades del individualismo original.9 5 6

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V, La cama, 1996, p. 35. De la misma forma, los objetivos de las vanguardias cada vez van abarcando horizontes más extensos. La instauración de un origen implica también el desarrollo de las ideas planteadas y, en la medida en que esas ideas van obteniendo sus respuestas, la apropiación de determinado momento histórico. “Nótese que cambian los dominios por conquistarse, pero permanece la obsesión por ocupar el sitio privilegiado desde dos puntos estratégicos: el poder y la historia, esto es, el dominio del presente y el dominio del pasado.” Ibídem, p. 38. Ibídem, p. 37. “Por lo demás, puesto que hoy no es tan fácil construir grandes rubros centenarios para describir nuestra época (como Renacimiento o Barroco), entonces la autodenominación y la autoclasificación por parte del artista facilitan el trabajo del historiador y del crítico.”, ibídem, pp. 37-38. Ibídem, p. 37.

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Y en este sentido, la vanguardia pretende invadir los espacios del historiador. En esa aceleración consciente del tiempo, esto es, la autodenominación como una forma de resistencia a llevar etiquetas colgadas por otro (el historiador), la apropiación de un nombre, esto es, la obtención de un lugar propio en una clasificación determinada por el que se pronuncia, implicaba en sí un acto de creación. Lo originario predicado por las vanguardias no tenía que ver con la búsqueda de antecedentes o padres putativos, menos aún con el reconocimiento o la reivindicación de un pasado anterior al que los lleva a rebelarse. Lo originario en las vanguardias no tenía que ver con lo generado por otros, sino en lo generante de sí mismos.6

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Esos gestos fundacionales parecen implicar un deseo consciente de destruir lo que le antecede. Sin embargo, el vanguardista siempre “mantuvo en práctica su plena confianza en las dos instituciones más grandes: el propio sujeto y la historia”.10 Esta relación tensa entre las vanguardias y lo institucional se mantiene a lo largo de todo el proceso de desarrollo de los movimientos artísticos: en el mejor de los casos, y a través de la estimulación de procesos creativos de naturaleza distinta, los vanguardistas rompieron con límites y ritos institucionales que no correspondían con las actitudes asumidas; en el peor de los casos, la tensión se volvió aparente y terminó por convertir en institución aquello que pretendía atacar frontalmente. La vanguardia utilizó variadas formas para hacer sentir su presencia en la sociedad y para elevar la voz con sus nuevas propuestas de comprensión del mundo. Los gestos de autodenominación y de confrontación con el orden establecido son prueba fehaciente de sus actitudes provocativas y contestatarias. Una de las formas que se llegó a convertir en marca de fábrica de las vanguardias es la publicación de manifiestos. Los manifiestos artísticos de principios de siglo y los posteriores tienen algunas características bien definidas y otras determinadas por el contexto. Veamos algunas de éstas. El manifiesto como género Dice Iria Sobrino Freire que “el manifiesto no se configura como objeto de estudio autónomo prácticamente hasta la década de los ochenta, de la mano del auge de las investigaciones en pragmática”.11 Lo anterior parece corroborarse al observar la ínfima cantidad de estudios existentes acerca del manifiesto como género. Ante la avalancha de los análisis de los manifiestos de vanguardia o de los manifiestos políticos del siglo ; las antologías descriptivas y las historias nacionales, regionales y mundiales de la literatura; las interpretaciones de manifiestos concretos; y la autocrítica de autores acerca de sus propios manifiestos, llama la atención la ausencia de textos que intenten una explicación de las características genéricas de manifiesto. Pareciera que la naturaleza múltiple del nacimiento de los manifiestos, esto es, las formas variadas en que se puede hacer un acercamiento analítico de éstos12 se convierten en un obstáculo en el momento en que se intenta sistematizar tales características. Si bien el diccionario plantea como la acepción más usual del término la que se refiere a hacer pública una opinión acerca de algo, llaman la atención algunas otras definiciones; por ejemplo, la que lo define como “un escrito a través del cual un Príncipe, un Estado, un partido o una persona de gran nobleza da razón de su conducta en un asunto de gran importancia”, lo que se refleja en la aparición de manifiestos desde el siglo  en Portugal por ejemplo, o los primeros textos así denominados 10 11 12

Ibídem, p. 42. S, “El manifiesto”, 2002. Claude Abastado menciona sólo algunos: “1. Un manifiesto, ya sea político, filosófico o estético, no podrá interpretarse al margen del contexto histórico que condiciona su producción, su recepción, su sentido. [...] Del mismo modo, los factores económicos pueden también ser determinantes. [...] La forma conferida a los manifiestos depende en gran medida [...] de las modalidades de la comunicación. Se hace necesario, por lo tanto, un estudio de las condiciones en las que circula la información, de los canales utilizados, del público implicado [...]. 2. Los manifiestos marcan hitos fundamentales en la historia de las ideologías y contribuyen al establecimiento de una periodización. En el proceso imperceptible de transformación de las ideas y de las mentalidades, sirven de marcas, constituyen acontecimientos, “hacen época”. Desde este punto de vista, conviene estudiar lo que H. R. Jauss denomina “horizonte de expectativas” de las obras [...]. 3. El análisis estructural de los manifiestos permite reconocer las estrategias y comprender los efectos. Dentro de la intencionalidad manifestaria, la palabra precede a la acción; de ahí la utilización de una retórica de la persuasión [...]”, citado en ibídem.

en Francia en el siglo . Acerca del uso de la palabra manifiesto, Jeanne Demers y Line Mc Murray, señalan que: En un principio, la palabra manifiesto se empleó en un sentido peyorativo por parte de escritores de izquierda para calificar cierto tipo de textos por medio de los cuales la derecha se reafirmaba en sus valores literarios y atacaba la novedad, y no adquirió el significado de “declaración de principios enfrentado a los dominantes” hasta finales de aquel siglo [], de la mano de la aparición del movimiento simbolista.13

En toda época hubo manifestación y efecto o función manifiesto14 (lo que tiene un producto o le adjudica una sociedad al texto que inicialmente no tuvo esa intención). Sin embargo, la ampliación del espacio de lo público, la separación de la sociedad civil y el Estado, el desarrollo de las comunidades urbanas a partir de los siglos  y  y, principalmente, el incipiente surgimiento del capitalismo mercantil en los siglos posteriores, ayudaron a crear el marco necesario para la circulación de manifiestos.15

Podemos decir entonces que el nacimiento del manifiesto se da a partir de una situación en la que se contraponen dos opiniones acerca de un mismo tema. Generalmente, dichas manifestaciones de desacuerdo están vinculadas de manera preponderante a la pelea por el poder, sea este de naturaleza simbólica o política, por lo que el lenguaje utilizado tiende a la descalificación y a la autoafirmación a partir de un proyecto que se concibe como posible. Tal enumeración de acciones a “ser llevadas a cabo” en el futuro posible, marcan el nacimiento de la división más importante del género, la concepción del género de oposición en contraste con el género de imposición. Por manifiesto de oposición entenderemos: El texto que debe apoyarse sobre un yo/nosotros claramente identificado que proclama su existencia como sujeto que desea el poder y que funda este deseo sobre una certeza: el mundo no puede seguir girando del mismo modo, se ha hecho necesario modificar su movimiento, situarlo dentro de la órbita.16

El otro tipo de manifiesto, el de imposición, sería el que se encuentra del lado (y en) el poder, y por tanto, en contraposición con el manifiesto de oposición. En este sentido, el manifiesto de imposición sería aquél que pugna por conservar el estado de las cosas, el sistema de vigencias orteguiano, de la misma forma; mientras, el de oposición lucharía por modificarlo.17 De esta forma, podemos diferenciar lo que los manifiestos, como proyectos o explicación de aspiraciones, incluyen con respecto a las obras de los autores que se suscriben a tales manifestaciones. La idea del manifiesto se aparea con la idea de una poética explícita, opuesta a la poética implícita que se puede encontrar en toda obra. 13 14

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Ibídem. En términos generales: “toda declaración explícita de principios artísticos o literarios, hecha pública con el objetivo de intervenir sobre algún aspecto del repertorio vigente”. Entendiendo como repertorio “el conjunto de reglas y materiales que rige la confección y el uso de cualquier producto cultural”, ibídem. M, Carlos y Jorge W, El manifiesto: un género entre el arte y la política, citado por S, “El manifiesto”, 2002. S sobre una definición de D y MM, ibídem. “Aunque el simple hecho de tomar la palabra trasluzca ya un anhelo de (auto) conservación, puesto que los verdaderamente excluidos, los que no disponen de un lugar propio, son aquellos que no se pronuncian”, ibídem.

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No obstante, Carlos Mangone y Jorge Warley afirman que en todas las épocas existieron actitudes que se contraponían dentro de la sociedad o de un campo determinado de la cultura. Estos autores afirman que:

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Esta poética explícita, estaría planteando un ordenamiento, una necesidad de otorgarle sentido a los planteamientos que se han hecho públicos,18 esto es, se hace necesario introducir al manifiesto dentro de un discurso normativo que configura, elige y limita su público. El manifiesto, aunque generalmente se dirija a “la opinión pública”, siempre estará pensando en un grupo determinado de personas a las cuales afectará de manera determinante la lectura de su proyecto. Lo anterior implica también que, al concebir al manifiesto como un discurso de carácter normativo, el proyecto hecho explícito y presentado públicamente, debe de tener un público privilegiado al cual dirigir sus opiniones.

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El manifiesto posee en principio un alcance universal, supone la ilimitación del destinatario; pero, en realidad, se dirige a un pequeño grupo de elegidos (“al inteligente”, decía Stendhal); señala restrictivamente (y hace oficial esta restricción) los verdaderos miembros de la secta, el clan de los grandes ortodoxos: al final, su característica principal es la autodestinación.19

Esa autodestinación incluye también una forma de autoafirmación.20 Indudablemente, la publicación de un manifiesto implica poner en evidencia las pugnas existentes en una sociedad con respecto a la lucha por el poder. La autoafirmación es uno de los efectos del manifiesto, les permite a los que se suscriben reconocerse como integrantes de un grupo o colectivo que tiene una opinión concreta acerca del estado de las cosas en la sociedad y, les permite al mismo tiempo, reconocerse orgullosamente como individuos agrupados en una idea, en un proyecto dirigido a negar el presente constituido en pasado a partir del manifiesto y en esforzarse en construir un futuro posible. En este sentido: Un manifiesto es un acto de conquista de poder simbólico y es un acto verbal que no necesita incluir pruebas y demostraciones, pues es más acción que verbo: no forma parte tanto de un discurso escrito —reflexivo, dubitativo, susceptible de corregirse— como de una praxis (el manifiesto es parte de una literatura de la praxis, escribe Geneviéve Idt) que se ejerce sobre el mundo: el manifiesto es siempre el acta de fe de un activista. Por eso casi nunca demuestra nada: afirma y pasa por encima de todo lo que involucra con su afirmación. En ese sentido, se parece al saber narrativo, es decir, a las leyendas y los mitos fundadores, que no se preocupan por su propia legitimación, pues se acreditan a sí mismos por la pragmática de su transmisión sin recurrir a la argumentación y a la administración de pruebas.21

Es aquí donde el manifiesto muestra su intención provocadora, su naturaleza gestual. Al mismo tiempo que se presenta como proyecto, se muestra como descripción crítica del sistema de vigencias en el que se enuncia. Esta descripción tiende a ser caótica, en tanto lleva como intención principal causar una reacción inmediata (una impresión) en el lector o en el público que llega a leer el documento. Esta enumeración caótica es lo que permite, según Pappe, acercarse al manifiesto intentando una de las innumerables posibles interpretaciones. 18

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En este sentido Silvia Pappe apunta al respecto que “se finge un aparente orden mediante una estricta numeración, que en nada corresponde a un orden significativo que relacione el contenido de cada uno de los puntos”, “(A)Firmar el futuro: manifiestos de vanguardia para una historia quebradiza”. Pappe, História, 2003. Jean Marie G citada por S, “El manifiesto”, 2002. “Como género performativo (recordemos la necesidad de ser actual y de anular esta actualidad en el momento de su creación), más que señalar caminos precisos, necesita definir posiciones, destacar, hacerse presente, constituirse como algo distinto, exhibir y exhibirse. Todo ello requiere de un público, pero no sólo de un público lector como todo texto, todo sistema literario, sino de un público que participa en el carácter performativo de los manifiestos, que se deja provocar, que se escandaliza –un público que, de hecho, proviene “de otro relato”, de otra historia, de otro sistema cultural, social, que basa sus reacciones en otro sistema de valores”. P, História, 2003. V, La cama, 1996, p. 35.

Sin embargo, en el momento en que irrumpe el humor dentro de las razones esgrimidas en los manifiestos, el sentido de lo enunciado tiende a relativizarse y hacerse ambiguo. Si tomamos en cuenta la principal característica de los manifiestos: mostrar desacuerdo con respecto al sistema de vigencia, volverse burla y provocación, escandalizar a su público con las ideas expuestas, etc.; veremos que esa intención provocadora de ruptura se parte en dos posibles interpretaciones: por un lado, la provocación abierta, visceral, no necesitada de la comprobación de sus aseveraciones; por el otro, la validación de su propia propuesta al basar en la descalificación y el humor codificado sus argumentos más fuertes. Los argumentos más fuertes aludidos tienen que ver, indudablemente, con la naturaleza siempre presente del manifiesto como catálogo de buenas intenciones,23 de proyecto grupal a futuro, esto es, un futuro susceptible de ser realizado. Así, al mismo tiempo, el manifiesto es descalificación de lo contemporáneo dominante y exposición de proyecto histórico que mira al futuro en el mismo momento en que reniega del pasado inmediato. Desde el momento en que un manifiesto es puesto en circulación, entran en juego diversos mecanismos que aluden directamente a la capacidad de los manifestantes para dejar en claro sus propósitos y para, al mismo tiempo, conseguir la difusión que el tipo de texto debe alcanzar entre su público pensado de antemano. Apunta Vital: Un manifiesto tiene dos rasgos imprescindibles: la provocación política o estética y la distribución o difusión estratégica. Uno solo de esos rasgos engendra o bien la forma del manifiesto sin su repercusión provocativa o bien el puro grito sin trascendencia ni contenido. Precisamente una de las dificultades para quien quiera presentar hoy un manifiesto, se halla en que los mecanismos de difusión y distribución se han institucionalizado de una forma que disminuye automáticamente el efecto previsto por el manifiesto.24

A partir de esto podemos decir que el origen del grito gestual que simboliza el manifiesto, tiene que ver con el carácter marginal de los emisores. Una marginalidad que responde al campo cultural a partir del cual se está emitiendo la protesta formal. En este sentido, el manifiesto se presenta como un arma efectiva contra lo que se considera institucionalizado, esto es, para los que no necesitan manifestar inconformidad en tanto tienen la sartén por el mango. 22 23

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P, História, 2003. En este sentido, la ironía se desprende de autores que intentan observar críticamente (y como género) al manifiesto, apunta por ejemplo Douglas Nufer: “Un manifiesto no puede ser ni más ni menos que la declaración de propósitos del artista. El problema con los manifiestos viene siendo que ilustran un clásico ejemplo de lo inversamente proporcional: mientras más listo tratas de ser en tu explicación, más estúpido pareces ser. Así como es importante que el artista tenga un claro sentido de sus propósitos, también puede ser, y hasta más importante (y más difícil) que dicho artista comunique este sentido de propósitos a los lectores y agencias de fondos [entendidas éstas como editoriales, organizaciones de becas, etc.]. El reto especial que enfrenta el escritor de vanguardia es el de cómo montar una elegante y genial aniquilación —cómo hacer que tu trabajo suene emocionante, generativo y nuevo, sin denunciar patentemente el trabajo de los demás como aburrido, superado o trillado”. N, “Estrategia”, 2002. V, La cama, 1996, p. 34.

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Muchos de estos manifiestos se declaran puntos de partida: en forma indirecta, se constituyen como excepción: más que analizar o narrar, condenan el estado actual de las cosas, satirizan lo que impera (desde el sistema político hasta el canon literario, desde las costumbres sociales hasta los valores, el orden, lo ordenado, lo racional). Afirman romper con todo, abrir, invertir. Al problematizar de esta manera todo lo establecido contra lo que se dirige el manifiesto, al presentarlo en niveles de caos (de sistemas de clasificación no racionales, no retomados de la tradición), al parodiar, se abren los procesos de significación, de construcción de sentido, de posibles interpretaciones, ofreciendo el caos de una enorme cantidad de posibilidades en movimiento.22

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Este último [el manifiesto] es una propuesta de articulación, aglutinamiento, organización: se reúnen y presentan nombres, ideas, programas; se marcan límites, se destapan a los amigos y se enumeran los enemigos. Las grandes instituciones no lanzan manifiestos porque ellas mismas ya son por naturaleza una articulación estatuida, un aglutinamiento reconocido, una organización en funciones. Los manifiestos tienen por eso un carácter marginal y explosivo que los define. La institución puede en cualquier momento asumir las marcas de la forma ‘manifiesto’ (las mayúsculas, las negritas, el cartel, el alarido), pero sería muy raro que esas marcas estuvieran ahí para sacudir el medio en el cual la institución juega un papel estable.25

20

A pesar del efecto paradójico de los manifiestos y su relación con la institución (al final, generalmente, los manifiestos son tomados en cuenta como marcas de cambio en la percepción del mundo en el cual surgen y son publicados como testimonio por instituciones gubernamentales o pertenecientes al orden que los manifiestos atacaban),26 lo que resulta más desconcertante con respecto a los manifiestos que atañen a la literatura es que no pueden ser tomados, aún con el uso del lenguaje técnico que entraña la exposición de su proyecto, solamente como un texto técnico que enlista una serie de intenciones, negaciones y deslindes. Por el contrario, el estudio del discurso usado por los manifiestos tiene que incluir el aspecto del discurso, esto es, entender que “se trata de un tipo de discurso en el que entran en juego rasgos que consideran específicos de la literatura de creación e impropios de un escrito de carácter técnico, como la ficcionalidad o el empleo de un lenguaje considerado poético”.27 Esto, permite al lector tomar una nueva lectura del manifiesto como género particular, es decir, atendiendo no solamente a su carácter de toma de posición teórica, sino como una obra literaria en sí. Esta literaturización del manifiesto tiene, sin embargo, sus acotaciones. Dicha lectura por lo regular se realiza después de que el efecto “impresionista” del manifiesto puede dar paso a nuevas formas de interpretación. Este momento coincide, en varias ocasiones, con la institucionalización del género. Es decir, con el momento en que el sistema de vigencias reconoce al discurso emitido por el manifiesto como una “aportación” a la historia de la literatura y los manifiestos son convertidos en documentos de archivo. En este sentido, el manifiesto constituye un documento valioso para los estudios historiográficos (sea historia de la literatura, historia de la crítica literaria o historia de la estética), sobre todo para cuestiones como la periodización. Concretamente en este ámbito, constituiría un material capaz de aportar, dentro de un modelo periodológico determinado, parte de las necesarias dosis de polifonía y pluralismo que [se] reclama [...] ante la generalizada práctica simplificadora, surgida del intento de postular la máxima coherencia para la sección temporal estudiada.28

No es disparatado, por tanto, tomar al manifiesto como una interpretación formal del sentimiento de época que se deja expresar a través de la protesta y los proyectos. Los manifiestos nos ayudan a establecer, en cierta manera, la postura que los creadores tienen ante la historia 25 26

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Ibídem. “La conversión del manifiesto de vanguardia en género crítico –categoría que se relaciona con el comentario, “con un comentario”, dice Fernando Cabo Aseguinolaza, “no ajeno ni meramente accesorio respecto a la literatura, sino dotado de la función insoslayable de ser un factor fundamental en la configuración del espacio literario– “determina la ampliación y diversificación de sus destinatarios. Resulta significativa a estos efectos la existencia de antologías de manifiestos de las vanguardias históricas europeas en colecciones de bolsillo. Esta relativa popularización del manifiesto sólo es posible cuando los textos permiten, como se acaba de decir, una lectura en clave literaria de otro modo, su ámbito queda reducido al interés de los estudiosos.”, S, “El manifiesto”, 2002. Ibídem. Ibídem.

y la forma en que pretenden reflejarlo en sus obras. El análisis de tales documentos tiene que ser, por necesidad, desde diversos puntos de vista y atendiendo al contexto en que tales aseveraciones son formuladas.

S F, Iria, “El manifiesto artístico: una aproximación al estudio de su funcionamiento en el campo de producción cultural”, http://ensayo.rom. uga.edu/crítica/manifiestos/iria.htm, consultado el 1o de marzo de 2002. V, Hugo J., Las vanguardias literarias en Hispanoamérica, México, Fondo de Cultura Económica/ Tierra Firme, 1990. V, Alberto, La cama de Procusto: vanguardias y polémicas, antologías y manifiestos, México, / Instituto de Investigaciones Filológicas, 1996.

N, Douglas, “Estrategia de manifiesto-portafolio para el nuevo milenio”, www.angelfire.com/tx/ AVTEXTFEST/ensayo/nufer00.html, consultado el 12 de marzo de 2006. P, Silvia “(A)Firmar el futuro: manifiestos de vanguardia para una historia quebradiza”, História e literatura, homenagem a Antonio Candido, Sao Paulo, , 2003. S, Luis Mario, Ruptura y continuidad. La literatura mexicana en polémica, México, Fondo de Cultura Económica, 1975.

Indigenismo y vanguardia: ¿Contradicción o utopía? Apuntes sobre el Boletín Titikaka Meritxell Hernando Marsal

“

O trabalho da geração futurista foi ciclópio. Acertar o relógio império da literatura nacional. Realizada essa etapa, o problema é outro. Ser regional e puro em sua época.

”

Oswald de Andrade Manifesto da Poesía Pau Brasil, 1924

Regionalismo y vanguardia

Regionalismo y vanguardia han sido frecuentemente definidos por la crítica como dos direcciones antagónicas de la literatura latinoamericana de comienzos del siglo . El regionalismo ha sido descrito como una corriente narrativa, de ambientación rural, que busca referir lo distintivo americano, los valores esenciales de la nacionalidad, e incluso denunciar injusticias sociales, para dibujar un modelo sólido de nación, todo ello con una técnica realista y un enfoque frecuentemente positivista; por su parte, la vanguardia ha sido caracterizada como

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Bibliografía referida

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poética,1 portadora de la modernidad y el cosmopolitismo, de temática urbana y con una atención preeminente en la renovación formal fundada en el cuestionamiento de la representación mimética, la expresión de la simultaneidad y potenciación de las imágenes. Este tipo de descripciones hacen de una y otra tendencia, que convivieron durante el mismo período histórico, opuestos casi simétricos. Algunos críticos han matizado, sin embargo, esta dicotomía. Nelson Osorio percibe el criollismo o mundonovismo, por una parte, y los diversos brotes vanguardistas, por otra, como los polos opuestos de “un vasto aunque difuso movimiento renovador” estrechamente vinculado a las transformaciones políticas, económicas y sociales que se producen en América Latina después de la Primera Guerra Mundial. Esta perspectiva es funcional porque en lugar de describir posturas irreconciliables, concibe la amplia gama de grupos artísticos y literarios de los años veinte, diversos e incluso adversos, impulsados por un mismo proceso de renovación artística de amplio espectro, “cuyos cauces más definidos se pueden determinar por tendencias a primera vista polarizadas, pero que no hacen sino establecer los límites dentro de los cuales se mueve una variedad concreta de manifestaciones”.2 Frente a cualquier afirmación de exclusiones irreductibles Osorio advierte que la misma comunidad de circunstancias históricas provoca una convergencia de preocupaciones y una contaminación recíproca, y señala como ejemplo del cruce de las dos tendencias, indigenista, rural y agresivamente vanguardista, el poemario Ande de Alejandro Peralta, uno de los principales animadores de la vanguardia del Titikaka. Es precisamente en las intersecciones de estos dos polos donde me interesa situarme para dar una visión de la complejidad de inquietudes que caracterizaron la producción literaria del período: hay una necesidad de conectar la literatura con las transformaciones que se estaban viviendo en América Latina y con las corrientes artísticas y sociales revolucionarias que surgían en Europa, de renovar la literatura agotada por el retoricismo, pero a la vez, y en contraste con estos impulsos desestabilizadores, se hace urgente definir la identidad nacional, la propia originalidad frente a la dependencia cultural, a la par que se afirma la posición del intelectual como animador y protagonista de todo ese proceso. La vanguardia latinoamericana, que fue definida durante mucho tiempo como mera importadora de los movimientos artísticos europeos, aparece con una dimensión específica en la que la búsqueda de la renovación literaria y el rechazo de la estética inmediatamente anterior, se vincula a la construcción de la tradición literaria nacional. Para ello, algunos de estos escritores van a dar una enorme importancia a la exploración de los aspectos característicos y populares de sus países, que expresan mediante formas vanguardistas, con el uso preeminente de la imagen, la simultaneidad, la fragmentación, el humor, etc. Esta dirección3 nacional de la vanguardia latinoamericana tiene que ver con varios factores. Por un lado, la tensión nacionalista que los centenarios de la Independencia reavivan en los diferentes países latinoamericanos; después de un siglo conflictivo, se siente como necesaria una reflexión y búsqueda de la identidad latinoamericana que debe organizarse sobre nuevas bases para participar plenamente de las transformaciones del mundo contemporáneo. Por otro lado, también influye el sentimiento antiimperialista que, desde la destacada obra periodística de José Martí y el Ariel de Rodó, forma parte del ideario latinoamericano. Finalmente, los cambios sociales que cristalizan a principios del siglo  son decisivos. El crecimiento 1 2 3

En los últimos años esto está cambiando y la narrativa de vanguardia está siendo cada vez más estudiada. Pionera en este trabajo es la antología editada por V, Narrativa, 1996, y el libro de N, Subway, 2004. O, “Para una caracterización”, 1981, p. 240. Tomo el término de Gloria Videla de Rivero, que situó los primeros libros de poemas y ensayos de Borges en una dirección criollista de la vanguardia. Cfr. V, Direcciones, 1990.

Fiquei querendo bem aquelas duas costureirinhas... Fizeram-me peito batendo Tão bonitas, tão modernas, tão brasileiras! Isto é... Uma era italo-brasileira. Outra era africo-brasileira. Uma era branca. Outra era preta.6

Entre los movimientos de vanguardia latinoamericanos, la producción modernista brasileña es representativa de la tensión entre lo nacional y lo cosmopolita, que Jorge Schwartz define haciendo referencia a un doble movimiento: “al mismo tiempo que busca actualizar los 4 5

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La dimensión continental de la vanguardia latinoamericana es destacada en la entusiasta referencia que el Boletín hace en enero de 1927 al Índice de la Nueva Poesía Americana, prologado por Alberto Hidalgo, Jorge Luis Borges y Vicente Huidobro. De Brasil el Boletín Titikaka tenía un informante de excepción, Enrique Bustamante y Ballivián, diplomático en Rio de Janeiro y Montevideo por esos años. De Bustamante es la antología 9 poetas nuevos de Brasil publicada en 1930, donde incluye a Mário de Andrade, Cecília Meireles, Manoel Bandeira, Ronald de Carvalho, Guilherme de Almeida, Murillo Araújo, Ribeiro Couto, Tasso da Silveira y Gilka Machado. C, Boletín, núm. 10, 2004.

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urbano origina la ampliación de las capas medias y del proletariado, que políticamente van a luchar por representación y poder de decisión en la vida nacional. Reflejo de ello es la creación de los partidos comunistas latinoamericanos (en 1928 en Perú, fundado por Mariátegui) y la instauración de gobiernos reformistas durante la década del veinte en diferentes países (Irigoyen en Argentina, Alessandri en Chile, Batlle y Ordoñez en el Uruguay, Leguía en Perú). De este modo, el impulso renovador y contestatario en el arte se vincula con movimientos que promueven el cambio social y la ampliación de la vida política. Para mostrar esta tensión identitaria de la vanguardia latinoamericana voy a recurrir al Boletín Titikaka, revista dirigida por Gamaliel Churata, aparecida de 1926 a 1930, vocera del indigenismo vanguardista de Puno. El Boletín publica a los escritores latinoamericanos que considera afines a sus ideas de renovación literaria y nacional: entre ellos, Jorge Luis Borges, Mário de Andrade, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Manuel Maples Arce, Idelfonso Pereda Valdés, Alfredo Mario Ferreiro, Hugo Mayo, Pablo de Rocka, etc. De las páginas de esta revista se obtiene un impresionante directorio de la vanguardia latinoamericana, que refleja su alcance como fenómeno continental.4 Como es sabido, ninguno de estos escritores puede encasillarse en una definición limitadamente localista; al contrario, en ellos la búsqueda de una identidad americana se vincula con una curiosidad amplia y la voluntad de aprehender la nueva sensibilidad surgida de las transformaciones contemporáneas. La presencia de Mário de Andrade en el Boletín Titikaka merece destacarse. En el número de mayo de 1929 se incluyen dos poemas en portugués, “Moda dos quatro Rapazes” y “Sambinha”. Es significativo que esta revista radicada en Puno tenga la necesidad de una apertura continental que incluya al Brasil, superando el aislamiento y la diferencia idiomática.5 Estos poemas de Mário de Andrade dan cuenta del tono que me interesa subrayar en la relación de la vanguardia con las tensiones nacionalistas; la investigación de la cultura brasileña aparece en el poema no como celebración de los motivos americanos, a la manera romántica, sino como búsqueda de un tono preciso que contenga aquello que arraiga la letra al lugar, cifrado en lo coloquial, en el acercamiento a la oralidad y en los personajes populares. “Sambinha” termina así:

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elementos nacionales, se siente atraída por la medusa de vientos vanguardistas europeos y trata de no caer en la mera imitación de modelos ajenos ni de perder, con la adopción de los nuevos lenguajes, su carácter nacional.”7 Por otro lado, en sus referencias a la literatura argentina, el Boletín Titikaka revela el peculiar criollismo urbano de vanguardia, al que alude Beatriz Sarlo para definir la obra inicial de Jorge Luis Borges.8 Este escritor participó en dos entregas del Boletín - en abril y mayo de 1927. La primera colaboración es un relato titulado “Leyenda policial”. En él aparecen, en una prosa aún no muy pulida, los temas caros a Borges (el malevaje, las orillas, los cuchillos, la guitarra), que caracterizarían sobre todo sus poemas y ensayos de los años veinte. Borges está configurando aquí una mitología a la que remitir la identidad argentina. El tono arquetípico, alejado de la realidad inmediata, queda claro en el inicio del cuento: “Hablo de cuando el arrabal, rosado de tapias, era también relampagueado de acero, de cuando las provocativas milongas levantaban en la punta el nombre de un barrio; de cuando las patrias chicas eran fervor. Hablo del noventiseis o noventisiete y el tiempo es caminata dura de desandar.”9 En él define el espacio del margen urbano donde situará sus creaciones de esta época: “Nadie dijo arrabal en esos antaños. La zona circular de pobreza que no era ‘el centro’ era ‘las orillas’”. Es interesante observar que este relato se adelanta ocho años a la publicación de Historia universal de la infamia (1935), que incluye el famoso cuento “El hombre de la esquina rosada”, claramente emparentado por el tema y los propósitos con el que se comenta aquí. A pesar de la distancia con que después será juzgado por su autor, Beatriz Sarlo destaca la importancia de este texto que condensa el proyecto inicial de Borges: La ficción se acriolla: desde los “quinientos mil muertos y pico de la Guerra de Secesión”, hasta Billy de Kid aprendiendo “el arte vagabundo de los troperos”, o el japonés señor de la Torre que “sacó una espada y le tiró un hachazo”. Se escucha la misma voz con la que escribe “Hombre de la esquina rosada”, texto del que Borges se ha separado en innumerables ocasiones, quizás porque veía en él una realización demasiado explícita del programa de su comienzo ficcional. La voz de la traducción y la voz de Buenos Aires: una legitima a la otra.10

La construcción de esta tradición se lleva a cabo con un lenguaje altamente metafórico, característico de la vanguardia. Los ejemplos que nos ofrece este relato son distintivos: “silbidos ralos y sin cara rondaron los tapiales negros”, “una luna pobre y rendida tironeaba del cielo”, “los cuchillos buscaron sendas de muerte”, entre otros. Gloria Videla de Rivero ha señalado la convergencia en la primera etapa poética borgiana de la experimentación literaria, el cosmopolitismo y el criollismo, con una proyección universalista: “A partir del suburbio, del compadrito, del malevo y de algunos otros símbolos, Borges crea una mitología porteña que – a su vez – sustenta las teorizaciones sobre el tiempo, sobre la realidad y la irrealidad del universo y otras constantes de su mundo literario, ya perfectamente configuradas en los libros de iniciación.”11 Y aunque más adelante Borges se desdecirá del criollismo de su obra inicial, el tema argentino perdurará. El universalismo americano es captado por Churata en la obra de Macedonio Fernández. En enero de 1929 reseña la colaboración de Macedonio en la revista La gaceta del sur, de Rosario: “Macedonio Fernández figura con unas ‘Palabras Descreídas’ llenas del escepticismo 7 8 9 10 11

S, Brasil, , p. . S, Una modernidad, 2003, p. 105. C, Boletín, num. 9, 2004. S, Una modernidad, 2003, p. 49. V  R, Direcciones, 1990, p.180.

fernandino o macedonesco, que no se sabe si es cansancio o cierta alegría infantil: Macedonio Fernández hace en América el papel de templete y de raidsista estupendo. Aparece inmoble y luego se pierde en direcciones planetarias”;12 Churata también cita a Macedonio en febrero de 1929, a raíz del homenaje que Alberto Hidalgo piensa hacerle en su revista Pulso, y lo define como “inquietante catador de asuntos geniales.”13 En sus mejores realizaciones, la vanguardia latinoamericana no se limita a la ostentación gozosa de la novedad y la ruptura. Hay una vivencia plena de las contradicciones de la modernidad en América Latina y una voluntad de superarlas con una atención extrema a lo que pudiera llamarse, en palabras de Churata, la ‘raíz’ americana.14

Si en el apartado anterior he tratado de caracterizar la dirección ‘regionalista’ de la vanguardia, ahora me gustaría matizar el otro polo de la dicotomía, esto es, la noción de modernidad que estos escritores transmiten. Sin duda, éste ha sido uno de los temas más destacados por la crítica. La modificación de las condiciones materiales de existencia que tuvo lugar a principios del siglo , con el crecimiento de las ciudades, la inmigración, la innovación de los medios de comunicación y de transporte, dio lugar a una transformación radical del arte. Los escritores latinoamericanos sienten la necesidad de romper de forma violenta con la herencia decimonónica, que perciben como académica y retardataria, totalmente fuera de lugar en el nuevo siglo. Esta militancia en la contemporaneidad, definirá la acción muchas veces agresiva de los grupos vanguardistas, expresada a través de manifiestos, proclamas pegadas en las paredes (como la mexicana Actual de Maples Arce y Prisma de los ultraístas argentinos), revistas para minorías, intervenciones polémicas en los periódicos y actos públicos escandalosos (el más sonado fue la Semana de Arte Moderno, celebrada en São Paulo en febrero de 1922). Se trataba de desafiar no sólo al poder cultural establecido, sino al público lector, para transformarlo. Esta operación de creación de un público futuro fue, según Beatriz Sarlo, una de las más exitosas de la cultura de la época.15 Frente a la acusación de imitación de los movimientos europeos, que se le hizo a las vanguardias latinoamericanas en su misma época y que fue mantenida por parte de la crítica posteriormente, es importante distinguir circunstancias y actores. Como he mostrado en el apartado anterior, la voluntad de transformación literaria converge con la búsqueda de la expresión de la identidad. El impulso de incitación de los movimientos de vanguardia europeos es afinado por la decisión manifiesta en diferentes autores de profundizar en la nacionalidad. El proceso de transformaciones y cambios que atraviesa la sociedad latinoamericana de la segunda década del siglo , junto a la repercusión de las novedades artísticas y sociales provenientes del exterior, da pie a un periodo de gran agitación cultural, en los más diversos espacios latinoamericanos. Por tanto, las búsquedas, rupturas y experimentaciones de la vanguardia latinoamericana deben entenderse a partir de las necesidades y condiciones concretas del medio en que se producen. Precisamente, Beatriz Sarlo abre su libro sobre la producción cultural porteña de los años veinte y treinta con un capítulo en que, a través de la prensa de la época, da cuenta de las 12 13 14 15

C, Boletín, núm. 26, 2004. C, Boletín, núm. 27, 2004. Alfredo Bosi en un artículo sobre la vigencia de las ideas de José Carlos Mariátegui define el indigenismo peruano, “sem temor ao paradoxo”, con la expresión de ‘vanguardia enraizada’ (B, “A vanguarda”, 2004, p. 195). S, Una modernidad, , p. .

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Una modernidad conflictiva

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transformaciones sufridas por la ciudad a comienzos del siglo : el crecimiento de la población a causa de la gran afluencia inmigratoria procedente de Europa, el aumento de la alfabetización y, por tanto, del público lector, las nuevas empresas editoriales, la transformación de los periódicos, la publicidad y las nuevas costumbres urbanas difundidas por ésta. La autora cierra el capítulo observando las distintas reacciones de los intelectuales frente a estos cambios. La modernidad latinoamericana se define en las respuestas que suscitó como una modernidad periférica, cargada de conflictos: “La densidad semántica del período trama elementos contradictorios que no terminan de unificarse en una línea hegemónica [...] Se trata de un período de incertidumbres pero también de seguridades muy fuertes, de relecturas del pasado y de utopías, donde la representación del futuro y la de la historia chocan en los textos y las polémicas.”16 En algunos panoramas críticos, sin embargo, la modernidad aparece como fuerza externa, arrolladora, que llegaría a América Latina a fines del siglo  para transformarla profundamente. Los vanguardistas serían sus voceros, descritos como los portadores de la novedad y la contemporaneidad contra el pasatismo de modernistas y regionalistas, en un tono celebratorio en que el discurso de la crítica está muy cercano al de los manifiestos. En esta imagen satisfecha subyace una concepción de la modernidad que es necesario cuestionar. La modernidad latinoamericana, aquella a la que se refieren los escritores de vanguardia, se caracterizaba por profundas contradicciones. La voluntad de transformación se enfrentaba a un contexto bien alejado del modelo europeo. Al respecto son pertinentes los artículos de Mirko Lauer y Raúl Bueno sobre la proliferación de las metáforas maquinistas en la poesía peruana de vanguardia. Las imágenes poéticas tendrían un carácter simbólico de compensación de la ausencia del referente en la ciudad real: “Era como si la deficiencia constatada a nivel de realidad material pudiera ser suplida a nivel de realidad simbólica, con los textos que decían, usaban, comparaban, promovían, expatriaban, trasplantaban, domesticaban y aún buscaban exportar modernidad.”17 Lauer recuerda las censuras de Vallejo y Mariátegui frente al uso irrestricto del léxico moderno, precisamente por esta actitud de celebración hueca de la novedad, y concluye: El populismo latinoamericano se encargó de vender la idea de que ese progreso industrial a su vez era aplicable sin una previa revolución social. Sin embargo, posiciones como la de Mariátegui o Vallejo (o en ese mismo momento Lu Xun, en China) comprendieron el esencial espejismo de tales posiciones, y cada uno a su manera habló de la adecuación de los proyectos de revolución social, i.e., de modernidad, a las circunstancias particulares. De allí una parte de sus admoniciones a los vanguardistas. La resistencia a la técnica de los pensadores más reflexivos es comprensible, y revela una capacidad de ver detrás de la mitología modernizadora de la revolución europea y para concentrarse en los aspectos sociales del cambio que se buscaba para un país como el Perú.18

Cuando Alfredo Bosi busca explicar las contradicciones presentes en la vanguardia latinoamericana, que define gráficamente como un mosaico de paradojas, hace referencia a la necesidad de tener presente “la condición colonial, ese tiempo histórico de larga duración en el cual conviven y se conflictúan, por fuerza estructural, el prestigio de los modelos metropolitanos y la búsqueda tanteante de una identidad originaria y original.”19 La modernidad latinoamericana es, efectivamente, una modernidad paradójica. A la vez que manifiesta la transformación contemporánea, desconfía de las formas de esa transformación, 16 17 18 19

Ibídem, pp. 28-29. B, “La máquina”, 1998, pp. 25-26. L, “Máquinas”, 1999, p. 180. B, “La parábola”, , p. 21.

con conciencia de la tensión colonial que la sustenta, y deriva en una búsqueda de la identidad nacional, de lo popular, que, sin embargo, le revela al intelectual su propio origen espurio. Los proyectos vanguardistas están atravesados por la conflictividad; la modernidad que expresan se constituye a partir de relaciones de poder profundamente desiguales: entre la vanguardia y sus modelos europeos, entre el escritor y el sujeto depositario de la identidad que intenta captar. Al querer transformar la literatura y con ella la sociedad misma, los escritores latinoamericanos se enfrentan a un orden establecido desde la Colonia, que no sólo se define en términos económicos, políticos y culturales, sino también en términos epistemológicos, determinando la manera de comprender el mundo y las relaciones que lo configuran.

Durante los años veinte del pasado siglo el arte y la literatura latinoamericana se propusieron formular representaciones capaces de condensar un proyecto a la vez moderno y nacional. Los cambios profundos en las formas de vida, la influencia de las nuevas tendencias artísticas y políticas surgidas en Europa y el vitalismo que siguió a la Gran Guerra, generaron un profundo impulso renovador que levantó a los artistas contra las formas consagradas por la tradición. De manera inusitadamente agresiva, los creadores se asociaron en grupos autodenominados de vanguardia que, mediante polémicas periodísticas, manifiestos provocadores, actos públicos que devenían escándalo y, sobre todo, obras innovadoras que atentaban contra el gusto y la comprensión del gran público, pretendían re-mover los fundamentos del arte establecido. Esta voluntad por construir una modernidad artística y literaria en América Latina tomó en muchos autores una dirección claramente regional. Frente a las tensiones que el proceso histórico evidenciaba –las resistencias sociales a una modernización desigual de capital extranjero, tanto económico como cultural– la vanguardia latinoamericana se propone la búsqueda de una imagen que sature de contenidos propios las transformaciones de la experiencia. La diversidad de respuestas (la ciudad expresionista de Pablo Palacio, las orillas de Borges, la militancia revolucionaria estridentista) revela la fecundidad y complejidad de una iniciativa que, al situar la identidad americana en lo popular, como respuesta al academicismo oficial, focaliza a los sectores sociales marginados por el proceso histórico de la colonialidad. Viviana Gelado, al comentar, entre otros, la escritura de Roberto Arlt, la poesía afro-antillana de Nicolás Guillén, el rescate de la producción indígena en Perú y México o los proyectos editoriales de traducción y divulgación, señala: Todos eles, desde diversos lugares e com objetivos diversos, constituem formas artísticas e/ou institucionais, projetos críticos estéticos e/ou políticos que, de alguma maneira, se preocupam, seja por recuperar o popular no âmbito da produção (dentro de moldes literários que pertencem ou não ao cânon burguês); seja por incluir, no âmbito da recepção da “alta” cultura burguesa, vastos sectores populares, rurais ou urbanos; e vice-versa, por projetar a cultura popular em meios até então reservados à “alta” cultura; ou ainda, por questionar os limites entre a cultura “alta” e a “baixa” ou popular, tanto no âmbito da produção quanto no da circulação e recepção.20

En el caso del indigenismo peruano la dimensión social es básica. Esta se fundamenta en la toma de conciencia de la explotación y marginación que sufría la población indígena, sobre 20

G, Poéticas, 2006, p. 77.

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Literatura de vanguardia y política

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todo en la sierra peruana, y la voluntad de denunciar y revertir la situación. Durante las primeras décadas del siglo veinte la agudización de las contradicciones sociales (irrupción de la voluntad política de las clases medias y del incipiente proletariado frente a los restos de la República Aristocrática,21 la progresiva consolidación del capitalismo por la intervención de monopolios extranjeros auspiciados por el gobierno de Leguía, los continuos levantamientos indígenas reprimidos violentamente) da lugar a una numerosa producción ideológica que busca plantear y hallar una solución para el ‘problema indígena’. La preocupación sobre el tema no es nueva, pero en este momento de intensa reflexión nacional adquiere una gran preeminencia. Un factor es decisivo: la procedencia de la mayoría de los intelectuales indigenistas de la clase media provinciana. Se trata de la emergencia de un nuevo sujeto productor a causa, como señala Ángel Rama, del impacto modernizador en los diversos contextos regionales.22 Estos intelectuales provincianos tomaron como lugar de enunciación su medio regional, y defendieron desde él los valores que les eran propios, intentando articularlos con la modernidad. Frente a la unanimidad limeña de la literatura del siglo anterior, se diversificó el medio literario, de manera que ciudades como Arequipa, Trujillo, Cuzco y Puno se convirtieron en centros culturales muy activos, cuyo potencial puede observarse sobre todo en la proliferación de publicaciones periódicas.23 En ellas, la vanguardia indigenista se instituye y legitima: se articula como grupo, en una acción cultural conjunta muchas veces agresiva y polémica; se hace vocera de un pensamiento y arte andinos opuestos a la hegemonía limeña, adjudicándose, de esta manera, la representatividad del contexto regional en una operación que les posibilitaba una intervención activa en la escena política y cultural del país; a partir de esta posición, asume una preeminencia en la definición de la identidad nacional e, incluso, continental. La revista Boletín Titikaka es una prueba fehaciente de esta transformación del medio cultural peruano y a partir de ella es posible ilustrar las diferentes posiciones que asumió el indigenismo. Es importante destacar que en este momento el indigenismo agrupa personalidades disímiles, orientaciones filosóficas y políticas dispares, tesis casi opuestas. Sin embargo, ello no provoca exclusiones ni hostilidades insuperables. En la revista del grupo de Puno cabe todo aquello que contribuya a la afirmación generacional y regional. Como afirma Yazmín López Lenci, con relación al conjunto de las revistas andinas: “Sobre las discrepancias y posiciones encontradas, los protagonistas apelarán con frecuencia a la solidaridad de la generación regional andina, intentando un discurso, que lejos de ser unitario, deconstruya la estructura cultural hegemónica asentada en la capital”.24 Pero, si bien en la revista se recogen las posiciones de Federico More, Luis E. Valcárcel y Uriel García, cabe resaltar la afinidad del indigenismo que defiende el grupo de Puno con el proyecto de José Carlos Mariátegui, donde política y literatura confluyen en vivo esfuerzo de transformación. José Carlos Mariátegui publicó tan solo un artículo en el Boletín Titikaka, “Preludio del elogio de ‘El cemento’ y del realismo proletario” en el número de julio de 1929, pero la influencia de su pensamiento se deja sentir en toda la revista. Su presencia, a través de referencias a Amauta, por alusiones o reseñas, es constante. Al final del primer ciclo del Boletín, en agosto de 1928, una nota reflexiona sobre la trayectoria de la revista durante sus veinticuatro números de vida. En ella se hace un balance de la propia labor: 21 22 23 24

Cfr. F, Apogeo , 1994. R, Transculturación, 2004, p. 68. L, El laboratorio, 1999, p. 21. Ibídem, p. 22.

Esta definición del movimiento protagonizado por el grupo puneño se corresponde con la descripción que hace Mariátegui del indigenismo en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana: más que una mera moda literaria, el indigenismo converge con la corriente socialista y representa un “estado de conciencia del Perú nuevo.”26 De esta manera, “el indio no representa únicamente un tipo, un tema, un motivo, un personaje. Representa un pueblo, una raza, una tradición, un espíritu.”27 Como afirma la nota de la revista de Puno, el indio deviene el principal implicado en la acción proletaria en el Perú. Son factores sociales y económicos los que inciden directamente en la acción indigenista: La propagación en el Perú de las ideas socialistas ha traído como consecuencia un fuerte movimiento de reivindicación indígena. La nueva generación peruana siente y sabe que el progreso del Perú será ficticio o por lo menos no será peruano, mientras no constituya la obra y no signifique el bienestar de la masa peruana que en sus cuatro quintas partes es indígena y campesina. Este mismo movimiento se manifiesta en el arte y la literatura nacionales en los cuales se nota una creciente revalorización de las formas y asuntos autóctonos.28

La articulación entre indigenismo y socialismo es central para Mariátegui, pues implica a la vez las relaciones entre universalismo y nacionalismo, y entre tradición y modernidad.29 La interpretación de la historia peruana de Mariátegui, que denuncia la persistencia de un orden social injusto para promover la acción socialista, no cancela el pasado ni confía en restauraciones; su proyecto de modernidad socialista alberga, a la vez, futuro y tradición. Ello es posible acercándose a las formas vivas de la existencia indígena y reconociendo en ellas gérmenes futuros: en el colectivismo del ayllu Mariátegui reconoce elementos de socialismo práctico, a partir de los cuales es posible trazar la pertenencia nacional de esta opción política. El comunismo incaico atraviesa el arco temporal y se dispone como horizonte de lucha; en esta operación ideológica, está en juego una interpretación del marxismo según las condiciones históricas y sociales de América, y la posibilidad de plantear un proyecto propio de modernidad. Como señala Antonio Cornejo Polar: mientras hoy se hace cada vez más común pensar que la modernidad de los países andinos depende de su capacidad de desindigenización,30 la tesis mariateguiana propone una alternativa antidogmática: no hay una sino muchas modernidades, y varias maneras de llegar a ese punto, y dentro de aquéllas es insensato no incluir la opción de imaginar y realizar una modernidad de raíz y temple andinos.31 25 26 27 28 29 30 31

C, Boletín, núm. 24, 2004. M, Siete, 2002, p. 299. Ibídem, p. 304. Ibídem, p. 44. C P, Escribir, 2003, p. 171. Cornejo Polar se refiere aquí a las tesis sustentadas por Mario Vargas Llosa. Ibídem, p. 174.

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En agosto de 1926 iniciamos la publicación de esta hoja con la finalidad de acendrar el movimiento indígena de la literatura peruana que, a partir de “Ande” de Alejandro Peralta (abril del mismo año) viniera a representar la actividad artística más interesante del Perú. (...) Este movimiento –osmótico– devino teatro neokeswa con Inocencio Mamani, sentimiento dramático con la compañía “Orko-pata”, invasión de la ciudad por el joven indio y formas de lucha reivindicatoria del ayllu; móviles que son la raíz ideológica de los trabajadores que actúan a nuestro lado, y cuyas manifestaciones comienzan a ser tenidas en cuenta (Conf. “7 Ensayos” de José Carlos Mariátegui). Así nuestra acción, siendo proletaria, plebeya, tuvo que ser integralmente indígena. Pero como el Boletín es notoriamente sintético, más que palabras sembramos hechos.25

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En este proyecto, la acción de la vanguardia indigenista es importante. Construcción de la modernidad proyectada en la textualidad literaria, impulso político y estético a un tiempo, los materiales en los que cimienta la contemporaneidad proceden de la tradición propia: “la vanguardia propugna la reconstrucción peruana sobre la base del indio. La nueva generación reivindica nuestro verdadero pasado, nuestra verdadera historia.”32 Esta idea se percibe claramente en la breve nota que Mariátegui envió al Boletín sobre el poemario Ande de Alejandro Peralta: “Su libro es la más afinada e inspirada creación de poesía andina. Es U. el poeta moderno, ‘occidental’, de los Andes primitivos, hieráticos y, por ende, un poco orientales. Nos ha dado U., al mismo tiempo que una acrisolada obra de arte, un fehaciente testimonio de la realidad de un Perú nuevo.”33 Como en la concepción de Mariátegui, en el Boletín Titikaka vanguardia estética y vanguardia política convergen en un mismo impulso renovador. Además del esfuerzo por ofrecer una articulación continental de los diversos autores y grupos vanguardistas que transformaban la literatura latinoamericana, la revista se vincula sólidamente con las nuevas fuerzas políticas que se oponen al orden autoritario establecido. La conciencia de esta aleación, de la doble vertiente de su actividad vanguardista, aparece también en la nota editorial de agosto de 1928: tuvimos el privilegio de concentrar en estas páginas gran parte de las muchas buenas producciones del Continente. Fueron nuestros moldes primeros en ostentar la nominación beligerante de . Anduvimos prestos respecto de la actualidad política de nuestras repúblicas, sobre todo cuando esa actualidad decía coetaneidad de acción. Nuestra voz, así, tuvo cordial resonancia en los pueblos.34

Quizá sea importante insistir en un aspecto de este vínculo entre política y estética. Las dos direcciones aparecen en la revista pero sin imponerse una a la otra. La literatura de vanguardia que se prefiere, expresión de la modernidad urbana (en los textos creacionistas “Klaxon” o “Looping” de Juan Marín o en “Ciudad número 1” del estridentista Germán List), de lo autóctono americano (en los poemas de Alejandro Peralta, Ildefonso Pereda Valdés, Jorge Luis Borges) o de la tensión de la personalidad estética (“Yo” de Alberto Guillén o “Naturaleza viva” de Xavier Abril), se comprende desde su autonomía formal, nunca concebida en términos de sometimiento a un dogma realista o a la función de propaganda. Un ejemplo ilustrativo: en el número de mayo de 1929, junto al comentario de Siete ensayos de la realidad peruana de Mariátegui y México Soviet de Julio Cuadros, se incluía la reseña admirada de Los gemidos de Pablo de Rocka y un fragmento de la obra: “Yo canto canto, sin querer, necesariamente, irremediablemente, fatalmente, al azar de los sucesos, como quien come, bebe o anda y porque sí; moriría si No cantase, moriría si No cantase.”35 Así pues, alternando con los poemas y las reseñas de libros y revistas, los artículos políticos tienen una presencia acentuada, ya desde el inicio de la publicación en mayo de 1926. Entre ellos destacan los relacionados con la acción política de Haya de la Torre y del . La adhesión al  está marcada por los lazos de amistad que unen al grupo de Puno con Magda Portal, Serafín Delmar (creadores de las revistas de vanguardia limeña trampolín – hangar – rascacielos – timonel en las que participó Churata) y Esteban Pavletich, autores que se implicaron intensamente en la lucha política y tuvieron que exilarse. En este sentido, con relación a la propuesta aprista se observa

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M, Peruanicenos, 1970, p. 74. C, Boletín, núm. 3, 2004. C, Boletín, núm. 24, 2004. C, Boletín, núm. 30, 2004.

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C, Boletín, núm. 30, 2004. C, Boletín, núm. 30, 2004. C, Boletín, núm. 30, 2004. C, Boletín, núm. 21, 2004.

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una trayectoria que va de la simpatía al desafecto; esta actitud es expresada en el último tramo de la revista por el artículo de Pavletich “Una nueva concepción del estado”, en el que acusa a Haya de haberse convertido en “un exegeta, un partidario fervoroso de la posibilidad de la armonía social propugnada por los socialtraidores de todos los plumajes y de todas las banderías.”36 En esta postura podemos percibir un eco de la polémica que enfrentó a Haya de la Torre con Mariátegui. Semejante itinerario recorre el sentimiento despertado por la revolución mexicana: del convencido entusiasmo por un acontecimiento político, social y estético que se percibía como el modelo de la emancipación popular del continente, expresado con gran cantidad de alusiones a México en el primer período de la revista, se llega a una comprensión más desengañada en los últimos números. En el artículo “La significación auténtica de Emiliano Zapata” de agosto de 1929, Esteban Pavletich revela desde su exilio mexicano el carácter burgués de la revolución. En él describe cómo las reivindicaciones de reforma agraria de los zapatistas no caben en el nuevo orden instaurado y son reducidas a la forma hueca de la demagogia oficial. En ese mismo número, Churata patentiza su desilusión al denunciar la prisión de Pavletich: “en México se persigue con saña al pueblo consciente que tiende a organizarse, que protesta, para sujetarlo al predominio del poder reaccionario.”37 Con relación al tema político, destaca también el número de febrero de 1928 dedicado a Augusto César Sandino, con un retrato a toda página del líder nicaragüense y un comentario de vehemente tono antiimperialista: “¡ayer fue bolivar! hoy es sandino el hombre de niquinohomo genio de la violencia libertaria –bolivar nos salva de la metrópoli castiza– sandino desplaza la fuerza del espíritu contra la materia hecha fuerza – su resistencia es el símbolo de una nueva conciencia frente al gigante rubio ¡Indoamérica contra Cartago!”.38 El discurso antiimperialista aparece también en los artículos “Estética antiimperialista” de Diego Rivera (agosto de 1927), “3 puntos del antiimperialismo estético” de Serafín Delmar (abril 1928), “La leyenda de Sandino” de E. Pavletich y la reseña de la revista cubana Atuei por Gamaliel Churata (julio 1928). En cuanto a la política nacional, en junio de 1927 es publicado en el Boletín un texto de protesta contra el encarcelamiento de Mariátegui y el cierre de la revista Amauta por el gobierno de Leguía. Aquí Churata se hace eco de otras persecuciones, como la prisión anterior de Valcárcel o la de Pavletich y Delmar en Cuba. La política y la literatura se conjugan fatalmente a causa de la acción represiva del estado y la revista se convierte en un órgano de solidaridad y apoyo. En este sentido, sobresale la nota con que se abre el número de abril de 1928, sobre los escritores que sufren persecución política en Indoamérica, donde Churata señala la existencia de un movimiento continental en favor de la revolución y el cambio social: “sus ardorosas luchas en el frente común, no solamente no son episodios aislados sino que cada vez con mayor relieve adquieren caracteres continentales”.39 El Boletín Titikaka sería uno de los órganos donde estas fuerzas podrían articularse. Prueba de ello es la sección ‘Proscritos’, que reúne artículos de Serafín Delmar, Pavletich, Haya de la Torre y Martí Casanovas, o el texto “Un crimen de Gerardo Machado”, de junio de 1929, donde el venezolano R. Guevara denuncia el cierre de la universidad de La Habana, la persecución del grupo minorista y del movimiento obrero, el asesinato de Julio Antonio Mella en México y la entrega del opositor Francisco Laguado a la dictadura de Gómez.

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El contenido político va ocupando progresivamente más espacio en la revista que, sin ceder nunca la inclusión de poemas y referencias literarias, a medida que se acerca a la década del treinta se envuelve más en la lucha social. Ello se percibe no sólo en los artículos partidarios que acaparan el espacio en los últimos números, como “Preludio del Elogio de ‘El cemento’ y del realismo proletario” de Mariátegui o “Interpretación de Rusia a través del diario del alumno Kostia Riabzeb de Nicolai Ognief ” de Julián Petrovick, sino más intangiblemente, en el propio silencio de la revista (en la falta de la escritura, ausencia e insuficiencia a un tiempo), que deja de aparecer de agosto de 1929 a junio de 1930. El esfuerzo por sacar un nuevo número en 1930 (que será el último) se debió a la muerte de Mariátegui. Todo el ejemplar está dedicado a su figura, presidido por un impresionante retrato realizado por Diego Kunurana. En él se hace referencia a los homenajes dedicados a su memoria (el de la Asociación de Estudiantes Indígenas o la conferencia “Episodio vanguardista de Indoamérica” pronunciada por Gamaliel Churata) y se incluyen artículos sobre su personalidad y acción; también se reúnen las manifestaciones de integrantes de los diferentes sectores de Puno (“Los estudiantes puneños y José Carlos Mariátegui”, “José Carlos Mariátegui y los militantes de izquierda”, “Los profesores del Departamento y la muerte de Mariátegui”); el número termina con tres textos poéticos escritos en quechua (sin traducción) de Eustakio Aweranka, Inocencio Mamani y Manuel Kamacho Allqa, testimonios del vanguardismo indigenista promovido por el Boletín Titikaka. Bibliografía referida B, Alfredo, “La parábola de las vanguardias latinoamericanas”, en Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, México, Fondo de Cultura Económica, 2002. “A vanguarda enraizada: o marxismo vivo de Mariátegui”, en M, Dênis de (org.), Combates e utopias, Rio de Janeiro, Record, 2004. B, Raúl, “La máquina como metáfora de modernización en la vanguardia latinoamericana”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. 24, núm. 48, Lima-Berkeley, 1998, pp. 25-37. C C, Dante (Dir), Boletín Titikaka (edición facsimilar), Arequipa, Universidad Nacional de San Agustín, 2004. C P, Antonio, Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas, Lima, CELAP/Latinoamericana, 2003. F G, Alberto y Manuel B, Apogeo y crisis de la República Aristocrática, en F G, Alberto, Obras completas II, Lima, Fundación Andina / , 1994. G, Viviana, Poéticas da transgressão: vanguarda e cultura popular nos anos vinte na América Latina, São Carlos, EdUFSCar, 2006. L, Mirko, “Máquinas y palabras: la sonrisa internacional hacia 1927”, en P, Hurbert (coord.), Las vanguardias literarias en Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú: bibliografía y antología crítica,

Madrid /Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1999. L L, Yazmín, El laboratorio de la vanguardia literaria en el Perú, Lima, Horizonte, 1999. M, José Carlos, Peruanicemos al Perú, Lima, Amauta, 1970. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, México, Era, 2002 [1928]. N, Katharina, Subway de los sueños, alucinamiento, libro abierto. La novela vanguardista hispanoamericana, Madrid /Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2004. O T., Nelson, “Para una caracterización histórica del vanguardismo literario hispanoamericano”, Revista Iberoamericana, vol. 47, núm. 114-115, Pittsburgh, 1981, pp. 227-254. R, Ángel, Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo Veintiuno Editores, 2004. S, Beatriz, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 2003. S, Jorge (Comp), Brasil 1920-1950. De la antropofagia a Brasilia, Valencia, , 2000. V, Hugo, Narrativa vanguardista hispanoamericana, México,  / Ediciones del Equilibrista, 1996. V  R, Gloria, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 1990.

El muralismo como una singular y controvertida forma de la primera vanguardia en México

En su ensayo “La modernidad, un proyecto incompleto”, Jürgen Habermas escribe que ella emerge con la obra del poeta y crítico de arte Charles Baudelaire. En el terreno del arte, los primeros anuncios de la modernidad son protagonizados por el impresionismo –con su búsqueda de autonomía en la puesta de la pincelada sobre la tela– y también con Cezánne y sus investigaciones todavía suavemente geométricas. Así, si la transición a la modernidad en el viejo continente debe ubicarse en los últimos tramos del siglo , Picasso y sus colegas en la creación del cubismo, a principios del  –siguiendo la lección de Cezánne y de Henry Matisse– significan el más decidido ingreso al universo moderno del arte. El más decisivo pero no el único, porque allí estaban también las neofiguraciones de los expresionistas y los fauves. Dice Habermas: “La modernidad estética se caracteriza por actitudes que encuentran un centro común en una conciencia cambiada del tiempo. La conciencia del tiempo se expresa mediante metáforas de la vanguardia, la cual se considera como invasora de un territorio desconocido [...]. La vanguardia debe encontrar una dirección en un paisaje por el que nadie parece haberse aventurado todavía”. En otras palabras, si la modernidad artística acompaña o anticipa los movimientos que persiguen cambios importantes en la esfera social, la vanguardia se lanza a un tiempo distinto, cruzado por la radicalidad de las transformaciones sociales. Las vanguardias estéticas, entonces, están dentro de ese fenómeno más amplio que es la modernidad. Fue Diego Rivera quien introdujo cabalmente el cubismo en su fase sintética en México y, con esta tendencia, aportó al arte mexicano una de las corrientes que, reitero, más claramente dieron inicio a la modernidad en Europa, en la medida en que las estructuras cubistas significan una mayor ruptura con la representación realista, a comienzos del siglo . Una buena pregunta reside en el hecho de por qué fue Diego Rivera –y no sus compañeros en la experiencia muralista, es decir, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco– quien adoptó el cubismo con tanta soltura, maestría y talento, en parte de la producción que conforma una de sus primeras etapas pictóricas. La respuesta (bien conocida) está en la influencia recibida por el artista nacido en Guanajuato en 1886 y muerto en México en 1957, durante sus años de estadía en París –centro del arte occidental durante aquellas primeras décadas de la pasada centuria–, proclive a formalizaciones de imágenes atravesadas por un espíritu racionalista que imprimía a dichas imágenes un tono más reflexivo que dramático. En la base compositiva del cubismo hay, en efecto, una profunda actitud analítica, fría si se quiere, y es en tal actitud donde continúa dominando una forma de pensamiento global deudora del positivismo y, más lejos en el tiempo, del racionalismo. Simultáneamente, la contundente alteración que implicó para el cubismo su alejamiento de la representación ilusionista, lleva implícita la marca de una cierta violencia. Pero ese rasgo no se traduce en gestos trágicos sino, insisto, en una transformación formal imbuida de reflexión teórica y desarrollada en un entorno permeado por la continuidad del espíritu racionalista.

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Diego Rivera no abandonará nunca del todo esta influencia francesa, por lo menos en algunos sectores de su obra. Muchas veces se ha dicho de él que fue el más afrancesado entre los tres grandes muralistas, sin darle a ese adjetivo, desde estas notas por lo menos, un carácter peyorativo. Pasemos ahora a José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros para abordar, someramente, sus confluencias con el expresionismo histórico. Como se sabe, el expresionismo alemán y nórdico en general, constituyó otro de los movimientos precursores de la modernidad que nace alrededor de 1900. Y hay una diferencia entre el fauvismo francés, que es el correlato del expresionismo alemán, y esta última vertiente: mientras el expresionismo conlleva una honda dramaticidad en la exploración transformadora de sus figuras e imágenes tomadas globalmente –todo ello dentro del cuestionamiento a la representación surgida con el Renacimiento– los fauves acentúan sus búsquedas en la distorsión del color. El expresionismo alemán y nórdico se inserta en la tradición del romanticismo alemán. Asimismo, el espíritu romántico con su cuota de tragicidad atraviesa toda la cultura alemana, y el expresionismo recoge tal tendencia medular. El fauvismo, por el contrario, nunca llega a la exasperación desbordada; en todo caso permea una contenida exasperación y una furia cromática que guarda cierto tono festivo. Por su parte y como se sabe, la historia de las formas en México y su cultura en general también poseen fuertísimos rasgos vinculados a la tragedia, la épica y el dolor. La misma Conquista es una compleja mezcla de esos rasgos. Después, la pintura colonial será influida sobre todo por la pintura española que también tiene uno de sus ejes puesto en lo dramático. El Greco y Goya, para citar los ejemplos más conocidos, se inscriben en una tradición que puede considerarse un antecedente importante del expresionismo, tomado en un sentido más abarcadoramente cultural. Y, en otra esfera, el barroco alcanza en México su máximo paroxismo, porque entre sus huellas visibles o latentes circulan las formas y rituales del mundo prehispánico. Retomando a Orozco y Siqueiros, resultan indudables las vinculaciones de sus respectivas obras con el expresionismo alemán. En ambos la reserva temática está colmada de elementos densos, oscuros a veces, una carga semántica que se inclina a mostrar los aspectos controversiales y marginales de la sociedad y de la condición humana. También hay épica en sus componentes argumentales, en el caso de Siqueiros, es una épica basada en lo que, con otras palabras, Octavio Paz denominó como voluntarismo y fe en las posibilidades de la teoría marxista, devenida en doctrina gracias a los contenidos mismos del programa marxista, la dictadura del proletariado por ejemplo. En Orozco, en cambio, su Prometeo encadenado alude a una epicidad atemporal y mitológica, mientras que sus dibujos de prostitutas estigmatizadas por la sociedad bien pensante, coinciden con el expresionismo histórico. Asimismo, si se atiende a la organización formal de sus obras, el uso de las diagonales, la violencia de cuerpos y rostros, las figuras humanas desbordantemente voluminosas, vehiculizan una confluencia de estos dos artistas con el expresionismo histórico. Creo conveniente señalar esto, porque en la mayoría de las definiciones José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros son ubicados como los puntales, y los realizadores máximos junto a Diego Rivera, de la experiencia muralista. Aunque se reconoce la confluencia de los dos primeros con la tendencia mencionada, no se hace mucho hincapié en su condición de principales introductores en México del movimiento expresionista. Tal carácter introductorio no se concretó al pie de la letra –como sí fue un cubista y un cezanniano cabal Diego Rivera en muchos de sus cuadros memorables– pero a la pintura de caballete de Siqueiros y Orozco debe enfocársela como un momento de la modernidad ligada a su equivalente internacional. Relacionada pero no deudora, porque estos dos artistas le dieron a su pintura expresionista signos y formalizaciones propias, singulares y distintas.

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Volviendo a los conceptos de modernidad y vanguardia, la línea que separa a una de otras es lábil, móvil, plagada de entrecruzamientos. Si el resorte fundamental de la modernidad emergente en torno al cambio entre el siglo  y el  fue la ruptura de la representación ilusionista, las primeras tendencias vanguardistas fueron radicalizándose gradualmente hasta llegar a situaciones extremas en la década del veinte; no es casual que ello aconteciera al compás de la Revolución de Octubre. Pero no olvidemos que esos cambios o giros de ciento ochenta grados ya venían gestándose. Un ejemplo paradigmático está en los primeros ready made de Marcel Duchamp que datan de los años 1912 a 1914, aproximadamente. Además, alrededor de 1920 los dadaístas consuman actos performáticos que alientan la provocación, el escándalo, la negación de la forma y del lenguaje. Y, simultáneamente, los creadores rusos promueven un cuestionamiento a fondo de la pintura de caballete que conduce a la negación de la misma y a la máxima síntesis formal. Rodchenko, por ejemplo, pinta lo que él denomina el último cuadro, mientras que Malevich realiza su cuadrado negro sobre fondo blanco y su cuadrado blanco sobre fondo blanco. Todo ello implica una puesta en términos críticos no sólo del despliegue formal abstracto o neofigurativo, sino, además, una puesta entre paréntesis del cuadro. ¿Resulta casual que estos sismos visuales se produzcan en momentos de transformaciones profundas de las sociedades en su conjunto? De ninguna manera. No existe una relación lineal entre cultura y sociedad; esto es obvio. Pero los cambios de pensamientos y los cambios concretos, el colocar en movilidad ideas y organigramas sociales radicalmente distintos a los existentes, lleva a prácticas e ideas homologables en la esfera cultural. Dadá, los formalistas rusos en las investigaciones lingüísticas y los pintores suprematistas y constructivistas, fueron permeables a las ondas transformadoras que provenían de la esfera de las ideas y de la órbita de lo social, aunque sus pinturas y gestos acordes con la vanguardia no se resolvían en imágenes que relevaran tales cambios. Los cambios profundos, por el contrario, se manifestaban mediante conceptos y prácticas estéticas, insisto, relacionables con los fenómenos sociales pero que sólo en forma simbólica los expresaban. Si la Revolución de 1917 en Rusia buscaba una reorganización radicalmente distinta de la sociedad, no resulta insólito que se cuestionara a fondo el formato del cuadro y se decretara su muerte. Desterrar al realismo en el interior de lo pintado, adquiría la significación de un borramiento frontal del sistema icónico ochocentista. El decurso de los mecanismos artísticos posteriores en la zona europea y en Estados Unidos, especialmente en Nueva York, demostró que no se concretó la muerte de la pintura, sino un proceso de pensamiento dialéctico que sustentaba no sólo a las experiencias ideológicas, políticas y sociales (me refiero al sustrato teórico de aquel primer momento revolucionario), sino también a las experiencias suscitadas en el territorio del arte. Y es que discutir con tanta contundencia a las formas visuales, produjo un trastrocamiento de igual intensidad en el interior de las mismas. Los pintores continuaron insertos en la pintura de caballete, pero ésta se vio impelida a alteraciones aún más hondas que la alejaron mucho más de la representación. De ese modo, la negación del caballete como soporte provocó una afirmación más rotunda de las nuevas articulaciones del cuadro y de otros formatos. Los primeros años veinte, con las reestructuraciones estéticas, fueron medulares y significaron la culminación de un proceso que venía gestándose desde el siglo . En el terreno de las ideas y de los movimientos sociales, no hay que olvidar que la Primera Internacional Obrera existió entre 1864 y 1872, y que la Segunda Internacional influyó poderosamente sobre el movimiento obrero hasta 1914, año de inicio de la Primera Guerra Mundial. Y en medio de ello, estuvo la revuelta de los obreros y marinos rusos en 1905, hecho motivador de la memorable película El acorazado Potemkin, filmada por Seguei Einsenstein.

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Toda esta movilidad social encuentra lazos que otorgan coherencia a las nuevas formas de articulación icónica, que fueron produciéndose durante las primeras décadas del siglo  y aún antes. Sería obvio repetir que no fueron relaciones directas de causa y efecto. Con las intermediaciones del caso y la conciencia de que se trata de fenómenos distintos –me refiero al de la cultura y a las sociedades– es posible establecer ciertas homologías.

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México, el muralismo y la revolución de 1910-1920

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¿Es posible considerar el movimiento muralista como la primera vanguardia mexicana? Sí lo es, pero con sus propias, particularísimas formas y procedimientos, unos y otros polémicos y controversiales respecto a lo que sucedía en Europa. Uno de los puntos claves que permiten esta afirmación está en el hecho de que la pintura mural en pleno siglo , significa un aporte colmado de novedad. Y lo nuevo es una de las vertebraciones de las vanguardias. Otra vez debemos citar a Jürgen Habermas cuando dice que “el término ‘moderno’ apareció y reapareció en Europa exactamente en aquellos períodos en los que se formó la conciencia de una nueva época a través de una relación renovada con los antiguos y, además, siempre que la antigüedad se consideraba como un modelo a recuperar a través de alguna clase de imitación”. Lo recuperado por los muralistas fue el pasado y el presente de México, como dijera Octavio Paz en Los privilegios de la vista (). Trajeron al presente histórico a un segmento de la sociedad, el campesinado, hasta entonces ausente de las manifestaciones iconográficas y marginado socialmente, coincidiendo con una revolución fundamentalmente agraria, como fue la desarrollada entre 1910 y 1920. Si nos centramos en la relación entre muralismo y vanguardia, veremos que en los temas los muralistas no actuaron a partir de mecanismos polarizadores tal como concretaron los vanguardistas europeos durante los primeros años veinte; vuelvo a los ejemplos más nítidos: dadá y los abstractos de la Unión Soviética en sus obras más radicales. Llevar la estructuración de las formas a su mínima reducción o presencia genera un vacío, un ejercicio de tabula rasa, como si en ese vacío, en ese despojamiento, circulara la metáfora de lo abolido en la órbita social y también la metáfora del vacío provocado por la guerra reciente. Orozco, Rivera y Siqueiros, por el contrario, no reniegan contundentemente de la representación aunque sí erosionan sus reglas de la perspectiva y alteran la visión ilusionista. Hay en esto una reformulación, no una anulación. No olvidemos que cuando Diego Rivera recibe el encargo por parte de Vasconcelos de emprender la tarea muralista, su viaje por Italia no busca a los maestros del Renacimiento, va más atrás, a los primitivos o prerrenacentistas que operan en sus estructuras por superposición de planos. Sin duda, ahí está la semilla recogida entre las innovaciones parisinas. Retomo e insisto: los tres grandes del muralismo relatan la gesta revolucionaria; lo temático es un componente de sus pinturas sobre los muros. Pero la novedad en ellos consiste en rescatar a una zona de la sociedad mexicana, la indígena, campesina, marginal, en suma, para darle el lugar dignificado que el sistema político les había negado. Es decir, recogen, sobre la extensión de sus pinturas a los mismos sectores que protagonizaron la Revolución Mexicana. Resulta arriesgado establecer analogías sobre todo cuando largos años de predominio de la teoría del signo han discutido ese tipo de asociaciones. Pero lo cierto es que algunas relaciones pueden verificarse entre dos hechos: la gesta de 1910-1920 no produjo un giro de ciento ochenta grados en la organización de la sociedad mexicana, como se proponía la Revolución Rusa. Y al compás de ello, los muralistas no erradican el relato visual, al contrario, lo despliegan

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con elocuencia. Aquello que sí constituye una novedad son los temas escogidos y ya mencionados: el campesino dignificado y con un protagonismo más activo en la historia. Y junto a él, la reivindicación de su pasado. Temáticamente, los murales que Diego Rivera pintó en el Palacio Nacional y en el Palacio de Bellas Artes, reconstruyen la historia de México en actitud polémica respecto a la historia oficial y colocan, además, el propio deseo de una sociedad más justa, los personajes paradigmáticos de su ideas socialistas, las ideas –en términos visuales– de progreso industrial. A diferencia del conciliador realismo socialista, el realismo reprocesado, no a la page, de Rivera, Orozco y Siqueiros, se realiza en base a la polémica y la controversia respecto de las derivaciones de la Revolución. Y hoy, cuando tales derivaciones se han convertido en el rostro opuesto de la misma, pueden ser vistos como el testimonio de lo que se buscó y no se consiguió, o como el espejo refractario de una traición. Si bien hay puntos de coincidencia con el realismo socialista en cuanto al uso de algunos símbolos, lo que en la Unión Soviética era la traslación a la pintura de emblemas y acciones acordes con el sistema, en los muralistas dichos símbolos traducían una relativa confrontación con el sistema local. Por otra parte, cuando se observa la obra de los tres grandes en el contexto de lo que hasta entonces se pintaba en México, su repertorio de imágenes, secuencias narrativas y procesamientos formales redondeaban un cambio respecto a la pintura anterior. Y en ello pueden observarse componentes vanguardistas. En sus relaciones con el poder político, o con el sistema imperante, Diego realizaba una pintura que se movía entre el civismo y la crítica al mismo. Siqueiros fue más frontal, incluso en su compromiso concreto con los procesos revolucionarios, aún cuando dentro de tal involucramiento llegó a cometer errores como el intento fallido de atentado a León Trostky y actividades que pagó con años de cárcel. Pintor de imágenes desmesuradas y hombre de acción –como pocos creadores llegan a serlo en este segundo aspecto– conoció y se introdujo a fondo en las contradicciones –con sus momentos lumínicos y sus tenebrosidades– de un ideal que en sus comienzos buscó sustentar un modelo social y humanista justo nunca cumplido después. José Clemente Orozco fue el más anárquico de los tres. En la pintura mural de este trío de grandes hubo, también, una particular concepción de la épica pictórica inédita hasta ese momento en el siglo  y ese es otro rasgo vanguardista de la experiencia compartida. La épica implícita en los murales de Rivera se constituía a partir del relato histórico detallado, con sesgos de ilustración. Tal constituyente en Siqueiros se manifestaba por el desborde en su articulación icónica y textural. Por su lado, Orozco, con su Prometeo encadenado, deslizaba una epicidad atemporal, aludiendo a una justicia que excedía toda teorización programática y recortes históricos. Octavio Paz considera, no sin razón, que Siqueiros recoge más la lección de Gauguin y del futurismo italiano. Esto se ve claramente en la introducción de elementos mecánicos exaltatorios tanto de la máquina, como de la idea de progreso industrial en las obras de Siqueiros. No obstante, también Siqueiros posee indudables rasgos expresionistas, no a la page, y no en un sentido profundo tal como se entiende al expresionismo y tal como lo explica Paz. El expresionismo de Siqueiros tiene algo de dramatismo teatral. Paz comenta así las diferencias entre el fauve y el expresionismo nórdico: “El expresionismo, brutal cuando no irónico, es casi siempre patético. El fauvismo es orgiástico; el expresionismo es crítico. Para el primero la realidad es una fuente de maravillas; para el segundo de horrores. El fauvismo es una gran exclamación de asombro y aplauso ante la vida; el expresionismo es un grito de desdicha y una acusación moral” (p. 194).

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Más adelante Paz dirá que el expresionsimo es un movimiento que va contra el Estado, mientras que el muralismo es un movimiento que nace y se desarrolla con el apoyo del Estado (p. 195). Otra diferencia apuntada por Paz es que el subjetivismo puesto en juego por los expresionistas alemanes constituye un aspecto vinculado con la sensibilidad. Para los muralistas, en cambio, ese subjetivismo “no es sólo emocional y psicológico, sino ideológico (moral en el caso de Orozco)” (p. 194) Paz encuentra equívocos en la experiencia muralista, el primero es el nacionalismo. No obstante, en Los privilegios de la vista (), el autor escribe: “En el primer tercio de nuestro siglo la pintura experimentó transformaciones radicales, del fauvismo y el cubismo al surrealismo y la pintura abstracta. Todo lo que se ha hecho después no han sido sino variaciones y combinaciones de lo que se pintó e inventó durante esos años. El movimiento muralista mexicano es parte –aunque de manera excéntrica– de esos grandes cambios” (p. 248). En suma, el muralismo en su momento mayor conformó una singular y controvertida vanguardia en México, al compás de una sociedad que afloraba de la gesta revolucionaria y comenzaba a vehiculizar cambios en la sociedad y en el estado nación. Referencias Bibliográficas P, Octavio, Los privilegios de la vista , México, Fondo de Cultura Económica, 1997.

Ainda o Brasil: disputando o modernismo Fabiana Carneiro da Silva

A institucionalização do campo literário brasileiro1 contou em grande parte com os esforços de Antonio Candido que em 1961 cria, na Universidade de São Paulo, a área de teoria literária área esta que em 1990 foi transformada oficialmente em departamento. Os desdobramentos das pesquisas desse departamento ganharam destaque pelo viés materialista dialético de suas análises, que relacionam literatura e sociedade e, associado ao peso institucional da universidade, tornou-se hegemônico no campo da teoria literária brasileira. Ainda que a idéia de campo, tal qual formulada por Pierre Bourdieu, não possa ser transposta para o contexto brasileiro sem algumas reservas, observamos mecanismos, regras e estruturas nas e pelas quais atuam uma série de sujeitos, desde diversos posicionamentos. Desse modo, assim como na França, em nosso emergente campo literário: 1

A ideia de campo, formulada, a partir da sociologia religiosa de Weber, por Pierre Bourdieu, faz referência a um espaço intermediário entre uma determinada área e seu contexto social, isto é, a um espaço que obedece leis específicase que constitui uma forma específica de capital. Neste espaço identificamos, pois, uma margem de autonomia, mas, por ser comunicante com o exterior, também uma margem de heteronomia, ou seja, nele não deixam de se expressar aspectos políticos, econômicos, relações de força, etc. (B, As regras, 1996).

Roberto Schwarz é o intelectual que elabora e dá novos rumos aos estudos desenvolvidos por Candido, e, em alguma medida, consolida o projeto desse crítico, sobretudo em seu aspecto sociológico, isto é, a tentativa de propor uma leitura da sociedade brasileira via literatura. Utilizando-se de uma chave de leitura que mobiliza parte do repertório crítico da Escola de Frankfurt associado a um tradicional discurso de interpretação sociológica do Brasil, Schwarz adquire notoriedade ao formular certo impasse constituinte de nossa cultura e apreensível em nossas melhores obras literárias. Desde um outro lugar e de um outro vínculo institucional escreve Silviano Santiago, crítico que opera um desvio em relação ao, já mencionado, tradicional discurso constituinte das interpretações da sociedade brasileira. Santiago incorpora à suas análises importantes proposições da desconstrução, em especial àquelas formuladas por Jacques Derrida. No entanto, como veremos, opera em tais idéias deslocamentos em direção à compreensão do nosso contexto nacional e, nesse sentido, confirma, abrindo margens para sua problematização, o compromisso (inescapável?) do intelectual brasileiro para com o social. A morfologia desigual do campo é fomentada por sistemas de proteção e auto-elogios que constituem redes de amizades, as quais, por sua vez, são responsáveis pela formação dos grupos que concorrem entre si.3 Silviano Santiago e Roberto Schwarz estão inseridos nesse campo e a apreensão de suas interpretações e avaliações passa pela compreensão desses dispositivos. A partir dessa consideração, pretendo esboçar o modo como esses críticos lêem e se apropriam da geração vanguardista de 1922, primeira geração modernista brasileira, e, em especial, da produção de Oswald de Andrade. Para isso me deterei, sobretudo, na leitura de alguns ensaios, a saber, “A carroça, o Bonde e o Poeta Modernista” (1988) e “Nacional por Subtração” (1986) de Schwarz, e “Fechado para balanço: 60 anos de modernismo” (1982) e “Para além da história social” (1987) de Santiago. A intenção é apreender as diferenças e implicações dos modos como estes críticos apropriam-se do modernismo, por meio de uma comparação em que a efetividade crítica resulte não de uma relação dicotômica, em que a predileção por um dos objetos obriga a acepção do outro em sua fragilidade, em seus aspectos facilmente desconstrutíveis. Ao contrário, aspiro à construção de uma relação na qual os objetos iluminem-se mutuamente em sua força e fraqueza. O que está em disputa, pois, é o real. A possibilidade de nomear, instituir o real, já que “a realidade objetiva só se manifesta no campo mediante as representações que dela fazem aqueles que invocam sua arbitragem.”4 O discurso de Schwarz, detentor de maior capital simbólico, caracteriza-se como a tradição forte, em parte por se ancorar em concepções formuladas por outros intelectuais fundadores de certo discurso de interpretação do Brasil, tais como Sérgio Buarque de Holanda, Gilberto Freyre e Celso Furtado. Nesta direção em “O Bonde, a Carroça

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Ibídem, p. 181. No Brasil, essas redes de amizades e favorecimentos ganham maior evidência quando as vemos sob a luz da já teorizada “lógica do favor”. B, As regras, 1996, p. 33.

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Não é suficiente dizer que a história do campo é a história da luta pelo monopólio da imposição das categorias de percepção e apreciação legítimas, é a própria luta que faz a história do campo; é pela luta que ele se temporaliza. Luta entre os dominantes que pactuam com a continuidade, a identidade, a reprodução, e os dominados, os recém-chegados, que têm interesse na descontinuidade, na ruptura, na diferença, na revolução. Marcar época é, inseparavelmente, fazer existir uma nova posição para além das posições estabelecidas, na dianteira dessas posições, na vanguarda, e, introduzindo a diferença, produzir o tempo.2

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e o Poeta Modernista”, Schwarz realiza uma leitura da poesia Pau-Brasil de Oswald que primeiramente assinala e reivindica seus elementos especificamente nacionais – e nesse gesto se contrapõe às críticas que somente enfatizam a identidade entre os procedimentos oswaldianos e as vanguardas européias – e em seguida, revela o caráter ideológico, ligado à modernização conservadora, e ingênuo de tal produção. Segundo Schwarz, a matéria-prima de Oswald era obtida a partir de duas operações: “a justaposição de elementos próprios ao Brasil-Colônia e ao Brasil-Burguês, e a elevação do produto – desconjuntado por definição – à dignidade de alegoria do país.”5 Além de circunscrever a matéria, Schwarz em uma leitura de feição imanente do poema “pobre alimária”, e da menção a outros poemas, identifica os procedimentos estéticos de Oswald. Estes seriam caracterizados pela “surpreendente e heterodoxa variedade de meios formais” que dentro do programa primitivista de vanguarda resulta numa “distância de seu objeto, com ânimo experimental, aberta a sugestões não-pautadas e variando os pontos de vista.”6 Sem embargo, se por um lado as marcas como formas breves, limpidez na composição, tom simpático, coloquialismo, simplicidade verbal, ausência de saudosismo em relação ao passado, davam mostras, com certa euforia, da coexistência do mundo burguês e não burguês e nisso permitia o vislumbre de uma relação outra entre a ex-colonia, Brasil, e os países centrais, por outro, como escreve Schwarz, explicitava a irrealidade e o infantilismo de tal projeto. Isso porque, de acordo com o crítico, “o mundo sem data e rubrica, proposto no Manifesto Antropófago, é datado e rubricado, como indica a sua matéria disposta segundo ciclos históricos e impregnados de valor nacional (...).”7 Ou seja, a visão conciliatória e risível do Brasil e a crença no progresso (subsidiado pelo desenvolvimento do café) ignoraria os antagonismos sociais e a negatividade inerente à condição brasileira dentro do sistema global.8 Estamos, sublinha Schwarz, diante de um mundo datado, isto é, marcado historicamente e determinado pelas dinâmicas do capital: “Um mundo de ressentimentos em luta, de insegurança e ambiguidade valorativa, de crispações do amor-próprio.”9 A transformação da realidade brasileira em “contraste pitoresco” – que ocorre, por exemplo, de acordo com o crítico, no poema “pobre alimária” através das oposições de tempo e classes: trilhos, bondes, advogados, motorneiro versus carroça, cavalo e carroceiro – deve-se a uma distância do ponto de vista interno ao poema. A situação representada, designada como símbolo do Brasil, livre de contradições teria como referencial uma perspectiva de classe que como tal situaria-se externa ao conflito e para a qual, desde longe, tanto o bonde quanto a carroça seriam mais semelhantes que opostos. Tal imagem configuraria-se no poema através de um “lirismo luminoso, de pura solução técnica” que afetaria, inclusive e sobretudo, aos sujeitos, na medida em que “(...) reduzida a um mecanismo mínimo e rigorosamente sem mistério, a subjetividade toma feição de coisa por assim dizer exterior, de objeto entre os demais objetos, tão cândida e palpável como eles.”10 Oswald tentou, afirma Schwarz, uma interpretação triunfalista de nosso atraso. Isto é, nos termos do crítico, tentou fazer com que utilizássemos o progresso material moderno para 5

S, “A carroça”, 1988, p. 12. Ibídem, p. 13. 7 S, Que horas, 1987, p. 19. 8 Escreve Schwarz: “Digamos que a poesia de Oswald perseguia a miragem de um progresso inocente” [grifos do autor] (ibídem, p. 24). 9 Ibídem, p. 119. Para melhor compreensão da problemática a que se refere Schwarz ler “As idéias fora de lugar”, em: Ao vencedor as batatas – Forma literária e processo social nos inícios do romance brasileiro, São Paulo, Duas Cidades, Ed. 34, 2000, texto base em que o autor explicita algumas das proposições – como a idéia do favor – que fundamentam sua obra e seu pensamento. 10 Ibídem, p. 20 6

saltarmos da “sociedade pré-burguesa diretamente ao paraíso.”11 Porém fica clara, nas considerações de Schwarz – em consonância com seus referenciais teóricos – e no tom irônico e sarcástico com que ele aborda o gesto de Oswald, a indisponibilidade dessa saída. Desde a perspectiva schwarziana a possibilidade da dinâmica cultural de um país periférico manter uma independência em relação aos países centrais, enquanto a dependência econômica vigorar, é uma problemática aberta e complexa cujas possibilidades de sucesso são escassas. Desse modo escreve:

A força, inclusive formal, dos argumentos schwarzianos é evidente. A negatividade que os caracteriza estará presente em praticamente todas as leituras realizadas pelo crítico e constituirá o fundamento da defesa de certa tradição literária brasileira frente a outras correntes identificadas com teorias estrangeiras. Isso permite que, no célebre texto “Nacional por Subtração”, ao mesmo tempo que revele a ideia de cópia cultural como ideologia – à medida que pressupõe a possibilidade de que a imitação seja evitada –, Schwarz reconheça a “verdade relativa” do problema, do “esforço de atualização e desprovincianização em nossa universidade” em que “é fácil observar que só raramente a passagem de uma escola a outra corresponde, como seria de esperar, ao esgotamento de um projeto; no geral ela se deve ao prestígio americano ou europeu da doutrina seguinte.”13 De acordo com Schwarz, são poucos – como Antonio Candido – os que conseguem dar continuidade ao trabalho dos seus predecessores de maneira crítica e dinâmica. Desse modo, ele afirma, ainda, o retrocesso que pode significar descartar os estudos ligados às problemáticas nacionais, já desenvolvidos pela crítica local, em prol de novas teorias estrangeiras. A seu ver, a crítica brasileira atingiu um patamar “altamente sofisticado” de análise – iniciado por Antonio Candido em seus ensaios “O Cortiço” e “Dialética da Malandragem”– no qual as categorias de raça e sexualidade, por exemplo, foram construídas e inseridas “dentro de uma terminologia abstrata, dentro de uma formulação desligada de processos históricos particulares e de uma tomada de consciência histórica, que tem a história nacional atrás.”14 Entretanto, faz-se necessário enfatizar que o que Schwarz define como crítica brasileira diz respeito a uma das correntes do campo literário brasileiro. Segundo Marcos Siscar, há uma predisposição da teoria literária em amparar-se numa visão do real (e da história em particular) como coisa dada, realidade fechada, desconsiderando que “a história está mais ligada ao regime de discurso da interpretação do que ao regime do discurso do fato”. Logo, “o fato de o teórico brasileiro produzir trabalho de relevância sobre o cultural não basta para participar da tradição brasileira; ele deve, fundamentalmente, identificar-se com as questões teóricas já associadas com essa localidade” e à visão de real que ela tem.15 Marcos Natali corrobora tal argumento ao comentar a necessidade da continuidade postulada por Schwarz. Ele escreve que “uma das ironias de nosso meio é que em nome da fidelidade a esta tradição [nacional], que é também a da crítica ao favor, é gerada uma situação em que é comum que a continuidade pareça ter valor próprio e as ideias sejam julgadas não por sua 11 12 13 14 15

Ibídem, p. 37. Ibídem, p. 27. Ibídem, p. 30. S, “Literatura”, 1999, p. 298. D, “Marx”, 2006.

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“(...) o uso irreverente de nomes, datas e noções ilustres não deixa de ser uma reverência com sinal trocado. Um modo até certo ponto precário de suprir a falta de densidade do objeto, falta que reflete, no plano da cultura, o mutismo inerente à unilateralidade das relações coloniais e depois imperialistas, e inerente também à dominação de classe nas ex-colônias.”12

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energia crítica, mas por sua origem.”16 Ou seja, desfeita essa lógica, a intenção em dar continuidade a um projeto ou pensamento local de maneira realmente crítica não impediria a abertura ao que em termos teóricos está sendo produzido internacionalmente – a não ser que implícita a essa restrição/censura esteja a convicção numa inferioridade intelectual do local. A tensão entre a valorização da diferença nacional e a adoção dos paradigmas teóricos e estéticos europeus também aparece nas preocupações de Santiago – que dentro da tensão do campo que divide os que têm mais capital simbólico dos que têm menos, respectivamente, como ortodoxos e heréticos ou dominantes e dominados, faz parte deste último grupo –; contudo, o sinal de negativo, neste crítico, é substituído por certo otimismo. Para ele é louvável o movimento dos modernistas da década de 20 de desconstruir a dicotomia entre a corrente nativista e a corrente cosmopolita que, respectivamente, liam o Brasil a partir de uma idealização do autóctone, como puro e indomado, ou do recalque daquilo que era produto do processo sóciohistórico de aclimatação da Europa nos trópicos.17 Reivindicando uma filiação direta a essa geração vanguardista dos trópicos, Santiago associa a formação do intelectual modernista ao pós-estruturalismo: A estratégia estética e a economia política do primeiro Modernismo não podem ser desvinculadas do surgimento e apogeu da ciência européia que ‘acolhe no seu discurso as premissas do etnocentrismo no próprio momento que o denuncia’ - a etnologia. Segundo Jacques Derrida (…) a etnologia ‘só teve condições para nascer no momento e que se operou um descentramento: no momento em que a cultura européia (…) foi deslocada, expulsa do seu lugar, deixando então de ser considerada como a cultura de referência’. Esse descentramento tem consequências extraordinárias no processo de formação do intelectual modernista e de configuração das várias etnias que explodem a almejada cultura nacional em vários estilhaços.18

Contrariamente ao posicionamento de Schwarz, para quem a única verdade da poesia Paubrasil encontrar-se-ia no seu tom de piada, Santiago afirma o potencial crítico do movimento. Desse modo, reconhece certo perigo “de se incorporar ingênua e desavisadamente, pelo traço do primitivismo, as atrocidades cometidas pela economia colonial e escravocrata brasileira à modernidade estética”, entretanto, as teorias de cunho marxista que somente circunscrevem o movimento em tal direção seriam detentoras de uma “visão reducionista [que] não percebe que nada mais faz do que reafirmar, no plano cultural, o centramento da verdade cultural na razão européia” (1995, p. 34).19 Implícito nesse argumento, e em seus referenciais teóricos, está a confiança em um “movimento de desvio da norma, ativo e destruidor”,20 ou seja, numa inversão através da qual as culturas dos países subdesenvolvidos poderiam marcar distância, oposição e resistência em relação às investidas imperialistas dos países centrais. Santiago atribui ao tipo de leitura realizada por Schwarz uma concepção realista21 da escrita literária que, no caso da poesia, sobretudo, dá mostra de grande incongruência, já que – nas 16 17 18 19 20 21

N, “Pesquisa”, 2007, p. 10. S, “Atração”, 1995, p. 25. Ibídem, p. 27. Ibídem, p. 34. Essa tese também aparece explicitada e melhor desenvolvida no texto, fundamental do autor, “O entre-lugar do discurso latino Latino-Americano”, em S, “O entre-lugar”, 1978. S, “O entre-lugar”, 1978, p. 19. O próprio Schwarz identifica na alegoria oswaldiana certa dimensão realista, já que a dualidade que ela condensa era observável no cotidiano nacional e, não por acaso, esteve presente e animou “parte crucial de nossa tradição literária”. Ele escreve: “Característicos ao extremo, os pormenores [do poema] indicam a sociedade contraditória, estudada e percebida em movimento, à maneira da literatura realista” (S, “A carroça”, 1988, pp. 13-19) [grifos nossos].

Não se trata de reduzir o trabalho artístico à origem social, mas de explicitar a capacidade dele de formalizar, explorar e levar ao limite revelador as virtualidades de uma condição históricoprática; sem situar o poema na história, não há como ler a história compactada e potenciada dentro dele, a qual é o seu valor. Hoje todos sabemos que a hegemonia do café já não tinha futuro e terminou em 30, o que naturalmente não atinge a poesia de Oswald, que está viva.”23

Esse excerto dá mostras de uma auto-reflexão que está presente em ambos os críticos e me ajuda a matizar certo binarismo que marca, ainda, as tentativas de estabelecimento desse diálogo. Somado a ele está a ponderação em que Schwarz reconhece a importância das propostas modernistas: “foi profunda portanto a viravolta valorativa operada pelo Modernismo: pela primeira vez o processo em curso no Brasil é considerado e sopesado diretamente no contexto da atualidade mundial, como tendo algo a oferecer no capítulo.”24 Dando nota da complexidade dos críticos tratados e apontando para essas inversões na argumentação, está também a constatação feita por Santiago de que o projeto básico do modernismo de atualização da arte brasileira e modernização da sociedade através de um governo revolucionário, foi, perversamente, implantado através da opção pelo capitalismo “periférico e selvagem.”25 Tal enunciação, em que o tom celebratório do crítico cede espaço para certa avaliação negativa, está no mesmo ensaio, “Fechado para balanço: 60 anos de modernismo”. Nesse texto, Santiago faz uma revisão do modernismo e elabora alternativas para que o jovens escritores da década de 80 (contemporâneos ao ensaio) possam “cortar o cordão umbilical” que os prende ideológica e esteticamente a semana de 1922, explicitando com isso o alcance e influência do movimento nas gerações que o sucederam. Nesse caminho, em notória proximidade com a crítica de Schwarz26 quanto à dimensão “classista” do movimento modernista, Santiago tenta mostrar como o autoritarismo presente na idéia 22 23 24 25 26

S, Qué horas, 1987, p. 258. S, “A carroça”,1988, p. 23. Ibídem, p. 38. S, “Fechado”, 1982, p. 89. Em fragmento sobre a viagem que Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Tarsila do Amaral e outros modernistas fizeram a Minas Gerais, Santiago escreve: “Para esses modernistas, divorciados da realidade brasileira, as igrejas mineiras, as cidades coloniais lhes pareciam novidade e lhes serviram de matérias para muitas de suas obras” - S, Silviano, “A permanência do discurso da tradição no modernismo”, em Nas malhas, 2002, p. 121.

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palavras citadas de Octávio Paz: “(...) la palabra poética es fundación. En esta afirmación temeraria está la raíz de la heterodoxia de la poesía moderna tanto frente a las religiones como ante las ideologías”.22 A poesia e também o texto em prosa, enquanto obras de arte, paradoxalmente, pertenceriam e escapariam aos limites de determinada sociedade e momento histórico. Santiago defende assim uma especificidade do literário que seria responsável pela capacidade de uma mesma obra proporcionar prazer e sentido à épocas futuras. A perenidade das verdadeiras obras de arte é ratificada por ele, em contradição com o impulso nacionalista que está presente em muitas de suas leituras, através das especulações acerca de um valor estético universal. Ainda que a questão se mantenha aberta, é esse entendimento da obra literária que subjaz na crítica feita contra a leitura realista, a qual seria limitadora, na medida em que somente permitiria a apreensão do que é contemporâneo a obra (já que esta é a formalização de seu momento histórico). Schwarz, que graças ao matiz adorniano de suas leituras também preza por uma especificidade estética do literário, formula algo que figura enquanto interessante contra-argumentação da proposição de Santiago, e como tal merece ser citada:

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de uma transformação via estado é uma constante na prática dos diversos grupos, inclusive artísticos, do Brasil do período vanguardista. Haveria uma conivência entre esses grupos, enfatiza o crítico, em detrimento dos indivíduos e da vontade popular que é concebida como “a priori, antirevolucionária e por isso tem de ser descartada do processo de modernização do país”.27 Muitas arestas se fazem notar e exigem desdobramentos mais profundos. Em ambos os críticos parece haver um ímpeto em direção à transformação de certos aspectos sócio-econômicos do Brasil. A confiança no potencial da teoria, concebida como práxis, é evidenciada e elucida, em partes, a convocação e tentativa de ressignificação do passado – afinal, os ensaios discutidos aqui datam a partir da década de 80. Entre Roberto Schwarz e Silviano Santiago há uma distância irredutível e, sem embargo, há também pontos de contato e distintas formulações para as mesmas questões que, a meu ver, ganham se pensadas comparativamente. Por meio desse exercício podemos, talvez, nos aproximar de uma compreensão mais precisa daquilo que os modernistas, como Oswald, quiseram dizer. Mas, mais que isso, podemos formular com mais clareza o que nós temos a dizer a eles. Este trabalho, no entanto, antes de proposições afirmativas ou conclusões, objetiva iniciar um debate que por uma série de constrangimentos é praticamente inexistente no campo literário brasileiro.28 A disputa existe. Para os críticos a cristalização de uma determinada visão do real acarreta o estabelecimento de um nome que, quando reconhecido pelos pares e concorrentes do interior do campo, transforma-se em capital de consagração, isto é, confere, ao seu detentor, o poder de consagrar um outro objeto ou pessoa e obter lucros através desta operação. Para além disso, a imposição de uma leitura tem consequências significativas que passam pela formação dos cânones, pela definição de alguns conteúdos das práticas escolares e pela constituição de imaginários e perspectivas políticas que, por sua vez, fomentam, ou não, ações e engajamentos. Referências Bibliográficas B, Pierre, As regras da arte, gênese e estrutura do campo literário, São Paulo, Companhia das letras, 1996. D, Fabio Akcelrud, “Marx e seus Espectros: Reconstituindo um Debate”, em: Alcides C  S, Fabio A D, Maria  G, G. V  S (Orgs), Desconstruções e contextos nacionais, Rio de Janeiro, 7Letras, 2006. N, Marcos Piason, “Pesquisa e conservação”, Texto não publicado, Apresentado na Jornada de Pesquisa da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, 21/05/2007. S, Silviano, “Atração do mundo: políticas de globalização e de identidade na moderna cultura brasileira”, em: O cosmopolitismo do pobre, Belo Horizonte, Editora UFMG, 1995. “O entre-lugar do discurso latino Latino-Americano”, em: Uma literatura nos trópicos, São Paulo, Perspectiva, 1978.

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“Fechado para balanço: 60 anos de modernismo”, em: Nas malhas das letras, Rio de Janeiro, Rocco, 1982. S, Roberto, “A carroça, o Bonde e o Poeta Modernista”, en: Que horas são?, São Paulo, Companhia das Letras, 1988. “As idéias fora do lugar”, em: Novos Estudos CEBRAP, no. 3, São Paulo, 1973, A edição que utilizo está em: Ao vencedor as batatas: Forma literária e processo social nos inícios do romance brasileiro, São Paulo, Duas Cidades, ed. 34, 2000. “Literatura y Valor”, em: Ana Luiza A; Maria Lucia de C y Raul A (orgs.), Leituras do Ciclo, Florianópolis, , Chapecó, Griffos, 1999. S, Marcos, “O discurso da História na Teoria Literária Brasileira”, em: Alcides C  S, Fabio A D, Maria  G, G. V  S (Orgs), Desconstruções e contextos nacionais, Rio de Janeiro, 7Letras, 2006.

S, “Fechado”, 1982, p. 95. Subjacente a essa discussão, está, enquanto matrizes teóricas dos críticos estudados, o debate entre o materialismo dialético e a desconstrução. Comentando a ausência de recepção do texto “Espectros de Marx” de Derrida, no Brasil, Fábio Durão escreve: “Isso não espanta, pois está de acordo com a natureza do debate sobre desconstrução e marxismo por aqui – um debate inexistente. ‘Desconstrucionistas’ não têm o menor interesse em ler Marx; ‘Marxistas’ têm ojeriza pelo nome de Derrida”. (D, “Marx”, 2006).

Vanguarda dos 2000. Vanguarda dos 2000? Carolina Correia dos Santos

“

Manifesto da Antropofagia periférica

A favor de um subúrbio que clama por arte e cultura, e universidade para a diversidade. Agogôs e tamborins acompanhados de violinos, só depois da aula. Contra a arte patrocinada pelos que corrompem a liberdade de opção. Contra a arte fabricada para destruir o senso crítico, a emoção e a sensibilidade que nasce da múltipla escolha. A Arte que liberta não pode vir da mão que escraviza. A favor do batuque da cozinha que nasce na cozinha e sinhá não quer. Da poesia periférica que brota na porta do bar. Do teatro que não vem do “ter ou não ter...”. Do cinema real que transmite ilusão. Das Artes Plásticas, que, de concreto, quer substituir os barracos de madeiras. Da Dança que desafoga no lago dos cisnes. Da Música que não embala os adormecidos. Da Literatura das ruas despertando nas calçadas. A Periferia unida, no centro de todas as coisas. Contra o racismo, a intolerância e as injustiças sociais das quais a arte vigente não fala. Contra o artista surdo-mudo e a letra que não fala. É preciso sugar da arte um novo tipo de artista: o artista-cidadão. Aquele que na sua arte não revoluciona o mundo, mas também não compactua com a mediocridade que imbeciliza um povo desprovido de oportunidades. Um artista a serviço da comunidade, do país. Que armado da verdade, por si só exercita a revolução. Contra a arte domingueira que defeca em nossa sala e nos hipnotiza no colo da poltrona. Contra a barbárie que é a falta de bibliotecas, cinemas, museus, teatros e espaços para o acesso à produção cultural. Contra reis e rainhas do castelo globalizado e quadril avantajado. Contra o capital que ignora o interior a favor do exterior. Miami pra eles? “Me ame pra nós!”. Contra os carrascos e as vítimas do sistema. Contra os covardes e eruditos de aquário. Contra o artista serviçal escravo da vaidade. Contra os vampiros das verbas públicas e arte privada. A Arte que liberta não pode vir da mão que escraviza. Por uma Periferia que nos une pelo amor, pela dor e pela cor.

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É TUDO NOSSO! (Sérgio Vaz, Cooperifa)

Nudos

A Periferia nos une pelo amor, pela dor e pela cor. Dos becos e vielas há de vir a voz que grita contra o silêncio que nos pune. Eis que surge das ladeiras um povo lindo e inteligente galopando contra o passado. A favor de um futuro limpo, para todos os brasileiros.

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Pensar a vanguarda no âmbito da literatura brasileira passa longe, quase sempre, de pensar a literatura contemporânea que vem das favelas das grandes metrópoles. “Longe” porque o movimento literário identificado com a vanguarda segundo livros, manuais, críticos, teóricos e, assim, o próprio cânone nacional, é o conhecido Modernismo, movimento que conta com escritores como Mário de Andrade e Oswald de Andrade. (O primeiro, identificado com o papel de “mestre” e guia, parece ter cumprido eficientemente a tarefa de mudar o foco de jovens escritores brasileiros que olhavam, via de regra, para a Europa como, principalmente, fonte da forma buscada. Oswald, por sua vez, executou o papel do irreverente. Para levar a cabo o que o Mario pregava, utilizava a ironia e alguma comicidade. E optou pelo termo antropológico “antropofagia” com o intuito de nomear o que acreditava estar fazendo com a “literatura vinda do centro” [e também com crenças, costumes, etc.]: devorava-a. No seu “Manifesto Antropófago”, o Brasil é mais América bem-resolvida do que uma recalcada e parcial Europa.) “Quase sempre” porque não é para falar do Modernismo que escrevo este texto numa edição dedicada às “vanguardas”. De fato, se o termo vanguarda, numa das suas acepções possíveis, significa uma parte da intelligentsia que pensa e executa novas idéias, métodos e conhecimento, parece possível relacionar este termo com os “intelectuais” das favelas brasileiras. Sérgio Vaz, autor do “Manifesto Antropofágico da Periferia” é um deles, Ferréz é outro. Ferréz é, hoje, uma figura ao redor da qual gravitam opiniões muito diversas. Isso porque ele é uma pessoa que se expõe. Tomou para si, parece, a tarefa do intelectual público – escreve intensamente em jornais, revistas, blogs –; soma-se a isso à vocação (quem sabe mais uma maneira de aproximar Ferréz da vanguarda) marioandradina de “guia”, um tipo de exemplo para outros escritores. Se a primeira palavra, “guia”, poderia gerar algum desconforto por parte do escritor, a segunda eu já ouvi sendo usada por “pessoas na platéia” e acolhida pelo exemplar Ferréz. Ele parecia feliz em saber que havia despertado interesse nos outros e que estes, por causa da leitura de Capão Pecado (seu primeiro livro de prosa), queriam tornar-se escritores. Não simples proseadores, mas romancistas da vida na favela, do cotidiano de pessoas judiadas, de um lugar, como se costuma dizer, abandonado. Talvez a vontade mesmo fosse a de contrariar esta uma última qualidade: não deixar a periferia, unir-se a ela, como num pacto, por meio da obra de ficção, que, a partir da sua escritura e eventual publicação testemunharia a união do ser com o lugar. Ferréz, parece, orgulhar-se-ia disso. Capão Pecado surge em 2000. Três anos depois da publicação de Cidade de Deus, de Paulo Lins, e, talvez, estimulado por ele. A favela, afinal, havia transformado-se com Lins em matéria de livro. Capão faria a mesma coisa. Na verdade, todo um movimento se iniciava e a Cooperifa (aludida na epígrafe) e o manifesto de Sérgio Vaz fazem parte dele. Pessoas da periferia de São Paulo começaram a escrever literatura e acharam nela um âmbito que permitia a construção de uma identidade à revelia da estigmatização do favelado, contrário, portanto, ao pensamento hegemônico; uma instância de construção e manutenção da auto-estima, além de um lugar “didático”. Algumas obras (Capão certamente) e todos os espaços reais onde a literatura da periferia era e é disseminada assumem a tarefa de e exercitam a construção do homem e da mulher “periférico” e “periférica” letrados, conscientes politicamente, artistas em potencial, apreciadores da arte. Talvez por isso a escolha pela literatura e, por conseqüência, a referência ao manifesto de Oswald se façam presentes: a idéia era tomar conta do que não lhes pertencia, subverter a engrenagem que excluía e, a contrapelo, escrever e ler. Todo esse movimento, no entanto, não acontece de maneira harmoniosa. O Brasil, como se sabe, é um país de desigualdades (sociais, econômicas e culturais) estruturantes. Ou seja, a meu ver, essas desigualdades constroem identidades, localizam o sujeito na rede social brasileira;

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P, “Cidade”, 2007. C, “A nova narrativa”, 1987, pp. 199-215. P, “As vozes”, 2005, pp. 132-153.

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e subversões querem desestabilizar, tendem a desequilibrar nosso arraigado modo de entender o mundo. De modo resumido, essas seriam algumas das Razões por que o processo (de apropriação da literatura por parte dos favelados) seria rechaçado, entendido ora como algo insignificante do ponto de vista artístico (o refúgio, neste caso, do “intelectual do status quo” é a percepção de que, enfim, não estamos diante de uma grande literatura e que, assim, a crítica não se faz necessária), ora como uma reação (dos favelados) inapropriada, exagerada e, apesar do esforço, inútil. Como colocaria a professora e crítica literária indiana Gayatri Chakravorty Spivak, o subalterno não pode falar. Pensando na recepção crítica de Capão Pecado por parte da academia brasileira, acredito haver, pelo menos, duas tendências, exemplificadas pelos artigos de Ana Paula Pacheco e Tânia Pelegrini. Embora distintos nas abordagens que fazem da obra, ambos negam a qualidade de vanguarda possível de ser vista no livro. Por um lado, então, a violência exposta pelas produções literárias ditas “marginais” é interpretada como fruto irremediável do capitalismo avançado dos nossos dias, caso do ensaio de Pacheco, “Cidade-cárcere: violência e representação das classes baixas na literatura brasileira contemporânea”1 que, ainda, vincula a preocupação do foco da narrativa a um impulso cuja gênese é modernista. Tal impulso teria sido principalmente executado por Mario de Andrade que, “atento ao material histórico”, escreveria poemas como “Cabo Machado” e o conto “O poço” (ironicamente, aqui, vincular o livro ao Modernismo via Mário de Andrade nega seu caráter de ruptura e, portanto, de novidade. Assim, enfraquece-se uma cena conflituosa em favor da manutenção de uma tradição, algo, por assim dizer, muito mais harmônico). Por outro lado, na análise exemplificada pelo texto de Pelegrini, a violência presente na obra é vista como espetáculo puro que, por isso, seria incapaz de suscitar alguma reação séria e profunda no leitor. Esta via interpretativa parece apoiar-se nos estudos feitos sobre uma produção literária chamada por Antonio Candido de “realismo feroz” e por Alfredo Bosi de “brutalismo”. De fato, algumas características levantadas por Candido e Bosi estão de acordo com um tipo de leitura de Capão Pecado. A literatura realista feroz diz respeito fundamentalmente a algumas obras produzidas sobretudo nas décadas de sessenta e setenta e que acha em Rubem Fonseca seu maior expoente. Essas obras, segundo Candido, se caracterizariam por serem essencialmente “do contra” (contra a escrita elegante, contra a convenção realista, contra a lógica narrativa e contra a ordem social), sugerindo um movimento duplo de negação e superação. Soma-se a isso o fato de elas se remeterem a um momento de violência urbana sem precedentes e que atinge todas as esferas sociais. Nas palavras do crítico, “guerrilha e criminalidade solta, superpopulação, migração para as cidades, quebra do ritmo estabelecido de vida, marginalidade econômica e social”,2 juntamente com a negação de uma tradição literária estabelecida originam o “realismo feroz”. Uma primeira e rápida leitura de Capão Pecado poderia, então, estabelecer estes paralelos e associá-lo a esta ficção inaugurada na década de 1960: trata-se, de fato, de um romance aparentemente sem pretensões canônicas e do fruto de uma era de extrema violência urbana. Antonio Candido, ainda, ao identificar as características do “ultra-realismo” e do “realismo feroz”, menciona o avanço das fronteiras da literatura rumo a uma espécie de “notícia crua da vida”, interpretação, aliás, bastante comum de Capão Pecado. O artigo de Tânia Pelegrini, “As vozes da violência na cultura brasileira contemporânea”,3 apóia-se nas críticas desenvolvidas por Candido e Bosi sobre esta produção literária, surgida

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quase quarenta anos antes da “literatura marginal”, para, conseqüentemente, considerar a violência de obras como Capão Pecado e Cidade de Deus “espetáculo” (uma vez que a salvação da narrativa dos 1960 era o narrador em primeira pessoa –no caso dos livros de Ferréz e Lins, o narrador é a terceira pessoa). Pelegrini, ainda, analisa essas duas obras comparativamente com Estação Carandiru, de Dráuzio Varella, um famoso médico que, hoje, faz aparições semanais em programa da maior rede de televisão do Brasil. Não por acaso, a crítica se identifica com o foco narrativo do romance de Varella –dado pelo médico que visita a prisão e que sendo de fora conhece um pouco da “coisa por dentro”– e festeja sua narrativa. Ana Paula Pacheco e Tânia Pelegrini, ainda que chegando em pontos diversos, passam pela literatura brasileira de forma muito similar: entendendo-a como, obrigatoriamente, espaço de onde a “literatura marginal” emerge e, portanto, parada final do texto crítico que teria por dever desvendar essa “genealogia”. Levantar a possibilidade de diálogo entre obras da literatura do país, me parece, é prática já corriqueira e compreendida como certa. Em última instância, cria-se a impressão de tradição e sistema literário, idéias caras a um projeto de país –ainda que alguns de seus fracassos habitem o cerne da crítica. Não haveria, de fato, argumentos que se oporiam a esta “metodologia” se a busca for notadamente a “legitimação” das obras.4 No entanto, este esforço me parece um desfavor à luta dos escritores marginais/periféricos e, mesmo, um sinal de preguiça intelectual (talvez, ao contrário: deve-se fazer força para ver a continuidade!) por parte da academia. Isso porque a fluida continuidade de algo que é entendido como distante e inacessível de e para os homens e mulheres da favela, a Literatura Brasileira (com L e B maiúsculos), é algo oposto à idéia de ruptura e, portanto, opõe-se à construção do novo. O que quero dizer é que a despeito de reiteradas afirmações em favor da criação de meios de “levar a literatura” a favelados, é a constituição de um outro cânone e de uma outra maneira de ver e fazer arte, finalmente, que está em jogo. * Capão Pecado conta a história de Rael. Um garoto do bairro do Capão Redondo, periferia e favela de São Paulo. Somos apresentados a ele ainda pequeno e desde então é possível perceber o esforço narrativo em construir um personagem com sagacidade e entendimento do mundo atípicos. Daí a consciência inverossímil do protagonista de Capão que desde criança compreendia as molas da engrenagem do capitalismo e das relações entre patrão e empregado: Rael leu o cartão: “Um Feliz Natal e que seja feliz, você e toda a sua família, é o que nós da  desejamos a todos nossos funcionários, Amor & Paz!” E Rael continuou a observar o cartão, notou que atrás havia letrinhas minúsculas e, curioso as leu. “Cartão comprado de associações beneficentes com efeito de abate no imposto de renda” Era Rael sábio e entendeu aquilo.5

Ainda jovem, entretanto, apesar das evidências de comportamento diferenciado dos outros –intelectualizado e trabalhador–, Rael termina por assassinar a ex-esposa que o havia traído e morre na 4

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É absolutamente pertinente lembrar aqui que a própria idéia de “cânone literário” em muito serve à noção de “nação”. O primeiro, entendido como sistema mais ou menos fechado, estabelece, acima de tudo, parâmetros para obras, assim legitimando-as ou não em determinado contexto nacional. F, Capão, 2005, p.18.

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A idéia aqui é a de que a inserção forçada de Capão Pecado na tradição literária brasileira, assim como a crítica ao livro que se estabelece no vínculo com a tradição não estariam em situação de diálogo com o livro e o que ele representa. A conclusão que segue é que o subalterno não poderia falar, posto que quando fala, não é ouvido.

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prisão pouco tempo depois. O entendimento do livro como a história de um triângulo amoroso, somente, é precário e seria superficial porque subjugaria a importância do protagonista que tem uma consciência diferenciada sobre si, sua comunidade e o espaço que habita. Rael, com efeito, poderia reunir no seu personagem o ímpeto e a possibilidade de ascensão social e inclusão de um favelado na esfera dominada pela classe média, que possui meios e garantias de algum, dito, sucesso na vida. A sua decisão (bárbara, anti-moderna) de matar a esposa e seu amante, neste sentido, passa a ser a declaração de uma descrença na possibilidade de inclusão. A morte na prisão –por encomenda– reitera essa interpretação. A leitura que privilegia as descontinuidades entre o romance “mais tradicional” e Capão Pecado evidencia não somente o significado outro que adquire a escolha pelo assassinato do amante da ex-esposa, Paula, mas também os textos inseridos no início de cada capítulo, cada um de um rapper ou escritor da periferia (Mano Brown, líder do renomado grupo de rap Racionais MCs é um deles), os registros lingüísticos que variam, na voz do próprio narrador e não só dos personagens, entre o formal e coloquial e a vontade didática do narrador-escritor, ao falar para sua comunidade, criando um quase apelo pela mudança de determinados comportamentos. Não é só sobre o pobre que se fala, é a ele que se fala. Se o subalterno não pode falar “conosco”,6 Capão instaura uma instância que tenta falar com quem, talvez, interesse falar. Tal interpretação denotaria a falência de um discurso sobre a nação que procuraria abarcar todos. Capão não é boa literatura e não é exemplo de malandragem (noção querida pela tradição críticaliterária brasileira) porque não quer se inserir como livro no cânone nacional e nem gera a possibilidade de inclusão através do exemplo de seu protagonista, que “joga fora” a chance de ascensão social (o “malandro” a aproveitaria). Capão não requer uma genealogia, não tem pais: é obra bastarda no contexto cultural brasileiro. Como afirmaria Maria Rita Khel falando do rap, é a uma fratria que se refere a obra de Ferréz, os pares importam, não há ninguém acima nesta não-hierarquia. É assim que o livro deve ser lido de forma paralela às letras de rap e às narrativas carcerárias dos 2000 (muitos dos ex-detentos que escreveram sobre sua experiência carcerária moram em favelas). Momentos de difícil compreensão no livro, quando colocados lado a lado destas outras produções permitem um entendimento muito maior do assunto. Em última instância, a necessidade deste diálogo entre a obra literária e o testemunho e a música mostra a distância, de fato, que existe entre o leitor (universitário, como eu) e aquilo que as obras trazem, além da continuidade que existe entre a obra literária e outras formas artísticas. Não é à Literatura Brasileira que se quer vincular, ou que se une de fato, mas a outras “artes” (de rua, muitas vezes). Ademais, e isto é uma infelicidade, este processo bem-sucedido de leitura paralela sugere que os espaços de produção e sobre os quais se fala, a favela e a prisão, podem ser vistos como contíguos. Espaços que geram as mesmas condições de vida e, possivelmente, de onde não se sai. Por esta razão, os momentos que geram incertezas no entendimento da narrativa de Capão, podem ser elucidadas pelas leituras de letras dos Racionais MC’s e dos testemunhos de Jocenir (Diário de um detento: o livro) e André du Rap (Sobrevivente André du Rap [do Massacre do Carandiru]). Por exemplo, a “lei da favela” a que alude Capão, é exemplificada em “Mano na porta do bar”, canção dos Racionais e também pela lei na prisão. Compreende-se, assim, que a conseqüência da desobediência à “primeira lei da favela, parágrafo único: nunca cante a mina de um aliado, se não vai subir” é a mesma para as leis desobedecidas no convívio entre presos.

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Conseqüência reiterada pelos Racionais:

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É natural pra mim, infelizmente / A lei da selva é traiçoeira, surpresa / Hoje você é o predador, amanhã é a presa / Já posso imaginar, vou confirmar / Me aproximei da multidão e obtive a resposta / Você viu aquele mano na porta do bar / Ontem a casa caiu com uma rajada nas costas.7

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Trata-se, é importante dizer, não de acreditar que estamos diante de documentos que mostram a coisa como é (pelo menos, não é assim em todos os textos), mas mais de crer que estamos diante da criação de um tipo de subjetividade que é coletivo. O homo sacer, figura na qual se baseia a argumentação de Giorgio Agamben (2007) em Homo Sacer: O poder soberano e a vida nua I, nos ajuda a dimensionar a subjetividade que se forma e onde. Ele tem sua vida situada no cruzamento “entre uma matabilidade e uma insacrificabilidade, fora tanto do direito humano quanto daquele divino”.8 Em outras palavras, o homo sacer é uma pessoa simplesmente “posta para fora da jurisdição humana sem ultrapassar para a divina”.9 Agamben, ainda, encontra “um irmão do homo sacer no bandido e no fora-da-lei” quando recupera o conceito de “homem-lobo” e explica que ele é, na origem, a “figura daquele que foi banido da comunidade”.10 Finalmente, o hebreu sob o nazismo é “um caso flagrante de homo sacer”.11 Na modernidade, por sua vez, surge a discussão sobre que vidas merecem ser vividas e quais – como a do homo sacer – são indignas de serem vividas. A discussão transcende a questão da soberania do próprio vivente (a decisão de cometer suicídio, por exemplo, ou a da eutanásia) e passa a se relacionar, como acontece paradigmaticamente no nazismo, com um conceito político. O estado, assim, é tão responsável pela vida que permite a morte: Se ao soberano, na medida em que decide sobre o estado de exceção, compete em qualquer tempo o poder de decidir qual vida possa ser morta sem que se cometa homicídio, na idade da biopolítica este poder tende a emancipar-se do estado de exceção, transformando-se em poder de decidir sobre o ponto em que a vida cessa de ser politicamente relevante.12

Se minha sugestão de que o favelado, o preso, ou o “pobre e preto”, como coloca André du Rap, pode somente trafegar entre as áreas contíguas da periferia (favela) e prisão, isso equivale a dizer que a eles está reservado o espaço onde a “vida não é digna de ser vivida” segundo o estado, ou seja, onde a vida “cessa de ser politicamente relevante”.13 Estamos, então, diante de milhares de indivíduos com o status de homo sacer, vale lembrar, aquele que pode ser morto, sem que se cometa homicídio. Daí a tortura diária nas cadeias e presídios, as eventuais mortes, a impossibilidade de se defender e responder ao processo “em liberdade” de André e a prisão “ilegal” de Jocenir (que é forçado a admitir-se culpado pela polícia por um crime que não comete). Daí, também, as mortes dos amigos de Rael por não saldarem dívidas, dos parentes dos amigos, daí as futuras mortes. Todas sem conseqüência alguma para quem as comete (aliás, quem as comete?). André é consciente da precariedade da sua “vida”: 7 8 9 10 11 12 13

F, Capão, 2005, p. 66. A, Homo, 2007, p. 81. Ibídem, p. 89. Ibídem, p. 112. Ibídem, p. 121. Ibídem, p. 149. É importante aqui reforçar a idéia de que a “vida não digna de ser vivida” é um conceito político, não ontológico – ou seja, é a definição de uma categoria política, não de uma realidade. As duas se aproximam, e é verdade que a confluência entre elas se mostraria muito mais “coerente” do que de fato acontece. Descrições de crianças empinando pipas ou brincando na rua e os trechos sentimentais, momentos agradáveis e de divertimento que existem em Capão, por isso, parecem “destoar” do que seria “real”.

As palavras de André ainda levantam a questão fundamental do dinheiro. Na sua versão cruel e brasileira, então, a vida matável é a do mais pobre na sociedade. Na mais otimista das visões sobre o movimento ao qual venho me referindo e que promove a “construção” dos homens e mulheres das periferias (favelas) brasileiras, a zona que acomoda o homo sacer é denotada, marcada, delimitada, para, a partir dela, fazer emergir o novo. Não que as narrativas tendam aos finais felizes, pelo contrário, mas o tão-somente fato de escrever e produzir arte parece querer dizer muito no sentido da construção desse novo ser. Desconforto Há quem diga que o texto crítico sempre traz a autobiografia do seu autor. Tendo a concordar com esta crença, ao ponto mesmo de sentir um certo embaraço pelo que escrevi até agora. Isso porque se é na academia brasileira que me insiro e se meu treino é, nuclearmente, universitário, louvar o surgimento da literatura marginal, estabelecer minha interpretação como correta, “ouvir”, por fim, o que coloquei como o clamor verdadeiro do subalterno traz algo de problemático. Segundo Willy Thayer (2000), a universidade seria hermética a “verdades” que contradizem a sua própria. Se minha leitura de Capão Pecado está correta, a depreciação da obra no ensaio de Pelegrini, bem como a insistência na demarcação do diálogo com a tradição, no ensaio de Pacheco, confirmam o hermetismo da instituição. Produções como Capão Pecado configurariam “eventos de uma outra série, (…), que no contexto universitário em que irrompem somente se fazem ouvir como sinal de que a universidade, o mundo, poderia ser completamente outro”.15 Ou seja, Capão Pecado seria uma espécie de transgressão incontrolável que sugeriria uma redefinição da universidade, se entendemos que ela está disposta a isso. Longe de constituir-se vanguarda, que habita a universidade, o romance traz à tona conhecimentos que não conseguiriam ser institucionalizados tranqüilamente. Aí reside minha inquietação. Como não ajudar na institucionalização tranqüila dos conhecimentos acerca da literatura marginal? (Assim, também, tendo a respeitar a recusa que deve estar presente no “não incondicional” do subalterno à interpelação hegemônica, de que fala Alberto Moreiras.16 Mas, como efetuar o respeito se me coloco a tarefa de leitura do livro?) Para terminar, então, gostaria de propor uma incursão pela breve dedicatória de Capão Pecado, que parece não se importar com a leitura efetiva por parte do Outro: “‘Querido sistema’, você pode até não ler, mas tudo bem, pelo menos viu a capa”. Se, por um lado, a dedicatória que aparece depois que o leitor já passou pela capa, localizada exatamente antes do início do primeiro capítulo, pode ser encarada mais como um convite à leitura do livro do que como uma repulsa, por outro, se reafirma a recusa e “a possibilidade de uma interrupção do dialogismo”, como coloca Moreiras.

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Z; D , Sobrevivente, 2002, p. 107. T, A crise, 2002, p. 21. M, Alberto, A exaustão, 2001.

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E eu não tive direito de defesa. Por que? Por eu ser pobre, preto e morar na periferia. Não tinha advogado, não tinha dinheiro. Está na Constituição: o réu primário tem que responder em liberdade ou cumprir um terço da pena. Se eu tivesse meios de me defender, eu não teria ficado dez anos na prisão. Como há milhares de companheiros que, com a pena vencida, continuam presos. O processo é lento. A justiça é lenta. Pra quem? Pro pobre.14

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Michael Allan, debatendo sobre o que ele chama de “o problema do endereçamento na literatura mundial (‘world literature’)”, comenta sobre a dedicatória que aparece no corpo de Tempo de Migrar para o Norte, romance de Tayeb Salih.17 Em determinado momento da narrativa, o narrador se depara com um caderno do personagem cuja história de vida dá tema ao romance. Ao abri-lo, descobre que todas as páginas estão em branco, que o único que há é o título e uma dedicatória: “Àqueles que enxergam com um olho só e falam uma única língua. Àqueles que vêem as coisas pretas ou brancas, orientais ou ocidentais”.18 O comentário de Allan consiste numa elaboração acerca deste leitor que é convocado pelo “livro” de Mustafa Said. Contra boa parte dos críticos que acreditam que este leitor evocado é, na verdade, o homem híbrido, com conhecimento de mais de uma cultura, leitor ideal, global e cosmopolita, Allan argumentará que o que está em questão é a delimitação de um público leitor que, de fato, não lerá o livro – porque não há nada para ler, em primeiro lugar. Ou seja, a limitação do público leitor, segundo Allan, é determinada pela exclusão daqueles que são letrados, uma vez que esses esperam ler algo. Mais importante: isso acontece já na dedicatória. Trago a reflexão de Allan à tona porque acredito que Ferréz, à sua maneira, determina seu público leitor através da dedicatória “’Querido sistema’”. O que vejo aí é uma delimitação, não de quem lerá (no sentido mais literal) o livro, mas da identidade que o leitor deverá assumir. Assim como Said chama aqueles com um só olho e uma só língua, Ferréz também deseja isso do seu leitor; não o leitor que tranqüilamente se coloca na pele do pobre, favelado (o leitor híbrido, cosmopolita, portanto) mas aquele que, desde a dedicatória, entende, como fez o narrador de Tempo de migrar para o Norte segundo Allan, que o livro não é para ele. Referências bibliográficas A, Giorgio, Homo sacer: o poder soberano e vida nua I, Belo Horizonte, Editora , 2007. A, Michael, “Reading with one eye, speaking with one tongue: on the problem of address in the world literature”, Comparative Literature Studies, vol. 44, núm. 1-2, 2007. B, Alfredo, História concisa da literatura brasileira, São Paulo, Editora Cultrix, 1994. C, Antonio, “A nova narrativa”, A educação pela noite e outros ensaios, São Paulo, Editora Ática, 1987, pp. 199-215. F, Capão Pecado, São Paulo, Objetiva, 2005. J, Diário de um detento: o livro, São Paulo, Labortexto Editorial, 2001. K, Maria Rita, “Radicais, Raciais, Racionais: a grande fratria do rap na periferia de São Paulo. Violência e Mal Estar na Sociedade”, Disponível em: www. pacc.ufrj.br/z/ano5/3/Kehl.php. Acesso em 03 de setembro de 2010. M, Alberto, A exaustão da diferença: a política dos estudos culturais latino-americanos, Belo Horizonte, Editora , 2001.

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A, Michael, “Reading”, 2007. S, Tempo, 2004, p. 137.

P, Ana Paula, “Cidade-cárcere: violência e representação das classes baixas na literatura brasileira contemporânea”, em Anais do  Encontro Regional da Abralic (2007), São Paulo, 2007. P, Tânia, “As vozes da violência na cultura brasileira contemporânea”, Crítica Marxista (São Paulo), Rio de Janeiro, vol. 00, 2005, pp. 132-153. S, Tayeb, Tempo de migrar para o Norte, Tradução de Safa Abou-Chahla Jubran, São Paulo, Editora Planeta do Brasil, 2004. S, Gayatri Chakravorty, “Can the subaltern speak?”, em Cary N, and Lawrence G, Marxism and the Interpretation of Culture, Chicago, University of Illinois Press, 1988, pp. 271-313. T, Willy, A crise não moderna da universidade moderna, Belo Horizonte, Editora , 2002. Z, Bruno; D , André, Sobrevivente André du Rap (do Massacre do Carandiru), São Paulo, Labortexto Editorial, 2002.

Altazor de Vicente Huidobro: o gesto político numa das epopéias de xx

Uma pergunta dá início ao Canto I: “Altazor ¿por qué perdiste tu primera serenidad?”1 A serenidade que era própria do grande poeta, aquele que se pronunciava legitimado pela tradição, ancorado na velha sabedoria, já que seus versos seriam ditados por forças superiores e divinas ou, numa versão algo secular, seriam previamente corroborados pelo simples e perfeito pertencimento a uma coletividade; aquele que serenamente deitava na praia, ouvia as ondas ou colhia os moluscos arremessados na areia, como diz Benjamin, este para quem “o homem épico limita-se a repousar.”2 É por tal serenidade primeva que se pergunta no verso inicial do Canto I de Altazor (1931), serenidade que o romancista pode até forjar – ainda que de forma estranha, ao deliberar sua solidão e seus esquecimentos –, mas que ao poeta épico é impossível manter, cerceado pela memória histórica que ele deve cristalizar em versos e pela coletividade que o escuta, o povo, a tribo, o partido. Ele sabe que se outrora fora de fato possível limitar-se ao repouso (se é que o fora), em seu tempo não é mais.3 Jeanne Marie Gagnebin, no História e narração em Walter Benjamin (1994), comenta uma carta destinada a Scholem de 12 de junho de 1938 em que o filósofo atribui uma “estranha serenidade” (heiterkeit) a Franz Kafka exatamente pelo seu esquecimento entorpecido e neutro da tradição: “a palavra, aliviada da preocupação com a origem, assume seu percurso arbitrário e reinventa sua própria lei, durável e já obsoleta.”4 Kafka mantém estranhamente a serenidade porque aceita e recolhe o esquecimento nessa “longa paciência às vezes desesperada, essa morada exata e atenta no desmoronamento, pois não é possível, nem voltar para trás, para uma harmonia ancestral, nem reconstruir um outro mundo.”5 A esta “situação histórica precisa”, o romancista e o poeta épico reagem de modo diverso: Kafka não se sentindo legitimado em sua tradição judaica, escreve (n)o esquecimento; Huidobro também desorientado em sua tradição cristã, escreve na mais angustiante lembrança, escreve (n)a dúvida. Em outras palavras, se Kafka opta, ao menos segundo as leituras de Benjamin, Blanchot, Marthe Robert e Gagnebin, pela neutralidade do desmoronar sem escolhas possíveis entre passado e futuro, Huidobro, em Altazor, congrega forças perante a inelutável escolha através da própria canção contínua6 que expõe o pensamento / escritura em seus trajetos e vacilações, e assim narra (dá a 1 2 3

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H, Altazor, 1931, p. 17. B, Magia, 1985, p. 54. Reforça esta disposição o artigo “Justiça poética na épica latino-americana moderna”, de Leopoldo M. Bernucci, onde, tratando das obras Canto General (1950) de Pablo Neruda, Romanceiro da Inconfidência (1955) de Cecília Meireles, Comentarios Reales (1964) de Antonio Cisneros e El Estrecho Dudoso (1966) de Ernesto Cardenal, as caracteriza em termos nada serenos: “ira”, “cólera”, “fúria”, “repulsa”, “denúncia” e “protesto” (B, “Justiça”, 2001, pp. 238-246). G, Historia, 2004, p. 70. Ibídem, p. 67. Tomo o conceito de canção contínua emprestado a uma outra epopéia de , a Invenção de Orfeu (1952) de Jorge de Lima, onde, como em Huidobro, já se teoriza o próprio movimento: “Vá que dessa danada travessia / nasça a canção contínua. Desespero / dessa alegria triste, vão consolo. / Irada explicação que não conforta / a ave suja do pó que cobre o mundo, / e que para limpar-se desse pó, / morre lavada pela tempestade.” (1952, p. 76).

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Daniel Glaydson Ribeiro

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conhecer e registra) certezas voláteis e ímpetos em conflito – “Mirad esas estepas que sacuden las manos / Millones de obreros han comprendido al fin / Y levantan al cielo sus banderas de aurora / Venid venid os esperamos porque sois la esperanza / La única esperanza / La última esperanza.”7 e no mesmo Canto: “Oigo una voz idiota entre algas de ilusión / Boca parasitaria aún de la esperanza.”8 Apesar desses momentos, ou dessas vozes, em que a angústia corrente se agiganta e se faz desilusão, tudo o que não há no poeta épico de  é a “longa paciência”, o limitar-se ao repouso – sua linguagem desmesurada é seu modo de agir. Alguma coisa deve ser possível e deve ser dita com vigor, com ira, seja esta coisa o retorno a “uma harmonia ancestral”, seja a construção de “um outro mundo” ou quiçá um amálgama dessas duas vontades.9 É assim que, no final do mesmo Canto I, quando uma voz solene, possivelmente a mesma daquela primeira pergunta, retorna e oferece a serenidade perdida e imatura, Altazor ainda a interrompe e a cala para poder ouvir o pulso do mundo. Habitante de tu destino Pegado a tu camino como roca Viene la hora del sortilegio resignado Abre la mano de tu espíritu El magnético dedo En donde el anillo de la serenidad adolescente Se posará cantando como el canario pródigo Largos años ausente

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Silencio

Se oye el pulso del mundo como nunca pálido La tierra acaba de alumbrar un árbol.10

Como se vê, não há quaisquer aspas ou travessões demarcando estas vozes que eu diferencio aqui, tal qual ainda constavam no “Prefacio” – espécie de Canto zero em prosa poética que tangencia (ou parodia) o estilo versicular e onde estão bem demarcadas as sete falas do Criador, as nove da Virgem e mesmo as anotações do próprio narrador que, durante um “reposo bien ganado” cuja causa fora o enredamento do pára-quedas numa estrela apagada, aproveita para “llenar con profundos pensamientos las casillas de mi tablero.”11 O menor repouso se faz preencher com este jogo nada confortável que é a linguagem, onde o poeta se enreda tanto quanto se enredara na estrela – apagada –, e onde as diversas vozes outrora possíveis de reconhecer, vão se tornando, mesmo no âmago da contradição, cada vez mais indiferenciadas, sem pontuações, sintaxes e talvez – esta é uma grande questão: sentidos. No Canto I, há às vezes estrofes que separam as vozes, e sobretudo há um tom ou um contexto que torna ainda possível diferenciá-las. Este dialogismo interno sempre foi característico do épico. O narrador transita entre vozes, personagens falam / agem – estratégia que o aproximava da tragédia12 e que continua a aproximá-lo de alguma dramaturgia, como denota de modo mais exemplar as 7 8 9 10 11 12

H, Altazor, 1931, p. 22. Ibídem, p. 38. Se fosse preciso exemplificar, poderiam surgir (ainda que em perigoso reducionismo): The Waste Land (1921) de T. S. Eliot, Super Vrbe (1924) de Maples Arce e o Canto General de Neruda, respectivamente. H, Altazor, 1931, pp. 43-44. Ibídem, p. 11. Essa semelhança é inclusive um dos motivos que leva Aristóteles na Poética a deter-se com tanto afinco na diferenciação, tanto de essência quanto de valor, entre os dois gêneros.

Por sua intenção épica –mesmo tratando-se apenas de uma épica mental e subjetiva–, Altazor é irmão de La Anábasis, The Waste Land, Narciso ou Muerte sin fin. Anulado o mundo, Altazor constitui a épica –e o drama– de uma consciência solitária. [...] Apesar do vazio, do oco, do nada, Huidobro tenta ser a voz do universo, bem à imagem e semelhança de Walt Whitman. Diante da aniquilação, Altazor quer sacudir-se no vazio com

13 14 15 16

P, Convergências, 1991, p. 13. Y, Vicente, 1978, p. 149. S, Vanguardas, 2008, p. 98. Utilizo o termo assunção em seu sentido lógico, de princípio assumido, admitido em vista das conseqüências que dele se podem tirar, abstraindo, de início, a sua verdade ou falsidade intrínsecas.

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dramatis-personae de T. S. Eliot. No caso de Huidobro, a capacidade de distinção das vozes (que reflete mediata ou imediatamente nas possibilidades denotativas do discurso) se desvanece progressivamente, e isto se torna ainda mais significante se o leitor compreender a natureza das personagens como as compreende Octavio Paz: “Fidelidade ao modelo heróico: guerra e amor, mas transpostos para a linguagem; as criaturas com as quais Altazor combate, ou abraça, não são humanas: são vocábulos.”13 A indistinção de tais criaturas, então, pode dar a entender tanto que o poeta afirma a derrota da linguagem, como ainda crê Susana Benko (1993), quanto que ele está, por muito outro lado, traçando um caminho rumo à linguagem absoluta, tal qual lê Paz. A ausência de serenidade que acompanha a narrativa, a escritura, se reflete naquele que a presencia, que a lê. O crítico, ao final, pode quedar tão desorientado quanto o poeta, quando salta – este, todavia, atinge seu fim; já o crítico, é sempre mera (mas vital) continuidade. Assim sendo, prossigo, aportando à já tão abalada leitura o não menos problemático conceito de gênero épico. Dentre os estudos que tratam de Altazor, muitos evitam esta discussão e tantos outros o lêem indiscriminadamente na chave da lírica moderna, tal qual George Yudice em Vicente Huidobro y la motivación del lenguaje (1978), onde o crítico considera a obra continuação modelar e ao mesmo tempo evolução inovadora da “tradición de la trascendencia vacua”,14 conceito tomado de Hugo Friedrich em sua Estrutura da lírica moderna (1956). Por outro lado, o entendimento da vinculação de Altazor ao gênero épico aparece em alguns estudos, carentes entretanto de um levantamento da problemática aí inerente. A citação já dada de Paz, por exemplo, denota a percepção genérica – “fidelidade ao modelo heróico” –, mas o escritor mexicano, como se sabe, prefere trabalhar com o conceito de poema longo. Jorge Schwartz, por sua vez, define a obra como “um poema (ou antipoema) épico, dividido em sete cantos, no qual o herói é a linguagem, e seu percurso, a página do poema.”15 É razoável que não se possa cobrar deste último o desenvolvimento que tal definição exige, haja vista constar em livro que dá conta dum panorama geral das vanguardas latino-americanas, recolhendo e comentando seus manifestos e prefácios. No entanto, e pesa aí exatamente o caráter introdutório do livro, a definição de Schwartz, com a segurança ou frieza que demonstra, dá a entender que a atribuição de tal gênero a tal obra é pacífica, quando o que de fato há é um estranhamento belicoso de boa parte da teoria literária diante da mera suposição de existência dum gênero tão arraigadamente ancestral e anti-moderno em pleno início do séc. . E, se me detenho em Altazor, noto que sequer há um estudo específico assumindo como norte sua leitura enquanto “poema (ou antipoema) épico”, isto é, uma leitura focada nas implicações decorrentes da assunção16 de tal gênero do discurso. Na seguinte passagem, o filósofo Ramón Xirau sintetiza a percepção crítica do épico em Altazor, deixando entrever o porquê da ausência de uma leitura que se detenha realmente neste ponto, e que enxergue, em conseqüência, suas vinculações históricas para além do niilismo:

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“blasfêmias e gritos”. Depois de grito e blasfêmia – subidas apenas aparentes –, Altazor se sente elevado ao mundo que cria em sua imaginação.17

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Xirau dá continuidade às leituras que vêem em Altazor uma culminação do Criacionismo, a célebre teoria vanguardista fundada pelo poeta chileno em 1914, reafirmada nos dez anos seguintes por vários manifestos, e através da qual toda sua obra tende a ser lida, ao menos pela crítica –e daí o porquê da ausência de uma leitura que enxergue suas vinculações históricas, afinal, o ideal criacionista é o poema absolutamente novo, criado em todas as suas partes; poesia não mais interessada em cantar a Natureza e sim em fundar uma realidade própria; questiona o valor da representação, da mimese; e opõe à verdade da vida, uma verdade da arte, compartilhando os anseios da poésie pure de Mallarmé. Se Altazor é então lido como culminação de tal teoria, a conclusão de que nele o mundo está “anulado” será talvez inevitável, e uma épica assim lida não poderá, de fato, ser mais que “apenas uma épica mental e subjetiva”. Todavia, se me atento ao texto de Altazor sem reduzi-lo previamente às propostas criacionistas, o que percebo é que o sujeito poético disposto a renunciar ao sortilégio que traria de volta a “serenidad adolescente”, dizendo “Silencio / Se oye el pulso del mundo como nunca pálido / La tierra acaba de alumbrar un árbol”, não é mais o mesmo que, no manifesto inaugural “Non Serviam”, diz-se liberto do mundo e das realizações da mãe Natureza, comunicando a esta que “Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mares, tendré mi cielo y mis estrellas”,18 estabelecendo assim também uma espécie de “estranha serenidade”, não através do esquecimento deliberado, como Kafka, mas de um desprendimento deliberado. Desse modo, o sujeito poético de Altazor, para quem o desprendimento é uma tensão entre vida e morte, não se encontra num estado puramente evoluído – numa culminação – daquele que se apresentara em “Non Serviam”. Não é também uma completa negação, uma antítese, pois ele não se transfere da poesia pura para a explicitamente engajada, panfletária – aceitando aqui, mas com reservas, esta dicotomia. O que ele intenta ser, na verdade, como sugere desde seu subtítulo a revista “Total” lançada por Huidobro em 1936, é uma síntese da dita dicotomia que dominou o debate estético desde meados dos anos 20, e que desemboca na militante década de 30. Na referida revista constam dois manifestos onde o autor não mais reafirma a teoria criacionista nos moldes anteriormente expostos, operando-lhe um significativo deslocamento. Um dos manifestos, homônimo à revista e que foi escrito, segundo nota do autor, no mesmíssimo 1931, explicita o desejo ardente por um grande poeta, pela grande palavra, “una voz grande y calma” (serena?), desejo de uma voz, numa palavra, épica: El mundo os vuelve las espaldas, poetas, porque vuestra lengua es demasiado diminuta, demasiado pegada a vuestro yo mezquino y más refinada que vuestros confites. Habéis perdido el sentido de la unidad, habéis olvidado el verbo creador. El verbo cósmico, el verbo en el cual flotan los mundos. Porque al principio era el verbo y al fin será también el verbo. Una voz grande y calma, fuerte y sin vanidad. La voz de una civilización naciente, la voz de un mundo de hombres y no de clases. Una voz de poeta que pertenece a la humanidad y no a cierto clan. Como especialista, tu primera especialidad, poeta, es ser humano, integralmente humano. No se trata de negar tu oficio, pero tu oficio es oficio de hombre y no de flor. Ninguna castración interna del hombre ni tampoco del mundo externo. Ni castración espiritual ni castración social. 17 18

X, Ensaios, 1986, pp. 47-48. H, Obra, 2003, p. 1295.

A revolta de Huidobro se dirige agora, claramente, contra o modo lírico de discurso ao qual a poesia de seu tempo foi compelida a reduzir-se, limitada, segundo ele, à expressão de um “yo mezquino”. “A widely shared attitude: a narrowing of the sphere regarded as ‘appropriate’ for verse”,20 conforme estudo que trata do verso épico moderno de Ezra Pound, mostrando que, apesar das diferentes soluções apresentadas, há uma identificação nas tensões enfrentadas pelos poetas épicos vanguardistas. Interessante notar que Huidobro, ao afirmar ser seu ofício coisa de homem e não de flor, parece discutir consigo mesmo, com aquele que clamava em 1916: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas! / Hacedla florecer en el poema”21 –versos antológicos da “Arte Poética” que são como o epíteto do Criacionismo e a consagração de um purismo lírico, mas que, como se vê, não correspondem mais aos anseios deste Huidobro dos anos 30, anseios nitidamente épicos em seu sentido mais tradicional: o do grande poeta que funda uma civilização através do canto total, entendido este fundar como cristalização da origem e da história. A aparente contradição entre estes dois últimos termos é de ordem semelhante à que envolve tradição e modernidade, da qual trata Octavio Paz no início de Los hijos del limo (1974). “Lo moderno es autosuficiente: cada vez que aparece, funda su propia tradición”.22 No início do século , só o original era histórico, porque a história que interessava era uma por começar, e isto serve tanto para as vanguardas estéticas quanto para as políticas, dois lados que foram cada vez mais se tornando (ou se revelando) um só. Notem como a visão de Huidobro no manifesto “Total” está calcada, talvez demasiadamente, num conceito ainda idealista da poesia épica – e isto, curiosa secularização, tem a ver exatamente com a militância comunista que o animava à época: a voz de um mundo de homens e não de classes, ele diz. Para ter uma noção do que seria, em suma, o conceito idealista da poesia épica, o último grande exemplo é Hegel em sua Estética:23 “É como totalidade original que o poema épico constitui a Sagra, o Livro, a Bíblia de um povo. Todas as nações grandes e importantes possuem livros deste gênero, que são absolutamente os primeiros entre todos e nos quais se encontra expresso o seu espírito original.”24 Ainda que seja esta mesma vontade, a expressa em “Total”, que alimenta a escritura de Altazor, tal intento se mostra no poema de modo bem menos idealista e mais crítico: Soy todo el hombre El hombre herido por quién sabe quien Por una flecha perdida del caos Humano terreno desmesurado Sí desmesurado y lo proclamo sin miedo Desmesurado porque no soy burgués ni raza fatigada Soy bárbaro tal vez Desmesurado enfermo Bárbaro limpio de rutinas y caminos marcados 19 20 21 22 23 24

Revista, 1936, pp. 2-3. B, The tale, 1980, p. 4. H, Obra, 2003, p. 391. Ibídem, p. 18. H, Estética, 1993, p. 29. Ibídem, p. 513.

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Después de tanta tesis y tanta antítesis, es preciso ahora la gran síntesis. [...] Queremos un ancho espíritu sintético, un hombre total, un hombre que refleje toda nuestra época como esos grandes poetas que fueron la garganta de su siglo. Lo esperamos con los oídos abiertos como los brazos del amor.19

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No acepto vuestras sillas de seguridades cómodas Soy el ángel salvaje que cayó una mañana En vuestras plantaciones de preceptos. Poeta Anti poeta Culto Anticulto Animal metafísico cargado de congojas Animal espontáneo directo sangrando sus problemas Solitario como una paradoja Paradoja fatal Flor de contradicciones bailando un fox-trot Sobre el sepulcro de Dios Sobre el bien y el mal Soy un pecho que grita y un cerebro que sangra Soy un temblor de tierra Los sismógrafos señalan mi paso por el mundo.25

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Aí quem fala é Altazor, este personagem, ou este sujeito poético, um duplo desgarrado de si mesmo que Huidobro engendra para dar conta dessa, ou melhor, dar vazão a essa “trágica busca.”26 Altazor quer ser a voz que pertence à humanidade, que é total, mas percebe ao mesmo tempo sua solidão; quer ser portador do verbo cósmico, criador, fundador, num mundo em que o homem desconhece sua origem vital, submerso na dúvida quanto à existência ou inexistência de Deus. Ele nasce, como diz o primeiro verso do livro, no exato dia da morte de Cristo, este que surge como o último grande mito, arquejando; e ele viaja, como todo herói épico, não mais pelo mar e sim pelo espaço (da linguagem), não mais navega e sim voa em seu pára-quedas, esse instrumento que fala do moderno e da queda, mas de uma queda que sabe ter, no final, pouso seguro. Altazor, cujo pai era cego, este sintoma que acompanha Homero desde o próprio nome. Altazor, enfim, aquele que “desconfía de las palabras / Desconfía del ardid ceremonioso / Y de la poesía / Trampas / Trampas de luz y cascadas lujosas / Trampas de perla y de lámpara acuática / Anda como los ciegos con sus ojos de piedra / Presintiendo el abismo a todo passo.”27 É essa consciência sumamente angustiada e nada ingênua das diversas atribulações que se opõem à realização total do intento épico, atribulações que lhe tiram a serenidade e o obrigam a experimentar no material mesmo da linguagem as suas capacidades objetivantes, uma das principais características que diferencia Altazor das outras epopéias suas contemporâneas. Consciência que há no poema mas não em “Total”, o que pode se explicar pela natureza utópica de todo Manifesto, revelada inclusive na última frase, a dos ouvidos que esperam tão abertos como os braços do amor. No poema, a legitimidade discursiva colocandose em xeque no momento mesmo de sua pronúncia distancia a epopéia de Huidobro da de um Neruda, absorto em sua fé (ou ingenuidade) épica amparada firmemente na ideologia política;28 e a aproxima da de um Jorge de Lima, ainda que em Invenção de Orfeu a teorização 25 26 27 28

H, Altazor, 1931, pp. 31-32. Ibídem, p. 29. Ibídem, p. 40. O poema  do quarto livro, “Los Libertadores”, é nada menos que um discurso preparado por Neruda para ler num estádio de futebol, durante evento em homenagem a Luís Carlos Prestes. O título: “Dicho en Pacaembu (Brasil, 1945)”. Os últimos versos, que lembram curiosamente o final do Canto I de Altazor, por seus silêncios opostos: “Hoy pido un gran silencio de volcanes y ríos. / Un gran silencio pido de tierras y varones. / Pido silencio a América de la nieve a la pampa. / Silencio: La palabra al Capitán del Pueblo. / Silencio: Que el Brasil hablará por su boca.” (N, Canto, 1950, p. 198).

Aí não há ainda nenhuma interioridade, pois ainda não há nenhum exterior, nenhuma alteridade para a alma. Ao sair em busca de aventuras e vencê-las, a alma desconhece o real tormento da procura e o real perigo da descoberta, e jamais põe a si mesma em jogo; ela ainda não sabe que pode perder-se e nunca imagina que terá de buscar-se. Essa é a era da epopéia. [...] Quando a alma ainda não conhece em si nenhum abismo que a possa atrair à queda ou a impelir a alturas ínvias, quando a divindade que preside o mundo e distribui as dádivas desconhecidas e injustas do destino postase junto aos homens, incompreendida mas conhecida, como o pai diante do filho pequeno, então toda a ação é somente um traje bem-talhado da alma. Ser e destino, aventura e perfeição, vida e essência são então conceitos idênticos. Pois a pergunta da qual nasce a epopéia como resposta configuradora é: como pode a vida tornar-se essencial? E o caráter inatingível e inacessível de Homero – e a rigor apenas os seus poemas são epopéias – decorre do fato de ele ter encontrado a resposta antes que a marcha do espírito na história permitisse formular a pergunta.32

Afirmar que um gênero literário se resume, a rigor, em duas obras específicas de uma civilização específica e de um homem específico, é tratar muito mais de uma Idéia, o conceito propriamente platônico, do que de um gênero. Ilíada e Odisséia seriam o Fogo, a Luz, e todas as outras epopéias, desde Hesíodo, Virgílio e as renascentistas, sem falar nas orientais e muito menos nas românticas e nas modernas, seriam meras sombras projetadas no interior da caverna. Para serem tal Fogo e tal Luz, Odisséia e Ilíada devem ser devidamente lidas na chave idealista ou, talvez seja possível dizer, na chave ingênua.33 Aquela alma, de que fala Lukács, que ainda não conhece nenhuma alteridade, precisaria estar muito distante do corpo, desta “vida” ou “empiria” que é para o autor exatamente o “objeto da épica”,34 para poder permanecer assim tão plena e indiferenciada num mundo em que há reis e há escravos, há chefes e há subordinados, há homens e 29 30 31 32 33 34

L, A teoria, , p. 89. H, Estética, 1993, p. 606. Ibídem, p. 577. L, A teoria, , pp. 26-27. “É só [lida] como romance que a epopéia se transforma em conto de fadas” (A; H, Dialética, 1985, p. 70). L, A teoria, 2000, p. 45.

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sobre a própria escritura possa aparecer como que dispersa num ou noutro poema, enquanto que, em Huidobro, é o mote central. Há uma obra contemporânea de Altazor, abalada igualmente pela Primeira Guerra, que divide com esta a preocupação sobre as possibilidades do épico, com a diferença fundamental de que uma se lança a experimentar na própria forma, e a outra apenas reafirma sua impossibilidade e sua metamorfose: “O romance é a epopéia do mundo abandonado por deus.”29 Com esta comparação algo insólita que faço, talvez quede ainda mais interessante a afirmação de Lukács de que A Teoria do Romance (1920) fora pensada inicialmente para ser um romance e não um ensaio histórico-filosófico. Ali, o futuro marxista dá ainda continuidade à leitura da poesia épica como praticada por Hegel, endossando que não subsistem as condições necessárias para sua prática, sendo o romance a nova forma épica possível. O conceito utilizado por Hegel para sustentar a impossibilidade da poesia épica é o de “prosaísmo do mundo moderno”,30 isto é, a perda do genuíno, da naturalidade ou da espontaneidade nas relações entre os homens, a perda de algo primitivo; tudo passa a ser regido, quando não pelo mero hábito, por preceitos morais ou jurídicos externos ao indivíduo, e tudo isto seria completamente alheio à poesia épica, esta que deve florescer apenas num “meio ingenuamente poético”,31 passível de ser expresso em sua totalidade – o exemplo cabal disto seria, claro, a Grécia de Homero. Lukács não se expressa em idênticos termos, mas, como se lê a seguir, diz com ainda mais vigor o mesmo:

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há mulheres. O conhecimento da alteridade (não como abertura para o outro, mas como distanciamento) parece-me, na verdade, bastante textual em Homero, desde a simples diferenciação hierárquica, presente diversas vezes, através da operação singular / plural. Alguns exemplos: “As criadas ofereceram à deusa”; “A mãe, com duas escravas”; “Os nobres aguardavam o rei”; “Alimentadas as escravas e a princesa”.35 Quando, no oitavo Canto, Alcínoo, o rei dos feáceos, atendendo aos rogos de Odisseu concede-lhe uma nau para seu regresso, profere: “Escolham-se dois e / mais cinqüenta entre o povo que, embora jovens, se / distingam na arte de navegar”. A distinção que o rei faz, o narrador não se atreve a desfazer quando diz logo a seguir: “Dirigiram-se à borda do mar os cinqüenta / mais dois escolhidos, obedientes às ordens do rei”.36 A significativa quebra de verso que separa os dois comandantes dos cinqüenta tripulantes e que Donaldo Schüler faz constar em sua ousada tradução não se dá no “δύω καὶ πεντήκοντα”37 de Homero, mas, por sua vez, no original não se inverte a ordem dos termos, como faz o tradutor. Os δύω vem sempre antes dos πεντήκοντα. Esta anotação me leva à impressionante leitura que praticaram Adorno e Horkheimer em sua Dialética do esclarecimento (1947), quando enxergam no episódio das Sereias uma espécie de alegoria da divisão social, da dominação e do trabalho. Odisseu se delicia com a beleza do canto, atado ao mastro como o burguês ao seu assento da ópera, enquanto os remadores, com os ouvidos tapados à cera pelo próprio Odisseu, continuam avidamente seu trabalho manual. A leitura da epopéia deixa de ser idealista e passa a ser, de fato, histórica. “Os cantos de Homero e os hinos do Rigveda datam da época da dominação territorial e dos lugares fortificados, quando uma belicosa nação de senhores se estabeleceu sobre a massa dos autóctones vencidos”.38 As obras que retomam o gênero, sobretudo as do século , tem suma consciência dessa historicidade e jogam com ela, sobretudo porque, em sua maioria, provém do outro lado, o lado das nações exploradas, dos autóctones vencidos. É um movimento poético, digamos assim, que se concentra de forma significativa na América, e que chega a falar em “Heróis do século como os outros foram: /continentes achando e destruindo”,39 ou: Hace seis meses solamente Dejé la ecuatorial recién cortada En la tumba guerrera del esclavo paciente Corona de piedad sobre la estupidez humana. Soy yo que estoy hablando en este año de 1919 Es el invierno Ya la Europa enterró todos sus muertos Y un millar de lágrimas hacen una sola cruz de nieve.40

O sujeito poético ou narrador, esse “yo” falante que viaja pelo mundo e o observa e relata é Altazor e também Huidobro, um personagem e um homem: voz dupla situada num ponto enigmático entre a poesia e a história e que não hesita em localizar-se no espaço-tempo, mas que hesita em mencionar os nomes próprios da terra que deixara há seis meses –Chile ou América Latina–, palavras que de fato não aparecem nenhuma vez, assim explícitas, em Altazor. Já numa outra obra, intitulada exatamente Ecuatorial (1918), poema longo que antecipa algumas 35 36 37 38 39 40

H, Odisséia, 2008, pp. 23, 43 y 45. Ibídem, p. 83. Ibídem, p. 82. A; H, Dialética, 1985, p. 24. D L, Invenção, 1952, p. 106. H, Altazor, 1931, p. 21.

Nunca hemos pretendido afirmar que el artista no pueda interpretar la vida que le rodea. Mal nos habrá entendido quien así haya traducido nuestras palabras. Al contrario, hemos dicho que puede y que de hecho lo hace. Esto no le impide crear nuevas visiones, descubrir otros horizontes y proponer nuevos modos de sentir la vida. El artista, el poeta puede y debe trabajar en la formación de una nueva comprensión, de una nueva conciencia, ensanchar las zonas del arte para que el arte libre de mañana encuentre ya sus materiales. Sería anti-dialéctico pretender suprimir al artista explorador con el pretexto de no ser de utilidad inmediata o primaria a la revolución.45

Àqueles versos –“Ya la Europa enterró todos sus muertos / Y un millar de lágrimas hacen una sola cruz de nieve”–, seguem exatamente os também já citados, nos quais o narrador demanda, no imperativo, que o leitor mire as estepes onde milhões de operários desfraldam suas bandeiras de aurora, possivelmente vermelhas, única e última esperança –esperança, porém, logo acusada, no decorrer da angustiante escritura, de ilusória e idiota. Outra vez, o poema de Huidobro se mostra mais crítico que seus manifestos, algo bem diferente do que ocorre no Brasil com 41 42 43 44 45

H, A caminho, 2003, p. 502. Ibídem, p. 504. En S, Vanguardas, 2008, p. 508. Revista, 1936, p. 4. Ibídem, p. 12.

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preocupações e modos altazorianos e ao qual Eduardo Mitre (1981) chama curiosamente de epopéia planetária, tal situar-se aparece com todas as letras: “La cordillera andina / Veloz como un convoy / Atraviesa la América Latina / El Amor / El Amor / En pocos sitios lo he encontrado / Y todos los ríos no explorados / Bajo mis brazos han passado.”41 Pouco adiante, encontram-se versos que são como raízes textuais: “Una mano cortada / Dejó sobre los mármoles / La línea ecuatorial recién brotada.”42 Esta digressão serve apenas para confirmar que Huidobro fala na estrofe acima, com algum hermetismo, de seu continente, do qual estava exilado há meio ano, e da história dele, a tumba guerreira do escravo paciente, coroa de piedade sobre a estupidez humana, estupidez semelhante à que é agora responsável pelos enterros e o milhar de lágrimas do continente estrangeiro. Estes versos contradizem, ainda que de modo sutil, a imagem corrente que insiste em tratar Huidobro como um aristocrata alienado, indiferente, como poeta, às preocupações de seu continente natal e da política. As raízes de tal imagem são já clássicas: por exemplo, em “Arte, Revolução e Decadência”, publicado na revista Amauta em 1926, o ensaísta peruano José Carlos Mariátegui toma exatamente a Huidobro para exemplo de poeta que, apesar de no seio das vanguardas, mantém a idéia “tão antiga e caduca” de que “a arte é independente da política.”43 É como resposta exatamente a este texto que o poeta chileno escreve o segundo dos manifestos publicados na revista “Total” em 1936, dos quais já ficou dito que operam um significativo deslocamento na teoria criacionista. Chama-se “Nuestra Barricada” e tem como epígrafe: “Esta es la tesis que siempre hemos sostenido. Por ella hemos luchado y hemos sido atacados muchas veces y aún por compañeros como fue el caso de José Carlos Mariátegui que no comprendió nuestras palabras o no quiso aceptarlas.”44 Neste raro manifesto, Huidobro expõe sua adesão ao comunismo e defende que, em tempos de guerra e revolução, é natural e mesmo imperioso ao artista o engajamento na luta social. Todavia, rechaça a idéia de uma arte proletária ou de propaganda, no sentido de uma manifestação artística que sente a necessidade de tornar-se fácil e acessível, utilitária, para só assim participar plenamente da revolução. Defende que o revolucionário na arte está em seu poder de inovação, de criação, e assim reafirma sua teoria vanguardista, ainda que substancialmente deslocada.

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Mário e Oswald de Andrade, onde o radicalismo do projeto vanguardista ultrapassa a obra. Em Altazor, ao desvencilhar-se da outrora absoluta preocupação de atingir na criação poética o que foi teorizado nos manifestos, o autor fica livre para questionar as inovações estéticas de seu tempo, inclusive o próprio Criacionismo. O caráter da obra é de experimentação do pensamento / das condições históricas / da linguagem (considerando a inseparabilidade, quiçá, desses três conceitos). Experimentar é levar para fora do perímetro, sacar do óbvio rumo às margens, forjar até as últimas conseqüências, que serão possivelmente a beira do ser e/ou do nada. Tudo o que citei até agora de Altazor restringe-se ao Prefácio e ao Canto I, que são como uma grande introdução à viagem, algo como os quatro Cantos iniciais da Odisséia, que falam de Telêmaco em sua angústia quanto ao pai, morto ou errante, Telemaquia que termina com a emboscada dos pretendentes de Penélope, a mãe, a postos e a morte do filho em suspenso, tal como o Silêncio que encerra o primeiro Canto de Altazor. A partir do segundo, narra-se sobre e sob a linguagem, recuperando suas origens míticas –Paz fala em viagem “pelos subcéus e céus da linguagem”,46 eu acrescentaria que também pelos subsolos e solos. No Canto II, a origem exótica: a “lenguaje de semilla”47 como uma mulher, musa que preenche o mundo, que o amuebla com esses móveis que são as palavras, as grandes palavras que já eram poesia, ou talvez, até mesmo, literatura. Te hallé como una lágrima en un libro olvidado Con tu nombre sensible desde antes en mi pecho Tu nombre hecho del ruido de palomas que se vuelan Traes en ti el recuerdo de otras vidas más altas De un Dios encontrado en alguna parte Y al fondo de ti misma recuerdas que eras tú El pájaro de antaño en la clave del poeta.48

Este pássaro de outrora lembra o canário pródigo da serenidade oferecida e recusada. Altazor vai se alimentando do que já foi dito, estabelecendo símbolos que cada vez mais só significam dentro do livro, na língua do livro. O Canto III é o espaço mais específico para pensar a poesia e sua condição presente. O sujeito poético quer “Romper las ligaduras de las venas / Los lazos de la respiración y las cadenas”49 e se indispõe com a “Poesía poética de poético poeta / Poesía / Demasiada poesía / Desde el arco-iris hasta el culo pianista de la vecina / Basta señora poesía bambina / Y todavía tiene barrotes en los ojos”.50 A proposta que Altazor ora apresenta perante o quadro funesto da poesia é proposta nascida da angústia: “Y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos / Mientras vivamos juguemos / El simple sport de los vocablos / De la pura palabra y nada más”, mas ele sabe que esse jogo não será suficiente, senão para chegar outra vez ao silêncio: “Después nada nada / Rumor aliento de frase sin palavra.”51 Mais adiante o narrador vai mostrar uma consciência concreta de que esse jogo, que ingenuamente pode se acreditar fora do tempo, está na verdade sendo triturado todo o tempo, pelo mesmo tempo e suas mós: “Jugamos fuera del tiempo / Y juega con nosotros el molino de viento.”52 A estes 46 47 48 49 50 51 52

P, Convergências, 1991, p. 13. H, Altazor, 1931, p. 48. Ibídem, p. 49. Ibídem, p. 53. Ibídem, p. 56. Ibídem, pp. 59-60. Ibídem, p. 84.

Contempla al huérfano que se paró en su edad Por culpa de los ríos que llevan poca agua Por culpa de las montañas que no bajan Crece crece dice el violoncelo Como yo estoy creciendo Como está creciendo la idea del suicidio en la bella jardinera Crece pequeño zafiro más tierno que la angustia En los ojos del pájaro quemado Creceré creceré cuando crezca la ciudad Cuando los peces se hayan bebido todo el mar Los días pasados son caparazones de tortuga Ahora tengo barcos en la memoria Y los barcos se acercan día a día Oigo un ladrido de perro que da la vuelta al mundo En tres semanas Y se mueren llegando.54

A assunção genérica que este ensaio faz, a da poesia épica, colabora para que se revele aí esse dizer – talvez apenas um dos possíveis. O órfão, mencionado desde o Prefácio e que é o próprio Altazor, “héme aquí solo, como el pequeño huérfano de los naufragios anónimos”,55 proponente de que “Se debe escribir en una lengua que no sea materna”,56 cercado de um lado por enormes montanhas e de outro pelo mar, que tem barcos na memória e que ironiza quanto a seu crescimento se este depende de uma urbanização já expressamente criticada – “Habrá ciudades grandes como un país / Gigantescas ciudades del porvenir / En donde el hombrehormiga será una cifra / Un número que se mueve y sufre y baila / (Un poco de amor a veces como un arpa que hace olvidar / la vida)”–,57 este órfão é um símbolo do Chile natal. Simbologia tão adequada para os países explorados da América, que também a utiliza Octavio Paz em El laberinto de la soledad (1950): “De ahí que el sentimiento de orfandad sea el fondo constante 53 54 55 56 57

H, A caminho, 2003, pp. 18-19. H, Altazor, 1931, p. 78. Ibídem, p. 13. Ibídem, p. 11. Ibídem, p. 35.

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versos seguem outros cento e noventa que iniciam com a palavra molino somada a alguma outra, ladainha que descreve impetuosamente cento e noventa modos de ação do tempo –uma das experimentações que sobretudo desde o Canto IV invadem progressivamente a escritura de Altazor. Sendo a operação experimental, para fora dos limites autoritários, a viagem segue então para fora do mero sentido, ou do fácil sentido, mas isto não signi fica para fora do mundo. O mundo só estaria anulado em Altazor se a linguagem fosse algo alheio ao mundo, e o mundo pudesse ser algo alheio à linguagem. “A evocação que nomeia as coisas invoca e provoca também a saga do dizer que nomeia o mundo. O dizer confia o mundo para as coisas, abrigando ao mesmo tempo as coisas no brilho do mundo.”53 O hermetismo, expressão de um conflito imanente a essa saga do dizer, gerando espectros de luz em seu brilho, resulta, na obra em questão, da busca do novo e da rejeição da arte de propaganda, mas também do próprio conflito externo, humano, que o poema expressa. Aquilo que é hermético fecha em si, necessariamente, um dizer, alguma legibilidade. Sua tensão já faz parte de seu ato revolucionário:

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de nuestras tentativas políticas y de nuestros conflictos íntimos. México está tan solo como cada uno de sus hijos.”58 Do outro lado do diálogo, o violoncelo. Em Huidobro, já antes mesmo de Altazor, os instrumentos musicais típicos do Ocidente e seus executores aparecem como um símbolo, ou um significante, para o explorador, civilizado, burguês. Um forte exemplo se encontra em Ecuatorial: “Junto a la puerta viva / El negro esclavo / abre la boca prestamente / Para el amo pianista / Que hace cantar sus dientes.”59 No Canto , o significante reaparece: “Muerte de joya y violoncelo / Así sed por hambre o hambre y sed.”60 Mas, afinal, qual a razão de ser de uma linguagem tão cifrada no interior de um gênero que deveria se expressar, como nenhum outro, objetivamente? E objetiva não no sentido racional, que na verdade esquece do objeto e vai para o conceito, mas no sentido primitivo, de identificação com o objeto e a palavra que o desenha, que o designa. É exatamente por desacreditar da possibilidade de uma tal linguagem que Adorno, tendo ultrapassado a leitura idealista, continua a endossar a impossibilidade (já não apenas moderna, mas, a rigor, total) de uma epopéia. A tentativa de emancipar da razão reflexionante a exposição é a tentativa já desesperada da linguagem, quando leva ao extremo sua vontade de determinação, de se curar da manipulação conceitual dos objetos, o negativo de sua intencionalidade, deixando aflorar a realidade de forma pura, não perturbada pela violência da ordem classificatória. A estupidez e cegueira do narrador – não é por acaso que a tradição concebe Homero como um cego – já expressa a impossibilidade e desesperança dessa iniciativa. É justamente o elemento objetivo da epopéia, contraposto de modo extremo a toda especulação e fantasia, que conduz a narrativa, através de sua impossibilidade dada a priori, ao limite da loucura. As últimas novelas de Stifter testemunham com extrema clareza a passagem da fidelidade ao objeto à obsessão maníaca, e nenhuma narrativa jamais participou da verdade sem ter encarado o abismo no qual mergulha a linguagem, quando esta pretende se transformar em nome e imagem.61

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Tempo de repetir versos: “Altazor desconfía de las palabras / Desconfía del ardid ceremonioso / Y de la poesía / Trampas / Trampas de luz y cascadas lujosas / Trampas de perla y de lámpara acuática / Anda como los ciegos con sus ojos de piedra / Presintiendo el abismo a todo passo.”62 Para Adorno, na ingenuidade épica já vivia a crítica à razão burguesa. Agora, é na autoconsciência épica que essa crítica ressurge, revitalizada em tempos infestados pelo totalitarismo. A razão de ser do ciframento altazoriano reside exatamente em sua oposição à racionalidade, esta que pressupõe uma língua nítida e absoluta. Num espaço que é como um laboratório da linguagem, conhecedor de seus artifícios mas também de seus poderes, o poeta-personagem se dispõe à confecção de uma nova (através de um processo regressivo a uma espécie de língua originária, primitiva, mítica) porque as existentes não lhe bastam, e inclusive a materna não lhe é legítima. Conhece a estupidez histórica que, num mesmo gesto autoritário, mata os bárbaros e oficializa, instala sua língua – porque, aliás, a crê melhor. As epopéias tradicionais, sempre advindas das belicosas nações de senhores que se estabelecem sobre a massa dos autóctones vencidos, estão localizadas num momento histórico em que o nascimento da nação se irmana com a cristalização de um idioma. Adorno não pode admitir que o que ele chama de “estupidez e cegueira do narrador” seja na verdade uma fé plena num sistema de sons que seria a 58 59 60 61 62

P, Laberinto, 1992, p. 79. H, Obra, 2003, p. 500. H, Altazor, 1931, p. 102. H, Obra, 2003, p. 51. H, Altazor, 1931, p. 40.

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mais perfeita representação de um mundo que só através dele se vê, ou deles: do sistema e do narrador. Mas Adorno não pode admiti-lo porque percebe que em seu tempo secularizado ou desencantado tal coisa não existe mais, e universaliza a inexistência. É bem possível, todavia, que tenha existido –não tão ideal ou plena, mas sem dúvida menos angustiada. No limite de sua loucura –e também de sua fé, somadas uma e outra sob o signo da angústia– Altazor termina, regressa, exibindo o produto de sua viagem, no sétimo e último Canto: um outro sistema de sons (mesmo se o poeta não consegue romper de todo as amarras de sua língua materna, em vários aspectos), uma nova língua ou ao menos um protótipo, forjado na imaginação do início e pronunciado –ou ao menos escrito– para um outro mundo, em seu desejo, tão criacionista quanto político (dupla utopia?), de uma nova origem.

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Cosmopolitismo y dos poéticas de la ubicuidad Francy Liliana Moreno Herrera

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I

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Hoy la palabra “cosmopolitismo” nos habla de un modo de ser y de una actitud, pero también hace referencia a una cualidad estética. Decir que una obra es cosmopolita significa que ella tiene valor; la connotación del adjetivo es positiva y puede incluso insinuar cierto prestigio. En términos del discurso literario se habla del cosmopolitismo libresco, como el del cubano José Lezama Lima, y del que se deriva de la mundología, ejemplo del cual sería un Octavio Paz. Los dos crearon una escritura que exploró parámetros de internacionalidad, pero en uno se nutrió principalmente de lecturas del autor; en el otro, las lecturas se mezclaron con viajes y con una toma de distancia del lugar de origen. Hasta el siglo , el cosmopolitismo denotó un modo de ser ciudadano del mundo y llegó a tener connotaciones peyorativas al relacionarse el cosmopolita con el apátrida. El termino comenzó a usarse para describir la actitud de modernistas como Ruben Darío, pero fue hasta los primeros años de efervesencia vanguardista –segunda y tercera década del siglo – cuando la condición cosmopolita sirvió como fuente de inspiración para la experimentación formal y el término se comenzó a usar como cualidad estética. A partir de esos años hubo una explosión de propuestas literarias que tuvieron la voluntad de expresar la experiencia derivada de sentirse ciudadano de las polis del mundo desde una actitud irreverente, con humor, y fusionando experimentos formales derivados de diversas propuestas estéticas como el cubismo, el futurismo, el ultraismo, etc. Los ideales estéticos que pasaban por un anhelo internacionalista, llevaron a los escritores y artistas de esos años a trasladarse a cosmópolis como París y a crear poéticas de la ubicuidad, en la que diversas experiencias, de vida y lectura, lograron concretarse simultáneamente en el cuerpo de obras literarias.1 Tal vez el más famoso cosmopolita literario sea hoy Jorge Luis Borges y detrás de él, quien ya desde el siglo  exploró estéticamente su condición de ciudadano del mundo: Walt Whitman; mucha tinta se ha dedicado a estos dos personajes, pero el cosmopolitismo en literatura no se agota en ellos y en su obra. En particular, entre la literatura del cosmopolitismo de vanguardia de las primeras décadas del siglo , resultan interesantes dos poéticas de la ubicuidad que no han gozado de la misma fama de las anteriores, pero que han sido muy importantes en la tradición literaria latinoamericana, las de Oliverio Girondo y César Vallejo. Cada una explora una cara de la condición cosmopolita del poeta en la primera mitad del siglo , que parte de una posición dada por el punto de vista que les correspondía, como argentino uno y como peruano el otro, y ambos como latinoamericanos descubriendo París o algunos otros escenarios europeos. Uno hizo poesía de la unión del poeta con el mundo exterior, de las visiones e impresiones del viajero; el otro una poesía reflexiva como habitante en la cosmópolis. 1

S, Vanguardia, 1993.

En “Carta abierta la ‘La Púa’” –prólogo a Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, escrito en París y fechado el diciembre de 1922–, Oliverio Girondo definió lo cotidiano como “una manifestación admirable y modesta de lo absurdo”, y anunció que como expresión de esa naturaleza del mundo, su poesía soltaría “las amarras lógicas”. De modo que su obra exploraría el absurdo de la vida diaria y no tendría ninguna pretensión sublime o trascendental: “yo, al menos, en mi simpatía por lo contradictorio –sinónimo de vida– no renuncio ni a mi derecho a renunciar, y tiro mis Veinte poemas, como una piedra, sonriendo ante la inutilidad de mi gesto.”2 Con esta idea sobre la poesía, no resulta extraño que el modo de poetizar esta condición cosmopolita haya sido el de crear poemarios-viaje como Veinte poemas para ser leídos en el tranvía o especie de instantáneas que dibujaron imágenes de un recorrido por el centro y el sur de España, recogidas bajo el título de Calcomanías. Estas obras congregaron impresiones que no llevan un orden cronológico o geográfico y que tampoco tienen intenciones descriptivas o testimoniales. Fueron conjuntos de poemas en los que el sujeto se mezclaba con objetos, trozos de paisajes y seres fragmentados. Veinte poemas para ser leídos en el tranvía es un peregrinaje por un lugar en la costa norte y uno en la costa Sur de Francia; por Buenos Aires, Mar del Plata y Río de Janerio; de nuevo por Buenos Aires, por París, por Verona, etc. El recorrido no sigue un orden cronólógico o geográfico y los registros son de un mundo fragmentado. El lector cruza un “Paisaje Bretón” donde hay “¡Barcas heridas, en seco, con las alas plegadas!” y “¡Tabernas que cantan con una voz de orangutan!” (p.7). En “Río de Janeiro”, se monta en “el ‘Pan de azucar’ y su alambre carril, que perderá el equilibrio por no usar una sombrilla de papel” (p.11). Hace un “Croquis sevillano” donde “El sol pone una ojera violácea en el alero de las casa, apergamina la epidermis de las camisas ahorcadas en medio de la calle” (p.17). Los fragmentos de seres se cruzan y, por ejemplo, aparecen “unos ojos espantosos, con mal olor, unos dientes podridos por el dulzor de las romanzas” (p.8); o uno se puede topar con: Brazos. Piernas amputadas. Cuerpos que se reintegran. Cabezas flotantes de caucho. (p. 9)

En un “Café-concierto”, dan ganas de llevarse los senos semidesnudos de una camarera para “calentarme los pies cuando me acueste” (p. 8); y en una “Fiesta en Dakar” se ven “Europeos que usan una escupidera en la cabeza.// Negros estilizados con ademanes de sultán// […] Palmeras, que de noche se estiran para sacarle a las estrellas el polvo que se les ha entrado en la pupila.” (p.16). Las instantáneas de Calcomanías dibujan una experiencia mucho más turística gracias a la cual tenemos cuadros de una “Gilbraltar” donde “las casas hacen equilibrio// para no caerse al mar” (p. 39) y un “Tanger” de pordioseros “con dos ombligos en los ojos// y una telaraña en los sobacos” (p.42). Paseando por “Escorial” se perciben, “¡corredores donde el silencio tonifica// la robustez de las columnas!” (p.49); y unas páginas más adelante, en “Alhambra”, “los 2

En G, Obra, 1999, pp. 5-6. Cito de esta edición tanto los versos que forman parte de Veinte poemas… como los que corresponden a Calcomanías. Para no abrumar al lector con notas al pie, consigno las páginas de los poemas citados en el cuerpo del texto. 1era. Edición de Veinte poemas fue impresa en París por Argenteuil en 1922 y la de Calcomanías, en Madrid por Editorial Calpe en 1925.

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II

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surtidores pulverizan//una lasitud// que apenas nos deja meditar// con los poros, el cerebelo y la nariz” (p.51). En Andalucía gozamos de una “Siesta” en la que escuchamos “un zumbido de moscas [que] anestesia la aldea” y nos abruma “el sol [que] unta con fósforo el frente de las casas” (p.45); y en Madrid, después de una “Juerga”, “ya nadie tiene fuerza para hacer rodar// las bolitas de pan, ensombrecidas,// entre las yemas de los dedos” (p.47) La experiencia de la sensación del movimiento y las imágenes de los paisajes y lugares pasando están condensadas en un poema-viaje, donde se transmite la experiencia de ser pasajero de un “El tren expreso”, que por lo que se anuncia al final, cruza: “¿España? ¿1870? … ¿1923? ...” Allí se crea la imagen del mundo en movimiento y de las cosas que se pierden en el horizonte. Los sonidos que pasan al lado: Se oye: el canto de las mujeres que mondan las legumbres del puchero de pasado mañana; el ronquido de los soldados que, sin saber por qué, nos trae la seguridad de que se han sacado los botines; […] ¡Campanas ¡Silbidos! ¡Gritos!; y el maquinista, que se despide siete veces del jefe de la estación; y el loro, que es el único pasajero que protesta por las veintisiete horas de retardo; y las chicas que vienen a ver pasar el tren porque es lo único que pasa.” (p.35)

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Como vemos en estos fragmentos, la experiencia cosmopolita de Girondo fue la de un poeta arrojado al mundo, uno que buscaba expresar su fusión con los lugares y las cosas, con la velocidad; uno que confesó: “Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar… Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda.” (p. 12) III Para Cesar Vallejo la poesía de su tiempo, que se llamó “poesía nueva”, no se creaba al decir una máquina o nombrar el “cinema”, sino gracias a inventar una obra que tuviera el efecto de lo cinemático.3 Asimismo, la experiencia cosmopolita no aparece en su poesía como descripción de lugares o imágenes de viajes, sino por la interiorización de las experiencias. Él buscó que el lector percibiera algunas sensaciones, advirtiera sus conquistas intelectuales y notara sentimientos generados por la vivencia particular en la París que habitó desde 1923 hasta su muerte en 1938. Su poesía hace sentir los efectos de una cotidianidad en esa Polis centro del cosmopolitismo, referente de la creación occidental: desde los lugares, la sensación del tiempo

3

V, “Poesía Nueva”, en V, Vanguardias, 1990, p. 190. La primera edición apareció en Favorables París Poema, núm. 1, julio de 1926.

y el cambio de las estaciones, hasta especies de epifanías intelectuales o cantos a simpatías ideológicas elegidas entre estereotipos de distintas procedencias que se encontraban en el escenario internacionalista de la ciudad francesa. En el soneto titulado “sombrero, abrigo, guantes” aparecen los modos de ser parte de las estaciones frías y melancólicas, el otoño, el invierno y la experiencia particular del tiempo que ellas producen. También, se presentan ámbitos como los de los cafés, espacios de la cotidianidad de la vida intelectual parisina:

Entre mis labios hechos de jebe, la pavesa de un cigarrillo humea, y en el humo se ve dos humos intensivos, el tórax del Café, y en el tórax, un óxido profundo de tristeza. Importa que el otoño se injerte en los otoños, Importa que el otoño se integre de retoños, La nube, de semestres; de póstumos, la arruga. Importa oler a loco postulando ¡Qué cálida es la nieve, qué fugaz la tortuga, el cómo qué sencillo, qué fulminante el cuándo! 4

Al deambular por la ciudad, el sujeto envejece y es conciente del paso del tiempo por la repetición de los otoños y por una marca en el cuerpo, la arruga, que además recuerda la inminencia de la muerte. Algo similar sucede en “Epístola de los traseúntes”, donde la presentación de la experiencia en la cosmópolis expresa al individuo incognito que transita por ella. Muestra un modo de replegarse y de sentirse “lúgubre isla continental” que termina convaleciendo a sí mismo, “sonriendo mis labios” (p. 333). Además, la poesía de Vallejo habla de los lugares cotidianos; de las estaciones melancólicas, de “La violencia de las horas” en las que murió la eternidad y un transeúnte incognito anuncia que está viendo esa muerte (p. 307). Así este poeta explora sentimientos derivados del distanciamiento de la tierra natal y construye, por ejemplo, un poema-nostalgia donde logra transmitir la sensación de desamparo: Fue domingo en las claras orejas de mi burro, De mi burro peruano en el Perú (perdonen mi tristeza). Mas hoy ya son las once en mi experiencia personal, Experiencia de un solo ojo, clavado en pleno pecho, de una sola burrada, clavada en pleno pecho, de una sola hecatombe, clavada en pleno pecho.

4

En V, Obra, 1988, p. 330. Los versos que cito corresponden a esta edición, por eso, en adelante, menciono la página en paréntesis al lado de los versos. Todos los poemas que cito a continuación fueron agrupados, después de la muerte del poeta, bajo el título de “Poemas póstumos I” (1923/24-1937).

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Enfrente a la Comedia Francesa, está el café de la Regencia; en él hay una pieza recóndita, con una butaca y una mesa. cuando entro, el polvo inmóvil se ha puesto ya de pie.

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Tal de mi tierra veo los cerros retratados, Ricos en burros, hijos de burros, padres hoy de vista, Que tornan ya pintados de creencias, Cerros horizontales de mis penas. […] (p. 343)

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Acá se contrasta el recuerdo de domingo peruano, de un cuando borroso del pasado, con un presente de horas exactas en París; y se oponen la ignoracia y la inocencia a la angustia de quien reflexiona constantemente sobre sí mismo y sobre el tiempo que tiene contado. Al final se expresa la sensación de ser una aguja en un pajar, de ser un grano de arena con un “ciclo microbiano”:

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Y entonces sueño en una piedra verduzca, diecisiete, Peñasco numeral que he olvidado, Sonido de años en el rumor de aguja de mi brazo, Lluvia y sol de Europa, y ¡cómo vivo! ¡cómo me duele el pelo al columbrar los siglos semanales! Y cómo, por recodo, mi ciclo microbiano, quiero decir mi trémulo, patriótico peinado. (p.343)

Otra cara de la experiencia de Vallejo como ciudadano del mundo se puede apreciar en las simpatías ideológicas que muestran una toma de posición frente a discusiones del momento. El poema “Salutación angélica”, manifiesta una postura que usa estereotipos para alabar al bolchevique; quizas al más famoso de ellos, a Lenin: Eslavo con respecto a la palmera, alemán de perfil al sol, inglés sin fin, francés en cita con los caracoles, italiano ex profeso, escandinavo de aire, español de pura bestia, tal el cielo ensartado en la tierra por los vientos, tal el beso del límite en los hombros. Más sólo tú demuestras, descendiendo o subiendo del pecho, bolchevique, tus trazos confundibles, tu gesto marital, tu cara de padre, tus piernas de amado, tu cutis por teléfono, tu alma perpendicular a la mía, tus codos de justo y un pasaporte en blanco en tu sonrisa. […] (p.331)

Pero tal vez la conquista más importante de la experiencia cosmopolita en la poesía de Cesar Vallejo la encontremos en la conjunción de soluciones formales e inquietudes intelectuales. Por ejemplo, en uno de sus poemas en prosa, gracias la evocación del instante en que un jugador de tenis le pega a la bola, Vallejo consigue conjugar varias de las fuentes filosóficas que indagaban por el carater religioso del hombre:

La eficacia del efecto creado acá está dada por manifestar poéticamente el acto de la indagación filosófica y su momento de claridad mental, y, al tiempo, por dar una posible respuesta a una de las preguntas más profundas del ser moderno: la exitencia de un dios. Sin embargo, dicha respuesta no es definitiva, está cruzada por el sarcasmo, pues la imagen elegida desacraliza al poner el instante de iluminación del pensador, o de los filósofos –Anatole France, Ludwig Feuerbach y Karl Marx– al nivel de la inocencia, al de “una bestia completa” al de “casi un vegetal”. La angustia de la experiencia del tiempo, “el fulminante cuando”, “la tortuga fugaz”; el tránsito del presente al pasado, ir de un espacio actual a uno dejado atrás para decir la nostalgia; la lentitud de “los siglos semanales” condensados en el presente de un yo lírico, el Perú y la Europa unidos en el “ciclo microbiano” de París; el instante de concreción de las lecturas en una idea, una respuesta a la inquietud por lo sagrado: todo esto construye una forma de la ubicuidad interior. Su objetivo no es hacer vivir la exterioridad de la ciudad, o expresar la imagen fugaz del viajero; Cesar Vallejo interioriza su experiencia cosmopolita, por eso ella está atravesada por varios heraldos negros: el nihilismo, la culpa y la mudez que produce la inexistencia de un absoluto.5 El tono melancólico y sarcastico es producto del coqueteo con el decadentismo y de la recurrente pregunta por el sentido de la vida, la idea nihilista de que se está muerto antes de nacer. Por eso él pudo “recordar” que moriría en París, y que tal vez sería un jueves de otoño: “Moriré en París con aguacero,// un día del cual tengo el recuerdo.” (p.339) IV Después de nuestra exploración por dos de las soluciones poéticas de la condición cosmopolita de la vanguardia, surge la pregunta sobre por qué Oliverio Girondo y César Vallejo, como muchos otros, asumieron tan naturalmente su destino cosmopolita y lo hicieron poesía. ¿Dónde se originó la confianza en que, como dijera Borges, los hombres, es decir, ellos como hombres de letras, no necesariamente pertenecían a una única ciudad, sino que podían ser ciudadanos de las polis del mundo: ser cosmopolitas?6 5 6

G G, “Génesis”, 1988, pp. 501-538. Conferencia realizada en el acto de inauguración de la muestra del pintor Xul Solar, en el Salón de Exposiciones del Museo de Bellas Artes de la Provincia de Buenos Aires, el 17 de julio de 1968. Citada por S, Vanguardia, 1993, p. 13.

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En el momento en que el tenista lanza magistralmente su bala, le posee una inocencia totalmente animal; en el momento en que el filósofo sorprende una nueva verdad, es una bestia completa. Anatole France afirmaba que el sentimiento religioso es la función de un órgano especial del cuerpo humano, hasta ahora ignorado y se podría decir también, entonces, que, en el momento exacto en que un tal órgano funciona plenamente, tan puro de malicia está el creyente, que se diría casi un vegetal. ¡Oh alma! ¡Oh pensamiento! ¡Oh Marx! ¡Oh Feuerbach! (p.329)

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La respuesta la hallamos en el papel asumido por el intelectual en el mundo moderno, pues gracias a la indefinición de una función específica para el poeta o el escritor; el rol del creador literario en el concierto de las naciones, y específicamente, en la institucionalización de una literatura-mundo, fue el de “intermediario transnacional”, una especie de “agente de cambio”, que iba de un lado a otro con textos, tendencias, corrientes y novedades.7 Los criterios que dieron un sentido a esta labor estuvieron dados por la jerarquización de los valores simbólicos acordes al orden del mundo capitalista, bajo la bandera del universalismo cultural y la búsqueda de algo que se llamó la novedad. Dicho orden tuvo por largo tiempo a París como centro donde se encontraron autores y tendencias de diversos orígenes, en tanto las demás polis –Buenos Aires, Moscú, Madrid, Rio de Janerio, Sao Pablo, etc.– constituyeron periferias que miraban con atención los parámetros que cruzaban la ciudad francesa. No casualmente, los cosmopolitismos de Oliverio Girondo y César Vallejo, así como los de Rubén Darío y Horacio Quiroga, pasaron por allí. Todos ellos se ubicaron bajo el mismo sistema de valores y sus reglas de jerarquización, y el hecho de tener un pie acá y otro allá los llenó de contradicciones. De ahí la existencia de una esquizofrenia cultural entre los letrados latinoamericanos, que los llevó, al lado de esporádicos impulsos reivindicativos, a cultivar un deseo muy fuerte de ser completados. Lo anterior, también explica el hecho –ya señalado por Rafael Gutierrez Girardot en su estudio sobre el Modernismo– de que tanto los modernistas como los mismos vanguardistas latinoamericanos se identificaran con ese modo de ser moderno que cruzó las élites intelectuales europeas y sus preocupaciones.8 Esto sin embargo, no significa que la experiencia de la modernidad fuera uniforme, – pues no lo fue y dentro de ella han existido cánones y cánones y usos y usos de los capitales literarios. De hecho, este sistema de valores compartido siempre ha sido maleable y autocrítico, y ha tomado diferentes versiones, dependiendo de las condiciones particulares, pero tuvo, desde la ilustración hasta bien entrado el siglo , un espectro restringido a un centro: París. Estos cosmopolitas, y no las clases populares, eran los portadores de la Cultura, por eso el diálogo de buenos entendedores NO se dio entre los intelectuales franceses y el obrero francés o entre los intelectuales alemanes y los campesinos de Baviera. Por eso también, Oliverio Girondo y César Vallejo escribieron y publicaron sus obras en París o Madrid. Ellos quisieron participar, desde el centro, de ese grupo de buenos entendedores que han gozado de la experiencia de un cosmos –dada o bien por lecturas o por los viajes. En este sentido, un ejemplo de la entrega al destino de ser ciudadano del mundo lo encontramos en el hecho de que César Vallejo en 1928, ya enfermo, hubiera preferido conocer otras ciudades europeas a regresar a Perú. Él eligió destinar el dinero que inicialmente era para regresar a su país de origen, para hacer un viaje por la , pasando por Berlín y Budapest.9 Es debido a esta posición de ciudadanos del mundo y a este rol diplomático del intelectual moderno, que a los vanguardistas de los años veinte no les alcanzó la actitud irreverente para subvertir el orden del mundo de las letras y las artes, ni tampoco la estructura social. No hay que desconocer, sin embargo, que los impulsos de la vanguardia sí ampliaron los referentes, y esto se debió a los ideales utópicos de novedad y cambio social que les sirvieron de motor, y que fueron los que hicieron que en el periodo de efervesencia vanguardista tomaran otros tintes las soluciones poéticas que expresaron los distintos modos de hallarse en el mundo. Modos que, como 7 8 9

C, República, 2001, p. 37. G G, Modernismo, 1983, pp. 30-49. O, “Cronología”, 1988, pp. 555-571.

Bibliografía Referida C, Pascale, La República Mundial de las Letras, Barcelona, Anagrama, 2001. G, Oliverio, Obra Completa, México, Edición Archivos-Fondo de Cultura Económica, 1999. G G, Rafael, “Génesis y recepción de la poesía de Cesar Vallejo”, en G G, Rafael, Modernismo. Supuestos históricos y culturales, México, Fondo de Cultura Económica, 1983. O, José Miguel, “Cronología de Cesar Vallejo”, en Cesar Vallejo, Obra Poética, Bogotá, Edición

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el cosmopolitismo, habían estado presentes entre los intelectuales a lo largo de la modernidad. Se trató de un cambio de actitud por el que los escritores, artistas e intelectuales se arrojaron eufóricamente al mundo moderno confiados en que existía una literatura del universo y un orden evolutivo del progreso que incluía reivindicaciones sociales y revoluciones. Acá, mencioné dos formas poéticas paradigmáticas: la que fue producto de un cosmopolitismo desde el interior, de Cesar Vallejo, y la del cosmopolitismo de la exterioridad de Oliverio Girondo. La conquista de estas apuestas, como de otras que se produjeron simultáneamente, fue encontrar soluciones poéticas inéditas a experiencias que se originaron por la actitud cosmopolita. De hecho, todo esto seguramente trajo a la memoria del lector algunos herederos de esas diversas formas de la ubicuidad de vanguardia, como por ejemplo “El Aleph” de Jorge Luis Borges o “Continuidad de los parques” de Julio Cortazar. Asimismo, al leer los fragmentos citados de “El tren expreso”, el lector seguramente evocó otras historias ferroviarias como las de “El guardagujas” de Juan José Arreola.

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Archivos-Instituto Caro y Cuervo, 1988, pp. 555-574. S, Jorge, Vanguardia y Cosmopolitismo en la Década del Veinte: Oliverio Girondo y Oswald de Andrade, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1993. V, Cesar, Obra Poética, Bogotá, Edición ArchivosInstituto Caro y Cuervo, 1988. “Poesía nueva”, en Hugo V, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica, México, Fondo de Cultura Económica, 1990, p. 190.

Saúl Yurkievich: vanguardia y neovanguardia, lecturas de ida y vuelta

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“

Aquel que está dispuesto a trabajar parirá a su propio padre.

”

Kierkegaard, Temor y Temblor.

Casi medio siglo después del surgimiento de las vanguardias de los años veinte, en medio de un ambiente que parecía ya dar por clausurado el sismo del arte prebélico, y que ansiaba retornar al paraíso perdido de las formas equilibradas, de los mundos representados y del ideal de trascendencia, emerge en los años sesenta una segunda ola de vanguardismos que parece tomar el relevo en el desafío frente al aparente retorno al orden y a la pulcritud en el arte y la literatura. Sin embargo, se pregunta el crítico e historiador de arte Hal Foster en uno de sus más recientes libros sobre vanguardias y arte contemporáneo: “¿Quién teme a la neovanguardia?”.1 Si atendemos al barómetro de la crítica, habría que responder que muy pocos la temen. Prueba de ello es el hecho de que, hoy día, carecemos aún de trabajos extensos dedicados a entender el sentido y el valor de esta neovanguardia artística de los años sesenta, así como a ofrecernos un posible relato histórico que nos permita comprender su surgimiento y desarrollo. No sólo eso, sino que además, en el presente, todo parece querer indicar –si no reafirmar– que más que un valor, todo arte de vanguardia es un desvalor, de manera que las creaciones que en su momento se manifestaron como la punta de lanza del arte futuro se narran hoy como signos de un fracaso rotundo al que sólo parece posible volver con cierto resentimiento, con actitud crítica y hasta cínica. En las últimas décadas se han elaborado numerosos estudios sobre las primeras vanguardias que se concentran en esta perspectiva del “fracaso”, hasta tal punto que da la impresión de que la vanguardia ha dejado poco o nada a lo que retornar en busca de logros artísticos que puedan servir de material de reflexión o de creación para el arte del presente. Si esto es así para la vanguardia histórica, para la neovanguardia de los sesenta las cosas empeoran considerablemente. Son escasos los trabajos dedicados a ella, y los que la han abordado, ya sea desde la disciplina crítica o histórica, con enfoque en las artes verbales o visuales, desde uno u otro continente, tienden a menudo a ofrecer una visión de su desarrollo y de su relación con las primeras vanguardias en el mejor de los casos reduccionista, y en el peor, denigrante. Si la vanguardia fracasa, al menos lo hace de manera heroica, trágica, como sugiere por ejemplo Peter Bürger, quien en los años setenta expone quizás por primera vez de manera sistemática la visión romántica que hoy sigue dominando nuestras lecturas de la vanguardia.2 Sin embargo, la repetición de la vanguardia por la neovanguardia no puede ser otra cosa que una farsa vacía de significación, una banal copia de lo imposible. Y lo que es peor, para Bürger, la neovanguardia de los sesenta, con su repetición de los procedimientos vanguardistas no logra otra cosa que cancelar la crítica de la vanguardia 1 2

F, El retorno, 2001, p. 3. Véase su Teoría de la vanguardia, (B, 2000).

3 4 5 6 7

F, El retorno, 2001, p. 12. Ibídem, p. 13. Ibídem, p. 12. Ibídem. Ibídem, p. 15.

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a la institución del arte, invirtiéndola y convirtiéndola en una afirmación del mismo. Así, por ejemplo, si los ready-mades vanguardistas se entendieron rápidamente como “manifestaciones” o “gestos” que desafiaban las convenciones y la institución misma del arte (de manera fallida, según Bürger, ya que no logran destruirla), la repetición del ready-made por los neovanguardistas deja de ser un gesto de provocación para convertirse en un acto que lo consolida e institucionaliza, reduciéndolo a la categoría misma de obra de arte.3 Lo mismo ocurriría con otros medios como el collage o el happening. Afortunadamente, empiezan a aparecer elaboradas críticas a estas ya comunes afirmaciones, y sobre todo, empiezan a generarse nuevos paradigmas teóricos con los que se hace posible una lectura alterna de la relación entre vanguardia y arte contemporáneo, lecturas aún marginales, que nos ofrecen una versión menos degradante y más compleja del fenómeno de las neovanguardias. Una de ellas es la ya citada obra de Hal Foster, El retorno de lo real: la vanguardia a fines de siglo, donde, lejos de negar el hecho de que la repetición de la vanguardia histórica por la neovanguardia en ocasiones haya producido un giro de lo antiestético en artístico, y de lo transgresor en institucional, Foster se niega a aceptar que esto sea todo lo que hay por decir acerca de la neovanguardia.4 El problema, según Foster, yace en la perspectiva historicista que tiende a naturalizar el vínculo entre vanguardia y arte contemporáneo en términos de evolucionismo biológico. En otras palabras, críticos como Bürger piensan en el desarrollo histórico del arte como un antes y un después con causa y efecto, como si la relación temporal en el arte y la literatura pudiese explicarse únicamente siguiendo el modelo lineal unidireccional, de atrás para adelante. Este historicismo hegemónico –que a pesar de las críticas desde distintas disciplinas a lo largo del siglo  continúa rigiendo los estudios de la modernidad– es lo que, según Foster, “condena al arte contemporáneo como atrasado, redundante, repetitivo”.5 El pensar en términos de historicismo es lo que le permite a Bürger afirmar que ningún arte en el presente puede considerarse ya “avanzado” con respecto al anterior. Así, se lamenta Foster, mientras la vanguardia histórica es para Bürger un acontecimiento enteramente significante que se produce todo de una vez, a manera de manifestación pura, de gesto transgresor, conservando así cierto valor originario y prístino, la neovanguardia no puede ser otra cosa que una elaboración a manera de “ensayo”, una mera “repetición espúrea”.6 La tesis de Bürger deriva en una consecuencia mucho más desalentadora; como deduce Foster, el argumentado fracaso tanto de las vanguardias históricas como de las neovanguardias “nos lanza a todos a la irrelevancia pluralista”.7 La pregunta que sigue es: ¿sería posible reinventar esta relación temporal entre las vanguardias históricas y las neovanguardias, así como con el arte contemporáneo? ¿Es posible una lectura alterna capaz de sortear los causalismos que derivan en un futuro apocalíptico para el arte? Para resolver el complejo vínculo de nuestro presente artístico con la primera vanguardia sin caer en reduccionismos clausurantes, es para Foster necesario cuestionar la inmediatez con que pensamos esta causalidad, repensarla en términos de temporalidad y narratividad. Con esta premisa, Foster vuelve sobre la relación entre la vanguardia histórica y la neovanguardia de los años sesenta, buscando sugerir otro modo de intercambio temporal, una compleja relación

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de “anticipación y reconstrucción”:8 ¿qué tal –nos plantea Foster– si en lugar de entender la neovanguardia como mera repetición a manera de copia falsa que no logra otra cosa que cancelar el proyecto vanguardista original, pudiésemos pensar esta relación de manera inversa, en la posibilidad de que quizás fue la neovanguardia la que lo comprendió por primera vez?9 Este planteamiento no es tan innovador como revelador; pareciera que, como los neovanguardistas, Foster comprendiese también por primera vez a otro adelantado poeta del pensamiento histórico-literario: pienso en Borges y en su crítica al historicismo crítico en un breve artículo de 1951 que se titula “Kafka y sus precursores”.10 En este texto, Borges nos invita a hacer una lectura retrospectiva, a reflexionar acerca del hecho de que, a menudo, los elementos de una obra dada recobran presencia, fuerza y sistematicidad, y a la vez se ven transfigurados por la obra de un escritor posterior: “El poema Fears and Scruples de Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema”.11 Es justamente retomando este sentido más complejo de precursor y de repetición como Foster puede imaginar una relación alterna entre vanguardia y neovanguardias hasta llegar al arte contemporáneo de los ochenta. Aunque de manera aparentemente más previsible que en el caso de Kafka con sus predecesores, la neovanguardia tendría el mismo efecto revelador y amplificador sobre la primera vanguardia. Esta no sólo adquiere visibilidad idiosincrática en vanguardias posteriores, como es el caso de Kafka con sus precursores, sino que además –según Foster– mediante la repetición de sus procedimientos y paradigmas la neovanguardia logra desempolvar y llevar a cabo el proyecto vanguardista por primera vez. Y lo que es más interesante, la neovanguardia, con su repetición a modo de elaboración primera, pondría de relieve no el lado épico, ni el romántico, ni el trágico de la vanguardia, sino el que nos hace herederos de todo un trabajo enunciativo: el trabajo poético que subyace a la cegadora retórica de la ruptura.12 Creo posible leer de nuevo a un poeta neovanguardista de la década de los sesenta en América Latina, Saúl Yurkievich, no sólo como poeta, sino también como crítico de la vanguardia latinoamericana, desde la grieta teórica abierta por Foster, según la cual, no sólo sería la neovanguardia la que comprendería y llevaría a cabo el proyecto vanguardista por primera vez, sino que además, en esta repetición a modo de “reconstrucción” primera, la neovanguardia lograría expandir la crítica vanguardista de la institución del arte así como producir nuevas “experiencias estéticas” y “conexiones cognitivas”.13 Empecemos por lo primero, con una observación inicial de superficie: cualquiera que haya leído a Yurkievich, particularmente sus ensayos críticos sobre 8 9 10 11 12

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Ibídem. Ibídem, p. 23. B, Otras, 1997. Ibídem, p. 166. En palabras de Foster: “En resumen, Bürger toma al pie de la letra la romántica retórica de la ruptura y revolución de la vanguardia. Con ello pasa por alto dimensiones cruciales de su práctica. Por ejemplo, pasa por alto su dimensión mimética, por la que la vanguardia mimetiza el mundo degradado de la modernidad capitalista a fin de no adherirse a ella, sino burlarse (como en el dadá de Colonia). También pasa por alto su dimensión utópica, por la cual la vanguardia propone no tanto lo que puede ser cuanto lo que no puede ser: de nuevo como crítica de lo que es (como en Stijl). Hablar de la vanguardia en estos términos de retórica no es despreciarla como meramente retórica. Por el contrario, es situar sus ataques como a la vez contextuales y performativos. Contextuales por cuanto el nihilismo de cabaret de la rama zuriquesa de dadá elaboró críticamente el nihilismo de la Primera Guerra Mundial, o el anarquismo estético de la rama berlinesa de dadá elaboró críticamente el anarquismo de un país militarmente derrotado y políticamente desgarrado. Y performativos en el sentido de que estos ataques al arte fueron sostenidos, necesariamente, en relación con sus lenguajes, instituciones y estructuras de significación, expectación y recepción. Es en esta relación retórica donde se sitúan la ruptura y la revolución vanguardistas” (F, 2001, pp. 17-18). Ibídem, p. 16.

La clarificación interpretativa no tiene que forzarlo [se refiere al texto poético] a tornarse comprensible en detrimento de su poder translaticio o mitopoético, de su riqueza connotativa… Mediante la lectura porosa, dúctil, sensible, constantemente receptiva (y no prescriptiva), entregándose al juego peculiar de cada escritura, hay que discernir el proyecto que la funda, su proceso de conformación, sus procederes retóricos, sus estrategias significativas…15

Sin duda, Yurkievich nos está alertando acerca de lo que Foster denomina la función “performativa” de la poesía de vanguardia, una poesía que va más allá de la capacidad de denotación y de connotación, más allá de la provocación epistemológica, para “actuar” su mensaje mediante diversas y complejas “estrategias significativas”. Resulta revelador, pensando en la teoría de Foster y en su propuesta de lectura de la neovanguardia como momento de “reconstrucción” de un arte abrupto y anticipado, el hecho de que un poeta neovanguardista como Yurkievich no sólo se dedicara a explorar y expandir las posibilidades del lenguaje de vanguardia en su poesía de los años sesenta, en su Ciruela la loculira, Berengenal y Merodeo o en Fricciones, sino que también asumiese la labor de reconstruirlo desde la crítica literaria. Desde el trabajo exegético, Yurkievich busca en todo momento desarrollar un lenguaje crítico capaz de abordar las poéticas de vanguardia sin pasar por alto la trampa enunciativa, que tiene que ver con eso que Foster llama los “marcos y formatos de la experiencia estética”, es decir, los escenarios y estructuras con los que opera la obra de vanguardia, y desde donde es posible desenmarañar su labor enunciativa. Yurkievich así lo entiende; para el crítico de la vanguardia latinoamericana, los textos son ante todo “concreciones sensibles que presuponen un proyecto, una gnosis, un ámbito comunicativo”.16 Su labor como crítico consiste en dilucidar dichos presupuestos, las claves de una literatura que no se entrega a la “comunicación conveniente”,17 y que no por ello debe reducirse al vacío comunicativo o al mero sinsentido. Este afán de entender, comunicar y ampliar la brecha vanguardista, en Yurkievich, se da tanto desde la exégesis literaria como desde la poesía, poniendo de relieve el sentido y el valor alterno de la repetición tal y como lo entendió Foster, como un retorno a manera de continuación de un proyecto no acabado, como elaboración primera que dota de visibilidad a aquello que queda oculto tras la retórica de la ruptura: el trabajo poético, la dimensión performativa y el alcance comunicativo de la obra de vanguardia.

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Y, “Advertencia”, en Fundadores, 1970, p. 7. Y, “Por una crítica central”, en Suma, 1997, p. 9 (las cursivas son mías). Y, “La crítica sinusoide”, en Suma, 1997, p. 607. Y, “Los disparadores poéticos”, en Suma, 1997, p. 588.

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la vanguardia latinoamericana, habrá notado que fueron poetas como él, más que los críticos e historiadores contemporáneos, quienes comprendieron por primera vez el proyecto vanguardista de autores como Huidobro, Vallejo, Girondo o Neruda. Prueba de ello es el éxito de su libro Fundadores de la nueva poesía latinoamericana que logra acercar la vanguardia latinoamericana a un público amplio sin perder de vista la necesidad de elaborar un lenguaje crítico apto para el abordaje de poéticas tan dispares y de tan compleja “urdimbre significativa”.14 Yurkievich no sólo parece haber comprendido el proyecto vanguardista latinoamericano por primera vez, sino que además comprende la necesidad de abordarlo bordeándolo, elaborando un nuevo lenguaje capaz de explicarlo sin explicitarlo, sin traducirlo a un lenguaje ajeno a la “lógica” vanguardista. Nos advierte Yurkievich al inicio de su Suma Crítica:

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Acerca de su propósito como poeta neovanguardista, Yurkievich nos dice: “se trata de cumplir con el papel contraventor y revulsivo de la vanguardia que se empeña en conservar la contradicción…comunicar la ruptura de la comunicación conveniente, el sinsentido liberador contra el sentido unitario al servicio de un orden intolerable”.18 Comunicar la ruptura de la comunicación conveniente: en esta breve fórmula se concentra gran parte del proyecto poético y crítico neovanguardista de Yurkievich; no se trata por lo tanto de romper de nuevo, sino de encontrar modos de comunicar la ruptura vanguardista, de profundizar y alargar en lo posible sus hallazgos formales y sus modos de enunciación. Más aún, llama la atención algo que distingue a Yurkievich de los primeros vanguardistas: su afán autocrítico. Su poesía de los años sesenta viene a menudo acompañada de un breve texto auto-exegético, como es el caso de Ciruela la loculira, de 1965, o Berengenal y merodeo, de 1966, o incluso su ensayo “Los disparadores poéticos”, una lectura generacional en la que Yurkievich se inscribe críticamente, emprendiendo el abordaje de varios de sus propios textos, entre ellos Fricciones, de 1969. En otras palabras, la neovanguardia de Yurkievich viene a hacer justamente lo que la vanguardia nunca hizo, y por lo que se la consideró literatura “hermética” en extremo: explicar su proyecto poético, hacerlo permeable al sentido, así como enunciar la sutil conexión entre su arte de vanguardia y su visión de mundo; en suma, dar las claves de su propia “urdimbre significativa”. Esto no quiere decir que la vanguardia no fue crítica o que no teorizó acerca de la nueva poesía –testimonio de ello son los numerosos manifiestos vanguardistas– , sin embargo, la neovanguardia de Yurkievich cambia el género manifiestario (de marcado carácter programático) por la auto-exegesis (lectura esclarecedora) tanto individual como colectiva, un deslizamiento que pone de relieve eso que Foster definía como característica propia de la neovanguardia: la elaboración a modo de “reconstrucción” del lenguaje de vanguardia. En el caso de Yurkievich, estos propósitos se llevan a cabo no sólo desde la poesía como lugar de repetición de la poética vanguardista, sino también desde el trabajo crítico y autocrítico. Este deslizamiento exegético podría suponer un aspecto que diferencia a la neovanguardia de la vanguardia, y que le confiere valor propio: el afán experimental se une al afán cognitivo y comunicativo, logrando así un lenguaje nuevo, capaz de “comunicar la ruptura de la comunicación conveniente”. Esta actitud contrasta fuertemente con la tesis de Bürger, que no duda en desechar el experimento neovanguardista como “una manifestación desprovista de sentido y que permite la postulación de cualquier significado”.19 La repetición de la vanguardia por la neovanguardia es, contrariamente a lo que postulaba Bürger, un retorno a manera de cognición, o de re-cognición, un camino por el que hoy día es posible retornar sin derivar, necesariamente, en la tesis del fracaso. Si bien hoy sabemos que las obras vanguardistas no lograron destruir ni las convenciones ni la institución del arte, también podemos saber, y esto se lo debemos en parte a poetas neovanguardistas y críticos como Yurkievich, que lograron abrir una brecha por la que continúa el derrame experimental y reflexivo, el examen continuo de lo que Foster llama “los marcos y formatos” con los que interactúa la obra de vanguardia. Este continuo examen, afirma Foster, es lo que “impulsa a la neovanguardia en sus fases contemporáneas, y en direcciones que no pueden preverse”.20 Pero aún hay más que decir acerca de la poesía de neovanguardia en América Latina. Volvamos por un instante al aspecto contextual, ese que según Foster, junto al performativo, 18 19 20

Ibídem. Citado en F, El retorno, 2001, p. 13. Ibídem, p. 18.

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Y, “Memoria y balance de nuestra modernidad”, en La movediza, 1996, p. 332. Y, “Los disparadores poéticos”, en Suma, 1997, p. 584. Ibídem, p. 585. Y, “Memoria y balance de nuestra modernidad”, en La movediza, 1996, p. 325. Ibídem. Ibídem, p. 323.

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ha de tenerse en cuenta para interpretar el lenguaje de vanguardia, un contexto que en última instancia se relaciona con las estructuras de significación para dotar de sentido al hecho artístico. Hay al menos dos ámbitos de la realidad contemporánea con los que la neovanguardia de los sesenta pone en relación su lenguaje: una contemporaneidad extratextual (que no extra-discursiva), la realidad política y social; y una realidad textual, artística. En cuanto a la primera, los jóvenes neovanguardistas como Yurkievich se enfrentaban por estos años a un momento de doble apertura. Por un lado, la apertura del imaginario nacional y local hacia el continente latinoamericano, una apertura cultural motivada por el auge de la industria editorial, que permitió la difusión de libros entre los países hispano y luso parlantes, y que en palabras de Yurkievich, “promueve la sincronización de las culturas locales con la continental”;21 y por otro lado, la apertura de América Latina hacia el mundo que se revolvía tanto en las cercanías como en las afueras del continente, un mundo socialmente convulsionado por guerras, revoluciones, amenazas de destrucción masiva y la feroz lucha por los derechos humanos liderada entonces por los Estados Unidos, acontecimientos que condicionaron fuertemente a las sociedades latinoamericanas y que permearon su decir poético. En palabras de Yurkievich, “Hacia los años sesenta los poetas jóvenes de América Latina sentimos urgencia por reubicarnos estéticamente, del mismo modo que la coyuntura histórica que vivía el continente nos compulsaba a un replanteo político”.22 En lo referente al contexto artístico, es necesario primero aclarar que la llamada “generación del sesenta”, al menos en la Argentina desde donde Yurkievich escribe, es muy diversa e incluso antagónica, y en absoluto se reduce a lo que se ha querido llamar “poesía política”, ni equivale al movimiento neovanguardista al que aquí nos dedicamos. Además, esta neovanguardia no se encuentra concentrada en Buenos Aires, ni en ningún otro núcleo local o urbano, como era el caso de algunos grupos de las décadas inmediatamente precedentes, como Orígenes o Mandrágora, sino que se busca a sí misma desde diversos puntos de América Latina. Por eso, al definir Yurkievich su versión de la neovanguardia de los años sesenta, comienza aludiendo a “los poetas latinoamericanos surgidos entonces”, entre los cuales cita a poetas de tan diversas regiones como Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Heberto Padilla, Antonio Cisneros, José Emilio Pacheco, Enrique Lhin, Juan Gelman o Rodolfo Hinostroza.23 Esta neovanguardia del sesenta, tal y como la figura Yurkievich, se manifiesta en lo artístico frente a la poesía de las décadas tanto precedentes como contemporáneas. Por una parte es un rechazo del neorromanticismo y el neosimbolismo de la generación del cuarenta, que suponen una “intolerable” vuelta al orden. Rechazan “su pasatismo formal, su pulcritud, su mantenimiento de la prosodia clásica, su mesura compositiva y su retención imaginativa”;24 según Yurkievich, “esos poetas se habían encargado de contener las audacias, de atemperar las torsiones y distorsiones, los saltos, quebraduras y cabriolas de la primera vanguardia, de clausurar el periodo de experimentación”.25 Por otra parte, suponía un fuerte rechazo al “tórrido” surrealismo de la vanguardia de los cincuenta, aquellos “reticentes y refinados hijos de un surrealismo completamente amaestrado, reducido a la pesca de alguna metáfora osada y a cierto tipo de asociaciones fantásticas como las que se ven en la pintura surrealizante de los cincuenta, o como las que aparecían en París en los escaparates de peluquerías para señoras”.26 Para los neovanguardistas como Yurkievich, esta

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vanguardia tardía de los años cincuenta que se recreaba en una estética “surrealizante” resultaba anacrónica; pecaba de vivir demasiado a espaldas del mundo contemporáneo, del “aquí y el ahora de nuestro decir poético”, obrando de “refugio personal, de encapsulamiento protector”, y ejerciendo “un comercio harto remanido con el misterio, con lo enigmático en tanto llave de acceso a los arcanos mayores”.27 No cabe duda de que la neovanguardia de Yurkievich se manifiesta entonces, no como un giro institucionalizante de la primera vanguardia –como lo hubiera pensado Bürger–, sino precisamente como crítica de la transformación misma de la vanguardia en institución, instituida entonces por “pequeñoburgueses compuestos, circunspectos, atinados, atildados, que se congregaban en sociedades de escritores para repartirse recíprocamente premios literarios y que se disputaban el acceso a los suplementos dominicales de los diarios más conservadores”.28 Por otra parte, la neovanguardia de Yurkievich se aproxima a otra versión del surrealismo, el representado en los años sesenta por autores como Julio Cortázar y Octavio Paz –“el Cortázar de Rayuela y de Modelo para armar, el Paz de Los signos en rotación, de Salamandra y de Ladera este”–,29 que constituían sus referentes directos, sobre todo Cortázar –“Como Cortázar y con Cortázar, nos urgía salir del dorado columbario”–.30 Y continúa más adelante Yurkievich recordándonos una divertida y significativa anécdota: “Nosotros no fuimos surrealistas. Como decía el pintor Roberto Matta cuando André Breton lo excomulgó del surrealismo canónico –“Yo no soy surrealista, sino realista del sur”.31 Los poetas neovanguardistas de los años sesenta fueron en un sentido “neorrealistas”: buscaron reanudar el vínculo de la poesía “con la lengua viva y con el mundo cotidiano”; de ahí, explica Yurkievich, “esa creciente de coloquialismo y anecdotario, que la prosifica y contamina de narratividad”.32 Al mismo tiempo, fueron neovanguardistas, acudieron a los recursos puestos a disposición por la primera vanguardia para lograr su propósito de plasmar la realidad con un nuevo sentido de lo representacional: La vanguardia inventa los recursos aptos para representar una visión del mundo signada por las nociones de relatividad, inestabilidad, heterogeneidad, azar, velocidad, simultaneidad; pone en práctica la ruptura de todos los continuos, el atonalismo, las mezclas disonantes, la yuxtaposición vertiginosa, la multiplicación de focos, centros, direcciones, dimensiones, las intersecciones aleatorias. Quise reanudar con esta concepción que correspondía a mi percepción del pulular de lo real.33

De este modo los neovanguardistas de América Latina no sólo logran producir nuevas experiencias estéticas – enmarcadas en lo que podemos llamar un “neorrealismo vanguardista”–, sino también una nueva experiencia cognitiva: la realidad latinoamericana se explora ahora bajo un nuevo sentido de lo representacional que no hace uso de lo simbólico: “la máxima extensión lingüística, representará la máxima extensión de lo real”, explica Yurkievich.34 Así, su poesía de los años sesenta se propone “decir nuestro aquí y nuestro ahora multiformes y multívocos con la máxima amplitud estilística”.35 27 28 29 30 31 32 33 34 35

Ibídem, pp. 323-324. Ibídem, p. 324. Ibídem, p. 331. Ibídem, p. 324. Ibídem, p. 331. Y, “Los disparadores poéticos”, en Suma, 1997, p. 585. Ibídem, p. 586 (las cursivas son mías). Ibídem, p. 587. Ibídem, p. 584.

… lo que puede la plata cerca de la cordillera ¿es usted creyente? esos se arrastran siempre palabra de honor la naturaleza humana la falta de experiencia una fiestita íntima entierro muy concurrido el día no lo favoreció llovía sin parar un intelectualoide la señora siempre elegante dice frases bonitas crisis de desarrollo el viejo quedó solo laurel pimienta y perejil ... después de una corta introducción comenzó el debate si se sacara la careta una pareja despareja los faros encandilaban dame las más maduras pasaban sin cesar que no estén machucadas prejuicios burgueses la piel sobre los huesos todo depende de las circunstancias…40

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Ibídem, p. 586. Y, “Alegato”, en Fricciones, 1969, p. 60. Y, “Memoria y balance de nuestra modernidad”, en La movediza, 1996, p. 336. Y, “Alegato”, en Fricciones, p. 60. Y, “Abran Paso”, en Fricciones, 1969, p. 22.

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Para ello, ningún otro recurso más adecuado que el collage, que por su poder de congregación de lo fragmentario y disímil, logra la “figuración abierta, desbordante de un universo móvil, multifacético, en perpetua transformación”.36 Así, el collage le permite a Yurkievich asociar lúdica y libremente “el aviso clasificado, la receta culinaria, el conjuro mágico, los lugares comunes, las fórmulas publicitarias, las charadas, las adivinanzas, la jerga burocrática, las canciones infantiles, el trabalenguas, las palabras inventadas, el lenguaje coloquial, el argot, las combinaciones fónicas”,37 en una composición que logra figurar “la bullente disparidad de nuestras realidades: la coexistencia de desigualdades flagrantes, los antagonismos coetáneos, los explosivos contrastes”.38 Así lo muestra, por ejemplo, su poema “Abran paso” de 1965, que cumple el propósito de alejar la poesía de los “modos honorables” y de las “formas consagradas” para acercarla a la “lengua viva”, para que logre comunicar “cualquier vivencia, desde la más trivial hasta la más sublime”:39

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Sin embargo, el collage, tal y como lo emplean Yurkievich y otros neovanguardistas como Ernesto Cardenal o Roque Dalton, y a diferencia de la primera vanguardia, se surte más de mediadores angloparlantes que francófonos, entre otros de T.S. Eliot y de Ezra Pound, como explica Yurkievich: “Operamos un viraje de influencias, del predominio de la francesa al de la inglesa … Hicimos nuestra la estrategia de The Wasteland … También nos servimos de los Cantos, de lo multilingüe y transhumante, de la movilidad verbal y versal, de la variabilidad estilística y prosódica, de lo ubicuo y simultáneo”.41 Este “viraje” implica una nueva experiencia estética no practicada antes en lengua hispana; nos dice Yurkievich: “Con los poetas del 60 el collage se convierte en una matriz formal completamente incorporada a la poesía de lengua española”.42 Aunque Vallejo y Huidobro habían empleado ya el método de composición que se basa en la yuxtaposición a manera de secuencias cinematográficas, “una combinatoria proteiforme que juega con marcos de referencia y modos de enunciación rivales”,43 los primeros poetas vanguardistas no experimentaron el collage verbal propiamente dicho, como lo define Yurkievich: “la inclusión de fragmentos preformulados, extraídos de muy diversas fuentes e insertados en un conjunto disímil, de contextura mixta y antagónica”.44 De manera que, lo que podemos llamar el “collage de readymades verbales”, en lengua hispana, es una experiencia estética propiamente neovanguardista. No nos cabe duda entonces de que, como presume Foster, todavía hay mucho que decir acerca de la neovanguardia. Queda pendiente la tarea de recorrer el camino de vuelta, que es en realidad el de ida, de leer borgiano modo los vínculos entre la vanguardia y sus precursores postreros, los neovanguardistas, e incluso los poetas de hoy, los más contemporáneos. En otras palabras, queda el trabajo de recrearnos lúdica y libremente, y hasta de reinventar a nuestros propios padres: “Para nuestras gozosas reanimaciones, disponemos de toda la poesía, tanto del atesoramiento occidental como el oriental”, nos dice Yurkievich en uno de sus últimos ensayos.45 Ciertamente, nada hay que temer a un neovanguardista como Yurkievich, y no porque su obra esté exenta de novedades y o de potencial crítico, como mostramos anteriormente, sino porque quizás su mayor aportación sea la puesta en práctica de una intelectualidad lúdica y a la vez generosa, libre por fin del temor a las influencias; un modelo este que sin duda es capaz de dar a luz a mucho más que viento. Bibliografía referida B, Jorge Luis, Otras inquisiciones, Madrid, Alianza, 1997. B, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 2000. F, Hal, El retorno de lo real: la vanguardia a fines de siglo, Madrid, Akal, 2001. S R, Andrés, y Jodi  (eds.), Poesía hispánica contemporánea: ensayos y poemas, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2005.

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Y, Saúl, Fricciones, México, Siglo Veintiuno Editores, 1969. Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barcelona, Barral, 1970. La movediza modernidad, Madrid, Taurus, 1996. Suma crítica, México, Fondo de Cultura Económica, 1997.

Y, “Memoria y balance de nuestra modernidad”, en La movediza, 1996, p. 335. Ibídem, p. 336. Ibídem, p. 334. Ibídem, p. 335. Y, “La patria del poema”, en S R, Poesía, 2005, p. 329.

Desechos de la vanguardia Conversación con Glauco Mattoso

Glauco Mattoso me recibe en su apartamento de la Vila Mariana con simplicidad. Durante la entrevista, y mucho después, al transcribir, me impresionan la voz profunda y la precisión de sus palabras. Sin querer hacer fáciles analogías, pienso que no en vano su traducción de Fervor de Buenos Aires ganó el premio Jabuti. Nacido Pedro José Ferreira da Silva, en São Paulo, su pseudónimo alude a la enfermedad que le provocó la pérdida gradual de la vista, hasta la ceguera total en 1995. Alude además al poeta barroco Gregório de Matos, apodado ‘Boca del infierno’, con quien comparte la sátira política y la agresividad en verso. En los años setenta participó en la resistencia cultural a la dictadura militar, desde la llamada ‘poesía marginal’ (de la que también hicieron parte Paulo Leminski, Ana Cristina César, Chacal, Francisco Alvim y Cacaso). Editaba el fanzine poético-panfletario “Jornal Dobrabil” (19771981), parodia doblable del oficial Jornal do Brasil, donde experimentaba estilos diversos, desde el modernismo hasta las pintas de los baños, pasando eminentemente por el concretismo y la dimensión visual del poema. Con la apertura política, actuó en la militancia homosexual, y formó parte del grupo Somos y de la revista Lampião. Su literatura se sitúa en la contracultura y adopta formas diversas, desde los cómics (fue guionista de las revistas Chiclete com Banana, Tralha y Mil perigos), la música (revistas Somtrês, Top Rock, letras y producciones para el sello independiente Rotten Records), la prensa alternativa (como el famoso semanario O pasquim), la prosa y la poesía, con una temática que explora la violencia, la fealdad, la repugnancia, el trauma, la maldad, el vicio. A partir del cambio de siglo, las tecnologías de la computación sonora e internet le permiten retomar con fuerza impresionante la producción poética. Su poesía adopta y subvierte formas tradicionales, el soneto y la glosa, que le prestan su plataforma mnemónica para ser arrastradas, gracias al dominio de los mecanismos retóricos barroco y concretista, y con un lenguaje de mezcla, a la trasgresión y a la crítica, desbordándose. Actualmente Glauco Mattoso publica en su sitio personal (http://glaucomattoso.sites.uol. com.br) y en diversas revistas electrónicas (A arte da palavra, Blocos on line, Fraude, Velotrol, Capitu, Cronópios, glx) e impresas (Caros Amigos, Otracoisa, G Magazine, Discutindo Literatura). Entre otros autores, ha traducido a los escritores latinoamericanos Jorge Luis Borges, Severo Sarduy y Salvador Novo. El dominio verbal de Glauco obvia cualquier intervención externa. Por eso traduje sus réplicas, limitándome a insertar títulos que las enuncian temáticamente.

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Meritxell Hernando Marsal

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Modernismo y vanguardia

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En la cultura brasileña algunas cosas están descompasadas con relación a la cultura latinoamericana. En Brasil, el modernismo no corresponde al modernismo en Portugal, en Europa, y particularmente no corresponde al modernismo en América Latina; el modernismo en los países de habla hispánica equivale en Brasil a lo que sería la transición entre el simbolismo y el modernismo, un pre-modernismo; lo que se entiende por modernismo aquí es lo que en Europa se considera la vanguardia dadaista, surrealista. Nuestro modernismo adquiere un cuño iconoclasta y nacionalista, paródico y satírico. Así, es curioso como Oswald de Andrade retomó el indianismo de José de Alencar y Gonçalves Dias, dos de los mayores escritores brasileños del siglo  en prosa y en verso (están también Machado de Assis y Castro Alves, pero en términos de nacionalismo José de Alencar y Gonçalves Dias fueron los grandes representantes). Esa autenticidad brasileña que había en ellos fue retomada con grandes grados de originalidad por Oswald de Andrade. El suyo era un nacionalismo al revés. Devuelve toda la influencia extranjera, recuperando, al mismo tiempo, la cultura nacional. Es un movimiento en los dos sentidos. La Antropofagia fue realmente un gran hallazgo, tanto es así que está presente hasta hoy. Hoy la posmodernidad revalidó toda la Antropofagia de Oswald de Andrade. Él anticipó muchos de los procedimientos de la posmodernidad. El tropicalismo como movimiento musical, cultural y literario, probó que Oswald estaba al frente de su tiempo. Sólo después de la Bossa Nova viene el tropicalismo. La Bossa Nova (que dialogaba con el jazz) era lo más moderno que había en la cultura brasileña en términos musicales. Pero el tropicalismo ultrapasó esta visión de la Bossa Nova, osó dialogar con el rock y con otros ritmos mezclados; la Bossa Nova cerca del tropicalismo es muy pobre en términos de pluralidad, de posmodernidad, y Oswald de Andrade ni soñaba con todo esto, pero de cualquier manera fue él quien anticipó ese procedimiento. Antropofagia contracultural Mi visión de la Antropofagia es muy particular, porque lo que yo tomo de la Antropofagia es el desecho, que para mí es lo principal. Podemos llamar mi visión de la Antropofagia como Coprofagia. Es una devoración del desecho, de lo rechazado por la devoración. Como si fuese un subproducto, aquello que es considerado descartable e impublicable. Que es justamente aquello que la moral y el buen gusto condenan. Yo creo que Oswald de Andrade dio una contribución enorme con su teoría. Gracias a ella, podemos retocarla y adaptarla a nuestras particularidades. Así pasó con el rock. Oswald no podía prever lo que acontecería con la contracultura. El lenguaje del rock y la forma de asimilar ese lenguaje (y no únicamente lo que se hace en literatura) sólo puede ser entendido por la Antropofagia. El rock fue una cosa típicamente americana que se difundió por todo el mundo, pero aquí en Brasil se aclimató de una forma distinta. Cada país tiene su manera de asimilar la influencia extranjera. Los países de lengua inglesa asumieron el rock tal y como era. Nosotros tuvimos la necesidad de re-crearlo. De ahí que el rock hecho en Brasil no tenga nada que ver con el original. Aquí el rock encontró algunas figuras, como Raul Seixas, por ejemplo, o como Cazuza o Renato Russo, que están completamente divorciadas del rock americano. Son figuras muy antropofágicas. La forma como Raul Seixas mezcla ‘baião’, con candomblé, con rock, es una cosa muy antropofágica y muy tropicalista, a pesar de que Raul Seixas y Caetano Veloso no fueran del mismo grupo.

Revistas y manifiestos La fase anterior a la ceguera es la fase en la que yo hacía el Jornal Dobrábil, que fue muy comparado a la Revista de Antropofagia por su fisonomía paródica, era una parodia de periódico. Y la Revista de Antropofagia salía también en forma de periódico. Había muchos parecidos, muchas analogías entre las dos. Y en esta fase mis poemas tenían un lenguaje de manifiesto. Hice el Manifiesto Coprofágico y el Manifiesto Escatológico, que eran manifiestos más o menos como el Manifiesto Antropofágico. Había una clara alusión, un claro diálogo, como si el manifiesto de Oswald me sirviese de mote y yo lo estuviera glosando. Quien iría a imaginar que en el futuro, después de quedarme ciego, iría a hacer estas glosas de un modo más clásico y ortodoxo, que es el modo del soneto. La relación con la literatura latinoamericana Aquí en Brasil teníamos una cultura tan divorciada, tan separada de América Latina, que no tenías noticia de los principales autores latinoamericanos. En los años sesenta, cuando yo estaba en la escuela, en los años previos a la universidad, estudiábamos latín, filosofía y nociones literarias, pero no había absolutamente nada, ninguna noticia sobre literatura latinoamericana. Y después, en los años setenta, cuando cursé letras vernáculas en la Universidad de São Paulo, sólo entonces comencé a escuchar hablar de ello. Pero, ¿de qué se hablaba? Se hablaba de Borges, de Octavio Paz, de Pablo Neruda, de Gabriel García Márquez. Esos son los grandes, esos son los autores de mayor impacto. Así, conocíamos a Octavio Paz y no teníamos la menor información sobre Salvador Novo, por ejemplo. Esto pasó conmigo, es mi propia experiencia, pero creo que es también la experiencia de otros poetas brasileños. No se sabía de la existencia de otros autores. Un espacio alternativo ¿Y cómo tomé contacto con Salvador Novo? Gracias a la homosexualidad. Por el hecho ser asumidamente gay desde la adolescencia, por el hecho de haberme convertido en poeta, y del linaje de los poetas malditos, aquellos poetas que cultivaron el lenguaje de lo erótico y de lo pornográfico, fui aproximándome a las corrientes literarias homosexuales. Y una de esas corrientes, al final de los años 70, era vehiculada por la Gay Sunshine Press, de Winston Leyland, que hizo entrevistas

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Yo creo que Oswald de Andrade estaba abierto a las influencias internacionales y eso queda claro en el propio lema que adoptó: “Tupi or not tupi, that is the question”. Tomar a Shakespeare en inglés y hacer de eso una ocurrencia en portugués: eso es antropofágico. Yo diría que esa frase resume toda la esencia de la Antropofagia, que es precisamente manejar lo extranjero pero hacerlo jugando, manejarlo lúdicamente. No tomárselo en serio, no sacralizarlo. El tropicalismo entendió muy bien eso. Cuando escuchas el disco Tropicalia percibes cómo imita los diversos géneros, y cómo al mismo tiempo no está tomándose nada en serio. Los Beatles hacían eso también, y el rock&roll tiene mucho de eso, sobre todo en los años setenta. Si un poeta no está abierto a eso, no es obviamente antropofágico. Y es muy difícil no ser antropofágico en nuestra época, cuando estamos siendo bombardeados continuamente por información de todas partes del mundo. Y Oswald anticipó todo eso.

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magistrales con Jean Genet, con Christopher Isherwood, con varios escritores. Yo conocí esas publicaciones aquí en Brasil, pues Winston Leyland vino a Brasil y su presencia aglutinó a los intelectuales homosexuales que entonces estaban dispersos, cada uno en su individualidad; no había una unión en torno de una causa, de un interés común. Esa causa surgió durante el fin de la censura, con la publicación del periódico Lampião, del cual todos nosotros fuimos colaboradores: yo, Jean Claude Bernardet, João Silvério Trevisan, Darcy Penteado, Aguinaldo Silva, que hoy es un gran autor de novelas de la Globo. Aquí en Brasil esto aconteció después que salimos de la dictadura militar, integrando en una lucha más específica a las comunidades negra, femenina y homosexual. Yo formé parte del primer grupo homosexual organizado, el grupo Somos, que toma su nombre de una publicación homosexual argentina, que en aquel momento estaba muy perseguida, al punto que Néstor Perlongher tuvo que refugiarse en Brasil. Néstor convivió con nosotros todo ese tiempo, participaba en las reuniones, en las manifestaciones. Una de las últimas cosas que él estaba haciendo era precisamente un libro divulgativo sobre el , dentro de una colección de bolsillo en la que yo también colaboré. Dentro de esa misma colección escribí Qué es poesía marginal y Qué es tortura. Éramos muy militantes. Dábamos entrevistas, nos manifestábamos, hacíamos mucha cosa en la prensa, mucho ruido, era una época en que se polemizaba muchísimo. Todos nosotros estábamos reunidos en ese círculo que comenzó con la llegada de Winston Leyland al Brasil. Winston Leyland divulgó en aquella época unas antologías que estaba preparando, entre ellas Now the volcano, donde pretendía reunir a los escritores homosexuales latinoamericanos. Gracias a esta compilación comenzamos a tener conocimiento de toda una producción que desconocíamos totalmente. Y vi que Salvador Novo ocupaba un gran espacio en la antología de Winston, y me interesé por él como me interesé por otros. El primer libro de Salvador Novo que conocí fue La estatua de sal; alguien me pasó fotocopias de ese libro y algunos poemas, de la fase vanguardista, pero los sonetos todavía no los conocía. Reencuentro con Salvador Novo Recientemente, yo ya estaba ciego, hace menos de diez años, yo estaba haciendo un intercambio con varios autores extranjeros. Porque gracias a Jorge Schwartz, con quien traduje el primer libro de Borges, Fervor de Buenos Aires, establecí contacto con varios autores de fuera de Brasil, argentinos, chilenos y mexicanos. Entonces entré en contacto con un autor mexicano, Heriberto Yépez, y él al leer mis sonetos empezó a decir “pero Glauco, estos sonetos que tú haces son la cara de Salvador Novo. Pareces una especie de reencarnación de Salvador Novo en Brasil. Voy a mandarte algunos sonetos”, y primero me los mandó por e-mail y después por correo me mandó el libro, la edición de . Me sentí muy impresionado, esos sonetos eran exactamente aquello que yo estaba haciendo con relación a mí mismo, autobiografiándome, en un estilo confesional, y al mismo tiempo pornográfico, y al mismo tiempo satírico y auto-despreciativo, una especie de auto-flagelación en verso, en poesía. Había varias características que nos asemejaban. Y aquella preocupación por la métrica y una estructura muy clásica, en cierta forma neo-barroca. Estábamos recuperando una cosa que el barroco perfeccionó. Aquí en Brasil tuvimos la figura de Gregório de Matos, que se inspiraba en Lope de Vega. Esas prácticas barrocas, que fueron llevadas al límite por el conceptismo brasileño y europeo, en cierta forma Salvador Novo las estaba rescatando, en pleno siglo , hablando de sí mismo de una forma que merecía una atención especial. ¿Y cuál podía ser esa atención, sino traducirlo, recrear esos sonetos?

La traducción no fue literal, ahí entra otra cosa. Yo soy un sub-producto literario no sólo de Bocage, de Gregório de Matos, de Aretino, de Giuseppe Belli, de Apollinaire, y de otros autores considerados malditos, no soy apenas eso, con relación a la literatura brasileña tengo afinidades más próximas, más inmediatas, que son el tropicalismo y el concretismo; tropicalistas y concretistas son contemporáneos y colaboradores entre ellos. Gracias a Augusto y a Haroldo de Campos fue que Caetano tomó conocimiento de Oswald de Andrade; fueron los concretistas que le dieron a Caetano Veloso esa información, que él aprovechó muy bien en los fundamentos de su propuesta tropicalista. Yo tuve contacto personal con Augusto de Campos, pues el fanzine anárquico que yo hacía mezclaba pintas de baño, poesía marginal y concretismo, y eso atrajo la atención de Augusto de Campos. Me aproximé a él, y una de las cosas que los concretos supieron hacer bien y mostraron para los otros fue los que ellos llamaban transcreación, que no es una mera traducción, es una traducción recreada. Sólo que yo fui un poco más allá de lo que los concretistas estaban haciendo; porque soy extremamente un personaje de mí mismo, mi poética se sobrepone a mi figura real y el personaje es mayor que el autor. Esa construcción del personaje hace que en todo lo que yo hago me coloque biográficamente. Yo no podía apenas traducir a Salvador Novo sin colocar alguna cosa específica respecto de mí. Aunque siempre procuré mantener dentro de la forma las intenciones de Salvador Novo, en cada soneto el tema es respetado del comienzo al fin. Claro que en algunos momentos estoy obligado a huir un poco de las particularidades locales, para que la poesía se pueda aclimatar mejor a nuestro ambiente. Lo que hice con Salvador Novo lo hice más recientemente con Giuseppe Belli. Giuseppe Gioachino Belli fue un fenómeno. Vivió en el siglo  en Roma, que en aquella época estaba bajo la autoridad papal. Belli se vinculó con las capas más pobres de la población, que hablaban un dialecto bastante vulgar, y representó ese dialecto en su poesía para satirizar a la iglesia católica, al papa, de la forma más irreverente posible, habando de sexo, de pornografía, de vulgaridad, de obscenidad. Yo traduje cuarenta sonetos de Belli, recreándolos de la misma forma como recreé los de Salvador Novo, transportando su temática, de aquella Roma del ochocientos, a la São Paulo del siglo  y , una gran metrópolis también, con un lenguaje mezclado con las jergas de mi tiempo. Trabajo mucho con la contra-cultura, con el underground, y con todo aquel submundo sexual de la perversión, de la llamada putería, que Bocage cantó, que Aretino cantó. Una obra como provocación Esa técnica de traducir es una manera mía de recrear. Yo creo que el poeta tiene esa libertad. Tengo un soneto donde digo que las traducciones son como las mujeres, si son bellas no son fieles, si son fieles no son bellas. En nuestra poesía, y también en la tradición hispanoamericana, existe aquello que se llama mote y glosa; se toma un verso de alguien, y entonces se glosa. La glosa puede ser hecha a la manera tradicional: hay un mote de dos o de cuatro versos y se compone una décima como comentario de aquel mote. Pero existen otras formas de glosar, que es respondiendo a un poema con otro, como si fuese un desafío poético [‘peleja’, en portugués]. Es una especie de respuesta, como si se estuviese replicado, es muy motivador. Aquí en Brasil tenemos ese tipo de desafíos entre los cordelistas, la literatura de cordel tiene un origen ibérico; el desafío poético puede ser hecho al vivo, como el caso de los ‘repentistas’,

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que improvisan con la viola; otra modalidad es el duelo a distancia, que puede ser hecho por carta. Hoy en día existe una modalidad que se llama ‘peleja’ virtual, es un desafío entre poetas a través de internet.

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La literatura latinoamericana, en la actualidad

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De la década del noventa para acá hubo una caída del muro de Berlín, hubo un rompimiento de barreras. Antes de eso, sólo aquellos autores que tenían que ver con el realismo mágico eran traducidos en Brasil, en parte a causa de la dictadura militar; el realismo mágico era sentido como una especie de reacción a la dictadura, como si de aquella forma se pudiese protestar. Los autores más marginales, más polémicos, más transgresivos, no llegaban. En la década de los ochenta, Néstor Perlongher vino a Brasil, dio clases en la , y comenzó a haber más intercambio a partir de ahí. En los ochenta ya había esa percepción de que estábamos aislados, el problema es que no había canales, los editores no divulgaban, no traducían, la industria editorial en Brasil era extremamente pobre en ese aspecto. Solo más recientemente las editoriales, pequeñas editoriales de nueva creación, están publicando bastante. Internet tuvo que ver con la democratización de los intercambios. En mi caso eso es muy claro. Yo estaba dialogando con Heriberto Yépez, y pudimos intercambiar correspondencia y libros después de haber intercambiado e-mails; internet nos posibilitó el contacto por e-mail y a través de ello de la obra de Salvador Novo. Internet es un gran vehículo, el intercambio entre escritores de diferentes países se volvió muy intenso gracias a ella. Yo me correspondí con escritores de México, de Chile y recibo diariamente varios e-mails de Argentina. Claro que el hecho de haber traducido a Borges ayudó mucho, pero no es apenas eso. En la Argentina hay una legión de lectores míos. Genealogía literaria Lamborguini es un caso muy interesante, porque yo no lo conocía y fue Néstor Perlongher quien me lo presentó. Y de repente descubrí que había una semejanza enorme entre mi literatura y la de Lamborguini. Es como si fuésemos hermanos de una misma familia, la familia de los marginales y los malditos. Entre ellos, también está Porfirio Barba Jacob, y otros. Hay todo un linaje de malditos, y como si se tratase de un árbol genealógico, acabamos descubriendo a nuestros antepasados, y por un camino o por otro acabamos cruzándonos. Y en mi caso creo que mi descubrimiento de Salvador Novo se consumó en el soneto (los sonetos de alcoba, de la vida privada y disoluta). Ahora bien, esa identificación no se da en otros aspectos de su figura, como la del personaje influyente, cercano a los mecanismos del estado; yo soy completamente outsider. Así como mi aproximación con Borges, a quien también traduje, no se da en su comprensión de la ceguera; él hace un ensayo respecto a su ceguera en que la considera como una bendición, y yo repudio esa concepción. Yo tengo una idea completamente resentida de la ceguera. Yo pinto la ceguera como una desgracia, una especie de maldición, contra la cual reacciono a través de la poesía, como si fuese una venganza; podemos decir que la poesía cuando no es una virtud es una venganza. Y en eso yo soy muy diferente de Borges, de Novo. Yo no pertenezco a ningún cuadro institucional, no represento una jerarquía cultural. Yo soy el tipo de escritor que jamás entrará en una academia de letras, y Novo entraría si tuviese la oportunidad. Novo no rechazaría los honores, los trofeos, los homenajes. Y Mário de Andrade tampoco. Mário de Andrade ocupó varios cargos políticos. De ellos, Oswald fue el más irreverente, marginal. Es curioso, hay

algunos puntos en que me siento más identificado con la figura de Oswald, y otras veces más con la de Mário. De nuestros vanguardistas, Mário y Oswald forman una pareja en la que no consigues preferir uno al otro, son complementarios.

Esta cuestión del modernismo coloca, provoca, el paralelo entre la figura de Salvador Novo y la de Mário de Andrade. Levanté ese paralelo apenas como una breve hipótesis, que no desarrollé porque no era esa mi finalidad, mi finalidad no es teorizar, apenas traducir los poemas. Pero si yo fuese a teorizar, trazaría ese paralelo bien detallado entre Mário de Andrade y Salvador Novo: son dos grandes polígrafos, son dos grandes agitadores culturales, ligados a la prensa, al teatro, a varias modalidades, a varios géneros literarios. Hay otro paralelo, y es la capacidad de encajar en la burocracia del estado al punto de resguardarse de una persecución mayor, lo que llevaba a tener hasta cierto punto una vida doble. Ahora bien, también hay diferencias entre ellos. La vida de Novo no era tan doble, le era imposible ocultar todo lo que él era, mientras que Mário de Andrade fue mucho más disimulado que Salvador Novo. Mário se abrigaba en el catolicismo, el propio Oswald lo criticaba por eso, satirizaba diciendo que Mário de Andrade era nuestra miss São Paulo en masculino. La irreverencia de Oswald tiene su explicación, estaba aguijoneando precisamente ese disimulo de Mário. Pero al mismo tiempo, había una gran envidia de Oswald de Andrade con relación a la obra de Mário, una obra muy consistente. Oswald de Andrade nunca escondió que a él le hubiera gustado escribir Macunaíma. Macunaíma, la gran novela modernista, la gran novela antropofágica, que no es de Oswald sino de Mário. Serafim Ponte Grande no tiene su alcance. Macunaíma es una especie de arquetipo del malandro brasileño, del malandraje, toda aquella malicia, aquel mestizaje, aquella marginalidad, que después, muchos años más tarde, solo el samba en sus letras conseguirá captar. Como canta “Aquarela do Brasil”, de Ary Barroso, el samba de mayor repercusión internacional: “Brasil, meu Brasil brasileiro, meu mulato inzoneiro”. Ese mulato ‘inzoneiro’ (metiche) es el mulato perezoso, ignorante, malandro, que Mário de Andrade colocó en Macunaíma: “Ai que preguiça”. A Oswald le gustaría haber escrito esa novela, la obra de ficción de Oswald no tiene el mismo alcance que la de Mário; Mário tiene éxito incluso en los cuentos. Los cuentos de Mário son brillantes, unos cuentos magníficos. Ahora bien, en un punto Oswald llevaba razón: Mário con toda su influencia, con todo su carisma, con toda su generosidad intelectual, no fue capaz de asumir su homosexualidad. Se escondió y retrajo completamente, al paso que Salvador Novo fue más explícito, y dejó inclusive un testimonio autobiográfico muy bueno en el libro La estatua de sal. En todo caso, yo creo que Mário tuvo el mismo grado de influencia cultural que Salvador Novo en México, o incluso mayor, porque en México había otros grupos influyentes, y en su época Mário imperaba, fue una especie de faro cultural. Hasta Carlos Drummond de Andrade y Manoel Bandeira se reportaban a Mario, él apuntaba las tendencias. ¿Soneto vanguardista? Existe aquella idea que un autor vanguardista no va a interesarse por los sonetos. Yo tenía esa imagen a causa de Mário de Andrade. Mário, como otros modernistas, renegó del soneto. Simplemente se quería abolir esa fase de la poesía como si fuese una cosa, una página que se

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pudiese pasar; se pretendía abolir la rima, abolir la métrica, hasta el verso. El propio Mário tiene sonetos, pero son apenas dos. Así como Augusto de Campos, el gran papa del concretismo junto con Haroldo de Campos, compuso también dos, y creía que dos eran más que suficientes. Yo tenía esa imagen de que los autores de la década del veinte para acá estaban desinteresados del soneto. Claro que después de eso, gracias al propio Manuel Bandeira, al propio Drummond, y principalmente gracias a Vinícius de Moraes, quedó comprobado que el soneto no tenía nada que ver con fases literarias ultrapasadas o nuevas. El soneto es simplemente un proceso de creación, y se puede hacer de él lo que se quiera, así como se puede hacer lo que se quiera de una trova o de un haikai. El soneto es una modalidad más compleja, más difícil, tiene una estructura que envuelve el raciocinio filosófico, envuelve una progresión lógica. Se tienen premisas que encaminan hacia una conclusión. De lo contrario no habría necesidad de dividir en estrofas, si no fuese para encapsular cada idea, cada fase de la idea, en una estrofa. El poeta se ve obligado a concentrase en el poema, no puede dispersarse. El soneto es un objeto, un fetiche del que soy adicto. Giuseppe Belli, que es considerado un caso antológico en la historia literaria mundial porque escribía sonetos compulsivamente, cuando murió dejó escritos 2,279 sonetos. El padre del soneto occidental, Petrarca, tiene un poco más de 300 sonetos. Aventajar a Giuseppe Belli pasó a ser mi obsesión. Un caso enfermizo. Hoy ya tengo más de 3000 sonetos escritos en los últimos nueve años. Es una hazaña. Y yo atribuyo esta hazaña a una cierta brujería. Creo que hay una cierta trascendencia, alguna cosa de sobrenatural, y ahí entra Borges, Salvador Novo, entran todos los antepasados poéticos que en cierta forma me asisten. Los griegos hablaban de demonios de la poesía. Soneto político Yo creo que se puede hacer de todo con el soneto. Ya fui llamado enciclopedista. El soneto es una especie de estuche, de envoltorio para cualquier idea. Yo creo que Salvador Novo en cierta forma demostró eso, porque se autobiografió y habló de una faceta muy oculta de su vida, muy camuflada, como era y todavía es la vida de muchos homosexuales, que tienen una vida doble: la vida pública y la otra. Yo tengo fascinación por la paradoja, por lo que los barrocos llamaban oxímoron, hacer confrontar las antítesis; el sadomasoquismo es el oxímoron, la ceguera es el oxímoron, porque yo veía y me quedé ciego, sé cual es la diferencia entre la luz y la oscuridad, el bien y el mal, todo eso hace parte de la vida doble. Salvador Novo también conocía eso, la dicotomía entre el amor y el sexo, el amor carnal y la espiritualidad. Esas emociones conviven, se concilian, coexisten. Poner eso en un soneto en pleno siglo  es un avance enorme, algo muy osado. No hay casos semejantes en la literatura. Hay un potencial revolucionario en la manera cómo Novo trabaja el soneto: el modo como se presenta, los temas autobiográficos tratados de una manera tan sucia y violenta, nadie lo hizo. Incluso Giuseppe Belli, que hacía toda aquella sátira, no se posicionaba personalmente. Si tomamos otro sonetista contemporáneo mío, Vinícius de Moraes, sus sonetos amorosos son eso, él se coloca biográficamente en el soneto, habla de sexo incluso, pero no se expone al tipo de perversión, al tipo de fetiche, de abyección, en la que yo me coloco. Un hombre ciego, una cosa políticamente incorrecta, un deficiente, que no reivindica la igualdad, reivindica aún más abyección. El potencial revolucionario estaría en la agresividad de todo eso.

Millôr Fernandes, que es un gran filósofo brasileño, humorista, se considera como un librepensador; yo también me considero así, libre-pensador, pero le sumo otro concepto, que es el de francotirador. Es esa la cuestión. La poesía, como ya dije, cuando no es una virtud es una venganza. Ella es al mismo tiempo una terapia y un arma con la que puedo revolverme, reaccionar contra todo lo que el mundo me echó encima (por eso la identificación con Giuseppe Belli o con Salvador Novo, que de alguna manera hicieron lo mismo, se defendieron del mundo de alguna forma, reaccionaron). Actualmente no milito, estoy recogido, la ceguera y mi actividad literaria me consumen todo el tiempo. No tengo como participar en una ong, ni hay ninguna necesidad. Si yo fuese a participar, debería también participar con relación a los deficientes visuales, y hay un moralismo, un puritanismo muy grande. Lo políticamente correcto es mucho más imperativo en el medio de los deficientes que en el medio gay. Además esas dos cosas no se mezclan, hay una barrera enorme entre la homosexualidad y la ceguera. Y mi agresividad incomoda siempre, cuando se hacen campañas con relación a la ceguera, o con relación a la homosexualidad. Porque mis opiniones pueden ser inconvenientes, no es lo que esperan que un ciego diga, que un homosexual diga. No soy fácilmente encuadrable. Intervenciones en la prensa Yo colaboro, siempre colaboré en muchas revistas, en muchos fanzines, en internet. En la revista Caros Amigos coloqué como condición que en mi colaboración apareciera un soneto. Caros Amigos es un órgano donde muchos periodistas colaboran voluntariamente, es una especie de laboratorio para periodistas, y algunas personas están estudiando en mi columna cómo la poesía puede ser mediática, que es una cosa que parecía imposible. Coloco un soneto y después una crónica, y los dos tienen que convivir. Eso demuestra que el soneto puede tener un lector de revista, y las cartas de los lectores lo prueban, los lectores les prestan atención. Incluso llegué a proponer a los grandes periódicos que en lugar de la caricatura, del dibujo, apareciese un soneto. El verso desempeñaría la función caricatural. Pero nuestra prensa es muy conservadora y no aceptó. Sin embargo en Caros Amigos sí que es posible. Caros Amigos es una revista muy experimental, hay una especie de idealismo. Así, mi forma de intervenir es a través de los poemas.

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Poeta francotirador

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El concepto de vanguardia política y su historicidad: entre Koselleck y Chakrabarty

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Claudio Sergio Nun Ingerflom*

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Pancho Aricó, in memoriam

I El Tema En 1891-2, una terrible hambruna dejó decenas de miles de víctimas en las aldeas rusas. La catástrofe obligó a los revolucionarios a redefinir su actitud frente al campesinado. En los escasos círculos marxistas no hubo unanimidad ni sobre el significado de lo que acontecía ni sobre la actitud práctica frente a la tragedia. Mientras que algunos de esos jóvenes se involucraron en la ayuda concreta, otros consideraron que la hambruna era a la vez producto y factor del desarrollo capitalista y que era inútil combatir la destrucción del campesinado, su reemplazo por la burguesía agraria y el proletariado rural o su éxodo hacia las fábricas ya que éste era el destino ineluctable previsto por la teoría de Marx. Pensaban que el desarrollo de la economía capitalista conllevaría el progreso social, suscitando la lucha de clases inherente a la sociedad burguesa. Uno de los partidarios de esa tesis era Vladimiro Ulianov, conocido más tarde como Lenin; tenía entonces veintiún años.1 Los padres del marxismo ruso, Pavel Axelrod y Gueorgui Plejanov, ex líderes del movimiento populista, les salieron al cruce. El primero se dirigió a “los lectores proclives infundadamente a explicar todos los males que aquejan al pueblo ruso con citas de Das Kapital”,2 o sea a la juventud marxista que se había opuesto a la solidaridad con el campesinado. Plejanov, por su lado, señaló que la hambruna ponía en cuestión la tesis marxista según la cual el desarrollo capitalista implica obligatoriamente la formación de una sociedad burguesa: “La europeización económica de Rusia aportará la europeización política. Desde el punto de vista teórico esto es indiscutible. ¿Quién ignora que la constitución política de un país resulta de sus relaciones económicas? Sin embargo la actual realidad rusa nos obliga evidentemente a dudar de la exactitud de este postulado.”3 Al poner en cuestión parcialmente la validez del Kapital para Rusia, Axelrod y Plejanov relevaban un problema que, si lo enfocamos con mayor amplitud, es actual, en el mundo llamado periférico, como por ejemplo, América Latina. Las ideas y conceptos originados en * Centre National de la Recherche Scientifique, Francia; Universidad Nacional de San Martin, Argentina. 1 He analizado este debate en Claudio Sergio I, Le citoyen impossible. Les racines russes du léninisme, Paris, Payot, 1988, pp. 136-158. 2 Pavel A’, «Po povodu novogo narodnogo bedstvija» (La última catástrofe sufrida por nuestro pueblo) , Rabotnik (El Trabajador), n° 5-6, 1898, p. 176. 3 P, Gueorgui, Sochineniia (Obras), (24 volúmenes), Moscú-Leningrado, Gosudarstvennoe Izdatel’stvo, 1925, t. III, p. 242.

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“Begriffe als solche haben keine Geschichte. Sie enthalten Geschichte, haben aber keine” (Los conceptos no tienen historia, contienen historia, pero no tienen ninguna), K, Reinhart, “Begriffsgeschichtliche Probleme der Verfassungsgeschichtsschreibung”, en Theorie der Geschichtswissenschaft und Praxis des Geschichtsunterrichts, hrgs. von W. C, Sttutgart, Klett, 1972, p. 14. La afirmación de Koselleck significa que diversos estratos de significación temporales se han sedimentado en el concepto. Pero un concepto es el que sintetiza el conjunto de significados de una nueva estructura histórica (por ejemplo, el Estado) y adquiere entonces su significado concreto en un contexto determinado. Una palabra tiene historia porque posee un núcleo de sentido, una identidad que evoluciona o se adapta con el tiempo. No es el caso del concepto y por ello no tiene historia. Aquí reside una de las diferencias entre la historia clásica de las ideas y la historia conceptual. Este postulado será puesto a prueba en los apartados siguientes. C, Dipesh, Provincialiser l’Europe. La pensée coloniale et ma différence historique, Paris, Éditions Amsterdam, 2009 (Provincializing Europe, Princeton, Princeton University Press, 2000), p. 22. D, Giuseppe, “Historia conceptual como filosofía política”, en Sandro C y Giuseppe D, Historia de los conceptos y filosofía política, Madrid, Biblioteca Nueva, 2009, p. 179.

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la Europa de la Ilustración vinieron al mundo con una ambición claramente universalista. A algunos de esos conceptos, como “Estado”, ya en el siglo  se les adjudicó también un pasado del que carecían, a fin de legitimar el entonces reciente Estado liberal. El análisis crítico de esa doble ambición, universalista y metahistórica es hoy objeto de dos corrientes de pensamiento. Fundador de la “historia conceptual”, Reinhart Koselleck ha postulado que un concepto no tiene historia, pero contiene historias que lo definen y por ende lo limitan.4 Las palabras, incluidas las que vehiculizan un concepto contemporáneo, tienen historia; el concepto no la tiene porque está definido por, y pertenece a, una época. Dipesh Chakrabarty, eminente figura de los estudios postcoloniales, define así lo que él acuñó como “provincializar Europa”: “tratar de determinar cómo un pensamiento (una idea) universal está ya siempre modificado por historias particulares”5 de su lugar de origen. Aquí convergen, portadores de mayor inteligibilidad de las ideas y de los conceptos, la historia conceptual y los estudios postcoloniales: una idea o un concepto están siempre y desde el nacimiento en deuda con una historia única y singular. Es el punto de partida de una hermenéutica del concepto, a partir de la cual se puede eventualmente responder a la pregunta sobre la capacidad de un concepto a trascender su lugar de origen. Agreguemos que, en nuestro caso, puesto que hablamos de “vanguardia”, lo que se abre es una posibilidad de reflexión crítica sobre el comunismo, utilizando el actual arsenal teórico de las ciencias sociales y humanas. El propósito en estas páginas es identificar esa deuda, o sea estratos históricos contenidos en el concepto leninista “vanguardia” (acompañado por diversos adjetivos: “política”, “del proletariado”, “revolucionaria” y otros) que lo definen y lo limitan opacando sin retorno la transparencia propia a las tentativas espontáneas y acríticas de su traslado a otras regiones del mundo. Para ello es necesario reconducir el concepto “vanguardia” a la época de su elaboración, lo que “significa insertarlo en el proceso histórico que los haya generado […] y, sobre todo, en su horizonte conceptual global, y en su principio organizativo: sin ello, los conceptos son deformados inevitablemente en su significado”.6 Pero, con ello, agreguemos, los conceptos pierden la engañosa transparencia y su infundada universalidad para adquirir determinación y parcialidad. Mi tesis es la siguiente: entre 1899 y 1902, a partir del marxismo, pero haciendo suyos los interrogantes del populismo de los años 1860-1870, Lenin elaboró una interpretación de la especificidad de la historia rusa en la que se funda, se define y se limita el concepto de “vanguardia”. Éste aparece ya maduro en 1902, con su lógica política expuesta en el ¿Qué hacer? y su fundamento económico en el Programa agrario de la social-democracia rusa.

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II

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El Recorrido Intelectual del Joven Lenin: de la Teoría a Rusia

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Vanguardia es un concepto en el que se sedimentan estratos jacobinos, blanquistas, marxistas y populistas revolucionarios rusos, pero es formalizado por Lenin y universalizado a partir de la experiencia bolchevique. El laboratorio donde se forja el concepto de vanguardia ocupa los primeros seis gruesos volúmenes de sus Obras completas, sin contar la correspondencia.7 Observemos antes que nada que está ausente en sus primeros escritos (1894-5). En esos años, Ulianov piensa el desarrollo del capitalismo en términos de tiempo que en el caso ruso es “muy rápido.”8 Su atraso, estima, se colma con tiempo, lo que evita toda dificultad teórica de interpretación: es el mismo capitalismo que en Occidente, ya estudiado por Marx.9 El triunfo económico del capital coincide con el advenimiento de la sociedad burguesa.10 El único combate que interesa a la socialdemocracia, como se llamaban entonces los partidos marxistas y del cual se formará unos ocho años más tarde el partido bolchevique, era el de la clase obrera contra el capitalismo. Frente a los otros conflictos, como la explotación del campesinado, donde se enfrentan distintos sectores de la burguesía, los social-demócratas deben ser meros “espectadores”.11 Por lo tanto, el populismo y sus dudas sobre el camino histórico ruso –¿hay obligación de transitar por el capitalismo o se puede llegar al socialismo por otras vías?– como su interrogación sobre la identidad del sujeto político colectivo pertenecían al pasado. El concepto de vanguardia está ausente hasta 1896, porque en la medida en que la explotación de los obreros los lleva ineluctablemente a la lucha de clases, la tarea del partido es simplemente “ayudar” (pomoch’) o “asistir” (sodeistvovat’) a la clase obrera.12 Sin embargo, el estudio del capitalismo agrario ruso emprendido en 1896, las peculiares formas de opresión que Lenin observó y la influencia de Axelrod y Plejanov agrietaron su “lectura abstracta de Marx.”13 Al interior de una verborrea fiel a la letra de Marx, se percibe una creciente atención a la realidad rusa, expresada en el recurso, primero esporádico, a un lenguaje que no es el del Kapital. En ese lenguaje, el término clave, inscripto en la tradición del pensamiento ruso, anterior a la obra de Marx, es el adjetivo “asiático”, del que surgirá luego un derivado más despectivo aún, el neologismo aziátchina, cuyo equivalente sería asiatesco.14 Hijo de la intelectualidad rusa del siglo , aún en su etapa de marxista “abstracto”, el joven Ulianov nunca fue totalmente insensible a las particularidades locales. Así, ya en 1894, Ulianov destaca en las relaciones sociales agrarias “el permanente y grosero ultraje asiático de la personalidad”.15 El adjetivo “asiático” referido a la sociedad rusa y al zarismo era un lugar común en las letras rusas y en el populismo en 7

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La edición en español es la traducción de la cuarta edición en ruso, la más deficiente, editada bajo Stalin. Uso aquí la quinta edición en ruso, la más completa: L, Polnoe Sobranie Sochinenii (Obras completas), 5° edición, 55 volúmenes, Moscú, Gosudarstvennoe izdatel’stvo politicheskoi literatury, 1958–1965. De ahora en adelante citaré como PSS. PSS., t.1, pp. 251, 490-491. Ibídem, t.1, pp. 193-194, 322, 452. Ibídem, t.1, p. 159. Ibídem, t.1, p. 374. Ibídem, t.2, pp. 105-106. Lenin le contó a su hermana Ana que la discusión con Plejanov le ayudó a comprender el carácter “libresco y abstracto” de su adhesión a Marx en sus primeros escritos, Ana, en Izvestija, 29 de marzo de 1924. Evitemos confusiones: no se trata del “modo de producción asiático”. El primer uso en el marxismo que conozco de aziátchina pertenece a Axelrod: la intelectualidad revolucionaria rusa es “una suerte de oasis europeo en el inconmensurable desierto de la aziátchina rusa”, citado en Joseph S, “Marxism and Aziatchina: secular religion, the nature of Russian society, and the organization of the bolshevik party”, en Religious and Secular Forces in Late Tsarist Rusia, Essays in honor of Donald W. Treadgold, ed. by Charles E. T, Seattle and London, University of Washington Press, 1992, p. 153. Ibídem, t.1, p. 241.

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S, “Marxism and Aziatchina…”, op. cit., pp. 145-167.

17 PSS, t.3, p. 199. 18 V, Nicolas, 19 20

Mes rencontres avec Lénine, Paris, Plon, 1964, p. 115. C, N. G., Polnoe Sobranie Sochinenij (Obras completas), 15 vols., Moscú, Gosudarstvennoe izdatel´stvo khudozhestvennoj literatury, 1950 [octubre 1859], t. 5, p. 700. N. A. D, “Temnoe Tsarstvo” (El reino de la tinieblas) en Idem, Izbrannye filosofskie proizvedeniia (Obras filosóficas escogidas), 2 vols., Moscú, Gosudarstvennoe izdatel´stvo politicheskoi literatury, 1948, t. II, pp. 5-159. Samodurstvo es sinónimo de despotismo, acompañado por una cierta estupidez arrogante. En “El reino de la tinieblas” figuran alrededor de doscientas recurrencias del adjetivo samodur, del sustantivo samodurstvo y del verbo somodurstvovat’. En el manuscrito, la frase “el despotismo es la verdadera prueba de la impotencia interior”, la palabra despotizm fue tachada y reemplazada por samodusrstvo (D, N. A., Sobranie sochinenij (Obras completas), 9 vols., Moscú y Leningrad, Gosudarstvennoe izdatel´stvo khudozhestvennoi literatury, 1961-64, t.5, p.564 n. 39. La palabra despotizm era más antigua y designaba un tipo de poder político. Samodur era todavía desconocida a principios del siglo , pero hacia los años 1850 circula en el lenguaje popular y se la encuentra en algunos diccionarios regionales (Perm, Tver, Pskov y otras ciudades, en las dos últimas como sinónimo de uprjamec: “obstinado”). Calificaba las relaciones familiares en el ambiente de los mercaderes y la sumisión al jefe de familia. Dobroliubov introdujo el término en la literatura, pero superando el mundo de los comerciantes para adquirir una dimensión socio-política, al señalar en el seno mismo del pueblo, la reproducción de las relaciones que la autocracia mantenía con el pueblo, (Izbrannye…, op. cit., p. 467). En el mismo artículo, el autor utiliza también despotizm. Los lectores descubrieron así, al lado del término habitual utilizado para todas las relaciones despóticas, un nuevo concepto apropiado a una realidad más específica. El impacto fue considerable. Un intelectual populista escribió que “fue un verdadero viraje de la consciencia social hacia un nuevo sendero conceptual”; N. V. S, L. P. S y L. M. M, Vospominaniia, (Memorias), 2 vols., Moscú, Khudozhestvennaja literatura, 1966, t.1, pp. 136, 199.

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particular. Paralelamente, Ulianov heredó le versión marxiana de esta problemática a través de Plejanov, conocedor de los textos donde Marx y Engels definían a Rusia como país “semi-asiático” y la autocracia como “despotismo oriental” los usaba prolíficamente.16 Entre 1898 y 1899, el análisis cobra más espesor: el futuro Lenin constata que, en el campo, el viejo sistema precapitalista de pago de la renta con trabajo coexiste con el capitalismo y significa “el estancamiento de la producción y el dominio de lo asiatesco en el conjunto de las relaciones sociales”. Frente a ese sistema, el capitalismo representa un “enorme progreso”.17 O sea que, en 1899, el capitalismo es todavía para Lenin una formación económica y social exterior y ulterior a lo asiatesco. Hay entonces en Lenin un desfase entre pensar la aziátchina como un momento anterior al capitalismo o aunque más no sea como vestigio del pasado y considerar que “domina el conjunto de las relaciones sociales”. Recordemos que “asiático” era empleado desde la década de 1840, no para describir Asia, sino como “código” permitiendo analizar Rusia en oposición a la Europa surgida de la Revolución francesa. Para Nicolas Chernyshevski, el pensador político en los orígenes del populismo, el autor que Lenin, según sus propias palabras fue su primer maestro y al que leyó “con un lápiz en la mano”,18 el término “asiático” significaba “un orden de cosas donde no existe ningún derecho inviolable y no están protegidas del poder arbitrario ni la persona, ni el trabajo ni la propiedad. En los países asiáticos la ley es impotente. Apoyarse en ella equivale a exponerse a la ruina. Allí reina únicamente la violencia.”19 “Asiático” estaba estrechamente relacionado con el término “samodurstvo”, o “despotismo patriarcal”, introducido en el lenguaje político por el crítico literario Nicolas Dobroliubov.20 Chernyshevski y Dobroliubov describieron a partir de los dos términos una vertical de poder despótico, desde el monarca hasta el campesino siervo, que impedía que se tejan relaciones sociales horizontales no mediatizadas por el poder. Así nació la pregunta obsesiva del populismo: si esa vertical despótica, donde cada uno es a la vez amo y esclavo de otro encadena y corrompe estrechamente e individualmente a todos los sujetos… ¿Sobre quién apoyarse para destruir el sistema autocrático? Prestemos atención, Chernyshevski se hace esa pregunta cuando concluye que todo el tejido social esta bajo el dominio del “asiatismo”, y escribe entonces una novela cuyo título es precisamente ¿Qué hacer?, llamada a ser el libro de

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cabecera de las siguientes generaciones de revolucionarios rusos. A esa pregunta, el Lenin de 1899 cree que el desarrollo capitalista en Rusia ya ha respondido: apoyarse sobre la clase obrera. No obstante, su preocupación por lo asiatesco no desaparece, sino que se articula con un reconocimiento aun tímido de la especificidad rusa. “Frecuentemente”, escribe, se piensa que “la pregunta ¿cuán rápido se desarrolla el capitalismo? es la más importante. En realidad incomparablemente más significativas son las preguntas cómo y de dónde, o sea cual fue la formación precapitalista en Rusia.”21 Frase extraña en la pluma de un ortodoxo: según Marx, el capitalismo reemplaza las formas anteriores de producción y suscita en todos lados una sociedad con dos clases antagonistas. Pero, afirmando que lo importante es “cómo” se produce ese proceso y “de dónde viene”, Lenin llama a tomar en cuenta el pasado precapitalista todavía presente, a resemantizar el concepto de “asiático” y a prestar atención al tipo ruso de estructura económica y social generado por la introducción del capitalismo. III La Convergencia con el Populismo

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En 1901, luego de recordar explícitamente la actualidad de Chernyshevskii, Lenin sitúa el concepto asiatesco en el centro de un diagnóstico social y político opuesto al que venía sosteniendo anteriormente. Escribe que el campesino “sufre no sólo y no tanto del yugo del capital, sino del yugo de los terratenientes y de los residuos de la servidumbre” (abolida en 1861). Combatir “implacablemente” esos residuos es indispensable en función de “los intereses de todo el desarrollo social del país, ya que la miseria sin salida, la ignorancia, la falta de derechos y la degradación del campesino imprimen el sello de lo asiatesco en todo el sistema social”. Los intereses de toda la sociedad representan ahora la prioridad de la social-democracia, más que los “estrechos” intereses particulares del proletariado.22 Es un viraje de 180 grados. A fines de 1899, Lenin había calificado la “lucha” entre los agentes sociales en el campo como “lucha de clases”. En febrero 1901, en un pasaje casi idéntico, la palabra “lucha” es reemplazada por “antagonismo”. En el texto de 1899, la lucha de clases entre proletarios y burgueses era más importante que la que el campesinado libraba contra los terratenientes y los vestigios de la servidumbre. En el texto de 1901, el “antagonismo” entre campesinos y terratenientes deviene prioritario –“es una cuestión vital para la social-democracia actual”– con respecto al que protagonizan obreros y capitalistas.23 ¿Cuál es la razón de ese viraje? ¿Por qué Lenin, que en 1894 escribió que los social-demócratas debían ser meros “espectadores” frente a los conflictos rurales, afirma ahora que no transformar en “lucha de clases” el “antagonismo” entre campesinos y terratenientes sería “funesto para la social-democracia?”24 El viraje se debe a un cambio en la interpretación del capitalismo ruso. En 1894 se trataba del mismo capitalismo universal que Marx había estudiado en Occidente. En 1901, Lenin considera que el capitalismo ruso está profunda y durablemente marcado por la historia rusa. Ese “déficit enorme, económico, social y cultural” que él señalaba en 189525 ya no es más pensado como un “atraso” llamado a desaparecer con el tiempo, gracias al desarrollo del capitalismo. Al contrario, en 1901, la eliminación de los aún presentes vestigios 21 22 23 24 25

L, PSS, t. 3, p. 380. Ibídem, t. 4, p. 432. Comparar Ibídem, t.4, p. 237 y p. 432. El subrayado es mío. Comparar Ibídem, t.4, p. 237 y p. 432. Ibídem, t.1, p.262.

IV La Novedad Teórica: la Política Crea Otra Vía Capitalista El principal factor estructural del desarrollo capitalista ruso en las relaciones agrarias es el “entrelazamiento” de lugares de producción donde se mezclan rasgos de la servidumbre y del capitalismo debido a la ubicación de las parcelas campesinas, separadas entre sí por las tierras señoriales. Ese mosaico, resultado del Acta de Emancipación de la servidumbre en 1861, mantiene la autoridad patriarcal y arbitraria del terrateniente. Lenin no afirma que espontáneamente el capitalismo no puede eliminar los vestigios, pero condena esa espontaneidad. ¿Por qué? ¿Por qué no esperar en “espectadores” que el capitalismo, aún lentamente, termine con el campesinado y los vestigios precapitalistas? ¿Por qué en 1901, la social-democracia rusa está en “peligro mortal”29 si no utiliza al movimiento obrero para impulsar el campesinado a satisfacer sus reivindicaciones de 1861? ¿Por qué la “corrección de las injusticias”30 cometidas cuarenta años atrás era ahora la tabla de salvación de la social-democracia? La respuesta es: porque la especificidad de la transición espontánea en Rusia consiste en que el desarrollo capitalista, espontáneamente, no conduce a una sociedad burguesa. A partir de esta convicción, Lenin postula la intervención política como creadora de alternativas históricas sin temor a ser tildado de populista o blanquista: la necesidad de la interferencia subjetiva en el espontáneo devenir objetivo está inscripta en la estructura económica rusa. No hay allí nada que traicione al marxismo. La intervención de los social-demócratas rusos en la espontaneidad objetiva esta justificada ya que ésta impide el desarrollo social y la lucha de clases.31 La aziátchina o asiatesco impide que los grupos sociales se transformen en clases, impidiendo así la lucha de clases tout court. Lenin recuerda entonces las palabras de Axelrod sobre la relación 26 27 28 29 30 31

Ibídem, t. 6, p. 334. Ibídem, t. 6, pp. 217, 311; t.5, p. 323; Leninskii Sbornik, Leningrado, 1924, t. II, p. 39, ver igualmente las páginas 45-46, 51. Ibídem, p. 7. L, PSS, t. 4, p. 435. Ibídem, t. 4, p. 434. Ver nota 26.

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directos de la servidumbre es una condición indispensable para un desarrollo capitalista capaz de engendrar una sociedad burguesa, la única donde el socialismo puede plantearse como objetivo directo. Lo que Lenin cuestiona es el desarrollo “espontáneo” del capitalismo en los marcos del Antiguo régimen porque “continúa directamente a impedir el desarrollo social y la lucha de clases.”26 Su vocabulario es sintomático: la espontaneidad económica hace del campesino ruso “un verdadero bárbaro”; “los vestigios barbarizan el desarrollo”, bajo “formas crueles, salvajes y asiáticas que condenan a la muerte a millones de campesinos mantenidos en la ignorancia y desposeídos de todos sus derechos y humillan a todo el pueblo.”27 Aquí, en el reconocimiento de una realidad particular y en el papel de la política para corregir la espontaneidad objetiva, convergen el populismo y el marxismo rusos. “En la medida en que el populismo era revolucionario, es decir se levantaba contra el estado estamentario-burocrático y las formas bárbaras de explotación y opresión de las masas populares, el populismo, con los cambios correspondientes, debía integrarse en tanto que elemento constitutivo del programa de la social-democracia.”28 Para Lenin, el vínculo con el populismo se genera allí donde él hace suyo un problema –la no existencia de una sociedad burguesa– que era notoriamente propiedad intelectual del populismo ruso.

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estrecha “que el proletariado mantiene con el campo”. En esa misma página que Lenin cita, Axelrod cargaba contra los marxistas “abstractos” que “eliminaron de la lista de factores reales que determinan la situación contemporánea del proletariado ruso, aquellos elementos de la vida rusa que constituyen una atmósfera histórico-nacional reaccionaria, en la cual se ahoga el pueblo ruso y junto con él la clase obrera. El resultado fue una doctrina abstracta, explicando la inevitabilidad histórica del progreso capitalista.”32 En este camino, de regreso desde la teoría hacia la Rusia real, Lenin hace suya la problemática formulada por Axelrod: “En Rusia todavía falta la condición principal para una lucha política contra la burguesía –no existen clases que dominen políticamente; en su lugar tenemos al zar con sus funcionarios.”33 Al mismo tiempo, va más allá de la ausencia de una clase políticamente dominante: la aziátchina, estima Lenin, amenaza con mantener al proletariado en esa asfixia. Lo que está en juego, si no se corrige la espontaneidad, es la posibilidad misma que los grupos sociales se constituyan en clases sociales. Espontáneamente, la aziátchina no desemboca en una sociedad moderna de clases políticamente constituidas. V Dos conciencias

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Se ha comentado hasta la saciedad, que Lenin desconfiaba de la conciencia espontánea de los obreros. Lo que se ignora en este postulado es que la espontaneidad que le preocupaba antes que todo no era la subjetiva, sino la del capitalismo ruso. Según la interpretación dominante, la tesis central del ¿Qué hacer? es: espontáneamente, los obreros no pueden acceder a la conciencia socialista; la de la vanguardia, consiste en introducir dicha conciencia en la clase obrera. Se trata de una lectura superficial que confunde dos conciencias diferentes en los escritos de Lenin. En 1895-6, a propósito de las huelgas, Lenin escribió que “la situación objetiva de los obreros los conducía naturalmente a una lucha de clases consciente y política.”34 La conciencia a la que Lenin se refiere en 1896 era la del antagonismo entre los obreros y los capitalistas y no había necesidad de introducirla desde el exterior.35 Sin embargo, en el ¿Qué hacer?, Lenin califica esas mismas huelgas de los ‘90, como un “movimiento puramente espontáneo”, un “embrión de la lucha de clases”. Esa lucha, continúa, expresaba “el antagonismo entre los obreros y los propietarios, pero no existía en esos obreros […] una conciencia de la oposición irreconciliable entre sus intereses y todo el orden político y social, en otras palabras, una conciencia social-demócrata.”36 La conciencia que existía en 1896 era conciencia de la explotación capitalista. Ahora, en 1902, Lenin la considera insuficiente y exige otra conciencia: la comprensión de la necesidad de oponerse a todo el orden existente, es decir una conciencia anti-aziatchina, anti-asiatesca. La diferencia entre las dos conciencias es crucial, no porque la segunda sea más compleja que la primera, sino porque, refiriéndose a dos realidades distintas, ellas deben ser elaboradas a partir de dos lugares diferentes. La conciencia anticapitalista surge de la explotación de la clase obrera. No trasciende la esfera de los intereses de la clase obrera. La conciencia anti-asiatesca se genera en la política, un lugar anterior y exterior a la clase. Es anterior a la clase, porque los obreros, antes 32 33 34 35 36

P.B. A’, K voprosu o svremennykh zadachakh i taktike russkikh sotsial-demokratov, (La tareas actuales y la táctica de la social-democracia rusa), Genève, 1898, p. 11. Ibídem, p. 15. L, PSS, t.1, pp. 194, 241, 311, 359. Ibídem, t. 2, pp. 102, 104. Ibídem, t. 6, p. 29. El subrayado es mío.

VI La Vanguardia

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de tener intereses en tanto que clase de una sociedad burguesa, deben destruir lo que impide la emergencia de esta sociedad y por lo tanto impide al proletariado industrial constituirse como clase. Es exterior a la clase, porque hay que destruir no el adversario en la lucha de clase, sino el adversario de toda lucha de clases.37 Sintetizando: el objeto de la conciencia de 1896 es el régimen capitalista. El objeto de la conciencia de 1902 es la aziátchina. Esta conciencia tiene un objetivo: universalizar lo político para corregir la espontaneidad objetiva. Retomando el título de la novela de Chernyshevski ¿Qué hacer?, Lenin retoma su lógica: si todo el organismo social esta contaminado por lo asiatesco, los que pueden dar el primer paso son los hombres nuevos, aquellos que por su esfuerzo personal se han independizado mentalmente del despotismo asiático. Ellos son el Partido, la Vanguardia.

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Retracemos en pocas líneas el recorrido de la concepción del partido en Lenin. Como ya lo hemos visto, en 1896, la tarea del partido era “ayudar” o “asistir” a la clase obrera. En 1897, habiendo identificado sectores del proletariado urbano que no se incorporaban espontáneamente a la lucha de clase, Lenin avanza una concepción más intervencionista del partido: ya no habla de “ayudar” sino de “dirigir” (rukovodit’) y “organizar” (organizovat’) la lucha de clase.38 Pero el partido no constituye todavía un problema teórico, porque la clase obrera era pensada como exterior a la aziátchina.39 Ayudarla y dirigirla era suficiente. En ese sentido, el partido ruso no se diferenciaría del partido alemán o francés. ¿Cuál es ahora, en 1902, la tarea de ese partido que Lenin insiste en llamar vanguardia? Aquí aparece la tesis central del Qué hacer?: “a la pregunta ¿qué hacer para aportar a los obreros el saber político?, no se puede contestar simplemente […] ir a los obreros. Para aportar a los obreros el saber político, los social-demócratas deben ir a todas las clases de la población.”40 El saber político consiste en la adhesión del proletariado al conjunto de reivindicaciones anti-autocráticas de todos los sectores de la población. Al mismo tiempo que conecta al proletariado con el combate democrático general contra la autocracia, la vanguardia utiliza el movimiento obrero para apoyar las reivindicaciones campesinas, es decir introducir la lucha política / de clases en el campo. Esas reivindicaciones, en primer lugar la tierra, pueden ser satisfechas sólo mediante una revolución: Lenin piensa en la Francia de 1789, sin olvidar ni febrero ni junio (masacre del proletariado parisino) de 1848. La acción revolucionaria es posible sólo si el campesinado se comporta colectivamente: son dos movimientos simultáneos y unidos a través de los cuales el campesinado deviene una clase moderna. Si logra ese objetivo, el movimiento obrero, dirigido por la vanguardia se transforma a su vez en clase obrera. El dispositivo es transparente y gigantesco, una reacción en cadena desatada por la vanguardia que va a todos los sectores de la sociedad y los constituye en clases al involucrarlos en la lucha política, universalizando la política. Es un dispositivo político llamado a suscitar una alternativa histórica al desarrollo espontáneo; afecta

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Ibídem, t. 6, p. 311. Ibídem, t. 2, p. 446. Ibídem, t. 2, pp. 453-456. Ibídem, t. 6, p. 79. Ver también pp. 71, 82, 129.

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al conjunto de la sociedad y no puede encerrarse, insiste Lenin en todos los escritos de esos años, en el seno del movimiento obrero. La tesis central del ¿Qué hacer? afirma que los militantes de la vanguardia deben ir a todas las clases de la población “como teóricos, como agitadores y como organizadores”.41 “Debemos tener nuestros hombres en todos los grupos sociales […] no sólo para la propaganda y la agitación, sino también y ante todo para la organización”.42 La sociedad entera es objeto de la acción de la vanguardia. Pero, mientras que “intervienen activamente” en el seno de toda la sociedad para constituir las clases sociales, los hombres de la vanguardia son y deben seguir siendo representantes de una sola clase. El deslizamiento de clase a partido, o la substitución de la primera por el segundo se opera en un par de renglones. “Si queremos ser la vanguardia” escribe Lenin, “debemos absolutamente dirigir” a “los diferentes estratos sociales en el derrocamiento de la autocracia”, “debemos asumir la organización de esa lucha política global bajo la dirección de nuestro partido, para que todos los estratos sociales opositores a la autocracia, sean cuales sean puedan prestar y presten efectivamente toda la ayuda que puedan a esta lucha y a nuestro partido.”43 ¿Se trata de organizar, dirigir y poner a la sociedad a ayudar al partido sólo para derrocar al zarismo? No. Una vez en el poder, en 1920, en su famoso folleto El izquierdismo, enfermedad infantil del comunismo, escribe que “después que la vanguardia toma el poder”, los comunistas tienen que “recibir una ayuda considerable de sectores suficientemente amplios de la clase obrera y de las masas trabajadoras no proletarias” y “tienen que saber asegurar, reforzar, ensanchar su dominación (gospodstvo)”.44 No solamente la clase es reemplazada por su representante autonombrado, la vanguardia, sino que ésta se convierte en el único sujeto autorizado de la acción política. En el objetivo de la vanguardia, la caída de la autocracia, el combate por el socialismo y la conservación del poder están íntimamente ligados. Pero, además, Lenin “sabe” cuales son las clases sociales destinadas a desaparecer y cual a perennizarse. La convicción de conocer el devenir social termina de armar el proyecto leninista. Por un lado, la vanguardia va a organizar la sociedad y constituir las clases sociales a través de la acción política. Pero en el mismo movimiento, ella va a ocupar todo el espacio social, atribuyendo el lugar, el estatuto y la duración de cada clase social. Refiriéndose al campesinado, en 1902, Lenin es explícito: representar “a toda la población trabajadora […] consiste en que la invitamos (y la obligamos) a abandonar su punto de vista y a alinearse con el nuestro”. Si los campesinos no aceptan nuestro punto de vista habrá llegado “el tiempo de la dictadura […] inútil perder saliva cuando hace falta prueba de autoridad.”45 VI La deuda rusa de la Vanguardia El concepto vanguardia fue elaborado en un contexto de ausencia plurisecular de comportamientos políticos colectivos y de falta de clases políticamente constituidas. Allí están los estratos temporales de significación en él sedimentados. Allí está, definida por el origen y por la época, la tarea que se le asigna, o sea su primera determinación y su parcialidad: suscitar y controlar una alternativa histórica, otro tipo de desarrollo burgués y encaminarlo hacia el socialismo, destruyendo en el 41 42 43 44 45

Ibídem, t. 6, p. 82. Ibídem, t. 6, pp. 87-88. Ibídem, t. 6, pp. 85-86. Subrayado por Lenin. Ibídem, t. 41, p. 34. El subrayado me pertenece (). Ibídem, t. 6, pp. 243-245. Subrayado por Lenin. Leninskii Sbornik, Leningrado, 1924, t. II, pp. 80-83.

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L, PSS, t. 6, p. 99. D. C, op.cit., p. 22. J. G, Le tournant herméneutique de la phénoménologie, París, PUF, 2003, n. 10, p. 80. “Ruptura” y “continuidad” me parecen ser dos categorías desprovistas de pertinencia en los estudios históricos. He tratado este tema en Claudio S. N I, “Cómo pensar los cambios sin las categorías de ruptura y continuidad”, Res Publica, Revista de Filosofía política, España, núm. 16, 2006, pp. 129-152. Ahora aquí, apartado 3. J. G, “La conscience du travail de l’histoire et le problème de la vérité en herméneutique”, Archives de philosophie, 1981, p. 44, reeditado en J. G, L’Horizon herméneutique de la pensée contemporaine, Vrin, Paris, 1993, p. 218. Sobre esta noción, ver R. K, L’expérience de l’Histoire, Hautes Études-Gallimard-Le Seuil, París, 1997, p. 182 y H. G. G, Vérité et méthode, Seuil, Paris, 1996, p. 322. G, ibídem, p. 323. P. R, Temps et récit, Seuil, París, 1985, vol. , p. 400.

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camino a todos aquellos que no adopten su punto de vista. Esta determinación del concepto es explícita en Lenin. La relación entre la teoría de la vanguardia y la vanguardia misma consiste en que la primera define la segunda: “las tareas de la organización deciden su forma”.46 Se infiere que para que el concepto pueda trascender con cierta legitimidad su lugar de origen, debería orientarse hacia países con estructuras político-sociales y pasados históricos similares a la rusa de principios del siglo . Como lo afirmó reiteradamente Lenin, la vanguardia es inseparable de su función: dirigir los grupos sociales en la acción política que, desatada por la vanguardia, los constituye en clases sociales. La concepción de la vanguardia supone así las clases sociales como únicos sujetos colectivos de la acción política. ¿Existen hoy países en América Latina donde las clases sociales no se han aun constituido? Y, no menos importante: ¿son hoy las clases sociales los únicos sujetos de la acción política? En fin, sabemos que todo acontecimiento histórico va revelando su significado con el correr del tiempo. ¿Podemos hoy pensar la vanguardia sin tener en cuenta los efectos que produjo, en el poder o en la oposición, de Moscú a La Habana, de Argentina a China…? Por otro lado, existe igualmente otra historia única y sedimentada en el concepto, que lo constituye, lo determina y le confiere parcialidad y que Lenin no fue capaz de “poner plenamente a la luz del día”47 a causa de su propia inserción en esa historia. La vanguardia fue pensada por Lenin como una instancia radicalmente antagonista a la autocracia. Y Lenin se pensaba a sí mismo fuera de la tradición autocrática, al margen de esa “atmósfera histórico-nacional” denunciada por Axelrod, exterior a la historia rusa, disponiendo de ella libremente. Sabemos hoy que se trata de una posición ilusoria. No hay objetividad porque como lo conceptualizó Hans-Georg Gadamer: “no somos enteramente dueños de nuestros prejuicios, […] provienen de un fondo y de una tradición sobre los que no podemos adquirir plena conciencia [...]. La comprensión permanece siempre unida a prejuicios que no siempre puede advertir.”48 Si agregamos que el pasaje de la teología política del zarismo a la visión leninista del mundo no es únicamente una sucesión temporal, hecha de ruptura y/o de continuidad,49 nos encontramos frente a una estructura temporal más compleja y que puede ser abordada desde lo que Gadamer llamó “el trabajo de la historia”.50 Como todo ser humano, Lenin es un ser-afectado-por-el-pasado. Afectado por el “trabajo de la historia”51 que opera en la comprensión que un sujeto elabora del mundo sin que, frecuentemente, el sujeto lo advierta.52 Para decirlo con Paul Ricœur, “No ocupamos nunca la posición absoluta de innovadores, sino siempre la situación relativa de herederos”.53 Aquello de lo cual Lenin era relativamente heredero y que no podía advertir fue ese otro pasado, ese otro estrato histórico sedimentado en el concepto de vanguardia: la historia de una autocracia que se construyó y se mantuvo denegando a la sociedad la posibilidad de ser autónoma y su derecho a ser única fuente de la legitimidad del poder. Estamos muy lejos de esa vanguardia como concepto absolutamente nuevo y universal, apto para ser transferido a países con otras historias, que el siglo  se obstinó en presentarnos.

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Misión imposible: intelectuales e interpretaciones de Brasil Sebastião Guilherme Albano da Costa

Conversación en el Bicentenario. Antonio Skármeta pregunta / Grínor Rojo responde

La Copa del Mundo de África del Sur 2010: una gran ocasión, un gran orgasmo Kenneth Tafira

Economía política de la comunicación. Reflexiones sobre la contribución brasileña César Ricardo Siqueira Bolaño y Valério Cruz Brittos Golbery do Couto e Silva, o papel das forças armadas e a defesa do Brasil José William Vesentini Um passadiço pela “indústria cultural” regional Maria Érica de Oliveira Lima Brasil: geopolítica de un estado continental industrial. Políticas de defensa e inserción internacional Gabriel de Paula O capitalismo brasileiro no início do século : um ensaio de interpretação Fábio Marvulle Bueno e Raphael Lana Seabra La capital postimperial Gustavo Lins Ribeiro

Mandrágora: la raíz abandonada de savia inconclusa Daniela Ramírez Sepúlveda La verosimilitud en la narrativa de los procesos revolucionarios: un estudio de la credibilidad en la novela de la revolución, desde la Revolución Francesa hasta la Revolución Islámica Gabriela Villanueva Mondragón El Gran Hermano está en otra parte Alejandro Pérez Cervantes Dar en el blanco: Eduardo Lalo y Rolando Sánchez Mejías Christina Soto van der Plas Las lanzas coloradas, una obra bicéfala Ismael Hernández Lujano

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Política Misión imposible: intelectuales e interpretaciones de Brasil

Introducción La figura modelo del intelectual que se diseminó a lo largo del siglo  fue la de alguien que actuaba de manera cívica. Esa personalidad quizá esté inspirada en el sofista público del mundo helénico, pero en general también asumió una postura crítica de lo que consideraba las injusticias sociales, un tipo referido por Fitchte con su máxima a cerca de la misión del sabio, aunque esté mucho más relacionado al seminal texto de Zola a cerca del caso Dreyfus y refrendado por el engagement sartreano. Además, a menudo tuvo vicisitudes en favor del impegno morale de Vittorini y también un perfil de izquierda, aunque no necesariamente, pero siguiendo algunas de las ideas de Antonio Gramsci y no nada más cuando discurre sobre el intelectual orgánico, un tipo ambiguo en el plano de los espectros políticos, aunque siempre burgués. La caracterización de los intelectuales sufrió cambios en años más recientes, especialmente en el período de construcción del discurso consensual del liberalismo económico y, si hay querellas del pasado que ellos aun no han resuelto, como lo ha insinuado Omar Acha en el caso de Argentina,1 quizá sean ya postergadas o sustituidas para siempre en el nuevo formato social. No hay regreso al clerc de Julien Benda –un tipo cuyo reino no estaba en este mundo– una vez que el campo de actuación del intelectual se ha ensanchado o fragmentado, o sencillamente por que se haya modificado con la hegemonía de las industrias culturales, con el advenimiento de los sistemas universitarios instrumentalizados, por su 1

A, Generación, 2008.

participación en las s –y no desde el estado nacional, o los movimientos sociales de liderazgo vertical– y, de manera insoslayable, por el declive y la transfiguración de los cafés y librerías a sitios con finalidad turística, sea en París o en Buenos Aires. Por todo ello, nos fijaremos aquí en las personalidades seminales de la intelectualidad brasileña, de preferencia en los nombres, los temas y las instituciones que orientaron la formulación de una sensibilidad nacional en la primera mitad del siglo . Aunque los americanos seamos en más de un sentido una especie de frontera de Europa –debido a que tenemos instituciones creadas a su semejanza (idiomas, estados nacionales, elites burguesas)– y que en América Latina ese proceso civilizador, además, nos da alguna unidad cultural, tuvimos distintos métodos de inserción en el mundo occidental luego de las independencias. Las diferentes vocaciones económicas –como son la producción de materias primas a gran escala– contribuyeron a pulverizar la unicidad del conjunto del subcontinente, y aunque haya un lente que nos encuadre a todos, regiones más ricas demográficamente y sobre todo con una biodiversidad compatible con los proyectos del mercantilismo, del capitalismo industrial y ahora de la llamada sociedad del conocimiento, suelen integrarse más frecuentemente con los polos desarrollados –y no sólo económicamente. Como dice Walter Benjamín, si la estructura económica está siempre en avanzada en relación a la superestructura, en donde parecen encontrarse las artes y las ciencias sociales, las consecuencias de una mayor inserción

Navegaciones / Política

Sebastião Guilherme Albano da Costa

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en el plano económico de regiones latinoamericanas a ciertas zonas que ordenaban las decisiones mundiales redunda en una mayor empatía entre sus elites intelectuales y, como consecuencia, en una mayor influencia de esos grupos dentro de su espacio natural de actuación, es decir, la misma Latinoamérica. Ese fue el caso de Argentina, Brasil y México, pero aquí trataremos de hacer un breve panorama de las interpretaciones nacionales que los intelectuales brasileños hicieron entre 1900 y el decenio de 1960. Si nuestra tarea en este texto va a redundar en alguna frustración inevitable, nos consola el hecho de que la complejidad de la faena que muchos de ellos se arrogaron siempre fue una misión imposible. Antes una consideración aclaradora. Como se ha dicho, los intelectuales estuvieron volcados a la discusión política y a menudo su asociación con los grupos que construyeron el estado nacional burgués en Brasil fue algo determinante para que actuaran como voceros, aun sin saberlo, de los intereses que creían relativizar. De hecho, si la esfera pública puede considerarse como una forma abstracta en donde supuestamente ventilan los temas de interés común, a la vez, se le debe asociar a la finalidad física de darles publicidad, lo que en el formato de sociedad que se le atribuye esas prerrogativas, establecen una orientación no siempre coherente con su acepción más socorrida. A diferencia del Ágora helénica y de los commons de tradición anglosajona, la esfera pública2 es un concepto naturalmente inscripto en el desarrollo de los dispositivos de comunicación mediatizada surgidos con la prensa, que se ha vuelto, por antonomasia, la promotora de ese supuesto fórum de presentación de los temas de interés común. Por ende, se volvió un mecanismo de deliberación, a distancia, con una interacción que propicia muy escasamente el debate, algo típico de las obsoletas democracias representativas contemporáneas. Para entender lo que se dice, basta con actualizarse la idea del mismo 2 3 4

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Jürgen Habermas, corroborada por Marco Morel en Brasil, de que las esferas públicas obedecen a agendas creadas en privado, por grupos formadores de opinión, con el auxilio de los intelectuales. Por lo tanto, “opinión pública es una opinión privada que se vuelve pública.”3 Por lo tanto, público y privado suelen tener canales de intersección en determinadas instituciones modernas.

Una especificidad argumentativa entre los intelectuales en Brasil El nacionalismo revolucionario es una de las matrices ideológicas que más o menos unificó la participación de los intelectuales en la América hispano hablante desde el siglo  y fue consagrada por la Revolución Mexicana, la primera de su tipo en el siglo ,4 y luego por la Revolución Cubana, la nicaragüense y por qué no decirlo por las tempranas y sucesivas avanzadas chilenas hacia un socialismo democrático, aunque en este último caso de manera diferente. Pero en el Brasil el tópico de la Revolución siempre fue incierto o, como quiere Hannah Arendt, tendió a acatar la etimología de un vocablo que remite a la conservación de un orden.5 Lo que puede unir a las elites de las dos regiones concierne a su constante tarea de endosar los proyectos de construcción del estado. Aunque autores como el marxista Caio Prado Júnior (1942)6 hayan atribuido el adjetivo de revolucionarias a las manifestaciones que llevaron a la independencia en 1822 y que posteriormente otros eventos sustanciales replicarían la consigna (como en 1930 con Getulio Vargas y en 1964 con el golpe militar), el campo semántico de las revoluciones en Brasil muchas veces abarca lo reaccionario, como lo han señalado Florestan Fernandes y más tarde Roberto Schwarz, el primer en A revolução burguesa no Brasil, 1975, y el segundo en

H, Mudança, 1984. M, Tranformações, 2005. Decir que la Revolución Mexicana fue la primera en su tipo en el siglo  puede implicar una desviación en lo que concierne a los grandes motivos que llevaron a las rebeliones que se reunieron bajo esa consigna, sin embargo es importante recordar que autores de influencia en sus áreas así lo consideran como es el caso de Eric R. Wolf, en Peasant Wars of the Twentieh Century, Harper Torchbooks, Nueva york/Hagerstown/San Francisco/Londres, 1973. A, Da revolução, Brasilia, 1988, p. 34. J, Formação, 1942.

Grandes esperanzas y relaciones peligrosas: intelectuales, perspectivas teóricas y estado El último ciclo de las grandes interpretaciones de Brasil pudo haber empezado en 1902 con la publicación de Os Sertões por Euclides da Cunha. En el 7 8

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libro, mixto de reportaje, ensayo y novela, se habla por primera vez del Sertão brasileño como un ambiguo espacio de resistencia, algo que más tarde va a ser retomado por los intelectuales y escritores del romance do Nordeste (novela del nordeste) como Graciliano Ramos, Raquel de Queiróz, José Américo de Almeida, entre otros, y cineastas del Cinema Novo, como Ruy Guerra, Glauber Rocha etcétera. A despecho de Os Sertões “ser un libro de venganza de la nacionalidad” (traducción mía),9 contiene las grandes claves temáticas urdidas por las discursividades brasileñas del siglo pasado, de la poesía, la prosa y los medios hasta las ciencias humanas y sociales. En el libro de Euclides da Cunha están problematizadas las cuestiones regional, racial, cultural, económica y política que los intelectuales iban a desarrollar hasta la mitad de ese siglo y en algunos casos hasta hoy día, pero en cifras diversas, como en las representaciones audiovisuales, en la música popular, el cine y la televisión, que reproducen una idealización sertaneja. Tratemos de revisar el impacto del Sertão como una solución de nacionalidad para los pensadores y artistas locales. El Sertão es una región árida que abarca estados del Nordeste de Brasil y el Norte del estado de Minas Gerais y es uno de los sitios más pobres del país a la vez que contiene gran carga simbólica proveniente de un pasado obscuro y de algún auge económico. Allí, de acuerdo a opiniones avaladas por las ideas de la época, se encuentra la síntesis étnica y social del Brasil auténtico, con la simbiosis entre portugueses (muchos de ellos marranos), indígenas y negros conviviendo en espacios amplios, con ciudades modestas y una agricultura y una pecuaria casi de subsistencia, con pocos vínculos con la abundancia de la franja productora de azúcar, que iba de la costa de Rio de Janeiro hasta Paraíba. Gilberto Freyre en Nordeste, de 1937, y Caio Prado Júnior en Formação do Brasil contemporâneo, de 1942, son algunos de los que parecen creer en ello aunque repliquen, en un renovado registro doxal, algunas indicaciones realizadas por escritores positivistas

F, Revolução, 1975; S, Vencedor, 2000. Para una revisión completa del tema, ver Carlos Guilherme Mota en Ideia de revolução no Brasil, 1789-1801, São Paulo, Cortez, 1989 En Brasil hubo siete constituciones: 1824, 1891, 1934, 1937,1946, 1967 y 1988. En 1969 los militares reformaron la Carta de 1967 y establecieron que sus gobiernos podrían legislar a cerca de cualquier asunto. Ninguna de esas Cartas tuvo artículos demasiado progresistas para su tiempo, o con el impacto que en su época logró, por ejemplo, la Constitución de 1917 en México en algunos temas, por ejemplo. C L, Terra, 1987.

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Ao vencedor as batatas, 1977.7 Las constituciones consecutivas a esas supuestas revoluciones corroboran el carácter tibio de los avances.8 Sin embargo, esta no es una prerrogativa de Brasil, puesto que los regímenes posrevolucionarios de México se atribuían un ideario de izquierda pero actuaron de manera conservadora, mientras que las dictaduras militares de Uruguay y Chile en 1973 y de Argentina en 1976 fueron tildadas de revolucionarias. En Brasil, cuando los intelectuales eran mayoritariamente de izquierda, no necesariamente abogaban un ideario revolucionario, sino que daban una interpretación dialéctica a los hechos. Es decir, estimulaban menos a la acción y hacían más crítica social. Para aclarar: nuestros hombres de letras tienden menos al estilo de José Carlos Mariátegui que al de Samuel Ramos. Ambas facciones se dedican a las grandes interpretaciones del alma nacional, pero el sesgo en la tomada de decisiones del primero y el idealismo romántico del segundo invalidan la homologación de que son nada más intelectuales de una sola izquierda. Como esa preponderancia de la perspectiva dialéctica norteó la faena de entender y sugerir soluciones al país, nos dedicaremos a las obras que proyectan ese sesgo, incluyendo las relaciones entre los intelectuales y el estado, en donde los matices de la izquierda se hacen menos nítidos y un autoritarismo conservador gana cierta luz y, por lo tanto, en donde las sospechas pueden inhibir las atribuciones de los intelectuales tanto como avalistas del orden social como sus críticos.

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del siglo  como Tobias Barreto, Capistrano de Abreu y Sílvio Romero. De cualquier manera, los estudios sobre el Nordeste brasileño tienden a se concentrar en el litoral, en la llamada “zona da mata”. Por otro lado, autores como Oliveira Vianna, anglófilo y conservador, consolidaría la posibilidad de existencia de “dos Brasis” en Populações meridionais do Brasil, 1920. Según el autor, el país estaba dividido en una región con prácticas capitalistas avanzadas, que correspondían a las desarrolladas por las poblaciones de origen europeo más nítido, como el Sur de Brasil, y otro, en donde la miseria estaba condicionada a un estilo de vida pre-capitalista, en el Norte e principalmente en el interior, como el Sertão. Como se ha dicho, en el régimen representativo de las artes brasileñas del siglo  el Sertão tiene un espacio de privilegio, tanto por su carácter sincrético como por sumariar las grandes cuestiones del país. Novelas y películas sobre el Nordeste, en donde se ubica la mayor parte del Sertão, utilizan la región como un cronotopo casi ostensivo y, entre la figuración posible, el ideario miserabilista es la principal materia prima de los recursos formales y retóricos. La característica estable de las obras es la estetización de lo abyecto, un naturalismo expresionista muy conveniente para primero convencer y luego reforzar la idea que la elite burguesa surgió primero en el Nordeste que en el Sur del país, como aconteció en los Estados Unidos y Europa. Es un hecho que ese era un cuadro poético de exportación, puesto que el romance do Nordeste fue el primero movimiento de prosa en Brasil que tuvo buenos tirajes editoriales sin el apoyo directo del estado, si no se consideran los folletines del siglo . El éxito fue tan determinante y de larga duración que en Literatura e sociedade Antonio Candido comenta que “nuestro nacionalismo fue antes forjado en posiciones regionalistas” (traducción mía), es decir, el Nordeste fungió a lo largo de un período como una especie de metonimia de Brasil.10 La publicación de novelas como A bagaceira, 1928, de José Américo de Almeida, O Quinze, 1930, de 10 11 12

Rachel de Queiroz, y Vidas Secas, 1936, de Graciliano Ramos, establecieron la norma representativa, así como Sagarana (1936-1946) y, la culminación del sistema, Grande Sertão: veredas (1956), ambas de João Guimarães Rosa. Debido a su corte dialéctico, estas obras fueron en prosa lo que análogamente se produciría en las ciencias sociales.11 En efecto, la idea de síntesis de la nación o de nación sincrética puebla los estudios realizados en los primeros decenios del siglo pasado. Sin embargo cabe señalar que después de Os Sertões y antes del auge del romance do Nordeste, fueron inicialmente los artistas de la vanguardia brasileña de São Paulo quienes la promovieron y en seguida la relegaron, antes que se volviera mera ideología como ocurrió posteriormente con el nacionalismo oficial. Si en 1922, durante la semana que marcó el advenimiento histórico del nuevo arte en Brasil, todavía se encontraban imitaciones futuristas, cubistas y expresionistas, ya en 1928 Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral fundaron un periódico con el título de Revista de Antropofagia, cuyas imágenes de canibalismo cultural eran el eje de los mensajes teóricos y de las elaboraciones artísticas.12 Mário de Andrade, quizá la figura más preeminente del movimiento modernista (título de la vanguardia brasileña), previamente publica la novela Macunaíma, 1927, en que el personaje principal tiene un carácter uno y múltiple a la vez, disyuntiva solucionada con su pertenencia a todas las regiones y etnias que componen Brasil pero sin cristalizarse en ninguna de ellas. Se rompen los lazos inmediatos con las vanguardias europeas y se adopta la solución de la síntesis. Entre los artistas el nacionalismo festivo, cuya especificidad estaba en el sincretismo racial, religioso y cultural, fue una marca importante hasta 1930 cuando se volvió obsoleto, no tanto por su carácter de hibridismo –algo que, por cierto, se consagró en el plano de la cultura posteriormente– si no por el hecho de asumirse como dato ontológico y por ser objeto de instrumentalización política. Poetas como Carlos Drummond de Andrade, ya en

C, Literatura, 2000, p. 113. Hay un libro editado en el Nordeste de Brasil de Sônia Regina Ramalho Farias y Christiano Aguiar, Intérpretes ficcionais do Brasil. Dialogismo, reescreituras e representações identitárias, Recife, Bagaço, 2010. F-A, “Identidade”, 2003, pp. 615-626. En este texto el autor traza los parámetros del movimiento antropofágico en Brasil y deslinda la cuestión relativa a la excesiva orientación asimiladora de las artes realizadas en el país en el periodo en prejuicio de la formación de una estabilidad estilística.

13 14

M, “Poder”, 2001, pp. 13-68. M, “”, 2001, pp. 357-368.

e Saúde, luego ministro de Educação e Cultura: Gustavo Capanema, intelectual católico del estado de Minas Gerais cuyos orígenes condicionaron su actuación posterior. Gustavo Capanema fue invitado en 1934 por Vargas para organizar un aparato que diera cuenta de las necesidades culturales del Brasil moderno, posición en la que estuvo hasta 1945. Una de sus primeras acciones fue convocar en 1936 a un grupo de arquitectos de la vanguardia brasileña, entre ellos Lúcio Costa, futuro urbanista de Brasilia, para la construcción del edificio del ministerio da Educação, la cual contó con la asesoría de Le Corbusier y se realizó bajo los parámetros del funcionalismo vigente. Según se afirma entre los brasileños, el edificio construido en el centro de Rio de Janeiro, entonces capital del país, fue el primer rascacielos funcionalista del mundo. Ese dato fue emblemático de la importancia destinada a los atributos de un órgano cultural o de un aparato ideológico. En este sentido, la creación del Conselho Nacional de Educação, 1931, y la Subsecretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (), en 1937, ambos bajo la jurisdicción del Ministério da Educação fue un marco institucional clave para la adopción de acciones positivas en lo que concierne a la alfabetización y al fomento a la cultura. Mientras el Conselho Nacional de Educação tuvo una vida de nada más seis años (1931-1937), el  se mantiene hasta el día de hoy, aunque haya pasado al estatuto de Instituto () en 1979. Según Sérgio Miceli, ese órgano se constituyó en un refrigerio de la cultura oficial, debido a que aun bajo la égida de un régimen autoritario “la propia naturaleza de las actividades a cargo del  contribuyó para que la agencia conquistara creciente autonomía de operación y gestión” (traducción mía).14 Aun así, antes de la Revolución de 1930, el movimiento modernista había auspiciado la incorporación de elementos que se consideraban como típicamente nacionales al estatuto de representables, como las herencias negras e indígenas en el complejo cultural brasileiro. El caso de los hombres de artes es quizá el más intrigante, debido a que gran parte de creadores plásticos, músicos y escritores apoyados en ese período de conformación de valores en pro de una

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1930, escribían irónicamente poemas con el título “Também já fui brasileiro” (“He sido brasileño”, traducción mía) y en su caso llega a decir en carta a Mário de Andrade que creía ser Brasil un país infecto. Esos elementos dan cuenta del agotamiento de las figuras ostensivas de la nacionalidad entre los grandes artistas de mediados del siglo, cuando había la percepción de que arte, política y enunciados epistemológicos podrían convivir sin contaminarse en el plan connotativo. Muchos fueron los artistas que se decían incómodos con los códigos del nacionalismo, pero el avance de la sociedad de masas imprimió una orientación a la convergencia de esas racionalidades, y las políticas culturales y las instituciones de ellas derivadas se volvieron la salida de casi todos los intelectuales, artistas o no. Y el romance do Nordeste encerraba muchas de esas posiciones, al menos subtextualmente, y seguramente se alimentó de ellas, puesto que se desdobló en paradigma para otros artes, de la pintura de Cândido Portinari y Antônio Cícero a la música erudita de Heitor VillaLobos y Peixe Guerra hasta Radamés Gnattali. En las ciencias sociales, sin embargo, el decenio que empezaba sería justo el auge de ese movimiento de refundación del alma nacional basado en la síntesis o, como se ha dicho, en la dialéctica. Pero en 1930 ocurrió lo que se denomina Revolução de 30 la cual fue encabezada por el caudillo carismático Getúlio Vargas, quien se perpetuó en el poder hasta 1945 para luego volver por la vía electoral al gobierno en 1950 hasta su suicidio en 1954. El proyecto de construcción del país que su gobierno impulsó estuvo caracterizado -al igual como acontece en otras naciones de Latinoamérica en el período- por una modernización autoritaria, cuyos postulados partían de la inclusión de casi todos los sectores sociales en un programa de institucionalización de tipo conservador, pero con un nuevo ropaje que en general era confeccionado por las emergentes elites burguesas, parientes pobres de las viejas oligarquías.13 Muchos de los artistas y los incipientes cientistas sociales del país pertenecían a esa especie de estamento. En Brasil, las primeras políticas culturales y de doctrina nacionalista llevadas a cabo por el gobierno de Getúlio Vargas (1930-1945/1950-1954) fueron orquestadas por su ministro de Educação

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nueva civilización simpatizaban con el comunismo o tendencias afines. En general, este grupo de dialécticos no se dejaba cooptar con acciones localizadas de cultura nacionalista acrítica embasada en signos patrios como las promovidas por las elites políticas, aunque esas elites luego fueran compuestas por militares supuestamente revolucionarios, como Luis Carlos Prestes y Getúlio Vargas. Pero el ímpetu de institucionalización fue intensivo y de alguna manera era cuestión de sentido común apoyar a la difusión de valores considerados positivos para la recuperación social del país, en vista de un contexto económico y político cada vez más complejo. Ese dato diluyó, en principio, las posibles divergencias ideológicas entre los artistas e intelectuales en un período en que no parecía haber vida afuera de los aparatos del estado. Las disputas entre los grupos de poder después de 1930, sin embargo, pueden resumirse en las tomas de posición de los integrantes paulistas del movimiento modernista de 1922. Aunque São Paulo fuera el estado derrotado en la Revolución de 1930 en favor de Minas Gerais, Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul y de los estados nordestinos, siguió como importante polo cultural y, sobre todo, económico. Hasta 1934, por ejemplo, es en los debates entre intelectuales afiliados al Partido Democrático o al Partido Republicano Paulista en donde se puede intuir cómo se organizada la vida cultural en Brasil de ese período. Los integrantes del Partido Demócrata, en donde participaba Mário de Andrade, creían que era mejor mantener apartadas su posición política de sus obras literarias, al tiempo en que el grupo de los politizados de derecha o de izquierda, como Plínio Salgado y Oswald de Andrade, afiliados al Partido Republicano Paulista, asumían una literatura comprometida que derivó en la puesta en circulación de revistas y manifiestos como o Pau-Brasil, o Verde e Amarelo e Anta, y en el caso de Salgado, en su participación activa en el gobierno de Vargas y la fundación de un partido ultranacionalista, el Ação Integralista Brasileira () en 1932. Lo curioso es que en todos los grupos (sean de derecha, sean de izquierda, sean los artepuristas) el 15 16 17

nacionalismo cifrado en la iconografía regionalista y en las tradiciones folclóricas fue una expresión común, casi unánime. Sin embargo, si antes de 1930 los paulistas mantenían cierta prevalencia debido a su grandeza económica –por lo que los grupos del modernismo podían inventar y reinventar referencias particulares–, después de la Revolución los nordestinos se tornaron los sintetizadores de las grandezas y miserias del país, y su literatura realista, social, localista, ganó el estatuto de la expresividad nacional por antonomasia (aunque la influencia paulista se mantuviera, especialmente en relación a la producción de los científicos sociales formados en la ). Para fines del decenio de 1930, las novelas predilectas de los lectores brasileños, afuera las obras realizadas para el público femenino (en las colecciones Menina e Moça, de la editorial José Olympio, o la Biblioteca das cenourinhas, de la Empresa Editora Brasileira etc.), “se encuadraba en los moldes de la novela social” (traducción mía), y los autores dilectos eran ya Ciro dos Anjos, Lúcio Cardoso y Graciliano Ramos.15 No obstante, ellos tuvieron poco apoyo oficial, el cual fue enderezado a los intelectuales orgánicos del grupo de Plínio Salgado quienes después del decreto del Estado Novo se reúnen en torno a la revista Cultura Política y al Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP, temido órgano de censura política en el país). De cualquier manera, como la rubrica editorial se sofisticara en el campo cultural brasileño, y la novela desplazara el poema en el gusto, los escritores “nada más podrían solidificar su posición en el mercado gracias a la buena acogida del público y de la crítica, y no solamente como resultado de su actuación política o de momentáneas sintonías doctrinarias” (traducción mía).16 Bajo el liderazgo de Capanema, quien, como se dijo, estuvo entre 1934 y 1945 a cargo del ministerio, trabajaron más de un centenar de intelectuales dialécticos que determinarían el devenir de las artes y las ciencias humanas y sociales en el país. La parcela ultranacionalista y católica de derecha tuvo una actuación decisiva, pero su legado fue limitado. De cualquier manera, apodado como el ministério da geração mineira,17 la conducta de Capanema

M, Intelectuais, 1999, p.155. Ibídem, p.162. “Geração mineira” porque muchos de los primeros cuadros de la institución eran del estado de Minas Gerais, uno de los más católicos y conservadores del país.

De cualquier manera, se instaura una situación de dependencia material e institucional que pasa a modular las relaciones que las clientelas intelectuales mantiene con el poder público, cuyos subsidios sostienen las iniciativas en el área de la producción cultural, colocan a los intelectuales a salvo de las oscilaciones de prestigio, inmunes a las sanciones del mercado, y definen el volumen de ganancias de una parte a otra. [...] Delante de los muchos dilemas en que se veían a fuerza de su afiliación al régimen autoritario que remuneraba sus servicios, buscaban minimizar los favores de la cooptación con el contrapunteo de una producción cultural fundada en coartadas nacionalistas (traducción mía).18

Cabe señalar que la figura de Gustavo Capanema era una expresión de movimientos políticos necesariamente personalistas, en que los funcionarios debían seguir el estilo retórico del jefe máximo el cual imponía un signo inequívoco a las instituciones. Sin embargo, esta situación sólo fue matizada con la entrada en escena de nuevos actores políticos como resultado de los cambios históricos propiciados por el avance del capitalismo, los medios de comunicación y la democracia de masas, ocasionando que las instituciones se tecnificaran y prescindieran de la personalidad heroica de los intelectuales que lidiaban con el funcionalismo público. A continuación, mencionaremos los nombres, las obras y algunos temas más relevantes de esa vertiente modélica del intelectual dialéctico y 18

M, Intelectuais, 1999, pp. 217 y 218.

comprometido, a la brasileña, y que participaron del gobierno getulista o en alguna institución de la burocracia paulista, digamos, por conveniencia: Caio Prado Júnior, en 1933, publica Evolução política do Brasil, una obra de tintes marxistas y referencia para la comprensión de los modos en que se erigieron algunas de las instituciones del patronato brasileño. En el mismo año Gilberto Freyre, aun con lastre racista, asimiló las ideas de Franz Boas y publica Casa Grande & Senzala, 1933, un panorama del proceso de formación del tipo humano brasileño, en sus aspectos raciales y culturales. Muy criticado desde todos los puntos del espectro intelectual, el libro inaugura una perspectiva que mezcla raza, cultura, economía y política en el método y sugiere una simbiosis límpida entre las fuentes por él consultadas (periódicos, recetas culinarias, arquitectura de las casas de los terratenientes y de los esclavos etc.) y la realidad social, algo que finalmente lleva al equívoco mote de “democracia racial”. Otro libro mal interpretado del período pero igualmente fundamental es Raízes do Brasil, 1936, de Sérgio Buarque de Holanda. En él se acuña el concepto de “homem cordial” (“hombre cordial”). Esta noción ha sido vista como una especie de afección natural a todo en el hombre brasileño. En realidad, el autor quiso decir que la cordialidad corresponde a un modo de inteligibilidad generada por la realidad social de Brasil, pero sí puede ser leída como una posición delante de los fenómenos siempre más afectiva que racional. Más tarde, algunas de las conclusiones de Buarque de Holanda pueden sentirse en la teoría literaria de Antonio Candido cuando habla de “Dialética da malandragem”, 1970, en que analiza la novela decimonónica Memórias de um sargento de milicias, 1855-1856, de Manuel Antonio de Almeida, y en la antropología de Roberto Da Matta, especialmente en Carnavais, malandros e heróis, 1981. En todos los casos, la cordialidad es un rasgo de carácter ambiguo moralmente. Como se ha mencionado, esa serie de interpretaciones del país fue llevada a cabo casi en su totalidad durante la estancia de Gustavo Capanema en el ministerio. Pese a su origen católico y algo conservador, su experiencia con psicología infantil en Minas Gerais -cuando fue maestro- y la necesidad

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significó una actuación ambigua de la institución debido a que buena parte de sus primeros cuadros eran ocupados por intelectuales católicos del estado de Minas Gerais (Capanema, Francisco Campos, Alceu Amoroso Lima) que tuvieran que negociar con una pléyade de intelectuales y artistas progresistas a fin de que afianzaran su programa. Por lo tanto, una élite espiritual se burocratizó en una institución de origen populista con intenciones de recrear la historia de la civilización brasileña, pero todas las obras que hemos mencionado o vamos a mencionar a partir de ahora fueron realizadas por intelectuales que en algún momento estuvieron en el cuerpo de funcionarios públicos, pero que, especialmente durante los años de Getúlio Vargas, se alinearon y fueron asimilables por conveniencia. Se creó por lo tanto una disyuntiva moral de solución abigarrada.

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populista del gobierno de modernizar a la nación (al dar voz a todos los sectores de la sociedad brasileña), hizo que una serie de teorías pedagógicas confluyeran en su actuación y expliquen su gestión. Si bien el ministro tuvo posiciones importantes en lo que concierne a la tarea constante de laicizar la educación pública, especialmente la Universidad y admiró el manifiesto de la Nova Escola firmado por intelectuales y futuros colaboradores suyos, como Anísio Teixeira, Cecília Meireles y Fernando de Azevedo en 1932, más tarde –tras la instauración del Estado Novo en 1937(la dictadura de facto getulista)– acató las indicaciones de un amigo de infancia, el intelectual católico Alceu Amoroso Lima, de propugnar una educación privada y religiosa. Reflejo de la primera postura, esta el apoyo brindado a la fundación de las primeras universidades importantes de Brasil, la del Distrito Federal, en Río, y la Universidad de São Paulo (), ambas bajo la égida del progresista Anísio Teixeira y que serán acciones centrales en su mandato. En contrapartida, una vez que la Universidad del Distrito Federal sea clausurada a mediados del decenio de 1930 –bajo la acusación de agrupar profesores comunistas– apoyó la concesión para la creación de la Universidad Católica en 1940, la primera escuela privada confesional del país.19 En los decenios de 1940 y 1950 salieron a la luz otros grandes estudios de la formación de la sociedad y el hombre nacional. En 1942 Caio Prado Júnior publica Formação do Brasil contemporâneo y en 1948 Victor Nunes Leal hace lo suyo con Coronelismo, enxada e voto. En ambos, se trata la cuestión de las idiosincrasias sobre las cuales se erige la modernización nacional, especialmente en lo que atañe a los grandes enunciados de la modernidad occidental: capitalismo, democracia y laicización. En 1946 Josué de Castro publica Geografia da fome, un texto en que se mapea los orígenes de las desigualdades sociales del país y se diseña un diagnóstico a cerca de los cambios de influencia económica de las regiones del país. En 1954, Celso Furtado publica Formação econômica do Brasil, estudio que marcó una nueva visión sobre la inserción del país en el sistema de la economía capitalista y postulaba una idea desarrollista para Brasil. En el mismo año sale a la luz el Dicionário do Folclore 19

Brasileiro, de Luís da Câmara Cascudo, quien se constituyó como el más gran antropólogo folclorista brasileño. En 1958 Raymundo Faoro publicó el monumental Os donos do poder, una historia del proceso de oligarquización de la economía y la política brasileñas. En 1959, Antonio Candido da a conocer su obra capital, Formação da literatura brasileira, en dos tomos, otro hito literario que marco del período. Una vez conformado el campo de la intelectualidad en Brasil, nuevas instituciones fueron creadas y financiadas por el estado o por la iniciativa privada para promover los saberes científicos y las ideas formuladas por las comunidades intelectuales que pensaban la nación. Lo curioso de esa nueva ola de instituciones está en su carácter regional, en general concentradas en Rio de Janeiro y São Paulo, estados que consumían ideas y obras culturales sobre todo provenientes de Europa, pero que promovían la construcción de una imaginación nacional plegada a la iconografía y a las penurias del Nordeste del país. En Rio de Janeiro, se puede mencionar los linajes de científicos que venían desde la época del Imperio y la primera República (1889-1930), como las familias Oswaldo Cruz, Carlos Chagas y los hermanos Osório de Almeida, grandes precursores de los descubrimientos científicos del siglo  en el país. Luego, la necesidad de institucionalización de la investigación hizo que se crearan la Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência () en 1948, la Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, 1951, el Conselho Nacional de Pesquisas () en 1951, Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo () en 1960. En el ámbito de los grupos intelectuales vinculados a las ciencias sociales, se puede comentar la creación de la Revista Anhembi, editada en 1950 por Paulo Duarte y vigente hasta 1962, y que constituyó un foro del debate político principalmente durante los últimos años de Getulio Vargas en el poder. La Revista Brasiliense, fundada en 1955 por Caio Prado Júnior, fue la gran divulgadora de las consignas comunistas en el periodo hasta su clausura por el gobierno castrense. O el Instituto Superior de Estudos Brasileiros (), órgano autónomo pero vinculado al Ministério de Educação e Cultura e inaugurado en 1955 bajo el gobierno de

En el caso de la , esta podrá evitar el cierre debido a la presencia de una importante cantidad de profesores extranjeros y por el hecho de estar un poco más lejos de la actuación del gobierno Federal.

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O, Cultura, 1994, p. 37.

y de summa de la nacionalidad– estuvo permeada por cuestiones de la historia social del país. En el caso de las artes, la figuración de la miseria se incrementó con el advenimiento de los medios de comunicación audiovisuales y si al principio en el cine, la radio y la televisión hubo alguna tentativa europeizante, en Brasil, bien como en Argentina y México, por ejemplo, la producción local impuso signos e iconografías propias aunque el plano ideológico de esas expresiones tenía un lastre occidental. De hecho, esa convergencia temática entre las obras de ficción y en el discurso de las ciencias sociales de América Latina produjo imágenes y teorías que no desentonaban de la posición totalizadora y de idealización de la miseria, lo que se puede atestar con los movimientos culturales y de corrientes epistemológicas como la Teoría de la Dependencia en la versión de Celso Furtado, la Estética del Hambre de Glauber Rocha, la Pedagogía del Oprimido de Paulo Freyre, entre otros. El sistema de representación o, si se quiere, la estructura del sentimiento en Brasil y en Latinoamérica estaba erigida sobre la idea de toma de consciencia y de crítica de la historia, motivos que en realidad seguían el cauce occidental de formación de paradigmas explicativos, como el marxismo, el psicoanálisis, la Escuela de Frankfurt, entre otros. Inclusive en las vanguardias concretistas del decenio de 1950 en Brasil, menos figurativas en artes plásticas y más visuales en el poema, hubo la necesidad de apelar a lo nacional en sus justificativas, aunque en las primeras hubiera una vocación cosmopolita y en la poesía una visualidad que evitaba lo pintoresco pero que remontaba, muchas veces, a los modernistas de 1920. Como lo define Renato Ortiz: [...] hasta en los sectores más diferentes y antípodas, la presencia de la cuestión nacional es fundamental para que se procese una perspectiva que posibilite el futuro. Muchas veces, la discusión entre los poetas concretistas y los sectores nacionalistas es presentada como si los primeros fueran realmente los críticos de la cuestión nacional, abrazando la causa de la internacionalización. [...] El propio Haroldo de Campos, inspirándose en el concepto de reducción sociológica de Guerreiro Ramos, propone un ‘nacionalismo crítico’ en el campo del arte, en donde sería posible reinterpretar, en situación nacional, el dato técnico y la información universal (traducción mía).20

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Juscelino Kubitschek (1955-1959), el cual fomentó el ideario desarrollista en Brasil en cooperación con la  antes de ser cerrado con el golpe militar de 1964. Sus miembros más ilustres son la mayor parte de los intelectuales ya mencionados, además de Miguel Reale, Hélio Jaguaribe, Nelson Werneck Sodré y el músico Heitor Villa-Lobos. En el campo de las artes podemos citar el decreto para la creación del Museo de Arte Moderno en Rio de Janeiro en 1948. El edificio será proyectado por el arquitecto Affonso Eduardo Reidy y sólo estará totalmente listo en 1967, junto con los jardines de Roberto Burle Marx. Con anterioridad, en São Paulo, la familia Matarazzo financiará la construcción del Museo de Arte Moderno que será inaugurado en 1948. Mientras tanto, el grupo Noigrandes de poesía concreta (Augusto e Haroldo de Campos, Décio Pignatari etc.) y artistas plásticos como Geraldo Campos, Alísio Carvão, Lygia Clark, Waldemar Cordeiro Amílcar de Castro, Franz Weissmann, entre otros, preparan una exposición que es realizada en 1956 y crean una nueva vanguardia, geométrica y racionalista, con un diseño residual y ajeno a la figura humana. No obstante, si por un lado había un aparente distanciamiento de la iconografía vernácula, sus referencias convocaban una tradición local con un lenguaje nuevo. De cualquier manera, esos modelos surgieron para concurrir y no suplantar a la figuración de Nordeste, hegemónica hasta después del decenio de 1960. En efecto, el intento de resumir la nacionalidad a fin de explicarla estuvo presente entre los intelectuales latinoamericanos desde siempre, quizá por el hecho que la composición de nuestras elites políticas y económicas, en general, también formaban la denominada República de las Letras o la Ciudad Letrada. Pero en Brasil, además, existe la teoría de que los hombres de letras del siglo  –es decir, cuando los postulados de la modernidad occidentalista estaban ya naturalizados– eran los hijos de terratenientes y oligarcas venidos a menos, condición social que pudo haber orientado los ángulos de observación de la realidad nacional en los intelectuales además de los grandes paradigmas epistemológicos del siglo, en particular, el marxismo. Es decir, la posición dialéctica indicada en los textos seminales del pensamiento social brasileño y de las artes, –estas últimas con notable sesgo miserabilista

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Se vuelve por lo tanto a las claves del trabajo intelectual, de las ciencias a las artes, y se puede concluir que el Nordeste y, en algunos casos, el Sertão fueron los grandes tópicos de la investigación y de la verosimilitud de la historia, la sociología, la economía, la geografía, pero también de las letras y las artes plásticas brasileñas hasta 1955 así como, a partir del decenio de 1960, del cine, de la música popular y de la televisión, a pesar que las ciudades y sus problemáticas ganaban visibilidad con la urbanización desordenada del país. Por ejemplo, en el teatro, O auto da Compadecida, 1955, de Ariano Suassuna, y Morte e vida Severina, 1956, de João Cabral de Mello Neto, serían los textos dilectos para los montajes de grupos de vanguardia de la mitad del siglo y en el decenio de 1960. En el cine, la primera película sobre el Sertão fue un documental que versó sobre un grupo de bandidos conocidos como cangaceiros, un tipo sertanejo cuya característica era el hacer justicia con sus propias manos. El filme de Benjamin Abrahão Butto fue rodado en 1936 y tuvo por título Lampião, o rei do Cangaço. Sobre esa temática, pero con un esquema de producción industrial y un cuadro representativo emulado de los western de Hollywood aparecerá posteriormente O cangaceiro, 1953, de Lima Barreto, vencedor del premio de mejor película de aventuras en Cannes. Pero será en el período del Cinema Novo cuando se acata una poética que trata las circunstancias y las penurias de los sertanejos, como la que se observará en algunos documentales realizados por creadores del mismo Nordeste, entre ellos, Aruanda, 1959/1960, de Linduarte Noronha, que naturaliza los modos de producción y de representación que marcarían el cine brasileño del decenio de 1960, especialmente en cintas como Deus e o diabo na terra do sol, 1963-64, de Glauber Rocha, Vidas Secas, 1963, de Nelson Pereira dos Santos, y Os fusis, 1964, de Ruy Guerra. En la radio se disemina lo sertanejo con géneros bailables, de conjuntos instrumentales sencillos que entonaban ritmos como el baião y el forró, cuya forma como conocemos fue una elaboración de Luiz Gonzaga, Humberto Teixeira y Jackson do Pandeiro a partir de 1940.

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S, “Cultura”, 2009, pp. 7-58. B y C, Capitalismo, 2009.

Consideraciones finales Los años de 1960 fueron marcados por el golpe militar en Brasil. No obstante, de acuerdo a Roberto Schwarz,21 la intelectualidad dialéctica y la cultura promovida por ellos –así como la cultura populartuvieron una gran visibilidad en ese periodo lo que posibilitó hegemonizar los imaginarios de izquierda brasileña, sobre todo por que tendían a la crítica explícita o tácita a la dictadura inaugurada en 1964. Sin embargo, es curioso notar como al tiempo que la izquierda ganaba adeptos en los sectores populares y las críticas estética y social se asocian, en este mismo periodo el nuevo espíritu del capitalismo22 maniobrará para asimilar a las proposiciones de ambos y casi anularlas. Lo anterior se observa en la tentativa del teatro y del cine en representar el pueblo -muchas veces bajo la figura de los nordestitos-, pero hubo una clara disociación entre forma y contenido lo que terminó por crear un oxímoron. Es el caso particular del cine, un arte industrial y de masa, se puede percibir que los modelos de verosimilitud adoptados por los cineastas corresponden a referentes de la historia y de sus lecturas de las novelas, nunca de las manifestaciones populares. El caso del romance do Nordeste fue distinto porque no buscaba al pueblo, puesto que los lectores siempre fueron una parte de las elites. Las circunstancias políticas –que pueden explicarse como un desdoblamiento de las políticas de la Guerra Fría– no incentivaban una interpretación general y grandiosa como lo habían tratado los intelectuales anteriormente. Además, la figura del intelectual se transforma y se vuelve permeable a los avances de los nuevos medios expresivos, especialmente a la comunicación social. Este avance posibilitó que al sistema de la intelectualidad conformado por escritores y eruditos tradicionales se sumaran pintores, escultores, poetas y, sobre todo, artistas en general: actores, directores de teatro, productores de televisión y cantantes. En este sentido, las perspectivas analíticas ya no serán globalizadoras, más bien se querían localizadas y en poco contacto con el exterior; sin embargo y quizá fruto de una paradoja, el diálogo con el exterior

se volvió muy acentuado en manifestaciones como el cine, la literatura, el teatro y la música popular. Cierro aquí el campo del análisis debido a las constantes que permiten una visión en bloque que aun no es factible hacer sobre el periodo posterior. Además, el papel de los intelectuales convencionales

en el estado brasileño se ha vuelto puntual, una vez que los proyectos de creación de instituciones que asignaran una identidad nacional estable, principal área en que habían participado hasta el momento, han perdido su injerencia en el debate político.

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Bibliografía referida

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Economía Política de la Comunicación. Reflexiones sobre la contribución brasileña César Ricardo Siqueira Bolaño Valério Cruz Brittos

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Introducción

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El objetivo de este artículo es presentar resumidamente el espacio de la Economía Política de la Comunicación () en Brasil, destacando su trayectoria evolutiva y su contribución al campo de las Ciencias de la Comunicación (o la disciplina) en términos epistemológicos. Se trata de una trayectoria de avance, no obstante los reflujos que el pensamiento crítico como un todo sufre, especialmente en los años 1980, cuando la ideología neoliberal acaba por expandirse en el interior de las diferentes disciplinas de las Ciencias Sociales, constituyendo lo que se ha llamado pensamiento único. En el campo de la Comunicación, esa trayectoria coincide con el triunfo de un cierto tipo de Estudios Culturales, que se aleja de la perspectiva crítica de sus padres fundadores y promueve una fuerte despolitización del debate académico, en nombre de una pretendida crítica al determinismo de las Teorías de la Dependencia de los años setenta del siglo pasado, adoptando la perspectiva de la postmodernidad. Frente al dominio de ese pensamiento, hoy hegemónico, la contribución de la  se torna aún más relevante, en la medida en que preserva el paradigma y los preceptos históricos de la reflexión y análisis crítico de la realidad mediática. Se trata de una importante puerta de entrada para comprender no solamente el problema de los medios (en el Brasil y en el mundo), sino también, a partir de ahí, la propia forma asumida por el capitalismo en la actualidad. Al contrario de lo que proponen las visiones reductoras de la comunicación como ingeniería social, la importancia teórica de la  para la reconstrucción del campo crítico interdisciplinario en el interior de las Ciencias da Comunicación se renueva a medida que avanzan los procesos de expansión de los

capitales, ampliando la subsunción de la cultura en el capitalismo (un movimiento contradictorio y, por eso, siempre incompleto), sea a través de la internacionalización de las industrias mediáticas, de la privatización de la producción y consumo culturales o de la aparición de nuevos mecanismos tecnológicos de captura del público. Entre las temáticas más tradicionales abordadas por la , están el rol del Estado, especialmente como formulador de políticas públicas, la concentración de las industrias culturales y la oligopolización de los mercados, la relación de los medios con el espacio público o, hay que subrayar, las cuestiones ligadas a la teoría del valor que, aunque por lo general poco trabajadas, figuran entre los fundamentos de la propia disciplina, estableciendo su articulación con el campo mayor de la Crítica de la Economía Política. Este tema constituye un aspecto central de la preocupación del campo brasileño, presente en el trabajo de varios de sus principales investigadores. Desde un punto de vista epistemológico, poner la atención en las bases de la teoría del valor es crucial hoy por tres motivos: primero, es esto lo que unifica el conjunto teórico más amplio, a que la  se ha afiliado desde sus orígenes, lo cual garantiza, en última instancia, la identidad del paradigma teórico de fondo y, por ende, la defensa contra su disolución en el interior, por ejemplo, del pensamiento económico ortodoxo que avanza en el campo de la comunicación y de la cultura y tiende a reducir a la  a una “economía de la comunicación” tout court. El interés renovado de los economistas por la cultura –que es el campo de análisis de la  en última instancia– en función de las transformaciones por las que pasa el propio modo de regulación del capitalismo desde la crisis estructural de los años setenta del siglo , le da una nueva relevancia a esta temática.

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que incorpora también, de manera contradictoria, posibilidades liberadoras inéditas, además de cambios en el Estado y en el papel del conocimiento, en la producción del valor y en las luchas por la emancipación social. Es natural, en esa situación, que uno vuelva a sus propios fundamentos, que los cuestione y que busque ahí las respuestas que el momento presente exige.

Lucha política, lucha académica, determinismos y pensamiento crítico Como espacio crítico en el campo más general de las Ciencias de la Comunicación, la  tiene una relevante capacidad de articulación en relación al conjunto, teniendo en cuenta su inserción en un paradigma más amplio de las Ciencias Sociales y Humanas, el de la Crítica de la Economía Política. En esa constitución de la , otras disciplinas han sido llamadas a contribuir, correspondiendo a los anhelos de diálogo académico, especialmente la Economía, la Sociología y la Ciencia Política. En períodos más recientes, otras disciplinas han sido movilizadas, como la Geografía y, con menor intensidad, la Antropología de los Estudios Culturales. Además de nuevos conceptos e instrumentos de análisis, tales disciplinas pueden iluminar la , ofreciéndole nuevos objetos empíricos, como la cuestión de género y de las identidades culturales. Pero tal vez la relación más necesaria para la , que todavía no se ha desarrollado en la medida deseada, remite a las demás áreas que forman el campo específico de las Ciencias de la Comunicación. Esto se debe a un conjunto de factores, pero un elemento explicativo central es una visión distorsionada que muchos investigadores de aquel campo tienen en relación a la , que la suelen confundir con la noción Economía de la Comunicación tout court, o con la adopción de métodos cuantitativos de análisis, basados en los preceptos neoclásicos y del pensamiento único, hegemónicos en el campo de la Economía y en la enseñanza de sus fundamentos a los estudiantes de Comunicación. Contribuye también para eso, la citada despolitización de los

Un pequeño ejemplo reciente se encuentra en el Número  (1) de la revista Eptic On Line, in www.eptic.com.br, donde tres respetables autores de la disciplina expresan distintas perspectivas respecto al tema, basándose en un marco epistemológico común.

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Segundo, esa preocupación en relación a la teoría del valor trabajo es fundamental para aclarar las dificultades que tiene el pensamiento crítico interdisciplinario al trabajar necesariamente con categorías tan distintas como, por ejemplo, las de valor y de valores La , al situarse en esta particular frontera del conocimiento tiene una responsabilidad histórica en relación al pensamiento crítico en su conjunto, para que el diálogo entre disciplinas tan distintas como, digamos, la Economía Política y la Estética se pueda dar en la base de un reconocimiento común, capaz de aclarar las confusiones creadas por la adopción, en el campo general de la Comunicación, de conceptos propios de la primera, de forma metafórica y mistificadora. Por último, esto pone a la , en condiciones muy particulares (por no decir, privilegiadas) para el entendimiento de los cambios que operan en el capitalismo y que confieren a las tecnologías de la información y la comunicación una centralidad inusitada en el interior del mismo modo de regulación (en el sentido de la escuela francesa de la regulación). En ese sentido, no se trata de defender ninguna clase de dogmatismo o esencialismo, sino de defender los términos en que el debate epistemológico puede avanzar en el interior de esta disciplina particular, con eventuales impactos sobre las áreas interdisciplinarias en que se inserta. Este carácter abierto, no dogmático, de la  brasileña se explicita en el hecho de que los fundamentos mismos de la teoría del valor son materia de debate académico con diferentes perspectivas presentes en el sub-campo.1 En última instancia, la negación misma de la teoría del valor trabajo es posible en el interior de la , siempre y cuando las críticas se hagan siguiendo las propias reglas del debate o, al menos, con un conocimiento de los fundamentos de la teoría. La constitución y expansión de la digitalización como paradigma socio-técnico es una ocasión importante para el debate epistemológico interno y externo. Lo digital y todos los temas correlatos se tornan centrales para el conjunto de los estudios de Economía Política de la Comunicación, en la medida en que implica transformaciones fundamentales en los mercados, incluyendo la emergencia de una esfera pública digital privatizada y excluyente, pero

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estudios comunicacionales, que acaban adoptando la concepción, propuesta justamente por la economía neoclásica y el pensamiento único, de un sujeto atomizado, que produciría sentido (casi) independientemente de las estructuras (de poder) productoras y suministradoras de contenidos culturales. En Brasil, como en el resto de América Latina, la  se desarrolló sobre el terreno preparado por las Teorías del Imperialismo o de la Dependencia Cultural las cuales -influenciadas también por la Escuela de Frankfurt- tuvieron gran importancia en el campo de la Comunicación en los años de 1970, dando origen a toda una perspectiva de pensamiento comunicacional que se expresaría en los debates en torno a la idea de un Nuevo Orden Mundial de la Información y de la Comunicación, en la . No obstante su carácter pionero y las muchas identidades teóricas e ideológicas, esos estudios no se encuadran directamente en la Economía Política de la Comunicación, que en realidad representa, una especie de mirada crítica en relación a ellos, buscando su inspiración directamente en la Crítica de la Economía Política y no en las derivaciones sociológicas del Materialismo Histórico. El libro más identificado, en esa línea, con la , es Televisão e capitalismo no Brasil,2 de Sérgio Capparelli, resultado de su tesis de doctorado, que mantiene, no obstante, un enfoque eminentemente sociológico y centrado en las Teorías de la Dependencia. Eso no impedirá, evidentemente, que el autor haya dado, posteriormente, una fundamental contribución al campo estricto de la , como sucedió también en el ámbito internacional con un intelectual tan importante como Armand Mattelart, uno de los fundadores de las Teorías del Imperialismo Cultural, en los años 1960 y, posteriormente, figura de primer plano de la  francesa y mundial. De todos modos, es necesario dejar clara la identidad entre las dos perspectivas, de modo que la crítica de la  a las Teorías de la Dependencia y del Imperialismo Cultural debe ser vista como una crítica interna, a diferencia de aquellas, muchas veces coincidentes, 2 3 4 5 6

de los Estudios Culturales, principalmente en sus versiones posmodernistas más recientes.3 Es la publicación de la disertación de maestría de César Bolaño, Mercado brasileiro de televisão,4 la que inaugurará de hecho los estudios en Economía Política de la Comunicación estricto senso en el país. El caso empírico se centra en el estudio de la historia económica de la televisión brasileña, específicamente en el análisis de la constitución del oligopolio televisivo, de acuerdo a una perspectiva dinámica de las estructuras de mercado, en lo micro recuperando conceptos importantes de la teoría económica, como el de barreras a la entrada y, en lo macro discutiendo las relaciones entre comunicación y capitalismo, de acuerdo con perspectiva de los economistas de la Universidad Estadual de Campinas, poscepalinos, críticos de las Teorías de la Dependencia.5 El aporte teórico se completará, años después, con Indústria Cultural, Informação e Capitalismo,6 originalmente tesis de doctorado, presentada en 1993, ahora en diálogo con la  internacional, especialmente con la escuela francesa. Esta obra aporta ya las determinaciones generales inmanentes del modo de producción capitalista y sus relaciones con las esferas del Estado y de la Cultura. Es importante hacer esta breve genealogía porque, a menudo, se nota un equívoco entre los autores de fuera del campo de la  -o incluso entre aquellos que buscan ingresar al campo recientemente desde otras áreas y sin la formación básica en la materia- con respecto a las diferencias entre Economía Política de la Comunicación y las Teorías de la Dependencia Cultural (), con las cuales la primera comparte dudas y preocupaciones (además de un origen común) pero tienden a divergir en los diagnósticos y determinaciones, incluso porque, históricamente, una nace de la crítica a la otra, en el interior del campo común del Materialismo Histórico. Las  se equivocan especialmente al atribuir el origen de las desigualdades en los flujos de circulación de bienes esencialmente a la dominación externa, desconsiderando, en última instancia, el carácter capitalista complejo del

C, Televisão, 1982. Entre los trabajos críticos respecto a los estudios culturales, cabe señalar M, Introducción, 2004 y F, Teorías, 2002. Ambos textos señalan la creciente adaptación de dichas tendencias al mainstream académico. B, Mercado, 1988. Una versión actualizada de este libro se reeditó en el 2004. B, Mercado, 2004. Para una revisión del pensamiento de la escuela de los economistas de la U, en la perspectiva aquí propuesta, véase B, Da derivação, 2003. B, “Indústria”, 2000.

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Sociales. Mientras tanto, la buena crítica al determinismo tecnológico de autores celebrados por el pensamiento hegemónico, como Manuel Castells,8 es desarrollada justamente en el campo de la .9

La Red eptic y sus derivaciones La organización del campo de la  en Brasil fue pautada, desde 1999, por la Red de Economía Política de la Comunicación, la Información y la Cultura (), que articula gran parte de la producción intelectual del área en el país y en otros países latinos. Fundada en 1999, vinculada formalmente al Observatorio de Economía y Comunicación () de la Universidad Federal de Sergipe (), creado en 1994, la red mantiene un boletín electrónico quincenal (noias), distribuido vía e-mail y alojado en el  , que presenta diferentes publicaciones electrónicas, siendo la principal de ellas, la revista  -, cuyo Consejo Editorial cuenta con representantes, entre los más destacados de la  mundial. Su capacidad de estructurar una red internacional de investigadores en Economía Política de la Comunicación, constituida a partir del Grupo de Trabajo de Economía Política de la Asociación Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación () y del antiguo grupo homónimo de la Sociedad Brasileña de Estudios Interdisciplinarios de la Comunicación (), le ha permitido tener un papel de relieve en la organización de los encuentros internacionales que, desde 2001, llevaron a la creación de la Unión Latina de Economía Política de la Información, la Comunicación y la Cultura (), federación internacional formalmente constituida en Sevilla y con secciones nacionales ya estructuradas en Brasil, España, México y Mozambique.10 En el ámbito nacional, la organización de la  se inicia con las primeras actividades del referido Grupo de Trabajo () de Economía Política de la , reunido por primera vez en el congreso

Para una crítica a las Teorías de la Dependencia en general, véase, W, “Nota” 1971. Para una crítica más específica de la , véase, S, “Comunicação”, 1979. Véase también B, “Indústria”, 2000. 8 C, Sociedade, 1999. 9 G, “Sociedad”, 2000. Dentro del debate brasileño, una extensa crítica a Castells ha sido hecha en L, Informação 2008. 10 La constitución de la sección en Mozambique se ha dado a partir de una iniciativa brasileña, de Valério Brittos, quien organizó en Maputo, con el apoyo del programa Pro-África del q, un seminario en junio de 2008, que culminó con la creación de -Mozambique. Los resultados de dicho seminario se pueden ver en B (coord.), Digitalização, 2010.

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proceso.7 Además, hay que decir que las  no siempre se caracterizaron por el rigor metodológico, preocupadas que estaban, por lo general, con la lucha política de los años 1960 y 1970, un periodo de radicalización y lucha revolucionaria contra gobiernos dictatoriales, fruto del desplazamiento de la disputa por la hegemonía global entre los dos bloques de poder mundial a la periferia, incluyendo América Latina donde esos estudios se originan. Es cierto, por otro lado, que la necesidad de responder rápidamente a un movimiento social fortalecido en la lucha por la democracia ofrecía también un elemento de superioridad a las , en lo que se refiere a la articulación entre teoría y práctica, lo que en general faltará a la  durante los años 1980 y 1990, marcados por la derrota del socialismo real y del viejo movimiento obrero que le dio origen. En esas condiciones, la lucha se concentrará en gran medida en la elaboración y sofisticación de los instrumentos teóricos heredados de la Crítica de la Economía Política, en la resistencia al avance del pensamiento único, al paradigma engañoso de la posmodernidad y a la despolitización general que llevará, por ejemplo, a los Estudios Culturales, de la crítica, en esencia correcta, al determinismo ideológico de las , a un determinismo tecnológico ufanista nefasto, alineado con el pensamiento único y a la reprodución y naturalización de la dominación ideológica del capital, refrendando una idea de autonomía individual a servicio de las fuerzas de mercado. En esas condiciones, los mejores autores de la vieja , se convertirán a la , y muchos de ellos como figuras de relieve en la elaboración del nuevo paradigma crítico, como los dos autores citados, mientras muchos de sus antiguos críticos académicos, habiendo conquistado posiciones de relieve en el interior del campo, seguirán recitando la cantilena estéril del determinismo, para intentar descalificar el pensamiento crítico y el marxismo, del que se alejaron para llegar al callejón sin salida del positivismo y del determinismo tecnológico, en el campo de la Comunicación y en el conjunto de las Ciencias

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anual de la entidad, realizado en 1993, bajo la coordinación de Bolaño, que permaneció en el cargo hasta 1995, cuando, al asumir la vicepresidencia de , se la pasó a Alain Herscovici, de la Universidad Federal de Espírito Santo (), quien lideró dicho grupo hasta 2000, año de su cierre, por decisión unilateral del directivo de turno de .11 En el 2009, diez años después de su última reunión, y ya consolidados los congresos de  internacional –que en 2009 realizó su  Encuentro– y del capítulo brasileño –que en octubre de 2010 realizó su tercer congreso bianual– el  de  de  vuelve a reunirse. Antes de eso, por iniciativa de Valério Brittos (nuevo coordinador del grupo), con el apoyo de José Marques de Melo, se comenzó a organizar un Foro  en el interior del congreso anual de . En 2010 ese foro se organiza por tercera vez. El grupo también publicó libros colectivos y el primer boletín del  de la historia de , el antiguo  , germen de la red y del portal, producido en conjunto con el  homólogo de , fundado en 1995 –también por Bolaño–, el cual tiene por objetivo “servir a la organización de los investigadores latino-americanos de la comunicación preocupados con la temática”, reuniendo a “intelectuales críticos capaces de contribuir a la construcción del marco teórico y analítico interdisciplinario que el conocimiento [...] exige”.12 Además del portal y de la revista, la Red  organiza la publicación de varios libros colectivos, entre los que se destacan los ocho volúmenes, hasta el momento, de la  13 y el libro colectivo sobre los cuarenta años de la Red Globo,14 11

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de gran repercusión en el campo de la Comunicación en el país. En el ámbito internacional, el grupo fue responsable de la publicación del primer libro de  de 15 y, entre otras iniciativas, participó en la organización de un importante libro colectivo, con la participación de varios de los más importantes intelectuales vinculados a ,16 recientemente traducido al inglés para publicarse por Hampton Press, con el apoyo de . En el 2006, la Asociación Nacional de Programas de Posgrado en Comunicación () aprobó la creación del  de Economía Política y Políticas de Comunicación, en el proceso de reclivage periódica realizado por la entidad. Su primer encuentro se realizó en junio del 2007, en el congreso anual de la , en Curitiba. La coordinación del grupo estuvo por dos años a cargo de Valério Brittos, quien organizó, al lado de Doris Hausen, la publicación de un libro con los papers del primer encuentro.17 En seguida estuvieron al frente del grupo César Bolaño y finalmente Elisabeth Saad, que lo coordinó hasta el 2010, cuando no fue posible darle continuidad en la nueva reclivage periódica de la . La corta vida de este grupo, que recuperaba dos tradiciones de los estudios de comunicación en Brasil que habían sido perjudicadas por la reforma de los  de  del 2000 (Economía Política y Políticas de Comunicación), pero dándoles un enfoque más amplio, que apostaba al diálogo interdisciplinario, demuestra, más que la debilidad interna del grupo (que hasta el momento no ha logrado tener un programa propio de posgrado),18 un sistema poco abierto a la diversidad

Durante el periodo en el cual el  estuvo activo, presentó un alto dinamismo, promoviendo, además de los encuentros anuales en el Congreso de la entidad, reuniones adicionales junto con otras organizaciones, como la Sociedad Brasileña para el Progreso de la Ciencia (), la Asociación de los Cursos de Economía (), la Asociación Nacional de los Centros de Posgrado en Economía (), la Sociedad Brasileña de Economía Política () y la Sociedad Brasileña de Historia de la Ciencia (). Sobre el cierre y el debate epistemológico propuesto por el grupo en seguida, ver la sesión de grupos del portal www.eptic.com.br. , Economía, 2007. A saber: B (coord.), Comunicação, 2002. J, B, B (coords.), Comunicação, 2004; B, J, B, (coords), Comunicação, 2005; B (coord.), Comunicação, 2006; B (coord.), Comunicação, 2008; S, Novas configurações do trabalho 2008; B, (coord.), Crítica 2008; L, Rádios 2008. B y B (coords.), Rede Globo, 2005. B, (coord.), Privatização, 1997. B, M, S (eds.), Economía Política 2005; Véase también B y M (eds.), Globalización y Monopolios, 1999. B y H (coords.), Economía política, 2009. Las ponencias presentadas en otras reuniones del grupo, hasta 2010, se encuentran en el sitio de la . Sobre la historia de la constitución del  de Economía Política y Políticas de Comunicación de , con datos sobre posgrado e investigación en  en Brasil, véase, B y B, “Economía Política da Comunicação”, 2008.

Conclusiones La trayectoria del campo de la  en Brasil, desde su constitución a finales de los años 1980, es ascendente y muestra, además, una creciente participación en el debate internacional en el campo de la Comunicación. En Brasil, a pesar de la también creciente oposición que enfrenta por parte del mainstream académico, avanza en términos de su legitimación, sea a nivel académico interdisciplinario, sea en el ámbito de los movimientos sociales por la democratización de la comunicación, o incluso en el debate político nacional. El crecimiento del área sufre todavía la falta de un programa de posgrado dedicado exclusiva o prioritariamente a ella, problema que será seguramente resuelto tarde o temprano y que, en todo caso, no ha impedido su trayectoria ascendente de largo plazo, ni su crecimiento en el ámbito internacional. Esto trae implícito el riesgo de deriva, como ocurrió con los Estudios Culturales, que acabaron

por desvirtuarse, perdiendo mucho del impulso crítico de sus inicios. El avance de las luchas sociales en América Latina, con todas las promesas de vinculación del pensamiento crítico con los movimientos por el cambio social debe ser tomado con todo cuidado, para evitar el riesgo de un retroceso en relación a los antiguos estudios en las . Por otra parte, más que nunca, es fundamental enfrentar el debate epistemológico, no tanto para limitar la creatividad de los colegas, o para defender alguna ortodoxia, que no sea la del método y del ejercicio crítico del pensamiento libre de toda coacción, sino para perfeccionar los instrumentos teóricos y metodológicos que determinan la superioridad de la Crítica de la Economía Política en el campo de la lógica y del entendimiento. Aclarar las inconsistencias de la ideología dominante, revelar sus trampas, procurar la génesis de sus conceptos y desenmascararlos, a través de la arqueología del saber y de las herramientas de la dialéctica, ésas siguen siendo las exigencias que cada uno debemos asumir para perfeccionar el propio trabajo y dar ejemplo a los demás, en este momento tan particular de la historia del pensamiento.

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epistemológica, estratégico incluso para el desarrollo institucional de la investigación y del posgrado.

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Nostromo

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Golbery do Couto e Silva, o papel das forças armadas e a defesa do Brasil

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José William Vesentini * Este ensaio procura analisar criticamente o pensamento geopolítico do general brasileiro Golbery do Couto e Silva (1911-1987). Como é amplamente conhecido, Golbery foi um dos principais nomes da chamada “escola geopolítica brasileira”. Não foi o grande ideólogo dessa escola –posição normalmente atribuída a Mario Travassos (1935)–, mas sem dúvida que se tornou na sua figura mais conhecida após ter participado, como uma espécie * 1

de “conselheiro do Príncipe”, dos governos militares de Castelo Branco (de 1964 a 67), Geisel (de 1974 a 1979) e Figueiredo (1980-81).1 Em face do seu desempenho como uma espécie de intelectual orgânico desses referidos governos, ele recebeu os epítetos de “satânico Doutor Go”, “mago” ou “feiticeiro”, além de outros. O papel de conselheiro ou consultor de governo, exercido por Golbery, muitas vezes foi exagerado

Professor Livre Docente no Departamento de Geografia da  da Universidade de São Paulo. O governo do general Figueiredo prosseguiu até 1985, mas Golbery solicitou a sua demissão como Chefe da Casa Civil em 1981 após a recusa do executivo em apurar com rigor o episódio conhecido como Riocentro. Nesse pavilhão, o Riocentro, milhares de pessoas comemoraram o Dia do Trabalho quando uma bomba explodiu no estacionamento. A explosão ocorreu no carro de um militar, matando o seu ocupante, um capitão lotado nos chamados “órgãos de inteligência”, na verdade um membro da “linha dura” dos órgãos de repressão da época. Ao que tudo indica, ele pretendia detonar a bomba no meio da multidão para culpar os “terroristas de esquerda”, fato que justificaria a continuidade – e maiores verbas e pessoal – para a organização na qual trabalhava. Mas por um acidente qualquer o artefato explodiu no seu carro e as tentativas de incriminar uma suposta rede terrorista de oposição ao regime ficaram completamente desmoralizadas. Malgrado o receio de Figueiredo em apurar com rigor o fato e punir os responsáveis, a “abertura lenta e controlada” imaginada por Golbery com o apoio de Geisel (foram eles que escolheram Figueiredo para ser o último presidente militar) prosseguiu e em 1985 a presidência da República no Brasil foi novamente ocupada por um civil. Veja-se sobre isso as análises de S, Militares, 1986, pp. 44-55.

2 3 4 5

G, in C  S, Geopolítica, 2003, p. . M, “Golbery”, 1989. A, Satânico, 1999. C  S, Geopolítica, 1967, pp. 21-22.

das fronteiras, vistas como a epiderme do território), população com seus valores, especialmente o nacionalismo, sua distribuição geográfica, sua coesão, suas lideranças– aliada a um planejamento estratégico que procure explicitar e direcionar os recursos e os esforços do país no sentido da sua “vocação geopolítica”. Justamente aqui entra o papel dos militares, que seriam os guardiões da integridade territorial, os responsáveis pela resolução dos inevitáveis conflitos externos e também pela paz interna, além dos teóricos do planejamento estratégico. Logicamente que existe toda uma filosofia da história por trás desse entendimento. O mundo todo é atomizado, compartimentado em Estados, nos quais existem as nações (mas hierarquicamente aqueles primeiros precederiam e dirigiriam estas últimas), numa anarquia internacional onde reinam as disputas, os conflitos, as guerras por expansão ou engrandecimento. Trata-se fundamentalmente de uma concepção hobbesiana segundo a qual: Francamente não entendemos (...) que alguém possa acreditar hoje nos velhos sonhos de uma paz mundial estável, fundada(...) na justiça internacional, na inatingível liberdade das nações, reconhecida e respeitada por todos, e nesse princípio tão lógico, tão moral, mas não menos irreal, da autodeterminação e absoluta soberania dos povos, o qual, nem por não se poder nele confiar de forma alguma, importa que se deixe de usálo e defendê-lo a todo custo com argumento único, que é, dos fracos contra os fortes. O ideal da ‘renúncia à guerra como instrumento da política’, proclamado ingenuamente (...), viu-se inteiramente ultrapassado pela realidade indiscutível dos fatos.5

Mas o avanço da história, dos direitos democráticos e dos tratados internacionais, além da tecnologia moderna, não teria amenizado essa luta de todos contra todos? Golbery acredita que não. Da mesma forma que inúmeros pensadores gregos (por exemplo, Platão ou mesmo Aristóteles), Golbery pensa que a própria democracia – em especial com a demagogia no tempo dos gregos, e a imprensa livre hoje – encerraria os seus perigos de usar a palavra para ludibriar as massas e chegar ao poder, desvirtuando os verdadeiros objetivos nacionais permanentes. Ademais, a

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pela mídia ou pelos comentaristas. É sempre mais fácil e cômodo criar ou hipostasiar um personagem maligno e onipotente, que manipula tudo, do que estudar os diversos grupos em oposição e diálogo numa conjuntura, enfim o entrechoque de interesses que resulta numa ação muitas vezes diferente do pretendido por qualquer grupo isoladamente. Existe ainda a carência de fontes, ou a dificuldade de acesso a elas, inclusive hoje, passados mais de vinte anos do final da ditadura militar no Brasil. Apesar disso, não há dúvidas que Golbery desempenhou um papel importante naqueles três governos militares citados, embora tenha sido execrado e colocado no ostracismo pelos outros dois, os governos mais “linha dura” dos generais Costa e Silva (1967-69) e Médici (1969-74). Como assinalou um influente jornalista brasileiro, no prefácio à reedição de textos variados de Golbery: “Numa época em que o poder político esteve em poucas mãos, as de Golbery estão entre as que mais poder tiveram”.2 Também um acadêmico, especialista em ciência política e relações internacionais, lembrou com propriedade a importância das idéias de Golbery para a chamada “abertura controlada” que ocorreu no Brasil no início dos anos 1980, quando os militares, após uma fase transitória de distensão ou afrouxamento –e negociação a respeito de anistia de ambos os lados (governo militar e oposição) e a escolha de “pessoas confiáveis” entre os civis–, entregaram novamente o poder para os civis.3 E por fim uma dissertação de mestrado assinalou que: “Golbery foi uma das principais personagens da história brasileira, desde os anos 50. Unia perfeitamente as qualidades de intelectual e homem prático –era um intelectual orgânico da burguesia brasileira. Sua peculiaridade: agir nas sombras. Mas o fato de atuar quase sempre nos bastidores não diminui sua, às vezes, dramática importância para a história do Brasil.”4 A nosso ver, podemos dizer que toda a obra de Golbery está norteada por duas preocupações maiores: o futuro desejável do Brasil e o papel dos militares na concretização deste. O futuro do país é entendido como algo complexo, que decorre de uma quase fatalidade geopolítica –localização, tamanho e características do território (e logicamente também

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tecnologia moderna na verdade coloca meios mais poderosos para conquistar ou subjugar outros Estados. Em suas palavras:

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Os progressos surpreendentes da técnica e da industrialização acelerada rompem, pela continuidade do ar e pela permeabilidade do éter, a escala de todas as compartimentações espaciais em que se educara o espírito moderno. Abre-se a era da história continental que Ratzel predissera. Os países fortes tornam-se cada vez mais fortes e os fracos dia a dia mais fracos; as pequenas nações se vêem, da noite para o dia, reduzidas à condição humilde de Estados pigmeus (...) E num mundo em que as distâncias dia a dia mínguam, em que os continentes viram ilhas ou penínsulas e os mares tornam-se apenas lagos (...) em que todas as barreiras físicas vão perdendo sua histórica significação de obstáculos intransponíveis, a vida de relação dos Estados pela interdependência (...) sobrepõe-se à sua vida própria.6

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O mundo, portanto, é uma espécie de “lei da selva” na qual os povos ou nações, organizados sob a forma civilizada de Estado, devem procurar sobreviver e se fortalecer. Existem ameaças tanto internas (a falta de coesão e de nacionalismo, a luta de classes, a demagogia de certas lideranças políticas) como principalmente externas, os outros Estados com os seus propósitos, vistos como absolutamente naturais e até inevitáveis, de expansão ou engrandecimento. Nesse sentido, deve-se elaborar um planejamento estratégico para pensar o papel do país no mundo, o seu futuro desejável. Esse futuro –ou “vocação”– deve alicerçar-se na geopolítica, isto é, como ensina o autor, “na política feita em decorrência das condições geográficas”.7 O planejamento estratégico, tendo por base uma análise geopolítica, deve indicar os Objetivos Nacionais Permanentes, deve avaliar com critério a conjuntura (interna e externa ou internacional), deve medir os potenciais e as ameaças, para enfim definir as diretrizes governamentais. Neste ponto, o autor envereda por uma discussão teórico-geográfica sobre a (pretensa) antinomia entre determinismo e possibilismo,8 para em seguida concluir que, 6 7 8

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malgrado não mais haver lugar para um monocausalismo nas ciências sociais, não há dúvidas que o Estado é uma espécie de organismo –e como tal deve crescer para se desenvolver– profundamente interdependente com o seu meio geográfico, que oferece ou permite determinadas potencialidades, as quais o Estado deve despertar ou desenvolver: A antiga luta entre deterministas e possibilistas transcende os limites restritos da geografia para o âmbito da filosofia política. Mais uma vez a força telúrica do meio físico é o pomo de discórdia, segundo nela se queira enxergar a verdadeira modeladora do homem, da sociedade e do Estado (...) ou se entenda ao contrário apenas como um condicionamento mais ou menos elástico que sempre faculte, co maior ou menor largueza, o direito de livre escolha, a natureza como um ‘reservatório de energias’ que ao homem cabe despertar (...) De qualquer forma, porém, avaliando a conjuntura internacional à luz de objetivos nitidamente nacionais (...) os dois mestres da geopolítica prática – um marinheiro [o almirante Mahan] e o outro geógrafo e estadista [Mackinder] – o que realmente fizeram foi estratégia, não apenas estratégia militar ou naval, mas estratégia em sua mais elevada acepção. É por isso que na obra de ambos encontramos de fato não só formulados, mas debatidos e defendidos os verdadeiros conceitos estratégicos que sugeriam aos respectivos governos: Mahan [queria] afirmar a hegemonia norte-americana no continente ocidental e no Extremo Oriente, visando no futuro suceder a Inglaterra na liderança do mundo; e Mackinder [queria] conservar a supremacia britânica, impedindo a emergência no continente de um poder capaz de controlar o ‘coração do mundo’(...) impedir qualquer aliança entre a Alemanha e a Rússia, estabelecendo entre as duas uma cintura de países-tampões, o célebre “cordão sanitário”.9

Assim, cabe ao estrategista pensar as diretrizes nacionais com base numa análise das condições geográficas e da conjuntura, especialmente a internacional. Esta é a tarefa à qual se dedica o autor. Seguindo a trilha iniciada, ou pelo menos identificada, com o general Góis Monteiro (1932) –uma figura mitológica nas forças armadas brasileiras,

Ibídem, pp. 22-23. C  S, Geopolítica, 2003, p. 537. Já demonstramos num hipertexto (V, “Controvérsia”, 2008) que essa querela entre deterministas e possibilistas na verdade não existiu e foi inventada por pensadores franceses (Durkheim, Vidal de La Blache e especialmente Lucien Febvre) no início do século . Em todo o caso, muitas vezes ela é apenas um pretexto para retomar essa antiga discussão entre a determinação das circunstâncias, inclusive o meio físico, versus o livre arbítrio humano. C  S, Geopolítica, 2003, pp. 25-26.

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Idem, pp. 503-510 Apud G, 2003, p. 133 C  S, Planejamento, 1981, pp. 408 e 509.

Na verdade, sem controle social não haveria sequer sociedade (...) O método democrático caracteriza-se na verdade por um jogo balanceado de sanções e de estímulos, nunca interditando nem abafando, antes revigorando, um pleno e salutar exercício da iniciativa individual, tornando este tanto mais benéfico e útil para o próprio cidadão quanto mais se enquadre nos objetivos visados(...) Não sou, estou longe de ser, um esquerdista, mas acho que as contradições são, até certo ponto, o ‘sal da vida’, porque elas obrigam a buscar soluções aos problemas(...) Eu também penso, como Huntington e antes dele Toynbee, que as elites precisam ter desafios pela frente para que sejam capazes de manter a criatividade a condução dos negócios do país. Elite sem contestação acaba perdendo inteiramente o poder criador.12

E qual seria o papel do Brasil no mundo, de acordo com Golbery? Um papel importante em face de sua dimensão territorial (quase metade da América do Sul), de sua localização (distante da arena conturbada da Eurásia e controlando todo o Atlântico sul) e de seu efetivo populacional (cerca de metade da América do Sul). Analisando a conjuntura internacional no pós-1945, Golbery assinala que existem dois campos em luta, o “Ocidente democrático e cristão”, liderado pelos Estados Unidos, e o “Oriente comunista”, capitaneado pela Rússia ou pela União Soviética (o autor usava essas duas denominações como sinônimas). Sua opção é claramente por um alinhamento brasileiro ao “mundo ocidental e cristão”, como um guardião na América do Sul e também no Atlântico Sul (o que inclui boa parte da África), dos ideais deste mundo. Ao contrário do entendimento da imensa maioria dos pensadores que comentou essa opção de Golbery, acreditamos que ele a assumiu não enquanto uma questão de princípio –isto é, por uma ideologia anti-comunista e pró capitalismo– e sim por pragmatismo, por acreditar ser esse o melhor alinhamento para os interesses nacionais do Brasil. A seu ver, os Estados Unidos representavam um campo virtualmente ganhador –mais eficiente em sua estratégia militar, com uma economia mais sólida e dinâmica–, além de geograficamente mais próximo do Brasil. Especulando um pouco, creio não ser incorreto afirmar que Golbery –como quase toda a sua

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ideólogo do papel político ativo dos militares, que foi a principal base de apoio militar para a chamada revolução de 1930 (isto é, a deposição pelas armas do governo de Washington Luis) e importante sustentáculo da manutenção de Getúlio Vargas no poder de 1930 até 45, assim como de sua deposição nesta última data–, Golbery desde que era coronel já vinha atuando como um intelectual militar preocupado com os rumos da política. Ele escreveu o famoso Memorial dos Coronéis, de 1954, assinado por 81 oficiais do exército que através desse manifesto expressaram publicamente a sua insatisfação com a vida política no Brasil, protestando contra determinadas medidas legislativas, contra a inflação e a corrupção, contra o “clima de negociatas” que envolve a vida política e contra o abandono de certos quartéis, com escassez de soldados e de equipamentos, fatos que colocariam em risco a segurança nacional.10 Apesar de na ocasião ter apenas a patente de tenente coronel (portanto, inferior à de coronel), nesse mesmo ano ele ainda redigiu o Manifesto dos Generais, assinado por 30 generais, que pedia a renúncia do Presidente da República do Brasil, que era novamente Getúlio Vargas.11 Já despontava, assim, a sua vocação como escriba e estrategista, como um intelectual dos militares encarregado de elaborar e redigir idéias e planos para o país. Por sinal, as principais preocupações de Golbery sempre foram a Segurança Nacional, junto com os Objetivos Nacionais Permanentes, que aparecem com destaque em todos os inúmeros textos, depois reunidos em livros, que escreveu desde 1952 até inícios dos anos 1980. Muito mais do que o Desenvolvimento (também um objetivo a alcançar, mas sempre dentro da ordem ou da segurança) ou que a Democracia (também valorizada, embora não a “liberal” e sim a “responsável”, isto é, que não coloque em risco a Segurança). Por sinal, a democracia só é apregoada pelo autor na medida em que é um contrapeso ao arbítrio, ao totalitarismo que gera divisões e tensões e produz uma espécie de panela de pressão que pode estourar a qualquer momento. Não estaria aqui justamente a idéia na qual germinou a “abertura lenta e controlada” da segunda metade dos anos 1970 e primeira metade dos anos 1980 no Brasil? A concepção de democracia do autor deixa claro que:

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geração de militares preocupados com a “subversão” social, com os distúrbios ou a “anarquia” que minaria a coesão da nação– até mesmo preferia um regime político do tipo soviético à democracia liberal (que detestava!), pois aquele primeiro exercia um maior controle sobre a sociedade civil.13 Mas a análise geopolítica, junto com os interesses econômicos em comum (os investimentos norte-americanos no Brasil), além de outros fatores (como a luta conjunta contra o fascismo na Itália, a assunção da religiosidade cristã –apesar das diferenças do catolicismo brasileiro frente ao protestantismo norte-americano– versus o ateísmo declarado do regime soviético, o treinamento de vários oficiais do exército, inclusive Golbery, nos Estados Unidos no pós-guerra, ocasião em que ficaram impressionados com a eficiência militar daquele país, etc.), induziram o autor a apregoar um alinhamento com os Estados Unidos ou com o “Ocidente”. Entretanto, não se tratava de um alinhamento passivo, de um liderado que somente espera –e eventualmente acompanha– as iniciativas do líder, e sim de um posicionamento ativo na defesa da América do Sul e do Atlântico Sul, uma região do globo que estaria destinada a uma hegemonia brasileira. Nas suas palavras: Se a geografia atribuiu à costa brasileira e a seu promontório nordestino um quase monopólio de domínio do Atlântico Sul, esse monopólio é brasileiro e deve ser exercido exclusivamente por nós, por mais que estejamos sem tergiversações dispostos a utilizá-lo em benefício dos nossos irmãos do norte, a quem nos ligam tantos e tão tradicionais laços de amizade e de interesses, e em defesa ao mesmo tempo da civilização cristã, que é a nossa, contra o imperialismo comunista de origem exótica(...) E se a velha Inglaterra soube reconhecer, desde cedo, o destino norte-americano, facilitando-lhe uma política de mãos livres no continente ocidental, à sombra protetora da esquadra britânica(...) não parece demais que os  reconheçam também aquilo que devemos defender, a todo custo, como um direito inalienável, traçado pela própria natureza no mapa do Atlântico Sul.14 13

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Por sinal, o Brasil é visto como uma potência regional ao mesmo tempo marítima (no Atlântico Sul) e continental (na América do Sul). Aí estaria um dilema brasileiro: “É que entre essas duas se situa um grande dilema brasileiro, muito mais importante amanhã do que mesmo hoje –o do antagonismo entre as forças continentais e as atrações marítimas.”15 O Brasil deveria se preparar para agir –principalmente contra as ameaças da expansão socialista– tanto na América Latina, especialmente na América do Sul, como também na África, a começar pelas então colônias de Portugal. Sim, um apoio à luta maior, à guerra fria liderada pelos Estados Unidos. Mas com cautela, sem ser subordinado em demasia, pois não se admite qualquer ingerência estrangeira, nem mesmo norte-americana, no Brasil e no seu entorno: Mas, na hipótese acima figurada [expansão comunista na América do Sul] não só não devemos contar com qualquer apoio exterior, antes, tudo devemos fazer para que este venha a ser inteiramente desnecessário, evidentemente supérfluo e até mesmo injustificado, a fim de que a ocupação estrangeira, sob pretextos quaisquer ou quaisquer razões por muito ponderáveis que sejam, não se torne a preço desmesurado de uma segurança que não tenhamos sabido manter como homens (...) E, além disso, prepararmo-nos, na América Latina, para dar uma mão a qualquer de nossos vizinhos na defesa de um inigualável patrimônio comum, contra quaisquer investidas exóticas.16

Em síntese, a defesa do Brasil é pensada por Golbery no contexto do mundo pós-1945 até inícios dos anos 1980, qual seja, o mundo da guerra fria e da luta do capitalismo contra o expansionismo soviético. Ele não prestou muita atenção à Amazônia, embora na citação anterior ela fique implícita quando se refere à “defesa de um inigualável patrimônio comum”. Ele também não se referiu à expansão do narcotráfico, praticamente inexistente ou pouco visível até a sua morte, em 1987. Tampouco fez qualquer menção aos problemas

Evidências disso são as constantes invectivas do autor contra a democracia liberal. Ademais, um colega seu –e companheiro de ministério em dois governos militares, que ele recomendou para cargos nesse regime–, o coronel Jarbas Passarinho, que em 1984 chefiou a delegação brasileira nas cerimônias do funeral de Yuri Andropov, ficou encantado com o que viu na União Soviética. A ordem aparente e sem contestações (greves proibidas, sindicatos controlados, um partido único no poder, uma polícia política supostamente eficiente e bem informada sobre tudo) encantou o coronel, que chegou a afirmar –algo amplamente noticiado nos jornais na época– que “é exatamente isso que ele sempre sonhou para o Brasil”. C  S, Geopolítica, 1967, p. 52, grifos nossos. Idem, p. 61. C  S, Geopolítica, 1967, p. 194.

e Paraguai, como já consolidadas, oferecendo poucos riscos, dando maior atenção para as fronteiras a oeste e ao norte, prescrevendo novas etapas de ocupação demográfica e militar do território em direção do centro-oeste e ao norte (Amazônia) do Brasil. Mas o maior risco que a seu ver, no tocante à defesa do Brasil, era o expansionismo soviético com a sua busca de possíveis aliados na América do Sul. Acreditava piamente que a geografia reservou ao Brasil um destino grandioso, de potência regional na América do Sul e de partes da África por via do Atlântico Sul, cabendo apenas aos brasileiros –em especial ao governo– não deixar escapar as oportunidades criadas pela sua geopolítica.

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Um general argentino não esconde a sua contrariedade quando analisa a obra de Golbery: “El autor brasileño se muestra como um pensador de imaginación y hábil expositor (...) Pero lo que es grave desde un punto de vista geopolítico es que su análisis, especialmente cuando se refiere a la América del Sur o al África Suroccidental, es francamente tendencioso. Lo que sucede es que Golbery trata de presentar al Brasil como el núcleo central de la América del Sur, área ésta sobre la cual debe ejercer un ‘destino manifesto’ que no choca con los intereses norteamericanos.” (G, Geopolítica, 1979, p. 212. Os grifos são do autor).

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territoriais e diplomáticos ocasionados pelos milhares de brasileiros que adquiriram terras nas faixas de fronteira no território do Paraguai, os “brasiguaios”, atualmente ameaçados por invasões de movimentos sem terra e/ou por desapropriações no país vizinho; assim como não viu ou preferiu se calar sobre os milhares de brasileiros que da mesma maneira adquiriram terras na região de Santa Cruz de La Sierra, na Bolívia. Quanto à Argentina, tradicional rival ou adversário do Brasil na América do Sul, em especial no Cone Sul, o autor também não dedica nenhuma atenção especial. O contrário é que é verdadeiro, pois a obra de Golbery repercutia no país vizinho.17 Ele considerava as fronteiras no sul e sudoeste do Brasil, com a Argentina, Uruguai

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Um passadiço pela “Indústria cultural” regional*

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Maria Érica de Oliveira Lima**

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O Brasil é um país de tradição musical, diversidade de ritmos, riqueza e pluralidade de gêneros. Ainda possui uma rica expressividade de música popular e instrumental. Diante da criatividade de seu povo e agentes, a música se faz presente em diferentes circunstâncias históricas. Escrever sobre a indústria cultural é escrever sobre música, fonografia, e demais manifestações, tarefa nada fácil, visto que os estudos elaborados no Brasil sobre música e fonografia, ainda são restritos aos musicólogos ou de centros de estudos das Faculdades de Comunicação, mas não como um campo de estudo delimitado. Por exemplo, escrever sobre a indústria fonográfica é evidenciar as indústrias culturais, tema este que para Renato Ortiz, no livro “A moderna tradição brasileira”, cita que no meio acadêmico há um relativo silêncio em relação às indústrias culturais. Até porque, elas estão muito próximas da mídia e, portanto, no Brasil, é somente nos anos 1970 que surge um conjunto de trabalhos que se voltam para a compreensão dos meios de comunicação. Para Ortiz, mesmo assim, as Ciências Sociais e conseqüentemente as Ciências Sociais Aplicadas vêm se ocupar, tardiamente, do tema em final da década. No caso da indústria cultural fonográfica pode-se acrescentar ainda um outro elemento: dentre os meios de comunicação, rádio e televisão foram mais privilegiados, deixado em segundo plano os aspectos relativos à parte fonográfica.1 Contudo, o mundo e a indústria do entretenimento se globalizaram, e a partir daí assomou para uma reestruturação das empresas. O setor fonográfico, cita Ortiz (p. 12) é uma das atividades mais loquacidades deste movimento de transnacionalização. Portanto, com as novas conquistas tecnológicas houve uma grande variegação da produção. Ortiz (p.13) aponta que com um pequeno estúdio, com * ** 1

mínimos recursos técnicos, é capaz de se produzir um . Isso corroboramos nas empresas regionais de entretenimento do Nordeste brasileiro. Porém, Ortiz (p. 13) esclarece que não podemos esquecer a política de difusão, que acarreta em acesso à televisão, ao rádio, às revistas e aos jornais, assim como um investimento importante em propaganda e marketing. Nessa indústria, o caráter feraz dos artistas junta-se ao cunho comercial, nos quais, refletindo com Michel De Certau, citado por Ortiz (p. 13), há dois conceitos que caracterizam essa posição: uma denominada de “estratégia” – o cálculo das relações de força que se torna possível a partir de um “sujeito” (empresário, proprietário, instituição científica, etc.), que se situa num espaço específico. Toda estratégia vincula-se a uma base territorial a partir da qual ela analisa e expande o seu poder. Do outro, o termo “tático” – para qual o sujeito individualiza o cálculo e não pode contar com um lugar próprio. Possui como lugar o lugar do outro e seu alcance é sempre local. Por fim, para se compreender melhor essa relação, Renato Ortiz (p.14) resume que o artista opera ao longo da tática e a indústria fonográfica através da estratégia. Mas, estudar essas estratégias nos remete a outro conceito: o da “indústria cultural”. Para tanto, estudar a cultura nas sociedades contemporâneas é sempre um desafio para as Ciências Humanas, Sociais e Sociais Aplicadas. Primeiro, porque com a grande velocidade com que mudam os métodos, principalmente no campo da produção e do consumo, tem dificultado a análise e a compreensão dos fenômenos sociais e das relações culturais. Portanto, mediante o conceito de Indústria Cultural aproximamos de mapear o fenômeno em tendência regional passando pela indústria fonográfica brasileira.

Fragmento do livro “Mídia regional: indústria, mercado e cultura”, Natal, , 2010. Profa. Adjunta do Departamento de Comunicação Social e do Programa de Pós-Graduação em Estudos da Mídia () da . Pesquisadora da Base Pragmática da Comunicação e da Mídia () e  ( ). [email protected] O, prefácio, 2000, p. 11.

Mesmo que não apresentamos de maneira opíparo o conceito de indústria cultural, consideramos tal como foi elaborado por . . Adorno e . Horkheimer na “Dialética do esclarecimento” um referencial básico e de extrema importância. Segundo Dias já algum tempo é muito comum encontrarmos, em estudos sobre meios de comunicação de massa, e mais, especificamente, sobre a produção fonográfica, uma certa recusa total ou parcial do conjunto das ideias apontadas por Adorno.2 Entretanto, para Dias as concepções de Adorno são apontadas com sérios limites, julgadas elitistas, pessimistas e/ou produto de um tempo histórico específico e ultrapassado. Para a pesquisadora, isso acontece porque não são considerados os pressupostos metodológicos que fundamentam ou guiam uma investigação (p. 19). Porém, para a autora, nos fenômenos culturais de hoje, o conceito de indústria cultural nunca esteve tão atual: nas referências ao seu tom pessimista, que tanto incômodo parece causar, é ainda mais raro encontrarmos tratadas as possibilidades de superação da realidade que ele denuncia, encontradas em vários de seus escritos. Assim, penso que tais leituras e juízos, além de não comprometerem, com suas intervenções, o núcleo da argumentação sobre a indústria cultural, não debilitam seu poder explicativo e, conseqüentemente, não conseguem negar sua extrema atualidade. Optando por um caminho diverso, penso que nunca o conceito de indústria cultural teve tanto sentido. (p. 19)

Obstante, comprovamos que no final do século  nunca foram tão fortes a atuação e influência dos meios de comunicação de massa, que ampliou, consideravelmente, suas estratégias. Assim como o capitalismo que também mudou, agregando novas formas complexas, sofisticadas ao seu desenvolvimento. Portanto, se a padronização dos produtos culturais não são mais tão evidentes, se as técnicas de produção estabelecem uma maior participação de número de atores e agentes no cenário global, e ainda, se o consumo não é mais verticalizado, isso significa que possamos concluir como exara Dias: “tais mudanças definem a fragilização e o enfraquecimento dos processos ‘controlados e 2 3

D, 2000, p. 19. W, 2000, p. 27.

controladores’, sofisticadamente administrados e previsíveis, que sempre caracterizaram a atuação da indústria cultural” (p. 19). Toda esta lógica acima nos alude ao fato das culturas terem contatos, no sistema de relação de troca umas com as outras. Porém, a questão histórica que surgiu a partir do momento em que as revoluções industriais determinaram e dotaram nos países “desenvolvidos” como sendo máquinas para fabricar produtos culturais e meios de difusão de grande potência, imputamos a esses países o poder de jogar ao mundo inteiro, e em massa, os fundamentos de sua própria cultura ou da cultura dos outros como sendo um produto. A indústria aparece como sendo uma cultura entre outras, mas uma cultura cujo regime é novo. Para tanto pensamos que a Escola de Frankfurt não forneceu uma análise das indústrias culturais e sua articulação com as culturas-tradicionais. Para Warnier foi preciso esperar que a expressão “indústrias culturais” se impusesse, no final dos anos 1970, para que começássemos a nos interrogar sobre estas indústrias.3 Os especialistas concordaram facilmente em incluir entre elas, as indústrias cuja tecnologia permitia a reprodução em série dos bens que fazem parte do universo que chamamos de cultura. “As imagens, a música e a palavra fazem parte das culturas tradicionais. Conseqüentemente, o cinema, a produção de suportes de música gravada (discos, fitas) e a edição de livros e de revistas foram considerados por todos, como indústrias culturais” (p. 19). Mas, segundo Warnier é justamente neste ponto acima que termina o consenso. Concluiuse que este critério de conteúdo (discursivo, visual, musical) era insuficiente e que seria preciso completá-lo com um critério de suporte (papel, disco, banda magnética, filme, e os aparelhos que os acompanham, por exemplo, o cabo, a televisão, os satélites, e que são objetos de uma produção industrial). Este duplo critério permitiu que analistas como Patrice Flichy (1980), Bernard Miége (1986), Gaétan Tremblay (1990) considerassem que as indústrias culturais apresentassem o seguinte perfil (pp. 27-28):

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Aforismo da “Indústria cultural”

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Quadro 1

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• Necessitam de grandes meios financeiros; • Utilizam técnicas de reprodução em série; • Trabalham para o mercado (ou mercantilizam a cultura); • Baseadas em uma organização do trabalho do tipo capitalista (transformam o criador em trabalhador e a cultura em produtos culturais).

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A partir destes critérios podemos alargar a reflexão no campo das indústrias culturais. Podemos incluir ainda a televisão, o rádio, a fotografia, o cinema, a publicidade, o espetáculo, o turismo de massa, etc, etc. Em relação a estas indústrias devemos distinguir de um lado a infraestrutura ou os suportes, e de outro, os conteúdos. Para Wernier esta distinção analítica pode ser percebida com maior ou menor nitidez dependendo das áreas de atuação (p. 28). Os suportes são relativamente permanentes, e, portanto, fáceis de produzir. Esse “relativamente” permanente vem mudando ao longo dos anos, quando vimos uma aceleração dos suportes provocados pelas fibras óticas: o cabo, os satélites, a gravação numérica, a informática, etc. Ou seja, as “novas tecnologias da comunicação”. Já os conteúdos são objetos de uma produção constantemente renovada, cara, arriscada, difícil, estratégica, em geral pouco lucrativa a não ser para “grandes estrelas” pois quantas dezenas de milhares de pequenos artistas, produtores, músicos, figurantes fazem parte deste universo? Portanto, acordamos quando Warnier (p. 28) define as indústrias culturais como sendo atividades industriais que produzem e comercializam discursos, sons, imagens, artes, “e qualquer outra capacidade ou hábito adquirido pelo homem enquanto membro da sociedade”, e que possuem, em diversos momentos, características da cultura. Assim expendemos que meios como televisão, rádio –emissora de rede– reprodutores musicais, cinema, computadores, tornaram-se, de certa maneira, sustentáculos da nossa vida cotidiana e social, inclusive, adquirindo conceito de “produtos de primeira necessidade”, e não somente de entretenimento e lazer. Ou seja, isso é uma realidade! A definição das indústrias culturais cerca um ramo de atividade das sociedades chamadas de “modernas e industriais”. Porém, o senso comum não tem o hábito de incluir as indústrias de alimentação, de vestuário, de móveis, de brinquedos, de

religião, como também produtos de bens culturais. De fato, quando passamos uma fronteira alimentar ou vestimentar forte, sabemos que estamos passando uma fronteira cultural. Tudo isso demonstra que cada “cultura-tradição” –termo utilizado por Warnier (p. 29)– possui suas próprias práticas nos domínios das técnicas do corpo, da cultura material, dos costumes: A produção industrial de bens de consumo corrente despeja no mercado objetos que, levados pela expansão contínua das trocas mercantis até os recantos mais distantes do planeta, entram em concorrência com os produtos das culturas locais: cassetes e transistores contra o balafom, a flauta andina, o xilofone ou o gamelão; mesa e cadeiras contra esteiras ou tatames; hambúrguer contra o cozido; calça e camisa contra páreo; hipermecado contra troca na aldeia; médico contra xamã. Neste sentido, todos os sistemas de abastecimento industriais de massa veiculam e ‘mercantilizam’ a cultura. Este privilégio não é reservado às indústrias culturais (p. 30).

Assim, a noção de indústria como cultura aparece em toda sua completabilidade: Não é mais do que uma cultura-tradição entre outras, no entanto, dotada de uma potência de difusão planetária pela indústria. A indústria, na realidade, é também uma tradição, enraizada em uma história local, que, entretanto, pelo viés da tecnologia, dos investimentos e do mercado, tem vocação mundial (p. 30).

Essa concepção ampla de cultura, em todos os domínios da atividade humana (a educação, a saúde, a indústria, o esporte, a criação artística) não privamos de qualquer pertinência. Porque se trata de fazer uma escolha entre duas acepções da palavra “cultura” – “a do ministério ou dos industriais da cultura, que é restritiva, ao reduzir a cultura ao patrimônio e à criação artística e literária, e a cultura dos etnólogos, que engloba o conjunto do que cada ser humano aprende enquanto membro de uma dada sociedade” (p. 30). Todas as questões evidenciadas pela globalização dos mercados da cultura se inscrevem no contexto aberto entre as culturas e a indústria, entre o local e o global, entre a relação com o passado e o presente-futuro de inovações industriais. Estas questões se agrupam entre si. O debate é sobre o destino das inumeráveis culturas tradicionais (as chamadas “étnicas”), levadas pelas turbulências do mercado mundial dos bens culturais. A outra

cultivado por todas as classes sociais. Como outros produtos da indústria, ocorrem sempre uma segmentação para seu consumo final: vários intérpretes e instrumentistas que cantavam e tocavam para as camadas médias e altas em cassinos e boates inseriram peças de baião em seus repertórios, e o povo dançava: a grã-fina nas boates e o pé-dechinelo nas . Diante do grande sucesso, Luiz Gonzaga tornou-se ídolo e obteve o título de “Rei do Baião”; Humberto Teixeira, de “Doutor do Baião” (o que lhe proporcionou uma vaga na Câmara Federal); e Carmélia Alves, de “Rainha do Baião”.7 Aproveitando o auge de Luiz Gonzaga, outros segmentos da indústria e também do comércio, bem como políticos e empresas, utilizaram a fama do artista para difundir seus produtos. Por isso, o laboratório Moura Brasil, contratou Luiz Gonzaga para fazer uma turnê por todo o país, levando a marca dos produtos pelas principais capitais. Ao término desse contrato, a distribuidora de petróleo Shell firmou convênio com Gonzaga, colocando um caminhão à sua disposição. Assim, o cantor pôde viajar por todo o Brasil, principalmente, nas regiões interioranas. Por se tratar de um artista bastante conhecido, em todo o território nacional, foi convidado para participar da campanha presidencial de Getúlio Vargas. Em meio a apresentações e negócios, Gonzaga ainda gravava dois discos por ano, em fevereiro – carnaval – e outro em junho – período de festa junina. Era um artista com visão comercial, marketing de si mesmo:

“Indústria cultural” regional

(...) além de utilizar os veículos de comunicação e se associar às empresas, Gonzaga desenvolve, como estratégia de afirmação do seu trabalho, uma estreita ligação com a Igreja do Nordeste, já que era profundamente cristão, e também com as oligarquias tradicionais, fato que muito inibiu uma postura crítica do seu trabalho.8

Na década de 50 do século  houve um grande impulso no Brasil com relação a música regional. A inclusão de novos artistas nordestinos, com grande destaque para Jackson do Pandeiro fez muito sucesso entre seus cocos e emboladas – ritmos musicais.5 O baião (outro ritmo musical), então já consolidado como fenômeno de massa, foi bastante 4 5 6 7 8

D, 2000, p. 20. S, 2003, p. 85. D, 1996, p. 71. S, 2003, p. 85. A, 1999, pp. 154-155.

Em 1964, Luiz Gonzaga já era uma grande referência para muitos aspirantes da música nordestina e fazia questão de apadrinhar todos que o procurassem. Até então, não havia uma definição clara sobre o que era

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acepção é interna às sociedades industriais. Ao se submeter às leis do mercado, as indústrias culturais se concentram cada vez mais. Porém, alguns debates giram na ordem das idéias passionais ou idéias preconcebidas formadas por estereótipos, medos, repugnâncias, nostalgias a certos pontos de vista. Como por exemplo: “[...] todas alinhadas com um modelo cultural único, modelado pelos Estados Unidos da América”?; “estamos indo em direção de uma ‘coca-colonização’ do planeta e uma cultura Disneylândia”? (p. 31). Nosso autor, Jean-Pierre Warnier (2000) finaliza sua reflexão explicando que a indústria como cultura é um fenômeno recente na história humana: de fato, ela só passou para o primeiro plano nos últimos cinqüenta anos. “Ao longo de sua história, a humanidade passou de uma situação em que as culturas singulares ocupavam o campo da vida em sociedade em toda sua extensão à situação atual, em que elas devem contar com a globalização dos fluxos de mercadorias industriais”. Para tanto, lembramos o ponto de vista de Gabriel Cohn (1973): que o filósofo alemão não considerava em sua reflexão o real tal como este se manifestava no tempo histórico em que vivia, mas que suas idéias tinham um caráter metodológico prospectivo, no qual apontava para tendências sociais e para “[...] potencialidades de sua realização mais acabada”. Por isso, Dias (2000, p. 20) afirma que este tempo atual é que se realizam vários dos prognósticos lançados por Adorno.4 Inclusive, podemos pensar numa indústria cultural regional.

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o forró. Quando se pronunciava a palavra era para se referir a uma festa com dança. Aos poucos, o termo foi sendo designado como um gênero musical,9 assim como outras músicas populares nordestinas (coco, xote, xaxado, maracatu, baião).10 O retorno e a consagração de Luiz Gonzaga se deram nos fins da década de 60, por conta da aproximação dos jovens da classe média com a cultura popular. Com tudo isso, em 1975, a música nordestina se consolidou no mercado brasileiro apresentando mais uma vez Gonzaga como interlocutor dessa nova fase de forró.11 Neste sentido, o caráter tradicional e o moderno mesclam-se no projeto musical de Luiz Gonzaga. O tradicional afinado com o público, enquanto o moderno refere-se ao mercado, aos produtos urbanos e industriais. Ainda segundo Silva neste “duelo” entre o mundo urbano e o rural, “o baião foi a música mais apropriada para consolidar o novo e o velho, sua instrumentalização e a rapidez do abrir-e-fechar da sanfona proporcionaram divertimento a todas as classes sociais” (p. 87). Depois do “Movimento Tropicalista”, Luiz Gonzaga foi influenciado e começou a introduzir nas suas músicas algumas expressões de modernidade: “Paulo Afonso e Algodão” – músicas que exaltavam a política desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek, como via de solução para os “problemas do Nordeste”. Por fim, o Nordeste saudoso de Gonzaga, presente na “terra seca”, no sertão, na personalidade criativa voltada para a cultura tradicional, acaba sendo oposição à música estrangeira. E hoje, contamos com mais um novo fenômeno, o forró eletrônico. É contemporâneo da segunda fase do forró universitário. Ele surgiu em 1993 e se inspira na música sertaneja romântica (country music), no romantismo dito brega e na axé music. As bandas de forró eletrônico são compostas por músicos, bailarinos e dezenas de integrantes.

9 10 11 12 13 14 15

A linguagem do forró eletrônico é estilizada, eletrizante e visual. Os shows apresentam muito brilho, iluminação, teatralização. São empregados nas gravações e apresentações equipamentos de ponta, com maior destaque para o órgão eletrônico –que tenta substituir a sanfona– além da guitarra, saxofone, baixo, teclados, bateria, percussão. Em síntese, de acordo com Leandro Expedito trata-se de um “forró-tecno”.12 Existem em média aproximadamente mais de 600 bandas de forró em todo o Brasil.13 Sendo, em sua grande maioria criada, produzida no Nordeste brasileiro, reforçando a indústria cultural regional. O forró eletrônico, como vem sendo denominado desde a sua origem, década de 90 do século passado, está associado ao autêntico forró tradicional. Contudo, houve uma mudança na maneira de se ver o forró. O empresário cearense, Emanoel Gurgel, lançou a banda Mastruz com Leite, colocando no palco dançarino atraente, instrumentos eletrônicos, arranjos modernos, seguindo as tendências do que se ouvia no rádio e em outros meios de comunicação, além de fazer uma divulgação maciça.14 Eis que surge como estratégia da indústria cultural regional o forró eletrônico difundido pela mídia: o rádio. O que mais nos impressiona enquanto produto cultural regional é a velocidade com que são produzidos os s, distribuídos, divulgados e consumidos pela população local e também regional. Por exemplo, em média, semanalmente, na região metropolitana de Fortaleza, no estado do Ceará, Nordeste do Brasil, que comporta 13 municípios, com uma população de 2,979,053 milhões de habitantes15 apresenta um número de 10 shows de forró, espalhados pelos mais diversos recantos. Emissoras de rádio tocam 24 horas o forró. Nos ônibus circulares o trajeto é embalado ao som da música regional. Enfim, até a publicidade que é sobre o forró invade toda a cidade.

S, 2003, p. 86. V, 1999, p. 60. S, 2003, p. 87. S, 2003, p. 110. S, 2003, p. 112. S, 2003, p. 114. http://www.bndes.gov.br/conhecimento/seminario/cidade_27.pdf setembro de 2005.

explica que essa estandardização impõe-se tanto mais que, por vezes, este jogo entre o global e o local assume um caráter concorrencial e econômico, de que apontamos como exemplos a indústria cultural, do turismo ou mesmo de estratégias de atração de capitais. A localidade e o identitário na contemporaneidade assumem um processo inerente à globalização. O que muitos teóricos apontam, sob este prisma, é a questão da exclusão. O local ao afirmar-se pela recusa do global pode gerar a sua auto-exclusão. “Isto pode levar-nos a concluir que, na multiplicidade de idiossincrasias que constituem o local, nos extremos encontramos não o global e o local, mas antes o local globalizado e o local excluídos.”19

Fonte: Diário do Nordeste, Fortaleza, 23/10/2005.

Considerações finais

Essa indústria participa do processo de globalização. É representada pelo potencial local que tem certo compromisso com o global. Ou seja, assim como afirma Fortuna,16 a globalização, ao mesmo tempo em que promove as identidades, também as destradicionalizam. Para Camponez (2002, p. 70) essa destradicionalização17 não deixa de ser um compromisso com a estandardização.18 “É uma situação paradoxal, como se o identitário, para subsistir no seio da globalização, necessitasse de uma dose de homegeneização. A destradicionalização é já uma reconfiguração dos recursos identitários. Mas, por seu lado, a homogeneização alimenta-se das matizes locais, caso contrário transformar-se-ia em uniformização pura e simples”. Portanto, como já citamos, para que o ritmo caribenho de Trindade, para aceder a World Music, deixa de ser apenas cultura popular. Outro exemplo disso está presente no próprio processo de renovação das cidades européias iniciado na década de 80. Por fim, Camponez (p. 70)

A partir desta lógica, nos parece oportuno, apresentar que a indústria cultural regional do Nordeste do Brasil, desde a década de 90, mais precisamente no estado do Ceará, vem disseminando pelo país afora e o chamado forró eletrônico numa mensagem cultural que seleciona elementos do passado –o forró tradicional, que teve sua inserção na mídia do “Sul” do país, através de Luiz Gonzaga– “Rei do Baião” –Jackson do Pandeiro, Trio Nordeste, já na década de 50– que também apresenta elementos do futuro a ponto de construir um presente comercial de sucesso. Portanto, o forró eletrônico resulta de uma construção positiva no campo da indústria cultural regional. É favorável aos traços de inovação e misturas. O forró eletrônico do Nordeste brasileiro emprega uma geração de novas bandas, compositores, músicos, produtores, empresários, produção fonográfica, programas de rádio, programas de televisão regional, shows, entretenimento, que traduz uma questão paradoxal da “conservação inovadora do elemento tradicional”.

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F, 1999, p. 23. Segundo a definição de Carlos Fortuna, a “destradicionalização” significa “‘pontos de vista’ ou mensagens culturais” que selecionam elementos do passado e quer “elementos futurantes de modo a constituírem um presente plausível, nem utópico, nem derrotista”. A destradicionalização “decorre do reconhecimento de que nem a tradição nem a inovação existem sob a forma absoluta”, pelo que podemos encontrar na tradição elementos antitradicionalistas, como componentes não modernizantes na inovação. No entanto, o autor frisa que a destradicionalização resulta de “um balanço positivo favorável aos traços inovadores que a tradição pode conter e que, em numerosas circunstâncias, se traduz numa espécie de paradoxal ‘conservação inovadora do elemento tradicional’” (F, 1999, p. 23; C, 2002, p. 71). C, 2002, p. 70. Idem.

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Em dados de 2005 mapeamos a indústria regional conforme abaixo:

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Por exemplo, se formos pensar sob o ponto de vista da economia, graças às potencialidades do local, o consumo vem crescendo na Classe C. As estratégias que vão da venda fracionada ao barateamento de embalagens, complementadas com o marketing e a publicidade, denominam até um novo jargão: “Cêzona”, que por vezes tem interfaces com as Classes A e B. No Brasil do início dos anos 90, a Classe C representava 26.3% da população, mas no início desta década subiu para 30.1%, com o aumento na base de famílias da ordem de 3.4 milhões, segundo dados da Consultoria Americana Boston Consulting Group (). Já a pesquisa “Brasil em Foco”, realizada pela Consultoria paulista Target Marketing, aponta que 37.8% dos domicílios brasileiros pertencem a essa faixa, cuja renda familiar mensal varia de quatro a dez salários mínimos. Em sua pesquisa, a Target Marketing conclui que o potencial de consumo dessas famílias somadas, ultrapassa os $ 290,53 bilhões, 16.87% superior aos $ 248,58 bilhões da classe A. Todo esse potencial surge com aquecimento da economia, muitas dessas famílias oriundas da Classe D –alavancadas pelo Plano Real à Classe C– até então subestimadas no consumo mostraram-se ávidas pelas compras. São possuidoras de equipamentos básicos da vida urbana: televisão, rádio, geladeira, etc. É uma camada social que dá novo fôlego a segmentos até então saturados. Por amostra, o crescimento na classe C para o consumo, assim

como maior intenção de financiar suas compras vem aumentando consideravelmente. O crédito é o meio mais importante para essa classe e representa 34% da população brasileira. Para se ter uma ideia os aparelhos de comunicação/entretenimento são grandes desejos da classe: objeto de maior desejo 85% é o computador; 83% móveis e 79% eletroeletrônicos.20 As maiores aquisições foram: eletrodomésticos (s de tela plana, plasma e cristal líquido). Enfim, 23% das pessoas possuem computador e 6% tem internet paga e  a cabo e 39% compram bens e serviços baseados na qualidade do que no preço final. Enquanto que a classe D e E são 51% da população não há espaço para o consumo de supérfluos. É preciso ter uma disposição governamental para que essas classes tenham crédito. São gastos mensalmente de R$ 84,44 com parcelamentos a 15% do orçamento. Privilegia a compra a prazo e valores maiores são mais financiados com prestação que caibam no orçamento. No governo Lula marcou a expansão de 11% do volume de consumo popular. O gasto médio com cesta básica teve alta de 35% e aumento de 21 para 27 no número de itens comprados, 29% do crescimento. 22 milhões de famílias desejam telefone celular, computador, carro, eletroeletrônicos e eletrodomésticos. Possuem renda de até 3 salários mínimos. Consumiu 21% a mais em 2009 contra 17% da Classe C e 14% das Classes A e B.21

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Brasil: Geopolítica de un estado continental industrial. Políticas de defensa e inserción internacional Gabriel De Paula Si tuviéramos que explicar al Brasil actual en pocas líneas, sin duda deberíamos trazar un argumento sobre la doctrina geopolítica que movilizó y articuló al Estado brasileño casi desde su formación. Doctrina que junto a la política exterior ha sido estable y consecuente en el tiempo, y que permitió al Gobierno de Lula consolidar y posicionar al país como una potencia en el sistema internacional. En este esquema, el sector defensa (compuesto por las Fuerzas Armadas, la conducción ejecutiva del Ministerio de Defensa, y la industria para la defensa) es fundamental por los alcances que implica la industria militar, el poder político-militar y la influencia de las .. En el análisis de la inserción internacional, los mismos componentes de la defensa son claves para comprender la naturaleza y los objetivos del Consejo de Defensa Sudamericano (), el papel de Brasil en el sistema de Naciones Unidas, y la relación con ..

Quiebres y continuidades de la geopolítica brasilera Brasil ha tenido dos períodos desde el punto de vista geopolítico, uno que orientó las políticas para la articulación e integración interna de la costa y el Amazonas, que se inscribe en una geopolítica clásica, con el agregado de que Brasil no tiene disputas territoriales con ninguno de sus países limítrofes. Y un segundo momento, de inserción internacional como potencia media, con criterios geopolíticos integracionistas hacia la región y clásicos hacia la frontera Atlántica con proyección hacia África. Esto tiene su correlato en la actualidad en la Estrategia de Defensa Nacional de Brasil (año 2008) la cual establece las pautas del diseño del instrumento militar. Una característica en Brasil, es que la teoría y la práctica están estrechamente vinculadas, y que se consolidan en la idea de que en Brasil hubo “geopolítica aplicada”.

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En el primer período geopolítico brasilero, en sintonía con el General Carlos de Meira Mattos, la disciplina se entiende como “la influencia de la geografía en el destino político de los Estados”.1 Conforme a esta definición, la aplicación de lo que se pensaba en la teoría se lleva a la práctica en dos direcciones: la articulación interna y su proyección atlántica. Coincidiendo con el planteo de Martine Droulers,2 la definición de Brasil como gran potencia de América del Sur se da en el complejo que supuso el destino de su aventura interior, la conquista de su territorio vacío, y su destino oceánico, el enlace vital con el mundo occidental. La articulación interna que inicia Brasil con Getulio Vargas, bajo las consideraciones expuestas, implicó además el desarrollo de una importante industria siderúrgica, la cual fortaleció la matriz productiva de Brasil. Así lo plantea Golbery do Couto e Silva, cuando caracteriza a los espacios políticos como objeto de la geopolítica, y en los cuales es importante la formación de núcleos densos de población, integrados por una trama de comunicaciones y signados por altos índices de producción. El segundo período geopolítico, integracionista, está vinculado al paradigma del “Estado Logístico” que tiene sus inicios en la era Cardoso (la cual debe ser leída como un solapamiento entre el momento neoliberal que comienza con Collor de Melo y el momento logístico de la era Lula Da Silva). Siguiendo a Amado Cervo, el comportamiento del Estado Logístico, se despega de la teoría estructuralista, y se aproxima a dos requisitos de la teoría realista de las relaciones internacionales. Supone concluida la fase de desarrollo centrada en lo interno, y proyecta la internacionalización económica. Además, pone en marcha dos componentes de conducta tributarios de los realistas: construcción de medios de poder y su utilización para hacer valer sus ventajas comparativas, centradas en medios intangibles, como ciencia, tecnología y capacidad empresarial. Es importante destacar que los logísticos defienden la integración de emprendimientos nacionales a cadenas productivas internacionales, con preferencia en los países vecinos. De esta manera, 1 2 3 4 5

D M M, “Geopolítica”, 1998, p. 39. D, “Brasil”, 1998, p. 43. C, Inserçao, 2008, p. 31. Misión de Estabilización de las Naciones Unidas en Haití. T, “Paciencia”, 2010.

encontramos que áreas del sector defensa brasilero buscan complementarse con las industrias de otros países, especialmente la Argentina. Es importante destacar que la geopolítica se apoya sobre la política exterior brasilera, la cual tiene una característica particular, que siguiendo a Amado Cervo, denominamos “independencia de inserción internacional”. Este patrón de la diplomacia es transversal a otros sectores de la política brasilera. Según Cervo, “Brasil se incluye entre una decena de países, cuya vocación los impulsa a perseguir un modelo propio de inserción internacional. La independencia de inserción presupone una visión propia del mundo, autonomía del proceso decisorio y formulación propia de política exterior”.3 Este patrón de relacionamiento externo, supone además una correspondencia entre el modelo de inserción internacional y el pensamiento geopolítico, y es el que nos permite leer la actitud estratégica de Brasil en temas de seguridad internacional, defensa nacional y liderazgo. El ejemplo más claro es la participación en operaciones de paz de la , recordemos que Brasil tiene a su cargo el comando militar de la .4 En el espacio sub – regional, la relación con Argentina la podemos inscribir en los parámetros de la “paciencia estratégica”, un término que (como muchos de las relaciones internacionales) no tiene límites conceptuales demasiado claros. Según Tokatlián, la paciencia estratégica “remite a la actitud de las grandes potencias frente a ciertos actores menores del sistema que, por alguna razón particular, tienen alguna relevancia relativa (la ubicación geopolítica, la posesión de recursos materiales o militares críticos, la ambición de liderazgo) para las superpotencias, así como para el caso del proceder de los poderes emergentes respecto de algunos vecinos efectivamente gravitantes, potencialmente influyentes o eventualmente disconformes”.5 En pocas líneas, Argentina es para Brasil un interlocutor válido en la región, percibido por los demás países como un elemento de equilibrio sub – regional, es decir, un elemento gravitante para las relaciones intrarregionales sudamericanas.

El sector de defensa brasilero: Hipótesis de empleo y complejos industriales Durante el siglo  el diseño del instrumento militar estuvo orientado por las hipótesis de conflicto, es decir, por aquellos supuestos que planteaban una acción militar, generalmente, contra un enemigo de naturaleza estatal. En el Cono Sur estas hipótesis estaban atadas a la proximidad geográfica, por lo que se planteaban escenarios de conflicto limítrofe. Es así que Argentina trazaba hipótesis contra Chile y Brasil (aunque fue a la guerra contra Gran Bretaña por Malvinas), y Chile con un planteo similar, contra sus tres países limítrofes: Argentina, Perú y Bolivia (estos dos últimos perdieron territorio tras la Guerra del Pacífico, a fines del siglo ). La última guerra en la región fue entre Perú y Ecuador en 1995, también por controversias limítrofes. Llegamos así a Brasil, país con fronteras altamente permeables, y con una estrategia geopolítica clara: plena soberanía sobre su territorio (específicamente en el Amazonas), y neutralización de la Argentina en un esquema de realpolitik, es decir, en términos clásicos de poder. Vale decir que en la actualidad se registran tensiones entre Colombia con dos de sus países vecinos (Ecuador y Venezuela), ya 6

no por límites, sino por la transnacionalización del conflicto interno. La estrategia de Brasil en su conjunto fue exitosa, debido a tres factores concomitantes: la superación de la fase de hipótesis de conflicto regionales, el crecimiento económico endógeno de Brasil, y las crisis cíclicas de Argentina. A estos tres factores debemos sumar la vuelta a la democracia y la búsqueda de la asociación político – económica entre estos dos países, la cual se va a extender primero a partir del , y luego a través de la  (Unión de Naciones Suramericanas). En este contexto, la estrategia militar también produce un giro, que obliga a modificar la concepción de sus .. En este período coincidente con el siglo , signado por la incertidumbre de la identificación de “nuevas amenazas”, y la constitución de “conflictos asimétricos”, aparece como respuesta metodológica la “hipótesis de empleo”. Según la Estrategia Nacional de Defensa () de Brasil, la hipótesis de empleo se entiende “como una previsión de posible empleo de las FF.AA. en determinada situación o área de interés estratégico para la defensa nacional.” En síntesis, las hipótesis de empleo son la base a partir de las cuales se elaboran los planes estratégicos y operacionales y el diseño de Fuerzas Armadas.6 La  especifica el tipo de Fuerzas que debe desarrollar el sector defensa brasilero: “dada una degeneración del cuadro internacional, las FF.AA. deberán estar prontas a tomar medidas de resguardo del territorio, de las líneas de comercio marítimo, de las plataformas petroleras y del espacio aéreo nacional”. La característica principal que orienta el diseño de Fuerzas en la  es la “movilidad”, capacidad genérica para operar en un espacio a defender (misión) extenso y para el cual se registra en la actualidad escasez de medios. Esta capacidad está relacionada a la realidad geográfica de Brasil (espacio Amazonas y espacio Atlántico Sur) que implica para el país limitaciones intrínsecas en el esfuerzo de contar con presencia en todo el territorio. En consecuencia, el diseño de fuerzas tiene por objetivo conformar .. modulares, con alta capacidad de movilidad, estructuradas en unidades de despliegue rápido terrestres, navales y aéreas. El mismo esquema lo propone para la región el Ministro de Defensa Nelson

El diseño de fuerzas implica el cálculo de capacidades para llevar a cabo misiones específicas que tienen un objetivo de defensa, como ser vigilancia, control del espacio aéreo, naval o terrestre, defensa aérea, etc.

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El análisis de la política y práctica geopolítica de Brasil nos muestra la convergencia entre la agenda de política exterior y la agenda de defensa (sobre la que profundizaremos en las páginas que siguen). Dado que ambas son políticas estables y con más continuidades que quiebres (por las características de sus actores protagonistas, Itamaratí y las ..) la agenda de defensa del gobierno de Lula Da Silva fue previsible en varios de sus puntos. Está claro que la gestión Lula supo capitalizar las ventajas económicas, el margen de maniobra de una potencia media, y sobretodo la gran capacidad de conducción de su presidente. La administración Lula llega a fin de sus dos períodos con una importante reforma de las .., proyección internacional del instrumento militar, y crecimiento de los complejos de la industria para la defensa.

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Jobim cuando dice “tenemos que pensar qué requiere de nosotros este gran continente: ¿requiere de la presencia de las fuerzas argentinas, ecuatorianas y brasileñas en todos los lugares, o de una red estratégica de movilidad? Y si es mediante movilidad, ¿cómo se establece la logística?”.7 Jobim plantea claramente la necesidad de la integración de Fuerzas, lo cual implicaría una división regional en función de capacidades. Como dato adicional, y sin perjuicio de la misión principal de las .. (prepararse para la guerra), en Agosto de 2010 el Gobierno de Brasil sancionó la modificatoria de la Ley Complementaria Nº 97 (sobre la organización, preparación y empleo de las ..) en la cual se reglamenta la ampliación de la participación de las .. en “Operaciones de Garantía de la Ley y el Orden”; es decir, el uso del instrumento militar en misiones del orden interno (en zonas de frontera y en seguridad de funcionarios públicos nacionales y extranjeros en todo el territorio nacional). Es importante destacar que este es un giro significativo en el complejo de políticas de seguridad y defensa, que además marca una necesidad (contar con más instrumentos para la aplicación del monopolio de la violencia) de la agenda interna. Lo interesante es que esta agenda encuentra puntos en común con las de otros países de la región, como México, Colombia y Perú, en los cuales también las .. tienen responsabilidades en el orden interno. Habiéndonos explayado sobre las hipótesis de empleo y el diseño de fuerzas por capacidades, estamos en condiciones de seguir con una segunda característica del sector defensa de Brasil, la industria para la defensa. Como sabemos, el mercado internacional de armas es altamente competitivo, y con pocos jugadores del lado de la oferta, por lo cual la oportunidad de inserción en dicho mercado es reducida. No obstante, el sector defensa brasilero desarrolló productos exitosos a partir de los cuales logró insertarse en nichos de mercado internacionales. El ejemplo más importante es , empresa aeronáutica que “ha proyectado más de 20 modelos diferentes de aeronaves, y vendido alrededor de 5000 unidades para más de 80 países para los mercados de aviación comercial y ejecutiva y el segmento de defensa.  es uno de los 7 8 9

J, “Visión”, 2009, p. 53. D P, “Innovación”, 2010. C, “Geopolítica”, 2007, pp. 46-70.

mayores exportadores e importadores del país, ocupando siempre alguno de los tres primeros puestos en Brasil, y representando las ventas al exterior más del 90% de la facturación de la empresa”.8 En el ámbito civil, ganó mercados con la familia de aeronaves de transporte , cuyo producto insignia es el  – 145; en la actualidad también logró insertarse en el mercado de Jets de transporte medianos (hasta 110 pasajeros). Asimismo, en el segmento militar tiene productos exitosos: el Tucano (aeronave de instrucción básica) y el Super Tucano (configurado para operaciones contra insurgencia, interceptación y apoyo de fuego cercano), sistemas de armas que han sido exportados a Chile, Ecuador, Perú, Colombia, y República Dominicana (Super Tucano), y Argentina, Egipto, Francia, Irak, Paraguay, Perú y Venezuela (Tucano). El crecimiento y consolidación de  también responde a lineamientos geopolíticos, que impulsan el desarrollo interno y la formación de polos productivos. En este sentido, la concepción de  derramó en la conformación de enclaves industriales en San José dos Campos y posteriormente en Gaviao Peixoto; fundamentalmente porque desde sus inicios la empresa tuvo la decisión estratégica de no integrarse verticalmente, y de tener preferencia en la nacionalización de sus productos. En consecuencia, intervino en la creación de un cluster compuesto por más de 200 proveedores, algunos de cuales se han convertido en importantes exportadores de aeropartes. En el sector naval, Brasil mantiene un proyecto ambicioso: el submarino nuclear. El mismo sería desarrollado en cooperación con Francia, que aportaría la planta propulsora (un acuerdo similar había sido ofrecido a la Argentina, pero no prosperó). El submarino nuclear le daría a Brasil proyección estratégica sobre la zona de interés atlántica. Debemos leer este hecho bajo la óptica que nos aporta la “geopolítica de los entornos”, rama que considera la distribución de los espacios, tanto en su condición de dominio como de explotación de los recursos naturales, y que incorpora el concepto de fronteras dinámicas, las cuales dejan de ser estáticas para ser móviles, trazadas en todos los espacios donde los países se comunican o tienen intereses.9

Claves de la inserción internacional de Brasil: Hipótesis de conflicto y de confluencia Como vimos anteriormente, las hipótesis de conflicto dejan lugar a las de empleo para el diseño del instrumento militar. No obstante, se hace necesario mantenerlas para el análisis estratégico, como herramienta de identificación del binomio amigo / enemigo. Es decir, trazar hipótesis de conflicto en función de un interés propio que entra en oposición con un interés de un actor determinado, e hipótesis de confluencia en función de intereses compartidos, también con actores definidos. Es preciso decir que son más simples de identificar hipótesis de confluencia que de conflicto, dado que estas últimas suponen tensión política y desconfianza, y sabemos que ambas laceran las relaciones diplomáticas, limitan los acuerdos económicos y atentan contra el margen de maniobra, sobretodo en una relación asimétrica. Las hipótesis de confluencia encuentran un paraguas jurídico – diplomático en el , órgano sectorial de la , cuya principal característica es trabajar bajo los parámetros de la seguridad cooperativa,10 en tanto comprende un enfoque amplio y multidimensional de la seguridad, enfatiza la confianza mutua en lugar de la disuasión y favorece el multilateralismo. Además, en su agenda incluye el análisis y los acuerdos de las actividades militares, intercambio de información sobre sistemas militares e incremento de la cooperación. Por 10 11 12 13 14

último, incluye a las misiones de paz como tareas comunes del modelo cooperativo.11 Abonando esta serie de lineamientos de naturaleza cooperativa, debemos recordar que la  tiene la particularidad de coincidir con un momento de consolidación de las democracias regionales, concordante con un período de crecimiento económico sostenido. Ambas características “aceitan” la dinámica de las relaciones regionales, a pesar de las diferencias bilaterales a las que ya hemos hecho referencia. Uno de los mejores ejemplos de relaciones cooperativas regionales, son los acuerdos en el marco del –.12 Resumimos la naturaleza del acuerdo citando el Artículo 2 del Memorándum de Entendimiento:13 “Como primera fase, el Gobierno de la República Federativa del Brasil, a través del Ministerio de Defensa, brindará la asistencia necesaria a su similar del Perú, a fin de establecer inicialmente en la ciudad de Pucallpa, las facilidades técnicas que permitan a la Parte peruana intercambiar, en tiempo real, la información de radar en la franja de frontera común, con la finalidad de vigilar y controlar el espacio aéreo en dicha zona, con énfasis en las actividades ilícitas”. La frontera amazónica entre ambos países es porosa, y por las características geográficas favorece el tráfico de estupefacientes. En este escenario Brasil y Perú encontraron una hipótesis de confluencia (bajo el interés común de luchar contra el narcotráfico, controlando el espacio aéreo para disminuir la cantidad e vuelos ilegales), la cual además del , generó otros acuerdos tendientes a coordinar operaciones aéreas (hipótesis de empleo), como los ejercicios .14 Continuando con las relaciones hemisféricas, profundizaremos en la dinámica Brasil – .. Si bien Brasil tuvo (y mantiene) una relación privilegiada con .., el propio crecimiento fáctico y simbólico del país transforma el tipo de lazo tejido. Es decir, ya no sería una relación entre el centro y la

B, Diccionario, 2009, p. 330. D P, “Modelo”, 2009. Sistema de Vigilancia Amazónica y Sistema de Protección Amazónica de Brasil. En Perú, recibe el nombre de Sistema de Vigilancia Nacional () y Sistema de Protección Nacional (). Firmado en Lima, Perú, en Agosto de 2003. Ratificado por el Congreso de Perú y por la Presidencia de la República en el año 2004; y vigente en Brasil desde el 2 de marzo del 2006. Ejercicios  (Perú – Brasil) de tipo combinado entre las Fuerzas Aéreas de ambos países. Se iniciaron en 2004, con frecuencia bianual. Se llevan a cabo en el marco de la alianza estratégica entre ambos países para mejorar el control del espacio aéreo amazónico en contra del tráfico ilícito de drogas, preservar los recursos naturales y completar la integración del . Asimismo se avanza en la coordinación operativa para la interceptación de blancos y doctrina combinada, entre los objetivos más importantes.

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Evidentemente, con el submarino nuclear se amplía la capacidad de defensa y control sobre el Atlántico brasilero, sus plataformas petroleras, líneas de comercio con África, y la zona de interés sur que incluye la Antártida.

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periferia, de carácter hegemónico, sino un vínculo (pretendido por Brasil) con un “primus inter pares”, en la cual de mediar intereses en oposición, se activa una política que busca alianzas que sostengan la posición propia y desplazar esos intereses. Son dos los hechos que recientemente pusieron en foco las relaciones hemisféricas de seguridad y defensa. El primero fue la reactivación de la  Flota de los .., decisión que disparó dudas en toda la región. Las reacciones del Gobierno brasilero tras el anuncio fueron elocuentes respecto a la resistencia de que una potencia no regional opere en aguas sudamericanas. Las palabras del Senador oficialista Sergio Zambiasi resumen la visión (geopolítica) del Gobierno de Brasil: “El tiempo de la tutela ya pasó, somos una de las mayores economías del mundo, tenemos una inmensa Amazonia azul que es nuestro mar continental y sus gigantescas reservas de petróleo. Nadie puede amenazar nuestra soberanía allí”.15 La segunda cuestión fue el acuerdo por la instalación de bases de .. en Colombia. En este caso se convocó a una sesión extraordinaria de la , en la cual se consensuó un texto, cuyo párrafo más significativo dice: “Reafirmar que la presencia de fuerzas militares extranjeras no puede, con sus medios y recursos vinculados a objetivos propios, amenazar la soberanía e integridad de cualquier nación suramericana y en consecuencia la paz y seguridad en la región”.16 El acuerdo preocupa por la presencia de .., en calidad y cantidad de efectivos y sistemas de armas. El entonces presidente de Colombia, Álvaro Uribe, redobló la apuesta en su alocución. Hizo saber a sus pares de la región que “la propuesta de Estados Unidos representa un apoyo práctico y eficaz. Pocas veces hay una cooperación práctica, más allá del plano discursivo. Queremos la exclusión eficaz de todos los grupos violentos de la región. La corresponsabilidad no puede ser una norma que se quede en el texto de la diplomacia y que no tenga vigor, aplicación práctica, en la lucha día a día contra el tráfico de armas y el narcotráfico”.17 Uribe reclamó así un apoyo material de parte de la región, y un involucramiento que, al menos en el corto plazo, difícilmente se de, dado que hay una posición muy fuerte en las relaciones intraregionales de no 15 16 17 18

intervención en el conflicto interno colombiano. Actualmente el acuerdo está siendo revisado por el Congreso de Colombia (dado que la Corte Suprema de Justicia dictó la inconstitucionalidad del mismo), pero todo indica que seguirá su marcha. Desde el lado de .. debemos tener en cuenta que el acuerdo tiene como contexto la finalización del tratado con Ecuador por la Base de Manta, la cual estaba bajo la órbita del Comando Sur de los .. (), y que le otorgaba una posición relativa favorable para el apoyo a sus intereses en la región. En segundo lugar, la estrategia de .. para la región se inscribe en una estrategia de seguridad nacional (de alcance global) que incluye asegurar el abastecimiento de recursos naturales estratégicos, entre ellos los energéticos.

Reflexiones finales El éxito de Brasil en el alcance de objetivos de política exterior y de defensa se funda en una férrea continuidad en los criterios geopolíticos “pensados” en los ámbitos académicos y aplicados en la política. Como decíamos al principio, a diferencia de otros países de la región, en Brasil determinadas políticas no son más que geopolítica aplicada. En segundo lugar, y tributaria de la continuidad referida en el párrafo anterior, Brasil ha logrado una inserción internacional sustentada en el liderazgo regional, y con proyección internacional político –diplomática y económico– comercial más allá de la región. Esta posición en el concierto de las grandes potencias (podemos afirmar que es así desde el momento en que forma parte del )18 lo obliga a tomar algunas responsabilidades, y por supuesto asumir también costos. Volviendo a la región, entre otras áreas, como hemos visto el país impulsa la cooperación e integración regional en materia de defensa. Tanto el Consejo de Defensa Sudamericano como los acuerdos bilaterales refuerzan al sector defensa de Brasil, en el sentido que implican una inversión en ciencia y tecnología, mantenimiento y modernización de los sistemas para su complementación e interoperatividad,

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el abastecimiento, las exportaciones y la integración de cadenas productivas regionales. En cuanto a la aplicación del instrumento militar, Brasil está avanzando en un rediseño de sus .. para el empleo en dos escenarios determina-

dos: Amazonas y Atlántico Sur; ambos fuentes de recursos naturales estratégicos, y zonas de interés compartidas con otros países de la región, y zonas de interés (que presentan una oposición) de potencias extranjeras.

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O capitalismo brasileiro no início do século xxi: um ensaio de interpretação Fábio Marvulle Bueno Raphael Lana Seabra* A história do Brasil sempre trouxe peculiaridades em relação os demais países latino-americanos que acabam por ressaltar mais sua diferença que semelhança. Em que pese partilhar a trajetória comum *

de colônia que passa a país dependente e posteriormente industrializado, formando uma sociedade extremamente desigual, apresentou colonização portuguesa em meio à espanhola, formou Império

Doutorandos pelo Instituto de Economia da Universidade Estadual de Campinas e pelo Departamento de Sociologia da Universidade de Brasília [email protected], respectivamente.

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Bibliografía Referida

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em meio a Repúblicas, utilizou a escravidão da mão de obra negra em meio a utilização da indígena. Esta trajetória de diferenciação no desenvolvimento comum da América Latina vem ganhando novo corpo no início do século . Em meio ao processo de redemocratização que segue o período de ditaduras militares da segunda metade do século , ao fortalecimento da inserção no mercado internacional pela exportação de commodities e o aporte de fluxos crescentes de capitais internacionais por todos os países nas mais diversas modalidades, o Brasil passa a apresentar projeção internacional mais destacada, não só exportando capitais na forma de empresas multinacionais, mas atuando decisivamente em fóruns1 e instâncias internacionais (Organização Mundial do Comércio / ; Organização das Nações Unidas / ; União de Nações Sul-Americanas / ), de forma a consolidar-se uma potência regional. A compreensão desta peculiar trajetória brasileira pode recorrer, de forma mais frutífera, ao campo teórico que trata das dimensões econômicas, políticas e sociais conjuntamente é a Teoria Marxista da Dependência (), cujo principal teórico foi o sociólogo Ruy Mauro Marini. Para esta corrente, a trajetória dos países da periferia capitalista, principalmente as relações de produção, depende das relações estabelecidas com o Imperialismo e do papel que este último relega às sociedades dependentes na Divisão Internacional do Trabalho (), condicionando o circuito de reprodução ampliado do capital e as relações de classe nestas sociedades. Ou seja, a  não encara o Imperialismo como algo externo à sociedade dependente. A  postula que certos países dependentes, ao elevarem a composição orgânica do conjunto de sua economia a níveis medianos internacionalmente, podem apresentar uma dinâmica particular, tratada como subimperialista, com sua economia voltada à exportação e uma política externa voltada a garantia de uma maior presença internacional.

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A  privilegia o processo de acumulação de capital e as relações de classe, enfeixadas no conceito subimperialista como o suporte a uma política externa de projeção, junto ao espaço dado pelo Imperialismo, mostrando-se uma perspectiva de análise abrangente, suprindo eventuais carências de análise da configuração do capitalismo mundial nos recentes desenvolvimentos da teoria do Imperialismo.2 O objetivo deste ensaio é uma interpretação da história recente do Brasil sob a ótica subimperialista, denotando a particularidade da economia, das classes sociais e da política externa que fundamentam o aumento do peso político e econômico do Brasil nos planos regional e internacional na década de 2000. A correta percepção dos traços mais profundos envolvidos nesta fase histórica brasileira é indispensável para o entendimento da natureza das relações que o capitalismo brasileiro estabelecerá com as demais sociedades latino-americanas na década que se avizinha.

Os traços gerais do subimperialismo Para Marini, o subimperialismo expressa uma dinâmica particular que a economia, a luta de classes e a política externa assumem naqueles países dependentes que dentro de “uma hierarquização dos países capitalistas em forma piramidal”,3 tornam-se “(...) centros medianos de acumulação – que são também potências capitalistas medianas –, o que nos tem levado a falar da emergência do subimperialismo”.4 Quais seriam as características dessas dinâmicas particulares nos centros medianos de acumulação subimperialistas? Primeiro, o “exercício de uma política [externa] expansionista relativamente autônoma”, a qual “não só se acompanha duma maior integração ao sistema produtivo imperialista senão que se mantém no marco da hegemonia exercida pelo imperialismo em escala internacional”.5 A forma

Uma interessante síntese desta atuação internacional foi a série de prêmios que o então presidente brasileiro, Luis Inácio Lula da Silva, recebeu no ano de 2009: Prêmio Estadista Global do Fórum Econômico Mundial; Homem do Ano do jornal francês Le Monde; Personagem ibero-americano de 2009 pelo jornal espanhol El País; destaque na lista das 50 personalidades que moldaram a década de 2000 do jornal Financial Times. H, 2004; F, 2008. M, 1974, p. 22. M, 1977a, p. 8. M, 1974, p. 17.

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frações da burguesia em torno da busca de mercados externos são a base política sobre a qual a dinâmica subimperialista se assenta. Importante notarmos que o subimperialismo pressupõe a importância da intervenção estatal, pois é em função dela que se torna possível “fundamentar o projeto, não de uma estrutura subimperialista, senão de uma política subimperialista”,11 seja por intermediar a política externa de cooperação antagônica, seja por influir na luta de classes contra os trabalhadores, seja ainda por atuar na resolução dos problemas de realização das economias dependentes. A caracterização das especificidades do subimperialismo põe em evidência seu caráter históricocontingente, de maneira que, “mais além de ser uma categoria analítica, o subimperialismo é um fenômeno histórico e, enquanto tal, seu estudo exige o exame detido de seu processo de desenvolvimento”.12 Ou seja, poucas economias dependentes alcançam condições para o subimperialismo, e mesmo nelas, tal dinâmica não está garantida a priori, pois o desenrolar da economia e da política internacional podem sujeitar as economias dependentes a condições que impossibilitem tal dinâmica, reforçando sua contingência histórica. Portanto, o conceito de subimperialismo responde teoricamente, na formulação de Marini, a especificidade do projeto imperialista e a presença de processos nacionais que o contestem; a elevação da composição orgânica média do capital na economia dependente; e a correlação de forças na luta de classes e ao caráter das alianças na burguesia.

A trajetória recente do capitalismo brasileiro sob a ótica subimperialista A década de 1980 presencia uma reversão nos determinantes do subimperialismo brasileiro identificado

M, 1974; 1977a. M, 1974, p. /; 1977b. O aumento da composição orgânica do capital a nível internacional, segundo Marini, pode ser captado pela participação do produto industrial no Produto Interno Bruto (1974, p. ; 1977a p.18), refletindo a interação entre um ritmo acelerado de acumulação e incorporação de progresso técnico, acarretando um aumento das taxas de investimento e crescimento na economia. Outras duas possibilidades, segundo Marini (1977a) são os gastos estatais e a expansão da produção e consumo de bens santuários. M, 1977a, p. 18. Ibídem, p. 21. Ibídem, p. 22.

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específica dessa política externa seria a cooperação antagônica com os centros imperialistas,6 cujo cerne é a coexistência entre uma ativa e estreita colaboração brasileira com a estratégia geopolítica dos Estados Unidos na estabilização da América Latina, influenciando os países vizinhos, e frequentes choques pontuais com os Estados Unidos, não para questionar a estratégia estadunidense, mas sim para conseguir barganhar maiores vantagens e espaços para o Brasil. A ideia de cooperação antagônica em Marini considera, de um lado, o projeto hegemônico do centro imperialista que pode requerer ou não colaboradores locais e, de outro, a presença de experiências políticas contestadoras da hegemonia estadunidense na região. Ambas as dimensões determinam as possibilidades de desenvolvimento da política subimperialista associada à estratégia estadunidense. A segunda característica dos centros medianos de acumulação subimperialistas é o alcance de “uma composição orgânica média em escala mundial dos aparatos produtivos nacionais” e uma organização monopolista dos principais ramos da economia dependente.7 O aumento da composição orgânica8 e a consequente ampliação da massa de valores colocada em movimento, face um mercado interno restringido pela superexploração do trabalho, impele a economia subimperialista à busca de mercados externos como forma principal de contornar o problema de realização.9 A terceira característica do subimperialismo é a especificidade da luta de classes e do caráter das alianças burguesas no bloco dominante. “o subimperialismo brasileiro não é só a expressão de um fenômeno econômico. Resulta em ampla medida do próprio processo da luta de classes no país e do projeto político, definido pela equipe tecnocráticomilitar que assume o poder em 1964, somados as condições conjunturais na economia e política mundiais”.10 Ou seja, a conjuntura da luta de classes desfavorável aos trabalhadores e o projeto político das

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por Marini (1974) para as décadas de 1960 e 1970. A política imperialista estadunidense acentuaria “com Reagan, sua vocação nacionalista, postulando a reconquista de sua hegemonia internacional, sem levar em conta os interesses dos seus sócios”,13 valendo-se: a) do encerramento da onda de experiências revolucionárias de contestação à hegemonia norte-americana com a Revolução Sandinista de 1979; b) da mudança na Divisão Internacional do Trabalho, instaurando na América Latina o que Marini chamou de reconversão produtiva,14 y c) da Crise da Dívida Externa e os programas de ajustes do Fundo Monetário Internacional. Tal cenário eliminava as bases objetivas para uma política de cooperação antagônica. O processo de reconversão produtiva trazia uma nova configuração no bloco burguês dominante, onde se consolidam três grandes frações de interesses. A primeira, “mais nova, cuja existência só se observa nos países de maior desenvolvimento relativo, reúne os grupos econômicos vinculados às novas tecnologias”,15 assume a condução política da transição democrática brasileira, buscando a abertura comercial, desregulamentação financeira e reforma do Estado e principalmente barganhar novas formas de associação ao capital internacional no espaço econômico nacional;16 a segunda é a fração criada ao longo do processo de industrialização (abarcando desde a indústria textil até a siderúrgica, mecânica e automobilística), resistente à proposta de reconversão produtiva;17 a terceira fração liga-se às atividades mineiras e agropecuárias, intrinsicamente dependentes do mercado externo, interessada na abertura ao exterior e nas políticas de fomento às exportações.18 No plano econômico, a forte queda no ritmo de crescimento do capitalismo brasileiro com a 13 14

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Crise da Dívida Externa, afetou a composição orgânica do capital, com bruscas quedas das taxas de crescimento, investimento e participação da Indústria no . Com isso, o impulso para as exportações vem da necessidade de divisas visando o pagamento do serviço da dívida externa, conferindo um novo caráter aos problemas de realização que não incentivavam uma dinâmica subimperialista. Os anos noventa mantiveram a descontinuidade do subimperialismo, mas trouxeram elementos que recolocavam certas condições para a volta daquela dinâmica. A estratégia imperialista buscava agora implementar políticas neoliberais de privatização, liberalização financeira e comercial, codificadas no Consenso de Washington e adotadas por governos neoliberais eleitos por todo o continente, quadro que não recolocava a necessidade de parceiros estratégicos para o Imperialismo, e no qual a política externa brasileira apoiou-se em concessões unilaterais e alinhamento automático à posição dos Estados Unidos.19 A composição do bloco burguês dominate nos anos noventa não recolocou a expansão no controle de mercados externos como eixo unificador da burguesia. Segundo Boito (2007), tal eixo foi o desmonte dos direitos trabalhistas. As frações internacionais e locais diretamente ligadas ao mercado financeiro ascenderam à posição hegemônica, estabelecendo a acomodação do capital internacional no espaço econômico brasileiro e não o aumento da presença brasileira no exterior como diretirz da política econômica na década (privatização, abertura comercial e financeira, manutenção de juros elevados e câmbio valorizado). No plano econômico, ocorre uma diminuição no já baixíssimo ritmo de crescimento da década anterior, alem da estabilização da

M, 1992, p. 21. Segundo Marini (1992, pp.16-17), a reconversão produtiva fomentava o modelo exportador de novo tipo e a especialização produtiva complementar à produção industrial dos grandes centros, restaurando o princípio das vantagens comparativas, no entanto, aliados à livre circulação de capitais e a redução da capacidade intervencionista do Estado. Em síntese, esse processo neoliberal reproduzia as relações de dependência dentro do esquema clássico de modificação ou recriação da economia dependente para assegurar a reprodução ampliada no centro. Compõe este grupo as indústrias microeletrônica, informática, química fina e a farmacêutica, telecomunicações, aeronáutica e aeroespacial. M, 1992, pp. 54-55. M, 1992, p. 55. M, 1992, p. 56. L, 2008, pp. 30-33.

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Estes dois elementos abrem novamente espaço para que o Brasil retome a cooperação antagônica com os Estados Unidos. Luce desenvolve uma interessante discussão sob este prisma, analisando os principais fatos de política externa do Governo Lula entre 2003 e 2007, a partir da ótica do alinhamento ou não aos interesses norte-americanos, e encontra fortes elementos para defender a volta da orientação de cooperação antagônica brasileira.21 Na conformação do bloco dominante, Boito (2007) chama a atenção para que, mantida a posição hegemônica da fração financeira, ascende politicamente outra fração que aglutina o grande capital industrial e agropecuário, voltados à exportação tanto de commodities como de capitais na forma de investimentos diretos, configurando uma base social que retoma o acesso ao mercado internacional como eixo político unificador. Esta nova composição do bloco dominante desdobra-se em políticas públicas de incentivo à exportação de capitais e à internacionalização dos investimentos. No âmbito da economia, presenciamos uma nova elevação da composição orgânica média brasileira, refletida no aumento das taxas de crescimento, de investimento e da participação do produto industrial no , mas de forma a alterar a questão da realização de uma massa aumentada de valores nas economias dependentes. Enquanto Marini apontava a restrição na realização dos bens de consumo popular como causa do desenvolvimento da indústria suntuaria e do aumento das exportações na década de 1970, a elevação da composição orgânica da década de 2000 tem como novo elemento a consolidação de grandes

Segundo Miranda (2001, p. 23), “o traço distintivo fundamental do investimento no Brasil na década de 1990 foi o progressivo aumento das transações de fusões e aquisições de empresas, [...] foram realizadas no Brasil, entre 1991 e 1999, 1 149 transações de aquisições de empresas, das quais 565 têm seus valores divulgados, equivalendo a $ 117 bilhões. Observando-se a distribuição setorial dessas transações, os setores com maior incidência de aquisições foram o financeiro (210), o de alimentos, bebidas e fumo (88), a siderurgia e metalurgia (85), a indústria de autopeças (82) e a petroquímica (66). Se tomarem-se os dados disponíveis de valor das aquisições realizadas, ganham importância os setores de energia elétrica ($ 34,3 bilhões) e de telecomunicações ($ 26,4 bilhões). Seguem-se as aquisições de bancos múltiplos, comerciais, de investimentos e seguradoras ($ 14,5 bilhões), dos setores de siderurgia e metalurgia ($6,8 bilhões), alimentação, bebidas e fumo ($ 4,2 bilhões), extração de minérios ($ 4,1 bilhões) e petroquímica ($ 4,1 bilhões).” L, 2008, pp. 33-55. Segundo Luce, os conflitos pontuais da política externa do governo Lula entre 2003 e 2007, visando maior autonomia, estariam ligados a: 1) priorização das políticas de parcerias Sul-Sul; 2) ênfase no ; ) criação de um bloco sul-americano de países, ; 4) protagonismo em fóruns multilaterais como o G-20, e 5) busca de uma cadeira no Conselho de Segurança da . Já na colaboração com o projeto estadunidense ocorreria i] através da atuação do Brasil na busca da estabilização política da América do Sul, a exemplo do papel de mediador das crises internas do Paraguai, Venezuela, Equador, Bolívia e Haiti, alem da crise bilateral entre Equador e Colômbia; e ii] apoio a Iniciativa de Integração da Infraestrutura Regional Sul-Americana – e o acordo de livre comércio com a , dando forma a Área de Livre Comércio da América do Sul– .

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participação da Indústria no  e da taxa de investimento a níveis muito baixos, não contribuindo para uma nova a elevação da composição orgânica média do capital. Em meio a manutenção destes fatores impeditivos do subimperialismo, a década de 1990 engendrou dois importantes elementos contraditórios: primeiro, reforçou a integração da economia brasileira ao imperialismo pela mão dupla da liberdade de capitais: junto à entrada de um grande fluxo de capitais internacionais nas modalidades direta e carteira, ocorreu significativa exportação de capitais brasileiros nas modalidades carteira e outros; segundo, iniciou um intenso processo de centralização de capitais,20 implicando em um aumento da composição orgânica de determinados setores monopolistas da indústria brasileira, a ponto de alçar algumas empresas brasileiras à condição de líderes mundiais em seus ramos. Os anos 2000 são marcados pela reversão dos empecilhos à dinâmica subimperialista observados nas duas décadas anteriores. No âmbito da política externa, conjugam-se dois importantes elementos: a volta da contestação do imperialismo estadunidense na América Latina na forma de novos governos progressistas com maior autonomia em relação à influência norte-americana, como nos casos de Bolívia (Evo Morales), Venezuela (Hugo Chávez) e Equador (Rafael Correia); de outro lado, os Estados Unidos com George W. Bush inaugura uma estratégia de não reconhecer fronteiras para defender seus interesses, valendo-se de ataques e intervenções militares preventivos contra ameaças futuras e de Tratados de Livre Comércio no âmbito econômico.

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blocos de capitais concentrados com relevância no plano internacional, as chamadas multinacionais brasileiras, portadoras de uma escala de produção que torna o mercado brasileiro insuficiente para a ampliação de investimentos nesses setores, forçando uma internacionalização produtiva22 na forma de exportação de capitais via Investimentos Diretos Brasileiros. Ou seja, todos os fatores que impulsionam a dinâmica subimperialista – política externa de cooperação antagônica influenciada pela especificidade do projeto imperialista e pela presença de processos nacionais que o contestem; bloco dominante articulado política e economicamente em torno do maior acesso ao mercado externo; e elevação da composição orgânica do capital na economia colocando desafios para a realização do grande capital concentrado na economia nacional – voltam a se apresentar conjuntamente nos anos 2000.

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Perspectivas do subimperialismo brasileiro Não existe no horizonte histórico perspectivas de reversão dos determinantes do subimperialismo brasileiro, mesmo diante dos efeitos da crise econômica mundial de 2007/2009. Com isso, a diferenciação brasileira na América Latina tende a se acentuar, reforçando seu papel de liderança política e econômica regional. Que perspectivas tal cenário traz? Primeiro, a dinâmica subimperialista reflete uma mudança de qualidade na burguesia brasileira, mais forte economicamente, a ponto de se internacionalizar, e coesa politicamente, conseguindo direcionar as políticas estatais para o atendimento pleno dos interesses das frações que compõe o bloco burguês dominante. Isto implica que o Brasil reforça seu papel de força contra-revolucionaria no continente, pois o campo de luta de classes dela se expande para onde apresenta investimentos diretos, colocando-se em rota de colisão inevitável com o processo bolivariano da Venezuela, sobretudo a Aliança Bolivariana das Américas () e Petrocaribe. 22

Segundo, a manutenção de uma dinâmica subimperialista brasileira tende ao aumento da concorrência interimperialista na América Latina, não só com as burguesias dos países vizinhos, mas também com a crescente presença chinesa na economia do continente, sem contar o importante peso dos Estados Unidos. Isto deixará mais explícito a marca da cooperação antagônica na política externa brasileira, exemplificada em dois episódios recentes: o da declaração brasileira de total apoio à Argentina na disputa dessa com a Inglaterra a respeito das ilhas Malvinas, apoio este embasado pela perspectiva da exploração petrolífera nas Malvinas ficar a cargo da Petrobrás e não de multinacionais inglesas, e o não alinhamento brasileiro aos Estados Unidos contra o programa nuclear iraniano, dada a perspectiva brasileira de conseguir transferência de tecnologia iraniana nesta área. Este último ponto influenciará profundamente o arranjo institucional envolvidos no processo de integração latino-americano. Um Estado cuja política externa responda diretamente aos interesses de uma burguesia em processo de internacionalização deixará um espaço muito pequeno para a conformação de fóruns ou instâncias regionais que não respondam aos interesses da burguesia brasileira, à exemplo da distância mantida em relação à , ou do travamento na implementação do Banco do Sul. Terceiro, um incentivo a um processo, ainda tênue, de reforço da política militar no Brasil, a exemplo do Plano Nacional de Estratégia de Defesa que incentivará a indústria bélica brasileira e aumentará os recursos orçamentários destinados as Forças Armadas, notável através dos tratados de transferência tecnológica assinados com a França em 2009. Por último, e não menos importante, está o horizonte para a Esquerda brasileira nos próximos anos. Iniciado um processo de fragmentação organizativa após a chegada do Partido dos Trabalhadores () ao governo em 2002, o qual engendrou o impulso à dinâmica subimperialista brasileira, a Esquerda brasileira enfrentará, entre seus inúmeros desafios, o de trabalhar a dimensão internacionalista de sua luta contra a burguesia subimperialista brasileira, ampliando a articulação e atuação para

A expansão das multinacionais brasileiras i] se concentra nas atividades que envolvem recursos naturais, engenharia/construção civil e manufaturas intensivas em engenharia, ii] tem a América Latina e Europa como destinos principais; iii] aprestam uma proporção de vendas no exterior que converge com a média das maiores multinacionais mundiais, mas uma proporção de ativos no exterior comparativamente pequena, mostrando uma grande margem para o aumento na internacionalização.

toda a América Latina, e o de fugir da armadilha de tratar a política externa brasileira como um das únicas dimensões progressistas do governo Lula,

reconhecendo a dimensão de cooperação antagônica que a dirige.

B, Armando, “Estado e Burguesia no Capitalismo Neoliberal”, Revista de Sociologia Política, num. 28, junho de 2007. F, Virgínia, “Marx, expropriações e capital monetário: notas para o estudo do imperialismo tardio”, São Paulo, Crítica Marxista, vol. 26, 2008, pp. 9-31. H, David, O Novo Imperialismo, São Paulo, Loyola, 2004. L, Mathias, “O subimperialismo brasileiro revisitado: a política de integração regional do governo Lula (2003-2007)”, Dissertação de Mestrado, , Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, 2008. M, Ruy, Subdesarrollo y revolución, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 1974.

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La capital Postimperial* Gustavo Lins Ribeiro A uno le puede gustar o no la ciudad de Brasilia. Pero es imposible que seamos indiferentes a esta ciudad única, cuya aura, desde los orígenes de su construcción, atrae la atención y la imaginación del país y del mundo. Por cierto, hay muchas razones que la hacen única. Sin embargo, el hecho de que sea la capital de Brasil, una ciudad planeada, una ciudad postimperial caracterizada por la búsqueda de sus habitantes por una identidad candanga1 obliga a reflexionar sobre ella.

Capital de Brasil Brasilia es la capital de un país que también despierta la curiosidad mundial, casi siempre asociado * 1

a estereotipos tropicalistas como junglas, clima caliente, playas, gente alegre, mujeres sensuales y casi desnudas. Se debe advertir que Brasilia contradice ese imaginario global que nos caracteriza desde la llegada de los portugueses a la fecha, y corresponde en gran medida al uso de la imagen de Rio de Janeiro como metonimia de la identidad nacional brasileña. Colón fue el primer que, al ver la entrada del río Orinoco, vinculó el área tropical de Sudamérica a la idea de paraíso. Inició alli una geografía idílica de larga duración. Cuando Pêro Vaz de Caminha, el piloto del primer barco portugués a llegar a lo que hoy es Brasil, escribió su famosa carta describiendo lo que veía, le dedicó, con mal disfrazado deseo, una buena parte del relato a los cuerpos de las nativas,

Este texto fue publicado anteriormente en Beth Cataldo y Graça Ramos (2010), Brasília aos 50 anos. Que Cidade é Essa? Belo Horizonte, Tema Editorial. Candango es la manera por la cual se conoce a los hombres y mujeres que se desplazaron de sus ciudades de origen para la construcción de la capital. Sin embargo, hoy a los habitantes de la ciudad se les suele tildar candangos.

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Referências Bibliográficas

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a sus “vergüenzas”2 tan naturalmente exhibidas que desconcertaban a los hombres de la conservadora Europa, marcada con el hierro caliente de la Inquisición. Más tarde, estos ‘buenos salvajes’, los nativos que vivían en una tierra en que “lo que sea que se plante va a florecer” promoverían en el pensamiento europeo las bases para pensar la posibilidad de otro mundo, con libertad, igualdad y fraternidad y, quien sabe, con comunismo primitivo nos referimos al marco cero mítico de todas las fronteras agrícolas en expansión, el cual es planteado en la misma carta de Caminha. El repertorio tropicalista sigue demostrando su eficiencia. De hecho, Brasil se ha vuelto foco de la cuestión ambiental –la madre de la globalización de la sociedad civil a fines del siglo – por su vegetación, ahora un problema planetario. Brasil también sigue ofreciendo modelos alternativos para el incremento de la libertad mundial, ahora no por la fuerza de sus pueblos indígenas (ese papel, hoy lo tienen los indígenas bolivianos, ecuatorianos y mexicanos, los últimos con su neozapatismo), pero por la mano de una izquierda intelectualizada, globalizada y políticamente activa en el campo de las s, con sus proyectos de foros sociales de ámbito mundial. Brasilia está en sintonía con ese proyecto de la izquierda intelectualizada que con la perpetuación eficaz de los estereotipos históricos destinados a confirmar el papel subordinado de los brasileños en el mundo. En realidad, Brasilia fue una ruptura explícita con el imaginario colonialista que identifica a Brasil a la costa tropical y cuyas capitales, Salvador y Rio de Janeiro, hasta la fecha lo alimentan. Nació en el momento de un auge nacionalista y desarrollista que propugnaba la construcción de una nueva nación desde el interior del país. No es una casualidad que sea tan difícil, cuando se habla de la ciudad, escaparse de una perspectiva nacionalista. Tampoco es una casualidad que el binarismo litoral/interior reaparezca cuando se piensa Rio/Brasília. El proyecto intelectual de la izquierda se realizó por intermedio de un urbanista socialista, Lúcio Costa, y un arquitecto comunista, Oscar Niemeyer, bajo el liderazgo y protección de un presidente al cual se le llamaba bossa-nova, Juscelino Kubitschek, admirador de la inteligencia y de 2 3

la innovación. En oposición a las capitales anteriores, Brasilia se aparta radicalmente de la identidad Brasil = naturaleza a servicio de Europa. No está marcada por la naturaleza exuberante y natural de Rio de Janeiro, una geografía bella pero cada vez más degradada. Es creación humana y planeada, realización de actores concretos – aquellos que consolidaron las condiciones políticas, la dibujaron y construyeron. Brasilia atrae porque es realización humana no fetichizada por la historia.

La ciudad planeada Cuando se entra en ciudades que han existido desde hace siglos, al mismo tiempo en que sus diversos lugares se revelan de inmediato a nuestros sentidos, los factores que llevaran a la configuración existente son incomprensibles o se ocultan. De hecho, fueron millones de personas y eventos que, a lo largo del tiempo, han estructurado lo que vemos. Todas las ciudades no planeadas son fetichizadas por la historia. Tras de ellas, se encuentran profundos movimientos históricos que le dan forma al espacio urbano, transformándolo, (re)creándole su arquitectura, llevándonos a desconocer el motivo por que tienen una forma y dinámica determinada. Las ciudades planeadas, al contrario, revelan de inmediato resultar de acciones humanas. En efecto, ellas tienen creadores, son productos de autores y fundadores. Sobre todo una ciudad como Brasilia, vinculada fuertemente a una ideología urbanística y arquitectónica con identidad propia: el modernismo. Brasilia, antes de ser una realidad, fue pensamiento en la cabeza de Lúcio Costa, quien la estructuró como un nuevo espacio urbano con los modelos de otro producto humano: la gramática urbanística modernista. La humanidad de la ciudad planeada es de pronto denunciada, puesto que aquel plano piloto3 es claramente el resultado de la mente y del esfuerzo humanos y no de una geografía o una historia naturalizadas, hechas fetiche. En Brasilia se sabe los nombres de los arquitectos quienes la crearon, quienes fueron sus fundadores, Juscelino Kubitschek e Israel Pinheiro; se sabe de sus constructores: los sesenta mil candangos que la erigieron.

“Vergonha” o “vergüenza” en español, era la manera en que se aludía a los órganos sexuales en el portugués. Plano Piloto es la denominación de la zona habitacional y comercial que caracteriza la parte central de lo que hoy es Brasilia. Es la zona que fue considerada Patrimonio Artístico de la Humanidad y que es enteramente planeada.

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la última mitad del decenio de 1950, atrajo tantos trabajadores pobres migrantes que el deseo de hacer convivir todas las clases en el mismo espacio urbano de la nueva ciudad fue atropellado por la necesidad de administrar las muchas “invasões”4 al territorio de la construcción. Es el caso de la primera ciudad satélite, Taguatinga,5 fundada en 1958 antes de la inauguración del Plano Piloto y originada de un campamento de “retirantes nordestitos” que huían de una sequía devastadora.6 El plan de Lúcio Costa sobrestimó su capacidad de transformación frente a la fuerza de la desigualdad social brasileña, lo que explica que otras concepciones sobre la ciudad desaparecieron con el tiempo, como la de las “unidades de vizinhança”, unidades habitacionales que estaban en el corazón de la concepción comunitaria que dependía de un Estado proveedor de buenos servicios (escuelas, bibliotecas, restaurantes) y de una clase media menos individualista. Brasilia es lo que ha dejado de ser. Con los años y a despecho de su homologación como Patrimonio Mundial en 1987, el crecimiento migratorio incesante, una clase política local, en general con horizontes tan cortos como los de cualquier otra unidad de la federación, el individualismo creciente de la clase media, además de la especulación inmobiliaria, impactaron profundamente la ciudad. Políticos inescrupulosos cambian lotes públicos por favores y votos, exacerbando la llegada de migrantes pobres: se han multiplicado las ciudades satélites. La seguridad se ha vuelto un problema: fue necesario construirse barreras con la finalidad de impedir a los peatones atravesar los espacios vacíos que existen bajo los edificios de Plano Piloto. Los comercios locales se han revelado tímidos para los deseos de consumo de la clase media y han invadido vastas áreas públicas adulterando las fachadas arquitectónicas y creando monstros de formas casuísticamente combinadas. Los precios de los inmuebles en Plano Piloto se vuelven inaccesibles a la clase media: se crean condominios ilegales en donde no se paga impuestos, pero el Estado garantiza servicios urbanos a millares de personas. Las áreas verdes

“Invasões” o “invasiones” son los asentamientos ilegales de personas alrededor de la ciudad. Esas personas, en general, constituyen la masa de candangos que ayudó a construir la ciudad pero que fue expurgada de ella. Taguatinga es la primera y la más poblada ciudad satélite de Brasilia. Como ciudad satélite se entiende las barriadas en rededor del Plano Piloto, que de hecho son cada vez más extensas. Esos “retirantes” son los migrantes agricultores del nordeste del país, región asolada por secas periódicas que pueden durar más de un año.

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Al revelar su condición de producto humano, en contraste con las ciudades no-planeadas, la ciudad planeada de Brasilia entra en la historia desfetichizada. Por ello, causa una sensación de extrañamiento. Cuanto más obvia la autoría y cuanto más impactante la planeación urbana y su arquitectura, mayor el extrañamiento. Atónitos, exentos de los referenciales urbanos de sus experiencias anteriores, muchos van a decir que Brasilia es una ciudad artificial, como si hubiera una ciudad natural, construida por la naturaleza. Van a decir que la ciudad no tiene esquinas, como si nunca se doblara una calle o un pasillo en Brasilia. Que la ciudad no tiene calles o espacios para las personas, cuando, en vez del clásico corredor que guía y limita la mirada del peatón –la calle–, lo que se tiene es una amplitud que deja ver el cielo y el horizonte. Una ciudad como Brasilia revela a los habitantes de todas las otras que ellas son lo que son debido a historias casi siempre desconocidas y de sujetos anónimos. El fetiche de Brasilia será otro: el del modernismo, el de la ideología urbanística y arquitectónica entronizada en patrimonio, incorporada en personas que existen de verdad. Transformadas en autoridades sobre el destino de toda una ciudad, ellas a veces deliran a cerca de su superpoder de autor, a veces hacen que otras personas o instituciones devaneen sobre su poder de congelar la vida urbana. El fetiche oculto en otras ciudades bajo capas históricas profundas, en Brasilia toma una forma humana y es adorado en el culto a la genialidad de sus autores y a la capacidad política y emprendedora de sus fundadores. De esa manera, se necesita congelar el momento único, excepcional de creación, la circunstancia de hombres admirables, de energía nacionalista transformadora. ¡Que se decrete patrimonio de la humanidad! Brasilia es una ruina precoz del siglo . Su idealizador pensaba que era posible cambiar las relaciones de clases en el país con un plano urbano. El socialismo de Lúcio Costa fue cuestionado por la sociología del Brasil real. El gran frente de trabajo que representaba la construcción de la ciudad en

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públicas de locales nobles como Lago Sul y Norte son invadidas por los propietarios de residencias privadas allí ubicadas antes que otros aventureros lo hagan. Los únicos espacios que se mantienen intactos son las reservas ambientales. ¿Leyes? ?Planes? A pesar de todo, lo que mantiene la unidad de la ciudad planeada es su calidad de Patrimonio de la Humanidad. Sin embargo, en pocos años habrá zonas conurbadas alrededor de todo el Plano Piloto. La también denominada Isla de la Fantasía7 tiende a transformarse así en otra megalópolis brasileña con todos los problemas que ello implica. Por lo tanto, el Plano Piloto será una colonia de una gran ciudad, un centro histórico para la visita de turistas curiosos que tendrá que descifrar los mensajes que, a mediados del siglo , los mismos brasileños enviaron cuando construyeron una ciudad futurista.

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Ciudad postimperial Todas las ciudades, sede de un poder central, han reflejado en sus concepciones urbanísticas y arquitectónicas, las ideologías de las elites que las construyeron. Simetrías y espacios generosos con grandes perspectivas coronadas o enmarcadas por edificios majestuosos desde hace mucho son símbolo de poder. Permiten una evidente asociación entre la capacidad de dominar el mundo social y la capacidad de intervenir en el mundo natural en gran escala. Teotihuacán, localizada a cuarenta kilómetros de la Ciudad de México, sede de un imperio prehispánico cuyo auge ocurrió en los dos primeros siglos .., es un ejemplo perfecto de ello. Sus enormes pirámides e impresionante explanada central reflejan la cosmología y el proyecto de poder de sus gobernantes que dominaron una vasta área. Pero no es necesario ir tan lejos en el tiempo. Se puede observar la construcción de Washington, fundada en 1790, por los americanos. El grandioso mall, que posteriormente sería uno de los modelos para la Esplanada dos Ministérios,8 está cercado por imponentes edificios, muchos de ellos con gigantescas columnas neoclásicas que nos dicen: ¡somos el Occidente, pero el Occidente en gran escala! Al final de la perspectiva del 7 8

mall, como una catedral laica que celebra el primer parlamento republicano, el Congreso se impone, altivo, como la más grande estructura de la capital, marcando claramente su posición de principal poder en la ingeniería estatal tripartita. Si nos cambiamos a Nueva Dheli, capital proyectada por el arquitecto inglés Edwin Lutyens e inaugurada en 1931 por el Imperio Británico para consolidar su poder en la más importante de sus colonias, encontramos similitudes y diferencias. Allí está otra vez la gran explanada entre el Portón de India, monumento a los soldados indianos muertos en la Primera Guerra Mundial y, al final, sobre una colina, dominando el espacio y afirmando el poder imperial, el gigantesco palacio del virrey de India (hoy, palacio presidencial). Sin sutilezas, los británicos querrían mostrar quien realmente tenía el poder. ¿Qué querían decir los brasileños con la construcción de Brasilia? Resultado de una verdadera epopeya llena de nacionalismo, lo que hace de Juscelino Kubitschek el más admirado de los presidentes hasta los días actuales, la ciudad no fue encomendada a un extranjero como lo fue Washington (proyectada por un francés, Pierre Charles L’Enfant), o Abuja, la nueva capital de Nigeria, inaugurada en 1991 y planeada por firmas norteamericanas. En vez de ello, Lúcio Costa, vencedor del concurso que definió el Plano Piloto, mostró en las primeras líneas de su informe que estaba en plena sintonía con los más profundos significados que tenían la mudanza de la capital. Según él, la ciudad “nació del gesto primario de quien señala un lugar o de él adquiere posesión: dos ejes que se cruzan en ángulo recto, es decir, el propio señal de la cruz”. En un país de hombres que históricamente se adueñan de la tierra ilegalmente, ¿qué más deseaba el Estado brasileño que tomar posesión de sus vastos altiplanos, del Centro Oeste y, después, de la Amazonia? ¿Que mejor símbolo que la cruz para designar la llegada de la “civilización”, sinécdoque profundamente asentada en el imaginario brasileño debido a las representaciones que se hacen de primera misa en Brasil, canonizada en tela de Victor Meireles que todos conocen? Pero no todo se debe al genio nacional. Son múltiples las influencias extranjeras en Lúcio Costa,

Isla de la Fantasía era la manera en como los brasileños de otros estados hacían alusión a la calidad de vida que existía en Brasilia. El mall es el corredor de órganos públicos de la capital norteamericana. Esplanada dos Ministério es en donde están las sedes de los Ministerios en Brasilia

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Superquadra son los espacios residenciales del Plano Piloto.

regionales, formadores de un gran mercado capitalista unificado para establecer las bases de un poder nacional renovado. No es casual que haya sido la dictadura militar de 1964-1985 la que impulsó de modo efectivo la transferencia de la capital. Se engañan los que piensan que Brasilia fue preferida por los militares porque era una ciudad fácil de vigilar debido a sus características urbanísticas. En realidad, en el decenio de 1970, la ciudad era pequeña y eso facilitaba un mayor control. Pero, por otro lado, controlar multitudes en Brasilia, aun en la Esplanada dos Ministérios, es más difícil que una ciudad convencional en donde las calles son corredores cuyas entradas pueden ser fácilmente cerradas. Lo que efectivamente atrajo la simpatía de los militares fue el hecho de que la integración nacional es casi un dogma de las fuerzas armadas y de sus ideologías de seguridad nacional. Un impacto positivo de la transferencia fue, sin duda, el aliento de eficiencia impresa al Estado brasileño, que aun mantiene un número importante de funcionarios públicos federales en Rio de Janeiro. Un impacto negativo, por el contrario, se expresa en el capitalismo predatorio que amenaza acabar con la sabana brasileña, puesto que utiliza el Centro Oeste como punta de lanza para la toma de Amazonia. Además de ello, a pesar de ser la Isla de la Fantasía, en especial para la clase media que tiene los mejores ingresos de Brasil, la ciudad está lejos de ofrecer una vida ciudadana digna a los millares de migrantes que no dejan de llegar. Si Brasilia corresponde a un antiguo proyecto nacionalista y está de espaldas a la herencia colonial, hoy es necesario verla más allá de una simple capital nacional. Es decir, en la medida que el poder político y económico del Estado-nación brasileño siga incrementándose en el mundo globalizado, Brasilia podrá servir de plataforma para que ciertas elites, en cooperación con las visiones más conservadoras del uso del poder estatal, generen ideologías que transformen al país en gran potencia (sub)imperialista. A lo largo del siglo , con la consolidación de Brasilia como metrópolis capital de un país central para el desarrollo del sistema mundial, el gran desafío para los que tienen una posición crítica y progresista sobre el uso del poder

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él mismo un gentleman, nacido en Francia, educado en Inglaterra y Suiza. En un lugar privilegiado de la representación urbanística y arquitectónica del Estado brasileño, la Esplanada dos Ministérios, Brasília se inspira en modelos como el mall, de Washington y el Champs Elysées, de París. Además de ello, el Plano Piloto está claramente inspirado en el modernismo, ideología arquitectónica, también conocida como international style. Uno de sus más grandes maestros fue el franco-suizo Charles Édouard Jeanneret-Gris, Le Corbusier, invitado como consultor del edificio modernista de la sede del Ministério da Educação e da Saúde Pública, en la entonces capital, Rio de Janeiro, en el decenio de 1930. Al mismo tiempo se puede decir que la influencia americana en el trazo de la ciudad es notable. ¿Cómo no reconocer una freeway en el Eixo Rodoviário y los suburbios de las grandes ciudades de los Estados Unidos en Lago Sul, Lago Norte y en un área sintomáticamente nombrada de Park Way? La superquadra9 ya había sido largamente utilizada, desde los años de 1930, como forma de planear habitaciones populares, igualmente la concepción de unidade de vizinhança se vincula a discusiones sobre estudios urbanos de la famosa Escuela de Chicago en el decenio de 1920. Sin embargo, a diferencia de los americanos, los brasileños seguramente no deseaban decir con la arquitectura y el urbanismo nada neoclásicos de la nueva capital que eran el Super Occidente. Nada más deseaban decir: somos diferentes, somos modernos, estamos en el control de nuestra propia historia. Su capítulo colonial quedó atrás, en el litoral. Este es un punto desde el cual se puede pensar el lugar de Brasilia en Brasil y en las Américas, en general, y en América Latina, en particular: Brasilia es la única capital de las Américas que no está sobre un antiguo sitio colonial. ¿Se puede imaginar qué sería de Brasil si la capital hubiera quedado en Rio de Janeiro? Para bien o para mal, Brasilia posibilitó que una nueva geopolítica integracionista se estableciera incorporando el interior como parte fundamental del territorio brasileño. El proyecto de interiorización territorial que subyace a la transferencia de la capital tenía vistas a sobrepasar la herencia colonial con la creación y articulación, desde adentro, de nuevos sistemas

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va a ser mantener tales pretensiones en su debido lugar. De manera distinta a los otros grandes “emergentes” (Rusia, con su pasado imperial; China con su pasado y futuro imperiales; India con su presente postcolonial), Brasil puede tener una capital postimperial, una capital que refleje lo mejor de una visión brasileña, de una antropofagia cultural que lleve a la cooperación pacifista sin pretensiones hegemónicas.

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En busca de la identidad perdida

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Después de cincuenta años de inauguración de la ciudad, los brasilienses aún buscan una definición para su identidad. En general lo hacen de manera esencialista, quieren encontrar algo que describa plenamente qué es ser un candango y que sirva de contraste perenne vis-à-vis las identidades de otros brasileños. Lo curioso es que Brasilia parece haber llevado al paroxismo las ideologías brasileñas de la miscegenación. Lo que más comúnmente se piensa es que en la ciudad hay una mezcla de todo Brasil y que de allí resultará algo especial que será expreso en el acento y en la cultura brasilienses. Pero hasta ahora, si existe algo que caracterice al habitante de la ciudad, esa es la experiencia migratoria. Afuera ello, está el hecho de que vivimos en una ciudad con poca profundidad histórica. En Brasilia, estamos todos marcados por la experiencia migratoria. Aun los que han nacido en la ciudad tienen parientes en otras partes del país, puesto que muchos de sus padres son de otros estados. La multiplicidad de orígenes migratorios es lo que impulsa la idea de que en el Distrito Federal se construye una identidad síntesis de Brasil. Buchada de bode, en Núcleo Bandeirante; samba, en Cruzeiro; chorinho, en el Plano Piloto; Bumba Meu Boi, en Sobradinho; Festa do Divino, en Planaltina.10 Esa diversidad, provocada por la migración, hace que el brasiliense sea más abierto a la cultura del otro. La experiencia migratoria significa que las redes sociales más amplias, sobre todo las de parentesco y amistad, hayan quedado atrás. Esa ruptura no es poca cosa, una vez que tales redes ayudaban

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a darle sentido al mundo y a propiciar un sentido de arraigo a un lugar. De esa manera, a la vez que la resistencia típica del migrante se expresa en manifestaciones culturales que refuerzan la identidad de origen, la permanencia y el tiempo en Brasilia, con la exposición cotidiana a un mundo social y culturalmente más diversificado, generan algo más que se manifiesta, en una ciudad en donde la memoria migrante es fuerte, en una búsqueda casi ansiosa por definir una identidad propia y nueva. El brasiliense es, por lo tanto, un migrante en busca de una identidad que, como todas las otras, siempre va a ser cambiante y sujeta a transformaciones. Dada la baja profundidad de la experiencia histórica en la ciudad, no existen elites –culturales, políticas, intelectuales o económicas– que puedan creerse dueñas de cánones que definen, en última instancia, lo que significa ser brasiliense. En Brasilia, por lo menos, no hay grandes linajes inventadas o reales que monopolicen definiciones identitarias. Los que más se aproximan a ello son los pioneros, los candangos que vinieron para las obras de la ciudad antes de su inauguración. Traen con ellos –y muchas veces pretenden transmitir a sus familias– el aura carismática de la epopeya nacionalista del período. De cualquier forma, para generaciones como la mía fue un privilegio crecer y vivir en una ciudad en donde no existen las familias Barbosa, Albuquerque, Ribeiro, Pedrosa, Gonçalves Rosa o de los Castro, Pereira, Barros, de Souza, Maranhão. Sin embargo, como tantos otros apellidos importantes vinculados a al ejercicio del poder federal, a partir del envejecimiento de sus redes sociales solo recientemente los ciudadanos de Brasilia, migrantes en busca de un mundo mejor, comenzaron a consolidar sus propios mitos y a creer que son parte de algo distinto del resto del país. Cuando en vários decenios, o en un siglo, existan en Brasília elites que usurpen el derecho de definir quienes son los brasilienses, tal vez sea el momento de ir más adelante, más hacia el interior, y construir una nueva ciudad para realizar los proyectos de los muchos millones que necesitarán de un nuevo momento historico para construir una otra imágen de nación y su propio futuro.

Son platillos o fiestas regionales que se sirven o exhiben en las ciudades satélites o en el Plano Piloto de Brasília.

Letras Conversación en el Bicentenario

Antonio SKARMETA ¿Cuál es la relación entre la independencia política y la independencia literaria? Grínor R. Mejor sería poner independencia política e independencia cultural, porque literatura tal como la entendemos hoy día, como un campo de prácticas específicas, no existió propiamente en América Latina hasta el advenimiento del modernismo, a fines del siglo . Existieron obras literarias, por supuesto, pero confundidas dentro de la espesa maraña de otras cosas, historia, memorias, oratoria, discurso académico o político, en fin. Antes de 1870 ó 1880, no existe entre nosotros el “literato” sino el “hombre de letras”, podríamos decir. Vuelvo entonces a lo de independencia política e independencia cultural. En la Argentina, Esteban Echeverría, el padre del liberalismo argentino, fundador de la Asociación de Mayo y otras yerbas, dijo alguna vez que lo que las guerras de la independencia nos dejaron fueron países libres, y que lo que había que hacer a continuación era convertir a esos países libres en naciones. Puesto que una nación es una construcción cultural (no es lo mismo por lo tanto que un Estado, que es una construcción política), los intelectuales de la primera mitad del siglo , empezando por el propio Echeverría, pero seguido luego por Sarmiento, Bello, Lastarria y varios otros, entendieron que esa era su tarea y a ella le dedicaron sus mejores esfuerzos. En el caso chileno, la dupla Bello/Portales, en la década del treinta, durante el gobierno de Prieto, muestra las dos alas del proyecto. Mientras Portales construye el Estado (estabilización económica, Constitución del 33, guerra contra la Confederación Perú-boliviana), Bello empieza a darle una fisonomía a la nación (es periodista en El Araucano, funda la Universidad de Chile, redacta el Código Civil, escribe la Gramática “para el uso de los

americanos”). Más allá de eso y hacia delante, si hemos de creerle a Ángel Rama (aunque la verdad es que por razones que habría que discutir mucho más y más profundamente de lo que él tuvo tiempo de hacerlo), hasta la fecha, los “literatos” latinoamericanos, de una u otra manera, han sido siempre portadores de un “afán de representación”. Ese afán estuvo presente en los comienzos de la historia republicana y continuó estándolo después, reformulándose una y otra vez de acuerdo a paradigmas de comprensión y retóricas distintas. S. ¿El boom representó una ruptura con la literatura española o un vínculo? R. Lo que se llamó el boom de la narrativa latinoamericana hasta hace treinta o más años es una cosa que inventó el crítico y profesor uruguayo Emir Rodríguez Monegal en la década del sesenta, vendiéndoselo a algunas editoriales españolas que profitaron alegremente del invento y que mutatis mutandis y a escala micro, resulta ser lo mismo que hicieron en Chile nuestro común amigo Mariano Aguirre y luego Carlos Orellana, en conexión con Planeta, cuando inventaron a principios de los años noventa la “nueva novela chilena”. En realidad, la transformación de la narrativa latinoamericana, su aggiornamento moderno, venía de atrás y no estaba reducido de ninguna manera al puñado de nombres que sesgadamente seleccionó Rodríguez Monegal. Asturias empezó a escribir El señor presidente en los veinte, María Luisa Bombal publicó La última niebla en el 34 y Onetti El pozo en el 39, de los cuarenta son los mejores cuentos de Borges y en los cincuenta salen a la luz Hijo de ladrón, Los ríos profundos y los libros de Rulfo, etcétera, etcétera. En cuanto a la relación con España, mientras duró el franquismo ésa fue una relación distorsionada. Así

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Antonio Skármeta pregunta / Grínor Rojo responde

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como el franquismo patrocinó bodrios en España, los patrocinó igualmente en Latinoamérica (a través de los que se llamaban “institutos de cultura hispanica”, vgr.: tipos como el finado Roque Esteban Scarpa o, peor aún, tipos como el fraile Rafael Gandolfo, para quien “Iberoamérica… tiene un ascendencia biológica, una sangre especial de la que no puede evadirse”). La ruptura de todo eso empieza a producirse en los sesenta y se incrementa mucho más después de la muerte del caudillo, en 1975, y la vuelta de la democracia a España. Con posterioridad y hasta hoy, yo diría que las cosas se han ido poniendo poco a poco en el lugar donde deben estar, el de una relación de colaboración horizontal y recíproca, entre pueblos que comparten una cultura y una lengua y que han descubierto que la democracia puede ser defectuosa, pero que es mejor que cualquiera otra forma de convivencia societaria y, por cierto, perfectible. Con todo, ese compartir una cultura y una lengua es sólo parcial, y lo digo porque en América Latina (por eso decimos a estas alturas América Latina y no Hispanoamérica, aunque esa sea también una distorsión. Peor aún es que nosotros vayamos por el mundo autodenominándonos “latinos”, como hacen los gringos, ya que los “americanos” son, serían ellos) las culturas y las lenguas son muchas, de muy distintas proveniencias y caracteres. No sólo hay entre nosotros indios y negros, con sus tradiciones propias, sino además otras gentes a las que la hispanidad no les calza de ninguna manera (como dijo una vez Ana Pizarro, “bueno está que seamos todos hispánicos, pero ¿qué vamos a hacer entonces con las judías polacas de Buenos Aires?”. Yo podría decir algo parecido con los yugoeslavos de Chile, evidentemente…). La parte española existe, por cierto, y es fuerte y a ratos estimable, pero es sólo uno de los componentes del conjunto. Hoy la mayoría de los latinoamericanistas damos por supuesta a la que Cornejo Polar llamó la “heterogeneidad” de América Latina. S. ¿Tiene sentido considerarse escritor latinoamericano o –como dice Volpi– Bolaño fue el último? R. Independientemente de la superficialidad de Volpi (tengo sobre el escritorio su libro El insomnio de Bolívar, y la verdad es que es de una ignorancia enciclopédica), hay que decir

que la suya es una afirmación que comparten muchas personas (muchos “intelectuales” chilenos, desde luego) y que tiene una raíz. Esa raíz es el proceso globalizador, que es real y eficaz. Nunca como hasta hoy, en la historia del mundo, se habían estrechado tanto el espacio y el tiempo. Cuando nosotros éramos muchachos, si alguno lograba irse a Rio o a California (como uno que yo conozco), era objeto de la admiración más rendida de parte de sus amigos y conocidos. Había sido protagonista de una hazaña y si además era capaz de convertirla en literatura miel sobre hojuelas. Hoy mis estudiantes viajan por América Latina (y también por el mundo, aunque un poco menos) como Pedro por su casa. Tienen proyectos conjuntos con estudiantes de otras latitudes, van y son recibidos como amigos de toda la vida por sus pares y lo mismo ocurre a la inversa. Eso no es toda la globalización, claro está, pero es una parte de ella. El resultado es que hay mucha gente que está pensando que finalmente vivimos en un mundo uno, en el que se acabaron las fronteras regionales y locales, donde da lo mismo ser habitante de este o aquel país, ciudadano de esta o aquella nación. El ataque, a lo Brunner, Fuguet y Gómez, contra el “macondismo” cultural y literario viene de ahí (y sin perjuicio del hecho básico, y que puede comprobarse con una lectura medianamente atenta de Cien años de soledad, de que el primer no-macondista fue Gabriel García Márquez. Si no se entiende eso, no se entiende la ironía narrativa de la mejor novela que se escribió en estas tierras durante el siglo ). Pero esa es sólo una punta del iceberg. La otra punta es la de los que le dan la espalda a la globalización, los que la repudian o no creen en ella. Esos son los autoctonistas duros, de los que en este país no hay muchos pero sí los hay otros sitios, en los países andinos, por ejemplo. Ellos siguen defendiendo sus culturas nacionales y regionales (en el Perú, sin ir más lejos, una cosa es ser limeño y otra muy distinta es ser cuzqueño) y tienen una actitud profundamente hostil para con todo aquel que pretenda globalizarlos. Pienso yo que también ellos o sus posiciones son una consecuencia de la globalización. Es la resistencia a los efectos homogeizadores de la aplanadora globalizante

S. ¿Podría hablarse de dos siglos de grandes movimientos literarios? R. De alguna manera, te contesté esto arriba, pero ahora agrego y amplío lo dicho: i) En América Latina se puede hablar de un “campo” (la noción de Bourdieu) o de una “formación discursivo-literaria” (la noción mía) ya constituido/a suficientemente sólo desde 1870 ó 1880 en adelante. Antes de eso existen las obras literarias sueltas, es verdad. Pero no hay aún una totalidad articulada, compleja y activa, que involucre creadores, obras y público. Para que eso existiera fue necesaria la aparición, con todas sus deficiencias, que fueron muchas y no es del caso enumerar aquí, de una cultura moderna y, dentro de ella, de ciudades modernas. Eso pasó en ciertos lugares a partir de las fechas que te digo y José Luis Romero lo ha estudiado en un libro ya clásico: Latinoamérica. Las ciudades y las ideas. Estoy pensando en Ciudad de México, en Rio de Janeiro, en Buenos Aires y, en menor medida, en Valparaíso y en Santiago. Dadas estas condiciones, el primer movimiento literario moderno dentro del sector

hispanoamericano, el que inaugura nuestra modernidad literaria en términos de sistema y tradición, no son las vanguardias, como solía decirse hasta hace poco, sino el modernismo. El modernismo echa las bases de la literatura moderna de la América Hispánica y hasta es probable que del mundo hispánico en general (pero supongo que esto no se lo puedes decir a los españoles). En el lado brasileño, según António Cândido, el pastel estuvo ya listo, es decir, la modernidad literaria se aquerenció de una vez por todas en ese país (para Cândido, lo que entonces se aquerenció en el Brasil fue la literatura sin más) con la entrada en escena de Machado de Assis, sobre todo después de Memórias póstumas de Brás Cubas, que es de 1881 (yo agregaría a eso “El alienista”, un cuento espectacular que Machado publicó folletinescamente también entre 1881 y 1882), quien, sin lugar a dudas, es el mejor narrador que hubo en esta zona del mundo durante el siglo ; y ii) Instalado el sistema de la literatura moderna, al menos la de lengua española, con el modernismo, se pone en marcha una línea de continuidad: una tradición. Esa tradición es la de la literatura moderna de América Latina, que tendrá después, a mi juicio, tres reformulaciones principales, a veces sobreponiéndose las unas a las otras: la de la vanguardia y postvanguardia, la del realismo crítico y la que viene desde las dictaduras para acá, que es el tiempo que algunos llaman postmoderno pero que yo tiendo a pensar como una etapa de reflujo más o menos ecléctico. Conviene, en todo caso –ya que estamos hablando de historia literaria– insistir en que las tales etapas no son compartimentos estancos, que conviven en su interior modos discursivos diversos y dotados con un poder hegemonizante también diverso. La distinción de Raymond Williams, entre culturas residuales, vigentes y emergentes, es utilísima si lo que queremos es hacernos cargo de esta complejidad. S. ¿Hay una independencia literaria o se repiten modelos de otros lados? R. Esto está respondido ya, creo.

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la que se dialectiza y da origen a un autoctonismo ciego y, lo que es peor, insensato y condenado al desastre. Desde mi punto de vista y no sólo del mío, como verás, la verdad de esta polémica no está ni en uno ni en otro lado. El problema de la naturaleza de nuestra vinculación con el mundo central, europeo y después estadounidense, nació con la independencia y sigue abierto hasta hoy. Las mejores cabezas que ha habido en nuestro continente, Bello, Henríquez Ureña, Oswald de Andrade, Neruda, Ángel Rama, supieron que lo que debía ocurrir y ocurría en efecto, por lo menos en los casos más fecundos y mejores, era un proceso de “transculturación” (Rama) o de “deglución” (de Andrade). Este último inventó, por ejemplo, a partir del Tótem y Tabú de Freud y de la historia del obispo Sardiña (sardina), el primero que hubo en el Brasil, la “antropofagia”. Su recomendación fue hacer lo que hicieron los indios caetés: comerse a su eminencia y cagarlo después, transformado entonces ya en otra cosa, en la cultura del Brasil.

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S. Y otra cosa, si tuvieras que hacer una reflexión medular sobre lo que significa este bicentenario para México, Colombia, Chile, Venezuela y Argentina: ¿Qué peñascazo sería lindo para romper tan ancho vidrio?

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R. Mi detección de deficiencias y, por lo mismo, mis esperanzas son las mismas de algunos de los viejos maestros que mencioné más arriba: las de una consolidación, finalmente, en nuestros países, pero de una manera que sea propia nuestra y que ponga en pleno ejercicio lo que heterogéneamente somos, de los principios fundadores de la modernidad: sociedades

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libres, con derechos y beneficios iguales para todos y un espíritu fraterno, de amistad y colaboración. Me doy cuenta, por supuesto, que ni siquiera los europeos, que inventaron la modernidad, han sido capaces de realizarla tan cabalmente como yo lo deseo. Sin embargo, hay ahí un “proyecto”, como diría Habermas, que es el mejor que la humanidad ha conocido en la no tan larga historia de su habitar sobre la tierra y que no debe, creo, perderse de vista. De más está advertir, después de lo que te digo, sobre mi rechazo más sincero de las siuticadas “post”.

Mandrágora: la raíz abandonada de savia inconclusa Daniela Ramírez Sepúlveda

“

La libertad, siendo nuestro único dominante poético, gravita con feroz censura por encima de nuestros actos, sin interesarse por la comprobación de una conciencia demasiado finalista o excluyente.

El grupo Mandrágora irrumpe de manera súbita en la escena literaria chilena el día 12 de julio de 1938, en las aulas de la Universidad de Chile, con una intervención característicamente surrealista, por la que se impide concluir el acto de despedida a Pablo Neruda antes de viajar como diplomático a México. Fue en aquella ocasión que el grupo se terminó de constituir, ya que el último de sus integrantes, Jorge Cáceres, entra al círculo literario ese mismo día. Mandrágora fue un movimiento literario de carácter surrealista que surge en Talca (Chile) hacia 1933 y que contó con tres jóvenes escritores, alumnos del Liceo de Hombres de esa ciudad, a saber: Braulio Arenas Carvajal, Enrique Gómez Correa y

”

Mandrágora, número 1.

Teófilo Cid Valenzuela. Años más tarde, en un acto cultural de la Universidad de Chile se les une, sin tener aún 15 años, el escritor Jorge Cáceres Toro. La palabra mandrágora ha sido atribuida a una planta milenaria de carácter alucinógeno, y que en medicina se usa como narcótico. Para muchos artistas y creadores, la forma de una mandrágora se asemeja a la de una mujer. Lejos de ser un movimiento aislado, Mandrágora es una tendencia estética dentro del surrealismo que llega a tener vinculaciones con grandes poetas chilenos: Vicente Huidobro, Pablo de Rokha, Gonzalo Rojas, Enrique Lafourcade, Nicanor Parra, José Donoso, Volodia Teiltelboim, entre otros. Asimismo, lejos de ser un movimiento desconocido, lo

Ni en España ni en América hubo una actividad surrealista en sentido estricto. Una excepción: el grupo chileno Mandrágora, fundado en 1936 por Braulio Arenas, Enrique Gómez Correa, Gonzalo Rojas y otros. La actitud de los surrealistas chilenos fue ejemplar; no sólo tuvieron que enfrentarse a los grupos conservadores y a las milicias negras de la Iglesia Católica, sino a los estalinistas y a Neruda. La acción y la obra de Arenas y sus amigos ha sido cubierta por una montaña de inepcias, indiferencia y silencio hostil.1

La Mandrágora hunde, además, sus raíces en escuelas de vanguardia francesa, y muy particularmente en el surrealismo. A estos escritores no les interesa el patetismo: el sentimiento queda excluido de sus preceptos y están entroncados a Freud por la interpretación de los sueños, la histeria o los actos fallidos. Ha sido también importante la herencia de Nietzsche, que recupera el vínculo con las sensaciones provocadas por los objetos estéticos. En sus obras tampoco se busca la belleza ni la claridad, porque los símbolos ponen una cortina nebulosa que desconcierta o exaspera al común de las personas. Es un movimiento de origen foráneo que rinde culto a artistas como Breton, Baudelaire, Rimbaud, Picasso, Mallarmé, Stravinski o Salvador Dalí. Cultivaron la poesía de vanguardia, formas disruptoras del cuento y la novela y más de alguno incursionó en el teatro. Fundaron una revista memorable que llevó el mismo nombre del grupo. Establecieron puentes entre poesía y plástica, a través del collage o el homenaje a artistas visuales como René Magritte. Practicaron, además, distintas formas de intervención en la vida pública. Fueron escritores fecundos y muchos contemporáneos de este grupo, el que más tarde fue numeroso en Chile, torcieron después rumbos para transitar por otros andurriales artísticos. Este movimiento, notoriamente integrado por jóvenes escritores antiacadémicos (a diferencia de gran parte de los literatos e intelectuales de la 1

P, “Hijos”, 1998, p. 459.

época) se situó en las antípodas de la sensibilidad operante, y de acuerdo a la acción de las vanguardias, en muchos casos se resolvió en performances e intervenciones, lo que significó que su accionar quedara sin un registro al que fuera fácil acceder. A pesar de la importancia de Mandrágora para las letras de Chile y América Latina, en cuanto constituye un capítulo singular de la historia de nuestras vanguardias, este movimiento no ha sido estudiado en profundidad y sus obras y documentos permanecen todavía dispersos, en una situación que se vio agravada por el pasado terremoto del 27 de febrero de 2010, que tiró abajo la húmeda biblioteca del Liceo de Hombres de Talca, cuna del grupo y lugar donde se encontraban varios archivos y documentos relacionados al quehacer literario de Mandrágora. Por otra parte, su trabajo fue particularmente crítico de la realidad, marginado, hermético, oscuro, difícil de acceder, docto, de saber, y elitista; estos poetas nunca quisieron la iluminación directa de sus actos, sí la que da el tiempo, la que se transmite oralmente. Son hombres poco conocidos, pero de un gran valor a la hora de querer entender lo que fue un sector de la historia de la literatura chilena entre los años 1935 y 1948. En términos generales, se insiste en que el aporte de este grupo tuvo que ver, en primer lugar, con la incorporación de patrones poéticos e intelectuales como la escritura automática, la ruptura con toda norma al escribir y la libertad absoluta en qué, cómo, cuándo y por qué escribir. Antecedente que desencadenó una importante labor en la búsqueda e investigación de temas desconocidos en el medio cultural chileno como lo oscuro, lo prohibido, la locura, el amor, la libertad, la muerte, el deseo, la religión, lo mágico y el sexo. A su vez, no menos importante, introdujeron procederes muy poco vistos en el ámbito nacional: los ataques poético terroristas; las provocaciones directas a la realidad que efectuaron estos activistas del espíritu en contra de instituciones como de connotados personajes del momento. Hablamos de los ataques a Neruda y a otros intelectuales, las charlas universitarias, las continuas discusiones hasta las definitivas exposiciones surrealistas. Los integrantes de Mandrágora levantaron proclamas, provocaron escándalos, criticaron tanto la

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mencionan nada más y nada menos que escritores como César Vallejo, Octavio Paz, César Moro, entre otros. Nos interesa muy especialmente el caso de Paz, quien señala:

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poesía y la sociedad como a muchos escritores e intelectuales del momento. Sin lugar a dudas, fue muy comentada la ya mencionada pelea con Neruda,2 días antes de que este último partiera en misión diplomática a México. A su vez, es importante recordar que los mandragóricos desarrollaron grandes contactos con connotados representantes del surrealismo internacional como André Breton, Benjamin Pret, Jacques Hérold, René Magritte, Víctor Braumer y Eugenio F. Granell, entre muchos otros. En este sentido, y como mencionamos anteriormente, su acción fue muy elitista. Nunca pretendieron la acogida masiva de sus propuestas. Su trabajo, si bien aún es desconocido en Chile, fue de gran significado para las letras nacionales, ya que marcó un hito decisivo en la forma de plantarse frente al medio intelectual, como también ante la obra artística en sí misma. Como ya lo mencionamos, los surrealistas chilenos desarrollaron sus propuestas estéticas a través de revistas, exposiciones, difundiendo manifiestos, así como también a través de importantes y características lecturas poéticas. Su temática esencial: liberar el pensamiento y al hombre. Para ello, propusieron que la mejor solución estaba en la poesía; la clave era introducir una actitud poética a la vida diaria. En pocas palabras, expandir el habitual conocimiento personal de la realidad a través de un constante ejercicio poético. Como manifestó uno de sus integrantes, Enrique Gómez Correa, es necesario “saltar al vacío” de uno mismo, dirigirse a las zonas límite del conocimiento humano, hacia el lugar donde normalmente, y en un principio, no es fácil enfocar la mirada. Sólo después de este trabajo (suerte de parto intelectual) es posible volver a dirigir los ojos, ya liberados del peso de la tradición, de la noche, de lo establecido hacia lo normalmente conocido como realidad. El instrumento catalizador fue la imaginación: ella abría los verdaderos ojos, ella permitía realizar (tanto material como de forma intelectual) la verdadera poesía negra.3 2

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En Mandrágora existió una importante idea de poesía vinculada a un concepto oscuro o negro de lenguaje, añadiéndole una cuota de misterio y oscuridad, pues involucró una suerte de carácter enigmático y disolvente de las categorías racionales de percepción, buscándose un modo expresivo que limita con un intento de aprehender la realidad. El gran aporte del surrealismo chileno de Mandrágora fue el lenguaje y actitud. La idea apuntaba a la poesía como conocimiento de sí y del medio humano, poesía reveladora y visionaria, con una profundidad especial en la existencia, el erotismo y lo onírico. Asimismo pretendieron la poesía como destrucción o reconstrucción a partir de la trasgresión: palabras como actos. Aunque el compendio del surrealismo chileno en Mandrágora adquiere un dejo de desconocimiento o una carencia de reconocimiento, su aporte es indudable y, a partir de él, se levantan figuras de renombres en la escena chilena de la poesía. Mandrágora supone un cambio en el contexto literario y una respuesta al relato histórico de la época en Chile, una luminosa floración en la poesía surrealista de Latinoamérica. Pero más allá de la presencia de la Mandrágora en el surrealismo internacional, el valor que ha tenido este movimiento en Chile fue el cambiar el rol burócrata que tenía la poesía, y situarla como un arte capaz de cambiar las perspectivas humanas. Entre las influencias más directas que repercutieron de Mandrágora encontramos el periódico mural Quebrantahuesos que animó, a comienzos de los cincuenta, Nicanor Parra, Enrique Lihn y Alejandro Jodorovski.4 Sin embargo, la gran figura surrealista que tuvo inmediata influencia de los mandragóricos es el poeta y artista visual Ludwig Zeller,5 quien funda la publicación chilena de inspiración surrealista “Casa de la Luna” en 1969. Frente al hecho de que Mandrágora fue también base de inspiración para otros escritores y movimientos es que concluimos que un surrealista

En el cuaderno número 4 de la Revista Mandrágora, aparece la “Única versión exacta de los sucesos del miércoles 12 de julio de 1938 en el Salón de Honor de la Universidad de Chile”. Cfr. M, “Mandrágora”. Cfr. http://www.canalsocial.net/ger/ficha_GER.asp?id=9504&cat=literatura Considerado, por muchos, como el último surrealista de la generación del 38 que sigue con vida. Actualmente reside en Oaxaca, México. Zeller ha sido el más fuerte apoyo que hemos recibido para la investigación y rescate de Mandrágora, que hemos estado haciendo durante dos años.

Instaurar la brecha, el fragmento, por donde penetre, en la pacata cultura oficial de la época, el pensamiento convulsivo y revulsivo de la vía iniciática. Rebelión religiosa que re-liga el individuo a la comunidad ideal purificada por la violencia creadora.6

Los mandragóricos mantendrán esta actitud inmune a través de todos los artículos programáticos de la revista, desde su primera proclama pública (12 de julio del 38) en la Universidad de Chile, hasta el Cuaderno N. 7, en 1943. En todos ellos (Braulio Arenas, “Mandrágora, Poesía Negra”, Mandrágora, número 1; Teófilo Cid, “Continuadores del Sueño”, Mandrágora, número 2; Enrique GómezCorrea, “Notas sobre Poesía Negra”, Mandrágora, número 3; Colectivo, “Testimonios de un poeta negro”, “Mandrágora”, Mandrágora, número 4), observamos que la libertad creadora, la espontaneidad

que escapa al control de la razón, es a la imagen, y ésta es el corazón de la poesía, lo que la actividad de la independencia onírica es a la vida social. El mandragórico es un moralista inverso al convencional: su rigor reside en la pureza del mal y del crimen, su reivindicación de Lautréamont y Sade se inscribe en esta línea. En el Cuaderno N. 2, Gómez-Correa escribe lo siguiente: La palabra significa para el poeta que la actitud primordial de éste sea la elección de un sistema de palabras. No será la musicalidad de ellas el factor determinante de su elección, de su agrupamiento; es el sentido oculto de ellas, su misterio, su enigma, su azar, el choque imprevisto y sorpresivo de ellas, lo que habrá de constituir, en última instancia, su obsesión principal.7

Mandrágora es heredera de esta continuidad en la ruptura; esta pugnaz vitalidad constituye su utopía, su tradición viva y polémica, el rostro sombrío e irónico de la revolución.

Bibliografía referida B, S., Antología de la poesía surrealista latinoamericana, México, Joaquín Mortiz, 1974. http://www.canalsocial.net/ger/ficha_GER.asp?id=9504 &cat=literatura, septiembre de 2008. Mandrágora, núm. 2, Santiago de Chile, marzo de 1939. Mandrágora, núm. 4, Santiago de Chile, julio de 1940.

6 7

M, Luis de, “Mandrágora, la raíz de la protesta”, http://www.mandragora.uchile.cl, agosto de 2008. P, Octavio, “Los hijos del Limo. Del romanticismo a la vanguardia”, Obras completas, tomo , La casa de la presencia. Poesía e historia, México, Fondo de Cultura Económica, 1998.

B, Antología, 1974, p. 63. Enrique Gómez Correa, “Yo hablo desde Mandrágora” en Mandrágora, núm. 2, diciembre de 1939, s/p.

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es, en el fondo, un romántico exasperado. El propósito de La Mandrágora es evidente:

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La verosimilitud en la narrativa de los procesos revolucionarios: un estudio de la credibilidad en la novela de la revolución, desde la Revolución Francesa hasta la Revolución Islámica

Nostromo

Gabriela Villanueva Mondragón

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La representación de los movimientos revolucionarios en las obras narrativas tiende a una división en dos categorías: en la primera, los eventos de la revolución, entendida no como un levantamiento en armas, sino como un cambio en la estructura social, económica y política de un país, se retratan de forma poco ficcionalizada, de manera que parecen mucho más verosímiles; en la segunda forma, los eventos tienden más hacia la ficción puesto que la narración se centra en el movimiento de los personajes en torno a una trama y no tanto en el efecto que la revolución tiene sobre ellos. Las obras del primer tipo, las menos ficcionalizadas, tienden hacia la narración en primera persona precisamente porque el protagonismo, o bien la narrativa en forma de memoria, tiene la ventaja de hacer del relato uno de mayor credibilidad, partiendo de la suposición que el narrador conoce los acontecimientos de primera mano. Las obras del segundo tipo, las que involucran a una trama más amplia y a personajes que la afectan de manera independiente al movimiento revolucionario que marca el contexto, muestran en la narración un alejamiento que no permite que el relato sea enteramente creíble; en estos casos, la narración en tercera persona perjudica la verosimilitud de la trama al referirse al evento como uno en el cual la voz narrativa no tuvo cabida o no presenció directamente. Así, las obras que utilizan la memoria como recurso literario, o bien la narración en primera persona, tienden a ser las que más se aproximan a la verdad detrás de un movimiento revolucionario, exceptuando, quizás, a aquéllas en las cuales el contexto de la revolución se encuentra cercano, histórica y geográficamente, a la escritura de la obra. La Revolución Francesa fue uno de los primeros movimientos que, además de funcionar como una

renovación política y social, funcionó como un detonador para el inicio de una cultura reconstruida en torno al pueblo. Las obras literarias que tratan el tema de la Revolución Francesa, más que enfocarse en la clase alta previa a la toma de la Bastilla, enfocan sus tramas en la aristocracia derrocada por el movimiento de Robespierre y Marat, así como en la vida del pueblo y cómo éste lidiaba con el nuevo cambio que ocurría en Francia. En torno específicamente al periodo del Reino del Terror (1793-1794), se da en 1905 una obra que carece de verosimilitud tanto por las acciones que describe como por los personajes históricos a los que involucra. Escrita por la Baronesa Emmuska Orczy originalmente como una obra de teatro, The Scarlet Pimpernel, trata de un enmascarado precursor del Zorro que, con ayuda de la “League of the Scarlet Pimpernel”, una asociación de aristócratas, procura rescatar a sus contrapartes francesas de las ejecuciones por guillotina. El problema de The Scarlet Pimpernel radica en que, históricamente, la trama carece de fundamentos. La historia se centra mucho más en relatar el cómo funcionan los personajes en torno a una motivación específica – el rescatar a los aristócratas franceses – que en exponer los efectos de la revolución sobre los mismos. En el caso de The Scarlet Pimpernel, la revolución resulta ser, más bien, un contexto y no una parte fundamental para el desarrollo de la trama. El enfoque principal de la obra original de teatro, su versión como novela, y las varias secuelas y precuelas de la misma, se encuentra en la vida misma de los personajes y en su caracterización, así como las motivaciones personales de los mismos y su alianza con el Scarlet Pimpernel; no se enfoca, sin embargo, en

1831 et 1832, les deux années qui se rattachent immédiatement à la Révolution de Juillet, sont un des 1

moments les plus particuliers et le plus frappants de l’histoire […] Vers la fin d’avril, tout s’était aggravé. La fermentation devenait du bouillonnement. Depuis 1830, il y avait eu çà et là de petites émeutes partielles, vite comprimées, mais renaissantes, signe d’une vaste conflagration sous-jacente. Quelque chose de terrible couvait. On entrevoyait les linéaments encore peu distincts et mal éclairés d’une révolution possible. La France regardait Paris ; Paris regardait le faubourg Saint-Antoine […] Les réunions étaient quelquefois périodiques. À de certaines, on n’était jamais plus de huit ou dix […] Dans d’autres, entrait qui voulait […].1

La verosimilitud en Les Misérables, a pesar de estar escrita no como una memoria o un relato personal, sino como una novela narrada en tercera persona que incluye como movimiento central a una revolución, existe debido a la investigación y al contexto que marca el autor en torno a la Revolución de Julio. Las explicaciones que el narrador aporta al inicio del capítulo “Saint Denis”, proporcionan al lector la información necesaria para comprender la motivación de los estudiantes para unirse a la revolución, así como el desarrollo de la misma, desde las reuniones clandestinas hasta los tres días en las barricadas. En un punto medio entre las dos novelas, la ficcionalizada The Scarlet Pimpernel, y la mucho más verosímil Les Misérables, se encuentra la obra de Charles Dickens referente a la primera Revolución Francesa, A Tale of Two Cities. Si bien la obra no se enfoca completamente en la Revolución, sino que la utiliza como un contexto, difiere de la ficcionalización de The Scarlet Pimpernel en que, por lo menos, la historia se respeta en cuanto a los acontecimientos de la época y son abordados de manera creíble, aún si éstos sólo son tocados para referir a un momento histórico. La veracidad no llega, sin embargo, al nivel de Les Misérables, precisamente porque el movimiento revolucionario sólo funciona en un plano espacial y temporal. La Revolución funciona como un marco para las vidas entrecruzadas de un grupo de personajes cuyo destino es

H, “Misérables”. “The years 1831 and 1832, the two years immediately connected with the Revolution of July, are one of the most peculiar and most striking periods in history […] Towards the end of April everything was worse. The fermentation became a boiling. Since 1830 there had been here and there some little partial émeutes, quickly repressed, but again breaking out, signs of a vast underlying conflagration. Something terrible was brooding. Glimpses were caught of the lineaments, still indistinct and scarcely visible, of a possible revolution. France looked to Paris; Paris looked to the Faubourg Saint Antoine […] The meetings were sometimes periodical. At some, there were never more than eight or ten […] In others, anybody who chose entered […]”. H, Misérables, 1992 [1862], pp. 711, 729-30.

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los hechos reales de la Revolución Francesa, tanto que la autora incluso toma la libertad de adaptar personajes históricos a sus tramas y deformarlos de modo que funcionen para los propósitos de su obra de ficción. Una segunda, y posterior, revolución francesa, aparece de forma más verosímil en el retrato de Victor Hugo acerca de la Révolution de Juillet, o Revolución de Julio (27 al 29 de julio de 1830), Les Misérables. La novela no sólo trata el periodo de los tres días de la Revolución de Julio sino que aborda en total veinte años en la vida de varios personajes, de los cuales el protagonista es Jean Valjean, un exprisionero que trata de reconstruir su vida mientras huye del Inspector Javert y quien, en la quinta parte de la novela, llamada “Jean Valjean”, finalmente se une a la revolución de los estudiantes cuando descubre que el amante de su hija está luchando en las barricadas. A pesar de que la novela no se enfoca únicamente en la Revolución de Julio, el tema de las barricadas tiende hacia la verosimilitud más que a la ficcionalización. El periodo de los tres días que duró la revolución de los estudiantes detrás de las barricadas es precisamente tratado como eso: un movimiento estudiantil que finalmente resulta ser un caso perdido. Más que convertir a los personajes en héroes, como es el caso de The Scarlet Pimpernel, en Les Misérables los estudiantes, protagonistas de la sección de las barricadas, son humanizados y finalmente viven lo que vivieron los estudiantes en la verdadera revolución: fueron vencidos y su propósito de derrocar a la recién reinstaurada monarquía resultó únicamente en un cambio de rey, mas no de sistema gubernamental. Al inicio de la cuarta parte de la novela, “Saint Denis and Idyl of the Rue Plumet”, el narrador mismo es quien establece un contexto para lo que los personajes viven en esta y la quinta parte de la novela, el movimiento estudiantil detrás de las barricadas:

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finalmente definido por uno de los elementos fundamentales de la época del Terror de Robespierre, la guillotina. En lo que se refiere a la guillotina, de hecho, la novela llega al mayor acierto en cuanto a la verosimilitud debido a la exactitud con la que son retratadas las ejecuciones. Poco antes de morir, Sydney Carton, uno de los personajes principales, un abogado inglés alcohólico, reflexiona acerca del proceso de la guillotina y de cómo muchos de los implicados anteriormente en la trama, así como nuevos opresores que han suplantado a la monarquía, llegarán eventualmente al mismo destino que él, lo cual, históricamente, sí ocurrió:

Nostromo

[…] the juryman, the judge, long ranks of the new oppressors who have risen on the destruction of the old, perishing by this retributive instrument, before it shall cease out of its present use […] I see the evil of this time and of the previous time of which this is the natural birth, gradually making expiation for itself and wearing out.2

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Proféticamente, Carton está hablando de un periodo posterior al Terror, en el cual el pueblo pueda reconstruirse como una nueva civilización que no viva a base de opresión o miedo. Carton también habla de las ventajas de su sacrificio, puesto que en torno a él, así como al resto de las ejecuciones que se llevarán a cabo en la guillotina, existe, aunque remota, la posibilidad de la reconstrucción de Francia: “It is a far, far better thing that I do, than I have ever done”, dice Carton antes de morir, en referencia a esta reconciliación del pueblo francés, “it is a far, far better rest that I go to than I have ever known” (511). La verosimilitud de A Tale of Two Cities, aunque sí puede encontrarse en el breve recuento del Terror, radica sobre todo en que, al no involucrar a la Revolución como elemento fundamental de la trama, no hay posibilidad de una carencia de credibilidad. En el caso específico de la obra de Dickens, al centrarse tanto en la trama y menos en el periodo histórico, la verosimilitud se basa únicamente en que el contexto no es modificado ni abordado erróneamente. Puede decirse, así, que para verificar la verosimilitud con la que se plantea un movimiento revolucionario en una obra narrativa, éste debe, de hecho, tener una participación activa y no servir como un mero contexto. 2

D, Tale, 2003 [1859], p. 510.

La narrativa con un enfoque de primera persona para relatar un movimiento revolucionario tiende a ser la más verosímil puesto que se enfoca en la percepción del evento desde el punto de vista de un participante activo. A pesar de que los eventos pueden ficcionalizarse también con este tipo de narración, el efecto general de la obra termina por ser uno de mayor credibilidad puesto que la voz narrativa crea una inmersión para el lector que la narración con un punto focal de tercera persona sólo le permite de forma muy alejada. Dicha inmersión puede darse incluso cuando la historia personal del protagonista o del narrador cobra una importancia superior a la del contexto en el cual vive. Tal es el caso de la novela de Stephen Crane, The Red Badge of Courage, ambientada en la Guerra Civil Norteamericana, escrita en tercera persona con una focalización constante hacia el protagonista. A pesar de que la obra está siempre vista desde la subjetividad del personaje principal, Henry Fleming, un soldado de dieciocho años, el enfoque de la misma se basa menos en las acciones de la guerra y mucho más en la percepción que el protagonista tiene sobre ella, particularmente en lo que se refiere a su valentía ante la muerte. Esta guerra, sin embargo, entendida como revolución puesto que planteó un cambio social, es verosímil dentro de la narración porque despierta dentro del protagonista cuestionamientos válidos para la época y para el sector demográfico específico de Henry Fleming. La Guerra Civil en sí, como movimiento, también es representada de forma verosímil puesto que en la batalla principal pueden encontrarse características similares a las de verdaderas batallas de la época, particularmente la de Chancellorsville, una de las mayores victorias del General Lee. Igualmente, la descripción del movimiento del ejército y, sobre todo, de sus estrategias, permiten que la Guerra en la que participa Fielding se perciba como más real y más cercana no sólo al narrador y al personaje sino al lector mismo. Como sucede con la mayoría de las novelas con tema de revolución, el enfoque de primera persona en Red Badge of Courage se concentra, sobre todo, en la percepción del personaje hacia el cambio que se avecina. La pregunta constante de Henry Fleming, la que hace del protagonista uno creíble y,

The youth was in a little trance of astonishment. So they were at last going to fight. On the morrow, perhaps, there would be a battle, and he would be in it. For a time he was obliged to labor to make himself believe. He could not accept with assurance an omen that he was about to mingle in one of those great affairs of the earth […] He had burned several times to enlist […] At last […] he had made firm rebellion against this yellow light thrown upon the color of his convictions […] There was a more serious problem. He lay in his bunk pondering upon it. He tried to mathematically prove to himself that he would not run away from a battle.3

Si bien la novela de Crane, escrita en 1892, tiene ya un enfoque en el primer personaje, no es sino hasta el siglo  que las memorias comienzan a ser utilizadas de manera más profunda, y, sobre todo, con una orientación más literaria, para ilustrar el proceso revolucionario. La novela gráfica, Maus, de Art Spiegelman, escrita a partir de las memorias de su padre, Vladek Spiegelman, en Auschwitz, retrata mediante una perspectiva de primera persona, no sólo los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial hasta la liberación de los prisioneros de los campos, sino también el cambio de vida que sufrieron los alemanes y polacos como consecuencia de la guerra. Debido a que se trata de una memoria, el recuento de Spiegelman acerca de la vida de su padre en los 3

C, Badge, 2004 [1895], pp. 11-12, 18.

años de la Segunda Guerra Mundial, tiene uno de los máximos niveles de verosimilitud, coartado únicamente, quizás, por los datos omitidos u olvidados por el protagonista de la novela, Vladek. Al igual que ocurre con The Red Badge of Courage, el nivel de credibilidad se debe a la narración en primera persona, la cual permite que el lector experimente la inmersión necesaria para que la historia parezca no sólo verosímil, sino enteramente verdadera. A partir de la narración de Vladek, después editada y representada gráficamente por su hijo, el lector obtiene de primera mano un recuento de la Segunda Guerra Mundial, visto exclusivamente por los ojos de uno de los prisioneros en los campos, que no sólo contiene información que gira en torno al protagonista, sino que también se enfoca en dar un marco que contextualiza al lector y lo ayuda a comprender tanto la época como la perspectiva a partir de la cual se está viendo el desarrollo de la vida de los personajes. La verosimilitud de Maus se encuentra, esencialmente, en la recuperación que Spiegelman hace de su tiempo en Auschwitz, puesto que, como la narración para asentar un contexto es generalmente muy descriptiva, se crea un marco a partir del cual el lector puede experimentar una inmersión. Las descripciones de Auschwitz sobre todo, siendo en las que más se enfoca la segunda parte de la novela, And Here My Troubles Began, son las que finalmente tienen una mayor substancialidad puesto que son las más extensamente descritas y en torno a las cuales se dan los mayores efectos en la vida del protagonista: The Germans didn’t want to leave anywhere a sign of all what they did. You heard about the gas, but I’m telling not rumors, but only what really I saw. For this I was an eyewitness. I came to one of the four cremo [sic] buildings. It looked so like a big bakery […] This was a factory to make –one, two, three– ashes and smoke from all what came here […] Special prisoners worked here separate. They got better bread, but each few months they also were sent up the chimney. One from them showed me everything how it was […] They pulled the bodies with an elevator up to the ovens –many ovens– and to each one they burned 2 or 3 at a time. To such a place finished my father, my sisters, my brothers, so many […] And those what finished in the gas chambers before they got pushed in

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aunque ficcionalizado, verosímil, consiste en que, a diferencia de, por ejemplo The Scarlet Pimpernel, el personaje mantiene dudas que van más allá de la cuestión del héroe en la guerra y de hecho se enfocan en la supervivencia. En otras novelas, también narradas en tercera persona, como Les Misérables, se da también una humanización de los personajes que permite que, aunque la revolución o la guerra aparezcan sólo como un contexto, la personalidad de los hombres y mujeres que participan en ella la vuelven creíble. El caso de Fleming refiere, sobre todo, a la vida. Siendo un soldado de dieciocho años, la principal consternación del protagonista, reconocido por el narrador extradiegético como “the youth”, radica en su valentía y su capacidad para no abandonar la causa acerca de la cual, supuestamente, está convencido:

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these graves, it was the lucky ones. The others had to jump in the graves while still they were alive… Prisoners what worked there poured gasoline over the live ones and the dead ones. And the fat from the burning bodies they scooped and poured again so everyone could burn better.4

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Descripciones extensas referentes a un mismo tema son las que mejor contextualizan al lector y lo ayudan a comprender a la trama como una de abundante verosimilitud, puesto que son estos recuentos de primera mano, los que demuestran que el narrador protagonista tiene un conocimiento más amplio y creíble de la Guerra, que el que demuestra un narrador en tercera persona con una focalización abierta a varios personajes. Como ocurre con la Segunda Guerra Mundial en Maus, la Revolución Islámica de 1979 ha sido retratada en memorias como Persepolis de Marjane Satrapi, también una novela gráfica, o Reading Lolita in Tehran, A Memoir in Books de Azar Nafisi, en las cuales las protagonistas narradoras hablan de sus experiencias personales en torno a los cambios que experimentaba Irán durante su revolución. Ambas narraciones, a pesar de sí contextualizar el periodo histórico mediante ejemplos de represión y encuentros armados, centran su enfoque en la percepción de las protagonistas acerca del periodo histórico que estaban viviendo y cómo su participación en él afectó tanto a sus vidas en el momento más activo de la revolución, como también en un futuro en el cual ambas habían huido ya del conflicto armado. Ambos enfoques son distintos: la narración de Satrapi es una esencialmente de juventud y de cómo ella creció en torno a la Revolución; la de Nafisi es una historia de mayor madurez, en la cual la autora relata su experiencia al crear un grupo de lectura para mujeres, que se dedicaba esencialmente a libros prohibidos. A pesar de que sus aproximaciones al tema son diferentes, la verosimilitud de ambas memorias radica en que son narraciones personales que, en la mayor medida posible, relatan hechos verdaderos que tuvieron un efecto en la vida de las autoras. Persepolis se enfoca, sobre todo, en demostrar los efectos que tiene la revolución en una niña en crecimiento, la escritora, Marjane Satrapi. Al igual que sucede con Maus, la verosimilitud se encuen4 5

S, Maus, 1992, pp. 71-72. S, Complete, 2007, s.p.

tra en que la narración entera es un recuento personal de las experiencias de la narradora a partir de la edad de cinco años. Las descripciones amplias de la vida en Irán durante el estallido de la Revolución Islámica, así como los efectos que la misma Revolución tuvo en el pueblo iraní brindan a la obra su mayor credibilidad, puesto que contextualizan al lector en un periodo histórico y, sobre todo, lo guían en una mejor comprensión de los pensamientos de Marjane en torno a las alteraciones que sufría su país como consecuencia del fundamentalismo. El libro es acompañado por una introducción, fechada en 2002, que la escritora cree necesaria para que el lector, desde un principio, comprenda a partir de qué punto ella se dispone a contar su historia en relación con su país, así como los eventos que llevaron a Irán a la Revolución y al fundamentalismo. Esta introducción, la cual sirve como argumentación del texto como una unidad, es la que da credibilidad al mismo, al marcar a la escritora como la persona cuyo punto de vista el lector va a conocer; en resumen, como punto a partir del cual el lector puede considerar a la trama como una verdad y no una ficción: The Shah stayed on the throne until 1979, when he fled Iran to escape the Islamic revolution. Since then, this old and great civilization has been discussed mostly in connection with fundamentalism, fanaticism and terrorism. As an Iranian who has lived more than half of my life in Iran, I know that this image is far from the truth. This is why writing Persepolis was so important to me. I believe that an entire nation should not be judged by the wrongdoings of a few extremists. I also don’t want those Iranians who lost their lives in prisons defending freedom, who died in the war against Iraq, who suffered under various repressive regimes, or who were forced to leave their families and flee their homeland to be forgotten. One can forgive but one should never forget.5

Al igual que ocurre con el caso de Henry Fleming en Red Badge of Courage, la historia de Marjane se enfoca en tratar el tema de la madurez en un periodo de crisis, y es este constante cuestionamiento que el personaje hace en torno a su legitimidad como iraní que crea también una verosimilitud, esta vez no basada en el proceso revolucionario en

Life in the Islamic Republic was as capricious as the month of April, when short periods of sunshine would suddenly give way to showers and storms. It was unpredictable: the regime would go through cycles of some tolerance, followed by a crackdown. Now, after a period of relative calm and so-called liberalization, we had again entered

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N, Reading, 2008, pp. 9-10.

a time of hardships. Universities had once more become the targets of attack by the cultural purists […] The pressure was harder on the students […] Female students were being penalized for running up the stairs when they were late for classes, for laughing in the hallways, for talking to members of the opposite sex […] For a long time I had dreamt of creating a special class, one that would give me the freedoms denied me in the classes I taught in the Islamic Republic. I wanted to teach a handful of selected students wholly committed to the study of literature.6

Son explicaciones como esta, referentes en un principio sólo a Nafisi y, progresivamente, a cada una de sus estudiantes, las que crean para el lector la verosimilitud de la obra. Al ser confrontado con personajes reales, explicados en la mayor medida posible para comprender sus sentimientos y sus acciones, el lector aprehende la realidad detrás de la narrativa de Nafisi; y es comprendiendo al microcosmos del grupo de lectura que se llega a entender como un total al grupo de opositores de la Revolución Islámica y, parcialmente, a la Revolución como un personaje activo y no sólo como un contexto. Si bien la memoria puede utilizarse como técnica narrativa, ésta también puede ser utilizada como recurso literario. Jorge Ibargüengoitia en su novela de la Revolución Mexicana, Los relámpagos de agosto, narra mediante la estrategia de la memoria la participación en la Revolución de un personaje ficticio, José Guadalupe Arroyo, tratándolo en todo momento, desde la dedicación del libro, como un ser histórico y no como una ficción. A pesar de que en este caso la memoria no es la de un personaje real, como sí lo son las memorias de Vladek Spiegelman, Marjane Satrapi y Azar Nafisi, el efecto de inmersión que se crea para el lector en torno al personaje funciona de la misma manera. El proceso de inmersión se sustenta, nuevamente, en que la narración ocurre completamente en primera persona, aunque difiere en ciertos aspectos en cuanto a la inmersión que se da en las otras memorias. Tanto en Persepolis como en Reading Lolita in Teheran, el lector puede identificarse, en una medida ciertamente limitada, con las narradoras puesto que el cambio social

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sí, sino en cómo éste afecta directamente a aquéllos que lo viven y que, sobre todo, lo sobreviven. Las memorias comparten la característica de ser verosímiles en lo que se refiere a la percepción de los narradores en cuanto a la revolución, lo cual logra que el evento en sí se vuelva mucho más creíble. Al ser la memoria un recuento directo de lo que vivió el escritor o el narrador, los detalles que presenta acerca de los eventos que rodean a la revolución o a la guerra crean una construcción contextual tal que el lector puede llegar al proceso de la inmersión, así como aceptar como creíbles los hechos que se le presentan. Hablando de la memoria de Azar Nafisi no en términos de obra narrativa sino como un acontecimiento que verdaderamente pasó, el recuento de su vida en 1995 con el trasfondo de la Revolución Islámica no parece verosímil. Reading Lolita in Tehran, A Memoir in Books, se centra en un grupo de mujeres iraníes que se reúnen en casa de Nafisi, una maestra de literatura, para leer novelas estrictamente occidentales. El acto de rebeldía del grupo de mujeres parece, histórica y no ficcionalmente, inverosímil, debido a la represión en Irán no sólo en cuanto a los derechos de las mujeres sino a la falta de aceptación del arte, medios o forma de vida occidentales en una cultura completamente cerrada. Lo que hace de la obra verosímil es la contextualización que Nafisi construye acerca de las motivaciones que la llevaron a crear su grupo de lectura; de cómo el acto de rebeldía en torno al cual se unió la pequeña comunidad de mujeres se trataba precisamente de una oposición a pequeña escala a una sociedad cuya opresión y extremismo se habían vuelto tan hiperrealistas que Nafisi se vio en la necesidad de encontrar un escape. En el caso de Reading Lolita in Tehran, lo que crea la verosimilitud no es el contexto que da la narradora para sus acciones en contra de la revolución, sino la explicación detrás de las mismas:

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que abordan en sus tramas es muy vasto; esto es, a pesar de que el tema único es la Revolución Islámica, ésta es abordada desde aspectos tan variados que el lector puede llegar a una contextualización. En el caso de Los relámpagos de agosto no ocurre lo mismo porque, si bien la Revolución es el tema, la aproximación que se hace a la Revolución es única y poco variable: la progresiva interacción entre la política y las armas. Si bien la verosimilitud de la novela depende en cierta medida de qué tan bien la narración en primera persona logra involucrar al lector, en este caso en particular la credibilidad depende, sobre todo, del contexto que se da mediante la voz de Arroyo. En este punto, además, Los relámpagos de agosto es un caso muy particular. Mientras que las otras obras narrativas, desde Les Misérables hasta Maus, crean para el lector un contexto desde cero (es decir, explican al narrador desde un principio el desarrollo de la revolución o guerra en cuestión), la novela de Ibargüengoitia inicia, más bien, in media res – en un punto medio del evento a tratarse. De esta forma, para un lector ajeno a la historia de la Revolución Mexicana, los eventos representados en la novela bien pueden ser interpretados como una ficción, mientras que para el lector que conoce de antemano el desarrollo de dicho movimiento social, la novela podrá ser entendida, efectivamente, como una crítica que gira en torno a la desorganización y la politización de un evento tan posteriormente magnificado como lo es la Revolución Mexicana. La verosimilitud de la novela recae, de hecho, en la información que tiene el lector a partir de la voz de Arroyo y de su conocimiento personal, y qué tan bien el receptor la puede manipular para comprender la crítica que se hace. Para un lector que conoce los últimos días de la Revolución, la novela será cómica, satírica, y tendrá, ciertamente, sus dejos de historicidad; mas para un lector ignorante en el proceso revolucionario, la novela será, más bien, simplemente el relato de un evento, quizás con un contexto ficticio o con uno verdadero. Tan marcada es esta diferencia de la cual depende la verosimilitud, que el narrador es forzado, al final

de la narración referente a Arroyo, a introducir una nota explicativa, en la cual se lee “Nota explicativa para los ignorantes en materia de Historia de México” (124), a lo cual sigue, verdaderamente, un breve recuento de la Revolución. Es esta la nota que, para el lector ajeno a la historia de México, convierte a la novela en una verosímil, mientras que el lector conocedor debe saber desde un principio cuáles son las bases del tema con el que está lidiando y, así, debe aceptar lo que le presenta el narrador, aunque éste sea ficticio, como una interpretación de lo que, en su tiempo, fue la absoluta verdad. Las obras narrativas que tratan el tema de una revolución dependen esencialmente de dos elementos para hacer de la narración un recuento verosímil del movimiento social. La obra debe contar, primero con la posibilidad de involucrar al lector en lo que está descubriendo mediante la narración; es decir, la narrativa empleada debe crear una inmersión que, hasta cierto punto, engañe al lector, o bien, lo convenza, de que lo que está leyendo es en verdad factible o que de hecho ocurrió históricamente de esa forma. El segundo elemento es el contexto que el escritor y la voz narrativa dan a la trama, puesto que sin el contexto, la inmersión necesaria para el lector no se puede dar, ya que el receptor del texto queda parcialmente en la oscuridad de no conocer al movimiento histórico más allá de lo que le presenta la versión ficcionalizada o narrativa del mismo. Es a partir de estos dos elementos que las novelas de la revolución pueden dividirse en verosímiles o ficcionalizadas: una narración verosímil sería, entonces, aquélla que crea un contexto tan específico y concreto que el lector puede llegar a creerse verdaderamente involucrado o identificado con el momento histórico del cual está leyendo. Por otra parte, la narración ficcionalizada, aunque también puede contar con esta inmersión, resulta tener una participación del lector un tanto diferente, ya que en este tipo de narración la inmersión se da en función de la trama que se le presenta, así como con los personajes, mas no, realmente, con el movimiento social –sea revolución o guerra– en torno al cual se construye dicha trama.

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El Gran Hermano está en otra parte Alejandro Pérez Cervantes Su verdadero nombre fue Eric Arthur Blair. George Orwell (1903-1950) tomó su apellido literario en recuerdo de un río inglés. Miembro de una familia de colonos británicos en Bengala, en sus años de colegio en Eton College contó entre sus profesores a Aldous Huxley, autor de Un mundo feliz, esa otra fabulación acerca de un futuro alienado y sombrío. Con el tiempo regresó a Birmana –su lugar de nacimiento– para desempeñarse como funcionario de la policía de ocupación. Pronto estaría en desacuerdo con las represivas políticas del imperio en aquellas tierras, renunciando a la burocracia para dedicarse de lleno al periodismo y la literatura. De ahí partió a París, donde vivió como vagabundo durante más de dos años, para desempeñarse luego en los oficios más diversos; como mentor, periodista y lavaplatos, experiencias que le darían el material para su primera novela.

Un periodista incorrecto Malviviendo de ofrecer sus artículos para publicaciones de la época, entró en contacto con refugiados españoles, adhiriéndose a las Brigadas Internacionalistas que combatieron voluntariamente en la Guerra Civil Española. Fue luchando en el

 (Partido Obrero de Unificación Marxista) donde se enteró de los horrores de la Rusia estalinista. Ahí, fue herido en la garganta cerca de Barcelona, huyendo a Inglaterra aún convaleciente y perseguido por los comisarios comunistas de línea dura que buscaban aniquilar al  acusándolo de “reformista”. Así nació su Homenaje a Cataluña, obra repudiada debido a sus críticas a una Unión Soviética que previa a la Segunda Guerra aún gozaba de amplia simpatía por parte de la izquierda europea.

Diario de la Guerra del Cerdo Fue en su experiencia española donde se prefiguró Rebelión en la granja, su gran farsa crítica al caudillismo soviético y todas las revoluciones traicionadas. Ésta, su primera novela donde atacaba frontalmente a los estados totalitarios, fue rechazada por todas las editoriales importantes del Reino Unido –incluida Faber & Faber, que tuviera por entonces como editor al célebre poeta T. S. Elliot–, teniendo que conformarse a ser publicada bajo un modesto sello editorial. También tuvo sus dificultades en Norteamérica: Dial Press, de Nueva York, justificó su negativa a publicarla argumentando

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“The Battle of Chancellorsville”, Civil War Preservation Trust, web, consultado el 4 de octubre de 2010. C, Stephen, The Red Badge of Courage, Londres, Collector’s Library, 2004 [1895]. D, Charles, A Tale of Two Cities, Londres, Collector’s Library, 2003 [1859]. H, Victor, “Les Misérables”, Ebooks libres et gratuits, web, consultado el 13 de octubre de 2010. H, Victor, Les Misérables, New York, Modern Library, 1992 [1862].

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que “las historias de animales no se vendían en los Estados Unidos”, como si América no hubiera sido la cuna del bestiario Disney. Rebelión en la granja narra la oscura fábula de una revolución que –como el Saturno de Goya– se dedica a devorar a sus hijos: los animales de la granja que se rebelan contra la tiranía feroz del granjero para terminar padeciendo la aún más atroz dictadura de los cerdos. A pesar del repudio casi generalizado a causa de su incorrección política, la obra sería tergiversada y usada por la propaganda occidental como una prueba irrefutable del horror comunista, en contraste con las infinitas bondades del espejismo americano; con los años, tanto la obra impresa, así como sus adaptaciones (dibujos animados, obras teatrales) se inscribieron en el esfuerzo propagandístico de la cruzada anticomunista mundial, sin que su autor quisiera o pudiera hacer nada para impedirlo. Incluso, muchos años después de la muerte de Orwell llegó a montarse en forma de exitosa comedia musical.

El futuro abolido La muerte prematura de su primera esposa, el asesinato de su gran héroe León Trotsky en México, las purgas en la Unión Soviética, aunados a una gran depresión a causa de los bombardeos sobre Londres y la desorganización burocrática por el desgaste de la guerra, propiciaron el pesimismo histórico en torno a 1984, su obra final. Y fue quizá la fase terminal de su enfermedad, el detonante de aquel desencanto que alcanzaría su punto más álgido en esta obra: un futuro ominoso donde el mundo se divide en tres estados totalitarios que controlan a sus individuos mediante una constante y severa vigilancia, llevándolos a la paranoia, el delirio y la anulación de la identidad: Estaba solo, el pasado había muerto, el futuro era inimaginable ¿Qué certidumbre podría tener él de que ni un solo ser humano estaba de su parte? ¿Y cómo iba a saber si el dominio del Partido no duraría para siempre? Como respuesta, los tres slogans sobre la blanca fachada le recordaron que: LA GUERRA ES LA PAZ LA LIBERTAD ES LA ESCLAVITUD LA IGNORANCIA ES LA FUERZA Sacó de su bolsillo una moneda de veinticinco centavos. También en ella, en letras muy pequeñas, pero

muy claras, aparecían las mismas frases, y en el reverso de la moneda, la efigie del Gran Hermano. Los ojos de éste le perseguían a uno hasta desde las monedas. Sí, en las monedas, en los sellos de correo, en pancartas, en los paquetes de cigarrillos, en las portadas de los libros, en todas partes. Siempre los mismos ojos que lo contemplaban y la misma voz que lo envolvía. Despiertos o dormidos, trabajando o comiendo, en casa o en la calle, en el baño o en la cama, no había escape. Nada era del individuo, a no ser unos cuantos centímetros cúbicos dentro de su cráneo.

El grito primario Orwell elevó el desolado grito de quien ha sido desterrado de la utopía, del individuo avasallado por la brutalidad burocrática, del intelectual abrumado por la masificación y la del literato espantado ante la corrupción del lenguaje; el Estado de 1984 gobierna a través de cuatro ministerios: el Ministerio de la Verdad, dedicado para las noticias, espectáculos, la educación y las bellas artes; El Ministerio de la Paz para los asuntos de la guerra; El Ministerio del Amor, encargado de mantener el orden; y el Ministerio de la Abundancia, ocupado de los asuntos económicos. Una de las grandes aportaciones del autor inglés fue sin duda el desenmascaramiento de la contradicción entre el lenguaje y su significado real para los designios del poder. A sesenta años exactos de la publicación de 1984, la ironía sigue teniendo sentido: la corrupción del lenguaje en la actualidad persiste de forma demasiado evidente; el mundo se rearma para la paz y la cruzada antiterrorista dispersa el terror hacia todas las latitudes. Sólo seis meses después de su novela cumbre, enfermo de una tuberculosis mal curada –herencia de sus años como vagabundo– Orwell se casaría en su lecho de muerte con la hermosa Sonia Bronwell, considerada por muchos de sus amigos como una cazafortunas. Con los derechos de autor de la novela, la ex enfermera heredó una fortuna para más tarde malbaratarla; no se salvaría de morir alcoholizada y en la ruina en la Ciudad Luz.

Bajo el signo de Caín En ese horrible Estado dirigido por el Gran Hermano, un caudillo omnisciente que busca el control absoluto sobre sus súbditos, muy a pesar de

Pasado mañana Paradójicamente, hoy la tecnología de punta dedicada a la vigilancia es ejercida por las democracias más avanzadas (bancos de datos sobre ciudadanos, recursos estadísticos, dispositivos invasores de la privacidad, redes satelitales) y más aún luego del 9/11, suceso que cambió para siempre las nociones sobre seguridad y libertades individuales en gran parte del mundo. Hoy sabemos que más que la vigilancia neurótica sobre los individuos, ha resultado más efectivo

para el control político condicionar las necesidades y motivaciones masivas; sopesar el control de la conciencia consumidora: trocar a los ciudadanos en público, entidades pasivas; radioescuchas, televidentes, segmento de mercado, aficionados, votantes, partidarios, empleados, internautas: cifras. Aletargado ya no por el “soma”, esa droga prefigurada por Huxley en Un mundo feliz, el ciudadano del siglo  padece hoy otras drogas más terribles: la realidad virtual, el aislamiento, la despersonalización, la soledad. Y aunque personaje improbable en estos tiempos, las palabras garabateadas clandestinamente en el diario de Winston Smith, antihéroe en débil rebeldía contra el Gran Hermano cobran por estas fechas nuevas y sorprendentes lecturas: Era como un fantasma solitario diciendo una verdad que nadie oiría nunca. De todos modos, mientras Winston pronunciara esa verdad, la continuidad no se rompía. La herencia humana no se continuaba porque uno se hiciera oír, sino por el hecho de permanecer cuerdo. Volvió a la mesa, mojó en tinta su pluma y escribió: Para el futuro o para el pasado, para la época en que se pueda pensar libremente, en que los hombres sean distintos unos de otros y no vivan solitarios… Para cuando la verdad exista y lo que se haya hecho no pueda ser deshecho: Desde esta época de uniformidad, de este tiempo de soledad, la edad del Gran Hermano, la época del pensamiento doble… ¡Saludos!

Dar en el blanco: Eduardo Lalo y Rolando Sánchez Mejías Christina Soto van der Plas Sobre un pizarrón en la Universidad Nacional de Córdoba encontré escrito lo siguiente: “La conclusión debería de dar cuenta de lo prometido en la introducción”. Advierto, desde el principio, que en este ensayo no sucede lo prometido, acaso

porque no hay promesa sino una deriva que comienza a trazarse. Crear un mundo no es nada fácil. Pero, la literatura, por definición, crea mundos, ficciones posibles. Una de mis obsesiones recientes ha sido

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sus imprecisiones y contaminado de la paranoia política de la posguerra, Orwell llegó a vislumbrar la importancia de la manipulación mediática como uno de los principales factores para ejercer el control político. Cuando ya han pasado más de dos décadas del hipotético 1984, y cuando el mundo ha conocido otras formas de horror, nos hemos dado cuenta que el insano culto a la personalidad –encarnado de manera superlativa en el Gran Hermano– ya sólo es posible en algunos reductos del fundamentalismo, las folclóricas dictaduras cubana y venezolana, la contradictoria China, algunos regímenes árabes y los sectores más retrógradas del . Y aunque el totalitarismo vislumbrado en su obra jamás llegó a cumplirse tal cual, muchos rasgos expuestos sí alcanzaron a manifestarse en diversos puntos del orbe bajo los más variados pretextos: la defensa de la revolución, las cruzadas por la paz, la defensa de la democracia o la seguridad del Estado.

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preguntarme por qué las grandes utopías políticas o sociales fueron imaginadas idealmente en islas. Desde Robinson Crusoe y Tomás Moro los hombres han imaginado islas donde construir o proyectar una sociedad ideal, aislada y con una conciencia diferente de sí: “soñar con las islas –con angustia o alegría, qué más da– es soñar que uno se separa, que ya está separado, lejos de los continentes, solo y perdido –o bien es soñar que partimos de cero, capaces de recrear, de recomenzar” (Deleuze). En la literatura del Caribe se las imagina constantemente, por obvias razones, pero ¿cómo se trazan? No me interesa aquí pensar “lo que significa” que haya archipiélagos, Caribe, isla que se repite o no,1 sino operaciones narrativas y estéticas con procedimientos específicos. ¿Cómo se emplaza la imaginación literaria?, ¿cómo se juega la deriva en torno a la tierra (prometida, utópica)? La literatura producida por autores de origen o residencia en el Caribe –islas múltiples que van más allá de una geografía compartida– vuelven constantemente a ciertas ideas espaciales imaginarias que encuentran vetas a explotar. ¿Cómo imagina la literatura un espacio (en este caso, islas)? Mi propuesta es tomar tres puntos de vista: el utópico, el heterotópico y el atópico. En este caso, me propongo analizar una configuración imaginaria que llamo atópica, a diferencia de la utopía con filiaciones míticas (de la que creo que ya estamos cansados: las utopías son “utópicas” y ya nos cansamos de no llegar nunca) y teleológicas o la heterotopía que funciona como un lugar otro que mina la sintaxis. Me parece que el concepto de atopía puede funcionar mejor para intentar trazar una nueva cartografía de la literatura reciente. Ya que, en realidad, lo que se hace es circular en torno a un origen para imaginar espacios donde reconstruir lo perdido y lo que está siempre por-venir. De regreso a las filiaciones del concepto. Me interesa usar el término “atopía” para nombrar una forma de escritura, la cual veo claramente en tres 1

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autores caribeños que me interesan -dos cubanos y uno puertorriqueño-: Antonio José Ponte, Rolando Sánchez Mejías y Eduardo Lalo. En este ensayo trataré a los dos últimos. Vuelvo a la atopía, porque creo que es crucial notar las dos filiaciones de su significado: lo que carece de lugar, sin topos y, por otro lado, el uso médico del término, donde tiene que ver con mecanismos inmunitarios del cuerpo que provocan alergias múltiples. Me importa esta reacción más corporal, palpable, en tanto el cuerpo produce resistencia a agentes externos, ya que lo mismo sucede en la obra de los autores que mencioné: hay una endogamia del lenguaje, donde se circula en torno a lo innombrable, no edificando ni describiendo sino insistiendo en la imposibilidad de construir a partir de una positividad. El atopos es lo inclasificable, la imagen singular que responde a la especificidad de mi deseo. Es la figura de mi Verdad (Barthes 34). Si hay cuerpos, lenguajes y verdades, como dice Badiou, la isla es el cuerpo, el lenguaje es la literatura que circula en torno a ella y la verdad es la atopía que se traza como un acontecimiento,2 donde la narrativa misma produce su verdad singular en la literatura. Ahora bien, en la concepción de la atopía, tal como la definió Foucault, hay un quiebre del lenguaje, una conciencia meticulosamente wittgensteiniana del fracaso expresivo. Si Wittgenstein afirma que no hay metalenguaje y que todo enunciado implica “en su verdad misma una táctica subjetiva […] concluye entonces, muy justamente, que es imposible decir la verdad toda entera. Hay cosas que no se pueden decir” (Badiou 78). La imagen narrada (esa maldita imagen que se quema en el trópico), para Sánchez Mejías y Eduardo Lalo, es indecible, no porque no se le pueda nombrar, sino porque siempre se desliza, cambia, muta, lo que vuelve sus intentos de “circularla” un posible rodeo de un nudo que contiene todo y nada al mismo tiempo, un significante que se desliza sin cesar. Al mismo tiempo, es central dejar claro que la atopía

Brevísimo recuento. La isla que se repite, como un fenómeno fractal (y compulsivo), donde no hay un centro o circunferencia, sino una dinámica que expresa lo caótico de una totalidad compleja, como las describía Benítez Rojo (24). O la insularidad como una vivencia cultural, un modo de encarar el cosmos, la percepción de un entorno donde el mar y la tierra se confunden, como las define Margarita Mateo (81). El acontecimiento en el sentido de Badiou, que es aquello que, perteneciendo a una situación, no se explica por la situación y reconfigura la situación (aunque suene a trabalenguas). Es el múltiple singular y siempre implica un socius. Tiene que ver, también, con el clandestino –en Derrida o Levinas el extranjero– (el que “estando”, no pertenece), una condición de situación que reconfigura al múltiple. El acontecimiento es una presión sobre un sistema de enunciados que genera un nuevo sistema de representación y por ello es fundamental.

Rolando Sánchez Mejías Rolando Sánchez Mejías (Cuba, 1959) es un narrador, poeta y periodista cubano que vive en el exilio en España. Funda en 1993 en La Habana el grupo y la revista Diásporas de literatura y pensamiento “alternativo”. Ya en el exilio publica su novela Cuadernos de Feldafing (2004) y su libro de relatos Historias de Olmo (2001) bajo el sello de Siruela. Su último libro, Cuaderno blanco (2006) se publicó en Barcelona en Linkgua. Su poesía se reúne en Cálculo de lindes publicada por Aldus en México y en Derivas y Escrituras en Letras Cubanas. Comienzo con el eje central de la obra de Sánchez Mejías, contenido en la pregunta que sigue: ¿Se puede reflexionar sobre el blanco?” (Sánchez “Abstracto”) El blanco (color y centro hacia donde se dirige la flecha) es el centro en torno al cual se añaden palabras, se estructuran capas de descripciones apenas posibles de una isla ausente y desplazada a otro hemisferio. La escritura fragmentada y un tanto obsesiva del autor cubano vuelve siempre en torno a la conciencia del lenguaje como edificador de “realidades” literarias muy frágiles. Por eso es que me gusta bautizarlo como “el Bernhard caribeño”. Su escritura recuerda la obsesión de Roithamer al planear, examinar y ordenar su buhardilla en Corrección. A fuerza de insistir sobre lo que no se puede decir, rodea el objeto para siempre derivarlo, desplazarlo. Sus narradores intentan crear un territorio, un mundo posible que no puede sino decepcionarnos por su imposibilidad de crear más que ruinas, círculos en torno a una Verdad. Cuadernos de Feldafing del 2004, es una mezcla de voces fantasmáticas que plasman sus incisiones en el lenguaje del narrador principal. Hay un ruso y una rusa que se pelean constantemente, cartas al “incauto Escribonio”, cartas de la madre, conversaciones entre un filósofo y sus contertulios, etc. En Feldafing la realidad es precaria y la narración acerca de esas ruinas es aún más lapidaria y breve. Porque, como dice el narrador, “he observado que la realidad se desgasta poco a poco. Se descascara como si una uña sucia y roñosa la raspara despacito, despacito, con impiedad y alevosía” (Sánchez Cuadernos 32).

Las palabras, ¿hasta qué punto pueden representar esa realidad? Creo que más bien la presentan. “–¿Cómo puede escribir si no tiene fe? –Deje las palabras tranquilas si no tiene fe. –Las palabras no son monedas de cambio. –Más exacto, son monedas de cambio, pero una desconoce su valor. –Deje que a las palabras se las lleve el viento. El Filósofo mira a lo lejos. –O que se hundan en el lago. –Eso: que se hundan en el lago” (Sánchez Cuadernos 59). Hay que observar la operación: tras colocar a las palabras en el punto más “alto”, el de la fe, el diálogo deriva hacia la moneda, el cambio –el aspecto de “convención” del lenguaje-, pasan a irse con el viento para luego caer, hundirse en el lago, despojadas. Si las palabras son monedas de cambio, de valor desconocido, hay que encontrar su poder en la efectuación, lo que una palabra puede o no. El uso y el cambio nunca corresponden: las palabras se gastan sin cesar porque no acaban de corresponder a la realidad desgastada (nótese que digo realidad desgastada y no lenguaje desgastado, porque la ecuación, me parece, es diferente). Justamente, la función de lo innombrable es ser un límite que nos indica el sitio y momento donde se opera cierta inversión subjetiva (la apuesta). ¿Qué sucede con ese borde de las palabras que tocan la realidad desgastada pero en un emplazamiento imaginado concreto? “Tampoco las palabras resultan en el trópico, basta ya de andar adjudicándole al trópico el Poder de la Metáfora. ¿Qué es la Isla sino el lugar donde se malgastan las imágenes, donde se ha podrido tu alma y la mía…?” (Sánchez Cuadernos 114). Este fragmento es crucial. Si la imagen está podrida es porque carga con un peso cerrado que habría que convertir en lo que Deleuze llama “imagen-movimiento” (la luz sólo se revela en medida que es detenida por una opacidad cualquiera). Estamos lejos ya de Lezama Lima y su gusto metafórico, cuando dice, por ejemplo “el hombre y los pueblos pueden alcanzar su vivir de metáfora y la imagen, mantenida por la vivencia oblicua, puede trazar el encantamiento que reviste la unanimidad” (“Las imágenes”). El “Poder de la Metáfora” (con mayúscula) y sus infecciones barrocas son rebasadas por la realidad desgastada justamente porque “el hombre y los pueblos” ya no caben bajo un poder instituido que los lee como pueblo y no como singularidades en comunidades finitas. Todo esto, por supuesto, sin hablar de Cuba directamente, sino de un espacio que no puede serle más ajeno

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es fundamentalmente austera, minimalista, es decir, utiliza elementos mínimos para narrar; despoja de la voluptuosidad discursiva revolucionaria, barroca e, inclusive, neoliberalista.

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y tan cercano al mismo tiempo: Feldafing. Una ciudad al sur de Alemania, con un lago y una isla (Rose Island). Lo que Sánchez Mejías deja claro en su narrativa es que la palabra, precaria, apenas toca los bordes del territorio inestable (de la isla) que rodea sin cesar: “Torpeza, ojeras, perrunización de los rasgos. No hacer nada. Echarse en la cama y no hacer nada. O mirar el lago. O dormir. Eso: dormir” (Sánchez Cuadernos 37). La disyunción “esto o esto o esto” tiene que ver con un deslizamiento que nunca llega a la meta sino que lo deriva y deriva en torno a él. Si se tocara se llegaría al nudo blanco, innombrable, imposible. La narrativa de Sánchez Mejías así como la de Eduardo Lalo, llevan, sin embargo, una clara dirección (sin meta) y tiene que ver con resistir los moldes tanto literarios como nacionales que se imponen en figuras, expectativas, e inclusive metáforas. Habría que trazar una cartografía (¿o topología?) y dejar de lado el mapa,3 hacer cuadernos (la filiación con Wittgenstein es clarísima) e historias y no novelas y cuentos, porque la forma es determinada por la multitud (heterogénea) y no por la masa (homogénea). En cierto sentido, Cuadernos de Feldafing apunta a escapar de la “necesidad de encontrarle -o fabricarle- un molde a la nación. Un molde y no un cajón de sastre, donde cabrían, en disjecta membra pero atemperados por una lógica ‘nacionalizadora’ modelos políticos y poéticas insulares, catastros de botánica nacional y programas de cómo debía definirse el ‘ser cubensis’… un país que siempre se ha resistido a una forma estable de Estado-nación” (Sánchez “La utopía”). La resistencia a la isla territorializada en un mapa se da a partir de la deriva, circular en torno a una cartografía que desmembra e imposibilita nombrar el deseo. Sánchez Mejías escribe para no hablar sobre el blanco y no dar en el blanco, para ir desgajando su narrativa tanto como “la realidad” que mina la palabra desde su conciencia. Me interesa en este punto pensar la relación de este autor cubano con el puer3

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torriqueño Eduardo Lalo, ya que hay un punto de contacto crucial: su concepción unánime de la imagen como un nudo blanco que posibilita narrar y al mismo tiempo sustraer singularidades constitutivas. En suma: deseo en forma de un nudo borromeico donde el centro es la zona de mayor contacto y al mismo tiempo de menor claridad.

Eduardo Lalo Eduardo Lalo (San Juan, 1960), joven ensayista, novelista, poeta y fotógrafo, escultor y cineasta. En pequeñas editoriales puertorriqueñas como Tal Cual, Ediciones Callejón e Isla Negra se ha editado su obra4 que ya comienza a tener una recepción importante a manos de críticos como Juan Duchesne Winter o Juan Carlos Herencia Quintero. Antes de comenzar, una nota. Algo muy extraño me sucede con la escritura de Eduardo Lalo: desarma cualquier discurso crítico que pudiese construir en torno a él. Más que una imposibilidad, es una reacción (¿atópica?), casi física que me provoca su obra. En sus ensayos “La escritura rayada” (fragmento de Los países invisibles) publicada en el número 6 de la revista Katatay y en el recientemente publicado “Descreer/ Desescritura” contenido en la revista Pensamiento de los confines número 26, Eduardo Lalo ofrece una perspectiva que me parece puede dar un esbozo de su multifacética obra (La isla silente, entre otros textos). El nudo de la escritura es la incisión que produce en su propia reflexividad que edifica islas y páginas silentes. La escritura rayada es una imagen productiva que permite pensar las tachaduras, lo barrado, y dos dimensiones que se abren: ¿qué oculta y qué permite ver la tachadura, la raya? “Las tachaduras, en el sentido literario del término (la búsqueda de la palabra que a la vez es la más acertada semánticamente y musicalmente la más deleitable)” (Badiou El balcón 21). Es un asunto de la mirada: “la escritura, al menos cierta escritura, es una instalación mental, una interrogación

El mapa es una abstracción, una representación. La cartografía se traza recorriendo el espacio real. En términos reconocibles para los internautas, la cartografía sería el Google Street View, una vista a 360 grados con los pies plantados en el piso. Mientras que en el mapa una línea representa a la calle, el color determina el tamaño y unas flechitas el sentido de la circulación vehicular. Un mapa, para decirlo performativamente, diría: “al lado de la cocina, está la recámara de la niña”, mientras que una cartografía privilegia otro tipo de movimiento: “das vuelta a la derecha y entras en la sala de estar”. Los títulos que ha publicado son: Los países invisibles, San Juan, Tal Cual, 2008; Los pies de San Juan, San Juan, Tal Cual, 2002; Dónde, San Juan, Tal Cual, 2005; La isla silente (recopilación de sus primeras obras En el Burguer King de la Calle San Francisco, Libro de textos y Ciudades e Islas), San Juan, Isla Negra, 2002; La inutilidad, San Juan, Callejón, 2004.

es sólo examinando las disposiciones generales de la inscripción de una multiplicidad en un mundo, exponiendo la adecuada categoría de “mundo”, que podemos tener la esperanza de conocer qué es la efectividad del aparecer, y entonces, conocer la

singularidad de aquellas excepciones fenoménicas que son, en su aparecer y despliegue, las nuevas verdades. Después de eso deberemos estar en condiciones de definir las nuevas posibilidades de vivir en nuestro desolado mundo. (Badiou “Cuerpos”)

Tanto la narrativa de Sánchez Mejías como la de Eduardo Lalo se colocan en un borde que despliega singularidades que en cualquier punto, sea el San Juan desolado, la Habana ruinosa, la Leiden gris y cuadrada, el México enloquecido, nos hacen re-pensar nuestras operaciones subjetivas. Más que territorios del placer o del sentido, me parece que deberíamos plantearnos un territorio de placer y de sentido en el placer. Wallace Stevens tiene un notable poema en donde anota que “debemos hacer durar nuestros pensamientos toda la noche”. La literatura de Lalo persiste e insiste en estas imágenes “hasta que el brillo evidente se pare inmóvil en el frío” y se cristaliza la opacidad de la revelación mínima que nos hace experimentar placer. En cuando suena la campanita, el perro saliva y, nosotros, en cuanto la materialidad del lenguaje se densifica, corporeizamos las palabras y las habitamos como Verdades singulares. “Nadie no es nada sino otra identidad posible”, inicia Los países invisibles. El vacío y el silencio no son productivos. Hay que empezar a circular en torno a ellos, a narrar las identidades posibles que siguen a la saturación y a la imagen efectista que tanto nos rodea. La atopía, esa alergia, ese escozor de la extimidad que nos condiciona, permite imaginar imágenes atravesadas por relatos, verdades singulares. Se narra ya no desde una posición de “letras borradas” sino al compás de un estatuto diferente que apenas comienza a derivar y que está a la deriva.

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del espacio, el tiempo y de la historia canónica de las palabras” (Lalo “La escritura”). El peso no está en el sentido, sino en la interrogación, el periplo que abre el trazo y la raya. Poco importa el hecho concreto del espacio y el tiempo porque, al igual que en Sánchez Mejías, el espacio es accesorio en tanto es un origen y por venir tachado. Eduardo Lalo narra ensayando y ensaya narrando. Las reflexiones acerca de la escritura y su aspecto material se entrelazan con pequeñas iluminaciones, impresiones sensoriales en presente, pequeñas anécdotas sugerentes, etc. Con todo esto, el autor traza mapas de su deriva al nombrar el espacio que recorre (Lalo “Descreer” 127): abstrae una realidad para abrir surcos en la tierra, tachar el sentido. “¿Cómo pues convertirla en texto?... este es el empeño que este texto repite siempre sin empeñar nada y sin llegar” (128). El empeño es en la materialidad del lenguaje, la huella escritural sin un topos definido que socava lo concreto de una definición positiva porque nunca llega. “¿Sobrevivir o sucumbir?, esa es la pregunta. En realidad es la bifurcación de la misma energía y ambas son tentaciones, es decir, territorios del placer y del sentido” (Lalo132). Estos dos territorios son fundamentales para comprender las filiaciones. El placer es el cuerpo y el cuidado de sí, diría Foucault y el sentido (lo pienso lejos de la hermenéutica) es un efecto de la cadena significante, ¿pero, a qué mundo sobrevivir o sucumbir, a qué isla imaginaria adscribirnos o tachar? Diría Badiou que

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, “La escritura rayada”, Katatay: revista crítica de literatura latinoamericana, núm. 6, septiembre de 2008. L L, José, “Las imágenes posibles”, José Lezama Lima, http://www.cubaliteraria.com/autor/lezama_lima/obras_ensayo_03.html, consultado el 30 de agosto del 2010. M P, Margarita y Luis Á, El Caribe en su discurso literario, México, Siglo Veintiuno Editores, 2004.

S M, Rolando, “Abstracto”. Letras libres, http://www.letraslibres.com/index.php?art=11517, edición de septiembre de 2006, consultado el 30 de agosto de 2010. , Cuadernos de Feldafing, Madrid, Siruela, 2004. , “La utopía vacía”, Penúltimos días, http://www. penultimosdias.com/2007/11/12/la-utopia-vaciaii/, publicado el 12 de noviembre de 2007, consultado el 30 de agosto de 2010.

Las lanzas coloradas, una obra bicéfala

Nostromo

Ismael Hernández Lujano

“

No hay personaje central, hay personajes. Se alarga la sombra del encomendero, desgarrada por mil dientes de esclavo. Suenan palabras que no se habían oído antes: ciudadano, insurgente, libertad, igualdad, derechos del hombre. Y un hombre pequeñito que dice “Yo soy Bolívar”

”

Miguel Ángel Asturias, “Prólogo” a Las lanzas coloradas.

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I Creo que no hace falta decirlo, Las lanzas coloradas es una gran obra, un verdadero monumento de la literatura en lengua española y, como toda creación de gran talla, ha generado desde su aparición hasta nuestros días una enorme polémica. Sobre esta novela en particular el gran tema de debate, entre otros, se encuentra en su supuesto carácter épico: ¿hay en Las lanzas coloradas un componente épico? O incluso podemos preguntarnos: ¿Las lanzas coloradas es una épica? La pregunta es pertinente pues parece que hay dos historias superpuestas, una épica, la de la guerra de independencia, con el combate entre Bolívar y Boves; la otra mucho más novela, con personajes más humanos, el drama de los hermanos Fonta y Presentación Campos. Cada una de estas dos historias tiene sus protagonistas y pertenece a un género específico. ¿La historia de los Fonta y Campos es un fondo sobre el que se cuenta la hazaña de Bolívar o, al revés, el drama histórico es una ocasión para presentar caracteres humanos

singulares e irrepetibles? En estas páginas, me permito presentar algunas razones, mis razones, por las que se debe responder afirmativamente y decir que en la primera novela de Uslar Pietri encontramos mucho de épica y que es perfectamente plausible considerar al Libertador como protagonista de la novela. Cabe decir que ambas posturas, la que sostiene que en la obra que hay épica y la que lo niega, tienen asidero tanto en el texto mismo así como en lo que posteriormente ha dicho y escrito el propio Uslar Pietri, es decir, ambas posturas son verosímiles y válidas, ambas son auténticamente uslarianas. Por tanto en este ensayo no me propongo refutar la idea de que Las lanzas coloradas es una novela sino abogar por la posición de que, siendo esto, también encontramos en ella una épica.

II Empecemos con los que niegan la épica. La parte principal de su argumentación consiste en que los personajes no son símbolos, no son representativos

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sí que el personaje de Presentación Campos encarna bastante bien esa apología de la dominación de los poderosos que viene desde Aristóteles, pasa por Sepúlveda y Hegel y sigue en Nietzsche. En efecto, Campos cree que lo mejor que puede hacerse con los débiles es ayudarlos a morir pronto y servirse de ellos. Eso es particularmente claro en el pasaje en que yace herido y bajo los cuidados de La Carbajala. Cuando empieza a sentirse mucho mejor y se entera de que su herida no es grave, echa un vistazo a los insurgentes, también heridos o muertos, que están junto a él, y no siente más que desprecio pues se identifica con los fuertes y vencedores, y no con los débiles y vencidos.3 Crema nos hace ver, con gran tino, que así como en la filosofía de Nietzsche el ideal o la moral no son más que medios por los que se expresa la voluntad de poder, a Presentación Campos le tienen sin cuidado las razones sublimes por las que los hombres se matan en el campo de batalla, para él lo importante es hacer fortuna hundiendo su lanza en el prójimo. Sólo después de haber quemado la hacienda “El Altar” el capataz rebelde se pone a pensar cuál será el bando al que ha de unirse, si el partido godo o el republicano. En la decisión no pondera los ideales o programas políticos de cada uno; la consideración decisiva la da Natividad, el mismo esclavo a quien Presentación había preguntado si le gustaría ser amo: la patria que reivindican los republicanos es como el amor, puro suspiro inútil; lo que uno debe hacer, concluye el esclavo, es barajustarle a la mujer y dejarse de enamoramientos, y lo mismo con la patria. Además, con los insurgentes no se consigue sino hambre, están derrotados (y de hecho lo estaban en el momento histórico en que se ubica la acción), así que hay que unirse a los ganadores, a los realistas.

U P, Lanzas, 2001. En las citas textuales nos limitaremos a indicar entre paréntesis el capítulo con número romano. C, “Lanzas”, en M, Lanzas, 1991, p. 30. “Los veía silenciosos, sumidos en el dolor, como muertos, carne dolorosa, vestida de sufrimiento, e impotencia, y no sentía lástima ni compasión, sino orgullo. Orgullo de sus fuertes músculos, de sus destructoras manos, de su vida rebelde. Los insurgentes. Aquellos eran los hombres que él iba a destruir. Aquellos montones de carne destrozada y muda. Eran sus enemigos, carne rota y llagada. Ahora que estaba de nuevo en posesión de su robustez, que sabía que su herida era leve, los veía con desprecio, piltrafas vencidas. No los conocía. Jamás los había visto. No sabía quién era ni qué pensaba, ni qué se había propuesto aquel hombre, tendido sobre el suelo, con la cabeza envuelta en harapos y hojas. Ni los otros. Pero habían sido vencidos. Eran obra de la destrucción de alguien que debía ser fuerte, arrasador y orgulloso como él mismo, y de quien se sentía solidario, continuador y semejante, él era el prójimo de del poderoso, no del débil, del destructor, no del destruido”. De hecho, su desprecio por los débiles también alcanza a la mujer que lo ha cuidado: “Aquella mujer lo había cuidado a él, también los había cuidado a ellos. Era amiga de los débiles; le gustaban los vencidos. Ella tampoco era de su naturaleza […] La sintió mezclarse con los otros, tomar su consistencia y naturaleza. Hacérsele enemiga. Por reacción natural de su carne, quiso infligirle un sufrimiento, un dolor, una destrucción”. ()

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de fuerzas o bandos históricos, ni de virtudes morales ni de ideal alguno, como se supone debe suceder en la épica. Esto es evidente con Presentación Campos: él no combate en defensa de la santa madre Iglesia, amenazada por los independentistas de ideas ilustradas, y mucho menos por la defensa de la monarquía. Combate por ambición y soberbia, simplemente. Su “ideario” se limita a lo siguiente: “En la vida no hay sino estar arriba o estar abajo. Y el que está arriba es el vivo y el que está abajo el pendejo” (),1 “Esta es una guerra que va llegando a su punto ¡ahora que hay ese muertero es que es guerra! ¡La guerra es para matar gente!” (), y después de sublevarse contra los Fonta, quemar la hacienda y violar a Inés, el esclavo convertido en general de su improvisada tropa lanza una más de sus sentencias “Ahora estamos arriba, Natividad. Los de abajo que se acomoden” (). Como se puede ver no hay ni un ideal, ni el más remoto rastro de orientación moral, lo que hay es pura voluntad de dominio, pura exaltación de la violencia y encomio del derecho del más fuerte. Presentación Campos se va a la guerra sólo para hacer fortuna y ocupar el lugar que cree que merece, el de amo. Al principio de la novela pregunta a uno de los atemorizados esclavos si le gustaría ser amo y éste responde que quizá. Esto hace que el capataz Presentación Campos diga, más para sus adentros que para su interlocutor: “Por eso es buena la guerra. De la guerra salen los verdaderos amos” (). Él se considera a sí mismo un amo de verdad, no como Fernando Fonta, el pusilánime al que hasta ese momento había tenido que obedecer; la guerra es la oportunidad para poner las cosas en su lugar. Edoardo Crema sostiene que Las lanzas coloradas está inspirada en una atmósfera nietzscheana.2 Yo no me atrevería a decir que toda la obra, pero

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Por razones similares a las expuestas, Domingo Miliani nos dice que Presentación Campos no puede considerarse un personaje-símbolo de los realistas y que, del mismo modo, Fernando Fonta no es de ninguna manera el símbolo de los independentistas. Desde su infancia Fernando Fonta es un niño solitario, retraído y débil, que no tiene más contacto humano que con los esclavos que lo adulan, los padres fríos y la hermana melindrosa. En su adolescencia desarrolla cierta actitud beata y de mártir gracias a su amigo seminarista, Luis, con quien se aleja de Bernardo y su grupo de jóvenes impetuosos, mundanos y apasionados. Posteriormente se acerca de nuevo a ellos y asiste a las tertulias conspirativas, hasta llega a convencerse en cierta medida del ideal republicano. Pero antes de que se desencadenen los sucesos decisivos, se ve obligado a volver a la hacienda “El Altar”. Ahí vive una vida tranquila en medio del incendio que consume a Venezuela. No es que no le interese la guerra: trata de informarse, se mantiene al tanto de los acontecimientos, y su corazón está de lado de los republicanos, pero, lamentablemente, es un músculo demasiado enclenque como para llevarlo a la acción. Justo en el momento en que Presentación Campos dice al esclavo Natividad que la guerra es cosa buena porque en ella surgen los verdaderos amos, dentro de la casona Fernando dice a Inés “La guerra […] es algo terrible” (). Perspectivas opuestas: la guerra como oportunidad o la guerra como catástrofe. Fernando posterga indefinidamente su entrada a la lucha y casi quisiera que algo o alguien lo obligara a decidirse, y así fue. El capitán David ha venido desde Inglaterra sólo para eso, el propio capataz soberbio y orgulloso lo ha cuestionado pero no se decide. La cobardía que Fernando Fonta muestra en la reunión en casa de Bernardo Lazola es realmente repugnante. En la junta privaban las opiniones contrarias a la insurgencia y Fernando “se dejaba arrastrar por la actitud negativa que ganaba a los demás” (). Cada uno tenía sus razones, la mayoría no quería arriesgar sus propiedades en una empresa como la independencia, misma que en esos momentos se veía perdida ante el empuje de Boves. Fernando comprendía que las argumentaciones de aquella especie de bestia eran las mismas que se agitaban dentro de él. A la guerra prefería su vida cómoda y muelle en “El Altar”, porque aun cuando su espíritu comprendiera todos los generosos ímpetus,

todos los bellos sacrificios, su carne era desfalleciente y cobarde. ()

Justo cuando iba a votarse el asunto y Fernando se vería obligado a externar su sentir, llega la noticia de la tragedia en la hacienda: Presentación Campos la ha prendido fuego y ha violado a su hermana Inés. La nueva fue como un fuego que súbitamente lo encendió de odio y dio vida a su trémula alma: Ahora comprendía que los hombres se exterminaran en la guerra. Ahora comprendía que Zuazola “bayoneteara” a los niños, que Rosete incendiara los hospitales, que Boves descuartizara a los hombres en su presencia para verles las vísceras vivas. Ahora odiaba. Era una infinita sed que le abrazaba el cuerpo. Presentación Campos. Era una infinita sed que no calmarían torrentes de sangre. ()

Sin embargo, su ira se desquita con el pobre Espíritu Santo, que le ha traído la noticia. Sólo cuando llega a “El Altar” y comprueba la total destrucción se decide a entrar a la guerra. Pero el ánimo belicoso y vivaz le dura poco. Encontrándose en el pueblo de Villa de Cura su cobardía vuelve y lo estremece hasta hacerlo enloquecer. Justo en el capítulo donde se narra esto, Pietri despliega toda su maestría como escritor. A todo lo largo del capítulo va desgajando la siguiente idea: “Boves invadía con siete mil lanceros. Siete mil caballos cerreros en avalancha sobre los campos, y sobre ellos, siete mil diablos feroces, y en sus manos, siete mil armas de frío hierro mortal” (). Villa de Cura es un pueblo abandonado, donde sólo se han quedado algunos viejos, niños y mujeres junto a un puñado de soldados insurgentes, sólo ellos para hacer frente a siete mil lanceros. La amenaza de la invasión de Boves domina el ambiente y extiende su sombra sobre cada acción, sobre cada gesto y sobre cada respiro de las pobres almas que lo esperan con horrorosa resignación. La invasión de Boves nos cae gota a gota, con variaciones de una misma idea, y nos hace sopesar y sentir todo el terror y desamparo que debió padecer esa gente. Recuerdo que en algún lugar leí el testimonio de una muchacha sobre la matanza del dos de octubre en Tlatelolco. Ella decía que para sobrevivir se tiro al suelo y ahí permaneció tres horas. Tres horas, señalaba. Se dice, se lee, se piensa en tres segundos; pero tres horas en el suelo, mientras las balas pasan encima y los demás te pisan en su huída o caen ensangrentados a tu lado, tres

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A F, “Lanzas”, en M, Lanzas, 1991, p. 152.

comprenden y al que ni siquiera escuchan. Fonta y Campos son dos extremos: la razón sin pasión y la pasión sin razón. A Fonta le hace falta odiar, llega a hacerlo pero su carácter es tan débil que pronto vuelven, violentos como nunca, sus miedos y su cobardía. El odio es un motor en la lucha de los oprimidos pero Fonta no odia la injusticia, no odia a una clase, su odio no es contra los opresores; odia a Presentación Campos y su decisión de ir a la guerra sólo es para vengar a su hermana, es un arrebato de rabia ciega. Y muy ciega, considero yo, pues combatirá con los republicanos pero no sabe en qué bando se ha enrolado el esclavo convertido en criminal. Interesante ejercicio de imaginación pensar una reescritura de Las lanzas coloradas con Presentación Campos uniéndose, por conveniencia, por supuesto, a los republicanos. ¿Qué habría hecho Fonta si el objeto de su venganza hubiese estado en su mismo bando? No es ese tipo de odio el que necesita el pueblo para liberarse. Tampoco necesita el odio de Inés. Esta pobre mujer se ha dejado dominar por él, no vive más que para clavarle un alfiler en el corazón al macho que la violó. El pueblo necesita un odio dirigido, conducido hacia las causas reales de la injusticia, un odio racionalizado. Paréntesis: bien nos señala Edoardo Crema en su multicitado texto que cualquier brote de idilio queda cortado de tajo. Tenemos algunas escenas que lo insinúan entre Inés Fonta y el Capitán David: las charlas sobre Inglaterra y los viajes del Capitán inglés y, sobre todo, cuando la delicada hacendada llora reconociendo su enamoramiento. Este larvario idilio amoroso queda brutalmente bloqueado con la violación de Inés. Para apuntalar la tesis de Crema podemos decir que aun Uslar Pietri juega con nosotros y nos hace creer que el romance resurgirá pues cuando buscan a Inés entre los escombros de “El Altar”, el Capitán David se da cuenta de que siempre fue amado por esa mujer y, entonces, promete solemnemente que se casará con ella cuando la encuentren…, pero eso nunca sucede. Nada más ajeno a nuestro relato que un final feliz “donde la muchacha, Inés, restaña sus heridas morales, se hace una operación de cirugía plástica y se casa con el guapo muchacho, después de que éste lucha cuerpo a cuerpo con el villano, el soberbio Presentación Campos y lo derrota”.4 Inés no tendrá ese final feliz.

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horas en esas condiciones, son una eternidad. Algo similar parece querernos decir Pietri, “Siete mil lanceros sobre los llanos” se lee, se escribe, se piensa en siete segundos, es sólo una frase que puede tomarse a la ligera, sin sentirla, pero que representa una avalancha de muerte que lo domina todo desde antes de aparecer. La maestría de nuestro autor viene de que nos hace tomar ese simple enunciado en toda su significación y gravedad, ¡siete mil lanceros sobre los llanos! La idea nos golpea en oleadas sucesivas, cada una más fuerte, hasta que nos arrebata cuando, como en el cuadro de Siqueiros, el diablo entra a la iglesia y hace a sus ocupantes lanzar un alarido de terror “¡¡¡Boves!!!”. Dejando caer a cuentagotas la idea de que Boves invade nos hace experimentar toda la angustia y el desamparo que los habitantes y defensores de Villa de Cura sienten, en especial el más débil de todos, Fernando Fonta, quien cuando se entera de que van a librar una batalla perdida, enloquece de terror y grita “¿Por qué nos quieren sacrificar? ¿A quién hacemos daño con vivir, a quién hacemos mal con sólo vivir? Nos van a matar a todos…” y sigue gritando “¡Yo quiero vivir! ¡Yo quiero vivir!” (). En esa ocasión se salva gracias a la generosidad y nobleza del Coronel Roso Días, pero en La Victoria sus miedos lo asaltan como nunca. Había logrado salir de Villa de Cura pero no escapar de la muerte, sabía que sus amigos ya no existían, y eso le pesaba solamente porque le señalaba su propia hora: “Se daba perfecta cuenta de la cobardía suya al huir ante Boves, pero la vida le resultaba un argumento tan convincente, tan poderoso, que cualquier otra razón que lo apoyara le parecía suficiente y buena” (). Sus amigos asesinados, su hermana ultrajada y su patrimonio destruido “ya no le dolían tanto, fácilmente podía imaginar que nunca habían existido y de ese modo se proporcionaba un cínico consuelo” (). Al final, Fernando muere inútilmente al internarse en la batalla, no para combatir sino como hipnotizado por el terror. El miedo es el gran mensaje que porta Fernando Fonta y esta cobardía superlativa bloquea cualquier tono heroico que pudiera aflorar en la novela. Presentación Campos y Fernando Fonta son movidos por pasiones, no por ideales: en ese sentido Bolívar pasa lejano, como un eco que no

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La suerte de las mujeres es triste en esta novela. Hay dos mujeres que para siempre quedarán muertas en vida por culpa de Presentación Campos. Una es Inés, que nunca encontró a su victimario, pues al tomar, engañada, el camino opuesto a aquel por el que se ha ido quien destruyó su vida, se condena a vagar el resto de sus días en busca de una quimera. Horrible destino para un alma bella vivir del odio y la venganza y nunca alcanzar su realización. Su vida parece perdida entre dos sueños; uno, el de la tranquilidad y felicidad de “El Altar” –“Mi casa tan linda, tan tranquila, tan fresca. Mi oratorio, mi clave”, decía Inés con nostalgia–; y otro, el de la eterna persecución del violador, –un sueño como el de los condenados al purgatorio, porque Inés ya no está viva, es sólo una sombra, es un espectro ante el cual todo el espectáculo del mundo es borroso e indiferente, como en los sueños: “Poco me importa vivir o morirme. Lo único que deseo es encontrarlo”, dice a La Carvajala.5 Decíamos que Inés queda atrapada entre dos sueños, el del paraíso perdido y el de la pesadilla de un alma errante: en medio de estos dos mundos oníricos un hecho brutal la condena a vagar en busca de venganza. El otro idilio frustrado es el de Presentación Campos y La Carvajala. Para que no se diga que no tiene corazón, el lancero ambicioso toma como mujer a quien gustaba de cuidar a los heridos. Pero la suerte de esta otra mujer no es menos lastimosa. La Carvajala también va de luto por la vida gracias a Presentación Campos, aunque de manera distinta a la de Inés Fonta. La Carvajala pasó la vida a la orilla del camino, comiendo lo que podía, vendiéndose a los hombres…; por un breve instante, también como un sueño, se volvió pareja de un hombre que la hizo sentir mujer respetable y, más que eso, ser humano con dignidad. La Carvajala se forjó en la adversidad, tiene toda la fuerza de la que carece la melindrosa Inés, pero al igual que ella, llevará por siempre una sombra en el corazón, un dolor enterrado y punzante pues sabe que está condenada a regresar al mundo de la prostitución y la mendicidad. 5

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Y las dos tragedias femeninas se encuentran cuando La Carvajala se estremece de compasión ante la desgracia de Inés pero al mismo tiempo su apego y lealtad al macho la hacen condenar a la niña rica a vagar en el purgatorio, en “las vastas tierras” de los llanos, vastos como el vacío en el que nadará inútilmente el resto de sus días. Creyéndose a sí misma un despojo social al que sólo la presencia de aquel pardo corpulento otorgó alguna valía, pesó en La Carvajala más el amor al monstruo asesino que la solidaridad con otra mujer desdichada. Las mujeres no alcanzan redención en Las lanzas coloradas, su destino es por demás lastimoso. No es nuestra intención adentrarnos a fondo en la complejísima personalidad de cada uno de los personajes sino señalar elementos que refuerzan la posición de Miliani: así como Campos no es el símbolo de los realistas, Fonta no lo es de los republicanos. Mal habría hecho Pietri, y parece que no fue ésa su intención, en representar a los republicanos como hombres vacilantes, cobardes, débiles y dispuestos a sacrificar la independencia por conservar sus caudales. Presentación Campos tampoco es el símbolo de las clases populares, de pardos y mulatos. Definitivamente Las lanzas coloradas no nos da cuenta “de acciones memorables por heroicas, que pueden ser humanas o divinas, populares o nacionales, pero ejemplares, poseedoras de un significado simbólico monumental, sobre todo para el pueblo que las genera, y de un valor didáctico universal”,6 es decir, no tenemos una épica, lo que tenemos son hombres de carne y hueso con defectos y vicios, muchos, demasiados defectos y vicios, que no son símbolo de ningún ideal o programa político, y cuyas acciones son cualquier cosa menos ejemplares. En suma, […] la construcción de personajes virtuosos, incapaces de una debilidad, o desdichados hasta inspirar lástima, tan abundante en la novela realista y naturalista del regionalismo hispanoamericano, queda atrás. Los héroes épico-románticos o ético-realistas

Es por demás curiosa y patética la forma en la que piensa matarlo: clavándole un alfiler en el corazón. Es realmente imposible matar a alguien de esa manera y mucho más a un Hércules como Presentación Campos. Sin embargo este procedimiento no nos parece inverosímil, no nos quedamos con la sensación de que Uslar Pietri nos está tomando el pelo pues tal modo de asesinar a alguien sólo se le puede ocurrir a una niña inocente y boba como Inés Fonta; su propósito es poco común y bastante ingenuo pero encaja perfectamente con el personaje, esa mujer no pierde la candidez ni a la hora de proponerse asesinar a alguien. B, Diccionario, 2001, p. 195.

Ahora bien, esta lectura de Las lanzas coloradas concuerda con la visión que el propio Uslar tiene del devenir de la literatura venezolana. En un bello texto llamado Letras y hombres de Venezuela, especie de historia de la literatura venezolana escrito durante su destierro en Nueva York, afirma que la novela costumbrista de principios del siglo  tiende al reformismo, es decir, toma partido en las grandes convulsiones de la sociedad, “está contra esto o contra aquello, y quiere que su novela sirva para esa lucha”. De este reformismo o toma de partido viene su apego a los personajes-símbolo, en estas obras “el héroe casi siempre tiene mucho de ser abstracto, de personaje de una epopeya moral que personifica el bien, el progreso o la justicia contra el atraso y la barbarie”. Ahora bien, el juicio que esto le merece es claro: “este es uno de los caracteres que mejor revelan el indudable primitivismo, que es uno de los aspectos más curiosos y atractivos de la novela hispanoamericana de los últimos tiempos”.8 Este tipo de literatura es primitiva para Pietri y sus personajes-símbolo a veces no tienen más consistencia que La Virtud o El Vicio de las farsas morales de la Edad Media. En estas ideas se trasluce no sólo que le parecen primitivos este tipo de personajes, también le parecen ridículos o, al menos, ingenuos, como las personificaciones medievales de La Vida o La Muerte. El político-escritor sigue su travesía por la historia de la literatura venezolana. Después del modernismo, asegura, el criollismo se parte en dos tendencias, una aferrada al naturalismo y la otra “más abierta a la concepción artística de la novela, más universal, más culta, que es la que predomina”. Frente a los panfletos incendiarios, reformistas y politizados del criollismo, de los seguidores de Zola, está la segunda tendencia, que concibe a la novela como objeto artístico, que posa su mirada 7

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en la forma y en la técnica más que en el contenido de las obras como medio de denuncia social o política. El último gran escritor de la primera tendencia sería Rómulo Gallegos, en tanto que la segunda contaría con autores como Teresa de la Parra, Enrique Bernardo Núñez y Arturo Uslar Pietri, de quién dice que le es difícil hablar. Con esta nueva generación de escritores de los años treinta, La novela venezolana, abierta al mundo y a toda la dimensión de su tierra, parece querer desasirse de las que habían sido sus características tradicionales. El costumbrismo y el reformismo son menos aparentes en los nuevos escritores. Desaparecen los personajes-símbolos. […] Siguen siendo, en lo fundamental, criollistas, es decir, realistas de la vida criolla, pero ya no vista como elemento pintoresco, sino como la forma más próxima de lo humano.9

No hay duda de que, como todo buen escritor, Uslar conoce a fondo la tradición literaria de su patria y conscientemente busca alejarse de ella, de lo que ella tiene de creación de maniqueos personajessímbolos y de tendencia a convertir el relato en campo de batalla entre bandos políticos o ideológicos. Así, la lectura de Miliani encuentra una base en la propia novela y en la visión que el autor tenía de la literatura. Para no dejar la menor duda, otro testimonio del propio Uslar sobre las tareas que, a su juicio, tiene la literatura: El deseo de conocer al hombre y de expresarlo, que está en el fondo de toda literatura verdadera, utiliza los géneros y las formas como instrumento. No para buscar verdades abstractas y generales, que no es la misión del artista literario, sino para buscar los particular de lo humano en cada ser en que la humanidad se refleja.10

Así, pues, la intención del artista no es pintar tipos, no es erigir modelos de lo humano, héroes abstractos sino seres de carne y hueso, con Dios y el Diablo conviviendo en el pecho. Y a esa consigna obedece Las lanzas coloradas: no parece ser la lucha de gigantes entre Bolívar y Boves, entre la

M, “La sociedad venezolana en una novela de Arturo Uslar Pietri. Aproximación a un análisis de Las lanzas coloradas”, en M, Lanzas, 1991, p. 130 U P, Letras, 1995, p. 231 (subrayado nuestro). La primera edición de este libro, a cargo del , apareció en México en 1948; diez años después hubo una segunda edición por la misma casa editorial. El día de hoy ambas son casi imposibles de encontrar. Ibídem., p. 240 Citado por C, “Lanzas”, en M, Lanzas, 1991, p. 138.

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como los de Gallegos, dejan de ser modelo narrativo. El personaje deviene persona, más humana y despojada de atributos magnificadores […]. Y ése es uno de los mayores aportes de Las lanzas coloradas.7

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libertad y el despotismo, entre la América libertaria y el imperio; más bien nos muestra la accidentada vida de seres miserables y frustrados, que mueren inútilmente (como el Capitán David, Bernardo y Fernando Fonta) en una guerra que, en algunos casos, no comprenden, y en el caso de Campos, ni les interesa comprender.

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III

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Frente a esto ¿cómo sostener que Las lanzas coloradas es una épica puesta en prosa? La pregunta no sólo es pertinente en relación con el libro que tratamos sino en cuanto al género como tal. ¿Todavía se puede cultivar, en el siglo , la poesía épica?: “¿Concibe alguien, en serio, un poema épico en endecasílabos a la guerra franco-prusiana de 1870, a la pérdida española de Filipinas y Cuba, a las guerras de 1914 o 1939, o al episodio del desembarco aliado en Normandía, o la resistencia francesa, etc.?”11 En buena medida, dice María Rosa Alonso, es casi imposible hacer un poema épico sobre tales sucesos porque son demasiado cercanos a nosotros, porque es la distancia la que permite agregar el ingrediente ficticio y memorable. Además, creo yo, en este mundo donde “todo lo sólido se desvanece en el aire”, como dice el Manifiesto comunista, donde todo lo sagrado es profanado y todas las costumbres venerables se olvidan y se ven arrastradas por el torbellino de la lógica mercantil, es realmente difícil creer de nuevo en ese mundo de héroes y dioses que debe retratar la épica. Y sin embargo creo que Uslar Pietri lo logra, como dice la autora antes referida: “ha prosificado un poema épico”. Considerar la novela que nos ocupa como una épica es tan difícil como dejar de hacerlo, en primerísimo lugar porque el autor no es como sus personajes, “ajeno a las revoluciones de los gobiernos” como diría Bolívar, sino un político de primera línea, uno de los hombres más influyentes e importantes de la política venezolana del siglo  y, antes que todo, un ferviente admirador de Bolívar. Realmente encontraremos pocos hombres que hayan estado tan presentes en la vida política de la Venezuela del siglo  como lo estuvo Uslar Pietri, quien fue activista estudiantil, y todavía muy joven, diplomático en el gobierno del dictador Juan

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A, “¿Por qué…?”, en M, Lanzas, 1991, p. 107.

Vicente Gómez. Precisamente cuando fungía como miembro de la delegación venezolana ante la Sociedad de Naciones en París fue que escribió la novela que nos ocupa. Con la muerte de Gómez, Uslar regresó a Venezuela y fundó, junto con otros políticos liberales, el Partido Agrario Nacional. Por esos años colaboró en el Ministerio de Relaciones Exteriores de López Contreras y, bajo el mismo gobierno, fue ministro de educación (durante este ministerio elaboró y logró la aprobación de la famosa Ley Uslar Pietri o Ley del 40), luego, en 1941, con el ascenso al poder del general Medina Angarita, se desempeñó como secretario de la presidencia y posteriormente ministro de Hacienda y ministro de Relaciones Interiores, es decir, durante el gobierno de Medina Angarita llegó a ser una especie de vicepresidente. Cuando ese gobierno fue derrocado, se exilió en Estados Unidos y no regresó sino hasta 1950, durante la dictadura de Pérez Jiménez. Pasó cinco años dedicado a su labor docente en la Universidad Central de Venezuela y reapareció en 1957, firmando un manifiesto contra el dictador. Esto le valió un par de semanas en la cárcel, pues el 23 de enero de 1958 el dictador fue derrocado. En ese mismo año vemos a nuestro novelista aparecer como senador independiente y, en 1963, participando en la disputa por la Presidencia de la República, alcanzando un honroso cuarto lugar. Luego de su derrota convoca a la formación de otro partido político, el Frente Nacional Democrático, del cual será secretario general hasta su declive y disolución. No será hasta el gobierno de Rafael Caldera que Uslar Pietri deje su lugar en el Senado y se dedique exclusivamente a su labor periodística y docente. Es difícil encontrar otro político de la talla de Uslar Pietri en el siglo  venezolano; aunque no hubiera escrito un solo cuento, una sola línea de literatura, ya ocuparía un lugar destacado en la historia política de su país. Ahora bien, ¿en verdad puede creerse que un hombre tan apasionado por la vida pública y por la historia de Venezuela escriba una novela en la que Bolívar aparezca sólo como parte del paisaje? Parece poco probable y, si a eso sumamos el innegable culto que rendía a Bolívar, parecerá casi imposible. Si bien en su novela parece no tomar partido a favor de los republicanos ni de Bolívar, en sus discursos y ensayos lo hace apasionadamente. Con

Hay un personaje que domina desde el comienzo hasta el final; desde cuando aparece de pie, señoreando 12 13 14 15

los ocho esclavos, hasta cuando va a desplomarse sobre la tierra húmeda, oyendo los vítores al Libertador. Se trata de Presentación Campos; es él, en sentido literario de la palabra, el Héroe del drama; y los demás personajes, Fernando e Inés, el Capitán David y Bernardo, el Coronel Roso Díaz y la Carvajala y hasta Boves y Bolívar, parecen haber nacido de la necesidad ineludible de ofrecer al personaje principal las más distintas oportunidades de poner en relieve, o en acción, todos los varios elementos y aspectos de su personalidad.14

Por nuestra parte sostenemos que el protagonista, quien “señorea” el relato desde el inicio hasta el final, es el Libertador, y la novela nos narra su triunfo sobre los realistas y, en consecuencia, sobre Presentación Campos. A continuación quisiéramos llamar la atención sobre algunos “detalles” que permiten sostener lo anterior. La derrota de Campos es total. No cabe duda que ése es su sentir al final de su vida. Domingo Miliani se equivoca cuando afirma que al final de la obra Presentación Campos quiere incorporarse y asomarse por la reja para ver a Bolívar “porque no la ha visto nunca y recónditamente admira su valor de héroe, quería ser cómo él”.15 No lo admira: es tan soberbio que no puede admirar a nadie que no sea él mismo, quiere verlo para someterlo, como a todos los demás con quienes se ha topado. Pietri no nos deja lugar para la interpretación sobre los sentimientos del realista moribundo hacia Bolívar: “Aquel hombre a quien odia tanto, por cuya causa está casi reducido a la muerte. Quiere verlo. Si tuviera fuerzas, si pudiera fugarse y matarlo…” (, p. 205). Su derrota es total, no puede consumar el ansiado asesinato, no pude herirlo, ya no digamos con la punta de su lanza, no puede tocarlo ni siquiera con la mirada. Si, como señala Luz Aurora Pimentel, el narrador selecciona los acontecimientos, lugares y descripciones con el fin de tejer una trama, entonces nada dentro del relato es casual; si damos la razón a Aristóteles cuando afirma en su Poética que una

U P, “Discurso”, 1990, p. 263. M, “Nacer”, en M, Lanzas, 1991, p. 24. C, “Lanzas”, en M, Lanzas, 1991, p. 35. M, “La sociedad venezolana…”, en M, Lanzas, 1991, p. 137. Para apoyar sus dichos, Miliani cita las siguientes palabras, que según él, son del coronel Roso Diaz: “–La situación está buena para un hombre atrevido. Ahora cualquier gallo loco se pude montar por el pico de la botella. Si no lo cree no tiene sino que ver a Monteverde, o a Bolívar o a Boves, que hace seis meses nadie sabía quién era” (, 123). En realidad esas palabras son del Coronel Zambrano pero, aunque fueran de Roso, no ofrecen sustento a su tesis.

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motivo de los ciento cincuenta años de la muerte del Libertador, Uslar Pietri pronuncia unas palabras y entre otras muchas cosas dice que Bolívar es “hoy, ayer y mañana, el más grande de los venezolanos, el que más nos ha dado, el que más alto nos puso el honor de servir y el que, con su muda presencia constante, nos impone el deber de no ser pequeños”12, para concluir diciendo: “partamos al encuentro de Bolívar”. En otro discurso, esta vez con motivo de los cien años del nacimiento de Bolívar, lo erige en una de las pocas figuras tutelares de la humanidad; en él se conjugan todas las virtudes: es el gran guerrero, el pensador, el hombre de extraordinaria pluma, el hombre de Estado, el político visionario, el legislador, el creador de pueblos, en una palabra, el Libertador; no ahorra elogios para Bolívar. ¿En verdad se puede creer que un mismo hombre por la mañana escriba discursos y ensayos donde se deshace exaltando a Bolívar y por la tarde escriba una novela donde lo relega a elemento del paisaje, donde le da el triste papel de ocasión para que su personaje Presentación Campos muestre su carácter? Realmente es difícil pensarlo. Es mucho más probable que este culto a Bolívar también se manifieste en Las lanzas coloradas. El mismo año en que fue publicada, Las lanzas coloradas fue interpretada como épica. Jorge Mañach nos dice que “se nos da aquí una curiosa mezcla de novela y relato épico”; la acción principal es la propia guerra de independencia y “contra ese fondo de acción y pasión, genuinamente épico, se dibujan vagos perfiles de novela, en sesgos paralelos”.13 El propio Pietri le envía el libro y escribe en la dedicatoria que “trata del nacimiento de la carne americana y su crisis espiritual”. Confesión del autor: el libro trata de la guerra de independencia, no de las aventuras y desventuras de Presentación Campos. El protagonista no es Campos, como llegó a señalar Edoardo Crema:

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pieza perfecta es aquella en la que nada sobra ni nada falta, entonces es pertinente que nos preguntemos dos cosas: una, ¿por qué Presentación Campos muere en el repartimiento de esclavos y no en cualquier otro lugar?; la otra, ¿qué función juega en la trama el relato sobre el indio Matías y Bolívar que Espíritu Santo cuenta al principio de la novela? En cuanto al primer interrogante, Uslar Pietri pudo darle muerte al capataz en cualquier lugar, es más, pudo haberlo matado en la misma batalla de La Victoria; mantenerlo vivo y herido implica hacerlo consciente de su derrota, hacerlo vivir la postración y la debilidad. Pero aún falta aclarar el por qué del lugar. Uslar Pietri podría haberlo hecho morir en algún otro lugar dentro de la propia hacienda de “El Altar”, ¿por qué precisamente donde dormían los hediondos esclavos a los que tanto despreciaba? Parece que para sobajarlo, para ponerlo al nivel de aquellos a los que siempre consideró inferiores. Luz Aurora Pimentel señala que “con frecuencia el espacio físico funge como una prolongación, casi como una explicación del personaje”.16 Así sucede con el engreído capataz al principio de la novela. El repartimiento de los esclavos representa la sumisión, mansedumbre y debilidad que aborrece; el repartimiento y los enclenques esclavos que lo habitan son el fondo sobre el que resalta la figura de Campos: atlético, bronceado, erguido. Pero, por el otro lado, el hecho de hacerlo dar el último suspiro precisamente en ese nauseabundo lugar y no en cualquier otro es un elemento que refuerza su derrota, la humillación de su orgullo y aparentemente invencible fuerza. Su postración es total; en contraste con el vigor con el que se le describe en toda la novela, a la hora de la muerte, “Suavemente dejó resbalar la mano sobre la reja, y fue a desplomarse sobre la tierra húmeda, la carne pesada de muerte” (Subrayado nuestro, ). En su muerte encontramos un gesto de debilidad, última humillación para este macho que se sentía indomable. Con respecto al segundo interrogante, –¿qué función cumple dentro de la trama el relato sobre el indio Matías que Espíritu Santo narra al principio de la novela?, ¿cuál es el motivo por el que Uslar Pietri nos engaña, por qué nos hace creer

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P, Relato, 2005, p. 79. M, Cuento, 1996, p. 322.

por un par de páginas que el libro que vamos a leer trata sobe el indio Matías para luego despertarnos de golpe y situarnos en el verdadero tema de la obra…?–, una primera respuesta sería que simplemente Uslar nos quiere jugar una broma, nos juega semejante broma por pura diversión o, quizá, para hacer alarde de su genialidad como narrador. Podría pensarse que es para resaltar el carácter señorial del capataz: los esclavos están divertidos y absortos con el cuento del anciano de tal manera que no se dan cuenta de la presencia de Campos y, cuando éste se pone detrás de ellos, huyen en desbandada. Esta hipótesis no me satisface, pues bien podría haberse iniciado la novela con el paseo de Presentación Campos por la hacienda, con su paso de proa y la zalamería de las esclavas. Me parece que en este punto es útil recordar al chileno Manuel Rojas, quien nos juega una chanza parecida en el cuento “El vaso de leche”. Uno cree que el protagonista será el marino inglés que tranquilamente ve pasar la gente desde su barco y ofrece las sobras de su comida a los pordioseros que pasan por ahí; al cabo de unas páginas, el cuento se enfila y nos muestra al verdadero protagonista, un joven desarraigado que rechazó el ofrecimiento de comida. Este principio falso parece un mero artificio pero no lo es, ya que redondea el mensaje optimista de todo el cuento: al final el joven hambriento encuentra la caridad de una amable mujer en una lechería. Sobre “El vaso de leche” Seymour Menton dice: De cierta manera, el desenlace feliz se prepara con el comienzo falso. Parece que el autor nos está tomando el pelo al hacernos creer por más de una página que el marinero inglés va a ser el protagonista. Esta picardía por parte del autor no concordaría con un fin trágico.17

A diferencia de la generalidad de los relatos criollistas, “El vaso de leche” contiene una visión optimista de la realidad y del ser humano: engañarnos de esta manera no es una mera jugarreta, es un recurso narrativo que reafirma la visión optimista del autor y redondea el cuento. Tenemos la impresión de que en Las lanzas coloradas ocurre algo muy similar a lo que vemos en “El vaso de leche”.

IV Como se puede apreciar, ambas lecturas tienen sustento en la obra y en el pensamiento de Uslar Pietri, ambas son verosímiles y en buena medida verdaderas. Ahora la pregunta que debemos hacernos es cuáles son los mecanismos narrativos que permiten que ambas, la novela de hombres de

carne y hueso y la épica de los héroes, convivan en una misma obra sin obstaculizarse mutuamente. ¿Cómo hace Uslar Pietri para recrear una épica sin caer en los finales felices, en el sermón moral y el panfleto político tan ajenos al gusto de los hombres de nuestro tiempo? ¿Cómo hace para exaltar a Bolívar sin caer en el maniqueísmo? Por otro lado, ¿de qué medios echa mano para pintarnos la historia de hombres reales, plagados de contradicciones, con un final por demás trágico, pero sin caer en el escepticismo, sin caer en la conclusión de que la revolución de independencia fue un sinsentido, una gran farsa detrás de la cual sólo estaban las ansias de poder de los caudillos? Pedro Ortega Díaz, quien fuera dirigente del Partido Comunista de Venezuela, nos dice que Uslar Pietri no puede evitar esa conclusión: “Las lanzas coloradas –dice– nos dan una interpretación trágica de nuestra independencia: muerte, desorientación, ruina, lucha de hermanos contra hermanos, fuerza bruta desbocada, heroísmo mal empleado. No está mal que se precisen estos elementos de nuestra guerra independiente, pero si las causas de éstos se ocultan o no aparecen por ninguna parte, damos una visión equivocada de ella.” Lo que Ortega Díaz le reprocha a Uslar es que, de acuerdo con la visión de los hechos que nos presenta la novela, es incomprensible que los esclavos que, efectivamente, en un primer momento siguieron a Boves y a los realistas (y, dentro de la novela a Campos) después se hayan pasado al bando republicano e independentista bajo las órdenes de Páez. De acuerdo con el comunista venezolano el razonamiento que en la realidad histórica llevó a los esclavos a tomar partido por los realistas al principio de la contienda no es el que Uslar pone en boca de los esclavos de su novela (que la libertad es un suspiro inútil, que con los insurgentes no se consigue sino hambre y que hay que unirse a los realistas) sino este otro “ya que el amo es de los republicanos, yo creo que nosotros debemos irnos para el otro lado, para el lado de Boves…”. El valiente crítico del consagrado Uslar nos dice que éste tiene razón: no había una compresión de los conceptos abstractos que guiaban la lucha de independencia, sin embargo, “faltó apreciar la inteligente intuición que llevó a aquellos llaneros tras la lanza de Páez cuando entendieron que el dominador que les impedía tener algo en el suelo donde habían nacido era el dominador español, el ejército realista”.

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En el relato de Espíritu Santo sobre el indio Matías tenemos condensada toda la novela o, al menos, la suerte de Presentación Campos. La huída del indio Matías ante la sola presencia de Bolívar dentro de la narración del esclavo envejecido es el presagio de la muerte de Presentación Campos ante el paso del mismo Bolívar al final de la novela. El “mentado Matías” era terrible, imponente, implacable: “Al pobre que encuentra lo mata, ¡Ah, mal haya!” y, como Boves, montaba en una bestia que parecía salida del infierno, “un potro que hedía a azufre y echaba candela”. Para completar el cuadro tenemos que había hecho un pacto con el mismísimo Mandinga. La descripción de Matías es paralela a la de Boves y hasta podría pensársela como una caricatura de Presentación Campos, ellos no son más que tres variaciones del mismo tipo de hombre cruel y sanguinario. Y tienen finales parecidos: Bolívar pone en fuga a Matías sólo con pronunciar su nombre: “¿Quién es usted?” preguntan a ese hombre pequeño y flaco y la sola respuesta, “¿Yo? Bolívar”, hace correr lleno de susto al indio que parecía hijo de Satanás. A Presentación Campos, por su parte, no le alcanza la vitalidad de la que tanto se jacta ni siquiera para mirar al Libertador; de alguna manera el Libertador lo vence con su sola presencia al otro lado del muro, con la sola mención de su nombre, “Bolívar viene”. Ambos sucumben ante él. La novela es circular gracias al relato que aparece al principio de la novela sobre el hombre chiquito y patilludo que con sólo pronunciar su nombre hace correr al terrible indio lancero: comienza y termina con la victoria de Bolívar sobre el par de asesinos supuestamente imbatibles. No es Presentación Campos, quien “señorea” desde el principio hasta el fin. Es Bolívar. Lo más probable es que el relato de Espíritu Santo al principio de la obra no sea un mero recurso estilístico sino que cumpla la finalidad de poner de relieve una idea: el triunfo de Bolívar.

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En suma, Ortega Díaz critica a Uslar por dar una imagen falsa de la guerra de independencia y de las motivaciones que llevaron a los esclavos a uno u otro bando, sustituyéndolas por la idea de que en esa gesta libertaria sólo se jugaban ambiciones y pasiones bestiales.18 Sinceramente, no nos sentimos en posibilidad de refutar a Ortega Díaz. Pero en descarga de Uslar, debemos traer a colación su concepción sobre la creación literaria y lo que pensaba sobre la llamada “novela histórica”:

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El novelista puede colocarse frente a todo el pasado humano para escoger y representar en términos inescapablemente contemporáneos su deseo de expresión de lo humano. Una novela histórica que se ajustara a la muerte preceptiva de los géneros acaso dejaría de ser una novela y de tener toda la validez literaria para convertirse en una obra de curiosidad y de paciencia.19

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Así, pues, la misión del novelista no es reproducir fielmente el pasado sino mostrar lo humano mediante la ficción. Aún cuando dicha ficción esté ambientada en el pasado, el escritor no debe tratar de convertirse en historiador; aún cuando la acción se realice en el pasado, lo que importa no es retratar épocas pretéritas, sino usar ese fondo para mostrar los dramas del presente y de todos los tiempos. De acuerdo con esto, en Las lanzas coloradas, Uslar no quiso pintarnos las razones reales por las que los pardos y negros siguieron a Boves ni la ideología de esas personas, sino, más bien, mostrarnos la mentalidad de sus contemporáneos: ante esto la crítica de Ortega Díaz perdería validez. Pero si lo que Uslar quería era mostrar la ideología rapaz de sus contemporáneos ¿para qué envolver esto en el momento histórico de la guerra de independencia? Esto parece un callejón sin salida pero, a nuestro entender, tiene salida. Sin negar lo dicho por Ortega Díaz y sin ignorar la concepción que el propio Uslar tiene sobre la creación literaria, creemos que, como lo veremos en seguida, es posible encontrar una interpretación de Las lanzas coloradas que no sea tan negra y escéptica sobre la revolución de independencia. A manera de hipótesis, quisiéramos presentar lo siguiente: la maestría de Uslar Pietri consiste en que los personajes

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O D, “Lanzas”, 2003. U P, “Historia”, 1994, p. 193.

principales de Las lanzas coloradas no son portadores de valores morales, no son símbolos, pero los secundarios sí. Es falso que todos ignoren los motivos de la lucha en la que están involucrados, es falso que todos carezcan de ideales y, sobre todo, es falso que godos e insurgentes sean iguales en crueldad y ambición. Pongamos por caso al Coronel Roso Díaz, ¿acaso no es el tipo del revolucionario? Es valiente como nadie, se queda a hacerle frente a Boves sabiendo que será sacrificado; es noble, en lugar de lancear a los indefensos pobladores de Villa de Cura, como acostumbran hacer los realistas, los protege, dispone que se escondan en la iglesia y monta una guardia que vea por ellos [“–No señor. ¡No los vamos a abandonar!”, dice ante las súplicas de la gente, “aquí estamos para morir defendiéndolos. Lo que pasa es que vamos a acomodarlos en la entrada porque es mejor. Lo que deben hacer es reunirse todos en la iglesia para yo ponerles una guardia que los cuide” ()]; en medio de la tragedia aún tiene el corazón para comprender y dar aliento al pusilánime de Fernando Fonta, le permite fugarse de Villa de Cura enviándolo, con pretextos baladíes, a ver al general Ribas junto a un mensajero que parte justo antes de que llegue Boves y, a manera de despedida, le dice “Felicidad, mi amigo: yo sé que usted no tiene miedo. Eso nos ha pasado a todos. Lo que le falta es costumbre. Y cuente con Roso Días, que es su amigo, para cuando lo necesite”(). Ese hombre sabe que está condenado a muerte, que en cualquier momento llegarán los siete mil lanceros de Boves y aún se da tiempo de consolar al afligido y de ofrecerle sinceramente su amistad. Mayor muestra de entereza ante la muerte y de nobleza frente al prójimo no se puede exigir. Roso Días sí es el símbolo del insurgente, del revolucionario. El Capitán David y Bernardo también son figuras ejemplares: el primero deja su patria para pelear por la libertad de una tierra lejana y, cuando Boves ordena que lo fusilen, se despide dando las gracias, actitud de gallardía completamente opuesta al miedo con que siempre actuó Fernando Fonta. Bernardo afronta la muerte con la misma serenidad, sin aspavientos ni lloriqueos y es uno de los pocos que, en la junta realizada en su casa, puso el ideal republicano por

Es un libro poderosamente visto y realizado. Los personajes vivos pululan en sus páginas y algunos alcanzan la inmortalidad del prototipo. Pero hay mucha más vida en los personajes secundarios que en los héroes centrales. La tendencia a convertirlos en símbolos de la civilización y la barbarie quita mucha veracidad a los caracteres y las acciones de Santos Luzardo y Doña Bárbara.20

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U P, Letras, 1995, p. 239.

Parece que en Las lanzas coloradas, Uslar Pietri invirtió tal situación: los personajes centrales están vivos, pletóricos de pasiones que los jalonan de un lado a otro, llenos de contradicciones…; son los personajes secundarios quienes aparecen como símbolos, como portadores de valores e ideales, quienes realizan las acciones ejemplares.

V De esta manera, con una cuidada “división del trabajo” entre los personajes de Las lanzas coloradas, en la que unos son encarnación de valores mientras que los otros son individualidades contradictorias y únicas, Uslar Pietri pudo construir una obra bicéfala en la que conviven una novela moderna y la épica de la revolución de independencia de Venezuela. Alguna vez leí, no recuerdo dónde, que el gran mérito de Augusto Monterroso fue el de resucitar la fábula, un género que parecía muerto, agotado desde hacía siglos; el sólo hecho de escribir fábulas bien logradas en pleno siglo  le aseguraría a Monterroso un lugar de honor en las letras mundiales. Algo similar sucede con Arturo Uslar Pietri: él ha logrado prosificar un poema épico e integrarlo en una novela moderna; al igual que el guatemalteco, levantó de la tumba un género de otro tiempo; con eso basta para tenerlo entre los más geniales de los escritores del siglo .

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encima del cuidado de los caudales. Roso Días, Bernardo y el Capitán David bien podrían funcionar como símbolos del insurgente: sus actitudes son ejemplares y memorables pero no estorban, no interfieren con la novela –con el retrato de los abigarrados y singularísimos caracteres de Presentación Campos y Fernando Fonta– por la simple razón de que se trata de personajes secundarios. Otro tanto podemos decir de los realistas: Boves es pintado como el amo de la legión infernal, como un sádico asesino que sonríe cuando se degüella al que toca el tambor dentro de la iglesia; el indio Benicio es taimado y cruel; en realidad ambos son el tipo del realista, del opresor. Para reforzar nuestra hipótesis sobre lo que permite convivir en Las lanzas coloradas a la épica y la novela –que los personajes secundarios actúan como símbolos y los principales más bien como singularidades irrepetibles–, quisiera traer a cuento un comentario que Uslar Pietri hace a Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos:

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Cuaderno de Bitácora Reflejo en la pleamar

Hombre oficioso y discreto, metódico adversario del apresuramiento de la holganza, Artemio Mandriaga apretaba los dientes para impedir la escapada de los gemidos que se le agolpaban en la laringe, apremiados por la creciente impetuosidad de los embates de la negra Bacalara, ante los que le era ya intolerable contener el magma escrotal, finalmente diseminado al tiempo en que, por haber postergado la culminación de sus empeños con una contracción de músculos, sintió un ardor lacerante, una suerte de adormecimiento cuyo origen ubicaría más tarde, cuando la mujer húbose apartado, en la mitad del glúteo izquierdo, de donde corría hacia el muslo para detenerse a la altura de la rodilla, lo que sería la causa de una renquera permanente, dolencia que transmutó su carácter, generoso, apacible y presto al dispendio de sabutes y néctares de cebada, en una agria ánima resentida contra el género mujeril y, al paso de los luengos días, contra sus propios cofrades, para quienes no era desusado esperarlo en lo de Marquitos, después de impartir las más doctas lecciones de lingüística en la universidad, fatigado pero venturoso por el aprecio de su caro alumnado, para las inextinguibles corridas de cañas heladas y tostadas de venado frito, creación reflexiva del vástago de don Marcos Rendón, adalid de la bonanza gastronómica y, ante todo, tabernera de la región porteña, convites en que no fallaba la contemplación, apostasía por demás poco probable, menos que una nevada, de las zagalas morenas que hacían sus paseos frente a los portales aquende la calle costera, especímenes selectos ante cuya vista el profesor hubo de asentir a las acuciantes insistencias nuestras por distraerse de las ocupaciones constantes que forjaban un cada vez más inflexible prestigio académico, alistándose para ser partícipe de los reputados favores de la mulata, negra por mote, variación del infrecuente gentilicio de nuestra

laguna de Bacalar por alias, cuyas noches fueron muchas y remuneradas, nunca olvidadas por quienes con ella las pasaron, menos si era por primera vez, y mucho menos en el caso de don Mandriaga, quien nos refirió, no sin humor, los pormenores de la mentada visita cuando aún conservaba algo despabilado el movimiento en la pierna de la siniestra, rémora en su diario camino hacia donde Marquitos, donde engullía con prisa las insípidas preparaciones de frutas solitarias, pues tragos fuertes eran prohibiciones médicas que acataba esperanzado por ver detenida la dolencia, hasta que la resignación lo llevó a censurar nuestras persuasivas recomendaciones, pues el antes prudente letrado, de haberlas desoído, habría seguido disipando poesía entre el aguafuerte y esclareciendo afablemente a sus pupilos los misterios del hipérbaton, la metonimia y las justas de alejandrinos, en vez de ofrecer el deplorable cuadro de un bicho marino que arrastra la concha, aunque eso sí, con el firme apoyo de un bastón de hechura local, dechado de nuestra ebanistería más refinada, obsequiado por sus olvidados correligionarios, quienes interrumpíamos las disertaciones que cimentaban jolgorios diurnos y aun crepusculares entre colisiones de botellas ámbares y veíamoslo pasar lastimeramente, sin detenerse a corresponder al saludo, haciéndolo nada más para restregarse la zona enferma y para trasegar el sudor de los esfuerzos por avanzar a un pañuelo profuso, para luego asomar el torso sobre el barandal del malecón, por horas muertas, al acecho de las penumbras que nos hiciesen olvidarlo y fuesen cómplices de su tardo regreso a casa, donde le esperaban minutos u horas a veces de angustiosa desvestida e intranquilo descanso antes de un día más de un abrasador sol caribeño que empeoraría su pasmoso tránsito por las calles y por las aulas y cuya luz tornaría amarillentos los papeles donde otrora escribiese espasmos líricos encomiados por

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más de un entendido de la península toda, mamotretos suspendidos por la desdicha y la amargura traídas por la irremediable cojera, que habían también puesto un alto brusco a la gentil enseñanza y tornádola en severos reproches por el desconocimiento del cabal uso del castellano, con tal gravedad que temblaban los escolares, ¡en pleno junio!, hasta que la Mariana Loera, colegiala demorada y de carnes no poco simpáticas, presentóle, junto con una sonrisa blanca, pareja y enmarcada por finos y rojos labios, los estudios de un ensayo descriptivista sobre la labor alegórica de algún esteta o cientifista en su obra cumbre que le valió una congratulación efusiva, inusitada, mas el mentor ignoraba que el escrito blandido por sus manos exigentes, antes timoratas, no era sino la prueba última para la imprenta que la esbelta castaña de la Loera había adquirido en quién sabe qué oportunidad para superar la rigurosa asignatura del cojuelo Mandriaga, apelativo apropiado por más de un motivo para el dueño de un caparazón que si bien no recuperó, con la agradable sorpresa de haber advertido un centelleo de erudición entre el pupilaje, la agilidad serena de un caballero de tiempos caniculares, sí el ánimo benigno que solía distinguirlo del resto del profesorado, vuelto entonces, a partir de la entrega del texto de la alumna, risueño y generoso como antaño, si bien con reservas, como hacía constar la diaria salutación que dirigía a los amigos, pues no culminaba ni con un minuto sentado a un lado nuestro, ni siquiera con la ingestión de un panucho ofrecido fraternalmente, so pena de un agravamiento del trastorno que, sin embargo, no repelía a la Loera, y más transformóla en una amorosa enfermera que en una simple adepta, según comprobó el Machuco, crío sin ascendientes que ayudaba con la limpieza ahí donde Marquitos y a quien comisionamos para seguir al profesor y a su embaucadora aprendiz la tarde en que cayó el peor chubasco que registre nuestra memoria, incontinencia de las fuerzas naturales que los obligó a buscar resguardo en los búngalos donde coincidentemente despachaba la Bacalara, quien hacía lo propio a un lado mismo de donde Mandriaga hacía lo suyo con la Loera, según la fiel remembranza visual del chiquillo, centrada sin perder nota en el regreso a las lides amorosas del cojuelo, a quien cubría una capa líquida menos de llovizna que de la sudación provocada por sus intentos en cumplirle a quien creía una joven pro-

mesa de la crítica literaria, cosa que con tan mal tino lograba, a causa del retorcimiento en el anca izquierda, que la joven suplicó posponer el añorado encuentro, desdén que, secundado por la casual aparición de la Bacalara a la salida de los cuartos, desató de nuevo la tristeza y la furia de Mandriaga contra la propia vida, situación que hizo brotar lágrimas de espanto en los pueriles ojos del Machuco cuando nos relató los avatares y la desventura del antiguo amigo en aquel episodio, el último del precario romance de Mariana con don Artemio, donde por único impedimento manifestábase el procedente de la reputada y accidentada aventura con la otra mujer, incurable agarrotamiento provocado, según aceptábamos apenas, pues nos costaba creerlo anteriormente, por las prodigiosas lides de la negra Bacalara, la misma que, recuérdenlo, señores, instituyó el columpio transversal, el caballo de Troya, la hamaca elevada, el bozal del broche de rótulas, variaciones al ombligo constrictor, el triangulito evasivo y demás suertes buscadas en su tostada e interminable carnaza por los afortunados oriundos de la costa, sobre quienes cobró mayúscula fama la recuperada fiereza del maestro, descargada, tal vez por razones cromáticas que le hacían rememorar el origen de su desgracia, sobre los infelices beliceños que se aventuraban, en eso del cuarentaiséis, por dominios de este lado, por no hablar de los incautos estudiantes que paladearon sólo una tregua efímera antes de padecer las exigencias más duras e impensadas del purista de la lengua menos transigente de ésta y las capitales cercanas, al menos al decir humilde de quienes lo recordaremos siempre vaciando de un solo empuje las cañitas edulcoradas de Marcos Rendón hijo y ofrendándonos sus esplendorosas ocurrencias poéticas, cuya factura había cesado cuando súpose un hombre renco, pero renovándose, después del exabrupto con la Loera, en secretas loas a una dama desconocida, si bien no declamadas como antañazo por quien las concebía, al menos escabullidas hasta nuestros ojos gracias a los favores del escurridizo Machuco, incapaz el pobre, corto de edad y de entendimiento para la apostura alimenticia del espíritu, de gozar las imprevistas loas a un ejemplar femíneo imposible en lares de éstos a quien no tardamos en ubicar, tras pródigas veladas que dejaron llenas las arcas del Marquitos, en los terrenos impalpables de los sueños, pues era ella de tan sutil gracia, moldeada por las palabras oportunas de

debido a las punzantes dudas, acudió también a fuerzas oscuras con ofrendas cuya naturaleza desconocemos para hacer idénticas peticiones, si no es que tuvieron mayor contundencia, sobre todo en lo referido a la muerte de la soñada, quien seguía cobrando mayores elogios a la pluma insomne de don Artemio Mandriaga, admirador de la misteriosa y nocturna pensadora y de la obra que en ponderación suya continuaba prodigando diligentemente, entregado por completo a sus sueños y a desperdigar la tinta con tino, a decir de los criados y del Machuco, quienes veíanlo alternar ambas ocupaciones sin moverse ya de su lecho, ocupado, ¡oh, cumbre de amor idílico!, por una mujer incorpórea, y envidiado tanto por la tenue Loera que los médicos declararon que el que ella se hubiese reducido gradualmente al lecho propio era síntoma de su deseo por acompañar a su idolatrado tutor en el suyo, cual si de ese modo existiese alguna conexión entre ambos, conjetura que resultó, a la postre, ser un tanto acertada, pues la esbeltez de la Loera pronuncióse con las semanas de inmovilidad al grado de progresar hasta la ausencia total de carnes, aunque esto sucedería ya bajo tierra, tiempo después, cuando hubiera muerto sin otra razón visible que la dada por, extrañeza de los fulgores del raciocinio, el buen Machuco, quien recordó las plegarias dirigidas por Marianita contra la soñada, no otra, según reveló una triste tertulia en lo de Marquitos, que Marianita misma, obtusa, deberíase decir, como cualquier otro escolar para las largas andanzas por los intrincados pormenores verbales que don Mandriaga admiraba y cuyo dominio había creído compartir con la discípula, quien rezó por la muerte de la mujer envidiada, que había siempre sido su propia imagen proyectada en la agitada vida onírica del erudito, donde, suponemos, la renquera no era un lastre en sus encuentros con su adorada, mas no hubo uno solo de éstos tras la muerte de la Loera (quiero decir en los sueños), y cesó a la par la ejecución de descripciones líricas de su lindura y su sapiencia, faena con que el gran maestro aplazaba el inminente goce de la señorial reunión con ella en el plano de la realidad, en las vigilias, vacías ahora de sueños que suministraran musas, de musas que inspiraran versos y de versos que lo ocuparan durante los tediosos minutos que hubieron de llenar, una vez más, no las tertulias con los compañeros, sino los escarnios a los universitarios y las penosas caminatas por la orilla

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Mandriaga, que jamás había sido vista una en la zona, acaso solamente por los marinos, pero la referida adolecía de escamas y de la tesitura de un ensueño homérico, mas no de la inteligencia y la hermosura de un ángel, costeño por añadidura, quimérico personaje que pronto fue tan conocido como su soñador tanto en los contornos letrados como bajo nuestros techos, zafios pero circunspectos, de donde no se excluye a la Bacalara ni a Marianita Loera, timadora que vaciló cuando los consejos de sus allegados, y de los allegados de su fugaz enamorado y guía retórico, nosotros, apuntaban hacia una segunda impostura con que se granjeara de nuevo la admiración paternal del hombre, esta vez con la fecunda obra literaria, que habría de firmar ella misma, de un crítico olvidado injustamente, pero olvidado al fin, para la fortuna de la enamorada, que, desatinadamente confiada, rechazó la oportunidad y apostó al amor despojado de artificios, ardid no propicio ante una complejidad mental como la de Mandriaga, yerro constatado por el seco desaire hacia ella por parte del cuasi políglota, que de haberlo sido del todo habría comprendido cabalmente las misteriosas elucubraciones de la lúcida beldad de sus sueños, quien no tardó en ser buscada en una hembra tangible con nombre propio, tribulación que la Loera pudo soportar mientras no vio a la negra Bacalara, un día cualquiera de misa, adentrándose al templo, quién lo dijera, en busca de obtener perdones por la particularidad de su ocupación y sosiego para el alma de Mandriaga, inmoderado fingimiento a ojos de la rival, la pobre Marianita, a quien la concurrencia escuchó, según nos cuentan, palabras increpadoras contra la arrepentida mulatilla pero dirigidas a la más divina de las entidades presentes en los alrededores, plegarias consistentes en continuar las de la Bacalara por el cese de la congoja espiritual y física de su maestro, con la novedad expresada por la castañita de que no había otra solución para ello más que la desaparición de la perversidad soñada, perjurio que hizo a nuestra negra temer por su vida y, tras abandonar su liviandad, jurar a la ofendida honestidad y falta de semejanzas con la docta y bella dama soñada por Mandriaga, única rival de quien sí había gozado, aunque precariamente, de un amor auténtico y no de una simple afición carnal, etcétera, mas la grácil de la Loera rechazóla y ratificóle la súplica al misericordioso e invisible organizador de los sueños de todos los hombres y,

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del mar, en las que el profesor Mandriaga parecía no escuchar, a su paso por la bien atendida barra de Marquitos, a los festivos cofrades que callábamos durante su calmoso movimiento y pregonábamos luego condolencias y demás muestras de simpatía, sin duda no mayores, fuerza es reconocer, que las

ofrecidas por la negra Bacalara, vestida hasta los tobillos tras las maledicencias de Mariana Loera y desde entonces silenciosa, paciente y tenaz sombra apostada en el malecón a la que Artemio Mandriaga, absorto en el horizonte marítimo y en la queda soba a su nalga zurda, nunca volvió a dirigir la vista.

LAS BUENAS INTENCIONES

Nostromo

Juan Gómez Bárcena

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Todas las mañanas mamá me despierta con sus gritos y entre lágrimas me pregunta dónde está papá. La farsa comienza en ese mismo momento, mientras la visto o aseo y le digo cualquier cosa. Que papá volverá en un minuto o bien que ya murió hace muchos años. Mamá tiene esa mirada extraña cuando respondo, esa manera de decir sí y no al mismo tiempo. Pero al final siempre asiente –incluso los días que soy sólo su enfermera, y con los ojos entrecerrados me pregunta dónde está mi bata-. Siempre dice sí porque no hay ninguna razón para aferrarse al no, ningún débil recuerdo que niegue que estamos en guerra o que a su otra hija –la pequeña, mamá, ¿no recuerdas?- finalmente la consumió el cáncer. Tiene un largo pelo blanco, una melena fuerte y cana que tardo mucho tiempo en desenredar. Y yo empleo los minutos vacíos en contarle un pasado, en construir una verdad que sea cualquier verdad, pues todas valen lo mismo y hace mucho que olvidé cuál era la nuestra. Ella escucha en silencio, me mira con sus ojos asombrados y redondos. No hace preguntas. Ninguna pregunta es posible cuando nada es cierto. Ni siquiera abre la boca para quejarse cuando le doy tirones con el peine, porque le repito que las niñas bonitas no lloran cuando se les tira del cabello. A veces recuerdo los sueños de mamá; los que tenía antes de ponerse enferma, antes de olvidar todo aquello que le habría gustado ser. Y se los repito punto por punto. Le digo que consiguió la

beca, que no se casó tan joven, que papá nunca dijo aquellas cosas. Le cuento que afuera el mundo va mejor de lo que piensa. Pero en realidad mamá no piensa nada y se limita a mirar las persianas bajadas, a encogerse de hombros, a sonreír. No piensa nada porque le basta con saber que me gradué primera de promoción o que estoy a punto de cerrar un negocio en cualquier parte que requiera un billete de avión. Y están incluso esos días afortunados en que ganamos una lotería millonaria y tenemos tanto dinero que podríamos comprar cualquier cosa si no fuera porque hoy es también domingo. Mamá sonríe cualquiera de esos días en los que todo es perfecto. Pero también hay mañanas distintas. Días en que despierto con un sabor extraño en la boca o me visita de nuevo ese horrible dolor de cabeza. Y de pronto las cosas ya no me parecen tan fáciles. Algo me impide inventar una vez más el pasado tal y como mi madre quería que fuera. Algo que se parece mucho al rencor o a la envidia. Envidia por esa vida cómoda que consiste en despertar en blanco cada día y no cansarte nunca de escuchar que tu vida ha sido un éxito. La misma belleza una y otra vez hasta el infinito. Al fin y al cabo mi vida, esa vida que a veces recuerdo, nunca fue ningún lecho de rosas. Es entonces cuando siento esa insoportable jaqueca de la que no puedo librarme con nada. Mamá grita desde su cuarto, pregunta a gritos dónde está papá una vez más y yo me sorprendo diciéndole que lo echó de casa hace ya muchos años. O que murió, o que está en

espejo. Un calendario que puede ser actual o atrasado según convenga y a veces incluso falsificado en una fecha futura e inverosímil. Mamá lee 2174 y se lo repite una y otra vez mientras llora abrazada al lavabo, porque comprende que seguramente ha de estar ya muerta. En algún momento se queda dormida, desfallecida por el hambre o por la sed: su angustia debe de ser seguramente inmensa. Más tarde despierta en éste o en aquel sitio de la casa y entonces aparezco yo, su salvadora. La incorporo y le digo mamá, te quedaste dormida, y eso que dijimos que esta vez me ayudarías a pelar las patatas. Otros días bajo todas las persianas y corto la corriente eléctrica. Entro en su habitación a oscuras sin dejar de dar palmadas. Al cole, le digo, al cole, vístete de una vez que llegas tarde. Intento fingir la voz de mi abuela, pero en el fondo no importa, porque ya he dicho que mamá lo acepta todo. Tiene un hilo de voz al preguntar quién eres y yo le respondo con naturalidad soy mamá, qué haces que no te levantas. Ella tarda unos instantes en contestar, porque mi madre no es ninguna tonta y ha de recordar vagamente que su madre murió cuando ella era muy niña. Pero yo no la dejo pensar. Le acaricio el cabello cano, las arrugas y el pecho fláccido, y le digo cariño, vas a llegar tarde, levántate que ya te preparé el desayuno. Ella no sabe qué decir. Murmura vagamente algo sobre mi padre, sobre su hija, pero yo no le consiento ninguna duda y le digo otra vez con esa absurda pesadilla de tu marido y de tu hija. Al final acepta que yo soy mamá y ella tiene siete años. Entonces me besa. Me llama con palabras cariñosas que me hacen reír. También me dice que tiene examen de Matemáticas. Yo la beso y luego me incorporo, conecto la luz, levanto las persianas. Le muestro un espejo. Pero yo quiero a mamá. Lo que intento decir es que quiero lo mejor para ella. Sobre todo los días que no me duele la cabeza. Sé que la quiero porque a veces la he escuchado llorar –a lo mejor le dije que tiene cáncer o bien que se le ahogó la niña en la bañera; esa niña que en su cabeza debo de ser seguramente yo-, y al oírla he sentido como si algo se me rompiera dentro. Ocurre pocas, muy pocas veces, pero en ese momento no puedo dejar de abrazarla y necesito ser sincera. Necesito contar por una vez la verdad, porque he maquillado el pasado tantas veces que es como si ya no tuviéramos ninguno, o por el contrario tuviéramos cualquiera. Así que la miro a los ojos y le cuento todo. Le hablo

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la habitación de al lado y no quiere verla. O que yo soy su amante y es a mí a quien realmente ama. Claro que quiero a mamá; que me compadezco por su estado. Pero no es fácil cuidarla día tras día con el mismo ánimo como si nada ocurriera, como si no existiera el tiempo y fuéramos una más entre sus fotografías de infancia olvidadas. Quiero decir que cada vez que vuelve el dolor de cabeza sé que a mamá y a mí nos espera un día duro, que diré algo atroz de lo que más tarde me arrepienta o simplemente que nuestro pasado será de nuevo insoportable. Tal vez nunca llegué a nacer. Tal vez toda su familia murió en alguna guerra sangrienta cuyo nombre invento. Tal vez mamá nunca conoció a papá –crees recordar que sí, pero no es verdad, mamá: es sólo otro sueño-. Y ella guarda ese silencio con que lo cree absolutamente todo. También cuando le digo pero si te encanta el puré de patata, mamá, y mientras lo sorbe con esfuerzo siento cómo se estremece y pelea consigo misma, con su asco, con sus papilas gustativas traicioneras. O señalo su pierna enferma y digo no te pasa nada en la pierna y la obligo a caminar pasillo arriba y pasillo abajo mientras disimula tras los dientes apretados el quejido de un dolor imposible. Al día siguiente despierta con la pierna amoratada por el esfuerzo y su cansancio es la excusa perfecta para decirle que todo es inútil, que el accidente que se llevó a papá la dejó inválida hace ya muchos años. Mamá me mira otra vez de ese modo extraño, con los ojos entrecerrados porque intenta recordar y su memoria es de nuevo el mismo muro sin ventanas. A veces el juego consiste precisamente en lo contrario: en no hacer, en no decir absolutamente nada. Me escondo desde primera hora de la mañana y no hago caso de sus gritos. Aunque se arrastre fuera de la cama y se haga sangre en las muñecas. Recorre toda la casa con esfuerzo y no encuentra a nadie, no reconoce nada. Sus últimos recuerdos se remontan a treinta o cuarenta años atrás y yo sonrío pensando que cada mueble es para ella una novedad dolorosa, incomprensible; un escenario de película de ciencia-ficción. Su lugar favorito es el baño. Las instalaciones están viejas, se diría que tienen esos treinta o cuarenta años en blanco y las cañerías desnudas son aún de plomo. Allí se abraza al retrete o al lavabo y con la frente apoyada en el mármol grita hasta perder la voz. A veces llama a papá; a veces se acuerda de mi nombre o del de su propia madre. Dejo adrede un calendario sobre el

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de mis dolores de cabeza, de su enfermedad, de la razón por la que bajo las persianas y no contesto a los timbres ni al teléfono. Le digo que unos días le construyo un pasado perfecto y otros en cambio siento que debo hacer de su memoria un infierno. También le explico que seguramente puedo parecerle cruel, pero que al fin y al cabo no es todo culpa mía: que en cierto modo es el pasado el que me escoge a mí, el que me llama cada mañana. Que en estos años he aprendido que la verdad no existe, que la verdad se hace nueva cada día –y que a veces la verdad surge de un solo dolor de cabeza, o de un vértigo desapacible en el estómago–. Mamá no dice nada. Sólo escucha en silencio y sonríe o entrecierra los ojos. Me mira de un modo distinto a siempre. Por primera vez no me cree. Es extraño darse cuenta de cómo a veces la verdad es más difícil de aceptar que la mentira. No me cree, al principio no me cree y menea la cabeza porque todo es absurdo, pero de pronto algo cambia en su gesto. Es un gesto de horror o de sorpresa. Quizás es que por fin recuerda; que tropieza en mi mirada con algo que le asusta, algo que nunca había visto antes. Por un momento me mira a los ojos y en su mirada veo ciertos recuerdos que prometí no volver a nombrar. En un instante su expresión es más terrible, más desencajada que los días que escucha entre lágrimas que la guerra fría finalmente estalló y somos las únicas supervivientes sobre la tierra. Y entonces ocurre. Por un momento regresan a su cuerpo las fuerzas. Se libra de mis brazos, manotea hasta acertarme en la cara o en el pecho; me araña, y me escupe, y me grita esas cosas horribles que jamás habría imaginado antes de ponerse enferma y que yo no le tomo en cuenta porque me conduelo por

su estado. Me muerde con su boca desdentada o simplemente corre pasillo adelante; corre a pesar de su pierna enferma, a pesar de sus zapatones pesados y su temblor en las rodillas; corre hasta la puerta atrancada o se precipita sobre el teléfono. La pobre no recuerda que todo este tiempo estuvo desconectado. Mamá golpea una y otra vez la madera. Grita cosas que ningún vecino podrá oír jamás. Poco a poco comprende que el teléfono está apagado y la puerta cerrada con llave. Que antes o después olvidará todo cuanto le he dicho. Sigue golpeando la puerta pero ya lo hace sin energía, sin esperanza, y cuando al final la vence el dolor en la pierna se deja arrastrar sin más hasta el suelo. Allí llora el tiempo suficiente para olvidar qué hace tendida en la moqueta. Y cuando comprendo que ese momento ha llegado cuento despacio hasta veinte y después me acerco, le acaricio la cabeza y le pregunto dulcemente por qué lloras, mamá, y ella contesta con la voz amarga por el llanto no recuerdo, y sigue llorando. Entonces la rodeo con mis brazos; la abrazo con fuerza y le perdono todas aquellas cosas que no recuerdo y que quizás invento. Es como si de pronto sintiera una infinita compasión por su pierna tullida y no puedo evitar echarme a llorar. Lloramos juntas. Lloramos en silencio por los días pasados: por el ayer, y también por el mañana. Y por un momento junto las manos y deseo con todas mis fuerzas que mañana sea un día distinto. Un día sin jaquecas ni malos sabores en la boca. Un día en el que haya una única verdad que pueda mirarse a la cara; y esa verdad puede ser cualquier mentira debidamente contada, pues saber lo que era cierto nunca nos sirvió de mucho.

Los que se transforman

Eugenia murió en un accidente de avión planeado por la Compañía. Los terroristas instalaron una bomba para estallar cuando el vuelo ascendiera. Creían que en el vuelo viajaba el procurador de justicia. El procurador sigue con vida. Da discursos en la televisión y dice que muy pronto encontrará a los que causaron la muerte de más 60 personas. Yo no tengo nada contra ese tipo, pero mejor lo hubieran acribillado en la calle. Todavía guardo la nota que Eugenia me dejó antes de salir al aeropuerto. Su madre había enfermado y debía ir a cuidarla. Si yo hubiera llegado una hora antes, habríamos muerto los dos juntos. En la casa siguen sus ropas, sus cosméticos, sus muebles y sus libros. Cada vez que toco sus pertenencias, siento que soy ella poniendo las cosas en su lugar. Percibo su presencia, su olor y su voz dentro y fuera de mi cabeza. En ocasiones, cuando escuchó algún ruido, le pregunto ¿sigues aquí? Otras veces me duermo en el lado derecho de la cama, donde ella solía hacerlo y alargo mi brazo como si yo fuera Eugenia buscándome. Me palpo. Y me siento. Después regreso a mi lugar y le correspondo la caricia y comprendo que seguimos juntos. Una noche, antes de guardar sus pertenencias en el sótano, Eugenia me dijo que me pusiera uno de sus vestidos. O más bien, era yo mismo el que dijo Eugenia, ponte el vestido que tanto me gusta. Era blanco y de girasoles bordados por un fino croché. Frente al espejo aspiré la prenda hasta llenarme de su aroma. Miré el espejo. Me desnudé. Aventé mi ropa a la cama e hice lo que ella me pedía. La costura de la cadera tronó y se corrió hasta el faldón. Me la subí a la fuerza. Cuando intenté quitármela, los pies se me engancharon al faldón. Caí al suelo. Durante mucho tiempo estuve tendido. Afuera de la casa se escuchaba el ruido de los carros. Cada día escribía varias cartas al Procurador de Justicia. Todas iniciaban con: Estimado Procurador de Justicia, soy uno de los afectados del vuelo 1769. Yo no iba en ese avión, pero la persona que amo sí. Le

escribo pidiéndole imagine las cosas desde mi lugar. Usted goza de las personas que ama. Vive en una casa llena de luz, habitada por la felicidad que sólo otorgan las personas con vida. Imaginemos que usted se llama como yo. Imaginemos que usted no tiene una vida acomodada. Que se le murieron sus hijos, su esposa y hasta su madre en ese vuelo donde mataron a Eugenia y otras 59 personas. Imaginemos que vive en una casa donde nunca entra la luz, que tiene ventanas pero hay algo en usted que le impide hacer a un lado las cortinas y recibir un nuevo día. Imaginemos que a diario, a la hora que se despierta, siente hundirse en un lugar que no es oscuro ni blanco ni gris. Un lugar que bien podría ser el muro que separa a los vivos de los muertos… Eugenia me animó a enviarle las cartas. Él da conferencias en la televisión sobre la seguridad social y el trabajo efectivo del ejército. Asegura que el país recobra la calma y que él y sus militares combaten a la Compañía. Eugenia tiene razón. Ese hombre que se hace pasar por Procurador de Justicia nos engaña y la Compañía está haciendo mierda nuestras ciudades. Enciendo el televisor y las pruebas están a mi alcance: En el norte del país catorce mujeres desaparecidas en menos de una semana. En centro occidente: quince heridos y diez muertos en la Plaza Constitución. En el sur: más de treinta jornaleros asesinados porque no entregaron sus tierras. En el centro: la Compañía saboteó la cárcel y ha dejado más de 52 víctimas. He conseguido una pistola compacta que se puede llevar discretamente. Eugenia me dice que ensaye frente al espejo cómo me voy a comportar cuando me encuentre con la Compañía. Debo ser convincente: actúo con la pistola alzada; sé que la única manera de hacerle entender al otro es a golpes. ¿Cómo te gustaría morir? ¿Quieres que te desmadre o que te reviente? Estoy preparado. Soy yo quien va a limpiar esta ciudad. Salgo a la calle.

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Joel Flores

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Nostromo

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De un cajero automático he retirado el dinero del que puedo disponer en un día. Abordo mi carro. Manejo a los clubes nocturnos, lugares donde opera la Compañía. Entro a un bar que tiene una rocola y prostitutas que fijan su vista en los clientes. Se acerca una y me pregunta si puedo invitarle una cerveza. Compro dos. Bebo. A la prostituta le incomoda mi silencio. Me pregunta mi nombre, a qué me dedico. No contesto. Me dice que se llama Claudia y descubro que es fea y tiene una cicatriz en el labio inferior, y que seguramente no se llama Claudia. No quiero beber más. Pago la cuenta y me pide que la acompañe. Entramos a un pasillo oscuro. Las paredes apestan a orines. Estoy alerta. Pasamos a otro pasillo rodeado de pequeñas habitaciones. La mujer abre una puerta. Adentro me pregunta qué se me antoja. Le digo que estar a solas. Cierra la puerta y se inclina frente a mí y desabrocha mi cinturón y los botones de mi pantalón. Saca mi pito y lo chupa. Por más que se esfuerza, ni la mínima excitación me roza. Frente a nosotros está un espejo que me refleja entero y a ella de cuclillas. Saco la pistola y le entierro el cañón en la cabeza. La puta grita. Le tapo la boca, le digo: “Vengo a limpiar este sitio y tú me vas ayudar”. La puta forcejea. La tranquilizo con un chingadazo. Cae al suelo. No dejo de verme en el espejo. Me gusto y sé que a Eugenia también. A la puta le meto el cañón en la boca para que se calle. Escucho que algo truena. Por su gesto descubro que le he quebrado un diente y se lo ha tragado. Si vuelves a gritar lo próximo que tragarás será una bala. La siento en una silla que está en la esquina. No deja de toser y de limpiarse la sangre. Me abrocho el pantalón. Yo nunca había portado un arma. ¿Lo que estoy sintiendo lo sintieron los hombres que pusieron la bomba en el avión que viajabas, Eugenia? ¿Crees que pensaron en abortar la misión? ¡Vaya pendejadas que estoy pensando! Le meto otro chingadazo a la puta. Saco tres billetes de mi cartera y se los aviento. La cerda no los toma. Gime y trata de quitarme el arma. Pero la vuelvo a silenciar. Salimos del burdel. La tengo que llevar agarrada del brazo por si se atreve a pelarse. Entramos a otro burdel. No hay clientes. En la barra está un hombre que limpia los tarros. Viste una gorra de John Deere y una chamarra de la Corona. La prostituta le pregunta por El 22. El hombre duda. Luego le responde que si le pasa algo. La mujer confiesa:

“Sólo busco a El 22 para comprar un pase”. “Pero si tú ni te metes eso” . No estoy de juego. ¿Acaso puedes darte ese lujo? Soy la ira. La misma ceniza de los muertos. Le aprieto el brazo a la cerda para que lo tenga en cuenta. Si se atreve a estropear mis planes le daré un plomazo a ella y a su amigo. “Las cosas cambian, Narros”. El tipo me mira. ¿Qué ves, mierda? ¿Qué ves? ¿Lo mato, Eugenia? ¿Le vuelo la cabeza y también a la puta? Saca su celular y hace una llamada y habla y cuelga. Luego nos dice que El 22 no ha venido, que en su lugar está un vendedor nuevo. El tipo sale de la barra. Nos indica el burdel donde lo encontraremos. Le aprieto el brazo a la puta y le ordeno que nos vayamos. Estamos en El Cueros. Luces neón sobresalen de su techo. Miro a todas partes. En una de las mesas está una persona sentada. Limpia el refrigerador una mujer gorda. La puta señala la mesa y en voz baja me dice que aquel vende lo que busco. Saco el arma y le apunto a esa persona y esa persona se para de su asiento. Es un chico. No debe de tener más de 18 años. No sé. Tiene cara de niño y ése no es el rostro que busco. La televisión y los periódicos me han enseñado que la Compañía es macilenta y vulgar. No infantil. ¿Por qué dispararle? Debo dispararle. ¿A quién, Eugenia? ¿A quién? ¿A la cerda? ¿A la que limpia la barra? La puta me estrella un envase en la cabeza y la pistola cae al suelo. Una bala se impacta en una lámpara que cuelga del techo y se escuchan gritos desde la barra y el chico se fuga por la puerta trasera y la puta también. Me pongo en pie. La sangre baja por mi sien. Recojo el arma debajo de la mesa. La mujer de la barra trata de refugiarse dentro del refrigerador, pero no cabe. Y llora. Salgo del burdel. En la puerta están dos hombres. El de la gorra de John Deere y otro. Ambos sujetan unos tubos y se ven dispuestos a usarlos. Me abro espacio con la pistola. Echo a correr a donde está la salida. He vuelto a casa. ¿Cómo he podido darme el lujo de hacer el ridículo, de perdonar a una parte de los que te mataron, Eugenia? ¿Estás viendo lo mismo que yo? ¿O acaso son las luces cristalinas del día que se empeñan en entrar aquí? ¿Te refieres a las campanadas de la iglesia que está muy cerca de la casa? Claro, Eugenia. Resuenan como los latidos de un corazón furioso.

Estimado señor, Le agradecemos sus observaciones respecto al atentado que menciona. Sabemos que existen otras

personas como usted que perdieron familiares. Sentimos pena por ellos y por lo que le sucedió a su esposa. Esperamos que comprenda que nos encontramos haciendo nuestro trabajo de la manera que nos parece más adecuada. Si revisa los medios informativos sabrá que hemos desarticulado poco a poco a la Compañía, mejor aún, al grupo que posiblemente provocó la explosión del vuelo 1769. Algunos ya se encuentran en la cárcel y seguimos tras la pista de otros que están involucrados. A nosotros también nos preocupa el bienestar del país. Esperamos su tolerancia y se reserve sus amenazas. Sin más por el momento. Procuraduría de Justicia.

Inercia Oliver Davidson Véjar Quisiera llorar: más allá de sentir un nudo en la garganta, la opresión en el pecho, aquel temblor que agobia el cuerpo y la oscuridad que inunda una mirada, quisiera esa capacidad derrochadora. Llorar de felicidad, de dolor físico, de rabia, de hambre y sueño. Quisiera llorar como cualquiera, con las mismas lágrimas saladas que bullen los ojos que sienten. Compartir ese mínimo rasgo humano, que cayeran gotas y no rocas afiladas: después de tanto conservarlas, son densas, sólidas, mucho más que espesas. Y ruedan y cortan y hieren cuando se les permite caer. Sin embargo, eso no pasaría: ya tenía los ojos endurecidos de intentarlo y en la garganta sólo sentía rasguños y una comezón incesante. Todo intento era vano, todo era en vano y las cosas perdían sentido lentamente, con la calma de una vela: el trabajo se volvía absurdo mañana a mañana, el regreso era un insulto inevitable, la comida de pronto era asquerosa. Y nada pasaba. Caminaba buscando por las calles abandonadas, como cualquiera en la ciudad, con una inusual

sensación en el pecho: el corazón latiendo rápido o el vacío de no tener un amigo al menos. Aturdido, no sentía el suelo debajo de los pies y cada paso era desvanecerse; fijar la mirada en un objeto era casi imposible: todo borroso, blanquecino (tal vez grisáceo), opaco. ¿Qué se hace en un instante así? ¿Se busca una fuga en los placeres mundanos, se considera seriamente el suicidio? Sin importancia: que se asesinen unos a otros, que se arranquen mutuamente el aliento con lo último que tengan; que barran con sus existencias como si el mañana fuera la única necesidad que nadie tenga. La ambición no sirve, la humildad no sirve, la hipocresía no sirve; y sin embargo, hay quien los defiende, como si nada más sirviera. ¿Amar? Si pudiera, o quisiera intentarlo. Por lo pronto, es bastante más sano sodomizar a un perro. Tener un ideal del amor, bajo esa magra noción de realidad, es pretender adicción a una droga dura. En cambio, matar esa ilusión y abandonarla, vivir consciente a través de dolor y placer, con la realidad rascando cada poro del cuerpo: ése es el punto de seguir.

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No es mi corazón. No es la iglesia. Es la ciudad y su furia silenciada. Alguien ha llamado a la puerta. ¿Estás segura, Eugenia? Esa sombra en el piso pueden ser sus pies y se asoman por debajo de la madera. Dejemos que toque la puerta. Mira. Que piense que no existimos. Se ha cansado de llamar. No. Sigue aquí. ¿Lo escuchas? ¿En el jardín? ¿Merodea el jardín? ¿Cómo dices? ¿Las ventanas de la fachada? ¿Ya lo has visto? Mira la sombra. El resquicio de la puerta. ¿Qué hace? ¿Quién es? Ha introducido un sobre postal. Es una carta. Una carta para nosotros.

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Cada paso lo daba desde una suerte de ebriedad aunada a un peso sobre la frente que oprime y ciega. Procuraba mantener un paso seguro y caminar en línea recta, consciente de su dirección, aunque apuntada en un papel; pero era casi imposible: sentía una sed terrible que mitigaba más a cada paso. – Fíjese por dónde camina, imbécil. – No jodas, hijo de puta. Efectivamente, la gente ha perdido el respeto hace ya demasiado y hasta los viejos se ven obligados a insultar sin miramiento. Mejor es no prestar atención y seguir caminando: podría caer la noche y entonces sería más difícil llegar a su casa: los juegos de traición de la memoria pueden ser molestos. Además sería una falta de respeto hacerla esperar más de la cuenta.

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La conocía del trabajo: una de esas inalcanzables fantasías de oficina que le prestan poca o menos que nula atención a los jodidos de los cubículos grises que deben pasar horas frente a un monitor raspado y sucio. Por otra parte, también era de esos recipientes de insultos silenciosos, disfrazados con una gentil sonrisa que no podía sino delatar una hipocresía exuberante. De cualquier forma, había una distancia infranqueable entre los dos. Y sin embargo, más allá de la fantasía, la conocía mejor que varios, pues tenía a su disposición a un jodido de cubículo gris sirviéndole café a la hora que quisiera, redactando reportes y sacando copias fotostáticas al menos cada dos días. Pero eso –y es bien sabido– no es conocer; más aún, ser esclavo no es conocer. Sentía algo bastante parecido a la resignación: alcanzaba a comprender que era más bajo que ella a sus ojos: si no se puede lograr, si es imposible, al carajo. Construya usted la imagen: un jodido metido durante ocho horas en un cubículo en una oficina en un edificio de oficinas de veinte pisos, con una hora para atiborrarse la boca con los desperdicios de la comida de los ejecutivos y dos largas horas de tráfico parado en un autobús, eso sin mencionar una expectativa de vida reducida en quince años, sólo por causa del estrés y el cancerígeno aire reciclado que se respira en ese cubículo en aquella oficina. Y pensar que la universidad costó suficiente para alimentar a un pequeño país. En condiciones similares, cualquiera se pregunta qué será más conveniente: si mentarle la

madre a los dueños de la universidad y torturarlos hasta que devuelvan todo el dinero que le robaron a los estudiantes o volverse narcotraficante. De cualquier manera, estaba confinado en una celda gris de apenas dos metros cuadrados. ¿Vida social? ¿Vida? Cuatro horas de insomnio rascándole la barriga a un gato y comiendo sobras de atún enlatado son una delicia poco común, una delicia que quisiera saborear cualquier ejecutivo con su novia que modela lencería. Y nada como ver una pelea entre la señora gorda que compra croquetas para un perro de mierda y las cajeras estúpidas y miopes del autoservicio que cobran nueve centavos de más en una crema para las hemorroides. Sí, la vida ya no es como la contaban en las películas para niños: las princesas que esperan recostadas en un diván decorado con pedrería fina cobran por hora y los príncipes azules –de preferencia sexual no necesariamente definida– detentan la cobardía de los animalitos del bosque. Satán tiene un sinfín de rostros y el infierno sus variedades para presentarse. El soberano problema es distinguirlos. Paseaba con los ojos bajos sólo para no encontrar un reflejo en los ojos de los otros. Un día común y corriente, con la misma agresión pausada de los otros días. Contenía la tan cotidiana impaciencia que sentía –a sabiendas de que eventualmente tornaría en ira–, pero vertía el hastío con suprema (y fingida) calma en sendas tazas de café. Entonces se elevaron las llamas: esos ojos de coneja rabiosa golpearon la taza que sostenía entre las manos. Suponía la posibilidad del accidente y el azar de la indecisión, pero su mirada resbaló por entre el marco de la puerta para sostenerse con firmeza. No había duda: era el único a quien podía ver en aquella habitación vacía. – Perdón, pero llevo casi una hora esperando a que la secretaria me diga con quién debo hablar para el trabajo y parece que no tiene ni la intención de decirme que me largue. ¿Sabes si puedo hablar con alguien más? Es difícil decir una sola palabra cuando unos ojos como los suyos esperan respuesta. Vacilaba entre ofrecerle una taza de café y caer devoto a sus pies. – Perdona a Susana, a veces pierde la formalidad. ¿Te dijo que esperaras a alguien en particular?

Bajo el imperio del clima, con el rostro vencido, cualquiera ve sus acciones dominadas; desde el guiño de un ojo hasta un paso arrojado, la temperatura rige todo movimiento: los ojos ya no distinguen, la mirada se obliga a cruzar un vapor que diluye el mundo, el sonido apenas reverbera en el aire. Nada tenía figura definida, veía como a través de una ventana mojada; sentía el cuerpo más bien perdido, pero llegar a su casa era imperativo, era lo único que quedaba. – Aunque lo dudes, Susana sabe quién eres. No hizo ruido al acercarse al escritorio; la sorpresa se multiplicaba: Susana sabía en qué cubículo trabajaba (tal vez debiera regalarle esa botella), ella se aparecía y recordaba las palabras que le hubiera dicho un jodido de cubículo gris.

– ¿Conseguiste el puesto? – Sí. – Me da gusto por ti. Tal vez… eh… podríamos… celebrar. Las palabras se escapaban dificultosamente de los calabozos de la cobardía, el aire se calentaba más a cada articulación. Eran muy excepcionales las ocasiones en que invitaba a salir a una mujer y siempre había resultado una faena épica, más por lo ridículo de la situación que del resultado. Pero, ante todo, esto superaba lo que había intentado en otras ocasiones. – Tal vez, pero tengo bastante que hacer. Y tú también, por cierto: necesito un reporte de… Y otro de… Ni siquiera dos horas y ya tira órdenes como cáscaras de pistache a la cabeza. Una vaga esperanza: de terminar todo en tiempo, bien podría aceptar. – Y no se te olvide ir a… y ver lo de… Sí, ya, suficiente. Y por más que lo intentaba, no podía dejar de mirarla. Rabia, desesperación, quizá la sola sensación de abandono. ¿Qué razón? No importa por qué, ni hacia dónde ni cómo. Tan sólo llorar y saber que algo escurre, que se deja vencer, que puede caer, que algo queda. Hace ya tanto, y nada. Nada por qué llorar. La terrible sensación de que se debe guardar silencio, que nada se debe decir. Ella pasa y no escucha, ni mira. El cubículo se reduce, ya por las torres de papel, ya por la angustia. El monitor, las hojas, los archivos, las notas para recordar qué falta en el refrigerador, la taza percudida, los dulces en el cajón, el libro a medio leer en camiones, el zumbido del aire acondicionado, el rumor de pasos que vienen y van a toda prisa. Silencio. Alguna se acerca, pregunta por la oficina del licenciado Prado (¿licenciado en qué?). – La tercera. Creo. – Gracias. Mira con curiosidad, maliciosa, alguien diría que coqueta. Ya habrá días para divagar en esas cosas nimias y darles valor; por el momento, sólo una mirada a la falda que se aleja y las piernas que la sostienen. – Te ves cansado, te traje café.

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– No, y tampoco sé con quién me debo entrevistar. Detener la taza de café, suponer qué hijo de puta pretendería seducirla para darle el trabajo, decidir entre regalarle una botella a Susana y mentarle la madre, pensar en alguna solución coherente: hacer todo eso en un reflejo es demasiado para una mente cansada. Por lo demás, la posibilidad de que su obligada calma interminable de aspirante a un trabajo se rompiera dependía de poco más que dos palabras. – Dame un segundo y veo qué puedo hacer por ti. – Antes de que te vayas, ¿me puedes dar tu nombre? Digo, para poder preguntar por alguien si no regresas. – Alberto, aunque puede que nadie aquí te ayude a encontrarme. El perro no tiene culpa alguna: sólo es un pobre ingrato al que le tocó vivir con un tipo que detesta algunas cosas, le llaman la atención otras pocas y no encuentra las que en verdad le interesan. Verlo ahí tendido, con los ojos casi cerrados y lagañosos, durmiendo en el tapete quemado, provoca envidia. Comía una barra de chocolate mientras le rascaba la barriga al gato, los ojos fijos en las patas del perro: tiemblan, tal vez sueña. No es grato ver el reloj, deducir que faltan dos horas para salir a rastras a un trabajo mediocre y no haber dormido siquiera para fingir apatía. Todo por tener esa idea fija en la cabeza.

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Sonríe, casi compasiva. ¿Cómo corresponder la amabilidad? – ¿Te gustan los dulces de nuez? – ¿Tienes? Se abre el cofre blindado, sale del pesado cajón una caja de madera; ofrecía los dulces con un temblor de manos apenas perceptible, pero temblor al fin y al cabo. ¿Por qué? Le miraba esa expresión de niña emocionada y sentía un gusto raro, casi placentero. Su sonrisa ahora es de alegría; algo queda bien claro: le gustan los dulces de nuez. Aunque eso es una severa desgracia: atesoraba esos dulces como oro molido y los paladeaba lento para que duraran lo más posible. Ahora pasaría por el escritorio cada vez que sintiera antojo sólo para pedir un dulce, y tendría que compartir por cortesía.

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El perro cruza la sala corriendo, el gato mira sentado en la mesa. Hace calor. Pensaba en ella mientras le rascaba el lomo y la cabeza.

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En un restaurante de comida tailandesa: – Y… ¿qué haces cuando no vienes a un restaurante de comida tailandesa? – Llevo a pasear a mi perro. Saliendo del cine: – ¿Te gustó la película? – La verdad… me divertí porque era malísima. – ¿No te gustó? Yo me reí muchísimo. – Yo también, pero por lo mala… – Tienes un humor raro, como que no te gustan las cosas graciosas. – Me gustan, pero no siempre. ¿Quieres ir a cenar? – Sólo si va a haber postre. – Sí, claro. ¿Helado te parece? – Sólo si hay en tu refrigerador. Por una ocasión, el perro dormía tranquilo, sin el miedo de que lo agarrara a la mitad de la noche. Y sin embargo, tenía una sensación rara mientras estaba con ella: después de todo, no es lo mismo el ano de un perro, seco y áspero, a una vagina mojada. Se la metía hasta con ritmo, cubiertos de sudor los dos, respirando. Al menos tenía la delicadeza de tratarla con cariño: un beso en el cuello, una mordida suave en el hombro, una caricia, un tierno apretón de tetas… Lo que fuera, con tal de que otro día dijera que sí. Mejor tomar algunas previsiones para lo futuro: el perro ya no es divertido.

Su piel era tan suave que casi disfrutaba rozarla con las yemas de los dedos, apenas rozarla; de pronto sentía una necesidad rara y la besaba, podía besarla y rozarla y gozar con eso tan simple y natural. Ágil, fresca, elástica, dócil. Ella arriba, ella abajo, ella al frente, ella de lado, ella como fuera. Y olía bien y sabía mejor. Una mujer dulce. Le escurría el cariño. Y por qué no admitirlo: mamaba como pocas. – Alberto, sé bueno y ve a… por dos… y cuatro… Ah, y uno de… Déspota, para no variar demasiado, aunque con esa desagradable sutileza. Y el jodido a su disposición. – ¿Te espero en veinte minutos en mi oficina? Sí, si eso significa ver esas nalgas justo a la altura de la cara, con un lápiz incrustado en el ano, golpeando la mesa y chirriando. Sí, así haría cualquier cosa. Pasa frente al escritorio, apenas se anuncia con un leve roce en el respaldo de la silla; se agacha, muerde. Dejaba que tomara la iniciativa, aunque francamente preocupado: se arrodilló, a rastras se metió bajo el escritorio, sin siquiera inquietarse si alguien la vería, e hizo lo que mejor sabía hacer. Tenía la sangre entre las orejas, los pies y los huevos: si se diera cuenta, además de perder el trabajo, seguramente también perdería la oportunidad de que fuera ella quien se arrodillara. Se levantó, después de un cariñoso besito en la ingle, y se fue al comedor. ¿La debería seguir, llevarla a comer a un restaurante, devolverle el favor, invitarle un trago? Qué importaba, si seguramente el perro dormiría tranquilo otra noche. Tirarlas como semillas, como se tiran las manos cansadas a los costados, como se vacían las jarras de agua. Los dientes, los ojos apretados. De otra manera, no llegarían a sus entrañas, una a una. Salía del departamento temprano por la mañana sólo para cambiarse de ropa, pues empezaba a tomar posesión: un cambio de ropa interior, algunos artículos de baño, un cepillo; su música –desagradable– se oía con insana frecuencia, había tenido que hacer espacio en la mesa de noche y en uno de los cajones ya guardaba su ropa de dormir. El perro y el gato se habían tenido que mudar de cuarto. Aceptaba con reticencia esas intromisiones; después de todo, ¿quién le dijo que podía ocupar

– Alberto, ven por favor, necesito que me ayudes a revisar el informe de… Su oficina se veía reluciente, como nunca antes la había visto: comparada con el cubículo gris y el monitor raspado, estaba entrando al Palacio de Versalles. Pero ya antes había entrado y no la había encontrado tan abrumadora, quizá porque ahora escuchaba en su voz alguna cordialidad. – ¡Me quiero volver perro! ¡Ah, qué más quisiera! – ¿Qué pasó? – Se me olvidó el reporte de… en la casa y lo tenía que cotejar con este informe de mierda. – ¿Y luego? – Que necesito entregarlo el lunes. – ¿Entonces? – Voy a necesitar que vayas el domingo a mi casa y me ayudes a terminar esto. Si supiera cuántas veces había soñado con que dijera eso (con otras intenciones, claro); y si supiera el esfuerzo y los cambios de rumbo innecesarios y las travesías que hacía para verla sentarse a trabajar junto a la ventana o caminar por la sala con el teléfono al oído, sentado siempre al otro lado de la calle, en la banqueta, mirando esa ventana vacía, sintiendo un intenso escalofrío cuando creía ver su sombra, huyendo cada vez que estaba a punto de descubrir que uno la miraba. Pero mejor que no se entere. – Perdón, tal vez no debiera preguntar, pero ¿por qué no empezamos el sábado? ¿O mañana mismo? – Un asunto familiar que no puedo cancelar. Llegó como siempre a las dos, con una cubeta de helado y una película nefasta, rosa, aburrida; ni siquiera había visto el título y ya podía apostar hasta las costillas a que era una “comedia romántica”, cómo se iba a conocer la pareja en cuestión, los problemas que iban a tener y el afortunado desenlace, reconciliados tres o cuatro minutos antes de que llegue la parte más interesante de la película –los créditos finales– con un lindísimo beso. Tenía tanto tiempo que no veía Peter Pan ni Alicia en el País de las Maravillas, tenía tanto que quería ver una película para niños: ahora

se empeñan en buen humor negro. Sólo porque sabía que después se iba a dejar untar el helado mantenía los ojos abiertos. Y como siempre también, después de unas dos horas de recorrer el departamento a rastras y espantar a los vecinos con los gritos y gemidos, se tiraba en el sillón con las piernas abiertas a tomar un vaso de leche y frotarse. Sinceramente, ya lo encontraba repugnante: era vulgar, en su ansiedad resultaba grotesca. Ahora, cada vez que la faena terminaba, buscaba cualquier excusa para hacer espacio y respirar tranquilo. Quería llorar a lágrima viva, a chorros, llorar la digestión. Empapar el alma y la camiseta. Desgarrar el aire con las lágrimas que se arrojan y estallan en la mesa. Llorarlo todo, pero llorarlo bien. Llorar de amor, de hastío, de alegría. Llorar improvisando, de memoria. Llorar todo el insomnio y todo el día. Y llorando ir a dormir, para despertar con los ojos llenos de algo. Había perdido el sueño y, como por costumbre, fingía aminorar esa incomodidad con algo de chocolate. Estaba idiotizado por la sola idea de ir a su casa y pasar tiempo a solas con ella, en un lugar completamente ajeno a esas oficinas celestiales. No entendía por qué tendría que esperar hasta el domingo: bien podría ser el viernes mismo o el sábado. Tal vez fuera cierto lo del asunto familiar, o tal vez fuera que prefería ir a un bar en lugar de jugar a la ejecutiva responsable. Bien podría preferir una cena sencilla y una copa de vino mientras ve la televisión o una película en la sala que alcanzaba a ver vagamente desde la banqueta; o quizá encontrara más sano tirarse a dormir y descansar la semana. O tirarse a un cubano que conoció en el bar y fingió que le interesaba sólo para hundírsela bien al fondo; aunque podría ser un nativo como cualquier otro, un tío adinerado y bien vestido, con una gruesa cartera con qué seducirla. Seguramente se le acercaría con una sonrisa algo endurecida por el uso, con un trago en la mano y le diría algo como “Hola, princesa, te ves magnífica” o simplemente “¿Sabes? No puedo dejar de verte” o “Soy Wjfski, ¿quieres tener sexo ocasional?”; aunque “Me gustas para el desayuno” es una favorita, junto con “Si te portas bien, podemos ser amigos después”. E irían a su casa y se revolcarían de la cocina al baño, del cuarto a

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casi militarmente un espacio que nunca se le ofreció? Callaba, por cortesía, como por cortesía le había ofrecido dulces de nuez aquel día.

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la ventana; lo harían de pie en el balcón y ella se aferraría al barandal y se mordería los hombros; él le frotaría la garganta con fuerza, la acariciaría con la palma –sólo la palma–, la apretaría como si quisiera destrozarla. E indeciso se iría a dormir con ella, porque al día siguiente tendría que desayunar con su mujer; y una vez más despreciaría el bote de helado, porque si está triste no lo goza y necesita un cierto buen humor o no lo disfruta en absoluto. Se pasaría el día rumiando la noche que pasó, las manos de aquel imbécil, su carita linda; lo mucho que se arrepiente de haber movido más hilos de los necesarios, de haber permitido más de lo que tenía previsto: el juego se le salió de las manos, aunque no se arrepienta de nada de lo que hizo. Levanta la mirada y decide que prefiere ir a comer, que lo único que necesita es alejarse un poco de eso y todo estará mejor, pues así ha sido antes, así le ha dictado la experiencia; y como será mejor no sólo para ella, sino para los dos, toma la decisión creyendo que lo considera, pero sin considerar nada con demasiado detenimiento, pues al final ella misma romperá ese pacto de silencio y espacio que se había acordado y le llamará y hará todo justo como antes de que nada sucediera. Y no importará demasiado. Regresar a una misma idea, encontrarle aristas que nunca ha tenido, alza la ira en armas; la concita a enfilarse contra un mismo objeto, la envidia y la decepción vuelven los buenos sentimientos en pasión furiosa: ya respiraba agitadamente, con varios dolores en los costados, el pecho, la boca del estómago. La rabia palpitaba como una marea. Las patas del perro tiemblan. Dos horas para que empiece el viernes y tenga que ir a trabajar. – Precioso hermoso, ¿quién te quiere? – Grrrrafjddad. – Me encantas, ¿sabes? – Humgrrr. – Seguro que sí. Vístete, llévame a tomar algo. – ¿Hummmm? – Sí, se me antoja un capuchino. Grrrrrrrhummmjasddfnmtrgfhytrhkgasgh. Rrrraaatactactactactactac. Caminaba lentamente, jadeante, y sentía la frente hinchada de sol. Cada vez que sentía el soplo del aire en el rostro apretaba los dientes, cerraba los puños en las bolsas del pantalón. No podía medir

siquiera los pasos, iba tambaleante, con una sola idea en mente: llegar a ella y calmar esa furia. – El domingo, Alberto, o vamos a tener problemas el lunes. ¿No querrá decir voy? – Seguro. Seguro… Esperar es el ejercicio más ingrato que puede haber en la tierra: hay quien lee mientras espera, o come, o ve la televisión; la verdad es que en la espera, en la inminencia de que algo suceda, no se puede distraer la atención de ello: sí, unos minutos, algunas páginas y unos cacahuates, pero siempre se regresa al objeto de la espera, remueve de su camino esos velos torpes, se impone tirano. La expectativa requiere la atención que exige el megalómano. Y mientras esperaba, ella tal vez estaría haciendo las tareas que se hacen los fines de semana: un vago intento por cocinar –aunque nunca mide la cantidad de aceite, ni sabe si la carne está cocida o cruda, cómo preparar una ensalada–, lavaría los platos y los sartenes, escogería entre las trece botellas de líquidos de limpieza para sacar esa mancha de la estufa, regresaría la cocina a ese estado de pulcritud que tanto le gusta; y trataría de leer mientras hace lo demás. Limpiaría también la casa –le parece divertido barrer–, lavaría la ropa y fingiría demencia de nuevo con el baño. O mejor haría como siempre y le delegaría esas tareas a la criada: una esmerada ejecutiva no tiene por qué desgastarse en la casa tras la semana de oficina. Lo que no puede dejar de hacer es comprar comida, pues esos megamercados son excelentes: todo en grandes cantidades, todo muy barato, todo hecho para que no tenga que volver en dos o tres meses, pero regresa casi cada semana por el puro placer que le provoca comprar esas aparatosas cantidades y encontrarles lugar en el refrigerador y la alacena. Se puede pasar una hora escogiendo los paquetes de carne que le parecen mejores, la comida de congelador y microondas, las demás cosas que no le sirven para nada y apenas le interesan. Y regresa a casa pletórica, se mueve ágil por los estantes de la cocina, atiborra el refrigerador, deja algunas cosas sobre la mesa porque ya no hay lugar. Y por fin tiene tiempo, y le importa un carajo la semana que viene y se instala en un café con un libro ‘muy bueno’ hasta que se harta de café y palabras. O se

– Traje helado. – ¿De veras? – Vi esta película y se me antojó. ¿Por qué no vas preparando las palomitas? – Sabes, creo que hoy no quiero. – Pero la película… – Quiero dormir. – Bueno… vamos. – No. Quiero dormir. – Por eso, vamos. Suficiente. – No: voy a dormir. Y mejor vete, porque si me despierta el ruido… grrrrr, tractractractrac, baaaabuuuum. – Bueno… pues… está bien. Luego podemos ver la película. – Sí, luego. Cuando lluevan hipopótamos en kimono y te caiga uno encima. Sólo unos pasos más. Pronosticaban un día groseramente caluroso en la mañana; sentía el peso de la ropa y no lo podía tolerar. Además del calor, llevaba tres días sin dormir, todo parecía derretirse o torcerse. Ya no miraba el camino. Iba a su casa en un movimiento reflejo, de memoria. El calor era tan grave que tenía los ojos llorosos o llenos de sudor, no sabría decir. Abrió la puerta, con las mismas quejas por la temperatura. Tenía la cara roja y las manos hinchadas. Apenas ofreció el riguroso vaso de agua, sacó la carpeta y acomodó los papeles a lo largo de la mesa.

– Empieza tú, por favor, necesito encontrar unos documentos. Dame un segundo. Sí, claro: ya sabía que nada más se iba a hacer pendeja, que se iba a aparecer cuando estuviera a punto de terminar el informe. “Ay, ¿ya acabaste?” En fin, estaba acostumbrado, pero no estaba de humor. Dejó los papeles sobre la mesa y se sentó al otro lado, leyendo atentamente una de las hojas amarillas de la compañía. No importaba que en verdad se hubiera tardado sólo tres minutos: había llegado furioso y apenas podía contener el deseo de gritárselo a la cara. Pero ella estaba ecuánime, ahora apenas si se veía molesta por el calor. Y que no hubiera música al menos para distraer un poco esos silencios… Empezaba a ponerse incómodo el asunto. Pasaba los ojos por las páginas, sin entender una sola palabra; y sin embargo asentía y marcaba algunas líneas ocasionalmente para que creyera que estaba trabajando a su ritmo. La imagen de tomarla por el cuello era incesante: quería encajársela y ver el dolor en sus ojos. Era tanta ira acumulada, contra el perro que se había vuelto aburrido, contra aquella cosa grotesca y torpe que creía que podía hacer lo que quería, contra todo lo que se mueve o hace ruido, contra el sol y el calor, contra ella. Cuando el informe estaba casi listo, se acercó y empezó a revisar lo que había hecho: estaba tan cerca que sentía más calor todavía. Eso lo empeoró todo: ya apenas contenía ese deseo de tirarla al piso y hacerla arrastrarse. Era el principio del frenesí, era la inminencia de un impulso que había acallado durante mucho tiempo: caía en cuenta de cuánto lo había deseado casi desde el día en que llegó. Tenía la inmensa necesidad de sentir que lograba lo que quería al menos por una ocasión. Y ahora tenía la oportunidad de tirar eso que cargaba en las vísceras, de hacerle ver y sentir eso mismo que sentía, de dejar de lado la cobardía por la que había aceptado a aquella mujer grotesca. La silla cayó, se escuchó un ligero golpe y después una breve risa.

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queda en la sala con una taza de té que deja enfriar porque no soporta el calor excesivo; sirve amplias cantidades de helado, que también deja derretir porque le gusta más suave. Y toma el libro y cruza las páginas en un vértigo, unas veces haciendo que lee y regresando los ojos por las letras que ya leyó y no recuerda. Pero quizá no haga nada de eso, y tampoco importa tanto. Ya será el domingo.

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Cultura La Copa del Mundo de África del Sur 2010: una gran ocasión, un gran orgasmo

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Kenneth Tafira*

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Del 11 de junio al 11 de julio de 2010, los ojos del mundo estuvieron posados sobre África del Sur. El mundo entero estuvo observando con atento interés y expectativa. Durante ese mes, todo pareció dejar de moverse mientras los aficionados al futbol esperaban la gran ocasión. Lo que hizo especial a esta copa fue que por primera vez un evento de esta envergadura se llevó a cabo en suelo africano, lo cual se vio reflejado en el respaldo que recibió el equipo nacional de Ghana, que casi hizo historia, pero un pequeño error los dejó fuera de las semifinales. Por esta razón, el evento fue llamado “La Copa del Mundo Africana”. El tiempo de África, resumido en la frase promocional del mundial “Ke nako”,1 había de hecho llegado. Era la culminación de seis años de intensa preparación desde aquel día del 2004 en que el presidente de la Federación Internacional de Futbol Asociación (), Sepp Blatter, anunció al mundo y a la audiencia televisiva mundial que el Mundial 2010 sería organizado en África. Desde 2004, el gobierno surafricano gastó miles de millones de dólares en la construcción de estadio; mejoró la infraestructura y el sistema de transporte; aumentó la fuerza policíaca y el combate al crimen, además de “promocionar” en el mundo entero que Suráfrica era un destino seguro y hospitalario. Dentro del país fueron lanzadas grandes campañas para que los visitantes extranjeros experimentasen el ubuntu propio del país, es decir, la calidez human única de los surafricanos, la cual haría sentir a los turistas como en casa y tratados como reyes. Johannesburgo, *

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la ciudad anfitriona más importante fue retratada como un “ciudad de clase mundial” y a la par de otras metrópolis del mundo. Dada tal inversión financiera, propaganda y campañas, la copa del mundo de Suráfrica ha sido considerada como la “más exitosa” del la historia. El presidente de la , Sepp Blatter, en una conferencia ofrecida después del mundial agradeció a Suráfrica por haber celebrado tan grande evento y calificarla con un “9” de “10” puntos posibles, equivalentes a la obtención de un doctorado en el mundo universitario. De hecho, el país desafió las expectativas mundiales y mostró sus habilidades para ser un buen anfitrión y no un país gobernado por el crimen, a pesar de ser uno con las mayores tasas de asesinatos en el ámbito internacional. Como la mayoría de ustedes saben, en África del Sur amamos al futbol. Aparte de ser un pasatiempo de la clase trabajadora, amamos su emoción, instinto y belleza. Una pregunta que podemos hacer: ¿Es Suráfrica un país propio para realizar un evento de este tamaño? Comparo la Copa del Mundo con un gran teatro en el cual son invertidas grandes cantidades de dinero para entretener al mundo y en el cual la gente, lo s ricos, pagan mucho dinero para ser parte de esta “obra”. Más aún, la copa del mundo fue un gran orgasmo público, excitante y emocionante que por un mes nos atrapó en la experiencia erótica y nos hizo olvidar que somos pobres, que nuestros hijos no tienen comida y no pueden ir a la escuela y que Suráfrica sigue siendo un país racista y que los africanos negros siguen sometidos a una violenta xenofobia. Así, después de

Estudiante originario de Zimbabwe, del doctorado en Antropología Social por la Universidad de Witswatersrand, de la República de Suráfrica. “Ke nako” es la frase en Sotho, una de las lenguas surafricanas, para “es tiempo”.

Las grandes corporaciones y sus consumidores locales fueron los beneficiarios principales de la Copa obteniendo formidables ganancias económicas. Bajo la supervisión de la , estamos viendo, sin lugar a dudas, una nueva forma de imperialismo, oculto bajo el deporte. De hecho, la  obtuvo grandes beneficios financieros y aún falta ver qué va a hacer con ese dinero. Estoy convencido que arrojarán las migajas al país. Esto demuestra que el deporte es un evento comercial explotado para beneficio de los ricos y poderosos y en su ciega persecución de la ganancia excluyen a la mayoría. La  aisló ciertas áreas como “Zonas ”; los vendedores callejeros fueron removidos de las áreas cerca de los estadios y fueron reemplazados por Coca-Cola y McDonald’s. La Copa Mundial vino y se fue. Nosotros estamos de vuelta en la dura realidad de nuestras vidas. Esto es Suráfrica, que se ha convertido en mi hogar; no ha cambiado por el mundial de futbol. Sigue siendo la misma. Para algunos de nosotros, la vida sigue.

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un mes de entretenimiento: ¿qué queda? Quiero abordar ahora esta pregunta. África del Sur tiene la segunda brecha más grande entre ricos y pobres, después de Brasil. Desde el final del apartheid, en 1994, hace dieciséis años, la gente pobre, que históricamente son los negros, vive en las barriadas sin agua corriente o electricidad, ni otros servicios básicos. Las escuelas están en malas condiciones y no tiene escritorios ni sillas, libros ni maestros. Desde el comienzo de este año, cientos de niños han muerto en hospitales gubernamentales y el sector salud está muy mal administrado y no ofrece servicios adecuados a los pobres. Haber gastado tales cantidades de dinero para organizar la Copa del Mundo, en medio de tanta pobreza es inmoral, inhumano, egoísta y merece ser denunciado por todos nosotros que ponemos la humanidad por delante. Justo después del Mundial, muchos trabajadores del servicio público se fueron a huelga, mostrando el enojo y el descontento que actualmente prevalece en el país.

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Viendo jugar a África del Sur en la primera Copa del Mundo africana Chris Bolsmann* Siendo yo un aficionado al futbol de origen surafricano, el torneo representó lo máximo en mis aspiraciones e imaginación: ver jugar a mi país como anfitrión de una Copa del Mundo. Cuando tenía diez años, escuché las transmisiones de la Copa del Mundo 1982 en radio de onda corta; cuatro años más tarde, vi los resúmenes diferidos del mundial mexicano que transmitió la televisión surafricana. En 1990 y 1994, vi las señales en vivo desde Italia y Estados Unidos, respectivamente. El equipo nacional surafricano calificó para los Mundiales *

de 1998 y 2002 y pude ver los partidos en vivo de ambos eventos. El equipo surafricano no calificó a las rondas de octavos en ninguno de esos torneos. Tampoco calificamos para el Mundial de Alemania en 2006, así que fue una bendición haber calificado automáticamente para el del 2010 en calidad de anfitrión. La Comisión Nacional de Futbol ordenó la construcción del estadio Soccer City, que fue construido en 1989 sobre terrenos obtenidos del régimen del apartheid, con fondos del banco  y de

Profesor de sociología en la Universidad de Aston, Reino Unido y co-editor de South Africa and the Global Game: Football, Apartheid and Beyond, Routledge, 2010. [email protected]

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compañías cerveceras sudafricanas. El banco  fue creado después de las sanciones que quebraron al banco inglés Barclays y lo obligaron a vender su ramal en África del Sur. Soccer City, también conocido como el Estadio , se convirtió en el más grande de todo el país. En febrero de 1990, yo presencié en él, junto con otras cien mil personas, la bienvenida a Nelson Mandela, liberado de prisión dos días antes, después de 27 años de encierro. Dos años después, estuve presente en el encuentro contra Camerún, después de que el equipo nacional fue readmitido en las competencias internacionales de futbol. Pero mi máxima experiencia en el estadio fue la final de la Copa Africana de Naciones en febrero de 1996, en la cual África del Sur venció a Túnez, convirtiéndose en campeón africano por primera y única vez. El estadio fue la pieza central para albergar la Copa del Mundo, siendo la sede de la inauguración y clausura. Haber asistido a la inauguración el 11 de junio fue muy emotivo para mí, debido a la gran transformación de este histórico estadio. El original no contaba con protección contra el sol de Johannesburgo, y su forma fue convertida en una especie híbrida entre una calabaza y un caldero. Después de traspasar el perímetro de seguridad, los asistentes fuimos recibidos con hot dogs y Budweisers, en lugar de los tradicionales vendedores informales, marca de la casa en los estadios surafricanos antes de la Copa del Mundo. Fuimos dirigidos a nuestros asientos, en lo alto del estadio. Lo que inmediatamente pude ver fue que esta tribuna no era la típica de un encuentro de futbol en África del Sur. La afición surafricana ha sido mayoritariamente negra, desde finales de los setenta, con unos cuantos espectadores blancos. El Soccer City de 2010 fue bastante diferente. La mezcla de varios grupos étnicos fue notable. Los aficionados surafricanos consuetudinarios fueron relegados por los altos precios del torneo. Las fases iniciales de venta de boletos se realizaron vía internet, lo cual significó que aquellos sin tarjetas de crédito, computadoras, electricidad o líneas telefónicas quedaron excluidos. Cuando los boletos de entrada fueron puestos en ventanilla, los US$14 que se tenían que pagar por cada uno estaban lejos del alcance de la mayoría de surafricanos. A pesar de la inusual composición de la tribuna, la atmósfera fue eléctrica y yo canté completo el himno surafricano, incluyendo la última

parte, la cual contiene un verso en afrikaans del himno de la era del apartheid. Me había rehusado a cantar esta estrofa y el viejo himno por más de veinte años. Sin embargo, me dejé llevar por la euforia y la excitación del momento. África del Sur ganó credibilidad con el empate ante México. Estaba ansioso con mucha anticipación sobre la posibilidad de calificar a la siguiente ronda. El sueño fue despedazado menos de una semana después, cuando el equipo fue ampliamente derrotado por Uruguay en la sede de Pretoria. El juego fue disputado en el estadio Loftus Versveld. Aunque tradicionalmente este ha sido un estadio de rugby, un deporte eminentemente para los blancos, también ha sido sede de muchos encuentros de la selección nacional y de partidos de la liga local desde principios de los años 90’s. Una afición, poca entusiasta, vio como vencían a la selección surafricana. Algunas secciones de la tribuna parecían más interesadas en sonar sus vuvuzelas (las típicas trompetas de plástico usadas en Suráfrica) que en apoyar al equipo. Después de setenta minutos de juego, mucha gente comenzó a dejar el estadio. Esto era lógico, ya que no eran aficionados tradicionales de futbol. Viajé a Polokwane, al norte del país, para ver el partido entre México y Francia, en una sección que compartí con un buen número de aficionados surafricanos blancos. Era obvio que era su primera visita a un encuentro de futbol, ya que constantemente se referían a lo difícil del juego. Esto continuó durante todo el encuentro, mientras compartían una botella de tequila que contrabandearon con algunos aficionados mexicanos. El juego de pase a la siguiente ronda fue contra Francia, en Bloemfontein, nuevamente en un estadio de rugby. La atmósfera fue mucho mejor que en Pretoria y después de un favorable 2 a 0, estábamos a distancia para la calificación. El resultado final fue 2 a 1 a nuestro favor y mucha gente celebró como si hubiésemos ganado el torneo. Yo estuve deprimido, ya que fue la más amarga y dulce de las victorias; vencimos a Francia, pero nos convertimos en el primer equipo anfitrión en ser eliminado en la fase de grupos. Mientras salía del estadio, entre los aficionados delirantes, no pude dejar de ver el número de niños de la calle que esperaban unas monedas del público. En la ceremonia de clausura, la cantante colombiana de pop, Shakira, cantó la melodía oficial

Al día siguiente, la audiencia radiofónica de una estación local se maravilló ante el espectáculo de dicha ceremonia y por la emoción de haber asistido a los encuentros mundialistas, pero estaban inseguros acerca de si asistirían a los partidos del torneo local en el futuro próximo ya que no sabían cuál sería la calidad de los mismos.

Los viernes de futbol y el imperativo de romper las reglas Matthias Gruber* Este trabajo versa sobre la Copa Mundial de la  2010, llevada a cabo en Sudáfrica. La realización de este mega-evento mundial, en lo que se denomina un “país de reciente industrialización”, se justificó por medio de dos narrativas. En primer lugar, el argumento de la justicia: “Es el turno de África”. La propaganda oficial declaró que África merecía la Copa del Mundo, ya que el continente se encuentra ahora en el mismo nivel que otras partes del mundo y ahora debe ser visto como un socio. El segundo argumento no fue tan optimista. A pesar de estar al mismo nivel que la narrativa para justificar la Copa del Mundo en África, esta segunda tuvo un gran defecto. El Mundial se promovió como una herramienta para el desarrollo: este mega-evento fue considerado como una posibilidad para reconstruir la nación, su infraestructura y su economía. Todo en conformidad con las Metas del Milenio de la . Pero la , obviamente, no es una agencia de ayuda internacional para el desarrollo. De hecho, la Copa del Mundo es, más o menos, una empresa y su duración es muy corta. Además, la ayuda internacional para el desarrollo no es un factor tan importante de la política sudafricana, como lo es para otros países del África * 1

subsahariana. Sin embargo, ciertos paralelismos son evidentes. Con el fin de obtener el derecho para organizar la Copa del Mundo, el Estado sudafricano se vio obligado a hacer concesiones y algunas de estas se encontraban en conflicto con las normas locales. Este trabajo no tiene como temática principal el papel de los mega eventos deportivos y su impacto en el desarrollo económico, ni tampoco sobre el discurso mismo del desarrollo. Más bien pretende ubicar, dentro de un contexto más amplio, la comercialización local de mercancías relacionadas con la Copa Mundial. Voy a mostrar cómo los intentos de imponer las normas jurídicas occidentales, los derechos de propiedad, por ejemplo, afectaron el frágil equilibrio del dinámico y competitivo mercado de la zona de Johannesburgo y cómo respondió la gente para aprovechar esta situación. En otra sección voy a discutir cómo se aplicaron estrategias individuales para hacer frente a una organización internacional como la . Este texto se centra en el dilema de los “derechos como principio” y los “derechos en la práctica” lo cual motiva conflictos e hibridez entre el nivel local y el escenario global.1

Estudiante del Doctorado en Antropología Social por la Goethe University, Frankfurt am Main. N, Insiders, 2006, p. 24.

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“Waka-waka” (This time for Africa)”. Originalmente escrita por el grupo camerunés, Golden Sounds en los 80’s, Shakira añadió inglés y español a la letra y exclamó: “Esto es África (y) Todos somos africanos (y) Todos somos África”. Nelson Mandela fue presentado junto con su esposa Graça Machel sobre un coche de golf antes del juego en el que los españoles trataron de jugar futbol ante unos holandeses que no quisieron.

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El punto de partida para mis reflexiones serán los “viernes de futbol”. En el período previo al inicio de la Copa del Mundo en Sudáfrica, todos los viernes “eran de futbol”. Los organismos de gobierno pusieron en marcha una campaña para reunir a los sudafricanos alrededor del Mundial y del equipo nacional. Para mostrar su apoyo, se esperaba que los sudafricanos usaran los colores de la selección nacional, los famosos Bafana Bafana. El recurso de usar los “colores” fue, por supuesto, opcional para los sudafricanos. Sin embargo, en el aire se sentía una cierta necesidad de formar parte de “los viernes de futbol”. Me enteré de que algunos maestros de escuela ejercieron presión sobre padres y niños para que la vestimenta de las clases deportivas de los viernes fuese verde y amarilla. Además, no todas las empresas proporcionaron camisetas a sus empleados para que vistieran los colores “nacionales” durante los viernes. Aunados a aquellos que se sentían obligados para formar parte de la campaña, muchos otros estaban ansiosos de mostrar su verdadero orgullo nacional y su compromiso con la Copa del Mundo. En esos días cercanos a la inauguración, el éxito de la campaña no se basaba sólo en la realización de la próxima Copa del Mundo, ya que en Sudáfrica la ropa deportiva de fútbol es un código de vestimenta bastante aceptado. Si alguien entrara a un teatro sudafricano vestido con ropa futbolera se sentiría bastante a gusto; en algunas ocasiones, la última edición del jersey del ManU o de uno de los clubes locales puede sustituir al traje y a la corbata. En los townships, por ejemplo, nadie se extrañaría que alguien vistiera alguno de esos jerseys en un funeral. Hace algún tiempo, las camisetas de fútbol, especialmente los de los clubes locales eran vistas como “cosas de negros”. Ahora, en tiempos de Mundial, las camisetas de los Bafana Bafana cruzaron las fronteras raciales y sociales. Un gran número de jerseys y camisetas originales se vendieron en las elegantes tiendas del norte de Johannesburgo, pero muchas más se comercializaron en los pequeños locales y por los vendedores ambulantes del Distrito Central de Negocios (, por sus siglas en inglés), en el centro de la ciudad. Estas eran, por supuesto y en su mayoría, falsificaciones. Su calidad era muy variable, pero considerablemente más baratas que las “originales”. El , como parte de la zona interna de Johannesburgo, ha experimentado cambios radicales

desde la década de 1980 y principios de 1990. La antigua zona “sólo para blancos” se ha convertido en una ciudad “global” africana. La mayoría de los trabajos formales se reubicaron en el nuevo centro de negocios en Sandton, en el norte de Johannesburgo. Otras empresas, como las grandes mineras, bancos y varias compañías de seguros, no estuvieron dispuestas a moverse, ya que en la década de los 1980 habían invertido grandes sumas en edificios nuevos. Sin embargo, estos importantes actores económicos crearon un tipo de espacio segregado a través de fuertes medidas de seguridad en sus propiedades. Con nuevos residentes venidos de todas partes de África, el tipo de negocios cambió. Las aceras de esta zona son ahora el lugar en el cual un sinnúmero de tiendas pequeñas y vendedores ambulantes comercian con todo tipo de productos formales e informales, legales e ilegales. Muchas tiendas de almacén que estaban reservadas “solamente para los blancos” ahora son controlados por empresarios chinos o etíopes. Los edificios que alguna vez albergaron oficinas y apartamentos son ahora el hogar de muchas tiendas de ropa en pequeña escala, o locales con servicios de Internet, venta de música y varios restaurantes. El  puede ser visto, dependiendo de la perspectiva, como en proceso de degeneración o de revitalización. En la década de 1990, ciertos sectores del  y algunas de sus áreas circundantes como Yeoville y Hillbrow, las cuales recibían por las noches a las personas que trabajaban en los comercios del centro de la ciudad, se convirtieron en áreas ingobernables para el estado y la municipalidad de Johannesburgo. Las casas no recibían mantenimiento; los propietarios de dichos tugurios secuestraron manzanas completas y alquilaron habitaciones a quien fuese capaz de pagar la renta. Aunque las condiciones para los residentes han mejorado ligeramente, estos barrios siguen siendo un lugar difícil para vivir. Y continúan siendo el lugar donde los inmigrantes buscan oportunidades de vivienda y de negocios. El área especial donde llevé a cabo mi investigación es el llamado “Distrito de la Moda”, entre Jeppe y la calle Bree. Junto a otros negocios como las ferreterías (ollas, herramientas y bicicletas) y la venta de teléfonos celulares, el comercio de telas y ropa, como en la época del apartheid, sigue siendo el más importante. El negocio en esta área está

Preguntando directamente a la gente por qué compraban Fong Kong, la respuesta era simple: porque estos productos eran accesibles económicamente y se parecían a los productos originales. Algunas respuestas más sofisticadas argumentaban sobre las injusticias históricas en África del Sur y en la escala mundial entre los ricos y los pobres. Desde este punto de vista simplista existió un “imperativo para romper la ley”. Si la gente no hubiese comprado camisetas falsas, una gran parte de la población habría quedado excluida de los “viernes de futbol” y, por lo tanto, descartada de “su” Copa Mundial. Bajo esta perspectiva, la penalización de Fong Kong fue percibida por los vendedores al menudeo y sus clientes como una medida arbitraria por parte de las autoridades, un signo de desigualdad. Este argumento es interesante y se justifica. Muchas personas que me ofrecieron su hospitalidad y por quienes llegué a sentir cierto aprecio justificaron sus acciones de esta manera. Para ellos, la compra-venta de Fong Kong se convirtió en un acto subversivo en contra del injusto “sistema mundial”. Este argumento es bueno, pero por desgracia demasiado simple. Hay otra dimensión del comercio y de las actividades policiales durante la Copa del Mundo que quiero resaltar. La mayoría de los clientes y todos los agentes del orden eran sudafricanos, mientras que los vendedores eran personas de Somalia, Etiopía, Nigeria y otros países africanos. Estos últimos trabajan y viven en África del Sur y algunos son solicitantes de asilo, otros refugiados y algunos más sudafricanos naturalizados. En comparación con Alemania, por ejemplo, el Estado sudafricano es muy receptivo al derecho de asilo. Pero aún así, los inmigrantes están en condiciones marginadas y tienen que desarrollar estrategias para afrontar los retos de un entorno exterior en ocasiones muy hostil. Uno de los problemas más urgentes es la necesidad personal de seguridad y en la zona central de Johannesburgo, la comunidad inmigrante puede proporcionarla hasta cierto punto. Sin embargo, el aumento de la actividad policial durante la Copa Mundial fue un reto para el frágil sistema que mantenía el orden y la seguridad en el Distrito de la Moda. Las redadas en el  son parte de la acción habitual de la policía. Julia Hornberger (2004) describe las diferencias entre las normas que regulan

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controlado, en particular, por los etíopes y por ello a la zona se le llama “La Pequeña Addis”. Es obvio que hay una jerarquía en este negocio. En la parte superior de los mandos, los empresarios que controlan el negocio pueden darse el lujo de poseer o alquilar edificios enteros. Entre otras cosas, ellos le rentan espacios a empresas de seguridad privada. Sobre el pavimento de las calles se han instalado muchísimos puestos, cuyos vendedores se encuentran en la parte inferior de la jerarquía del negocio de ropa. Estos vendedores ambulantes suben y bajan por las calles tratando de vender sus productos a los peatones o a los conductores de automóviles que pasan por ahí. Algunas semanas antes del inicio del Mundial, y durante las primeras dos semanas del torneo, las aceras de este bullicioso distrito estaban llenas, y los vendedores apenas podía cubrir la gran demanda de mercancías. La gente pedía productos con los símbolos nacionales: banderas, los llamados calcetines para los espejo de los autos, gorros y bufandas. Pero el producto más importante fue la réplica de la camiseta de los Bafana Bafana. Probablemente unas cuantas de las camisetas Adidas fuesen originales, y pienso que ninguno de los jeans Levis o las bolsas Gucci ofrecidos en la calle eran “originales”. El comercio “pirata”, localmente conocido como Fong Kong, estaba claramente en conflicto con las leyes internacionales y de Sudáfrica, pero la policía por lo general careció de recursos para hacer cumplir estas leyes. La Copa del Mundo puso estas normas legales en el centro de la opinión pública. La policía respondió a estas violaciones comunes (por ejemplo, la venta de las camisetas de los Bafana Bafana) con incursiones diarias para aprehender a los vendedores callejeros. Sin embargo, los comerciantes y los clientes percibieron como injustas estas acciones. Ellos, los vendedores y compradores, sabían de la violación de los derechos de propiedad, de marcas y de autor, pero desde su punto de vista romper dichas normas legales no ameritaba sanciones de índole legal ni moral. De hecho, no todos los comerciantes estaban plenamente conscientes de que el comercio de los productos Fong Kong fuese una violación de la ley y los que lo sabían no se sentían particularmente incómodos. La afirmación de la sociedad global es una cosa bastante abstracta y lejana para la gente en las calles del .

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la actividad policíaca y los patrones reales de comportamiento de los agentes y los ciudadanos. Esto último es una cuestión de negociación cara a cara. Por ejemplo, muchas personas del  tienen a uno o un grupo de policías de su confianza y a muchos otros agentes que no lo son. No quiero sugerir que todos los policías en Johannesburgo sean corruptos. En el caso anterior se trata de acuerdos mutuos basados sobre la reciprocidad. Definitivamente, estos acuerdos a menudo violan las normas legales. Por otra parte, este régimen ofrece formas para lograr objetivos absolutamente justificables, que les son negados a los inmigrantes si utilizasen los canales oficiales. Este sistema de “acuerdos mutuos” entre los agentes del Estado y quienes viven el centro de la ciudad no siempre funcionaron durante la Copa del Mundo. El motivo fue el aumento de la presencia policíaca. Muchos comerciantes culparon a la policía de sobornos, sin que estos les ofrecieran algo a cambio. Por otro lado, el trabajo policiaco se sobrecargó debido a la situación especial provocada por la Copa del Mundo y los requisitos que la  impuso para su celebración. Mi solicitud para entrevistar a un portavoz oficial de la Policía Metropolitana de Johannesburgo nunca fue contestada. Las conversaciones que tuve con policías siempre fueron al azar y en ningún caso previamente estructuradas. No es sorprendente que la mayoría de los llamados Metrocops (policías metropolitanos) no estuvieran dispuestos a hablar de sus acciones. En alguna ocasión estaba conversando con una joven policía al lado de sus colegas, quienes estaban ocupados discutiendo con algunos vendedores ambulantes. Ella fingió no saber lo que iba a pasar con los comerciantes detenidos en el coche policiaco. Preguntado por la razón de la acción ella simplemente murmuró: “La ”. Para los comerciantes, tratar con la policía es un asunto del día a día y siempre calculan la posibilidad de ser arrestados. La razón por la cual se les puede detener juega un papel menor en todo el asunto. (Hay que recordar que la mayoría de los comerciantes son inmigrantes y no todos ellos tienen sus respectivas documentaciones correctamente, ya sea porque carecen de un permiso de residencia válido o una licencia de comercio.) Estar de forma legal, por ejemplo, tener todos los documentos bien, es casi imposible. Los inmigrantes

se quejan de la administración sudafricana, que es percibida como muy lenta. Para acelerar al sistema u obtener determinados documentos el dinero no siempre ayuda. E incluso si sus papeles están bien, los inmigrantes muy a menudo sienten la necesidad de tener dinero contante y sonante. Ya he mencionado que el centro de la ciudad sufrió grandes cambio a partir de de los últimos años de la década de 1980. La situación en áreas como Hillbrow y Yeoville, zonas residenciales preferidas por las comunidades inmigrantes, ha mejorado en cierta medida en términos de prestación de servicios y la seguridad; la vivienda, por el otro lado, sigue siendo muy cara. Los departamentos son propiedad o arrendados formalmente por ciudadanos sudafricanos o con un permiso de residencia legal en el país. Por lo tanto, es muy frecuente el sistema de subarrendamiento. Por supuesto, esto genera que el precio del alquiler se eleve; es decir, muchos alquilan un departamento de alguien que ya alquila ese espacio. Al final, quien lo ocupa paga, en función de esta lógica, hasta 4000 rands por una habitación individual y compartiendo el departamento con otras dos familias. Por esta misma cantidad de dinero, un blanco o alguien bien establecido en Sudáfrica podría rentar una bonita casa en un buen suburbio. Un grave problema que tienen los inmigrantes, sobre todo si están involucrados en el comercio informal, son los ataques xenófobos. Aunque el  de Johannesburgo es relativamente seguro, los comerciantes se ven constantemente afectados por estas situaciones. No hay tiempo aquí para discutir el concepto “xenofobia”. Los ataques suelen ocurrir en los municipios y los asentamientos informales que están ubicados a las afueras de las grandes ciudades. Durante los ataques, los extranjeros que viven en las comunidades se ven obligados violentamente a abandonar las zonas. En muchos casos hay asesinatos y heridos de gravedad. Las razones de los ataques son variadas: los atacantes suelen justificar su comportamiento con argumentos como “ellos [las víctimas] nos traicionaron”, “nos quitaron nuestras mujeres” y “están explotando recursos escasos”. El hecho es que los comerciantes inmigrantes de las comunidades son de los primeros en recibir los ataques. Muchos inmigrantes tienen pequeñas tiendas de productos de uso diario como jabón, refrescos, alimentos básicos, etc. Los ataques xenófobos en contra de ellos

una buena solicitud de asilo. Canadá estaba proporcionando un buen número de solicitudes para refugiados etíopes, a través de . Fuimos a  para recibir las condiciones de la solicitud. Discutimos sobre el tema y peleamos un poco sobre la mejor manera de solicitar el asilo y paliar las deficiencias, con el objetivo de presentar una solicitud convincente.  no es una organización de ayuda internacional para el desarrollo. Dentro de las Naciones Unidas es la oficina responsable de las cuestiones sobre los refugiados. Pero creo que es comparable a las agencias que se ocupan de cuestiones sobre desarrollo. La iniciativa canadiense iba, sin embargo, dirigida a las mujeres que hubiesen sido víctimas de acoso sexual en sus respectivos países. La esposa de mi amigo informó sobre algunos “incidentes” (un típico eufemismo sudafricano) durante un ataque a la que fue sometida en un pueblo en el este de Johannesburgo, en el cual ella estaba atendiendo una pequeña tienda. Desde mi punto de vista, sus razones para ir a Canadá eran lo suficientemente buenas. Hemos trabajado muy duro y con mucha creatividad para cumplir todos los requisitos. Los documentos incompletos o inexistentes, según mi amigo, son una cuestión de negociación con las autoridades y con la red de inmigrantes. No engañamos con la solicitud, pero tuvimos que adaptarnos a la realidad local y a las normas internacionales. El “proceso” está todavía en curso.

Conclusión Las actividades locales, como las del comercio informal fueron abruptamente sometidas a escrutinio por la organización de la Copa del Mundo y la introducción (temporal) de normas jurídicas, como los derechos de propiedad, requirieron de estrategias apropiadas. Los que participaron en esta situación reaccionaron de forma previsible en un en un marco ya conocido. En oposición a las vagas promesas de seguridad previstos por la legislación, la informalidad se considera como una mejor vía para resolver intereses vitales. Del mismo modo, la gente responde a las necesidades de organización de un evento internacional. Así, el imperativo de romper las reglas no es un engaño. En el caso de mi amigo etiope, obtener el permiso de reubicación no fue por medios fraudulentos. Los refugiados simplemente tienen que

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son simple y llanamente saqueos. Los atacantes no sólo les roban sus bienes, sino también se deshacen de las deudas contraídas con los comerciantes. Además de los riesgos económicos para los inmigrantes, las amenazas de violencia física y sexual son muy poderosas. Lo grave el problema se muestra en el hecho de que el Distrito de la Moda fue cerrado el lunes posterior a la final del Mundial. Los rumores, difundidos a través de los medios de comunicación y “radio bemba” estaban hablando de la reactivación de los ataques, mientras que durante la Copa del Mundo no se produjo ninguno. Afortunadamente no pasó nada. Más allá de estos “procesos” locales, los inmigrantes también están comprometidos con “asuntos internacionales”. Para muchos refugiados, Sudáfrica no es su destino final. Sudáfrica es difícil de alcanzar, pero no como Europa, cuya ruta es más peligrosa y casi imposible de alcanzar. Pero, como he mostrado en la sección anterior, incluso Sudáfrica no es necesariamente el país donde la gente desea criar a sus hijos y donde pueden vivir una vida digna. Uno de mis informantes clave y amigo mío quiere ir a Australia o Canadá. Él no es un comerciante, ya que no se dedica a la venta de ropa en la calle. Su trabajo es un poco más difícil de describir. A veces, cuando hay una oportunidad es una especie de intermediario o broker, ya que sabe que alguien ofrece algo y alguien más lo está buscando. También trabaja como administrador de algún edificio en el . Pero, lo que más le gusta hacer es vender información valiosa sobre la manera en que funcionan las organizaciones internacionales. Especialmente las organizaciones que tratan asuntos sobre refugiados, como  (Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados). Nuestra relación era unilateral, de alguna manera. Yo le preguntaba y él respondía. Le expresé algunas necesidades como organizar una u otra cosa y él las resolvía de un modo más allá de la pura cortesía. La reciprocidad no se dio en las primeras semanas de nuestra relación y me preguntaba qué clase de favor esperaba a cambio. Ni dinero ni negocios eran la cuestión. Él estaba muy consciente de la posición económica de un estudiante de doctorado. Sin embargo, se dio cuenta de que mi formación e intereses podían ayudarle para escribir

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hacer uso de medios limitados. Estas estrategias descritas fueron diseñadas para responder a injusticias y limitaciones, y para justificar sus propias acciones. Al igual que los inmigrantes en el centro de Johannesburgo, la ,  y otras organizaciones internacionales de ayuda al desarrollo siguen

sus propias agendas. Estas negocian en un ambiente que difiere mucho de lo que se puede observar entre los residentes y vendedores ambulantes del . Las agendas ni son incondicionales ni son universales. Estas diferencias en las expectativas, en las experiencias y en las realidades dan lugar a conflictos y a la hibridez.

Bibliografía referida N, F.B., Insiders and Outsiders: Citizenship and Xenophobia in Contemporary Southern Africa, Londres, /Zed Books, 2006.

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El dilema de la construcción del nacionalismo a partir de la Selección Mexicana de Futbol Miguel Ángel González* Roger Eric Magazine**

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El concepto de nacionalismo puede adquirir diversos significados o sentidos dependiendo de las tendencias económicas, políticas y sociales de un determinado momento de la vida social. Además, es un factor cultural importante para la construcción de identidades, aunque casi siempre adquiera formas políticas. Entre otras cosas, uno de los objetivos principales del nacionalismo, es representar y distinguir a una nación frente a otras, tomando como referencia elemental, los estándares1 de medición del progreso y desarrollo que han sido impuestos por * ** 1

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potencias occidentales y que a la vez, difunden premisas intelectuales y materiales heredadas desde la Ilustración europea, tales como la industrialización y la democracia moderna.2 Por otra parte, el nacionalismo que se forma en los países en desventaja, no sólo apunta a imitar los ‘caminos’ o ejemplos de las ‘potencias’, sino también, busca transformarlos.3 Es decir, no se rechaza por completo los estándares establecidos, aún si éstos han sido el resultado de invasiones coloniales, más bien, se intenta adaptarlos a las formas locales como parte de la travesía del proceso desarrollista.

Estudiante del Posgrado en Antropología Social de la Universidad Iberoamericana, ciudad de México. Profesor e investigador del Departamento de Antropología Social de la Universidad Iberoamericana, ciudad de México. Los estándares de medición del progreso, proyectan las diferencias entre las naciones y esto genera una conciencia de desventaja en los países que no están culturalmente “equipados” (países en desarrollo) para alcanzar los objetivos y las metas que implica una sociedad occidental “competitiva”. C, Nationalist, 1986, pp. 1-3, 9. C, Nationalist, 1986, p. 2.

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mundo (de acuerdo a las políticas económicas aperturistas), no se puede poner en un segundo plano aquellas manifestaciones culturales que se han construido en una época pasada desde ámbitos “locales” (de acuerdo a políticas económicas cerradas de la primera mitad del siglo ) y que relacionan la idea de nación en un sentido endógeno. Un ejemplo claro del dilema, es la Selección Mexicana de Futbol, ya que las condiciones en las que se desenvuelve el balompié en nuestro país, trastocan esferas culturales, sociales, políticas y sobre todo, económicas, lo cual, permite que gran parte de la población mexicana se vea afectada de alguna manera por los sucesos de gran relevancia que protagoniza el equipo nacional mexicano (aún sin ser aficionados al futbol). Es así, que lo que acontece alrededor de la Selección Mexicana, merece un acercamiento analítico sobre su incidencia en la sociedad y de esta manera, aproximarnos al entendimiento sobre cómo se ha convertido en uno de los factores principales de la construcción de la nación.4 Para ello, un equipo de investigadores de la Universidad Iberoamericana, ha impulsado desde el 2009 un proyecto nombrado “La Selección Mexicana de futbol y la construcción del nosotros en tiempos de crisis e incertidumbre: un análisis de la oferta mediática, el discurso nacionalista y las prácticas de consumo durante el Mundial de Sudáfrica 2010”, con el propósito de analizar el comportamiento y el significado discursivo de los aficionados y los no aficionados al futbol en el transcurso de tal justa deportiva. Los objetos de estudio para este caso, han sido principalmente dos sectores específicos: el primero es el conformado por estudiantes universitarios del centro de la República Mexicana; en tanto que el segundo consta de la afición que ha asistido a Sudáfrica para apoyar a la Selección Mexicana de Futbol. La estrategia metodológica se ha dividido en tres partes: la primera tuvo lugar desde enero hasta mayo de 2010 y se aplicaron encuestas o entrevistas semi-abiertas, además de la realización de grupos de discusión con alumnos de distintas licenciaturas de diferentes universidades del centro del país

Es importante mencionar que la Selección Mexicana de Futbol, permite la realización de prácticas y discursos que refieren a reivindicaciones simbólicas (de los héroes nacionales, colores patrios, bandera nacional) y la invención y reinvención de la historia. Tanto los detentadores del poder político y económico, como los grupos subalternos entran en la disputa: unos con el afán de la ganancia capitalista y en franco desafío a la mínima coherencia historiográfica; los otros reinventando los símbolos que le den sentido a la nación, en tiempos de carencia económica e incertidumbre política y social.

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Además, no sólo este proceso es la única manera de representar a una nación, pues existen elementos culturales que se han configurado en terrenos que no precisamente involucren alguna comparación, y que se han convertido en símbolos metonímicos de la nacionalidad. Para el caso de México (y quizás otros países en “desventaja”), la construcción del nacionalismo, no sólo conlleva este tipo de perspectiva de comparación porque se ve involucrada otra que alude a especificidades que no se encuentran presentes en otros países. La construcción del nacionalismo en México representa un dilema que implica al menos dos perspectivas o maneras de entender el significado de “lo mexicano”. La primera puede definirse en términos de “comparación”, la cual permite un contraste de la idea de la nación propia con la de otros países, pretendiendo competir por lograr una posición protagonista en la escena mundial caracterizada por los procesos de desarrollo económico y transformaciones políticas de la globalización. Es en esta perspectiva donde se albergan las ideologías que proponen un camino de mejoras del país que promueven la adopción de estrategias de progreso llevadas a cabo en países con economías fuertes. La segunda perspectiva, centra su foco de atención en los “particularismos” como guías fundamentales para construir la idea de nación, a partir de elementos culturales “locales” que hacen de México, un país diferente y sin posibilidades de comparación. Aunque los discursos de lo que representa la nación (en tanto metonimias) pueden resaltar más una perspectiva que otra, ambas formas de entender el nacionalismo mexicano no son opuestas entre sí, más bien, son complementarias. Es éste el dilema sobre la construcción del nacionalismo mexicano. Si bien, la asimilación de estándares de medición internacionales generan elementos culturales que significan un claro camino hacia el progreso y además articulan a la nación con un espacio y tiempo compartidos por el resto del

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como la Universidad Iberoamericana, Universidad Nacional Autónoma de México, Universidad Autónoma del Estado de México, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo y el Instituto Tecnológico Autónomo de México. La segunda parte, tuvo lugar durante los encuentros que la Selección Mexicana disputó en el Mundial de Futbol de Sudáfrica y estuvo comprendida por el trabajo de campo en lugares públicos como bares, restaurantes, cafeterías y otros espacios públicos, haciendo énfasis en cualquier tipo de aficionados y no sólo en los jóvenes universitarios. Asimismo, uno de los integrantes del equipo de investigación, Sergio Varela, realizó una estancia en Sudáfrica para hacer trabajo de campo con los aficionados mexicanos que hicieron el viaje.5 Mientras tanto, estamos en posibilidades de comentar algunos de los resultados, en donde las respuestas de las entrevistas arrojaron tres tipos de datos principales, a saber: el significado de ser mexicano; cómo piensa la gente a la Selección Mexicana sean o no aficionados al balompié; y las características que distinguen a la mexicanidad de otras nacionalidades y que se ven reflejadas en el equipo mexicano de futbol.6 Podemos decir, que los partidos de competencias oficiales (y a veces los partidos amistosos) de la Selección Mexicana de Futbol, representan un espacio que da lugar a las acciones y discursos de los aficionados (y no aficionados) que se articulan con las percepciones de la nación antes mencionadas. Este espacio generado por la “industria” del futbol, no sólo comprende el tiempo en el que se desarrolla el encuentro, sino también, aquel formado con anterioridad a través de estrategias publicitarias en los medios de comunicación, así también, se debe tomar en cuenta el periodo posterior a los partidos, en donde se reflexionan las causas de las fallas generalmente. Dentro de este proceso que conllevan los partidos en eventos de gran proyección como los mundiales de futbol, las copas regionales o internacionales (Copa de Oro y Copa América en el caso de México), se ven materializadas las tendencias de 5

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competencia global en la que las naciones buscan alcanzar una posición por arriba de otras para demostrar que existe un tipo de desarrollo ya sea deportivo o económico principalmente. Tal búsqueda, no necesariamente está compartida por todas las naciones en las competiciones. Mientras los equipos nacionales que poseen una economía sólida (Inglaterra, Alemania, Italia, etc.) y otras en ascenso declarado (Argentina y Brasil) buscan el primer lugar, México actualmente tan sólo aspira a jugar la etapa de cuartos de final en el mundial y quedar entre los primeros cuatro lugares de los demás torneos. Las aspiraciones del equipo mexicano de futbol van acompañadas por percepciones negativas y positivas sobre el desempeño de los jugadores, asimismo, estos dos sentidos se muestran cuando se quiere opinar sobre las cualidades específicas del individuo mexicano. De aquí, se desprende la afirmación por parte de los informantes, de que actualmente “México” tiene la mejor selección de todos los tiempos, ya que han mencionado que existen jugadores considerados como indispensables para integrar el equipo, por ejemplo, Rafael Márquez, Giovanni dos Santos, Carlos Vela, entre otros que se encuentran en equipos de futbol europeos. La presencia de casi una decena de jugadores mexicanos jugando en el extranjero, ha creado cierta esperanza en los aficionados que hace pensar que la Selección Mexicana tendría una participación destacada en el Mundial de Sudáfrica, por ejemplo. La incursión de jugadores en un futbol de alto nivel, supone que le otorgarán al equipo nacional características que lo hagan competitivo, es decir, lo equiparán futbolísticamente para entrar en los cánones ideales de rendimiento y efectividad deportiva y así conseguir un objetivo similar al de un país “potencia” (como se mencionó antes, la Selección Mexicana no busca el campeonato, sino jugar un partido de cuartos de final). Otra característica que según los informantes, debería tener “México” para conseguir el éxito, es el “trabajo de equipo” (otro de los ideales de los

La tercera parte se refiere a la sistematización de datos obtenidos y la revisión de temas sociales articulados con el fenómeno futbolístico en general. Además de estos datos principales, salieron a la luz otros (pero no menos importantes) que se refieren al consumo mediático, hábitos, costumbres, esperanzas sobre el equipo, entre otros, que han podido argumentar que la Selección Mexicana de Futbol, ha servido como pretexto para poder indagar sobre el sentimiento nacionalista de los mexicanos.

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mento de las formas de organización locales. Sin embargo, las características distintivas (y transgresoras) “no europeas” que se reflejan en el jugador Cuauhtémoc Blanco, podrían significar una manera de buscar la transformación de los estándares universales de desarrollo. Esto constituye el dilema de la imitación de los estándares de las potencias y al mismo tiempo la búsqueda de su transformación que está presente en la vida social cotidiana de México. Esta ambigüedad no permite visualizar con claridad el camino óptimo de progreso del país, generando una diversidad de proyectos de competitividad faltos de puntos en común y fragmentados. Cabe resaltar que entre las virtudes que se asocian a los jugadores con la forma de ser mexicano, se encuentran características emocionales como el ser pasionales, tener “garra” o ser aguerridos, tener pundonor, ser “arrojados”, entre otras. En tanto que, dentro de las cualidades negativas se encuentran la falta de mentalidad ganadora, ser mediocres, tramposos y conformistas, además de groseros y otras más. El sentido positivo o negativo surge de los resultados que obtiene la Selección Mexicana de Futbol, los cuales históricamente, no han sido del todo halagadores. Es por eso que aún las cualidades positivas de los jugadores, insinúan una idea de voluntad más que de consolidación, es decir, evocan más un pensamiento de persistencia pese a las circunstancias, que uno de victoria experimentada. De esta manera, las ideas positivas y negativas emergidas después de algún torneo (incluso antes de los mismos), vienen acompañadas de un sentimiento de desilusión anticipada que frecuentemente se plasma en bromas y chistes, que podrían disminuir el efecto de las derrotas. Por ejemplo, salen a relucir frases como “somos los ‘ya merito’”, “jugamos como nunca y perdimos como siempre”, “hoy juega la ‘decepción’ mexicana”, “perdimos, pero el ‘chile’ les metimos”, entre otras. Sin embargo, estos sentimientos vertidos en un equipo de futbol que representa a la nación mexicana, no son “todos” los sentimientos que la caracterizan,

El término “gandalla” se refiere a una conducta intimidante de alguien o que se aprovecha de una situación a costa del infortunio de otro. La “cuauhtemiña” es un recurso futbolístico de Cuauhtémoc Blanco, que consiste en tomar el balón con ambos pies y por medio de un salto, trasladar el balón hacia un espacio fuera del alcance de su adversario.

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deportes de conjunto) como estilo de juego, pero cuando describen el estilo de juego, admiten que los jugadores son muy “individualistas” y “gandallas”, 7 lo cual merma las posibilidades de un desempeño colectivo idóneo. Es posible que cuando los informantes hablaban del estilo de juego mexicano, en realidad estuvieran hablando de Cuauhtémoc Blanco, quien también fue mencionado con frecuencia, quizás por la atención mediática que ha recibido debido a los escándalos de su vida personal, el discurso sobre su origen popular y su buen desempeño como jugador. A menudo los informantes catalogaban a éste como el jugador que “hace la diferencia”, “que arregla los partidos”, pero también se refieren a él como una persona transgresora, “naca”, que se conduce entre los límites de lo social y moralmente permisible, lo que inclusive se podría demostrar en la “cuauhtemiña”,8 un movimiento de juego de su creación que raya entre lo válido y lo inválido de las reglas del futbol, pero que por ese hecho, se ha convertido en un personaje clave dentro del equipo nacional y acaso, un ídolo para la afición en general. Tal vez, pueda advertirse que el estilo europeo ordenado y colectivo, constituye el ideal que el aficionado imagina para su equipo y que debe adoptar la Selección Mexicana, mientras que el estilo “gandalla” e individualista, resulta un tanto ambiguo, ya que porta un significado negativo porque consiste en conductas que no van del todo paralelas a las reglas e ideales del juego de conjunto, lo que podría estar asociado al incumplimiento de las reglas de la democracia y la justicia de los países en desarrollo. No obstante, el estilo “no europeo” también tiene un significado positivo, porque supone un asunto de creatividad que supera dificultades. Si la adopción de estilo de juego europeo representa para los aficionados una mejoría en el desempeño del equipo de futbol mexicano, podría deberse a la situación histórica colonial de México, que desde la época de la conquista, han intervenido procesos de jerarquización social guiados por ideologías chauvinistas en beneficio de las sociedades occidentales (extrañas en ese contexto) y en detri-

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pues éstos se encuentran muy relegados al sentido negativo. En cambio, aquellos que remiten al orgullo, alegría y otros aspectos positivos, recaen en elementos culturales que no están en juego en algún tipo de competencia y de hecho se han originado en contextos “locales” del tiempo pasado. Por mencionar algunos ejemplos, la comida mexicana, los símbolos patrios como la bandera y el himno; las fiestas tradicionales como el “Día de muertos”; música y pasado indígena, son elementos que por su especificidad, la población consultada, también los menciona como símbolos nacionales de México y éstos no se ven afectados cuando se ven expuestos a la luz pública los fracasos por crear una idea de nación exitosa, como en el caso de la Selección del Futbol. Los elementos culturales particulares, actualmente, se han visto muy separados de aquellos

que han surgido desde la lógica competitiva internacional (como la Selección Mexicana de Futbol) a partir de que las políticas económicas aperturistas favorecen los espacios de representación nacional comparativa. No obstante, habiendo identificado el dilema que representa la formación de las nociones de nación particular y competitiva, en un futuro se podría buscar la manera de conjuntar ambas perspectivas y así, encontrar el “común denominador” sobre el cual se posibilite construir un nacionalismo que por fin esclarezca la ruta ideal de desarrollo a seguir y que por supuesto, influya en el aumento de las expectativas de los aficionados sobre el desempeño de la Selección Mexicana, y que también, ésta logre corresponderlas.

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Bibliografía referida

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MeFIFAnos al grito de... ¡puto! Los avatares de la mexicanidad durante el Mundial de Suráfrica 2010

La lógica del capital en la conformación del mundial El tema de los negocios de la Fédération International du Football Association () es ineludible para explicar las peripecias de los mexicanos en el mundial surafricano de 2010. El trabajo etnográfico de la afición mexicana en África del Sur se vio supeditado a las políticas de esta organización de alcances planetarios. Fundada en 1904, a instancias de los franceses (como su nombre lo indica), la  se ha convertido en una entidad mercantil, cultural, política y social en extremo compleja. Ya lo era desde su fundación, sin embargo, en este espacio no pretendo ahondar en esa temática. Sólo quiero señalar que desde y por la presidencia del brasileño João Havelange, en 1974, las características de la organización cambiaron radicalmente y se volcaron a (y ayudaron decisivamente a afianzar) las políticas neoliberales en boga y sus concomitantes efectos en las ideas de nacionalismo. La , a partir de ese año, dejó de ser esa matrona impositiva, pero a veces bonachona, con olor rancio y de paso más bien lento. Con el havelangiato, esta organización se mimetizó (y al mismo tiempo mimetizó) los grandes negocios corporativos con la pasión por el futbol. No es que no lo hiciera antes. Lo que pasa es que esa matrona tomo tintes ejecutivos, se aggiornó al son del merchandize extremo. De rememorar la monumentabilidad victoriana, adoptó el credo disneyland, o tal vez aún más, la espectacularidad spilbergiana.

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Seis socios corporativos firman en la actualidad en los espacios reales y mediáticos de la  Adidas, Fly Emirates, Visa, Hyundai-Kia Motors, Coca Cola y Sony. Baste decir que cada una de estas empresas son gigantes corporativos de sendas y respectivas especialidades: ropa y equipo deportivo; transporte aéreo; servicios bancarios y financieros; automóviles; bebidas y comida; y equipos electrónicos de audio y video. Como es de esperarse, estos socios capitalistas de los dueños del balón, completan un círculo comercial perfecto. Ningún área del negocio mundialista queda fuera. Juntos y en acción ligada son capaces de doblegar y dirigir voluntades gubernamentales. A ellos, se les unen otras corporaciones que aceitan todavía más el negocio multimillonario del mundial: la cervecera Budweiser, la productora de comida chatarra Mc Donald’s, la llantera Continetal, la petrolera Castrol, la telefónica , la cárnica Seara, la de telecomunicaciones Mahindra Satyam y la energético-solar Yingli Solar. Sobresalen como patrocinadores “locales”, British Petroleum (válgame dios) división Sur África, junto con el banco , la consultora de negocios Neo-Africa, la ferrocarrilera Prasa, la compañía especializada en renta de equipos de energía eléctrica y refrigeración Shanduka-Aggreko y la de telecomunicaciones Telkom. Estas empresas, aunadas a las decenas de cadenas de televisión que han comprado los derechos de transmisión de los partidos de la copa del mundo, en alrededor de $2 mil 700 millones,

Sociólogo y actualmente estudiante del Doctorado en Antropología Social (Universidad Iberoamericana, ciudad de México). Especialista en la temática de los aficionados deportivos ([email protected]). Realizó una estancia de dos meses en la ciudad de Johannesburgo, con el fin de seguir etnográficamente a los aficionados mexicanos durante el mundial de futbol del 2010. Este trabajo presenta algunas reflexiones y conclusiones al respecto, posible gracias al apoyo de la Dirección de Investigación y el Posgrado en Antropología Social de la Universidad Iberoamericana; el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología y el Departamento de Antropología de la Universidad de Witswatersrand en Johannesburgo, República de Suráfrica.

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Sergio Varela Hernández*

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han hecho del mundial un negocio con ganancias extraordinarios. Sin embargo, el asunto no quiero dejarlo ahí. En primer lugar, tengo que señalar que los estadios de la copa del mundo estuvieron literalmente “cercados”. Este cerco tiene, por lo menos, tres vertientes. Las enlisto, pero no de forma jerárquica. El primero, de índole policíaca-gubernamental. El segundo, de carácter comercialcorporativo. El tercero: mediático. Los tres están imbricados y es difícil decir dónde comienzan y terminan cada uno. De hecho, me parece que es necesario remitirse un poco más atrás. Es importante señalar la forma en que se compraron los boletos de ingreso. Probablemente no todos sepan que la  impuso un control monopólico sobre la venta de entradas. En este proceso ni el poderoso consorcio monopolista del Ticket Master tuvo cabida. La , a través de su brazo comercializador World Cup Ticketing (Pty) Ltd controló de pe a pa la venta de boletos. En este multimillonario negocio aparecen los nombres de dos hermanos: Enrique y Jaime Byrom. Son mexicanos y dueños de la empresa Byrom Plc, empresa que a su vez posee a Match AG, concesionaria de la  para la venta de boletos y la prestación de servicios “” relacionados con el mundial. La empresa revende boletos y ofrece tours a compañías que “recompensan” a sus trabajadores de cuello blanco de alta jerarquía con viajes a los mundiales. En Match AG, no por casualidad, participa como socio Phillippe Blatter, sobrino del presidente de la . Por su lado, los hermanos Byrom se han hecho de la comercialización y venta de boletos por sus vínculos orgánicos entre la elite mexicana que, yo denomino como una goligarquía, y la , a través de su ex presidente João Havelange. Así, para obtener un boleto, se tenía que acceder al portal en internet de la , solicitarlo y pagar con una tarjeta de crédito (preferentemente de la empresa Visa). Si se quería, se solicitaba uno de los paquetes llamados de hospitalidad ofrecidos por Match AG y desembolsar una estratosférica cantidad de dinero. Pero si la opción sólo era uno o una serie de boletos, ya de por sí inflados en sus precios por la misma compañía, de cualquier manera, la  involucraría y comprometería al consumidoraficionado en su cerco.

Un día “mexicano” en Suráfrica 2010 o de cómo ingresar al cerco fifa con sombrero de charro (made in China) Junio 22, 2010. Rustenburg, 120 km. al oeste de Johannesburgo. La ciudad fue el escenario de una de las peores actuaciones de El Tri. Los aficionados comenzamos nuestro periplo alrededor de las 9 a.m. Dos días antes, Elena, una mexicana residente en Johannesburgo y esposa de un surafricano, se contactó conmigo para realizar el viaje de forma colectiva. Al final nos juntamos trece personas (más el chofer), quienes al pagar 200 rands ($340) por cabeza, alquilamos un microbús que nos transportó de ida y vuelta. La extraña mezcla de nacionalidades que caracterizaría el viaje tomó la siguiente forma: Juan, un nicaragüense (radicado en Mozambique); Rogelio, un hondureño; tres surafricanos: Andy, Herb y el chofer; Diego y Raúl, españoles; siete mexicanos: Elena, Ernesto, María, Bere, Cris, Roberto y yo. La salida de Johannesburgo fue lenta, de esas como de familia. De manera casi inmediata en el microbús comenzaron a pasar las cervezas. Rápido y aún siendo medio día, yo ya había bebido un par de Castel. Bere llevaba una bandera mexicana, de manufactura china, como paliacate sobre la cabeza y Elena cargaba un par más en su mochila. Ambas decidieron colgar una sobre el parabrisas trasero del micro. Una vez instalados todos en el vehículo, el extraño y muy especial dialogo inter-nacional comenzó. Es decir, de inmediato los interlocutores iniciamos eso de: “En Mexico bla, bla”, “En Nicaragua, bla, bla”, y así por el estilo. No sé bien a bien qué sucede cuando personas de diferentes países nos reunimos. Menos aún cuando uno o más mexicanos se ven involucrados. Como si de un cierto sketch se tratara, a veces medio acartonado, a veces no tanto, los mexicanos comienzan (comenzamos) a enviar esos mensajes y a realizar esas prácticas y discursos profundamente introducidos en nuestros seres. “Ay, ay ayay, canta y no llores. Porque cantando cielito lindo...”, comenzó a escucharse dentro del vehículo, no sé en qué momento. La cerveza ya generaba ciertos estragos. Uno que otro corrido, que no conozco, fue cantado y a veces sólo entonados

ya lo he mencionado, sólo los poseedores de un boleto eran, por supuesto, admitidos. Esto parece una verdad de Perogrullo. Sin embargo, no es del todo innecesario pensar que la adquisición del boleto implicó esta suerte de recorrido social, económico y cultural que requirió de elementos tecnológicos, económicos y simbólicos (como el internet, la tarjeta de crédito y el dinero para su pago) que muy pocos individuos en el mundo pudieron conjuntar. Los convidados a la fiesta de la señora () fuimos una minoría. El viaje al estadio nos tomó unos quince minutos más. El estadio está en medio de la nada y su remodelación para la Copa del Mundo superó los $50 millones. No existen casas a su alrededor. “Seguramente se convertirá en un elefante blanco después del mundial”, pensé. Es claro que la tecnología social usada para la organización del evento estuvo acorde con los preceptos del estado de seguridad y control disciplinario. Esto no quiere decir que en todo momento y a cada espacio, los aficionados estuvieran plegados a los designios y deseos de la instancia corporativa llamada  y sus aliados. No, ya que fue posible observar ciertas expresiones y prácticas que hablan de la posibilidad de escabullirse entre los agujeros del control de ésta. Antes de avanzar más en la descripción del día, un apunte sobre uno de los elementos indispensable para la comprensión del evento deportivo mundialista: aquello que puedo definir como la “pasión” por el futbol. La pasión no es un elemento espontáneo ni universal, pero sí explotado por las fuerzas del capital. Por un lado, la pasión se construye socialmente y en un proceso de larga duración histórica y es una especie de capital simbólico que no está, por cierto, dividido equitativamente entre todos los sectores sociales e individuos. En contra sentido a lo que la mayoría piensa, la pasión (por el futbol, en este caso) no es irracional, ni espontánea. Tampoco es un acto o una acción aislada o pasajera. La pasión es una especie de código cultural y comunicativo permanente, racional (incluso razonable) y muy estable. Ser un aficionado (el ente pasional por antonomasia en el campo deportivo) implica por tanto, que el individuo se someta a (y que al mismo tiempo éste refuerce) un proceso social de alcances históricos, culturales, políticos y económicos mayores, llamado afición al futbol. La tecnología social del

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por los papás de Elena, Ernesto y María, provenientes de Durango. Herb, esposo surafricano de Bere, cada vez estaba más borracho y las enseñanzas de su mujer salían a relucir. “Viva Mecsico, cabrounes...”, se le oía decir con el acento del inglés surafricano y más derrapado aún por los efluvios del alcohol, pero con cierto sentimiento que casi me convenció. Mientras seguíamos avanzando, Bere, Elena, María, Ernesto y Cris intentaron coordinarse para establecer una especie de línea mexicana a seguir. Un “chiquitibúm a la bim... México, México, ra, ra”, se oyó de repente, intercalado con una que otra estrofa de “El Rey”. En una gasolinera, las hieleras se volvieron a recargar. La estación de servicio y los espacios para descansar del trayecto se pintaron de gente con playeras verdes y negras de la selección mexicana. Los 120 km. del trayecto parecían no tener fin. Yo ya llevaba en mi cuenta personal seis cervezas. Era hora de cantar otra vez “El Rey”. Bere sacó una especie de lápiz labial tricolor y comenzó a poner franjas en las mejillas a todos los integrantes. La ciudad ya se avizoraba, pero todavía faltaba un buen trayecto. Estaba resignado. Llegaríamos tarde. ¿Tiempo mexicano? Probablemente. Cerca de las 15:45, llegamos al “park and ride”, o sea al estacionamiento de donde salen los autobuses al estadio. Habíamos cruzado al interior del cerco-. Los alcances del cerco no eran sólo organizativos (basados sobre la lógica de la eficiencia del evento) sino en efecto disciplinarias. Los “organizadores”, muchos de ellos voluntarios surafricanos que no recibieron paga por su participación, no estaban ahí sólo para “ayudar” en la organización del evento. Puesto de otra manera, el evento estaba organizado de cierta manera que permitía (u obligaba) a la homogeneidad simbólica, performativa y económica; el evento, su disciplina y organización, en cierto sentido, “inventaba” al aficionado mismo. Yo sabía que la experiencia en otras ciudades sedes había sido desastrosa en cuanto a la organización de estos “park and rides” se refiere. Sin embargo, la organización de este en particular fue fluida y sin contratiempos mayores. Después de unos tres minutos de espera, accedimos al autobús que nos llevaría al estadio. Estar en uno de los autobuses significaba haber cruzado un primer filtro de acercamiento al recinto: como

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control apunta con gran poder en la construcción y mantenimiento de la afición al futbol. Esta pasión, por ende es lo que los dueños de la  y sus socios explotan social económica y culturalmente al fenómeno futbolístico. En las afueras del estadio, el cerco se vuelve más claro. Vallas metálicas y detectores de metal impiden acercarse a él sin el boleto correspondiente. Nosotros (los españoles y yo) salimos del autobús y tuvimos que caminar algunos cientos de metros. Decenas de “voluntarios” y policías dirigen al público asistente. Sólo unos cuantos puestos comerciales se ven en la zona aledaña. Venden vuvuzelas, marakapas, bufandas y banderines, principalmente. Traspasamos los primeros filtros de entrada, ubicados a unos cien metros de la puerta principal del estadio. Un policía realizaba la primera revisión-cateo y cortaba la parte inferior del boleto. No había forma de ingresar con comida ni bebidas. Tampoco era posible llevar ostentosamente insignias o vestimentas que “afectaran” los intereses de las empresas patrocinadoras. Una vez traspasado ese punto, uno se encontraba en fifalandia: “tienda oficial del aficionado, marca registrada”, “patrocinador oficial de la ”, se leía en los puestos y anuncios que invadía y marcaban el paisaje. Ingresé al estadio. Apuré el paso. Ya eran las 4:10. Mi sección estaba en medio de miles de mexicanos. Volteé a ver todo el estadio: “¿Cuál sección no está llena de mexicanos?”, me dije. ¿Treinta mil mexicanos en medio de la campiña surafricana a 14,000 kilómetros de distancia del terruño nacional? En fin, una locura. Ya dentro del estadio, el aficionado está controlado en varios aspectos: cualquier acción “comprometedora” sería perseguida y castigada. El boleto garantiza la entrada, pero era igualmente un contrato entre partes, en este caso entre la  (ni siquiera el gobierno surafricano, co-organizador y participante del evento) y el aficionado-comprador. Actividades o símbolos ostentosamente “racistas, xenofóbicos, altruistas o ideológicos” estaban prohibidos, decía en los términos y condiciones del boleto. De esta forma, ropa deportiva de otras marcas distintas a Adidas podían ser decomisadas. Ningún tipo de propaganda comercial o “ideológica” estuvo permitida. Las manifestaciones políticas, por supuesto son las que más penalización podían recibir. Toda la máquina de la  y sus socios estaba trabajando a tope. La construcción de la afición y su mantenimiento

(bajo los causes de quienes la explotan mercantilmente) estaba en juego. Como en los anteriores partidos y en las calles de las ciudades surafricanas, los mexicanos vestían máscaras de luchadores, sombreros de charro y sarapes. Además llevaban una gran cantidad de banderas y las infaltables camisetas verdes y negras de la marca Adidas (¿fabricadas en Tailandia?). Los cánticos del “Cielito lindo” y el grito de “México, México, ra, ra” sonaban de forma intermitente. Los sombreros y las máscaras de luchadores, que se presentan como emblemáticas del estereotipo mexicano, son por supuesto, made in China. Las “tradiciones” mexicanas se importan vía carguero. A pesar del número, 20 a 1 con respecto a los uruguayos, la gente se notaba nerviosa y muy suspicaz. Obviamente no faltaron las porras y la más popular coreografía de los mexicanos: menear las manos con los brazos estirados y gritarle “puto” al portero rival cuando éste se disponía a patear el balón. Muchos surafricanos se regocijaban con el grito y le siguieron la corriente a los nacionales. Las apabullantes imposiciones comerciales y mercantiles de FIFAlandia y sus seis socios se incrementaron aún más dentro del estadio. Todo estaba dispuesto para el consumo dirigido y específico de los productos que ahí se vendían: camisetas ($1200 pesos), cervezas ($51), hot dogs ($42.5), etc. El aficionado y su pasión estaban atrapados por el comercio, la policía (y la seguridad privada) y, por supuesto, los medios de comunicación, que se dejaban sentir a través de los reporteros, los cuales acaparaban mucha de la atención y de los esfuerzos de los aficionados. De hecho, parecía que los medios son el catalizador más importante de los aficionados. Casi todos se vestían y ataviaban con sus coloridas ropas y artículos, en espera de que algún medio televisivo o periodístico los captase y proyectase en las pantallas (tanto del estadio como en la televisión) o en las páginas de alguna revista o periódico. Mientras tanto, en la cancha el juego comenzó. Unos días antes, la euforia total de la victoria sobre Francia. En Rustenburg, con el partido en curso y con el marcador aún 0 a 0, nuevamente se colaba esa sensación de derrota inminente. El fantasma del fracaso y de la probable descalificación se cernía sobre el “Royal Bafokeng Stadium”. Más aún: las vuvuzelas resonaron una vez. Gol de Sur África en su correspondiente encuentro contra Francia. Otra vez las vuvuzelas. Otro gol surafricano. Y acá, al minuto 42,

nada que festejar. “El alcohol no bastó para sentir la euforia nacionalista”, me dije. Pero tampoco el triunfo (como con Francia) basta para la explicación.

Ensayando una brevísima conclusión Los aficionados mexicanos practicaron durante el mundial de Suráfrica 2010 una serie de “performances” que los ubicaron, paradójicamente, en esas dos categorías: la de aficionados y la de mexicanos. Ser “aficionado” implicó la fabricación, es decir, la invención socio-económica de ese comportamiento, que se decantó plenamente bajo las directrices orquestadas por el gran capital, encarnado por la  y lo que yo he conceptualizado bajo la idea del triple cerco. Ser mexicano implicó la práctica de una faceta más del impulso mercantil, la del aspecto nacionalista-chovinista, que en esencia es un discurso que apela y recurre a ciertas “tradiciones”, símbolos, mitos, ritos y coreografías inventadas por y para la exaltación de la propia (¿post?) modernidad. Sarapes, sombreros de charro y máscaras de luchadores (fabricados en China, Tailandia o Vietnam), junto a los cantos de Cielito lindo y El Rey, colmaron las necesidades de los mexicanos de diferenciarse precisamente así: “como mexicanos”, y, por lo tanto, de formar parte del show mediático representando ese papel. Un papel estereotipado y forjado por el mismo capital. A pesar de ello, los mexicanos mostraron las vicisitudes de serlo en un terreno de competencia deportiva y nacionalista mundializada, en la cual la balanza históricamente se ha inclinado hacia el lado de la derrota. La decepción y el desánimo se prolongan y recrean ante las siguientes explicaciones: la que culpa al sistema político mexicano y su inevitable corrupción; la que le achaca a la impotencia psicológica cuasi genética; al subdesarrollo endémico auto atribuido y auto recetado, con su contraparte ubicada en una nostalgia futurista del “algún día” triunfaremos si nos lo proponemos. Mientras tanto, en el terreno de lo estrictamente observable, me quedo con la explicación de un mexicano homófobo y misógino que se regodea en el “meFIFAnos al grito de... ¡puto!” y consumista de su propia imagen degradada por el capital que bien podría parodiarse con la consigna del “Mexi Co, Mexi Co, ra, ra”.

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Luis Suárez, el delantero uruguayo, puso las cosas más tensas con su anotación. “Siempre es lo mismo”, dijo uno de mis vecinos. “No puede ser”, dijo otro completamente compungido. Un grupo de jóvenes, muy güeritos, con el torso descubierto y las caras pintadas de tricolor ya estaban más que borrachos. Uno de ellos, en la desesperación, lanzó una botella de cerveza hacia la cancha. Quienes los rodeaban comenzaron a acusarlo. Él, un gordo y alto veinteañero encaró a los de las filas de atrás. La presión fue tanta que decidió callar. “Pinche naco” y “Pendejo”, le gritaron. En el entretiempo, el ambiente fue bastante sobrio (y ebrio). No fue lo que esperaba yo. El segundo tiempo transcurrió sin mayor emotividad. El pésimo futbol de los mexicanos sólo fue superado por la rispidez del juego uruguayo. Muy pocas oportunidades de gol. La más clara, la del “Maza” Rodríguez, con un remate de cabeza frente a la portería rival, no cuajó. “Saquen al Guille”, se escuchaba. Los abucheos en contra del futbolista mexicano de origen argentino, no se hicieron esperar. La afición aguardó el final. Un alivio: Francia había anotado. Eso lo supe porque varios mexicanos, a pesar de los altos costos, se mantuvieron en contacto a través de sus celulares y del servicio de internet satelital. Una nueva forma de experimentar la “simultaneidad” en las tribunas. Otro gran negocio. La buena noticia: la clasificación a la siguiente ronda estaba asegurada. La mala: sería contra Argentina, uno de los favoritos para ganar la copa. El árbitro silvó el final del encuentro. Algunos abuchearon. Otros sólo se lamentaron: “No mames, no puede ser”, “Pinche Aguirre”, “Vale madres”, fueron algunos de los comentarios que se dejaron escuchar. De pronto, cayeron como tres al suelo. El gordito-avienta-botellas se enfrascaba en una riña. Más bien parecía de sumo: dos pesos pesados se abrazaron y cayeron. Ningún puñetazo. No hubo sangre. Salí del estadio. Fui en búsqueda de mi grupo. En el trayecto, un mariachi; Derbez, el bufón de Televisa, realizaba entrevistas en medio de un emborrachado grupito. Por ahí, de pronto se escuchó: “Celeste, celeste yo soy”, de un grupo de uruguayos. Gritaban, y brincaban. Estaban contentos. Ganaron el grupo, en contra de todos los pronósticos y, de paso, evitaron jugar contra la Argentina en la siguiente ronda. México, los mexicanos salieron del estadio, a prisa. Ese día no había

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La insoportable levedad del ser…argentino en tiempos de mundiales de futbol

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Silvio Aragón*

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En los últimos tres mundiales disputados, en este siglo nuevo, la Selección Argentina de fútbol, llegó a pelearlos en contextos históricos muy disímiles pero a la vez con algunas similitudes, algo complejas de comprender, si no se es argentino. En cada una de esa tres ediciones mundialistas, las circunstancias político económicas del país eran diferentes, por lo tanto los estados de ánimos y los sentimientos de los fanáticos y de los medios de comunicación también lo eran. Sabido es que disputar un mundial de fútbol para los países de gran afición futbolística, puede ser una válvula de escape de las realidades o al menos, al darse resultados adversos, una depresión colectiva que puede influir seriamente en la relación entre los gobiernos y la sociedad.

La Argentina se incendia y la selección se vuelve en primera ronda En el mundial Corea Japón del año 2002, la selección Argentina, parecía imposible de vencer. Había clasificado primera en su grupo y nada hacía suponer la suerte que correría en el mundial. El director técnico era Marcelo Bielsa, y los medios, si bien simpatizaban con los resultados, no escatimaban críticas a las formas en que él se dirigía a los seleccionados, las largas conferencias de prensa, el juego lateralizado y aburrido y la falta de “onda” para con el periodismo deportivo chatarra, tan de moda en estos años. La eliminación en primera ronda, significó una lluvia de críticas despiadadas hacia el técnico y su juego. En esos años la República Argentina, se despertaba con la peor de las resacas de la larga noche del neoliberalismo, por lo tanto, las esperanzas de disipar la atención de los profundos conflictos socio económicos del país, se vieron obturados por la penosa performance que ofreció el *

seleccionado. La alegría no llegó, sólo había realidad y crisis económica, acompañada por un gran desconcierto político. Los medios deportivos no limitaron descalificaciones hacia todo el seleccionado y el cuerpo técnico, en especial. El equipo argentino reflejaba lo que era el país: un caos. Cuatro años más tarde llegó Alemania 2006, y con el mundial en Europa, la esperanza de reeditar algunas de las emociones deportivas del pasado. El entrenador ya no era Bielsa, quién dejo el cargo poco antes por serias diferencias con la conducción de la Asociación de Fútbol Argentino. El nuevo técnico era José Néstor Pekerman, quien se había ganado el cargo a partir de sus éxitos deportivos con los seleccionados juveniles. En el seleccionado ya estaba Lionel Messi, especie de reencarnación de dios griego, que vendría a poner los colores nacionales en lo más alto… no ocurrió. Si bien se llegó mucha más lejos que en Corea Japón, no alcanzó. Ahora los medios se ensañaban con Pekerman: “Cómo podía ser que haya sacado a Messi en el partido más importante”, decían. La situación política y económica era más estable en el país. Se vivía una especie de luna de miel entre medios, políticos y actores sociales en general, por lo tanto la derrota no fue tan traumática y simplemente toda la culpa la tenía el  por haber sacado a Messi en el último partido, no hacerlo jugar en el puesto que le gusta (exceptuando el Barcelona y los que lo marcan en España, nadie lo sabe…) y a esperar un nuevo técnico, un nuevo mundial y que la Argentina se estabilizara.

Sudáfrica y la insoportable levedad… Si hay una figura que lejos de tranquilizar, puede generar todo tipo de polémicas, es Diego Armando

Magíster en Antropología Social en el / de la Universidad del Mar del Plata, Argentina.

del gobierno con los que afirman que “el pasado es pasado y no hay que tocarlo”. Muchos de los grandes medios, principalmente Clarín y La Nación, deseaban la derrota y hasta la humillación. Así mismo, se especulaba con que las “barras” de equipos argentinos destrozaran todo a su paso por Sudáfrica. Increíblemente la prensa y gran parte de la afición, estaba dividida entre quienes deseban la derrota y quienes querían la gloria futbolística. El mundial de Sudáfrica se dio en un contexto general de buenas perspectivas económicas y sociales, pero la tensión política era muy fuerte. Así como la guerra fría sirvió para que las grandes potencias no se enfrentaran directamente, el mundial de Sudáfrica sirvió de campo de batalla entre varias posturas políticas y de modelos de país a seguir. No son tiempos de tibios. El último mundial no dejó nada nuevo. Jugadores multimillonarios que no juegan ni cerca de la Argentina; una prensa que sólo le importa su negocio; aficionados que no comprenden que el fútbol funciona como una gran ficción de patriotismo inexistente. En fin, nada nuevo. Hasta el próximo mundial, que al menos será más cerca.

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Maradona. Pues bien, este fue el técnico elegido para la conducción de la celeste y blanca hacia Sudáfrica 2010. Los medios fascinados por lo que iban a facturar. Se sabe que cuanta más polémica, peleas y escándalos, más se vende. Maradona que no necesita muchas declaraciones para generar polémicas, osó estar de acuerdo con el gobierno nacional y sus mediadas para terminar con el monopolio de la transmisión televisiva de partidos del torneo local, apoyar la candidatura de las abuelas de Plaza de Mayo al premio Nobel de la Paz, visitar a Hugo Chávez en Venezuela… etc., etc. Todo esto le valió, que luego de una muy trabajosa clasificación al mundial, los medios más grandes y de mayor llegada al público, se encarnizaran con las críticas y afirmaran que: si ganaba era porque no jugaban contra nadie y si perdía era porque el DT no sabía nada de dirección técnica y, sobre todo, no le encontraba el lugar “cómodo” que tanto reclamaba Messi (seguramente porque a esta altura, comprende mejor el catalán que el castellano). Aquí se mezcló todo, la política nacional con el fútbol, el odio de clase que genera Maradona con el amor incondicional que le profesan religiosamente millones de hinchas, la política de Derechos Humanos

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Mercado de pulgas Única sección donde las recomendaciones, comentarios y sentencias no tienen ninguna razón de ser ni quien se haga responsable

Inti Meza Villarino Eloy FERNÁNDEZ PORTA, After Pop, La literatura de la implosión mediática, Barcelona, Anagrama, 2010. Si bien el libro apareció por primera vez en el año del 2007 en la editorial madrileña Berenice, no es sino hasta este año que llega a México de la mano de la nueva edición que Anagrama acaba de entregar. El libro rápidamente tuvo una inmejorable recepción entre los críticos culturales así como agentes del periodismo musical. Y no era para menos,

el autor lograba conjugar la mala leche del escritor de fanzines pop con la erudición del scholar de los estudios culturales al modo. La idea general del libro asume con vigor los estilemas literarios de un manifiesto en favor de las nuevas tendencias culturales. Adoptando un tono polémico no siempre bien sustentado, el autor se encuentra tan interesado en demostrar el cambio cultural que no pierde el tiempo en establecer una discusion de largo aliento con los adversarios del Pop, lanza tesis tras tesis, todas demoledoras, todas controvertidas y

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controvertibles. Si algo podemos observar no sin cierta reserva del autor es, cierto estilo militante que empaña algunos de los argumentos que deambulan por el libro, la duda estriba en que el estilo militante de hoy siempre posibilita la campaña publicitaria de mañana. Y es que la tesis central de after pop lográ hacerse de un espacio en el mercado de las ideas pop: para degustar de la litaratura de la implosión mediática también había que desarrollar criterios analíticos, y ¡sorpresa!, éstos se encuentran desperdigados entre las difusas fronteras de la esfera anteriormente conocida como “alta cultura” ( clásica, europea, basicamente literaria) con los fabulosos mundos del pop (cultura visual, cinematografica, de escritura tergiversada y llenas de tics y gestos cultuales heredados de la olvidada práctica del Camp), si bien el autor se regodea con la interminable descripción de hechos, anécdotas y problemas provenientes de este territorio en disputa, logra demostrar que las fonteras tenían huecos y que por estos se colaban todo tipo de mensajes, informaciones y lecciones que los ciudadanos consumidores de hoy aprovechaban para sus propios intereses, el resultado es una práctica cultural cuya forma que nada tiene que ver con la dicotomía apocalípticos o integrados acuñada por Umberto Eco en los años sesenta. Un sector que nació en medio de la entronización del comic como una legítima forma literaria, con la proliferación de los discursos sonoros como una nueva forma materialista de oir y experimentar al mundo, finalmente esta generación “post Tv”, demuestra (sólo en parte) que los temores del pasado se han desvanecido ante la indiferencia del presente, un curioso caso podria ser el de la : ese mostrenco producto del temor de nuestros abuelos, ese aparato en el que sólo pierden el tiempo nuestros padres al seguirla denostando… Lo cierto es que ahora nadie ve , ¿para qué? si tenemos internet, ¿no es así? Podríamos pensar como posible correctivo las celebres series gringas… pero eso es cine…o ¿no? ALBERTANI, Claudio, Guiomar ROVIRA y MASSIMO Modonesi (coords.), La Autonomía Posible, reinvención de la política y emancipación, México, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2009. El libro constituye una compilación de memorias y ponencias presentadas durante el coloquio internacional que, en torno a la Autonomía (así en

singular), tuvo lugar en las instalaciones del  en octubre del 2006. A pesar de que el tema es un asunto de vital relevancia para comprender algunos de los movimientos sociales más importantes de los ultimos años, sigue constituyendo la otra historia secreta del siglo . Podríamos aventurar una posible explicación a esta paradójica situación: hay un algo de inacabado y provisorio en toda reflexión en torno a los movimientos autonómos. ¿Será porque se trata del estudio de un momento donde la ley y el cambio social se ponen en juego mediante cierta voluntad de acción de tipo post-política? La autonomía es el no-lugar, el afuera constituyente de toda politíca institucional, con su democracia parlamentaria, sus funciones deliberativas y un largo y aburrido etcetera que constituye al no-va-más de lo que se considera son las reglas del juego democrático. La autonomía como figura de la acción y voluntad post institucional es un rasgo de los movimientos que surgen en tiempos de crisis para el estado-nación en manos de la gestión político administrativa liberal. Este libro intenta hacer un recuento más o menos pormenorizado de las distintas experiencias autonómas de los últimos cuarenta años en el mundo. Se revisa el caso del estado español, la crisis argentina, la azonada zapatista, Oaxaca en el 2006, la lucha estudiantil en Francia durante los años noventas del siglo pasado, etc. El estudio sin embargo no logra convencernos de la fuerza y el carácter intempestivo de toda experiencia autónoma, la mayoria de los textos resuman un ligero tufillo a nota periodística, son demasiadas las anécdotas y poco el analísis. Los que revisan el caso mexicano, desesperan tratando de buscar los necesarios antecedentes que les permita salir del laberinto zapatista, los argentinos continúan dándole vueltas a la explosión social del año 1999, ¿son las autonomías una especie de hidra escurridiza incapaz de ser capturada por los profesores y activistas convocados? Es precisamente esta imposibilidad de llegar a un momento conclusivo en medio del estallido autónomo lo que impide ver con claridad las resonancias sociales, sus derivas por las luchas diarias, su impredecible función de futuro, cito un solo caso: en todos los capítulos no hay ni una sola mención de las radios libres y/o comunitarias del mundo. A partir de los años noventas es la voluntad de comunicación e información libre la que explica de mejor manera el

TELLO, Aurelio (coordinador) La Música en México, Panorama del siglo XX, México, Fondo de Cultura Económica/Conaculta, 2010. Dentro de la colección panorama del siglo  se publica ¡por fin! una historia del quehacer musical en México durante el siglo pasado. El libro sorprende por su firme voluntad ecuménica, en un mundo sonoro donde las capillas de la musicología desdeñan el trabajo de la etnomusicología, donde ambos desdeñan a la sociología de la música, donde los críticos musicales son sencillamente ignorados, finalmente aparece este trabajo que busca ser un vivo reflejo de la pluralidad de los mundos musicales asentados en el país durante el siglo . Paso a mencionar algunos de los temas trabajados con mayor o menor fortuna. En buena medida actualizan la información musical de las distintas etnias que podemos encontrar en el territorio mexicano: una muy insuficiente historia del rock mexicano (repitiendo una vez más las mil y un obviedades del who’s who del rock nacional); una deliciosa crónica del cancionero popular a cargo de Carlos Monsivais; una reflexión necesaria de la impronta del exilio español sobre la producción crítica y musical local; una muy interesante relación de la composición de música sacra en México, otro más dedicada a la canción yucateca. El

libro resulta de gran utilidad para el lector que comienza su periplo por los mundos de la idea musical en México, los artículos suelen ir acompañados de una bibliografía y de una lista fonográfica para su consulta posterior.

Música Ana PRADA, Soy Pecadora, Buenos Aires, Los Años Luz discos, 2009. Segundo disco de esta extraordinaria canta-autora uruguaya, aún no muy conocida por estos lares. Haciendo uso de deliciosas composiciones de un humor radiante donde la vida de una mujer es puesta una y otra vez en escena: con sus desasosiegos, sus irónicas rebeliones, su sonrisa espléndida que se muestra lo mismo ante el hombre ausente que ante la “nueva camada de trovadores y payeadores” que pululan ahora, mezclando perezosamente electrónica con los ritmos del sur. Sus melodías se alimentan de la milonga, los valses rioplatenses, el jazz, el rock, y otros cantos los cuales coquetean fuertemente con el pop. Durante mucho tiempo se pensaba en el canta-autor como una especie de poeta envilecido, en otras ocasiones como un poeta iluminado, muchos han sido lo que han querido seguir el camino de Bob Dylan, confundiendo la copla musical con la literatura… la escritura del músico se encuentra en su voz y no en lo que dice, es la voz la que identifica a lo narrado, más que contar historias el cantautor provee una persona, un ambiente, desde el cual la historia es mera consecuencia sonora. El ambiente descrito por Ana Prada persigue el paisaje cosmopolita de la vida contemporánea y sin embargo, fuertemente arraigada en la tierra del sur. Prada sigue los pasos musicales de la brasileña Marisa Montez (con quien hace un dueto estupendo en este album), su voz es un arrastrarse con gracia “como letra de canción” dice ella… dulzura que pulsa y con-mueve, música para llevar consigo cuando el amor nos ha abandonado y sólo queda de la esperanza una apacible canción del mañana. La quimera del tango, la muerte del tango, Buenos Aires, oui oui records, 2008. Naciste en cuna de oro, / acabaste criminal. / Quién se iba a imaginar / que un muchacho acomodado, / bien criado y educado / ande saliendo a robar / y

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espacio de antagonismo priviligiado por las autonomías de América Latina, hay una contagiosa proliferación de radios y nadie parece notarlo. De los diversos autores que deambulan extraviados por el libro destacaría a dos que no lo hacen, Raymundo Mier por su extraordinario esfuerzo de análisis y síntesis de las distintas consideraciones político antropológicas en torno al centro de la autonomía: la voluntad del vinculo y la libertad que irrumpe y rasga el orden con una curiosa voluntad institucional (que no restauradora). El otro es Daniel Blanchard, viejo poeta y militante, veterano del grupo Socialismo y Barbarie, amigo de Guy Debord y Cornelius Castoriadis, con una deliciosa narración de primera mano de las batallas estudiantiles en Francia. El libro sin embargo resulta de gran interés, tan sólo para saber que, después de asistir al estallido social, el investigador sólo podra recoger las astillas y detritus de lo que ya fue en el tiempo, saber restituir las formas perdidas para nuestra historia es parte de su ingente labor.

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que se encuentra en matar / su vicio más desgraciado. / Arrancaste con acero, / después pasaste al bufoso. / Darki angelito morboso / no perdonaste a un sereno.

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Tangos, valses y milongas son los ritmos y melodías desarrolladas por tres músicos que recuperando la guitarra refundan la antigua figura del tango: grosso, canalla y cruel. Con la sóla instrumentación de cuerdas retornan a los primeros tiempos del tango, rememorando aquéllos en los que Gardel aparecía en el cine acompañado por un guitarrista, entonando lamentaciones de otras vidas como las nuestras. Sin bandoneón, ni viola ni violín, son la muerte del tango, vienen a ganarse la plata de todos, son merca de primera, producto de exportación, dicen con un humor no exento de rabia, se habla constantemente de los nuevos tangueros, aquéllos que exploran el tango posterior a Piazzola, a Triolo, los que lo fusionan con el jazz, los que le meten secuencias bailables, los de los rulos funkies. A nadie sin embargo se le había ocurrido desnudar el tango y regresar a la prolija complejidad de tres guitarras acompañando al tanguero quien, solitario dice acompañarnos en el dolor desde su más tibia soledad. Mayte MARTIN, Al cantar a Manuel, España, Nuevos medios, 2009. Maria Tereza Martín Cadierno, nacida en Barcelona en 1965, es probablemente la mejor voz flamenca femenina de su generación. Es también la que mejor ha sabido trabajarla. Con todo el rigor se ha encargado de meterse con los clásicos, lo mismo el flamenco que con los boleros sin perder la estampa. Su aproximación es rigurosa, no los adelgaza con dudosos crossovers del género worldbeatero al uso. Sus discos son cuidadosemente preparados, siempre son precedidos por la impronta del concierto, del recital. En esta ocasión presenta Al cantar a Manuel, temas dedicados a la vida de Miguel Hernández, quien sigue siendo todo un emblema de la cultura republicana en la España actual. Sin embargo no recupera ningún poema del poeta sino que recurre a los poemas del poeta malagueño Manuel Alcántara para musicalizarlos. Las piezas surgieron por encargo del festival de cante flamenco de la ciudad de Málaga durante el año del 2007, el resultado es de un dolor de indiferencia, dolor calmo y sostenido por una voz que no lamenta sino que celebra la vida del poeta muerto.

Videos Rizoma video fanzín, México, Verano del 2010. El colectivo de información visual  Neza, recién saca a la luz Rizoma, un video fanzín dedicado a la cultura libertaria en la lucha social. Se trata de imágenes capturadas en centros sociales y de manis en la calle. Por sus imágenes deambulan festejos, luchas y pequeños coloquios en torno a la cultura libertaria. Vemos con asombro la libre concurrencia de punx, hiphoperos y viejos anarquistas. Por momentos se asoma algo de inanidad en esas tomas largas (larguísimas) donde parece no pasar nada, pero el efecto es engañoso, lo real de los afectos se vislumbra de entre todos los actos: lo mismo por la celebración de la inauguración del café “El balcón de Emma Goldman” (con esas tomas eternas de un hip hop malrapeado y sin ganas), que en una fiesta contra la interferencia sufrida por la keHuelga radio durante los primeros meses de este año que ya se va. Sorprenden los debates entre los académicos anarcos no muy distintos de los filólogos greco-romanos del siglo  d.c. Todo el valor del documento es sólo el rastreo de estas vidas fuera del radar mainstream de la cultura nacional, se trata de experiencias de libertad, de su búsqueda y de su fugaz encuentro. Pero eso es la vida, de ahí el valor de vivirla. Contacto: [email protected] El diablo y la nota roja, dirigido por John dickie, tropicalgothic films, 77 mins., 2008. Este documental, estrenado hace dos años en la última edición del Festival de Cine de la Ciudad de México, finalmente aparece en dvd. Alejandro Villafañe alias “el diablo”, es un fotoreportero del periódico El Imparcial asentado en la ciudad de Oaxaca de Juárez. Su vida transcurre entre asaltos, asesinatos y accidentes. Sin embargo su persona yerra entre los males del mundo como un estoico moderno y mala madre: “la muerte es mi amante, mi vieja, mi mujer” dice muy ufano el periodista. Si bien la idea de seguir la portentosa vida de la muerte documentada de manera imperturbale por el sujeto documentado nos provee de una gran cantidad de imágenes de cadaveres de personas accidentadas o asesinadas sorprende comprobar los asertos del diablo, la muerte deambula ausente entre tanto cuerpo en descomposición, no se le ve

La Teta Asustada, dirigida por Claudia Llosa, Peru-España, 2009. Claudia Llosa suele ser presentada como la hija (o la sobrina según sea el medio frecuentado) de Mario Vargas Llosa y sin embargo la producción cinematográfica de la directora no podría estar más alejada del Nobel escritor. Ya en su anterior filme Madeinusa, había logrado crear una fábula de la vida de una joven indígena que deambula entre el deseo y la decepción profunda por el amante sorprendido. Ahora en La Teta Asustada, decide

revisar de una manera alegórica la historia reciente del Perú: las secuelas de la violencia política sufridas por las poblaciones indígenas es representada por una papa metida en la vagina de una mujer. El sorprendente lugar que ocupa la papa es el resultado de una vieja lección aprendida, evita que el falo de los violadores irrumpa en el espacio que se encuentra ya ocupado, habitado, puesto que la papa crece en raices dado la humedad imperante. Se trata del lento recorrido que tiene que hacer la protagonista para regresar a la normalidad amorosa, la vida de sobresaltos sin embargo se mantiene: sus “amas” son el pretexto para mostrar la típica sociedad andina, fuertemente estamentaria, rígida y abusiva. Claudia Llosa sin embargo se las arregla para continuar sus mundos de fábula donde el relato fantástico se cruza con la vida política de un país que sobrevive negociando con un pasado presente en las vidas de sus ciudadanos. Todo esto a través del dulce canto de Fausta (Magaly Solier), la voz de Fausta se deja oir, sin lamento, quedito, mientras la papa tambien en silencio sigue arraigando en su cuerpo.

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por ningún lado, tan solo vemos los resultados de su recorrido en el trasiego de la vida: familias en pleno estupor responden aun sorprendidas por el súbito suicido de la niña adolescente, o el hombre que tras una borrachera feroz descubre en plena resaca que mató a su mejor amigo. La tipicidad de los casos resulta agotadora. Se podría pensar que el documental trata sobre las vicisitudes del periodismo policiaco (esa sección de sociales del proletario), sin embargo no nos equivoquemos, es la muerte la protagonista y el resto el mero reparto de esta tragicomedia que es la vida.

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Efemérides, noticias y convocatorias

Prepara Pastia monumental biografía de Borunda Primicia absoluta –exclusiva para . La Universidad Popular de los Mineros de la Holroyd () nos informa de la inminente aparición de la biografía definitiva del Lic. José Ignacio Blas Borunda, a cargo del Dr. Lillas Pastia, profesor emérito de la casa. La familia nostrómica, en particular, y el latinoamericanismo realmente existente, en general, aguardan con inocultable ansiedad la consumación del grato anuncio. En breve pero incisiva declaración a la responsable de esta sección, aseguró el Dr. Pastia que será la suya una

obra en doce volúmenes, escritos en octonarios de estricta rima consonante. Para todos aquellos que comulgamos en el credo nostrómico, Borunda es de todo punto una figura crucial, bañada por el Misterio y resguardada por la Fe. Precisamente, la apuesta de Pastia enraíza en la escolástica certidumbre según la cual Fe en el Misterio y rigor filológico-historiográfico no han de reñir entre sí, sino que han de iluminarse recíprocamente. Optimistas, núcleos de seguidores y fanáticos se manifiestan en este momento frente a la sede del Consejo Continental de Criadores de Cochinillas y Acociles, al ritmo de imperturbables tamboras y prestos a asistir al develamiento definitivo de la

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Filosofía de la Historia borundiana. Es tesis de Pastia que dicha Filosofía, hasta hoy desconocida y en apariencia ausente de todo debate relevante, ha estado indudablemente presente en la trama secreta de nuestra historia, inspirándonos a cada paso. Da fe de ello, entre otras cosas, el lugar prominente que de un tiempo a esta parte ocupa el nombre Borunda –cifra de palabra verdadera– en el sistema de citaciones del latinoamericanismo realmente existente, en buena medida debido a la insistencia tenaz del propio Pastia, animador incansable (cf. Index, ). Se descuenta, en concreto, que del estudio pormenorizado de la vida y obra de Borunda se desprenderán preciosas claves para comprender las cosmovisiones de las culturas originarias y su íntima y señaladamente oculta conexión con las doctrinas de los insurgentes y de otros movimientos revolucionarios más contemporáneos, incluidos aquellos que minuto a minuto emanan de las filas de nuestro colectivo que, no lo ocultemos, es el que sustenta, con su paciente y desinteresada labor, esta nuestra asaz multi-condecorada revista. Por lo demás, el Consejo Continental de Criadores de Cochinillas y Acociles anuncia que lanzará próximamente el concurso alusivo ¿Figura Vd. en la Clave de Jeroglíficos de Borunda?, con multimillonarios premios y banquetes de blasonamiento para los más afortunados.

Significado de una distinción En amable misiva dirigida a la responsable de esta sección, una lectora de  –Guadalupe Trinidad Karlovsky del Carpo, tal su nombre–, nos interroga por el significado de una de las múltiples distinciones con las que nuestra cultura ha honrado al Dr. Américo Xiconténcatl Thompson Videgaray –Terror de los Cronólogos–, a saber, aquella que lo señala como Amigo de los Hombres Libres de Arcambey. La duda de nuestra lectora encuentra justificación en el hecho de que Arcambey parece no ser un lugar o accidente geográfico conocido de Sulaco, ni de Costaguana, ni de parte alguna de la faz de la Tierra. Una vez más, la filología nos ayudará a esclarecer una inquietud existencial y a superar la angustia. La expresión “Arcam. Bey…” figura en un antigua compilación bávara (cf. Kritische Erleuterung des Grundtextes

der heiligen Schiften Alten Testaments, 1760, p. 194). Hace dos siglos y medio, un grupo de hombres eminentes de Sulaco, exegetas aficionados de los manuscritos en cuestión, estableció en dicha ciudad –seguramente con base en una meditada interpretación del pasaje antecitado–, la Logia de Arcam Bey, Precursora de la Independencia Americana (tal la denominación original de la agrupación, propuesta en 1764), según lo ha demostrado el propio Dr. Thompson V. en su conferencia titulada “La Logia de Arcam: su origen y su papel en el advenimiento de la América Nueva”. La versión escrita de la conferencia contiene hipótesis rigurosas acerca de las razones que movieron al selecto grupo a apropiarse de la expresión del modo en que lo hizo y a considerarse Precursora de la Independencia de manera tan prematura; no hay tiempo aquí para detenerse en el examen de esos problemas, de suyo complejísimos, cuyo tratamiento puede y acaso debe dar ocasión a un estudio extenso ad hoc e, incluso, a la reedición integral de la útil conferencia. Por lo demás, se sabe por la misma conferencia del Dr. Thompson V. que el deslizamiento que condujo de la expresión “Arcam Bey” a la actual de “Arcambey” se produjo en torno a 1867, muy presumiblemente en aras de la claridad, de la economización de espacio, y del consecuente ahorro de papel, de tinta y de materiales diversos habitualmente empleados en la manufactura de placas broncíneas y lápidas marmóreas. A la fecha, la Logia sigue existiendo en Sulaco; su presidente en ejercicio entonces y ahora, Don Acamayo Corbelán (98), fue quien otorgó la mentada distinción al Dr. Thompson Videgaray (91) en el mes de abril del año 1949. El Dr. Thompson, Amigo de los Precursores, sería otro modo de mentar lo mismo, en cualquier caso. Señalemos, para concluir el presente escolio, que en el discurso pronunciado en la oportunidad, Don Acamayo Corbelán se refirió a la notable eufonía del vocablo Arcam: “Pronuncien ustedes conmigo Arcam-Arcam-Arcam; notarán enseguida que no estamos hablando de un sonido cualquiera, sino de uno tan especial que, al remitirnos en forma entrañable a la imagen ancestral de una morada segura, es singularmente evocador, como anticipatorio del advenimiento de un Gran Destino”, tales sus textuales palabras.

Concurso docente

1. Tener entre 75 y 85 años de edad. 2. Contar con al menos seis doctorados, habiendo seguido el circuito específico que se detalla en el inciso  del Reglamento General de Concursos, y que incluye el haber realizado una estancia de investigación en Yugoslavia. 3. Aprobar un examen de lógica formal en finlandés. 4. Contar con un mínimo de dos centenares de libros publicados y traducidos al latín o al eslavo eclesiástico. 5. Contar con un quintal de artículos publicados e indexados en el Index. 6. Haber citado al Dr. Thompson Videgaray –Terror de los Cronólogos– en al menos el 87 % (comprobable) de los documentos académicos generados a la fecha. Ninguna de las referencias podrá ser crítica o ambigua. 7. Presentar dos cartas de recomendación firmadas por reconocidos Próceres de la Independencia Americana, o bien demostrar por la vía de estudios de  debidamente legalizados, la pertenencia a algún linaje notable de la Historia Patria y/o continental. 8. De no ser posible cumplimentar lo estipulado en el ítem 7, favor de encubrir cualquier rastro de plebeyez –real, supuesta o atribuible– del árbol genealógico personal, considerando al menos diez generaciones retrospectivas a partir de la presente. 9. Someterse incondicionalmente a todas las resoluciones de la Junta Consultiva. 10. Renunciar a plantear, e incluso a pensar, que en rigor ninguno de los miembros de la Junta Consultiva cumplió jamás con los requisitos aquí estipulados, excepción hecha del primero y de los tres últimos. 11. Presentar la documentación por octuplicado y certificada ante notario público. Para la entrega de documentos y el fichaje obligatorio, dirigirse en persona al Dpto. de Personal de la , previa cita con el Lic. Inepto Nepote: [email protected]

Una carta En nuestro número dos habíamos anticipado que el Dr. Américo Xiconténcatl Thompson Videgaray –Terror de los Cronólogos y faro de nuestra publicación– preparaba la edición facsimilar de la carta dirigida por Nostromo a los populistas rusos; en pos de cumplir con los deseos de nuestros lectores nos dimos a la tarea de reproducir el texto de la epístola en nuestro número tres, inmediatamente precedente a éste. Habíamos anticipado también que el Dr. Thompson V. estudiaba el epistolario Nostromo-Vargas Llosa, recientemente hallado en el perímetro del monte Higuerota. A sabiendas de que quedaremos en deuda con nuestros lectores en lo que concierne a la difusión de las finas interpretaciones del Dr. Thompson V. sobre ambas series textuales –destaca su texto “Paralelismos entre una vista del Higuerota y la roca de Surlej”–, damos a conocer hoy, a modo de anticipo, una de las cartas (ciertamente breve) que

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Después de un lapso de cuarenta y cuatro años sin que un solo nuevo docente ingresara a sus claustros –lo cual fue y es prenda de orgullo de la Casa–, la Honorable Universidad Autónoma de las Colinas Alejadas de la Chusma Antiestética y Leprosa (), ha convocado a un concurso de antecedentes para cubrir una plaza de profesor subalterno de tiempo pluscuamparcial (categoría “P”, pongo), en el marco de las celebraciones relacionadas con el Lustro de la Promoción Democrática e Igualitaria de la Juventud de Costaguana. Consistentemente con lo anterior, la convocatoria se dirige en forma prioritaria a académicos jóvenes de trayectoria reconocida y debidamente acreditada. Los principales requisitos para participar de la convocatoria son los siguientes:

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G. Fidanza, alias Nostromo, enviara a los dos Vargas Llosa (padre e hijo) –digno de nota es que la carta en cuestión fue escrita antes de la obtención del Premio Nóbel de Literatura por el Sr. Vargas Llosa padre, por lo que tanto Nostromo como  quedan exonerados de la imputación de oportunismo con la que a veces se busca macular y/o mancillar su buen nombre y fama; digno es de notar, también, el inesperado tono bíblico-leibniziano de la epístola, debidamente puesto de relieve por el Dr. Thompson V., aspecto éste cuya consideración no dejará de abrir anchos cauces para los hermeneutas: Queridos amigos, Hay todavía otra cosa que quisiera decirles en nombre de la sinceridad, de cuya inefable esencia me considero hasta cierto punto portavoz, en virtud de mi origen trifronte –en parte aventurero, en parte literario, en parte político, plebeyo en todo caso–; en virtud, además, de mi marinera índole, de mi larga y ahora renovada permanencia en el mundo y de mi consecuentemente ascendente reputación; quisiera decirles –decía– que

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NO LES CREO NADA (*)

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Vuestra paraboloide presencia, vuestro renombre farisaico, vuestra opulencia papagayeril, no me han conmovido nunca. Profetizo, sin vestigios de vanidad ni de soberbia, vuestra próxima insignificancia, y mi segura victoria, que traerá la inversión de todos los valores de este mundo de mercaderes que Vds., cacofónicos sicofantes sin cofia ni freno, consideran como el mejor de los mundos posibles (Oh!, incomprendido Leibniz, alza tu voz metafísica; explícate, y que tu explicación sirva de conjuro a tanto y tamaño desmán) (**). Reciban Vds. un saludo cariñoso de G. Fidanza, Nostromo (***) (*) En mayúsculas en el original. Sigue a continuación un fragmento ilegible, donde el editor ha creído ver las palabras “   ”, puestas también en mayúsculas. (**) Anotación al margen en el original; confusa en el manuscrito, la puntuación ha sido reconstruida por el editor. (***) Sin fecha.

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Inverted Utopias: Avant-Garde in Latin America, de Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea por María Laura Ise

Vanguardia y Restauración en Jacques Rancière y Alain Badiou por Meritxell Hernando Marsal Vida de artista: bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y Euguren (1911-1922), de Mónica Bernabé por Jaime Ortega Reyna Obra de arte total Stalin, de Boris Groys por Víctor Hugo Pacheco Chávez El brillo fugaz: Blanco nocturno, de Ricardo Piglia por Christina Soto van der Plas Ese ardiente Jardín de la República. Formación y desarticulación de un “campo” cultural: Tucumán, 1880 -1975, edición y coordinación de Fabiola Orquera por Rossana Nofal

Presentar, exhibir e interpretar: una relectura de la vanguardia artística de América Latina Mari Carmen RAMÍREZ y Héctor OLEA, Inverted Utopias: Avant-Garde in Latin America, Houston, Yale University Press/The Museum of Fine Arts, 2004, 616 pp.

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María Laura Ise

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El tema de la mirada externa, del acto de la representación, descripción y conocimiento de una cultura por otra a través del discurso como un hecho de poder, ha sido y es un tema ya largamente estudiado por escritores y escritoras de diversas procedencias y disciplinas: Tzvetan Todorov, Michel Foucault, Edward Said o Mary Louise Pratt son quizá algunos de los nombres que podemos citar dentro de esta veta de reflexión. Y la mención de este tema nos interesa debido a que dentro del campo de las artes constituye toda una problemática en sí misma: las formas de representación o, si se quiere, de escenificación de las artes en la esfera internacional a través de las grandes exposiciones internacionales ocupa desde hace ya algunos años a cierto núcleo de la crítica latinoamericana. En este sentido, son varios los signos que vienen indicando una nueva etapa de visibilización del arte latinoamericano en ciertos espacios a nivel internacional. El notorio crecimiento en el reconocimiento externo –principalmente desde la década del ochenta y acentuado en los noventa– está dado tanto por la organización de grandes exposiciones internacionales 1

(principalmente en ciudades europeas y estadounidenses), como por el creciente interés del mercado internacional por las artes plásticas de la región. Las numerosas publicaciones y estudios son otras de las variables que resaltan este hecho. Este renovado interés, lejos de pasar desapercibido, no ha hecho sino reactivar una tensión siempre abierta, una suspicacia persistente y tenaz en boca de críticos, analistas y artistas: las artes de América Latina, vistas y presentadas desde el marco ideológico del modernismo euro-norteamericano, son inscritas como un inmenso reservorio de exotismo, excentricidad y estereotipos culturales; como un mero epígono – si acaso– dentro de la historia del arte; o incluso, más recientemente, como la nota de color de un pluralismo políticamente correcto. Y todo esto, de manera recurrente y renovada cada vez. Dentro de este breve esquema, la exposición Inverted Utopias: AvantGarde in Latin America1 y su voluminoso libro/catálogo vienen a insertarse en el meollo de esta controversia y a discutir de manera abierta los modos acostumbrados de presentar, exhibir e in-

terpretar las expresiones del arte latinoamericano como un arte sin lugar en la historia. Partiendo de una interpretación del fenómeno de la vanguardia europea, asumen que el mismo se coloca en el centro de las transformaciones culturales traídas por el ascenso del capitalismo y el proyecto heredado de modernización sociopolítica, transformación que ha sido frecuentemente identificada con el término inclusivo de Modernismo. Haciendo un breve recuento de movimientos como el Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Constructivismo y Surrealismo –designados con el término de “vanguardias históricas”–, artistas de toda Europa buscaron dar una expresión tanto visual como literaria a un ethos innovador en un claro y definido cuestionamiento a la tradición y el statu-quo vigente en cualquiera de sus formas, ya sea política, económica o artística. Señalan, además, que la vanguardia ha sido un fenómeno orientado a la práctica, que tuvo una clara auto-conciencia de la dimensión social así como una ambición utópica que excede la estética del Modernismo.

La exposición, realizada en el año 2001 en el Museum of Fine Arts de Houston, Estados Unidos, presentó alrededor de 250 trabajos de artistas y grupos de artistas de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, México, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela, dentro del campo de la pintura, escultura, técnicas mixtas e instalaciones. La misma reconoce como antecedente la exposición de nombre Heterotopías, realizada en el año 2000 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

centro de estas versiones de las vanguardias. La noción de utopías invertidas es la que puede ayudarnos a evaluar el desarrollo visual y teórico puesto en movimiento por el paradigma de la vanguardia en América Latina durante las seis primeras décadas del siglo pasado. Esto presupone una relación – más que subordinada, dialógica–, entre los artistas de Latinoamérica y sus contrapartes europeos, un nexo que lleva a considerar sus contribuciones como parte de una más amplia historia del Modernismo del siglo XX. El ímpetu con el que estas manifestaciones de vanguardia echan raíces en América Latina sugiere que los artistas involucrados se apartan del legado de sus predecesores coloniales para formular una sensibilidad estética que –lejos de ser un producto de las preocupaciones del centro– son una manifestación de autonomía dentro del creciente fenómeno eurocéntrico. Según Mari Carmen Ramírez, las utopías son “no lugares”, son mundos ideales a los cuales se debería poder llegar por medio del arte; en el arte latinoamericano, las ideas características del modernismo se recuperaron no ya como arte derivativo, influenciado o marginal, sino como “contracara” o “inversión”, equivalente en lo que respecta a la riqueza de las ideas y de las aspiraciones. De ahí el título de la muestra y del libro que se presenta. Este libro/catálogo se plantea un doble objetivo: por un lado, el de presentar un selecto balance de lo más sobresaliente –y muchas veces oscuro– de las figuras y movimientos esenciales en la configuración de la vanguardia latinoamericana y, por el

otro, el de proponer una mirada más amplia de las utopías invertidas como un factor generativo, tenso y dialéctico para comprender y apreciar al arte en su vasto contexto. La exhibición comienza con los movimientos fundacionales de los años veinte –el muralismo mexicano, el movimiento antropofágico del Brasil, el martinfierrismo de Argentina, el constructivismo universal de Joaquín Torres García, los minoristas cubanos– en cuyos trabajos se materializa la tensión entre lo vernáculo y lo universal. Se mueve luego a las manifestaciones que acompañan los impulsos posteriores a la segunda guerra mundial, planteando una serie de rupturas de artistas y grupos de artistas que anuncian su completa autonomía tanto de la academia como de los cánones artísticos oficiales. Esto incluye los trabajos de Siqueiros –“ejercicio en caja plástica para un espectador dinámico”– de los años treinta, el marco recortable en la propuesta del Grupo Madí en los años cuarenta, tendiente a superar el reduccionismo planteado por la pintura occidental, el grupo del Cinetismo proveniente de Venezuela, la idea de la deconstrucción en la pintura y escultura del movimiento neoconcreto de Brasil en los años cincuenta, así como el trabajo de los artistas brasileños y argentinos que readaptan el legado de Duchamp en sus propuestas conceptuales de mitad de los años sesenta. Cabe mencionar que gran parte de los artistas y grupos de artistas representados en este libro/catálogo estuvieron activamente comprometidos con la escritura como una de las formas

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Ya en relación con la experiencia latinoamericana, se argumenta que fue al retornar a sus países de origen cuando estos artistas comenzaron a implementar lo que se denomina versiones locales de la vanguardia. Habiendo participado en los más significativos movimientos en Europa, estos jóvenes artistas se sintieron obligados a hacer reales las promesas de un “nuevo arte” en una sociedad donde la modernización se encontraba en un momento incipiente. Teniendo como realidades el firme poder de las oligarquías y unas formas del capitalismo profundamente desiguales, una precaria infraestructura para las artes y la cultura, así como también una marcada presencia de tradiciones y expresiones vernáculas, estos artistas realizaron una adaptación de los procedimientos de las vanguardias, transformándolos para encajarlos en las realidades del entorno local. En sus manos –se argumenta–, las premisas originales que animaron a las vanguardias europeas experimentaron una serie de inversiones vitales, siendo muy significativo entre éstas el despojo del ímpetu destructivo y nihilista de la historia en el que la vanguardia se origina. Es así que, muy a pesar de la precariedad institucional del contexto latinoamericano, sus manifestaciones fueron centrales en la articulación del imaginario simbólico de las sociedades modernas y de las identidades. Dentro de este contexto, la idea de utopía como un “no-lugar”, si bien se juzga como correcta para referir a este lugar marginal en que se ha colocado al arte proveniente de este espacio geográfico, no resulta suficiente para capturar la rica dialéctica que opera en el

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de respaldar y expandir sus propuestas. Es así que el volumen trae a cuenta ciertos casos paradigmáticos en los que tanto el manifiesto como su plan de acción se vieron consolidados. El resultado es la presentación de un nutrido grupo de documentos de relevancia para el estudio del arte latinoamericano en su conjunto –manifiestos, cartas, reseñas periodísticas, diarios, revistas, fotografías de libros de artistas, ensayos interpretativos, etc.–, en su gran mayoría traducidos por primera vez al idioma inglés, y publicados lado a lado con las reproducciones en color de los trabajos. Es interesante notar que, a pesar del amplio recorrido temporal propuesto, Inverted Utopias no se limita a delinear un mero recuento histórico, geográfico o panorámico de la vanguardia de América Latina. De manera contraria, existe una intención deliberada de escapar del modelo teleológico de la historia del arte, el cual es caracterizado como lineal y determinado por el supuesto de la progresión de los estilos, donde la producción artística latinoamericana resulta tradicionalmente encasillada como una corriente derivada, o aún peor, como una copia del movimiento central. Se apuesta a reemplazar este marco obsoleto con una lectura en constelaciones de los grupos críticos y tendencias cuya tensión dialéctica –consideran– insinúa la emergencia y consolidación de la vanguardia en estos países. 2

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La construcción del libro/catálogo se apropia del concepto de las constelaciones, tomando a Theodor W. Adorno como referente, llevando implícita la idea de una configuración arbitraria –y frecuentemente contradictoria– de distintos puntos de vista, en donde cada constelación representa un lugar de tensión abierto, flexible y poroso, que ha sido capaz de unir en un espacio de exhibición el trabajo de artistas de diferentes períodos y lugares geográficos. Lo que resulta de esto es el establecimiento de seis grupos2 de oposiciones y paradojas, que intenta decir más acerca de las ambigüedades, enigmas, extrañezas e inconsistencias que inundan la producción artística, que lo que una historia convencional del arte podría hacer. De este modo, pareciera que en vez de realizarse un sumario o recuento pasivo centrado en algunos hechos puntuales, lo que se quiere ofrecer son provocativas oposiciones que sugieren comparaciones no exhaustivas entre artistas específicos, movimientos y trabajos. Esta generosa interacción revela, a decir de los autores, una gran cantidad de nexos sutiles e insospechados entre las distintas manifestaciones de vanguardia, que trascienden las historias individuales y nacionales. Pero lo que parece ser el trasfondo de todo este largo recorrido es el lugar en que se quiere instalar a la región de América Latina,3 como una fuente de

nuevas ideas acerca de la naturaleza y función del arte moderno, afirmación suficientemente convincente como para dejar de lado la gran cantidad de estereotipos reductivos que hasta el día de hoy caracterizan las versiones y explicaciones sobre el arte de la región. Más allá de las intenciones explícitas del volumen, los autores parecen advertir que la tarea de desmitificación no es cosa fácil y que ciertas palabras ya viciadas –periférico, derivativo, epígono, exótico, forastero, intruso– no se olvidan así nomás. La tarea será tener una mirada más abierta y comprensiva para dejar de ver al arte de América Latina fuera de toda historia. Entendemos finalmente que tanto la muestra como el libro/ catálogo intentan transgredir ciertos cánones acostumbrados, inamovibles por décadas, relativos tanto al montaje en sí mismo de este tipo de exposiciones como al edificio discursivo que las enmarca y presenta, que aquí se quiere desestructurar. A sus autores les urge proponer miradas innovadoras desde donde re-enmarcar el legado del pasado artístico más inmediato, lo que incluye ampliar el juego hacia el arte de otras regiones hasta ahora excluidas del canon del modernismo. Urgencia que ha llevado a la discusión dentro del debate curatorial acerca de cómo interpretar y presentar la producción artística del siglo  en exhibiciones e instalaciones de los museos. Pero

Cada una de estas seis constelaciones resalta aspectos ideológicos, formales y temáticos: juego y dolor; universal y vernáculo; progreso y ruptura; vibracional y estático; mire y toque; críptico y comprometido. Como aclaración, y a modo de abstención de cualquier forma de esencialismo, se hace mención a la pluralidad de una entidad geográfica y cultural de una extensión representada por más de veinte naciones del continente. El término mismo de América Latina es usado aquí entonces como un constructo unificador de esta complejidad.

el hecho de que las mismas instituciones responsables de estos paradigmas –como el  de Nueva York– constituyen los interlocutores con autoridad en la discusión actual también es uno de los síntomas de la dificultad de los caminos abiertos.

Marcelo Pacheco –curador del Museo de Arte Latinoamericano en Buenos Aires– ha traducido el dilema que subyace a esta serie de debates indudablemente abiertos en la forma de un interrogante concreto: “¿Debe Joaquín Torres García figurar en la colección permanente de un museo

de arte moderno junto a Mondrian, las vanguardias rusas y los concretos europeos, o debe instalarse en una sala dedicada exclusivamente al arte de América Latina junto a artistas, por ejemplo, de Brasil, México, Argentina, Venezuela y Uruguay?”.

Vanguardia y Restauración Alain BADIOU, O século, Aparecida, Idéias & Letras, 2007 [2005]. Jacques RANCIÈRE, A partilha do sensível. Estética e política. 2ª ed, São Paulo, EXO / Editora 34, 2009 [2000].

Estos dos libros disímiles que abordo en su versión brasileña surgen de la percepción de un mismo periodo histórico, que da sentido a una lectura dispar de los movimientos de vanguardia. Este punto de partida, nuestro momento, también está en el cierne de la cuarta entrega de Nostromo. En las palabras minuciosas de Rancière se trata del predominio de un “pensamiento nostálgico”, escenario de una “pobre dramaturgia del fin y del retorno”, que solamente consigue articular un “discurso desencantado que compone el reverso ‘crítico’ del orden existente”. Badiou, más categórico, describe a la actualidad como ‘Restauración’ que, frente a un siglo  demonizado por sus antagonismos, destrucción y violencia, celebra el consenso democrático

y moral, mientras somete “la sociedad a la riqueza y a los ricos, al poder y a los poderosos, a la ciencia y a los científicos, al capital y a sus servidores, y no da ningún valor a lo que las personas piensan, ningún valor, en verdad, a cualquier pensamiento que no sea homogéneo con el orden en el cual se perpetúa la infame regla del lucro”. Frente a ello, los dos filósofos proponen una relectura del vínculo arte y política capaz de enfrentar la mirada rencorosa y pasiva de la llamada pos-modernidad. Ahora bien, en estas dos obras, tanto tono, temas y propósitos, son muy distintos. El libro de Jacques Rancière, breve, de definiciones precisas, organizado en torno a cinco preguntas, se inserta en una concepción amplia de las formas de percibir las ar-

tes en la historia. Rancière define tres regímenes de identificación de las artes (“modos de articulación entre maneras de hacer, formas de visibilidad de esas maneras de hacer y modos de pensabilidad de sus relaciones, implicando una determinada idea de la efectividad del pensamiento”): el régimen ético (cuyo modelador es Platón, donde las imágenes son reconocidas según su origen y efectos), el régimen poético o representativo (definido por Aristóteles, teniendo la mimesis como fundamento) y el régimen estético (aparecido en el Romanticismo y portador de la posibilidad de cuestionar los órdenes impuestos, pues “identifica el arte en singular y desobliga ese arte de toda y cualquier regla específica, de toda jerarquía de temas, géneros y artes”;

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régimen específicamente contradictorio pues “Funda, a la vez, la autonomía del arte y la identidad de sus formas con las formas por las cuales la vida se forma a sí misma”). Este último es el centro de la atención del autor, que procura definirlo en su relación con lo político, la historia, el trabajo, y lo opone a la noción de modernidad. Una denominación que denuncia como confusa e interesada, ya que, al trazar una línea simple entre lo antiguo y lo moderno, reduce este fundamental cambio estético a un destino antimimético, a una voluntad de innovación que se agota en el vacío de su autoproclamación. La actual derrota de lo moderno tendría que ver con esta definición teleológica y equívoca, que interpreta reductivamente la contradicción constitutiva del régimen estético en sus dos direcciones opuestas, definiendo el arte moderno, o bien como conquista de la autonomía estética, o bien como realización sensible de una humanidad latente, estrechamente vinculada con la revolución política. El fracaso de ambos frentes ha sido proclamado por el posmodernismo, gesticulando “en el gran concierto del luto y del arrepentimiento”: “El posmodernismo se volvió la gran elegía de lo irrepresentable/intratable/irrecobrable, denunciando la locura moderna de la idea de una autoemancipación de la humanidad del hombre y su inevitable e interminable conclusión en los campos de exterminio”. Al contrario, el régimen estético que Rancière plantea continuaría activo, caracterizado por la subversión de las jerarquías de la representación, el cuestiona-

miento de lo que el arte hace y lo que le hace ser arte, la reinterpretación del pasado y la presencia de temporalidades heterogéneas. Un régimen que confiere visibilidad a cualquiera, de manera que lo anónimo se convierte en depositario de una belleza específica, pudiendo cifrar en sus gestos una sociedad y una época (Balzac). Esta visibilidad gestada en la literatura (lo banal se vuelve bello como rastro de lo verdadero) posibilitará el nacimiento de las artes de la reproducción mecánica (la fotografía y el cine) y una nueva concepción de la historia donde los modos de vida de las masas y los ciclos de vida material adquieren protagonismo. Una nueva manera de contar historias en la que “el lenguaje penetra en la materialidad de los rasgos a través de los cuales el mundo histórico y social se vuelve visible a sí mismo”. De ahí el gesto potente con el que Jacques Rancière concluye su libro, esto es, la afirmación de la efectividad de los proyectos estéticos y políticos por encima del descrédito dominante: “Los enunciados políticos y literarios hacen efecto en lo real. Definen modelos de palabra o de acción, pero también regímenes de intensidad sensible. Dibujan mapas de lo visible y lo decible, relaciones entre modos del ser, modos del hacer y modos del decir (…) Reconfiguran el mapa de lo sensible confundiendo la funcionalidad de los gestos y de los ritmos adaptados a los ciclos naturales de la producción, reproducción y sumisión. El hombre es un animal político porque es un animal literario, que se deja desviar de su destino ‘natural’ por el poder de las palabras”.

El siglo de Alain Badiou es una afirmación contundente y vigorosa de ese poder de las palabras que las vanguardias ensayaron. Badiou se propone pensar el siglo , más allá de los juicios contemporáneos que lo condenan (en un gesto de premeditado repudio a la “inflación moral contemporánea”), a partir de las formas con que el siglo se pensó a sí mismo, revelando su sentido en las obras de sus propios actores. Para ello hace una lectura prolífica de algunos textos claves de Ossip Mandelstam, André Breton, Mao Tse-Tung, Bertolt Brecht, Sigmund Freud, Paul Celan y Fernando Pessoa, entre otros, y compone, por agregación, un cuadro general de los impulsos que movieron a los movimientos de vanguardia. En el cierne está la pasión por lo real, un vitalismo extremo, hasta el horror, y la voluntad radical de crear un nuevo hombre y un nuevo orden. Badiou ensaya una vasta reflexión que se propone alcanzar el horizonte íntimo de su objeto, los estados subjetivos que rigieron el siglo, sin ocultar la connivencia del acto creativo y la destrucción, la violencia legitimada por el proceso histórico colectivo. De ello se obtiene un análisis complejo que supera la rutinaria descripción de los movimientos de vanguardia para intentar formular los motivos intrínsecos que orientan sus prácticas. Organizado en forma de conferencias, la pasión verbal da tensión a este texto, que no oculta la admiración por el coraje (¿extinguido? – el apelo al presente del lector es continuo) de transformar el mundo. En este esfuerzo por pensar el siglo , para fermentarlo, se

deja sentir la ausencia de manifestaciones no-europeas que podrían dar mayor complejidad

al cuadro trazado. A pesar de su regionalismo, los dos libros destacan por la voluntad mani-

fiesta de reconstruir un pensamiento estético implicado políticamente.

Vida de artista: bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y Euguren (1911-1922) Mónica BERNABÉ, Vida de artista. Bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y Eguren (Lima 1911-1922), Buenos Aires, Beatriz Viterbo/IEP, 2006, 243 pp.

Buenos Aires y Lima son los escenarios predilectos de lo que Mónica Bernabé atinó a catalogar como el movimiento en donde dandismo y bohemia se convierten en las expresiones centrales de una generación. Sus personajes son tan disímiles, como lo son esas dos ciudades el día de hoy: Rubén Darío, José Carlos Mariátegui (a través de su alter ego Juan Croniqueur), Abraham Valdelomar y José María Eguren. El estudio de estos personajes, sin embargo, pasa por un punto central: la manera en que los intelectuales hacen boquetes en las murallas de la ciudad letrada, iniciando así un nuevo espacio de producción y circulación literaria. Dandismo y bohemia no son, en este caso, más que formas de expresión de una renovada manera de producir y circular el objeto cultural. El estudio, aunque consagrado al trío peruano, tiene una entrada con Rubén Darío. Es él quien, desde su estadía en Bue-

nos Aires y por medio del periódico, impone nuevas reglas para la producción del arte americano y para la visión de su figura central: el raro, aquel que surge como antinomia de la sociedad burguesa y que bien puede ser un anarquista, un exquisito, un poeta, un decadente, un solitario…, cualquier personificación que, de entrada, sea antagonista del consumismo desenfrenado, pero que también encarne una visión no tradicional del trabajo y de los medios de cambio de la sociedad capitalista. Es la ruptura de la personificación del letrado como poseedor de dinero, como miembro de la élite cultural. Rubén Darío en Buenos Aires, al marcar la pauta de una nueva forma de relación entre arte, literatura y sociedad burguesa, es el preludio necesario para entender la ruptura que generarán el trío peruano que Bernabé analiza, y que desde su perspectiva representa una variante de un proceso de modernización periférica, en

donde se da una imprescindible variante de la apropiación/asimilación del vanguardismo. Es sin duda con Mariátegui con quien más problemas existen a la hora de revisar su trayectoria juvenil como bohemio. Bernabé lo dice claramente: fue la auto censura del Mariátegui adulto la que impidió que se desarrollara una línea de investigación por fuera de la que consolida su presencia como fundador del discurso crítico marxista latinoamericano. Del binomio decadencia/revolución, que aparece en el joven Croniqueur, la tradición de izquierda ha enfatizado el segundo componente, relegando la noción de decadencia; con ello obvió el estudio de la primera experiencia estetizante del Amauta, la cual marcaría el resto de su producción. Y así como el mariateguismo dejó de lado la parte juvenil a la hora de fundar la línea de investigación, también dejó de lado las formas peculiares con las que el joven

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Mariátegui expresó su decadentismo: la crónica y la carta. Es mediante una columna de crónica parlamentaria como el joven Mariátegui foguea su estilo mediante el cruce discursivo que representa la crónica: síntesis de investigación, chisme, anécdota, impresión. Por su parte, el método de escribir cartas “abiertas” al público, contribuyó a configurar un nuevo tipo de sociabilidad, donde público y privado entraron en entredicho, donde incluso fue posible que la mujer, hasta entonces relegada del espacio público, irrumpiera con toda su potencia. Todo esto es parte del discurso que Bernabé logra armar para demostrar como la producción mariateguiana es más que una línea fundacional del marxismo latinoamericano: es, también, una experiencia estético literaria inconclusa, coartada por el desarrollo de la vida personal, pero también enmarcada en la forma bohemia y decadente, preludio para la forma revolucionaria y vanguardista de la década de los veinte. Abraham Valdelomar no es sólo un personaje raro. Es además un personaje singular, padre de toda la forma literaria posterior en el Perú. Es el dandi que logra cautivar con su voz, mediante la oratoria, al público. El que escribe para los criollos pero habla para las masas. Es aquel que sabe que en la política se juega su única posibilidad de romper y recomponer los circuitos culturales. Es aquel que viaja a Europa gracias a su activismo, y que a su regreso hace lo que

hasta entonces nadie había hecho: vivir de la escritura. Abre el camino del mercado literario. No es un rico que escribe y se publica a sí mismo. No es tampoco un académico. Es un provinciano cuyo talento le deja para vivir y vivir lo mejor posible. Es una ruptura fundamental que operará, más temprano que tarde, en todo el continente. Él es el primer peruano que arriesga su prestigio y su propia vida: es un perturbador en el mercado cultural. El objeto cultural tiene que volverse objeto de consumo en miras de expandirse, pero esto implica crear una oferta donde no hay demanda. Drogas, erotismo, ningún tipo de seriedad, son las formas con las cuales irrumpe, comandada por el dandi Valdelomar, una pléyade de escritores contrapuestos a toda cultura oficial: de lo que se trata es de ensanchar la posibilidad de creación y circulación del objeto cultural. Es una reacción dandi, excéntrica, contra la oligarquía, cuya herencia colonialista y feudal permea toda sociabilidad. Eguren es quizá la figura más complicada. Bernabé aduce que se trata del fundador de la poética moderna en el Perú. Realiza una magistral historiografía de la crítica literaria que lo ubica como un poeta puro, alejado de su realidad, excéntrico…, contradictorio. Para Bernabé este ir y venir sobre el poeta es la síntesis de la forma de actuar en la vida en tanto dandi: entre el éxito del comercio y el anonimato, entre la formación académica y el auto didactismo, entre la obra

excéntrica y aristocrática y la vida personal más sencilla que se pueda imaginar. Eguren es el anti poeta del poder, no canta himnos ni alaba a la naturaleza. Su exilio interior, como lo llama Bernabé, lo obliga a refugiarse en el simbolismo, a atender no solo a la poesía, sino también a la fotografía y, a la postre, a ser olvidado, y sólo revalorado en circunstancias absolutamente diferentes. Bernabé configura su discurso a través de varias vías, todas ellas válidas para su estudio: la biografía y el peso de la vida personal en cada una de las carreras; la revisión y crítica de la historiografía a través de sus principales figuras; la reconstrucción del espíritu de la época, en un esfuerzo por adentrarnos en el mundo de los cafés, de las tertulias, de los periódicos culturales independientes. Lo que nos propone es una re-lectura del proceso de constitución de la producción cultural, encabezada por los raros, aquellos que logran poner en tela de juicio el conjunto de relaciones sociales que producen, distribuyen y consumen los objetos culturales. Su irrupción es tan violenta y estrepitosa, que algunos tendrán que ser canalizados por el lado de la crítica política (Mariátegui), de su significado para futuras generaciones (Valdelomar), o bien relegados al silencio (Eguren). De cualquier forma, el trabajo de Bernabé merece ser leído como parte de una tendencia que revalora la experiencia (proto) vanguardista, mirando ahí donde no se lo había hecho.

Obra de arte total Stalin Boris GROYS, Obra de arte total Stalin, trad. Desiderio Navarro, Valencia, Pre-Textos, 2008, 232 pp.

Boris Groys publicó en 1988 en alemán el texto que hoy presentamos. Se reeditó en Rusia en su lengua original cinco años más tarde y se vertió al español apenas en 2008 por la editorial PreTextos. ¿Qué nos puede ofrecer esta obra a veintidós años de su edición original? Trataré de responder a esta pregunta a lo largo de esta reseña. Lo primero que salta a la vista es una reformulación de la visión tradicional sobre la manera en que se ha tratado la relación entre la vanguardia artística y la vanguardia política en Rusia durante las primeras décadas del siglo . Usualmente, dicha relación se ha pensado de dos formas: 1) como ruptura total; por ejemplo, Eliades Acosta, al ofrecer una conclusión sobre lo sucedido en el I Congreso Internacional para la Defensa de la Cultura, celebrado en París en 1935, nos dice que, debido a la “torpeza y cortedad política de Stalin”, le faltó “visión para comprender la unión entre las vanguardias artísticas y políticas”;1 y 2) como desfase; por ejemplo, Slavoj Zizek señala no sólo que esas dos vanguardias se mueven en temporalidades diferentes, sino que “son dos caras del mismo fenómeno que, 1

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precisamente por ser dos caras, no pueden reunirse nunca”, por ello, desde este punto de vista no es casual que los leninistas admirasen el gran arte clásico.2 Ante estas actitudes Groys pondrá énfasis en la amalgama de ambas vanguardias: “En la época de Stalin se logró realmente materializar el sueño de la vanguardia y organizar toda la vida de la sociedad en formas artísticas únicas” (p. 37). El título original de la obra es Gesamtkunstwer Stalin, la primera palabra, nos dice el autor, hace referencia al “concepto de multimedialidad, que designa la utilización de diferentes medios en el marco de una misma obra de arte” (p. 12). La Unión Soviética se observa como una obra de arte única, total, creada por Stalin. Sin embargo, el artista Stalin, artista de tipo wagneriano, se nos presenta como un nuevo Homero, pues su obra no es la creación de un solo hombre sino de varios; la diferencia estriba en que este autor no representa la voz del pueblo sino de una elite artística que ve en los dirigentes estatales su alter ego. La revolución rusa representó la destrucción cósmica del mundo; los artistas fueron el demiurgo

que creó un nuevo orden armónico y con él al nuevo hombre. Ante este mito de la creación se impondrá otro, el del paraíso perdido de la historia, pues con la muerte de Stalin y el proceso de crítica al culto a la personalidad, surge un arte posutópico. Nos dirá el autor que, en la conciencia del historiador-artista, “la expulsión del paraíso que sufre el protagonista [en la novela de Sasha Sokolov, Palisandria], se produce no como expulsión a la historia, sino como expulsión de la historia” (p. 193). Vemos de esta manera que la ruptura de la cultura estaliniana se muestra como la derrota de la historia. Una de las interrogaciones que se hará cualquier lector del libro concierne a la relevancia que tiene el texto dentro del contexto del arte postsoviético. Dos son las lecciones que nos deja: la primera es que el arte posmoderno de la Unión Soviética fue la “última Utopía, y su quiebra significó para Occidente exactamente la misma pérdida que para los desdichados que la habitaban” (p. 204). Y segunda, que la relación entre el arte y el poder siempre ha sido una relación problemática: debido a cierta inocencia se nos dice que

Eliades A, De Valencia a Bagdad. Los intelectuales y la defensa de la humanidad, La Habana, Ocean Sur, 2006, p. 125. Cfr. Hans Heinz H, De la obra de arte a la mercancía, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, pp. 59-60. Slavoj Z, Visión de paralaje, Buenos Aires, , 2006, p. 11. Desde una perspectiva totalmente diferente, Robert Service nos dirá que “El secretario general [Stalin] conservaba un amor duradero por la poesía clásica georgiana, excluyendo la poesía soviética contemporánea”. Robert S, Stalin. Una biografía, Madrid, Siglo Veintiuno, 2006, p. 301.

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que ha adquirido una enorme influencia en la política luego de la desintegración de la , declaró indignada que se estaba fomentando el odio religioso al mezclar imágenes de Cristo con marcas como Coca Cola o McDonald’s. Un aporte original de la obra y que sorprende por el momento en que fue concebida originalmente es la reformulación de la concepción del mito. Discutiendo la postura de Roland Barthes, desarrollada en su obra Mythologies, donde se traza una distinción entre mito y revolución, considerando al primero conservador y a la segunda como la portadora del cambio, Boris Groys argumenta que la vanguardia y la política de izquierda, al intentar la transformación y la creación de un nuevo mundo, son precisamente las que resultan ser mitológicas (pp. 217-218). Aquí podemos ver un afinidad entre el pensamiento de Boris Groys y de Bolívar Echeverría, pues para el filosofo ruso la posibilidad de “sustituir por la vía revolucionaria [un] contexto

por otro […] colocan al marxismo revolucionario –y, desde otro punto de vista, el arte de vanguardia– en un contexto mitológico” (p. 218); fue precisamente en esta dirección que enfocó Echeverría sus reflexiones en torno a la revolución como uno de los mitos componentes de la modernidad como propuesta civilizatoria. El filosofo ecuatoriano nos dirá que estos actos de refundación son una manera en que una colectividad se constituye a sí misma, ya que “serían capaces de borrar la figura tradicional de una socialidad humana, de partir de ‘grado cero’ de la concreción de las formas de convivencia y de construir de nuevo todo el edificio cualitativo de su identidad”.3 Sin duda Boris Groys nos ofrece una perspectiva totalmente vigente de cómo entender no sólo al arte soviético a lo largo del siglo  sino a la cultura estaliniana, la cual hizo que el hombre soviético viviera en una realidad artística.

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el arte que sustenta una práctica política no es arte y por eso se ha tratado de sacar al realismo socialista de las vanguardias artísticas de principios de siglo. Justamente, uno de los grandes reclamos a la historia del arte soviético fue la supuesta falta de libertad de los artistas con respecto al estado. Se creía que terminada la  iba a existir una libertad desenfrenada para los artistas; sin embargo, queda demostrado nuevamente que el estado ruso capitalista tiene una idea de qué tipo de arte es permisible. Muchos de los que se vanagloriaban de la nueva libertad del arte postsoviético han visto chocar sus expectativas contra la pared, pues no deja de sorprender que en julio del presente año se dictó sentencia al artista Yuri Samodúrov (5, 100 euros de multa) y al curador de arte Andrei Yerofeye (3, 800 euros de multa), quienes en 2007 promovieron una exposición sobre “Arte prohibido”, en el museo Sakharov, a lo cual la Iglesia Ortodoxa Rusa,

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El brillo fugaz: Blanco nocturno Ricardo PIGLIA, Blanco nocturno, Barcelona, Anagrama, 2010.

Christina Soto van der Plas

“Basta un brillo fugaz en la noche y un hombre se quiebra como si estuviera hecho de vidrio” (291). 3

La fragilidad es también la de la narración, el vidrio que posibilita ver a través de y, que cuando se

Bolívar E, Las ilusiones de la modernidad, Quito, Tramasocial, 2001, p. 43.

quiebra, corta. El brillo fugaz es la lámpara tenue de la experiencia de Louis-Ferdinand Céline

y agregan elementos a la historia principal, si es que hay una. El pueblo y sus versiones, filiación faulkneriana, narran el acontecimiento. Lo central, lo que no cambia es que hubo un crimen. Aunque el culpable es en realidad lo que menos importa en la novela, da pie a una serie de juegos y grietas que no acaban de cuajar. Croce, el viejo y agudo comisario, es un tanto disperso y excéntrico (como todo detective) y señala que el culpable del asesinato no es el que se procesó, en contra de las apreciaciones del pueblo. La figura de Croce, a medio camino entre el Quijote y Holmes, aparece capaz de descubrir el secreto de lo que nadie ha visto. Como bien dice el comisario, “la certidumbre no es un conocimiento […] es la condición del conocimiento” (87). Y esta condición, la luz y la extrema visibilidad, en última instancia es la operación de Blanco nocturno. El secreto está a la luz como la “carta robada” sobre el escritorio del ministro y por eso no lo vemos, “descubrir es ver de otro modo lo que nadie ha percibido. Ése es el asunto” (143). La visibilidad extrema, ciertamente la operación fundamental de Piglia. A modo de ruptura dentro de la novela misma aparecen fragmentos en cursivas que son en ocasiones frases extrañas literalmente injertadas en la cabeza del comisario Croce, la sensación de palabras dictadas, la grieta. Frases que llegan como recuerdos. Por otro lado, una serie de notas a pie de página acompañan la novela, lo que cuestiona la forma genérica misma y aporta una especie de efecto de realidad en tanto inscriben un campo de verosimilitud y,

al mismo tiempo, de irrealidad. Las notas suelen añadir información a lo dicho de paso en el texto, polemizar con ciertas opiniones que se sostienen, añadir voces marginadas, dotar de datos y cifras estadísticas lo que parece falso. Como buen historiador, Piglia juega con la ficción para trastocar el concepto de Historia y los metarrelatos que se suelen construir, por ejemplo, con la gauchesca o con la civilización y barbarie de Sarmiento, ejes que construyen el concepto de la nación argentina pero que no son más que elementos de una ficción posible. A lo largo de la novela recurren viejos conocidos para los lectores de la obra de Ricardo Piglia como Junior, el director del periódico, o el protagonista Emilio Renzi, quien ahora en Blanco nocturno es el que hila los nudos de la trama del asesinato en el pueblo, en su papel de reportero periodístico. Todos los personajes funcionan como puntos de ilusión que soportan la ficción que construyen a su alrededor y cada uno defiende su propia visión particular, aunque al vecino le parezca lo más absurdo. Sofía y Ada Belladona, pelirrojas seductoras, defienden su estatuto familiar en el pueblo y la historia de sus antepasados. Luca Belladona lucha hasta el final en un juicio absurdo por mantener su fábrica de inventos y máquinas. Croce se empecina en convencer a su enemigo, Cueto, acerca de su versión del asesinato de Durán. Rosa, la archivista, conserva todos los documentos del pueblo, preservándolos para el futuro en la vieja casa donde el coronel Belladona construyó una estación ferroviaria. Emilio Renzi intenta ayudar

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que se cita en el epígrafe de Blanco nocturno, la nueva novela de Ricardo Piglia. La tan esperada novela del escritor argentino se agrega a la ya consagrada lista de obras del autor que se han vuelto lectura fundamental para quien gusta de leer un texto desafiante y reflexivo sobre el mismo arte de la escritura y, mientras tanto, entretenerse. Las metáforas a lo largo del libro son constantes y versan sobre un mismo centro: la luz en contraste con la obscuridad. El blanco de la noche, las apariciones luminosas, la visibilidad extrema de una narración que se re-vela como un juego de relaciones que sólo tienen significación al agregarse a otros elementos que van reconstituyendo esa luz, innombrable e inenarrable. La luz en medio de la noche se confunde en la memoria, un film en blanco y negro. El recuerdo parte de la descripción de Tony Durán, un puertorriqueño (“un yanqui que no parecía yanqui pero era un yanqui”) que conoce a las gemelas Belladona en Las Vegas y regresa con ellas al pueblo, uno entre tantos, al sur de la provincia de Buenos Aires, donde la pampa determina las relaciones endogámicas entre los personajes. El inicio, como en todo policial, es el asesinato de Durán, el extranjero que se inmiscuye en el pueblo y es objeto de todas las especulaciones imaginables. A partir de diferentes recuerdos, narraciones, versiones e historias marginales derivadas se intenta buscar, al mismo tiempo que se escribe, al culpable del asesinato. Los puntos de vista, al modo de Nadie nada nunca de Saer, cambian en cada escena

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a Croce a resolver el asesinato y recopila historias del pueblo conforme va investigando las vetas “secretas” de las intrigas de la pampa. Así, cada uno de ellos está anclado a su propia ilusión, una realidad singular que se mantiene como proyección imaginaria que es “lo posible, lo que todavía no es, y en esa proyección al futuro estaba, al mismo tiempo, lo que existe y lo que no existe. Esos dos polos

se intercambian continuamente. Y lo imaginario es ese intercambio” (232). Si bien Blanco nocturno es una novela esperada, con el estilo clásico de Piglia, no hay innovación alguna, sino un autor que ya se ha plegado a las formas de su obra anterior y a su consagración de gran parte de la crítica. Así, Blanco nocturno no resulta un texto tan rico como lo fueron en su momento Respiración artifi-

cial o La ciudad ausente, sino la repetición de una fórmula, ciertamente virtuosa, del autor y su imagen conocida. Con todo esto, la nueva novela de Piglia es una lectura fundamental, rica en metáforas y juegos estilísticos, que plantea una idea central: ¿cómo puede la luz de la experiencia (al modo de los empiristas) iluminar el conocimiento? Juego por demás complejo que quiebra los vidrios del saber preestablecido.

Fabiola ORQUERA (ed. & coord.), Ese ardiente Jardín de la República. Formación y desarticulación de un “campo” cultural: Tucumán, 1880 -1975, Córdoba, Alción Editora, 2010, 450 pp.

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Rossana Nofal UNT/CONICET

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Leer el libro es, de alguna manera, haber recorrido la provincia palmo a palmo. Registro de anticuarios y viajeros, se presenta como una colección inconmensurable de los modos de ser de la tucumanidad, palabra que instala su autora y compiladora, Fabiola Orquera, y que nos lleva a pensar el contenido de un libro/ rchivo con un fondo material de papeles, imágenes y objetos. ¿Qué ocurre con la relación entre un territorio imaginado y sus habitantes cuando esa interacción atraviesa un período de crisis extrema en lo político y en lo social? ¿Puede afectar esa crisis la forma de imaginar ese territorio y la construcción del vínculo que se establece con el mismo? ¿Qué rol juegan los discursos artísticos

e intelectuales en ese contexto? Las preguntas de Fabiola Orquera se suman como recorrido de su capítulo y del libro con la voluntad de comprender cómo los tucumanos trataron de elaborar la relación con su provincia después del cierre repentino de once de los veintisiete ingenios azucareros al comienzo de la dictadura de Onganía. Inventariar las ruinas, pero también encontrar las joyas de la abuela. Reunir lo archivable o abrirse paso por lo archivado es siempre en la topografía del libro una invitación al convite de seguir archivando. El libro es un territorio de relaciones. Provincianos y porteños, elite tucumana y elección del gobierno peronista, tradiciona-

lismo reaccionario frente a movilización obrera, reflexión más profunda frente a versitos de caramelo, falsos folkloristas y modernismo epigonal, azucareros y nacionalistas, conservadurismo oligárquico y fascismo europeo, egresados de la Escuela Normal y egresados del Colegio Nacional, correspondencia entre Posse y Sarmiento y elecciones provinciales, Helguera o Paz y la relación entre el interior y la capital son algunas de las tensiones múltiples que atraviesan la provincia, campo de batalla ideológica donde distintas opciones interpretativas entran en conflicto. Los capítulos se suman sobre un debate teórico común –Bourdieu y Williams: materialidades, experiencias y los múltiples asedios a

ideario sarmientino. Es reinstalar temas en la agenda del estado provincial todavía, creo, en construcción, frente a la hegemonía de los caudillos locales. En algún punto se encuentran distintas temporalidades; como señala Mariano Mestman, “vistas del pasado” que iluminan “vistas del presente” al momento de pensar en términos menos regulados: las vistas del pasado como construcciones expuestas a diversos cruces ideológicos y relacionadas con grupos que buscan posiciones de dominio. En este sentido las “vistas ardientes” son espacios de disputa; los modos del ocultamientos son constitutivos de estas instantáneas sobre el pasado El libro también es un inventario de personajes y el Ricardo Rojas de Oscar Chamosa no es igual al Ricardo Rojas de Diego Chein. El equipo “autorial” se juega constantemente en una contraposición ideológica de sentidos. “Blindar la provincia de la influencia porteña fue uno de los argumentos esgrimidos a favor de la fundación de la Universidad en línea con el pensamiento de Ricardo Rojas; Terán asociaba el cosmopolitismo porteño con la decadencia espiritual, y el Noroeste con la superioridad moral y con “la verdadera argentinidad”, señala Chamosa. Chein habla de una confrontación ente el nacionalismo hispanista católico propugnado por el núcleo tucumano de folklorólogos (aunque muchos no fueran tucumanos) y el nacionalismo americanista defendido por Rojas, “más liberal, más tolerante con el aporte inmigratorio y más favorable en su visión acerca del aporte cultural indígena a la nacionalidad”.

El libro aporta conocimientos ordenados, fundados y consistentes sobre las creaciones de una sociedad que todavía lucha por reconstituirse y rearmar un sistema de representaciones. Pero también se puede desordenar y en este punto reivindico mi condición de lector y la libertad de poder entrar y salir por cualquiera de los capítulos. Entre el pasado y el presente, los autores iluminan la escritura del trauma: hasta qué punto nos hemos repuesto del golpe a la imaginación. Páginas oscuras, hipótesis inquietantes: como por ejemplo el capítulo de Emilio Crenzel sobre el manuscrito de Vilas y el “diario de guerra” y los lados más bajos del género. En el libro se dice lo que no se puede decir acerca de la participación del poder político en el accionar represivo. La literatura y el arte dan voz al contratiempo. El “Jardín ardiente” se convierte en una metáfora vinculada con el calor y la violencia del territorio. Los referentes de una comparación que desde su interior no deja que la memoria local se encuadre en un registro único de verdad. El teatro, el cine, la plástica, funcionan en el relato como una cantera de matrices de memorias subjetivas, retóricas, ideológicas e institucionales. En este sentido la colección aporta la reedición de trabajos fundacionales de David Lagmanovich y Gaspar Risco Fernández. El libro es red sin términos. Las figuras abiertas y dinámicas del que iluminan los capítulos posibilitan la distinción entre descubrimiento y construcción del archivo, y en particular la diferencia entre archivo dado

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las distintas formaciones intelectuales que configuran un campo cultural. No se propone discutir el concepto de campo cultural sino que lo usa como herramienta para describir en el lapso aproximado de un siglo la formación de un entramado integrado por la Universidad Nacional de Tucumán, el Consejo Provincial de Difusión cultural, La Gaceta, las revistas culturales, las formaciones y los grupos independientes como “Nuestro Teatro” y “La Carpa”. Las anotaciones son muy puntuales al momento de interpelar al lector; la narración sostenida por voces muy diversas está siempre alertando sobre los peligros de la naturalización/ canalización de determinadas palabras, como por ejemplo las conceptualizaciones de Ricardo Kaliman sobre las proposiciones y valores que entendemos como “discursos” o el registro de lo que podríamos llamar “la izquierdización” del folklore de los años 60. La economía azucarera –en términos del ensayo macrosocial de María Celia Bravo y Daniel Campi que inaugura el relato– atraviesa la historia tucumana con sus flexiones políticas y las disputas entre el las posiciones más conservadoras y las miradas modernas, entre el peronismo y el radicalismo. La ciudad letrada se ve siempre interpelada constantemente en el libro por la ciudad real y sus múltiples anillos. Una ciudad real, multiforme, conflictiva, luminosa, que exige representaciones, que demanda explicaciones e interpela a sus equipos intelectuales. Leer es volver a preguntarse sobre las virtudes cívicas y patrióticas y sobre las posibilidades y también las limitaciones del

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y archivo posible. Así, como lo señalan Bravo y Campi, la necesidad de incentivar el debate y las investigaciones sobre una historia que presenta todavía un sinnúmero de interrogantes. El libro abre la pregunta sobre lo que no está o sobre el libro que vendrá: “en rigor de verdad, los efectos en la esfera productiva ocasionados por el proceso independentista, que requirió de la movilización de grandes recursos humanos y materiales, todavía no han sido examinados suficientemente”. Las cosas que sabemos y las cosas por saber: el archivo guarda piezas de un rompecabezas incompleto y sólo de uno; su lógica se abre más bien a la reunión de fragmentos de varios y diversos rompecabezas. “Carrizo muere en 1957 sin publicar el prometido Cancionero tabernario. Algunos creen que habría coleccionado sigilosamente estas piezas folklóricas picarescas y obscenas, estos cantares que habrían contrariado los propósitos morales, ideológicos y políticos de quienes gestionaron la financiación y guiaron el desarrollo de su obra más reconocida. Otros entienden que nunca fue así, que habría fabulado esta referencia como una treta defensiva ante los ataques respecto del carácter prejuicioso y tendencioso de sus recopilaciones. El esperado Cancionero es, desde entonces y hasta nuestros días, parte de la leyenda que rodea a la figura de Juan Alfonso Carrizo”. En este final del capítulo de Diego Chein, el libro se abre a lo que no sabemos, a lo dicho y a lo que está por decirse,

a la persona y al personaje, a los documentos y las leyendas. Me detengo también en la galería de los personajes: aquí los “ilustres” señeros organizadores de la elite conviven con los personajes populares. Me pregunto si no se estará organizando esta pregunta de la autora/compiladora/demiurga del libro acerca de la formación de una elite popular y de las potencialidades del oxímoron. Lucho Díaz, nacido en Monteros; el Viejo Reales y su relación con Gerardo Vallejo y la idea de que el “pueblo mismo es el artista” y las arriesgadas hipótesis de Mariano Mestman y la pregunta de Illa Carillo sobre Mercedes Sosa acerca de cómo se construye la voz popular en el campo cultural argentino de los años 60 y 70, y cómo circula socialmente: Hermandad, Latinoamericanismo, la figura del “Hombre Nuevo” guevariano como núcleo estético e ideológico en las representaciones de una tucumana “que no canta por cantar”… Es innegable que el libro tiene una dimensión patrimonial a la vez que abre un debate precisamente sobre las políticas de archivo. Es casi seguro que algunas de sus páginas contradicen conjeturas y hasta convicciones de la teoría. Sin dejar de mencionar, en muchas zonas, “el aporte pecuniario” que posibilita la financiación del proyecto, para decirlo en el lenguaje de los amigos de Cántico. A partir de esta inscripción, de esta “presentación en sociedad” de este ardiente Jardín de la República, el crítico que trabaja

con el mundo Tucumán se reencontrará con imágenes de artistas y personajes modificados por las lecturas. Seguramente este trabajo moviliza en algo las representaciones y las memorias encuadradas, más allá de los cuentos sobre una provincia. Como relatos dichos con palabras entrecortadas y fragmentarias el libro expone el protagonismo de una periferia, las claves de las decisiones de sus actores sobre lo que se muestra, lo que se mata, lo que se salva, lo que se hunde, lo que se publica, lo que se declara. María Celia Bravo, Daniel Campi, Illa Carrillo-Rodríguez, Emilio Crenzel, Oscar Chamosa, Diego Chein, Ricardo Kaliman, Soledad Martínez Zuccardi, Marino Mestman, Fabiola Orquera, Ana María Risco, Mauricio Tossi, Liliana Vanella, Marcela Vignoli, Alejandra Wyngaard, David Lagmanovich, Gaspar Risco Fernández y Juan Falú: cada uno de ellos viene desde una geografía diferente y un tiempo, del norte y del sur, o desde el norte pensando el sur. Un lugar privilegiado para observar y explicitar el juego de oposiciones, el orden y los términos extremos, y por supuesto, el predominio de la pasión. Cada uno trae una mochila con diferentes colores y herramientas de trabajo; la idea es mostrarlas, desplegarlas, compartirlas e, imagino, continuar con esta voluntad de construir un espacio de diálogo y de fundar narrativas sobre la provincia verdaderamente libertarias.

Navegando a barlovento en el Río de La Plata: El caso de Robert Lehmann-Nitsche Mariana Coronel Gómez La delgada voz detrás del esperpento: Carlos Balmori (1926-1931) Inti Meza Villarino

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Las ideas y los lugares Notas sobre el concepto de traducción y el marxismo latinoamericano Martín Cortés

Las ideas y los lugares Notas sobre el concepto de traducción y el marxismo latinoamericano Martín Cortés

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“La ironía muestra que, si el universo es una escritura, cada traducción de esa escritura es distinta, y que el concierto de las correspondencias es un galimatías babélico” Octavio Paz

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En un clásico texto de 1973, Roberto Schwarz1 nos recuerda que las ideas pueden tener eficacia y productividad aún cuando estén “fuera de lugar” – más allá de su geografía de origen-, en la medida en que integren una constelación que aluda de algún modo al “nuevo” territorio en cuestión. Pensado por el autor para la recepción del liberalismo europeo en Brasil, este problema refiere al modo en que las ideas con pretensión universal arraigan en un espacio geográfico que no es el suyo. Allí su puesta en práctica es dificultosa –cuando no imposible, al menos del modo en que son pensadas inicialmente-, pero al mismo tiempo, y paradójicamente, su presencia es imprescindible. De manera análoga, desde los inicios de la praxis socialista en América Latina, apareció el problema de la especificidad de la región ante una teoría que nació como expresión de un movimiento social que no es el propio. Hay, sin lugar a dudas, una vocación universal en el marxismo, pero se trata acaso sólo de una aspiración y no de una característica acabada que le sea propia. José Aricó solía decir que la potencialidad del marxismo está precisamente en su capacidad para dialogar y confrontarse tanto con realidades sociales diversas como con cuerpos teóricos diferentes. En suma, para dar cuenta de su propia eficacia tiene que poder colocarse en el límite de su campo y de sus posibilidades, animándose a revelar sus fisuras, 1 2

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síntomas e insuficiencias, pues es a partir de todas ellas que se puede seguir construyendo un modo crítico de confrontar las apariencias del mundo real, lo cual constituye, al fin y al cabo, la vocación invariante del pensamiento de Marx. Ese marxismo que retacea su dogmatización y evita caer en las garras de un sistema cerrado y autointeligible es el que el propio Aricó y Oscar del Barco encuentran sobre todo en los últimos años de vida de Marx.2 En aquellos años, la redacción de El Capital fue suspendida por su autor, para dedicarse tozudamente al estudio de la realidad rusa, mientras se veía poderosamente seducido por los movimientos populares que se daban en distintos países de la periferia capitalista. Es así que, ilustrativamente, la gran obra de Marx queda llamativamente interrumpida en el capítulo que lleva el sencillo título de “Las Clases”, con apenas una página redactada. Quizá algunos debates posteriores se habrían evitado, o al menos habrían contado con la voz autorizada del barbudo fundador, si ese capítulo hubiera sido completado. Sin embargo, esa sintomática incompletud, lejos de lamentarse, constituye la posibilidad misma de seguir pensando desde el horizonte marxista. Es en ese camino que podemos ubicar el problema del marxismo latinoamericano. Si no estamos frente a un sistema que tenga respuesta para todos los interrogantes –pasados, presentes y futuros–,

S, “Ideas”, 2000. Los mayores desarrollos de esta lectura “herética” de Marx pueden verse en A, José: Marx y América Latina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2010; D B, Oscar, “Introducción”, en M, Karl, Notas marginales al “Tratado de Economía Política” de Adolph Wagner, México, Cuadernos de Pasado y Presente, 1982; D B, Oscar, El Otro Marx, Buenos Aires, Milena Caserola, 2008.

América Latina en el mundo. Universal, singulares y traducciones En septiembre de 1928, José Carlos Mariátegui establecía en la editorial del Número 17 de la limeña Revista Amauta, seguramente sin saberlo, uno de los grandes –y esquivos– propósitos de la teoría y la práctica socialista latinoamericana desde entonces y hasta nuestros días: ésta no debía ser “calco y copia”, sino “creación heroica”. Curiosamente, en aquéllos mismos años, el poeta brasileño Oswald de Andrade firmaba sus artículos en la Revista de Antropofagia bajo el seudónimo de “Marxilar”. Ocurrente ensamble entre la figura de Marx, y la función fisiológica del maxilar, se revelaba así la aspiración que guiaba la actualización literaria del mito de la antropofagia que Oswald llevaba adelante: alrededor del acto de deglución del enemigo se teje un modo de pensar la cultura latinoamericana. El enemigo es allí la cultura europea, que no es despreciada ni descartada, sino devorada. Se la apropia mediante un acto de masticación que resulta en tomar de ella lo que conviene a la producción de lo propio, ya que se da por descontada una pertenencia a un horizonte común, que no admite jerarquización. Así, la antropofagia supone un acto de usurpación, donde el legado europeo es deconstruido y reconstruido en el singular horizonte de lo latinoamericano. El Manifiesto Antropófago,3 que integra el primer número de aquella revista, es una pieza destinada a poner en el orden del día la necesidad de 3 4 5

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fundar una tradición emancipatoria latinoamericana que recupere elementos de la historia propia antes que fijarse en las ilustraciones europeas: “Queremos la Revolución de los Indios Caribes. Mayor que la Revolución Francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en la dirección del hombre. Sin nosotros, Europa ni siquiera tendría su pobre declaración de los derechos del hombre”. En 1980, Haroldo de Campos, en un clásico texto que remite a la iniciativa de Oswald,4 refuerza el sentido de esta última frase: Europa ya no puede pensarse sin “la contribución cada vez más avasallante de la diferencia aportada por los voraces bárbaros alejandrinos”. Hay aquí un elemento ligado con el sentido universal de la cultura occidental, de la cual América Latina forma parte. Sin embargo, el problema radica en que no existe un continuum armónico entre universalidad occidental y singularidad(es) latinoamericana(s), tal como se estableciera oportunamente en estas páginas,5 sino un hiato donde cada nación implica un modo específico de inscripción en el discurso moderno. Ese hiato supone, entonces, una relación entre América Latina y Europa que es de continuidad y ruptura al mismo tiempo. Desde su singularidad, América Latina participa, al decir de Haroldo de Campos, de la escritura del “mismo e inconcluso poema universal”. Si nos sustraemos de la moderna idea de progreso -que aplicada a la historia de la cultura supondría una inmadurez provisoria latinoamericana, en vías de alcanzar a la ilustrada Europa, marchando siempre por la misma rutacae también la condena a la copia que pesa sobre el destino de nuestra región. Así, el enfoque lineal y diacrónico es sustituido por un punto de vista sincrónico, que supone una apropiación selectiva y no consecutiva de la historia.6 De modo que se trata de pensar de qué modo específico América Latina escribe sus versos del poema universal. Esto implica también esquivar la tentación del origen: buscar lo absolutamente original e irreductible no sería otra cosa que negar nuestra efectiva

D A, “Manifiesto”, 2008. D C, “Razón”, 2000. Sugerimos aquí atender los interrogantes presentados en los textos de C, Horacio, “Poética e historia de la cultura latinoamericana. La traducción en Haroldo de Campos” y R S, Susana, “Traducción, Nación e Identidad Cultural en América Latina”, ambos publicados en Nostromo. Revista crítica latinoamericana, año , núm. 2, otoño 2008 – invierno 2009, México, 2009. Haroldo de Campos desarrolla este problema también en su texto: “Poesía y modernidad. De la muerte del arte a la constelación: el poema posutópico”, Vuelta, vol. 9, núm. 99, México, febrero de 1985.

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entonces debemos pensar en términos de tareas a realizar, de producción, antes que de aplicación. Pensar el marxismo en América Latina supondrá, así, un trabajo que sepa encontrar la justa alquimia entre la vocación crítica universal del marxismo y la especificidad de la realidad latinoamericana. Allí queremos ubicar el concepto de traducción, como una clave para abordar esta cuestión.

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inscripción en el universal. No en vano Borges apuntaba que “en el Alcorán no hay camellos”, para decir luego: “los nacionalistas simulan venerar las capacidades de la mente argentina pero quieren limitar el ejercicio poético de esa mente a algunos pobres temas locales, como si los argentinos sólo pudiéramos hablar de orillas y estancias y no del universo”.7 Leemos aquí que no es necesario buscar, con un afán casi folklórico, lo típico ni lo original, sino indagar en las formas de inscripción en lo universal. Y Borges avanza todavía un paso más, afirmando: “Creo que los argentinos, los sudamericanos en general […] podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas”.8 Usurpamos estas palabras de Borges para aludir a nuestra preocupación por el marxismo latinoamericano: dada su vocación universal, el marxismo no sólo no estaría vedado a la cultura de nuestra región, sino que incluso contaríamos con una ventaja relativa que afincaría en la posibilidad de desarroparse de cierto bagaje positivista que acompañó algunas lecturas latinoamericanas de Marx (las dominantes, por cierto). Nos topamos aquí con el tópico del “privilegio del atraso”, que funda una línea de interpretación heterodoxa del marxismo en los países periféricos, y que resulta una pieza clave para pensar su traducción a realidades específicas. En esta dirección, José Aricó señala: “Efectivamente el atraso tiene sus virtualidades. Porque precisamente las sociedades atrasadas tienen la particularidad de iluminar ciertos aspectos de su propia sociedad y de la otra sociedad mostrando esos límites. Rompen con el concepto de neutralización de las relaciones sociales. Si existe el atraso el desarrollo queda cuestionado. El desarrollo no aparece con la capacidad de superarlo, con la capacidad de liquidarlo”.9 El privilegio del atraso, pues, habilita al marxismo periférico a ser más radical, por cuanto le permite no aspirar al progreso lineal que lo conduciría al canon europeo del desarrollo, sino buscar la riqueza de sus propias circunstancias. 7 8 9 10 11 12

B, “Escritor”, 1974. Ibídem. A, “Populismo”, 1995. D A, “Crisis”, 2008. D C, “Razón”, 2000. B, “Homéricas”, 1974.

Volviendo a Oswald, es en esta riqueza donde debe inscribirse la antropofagia en tanto cosmovisión: se trata de resistirse al mesianismo que realiza el ideal en el futuro, aunque sea éste el de las fuerzas productivas ya desarrolladas. En su lugar, emerge el rito antropofágico “de la transformación del tabú en tótem. Del valor opuesto en valor favorable”.10 El antropófago es, entonces, un traductor que opera como devorador. Se enfrenta a un antagonista al cual canibaliza para usurparlo, sacando de él aquello que precisa para fundar su propio orden: “Todo pasado que nos es ‘otro’ merece ser negado. Vale decir: merece ser comido, devorado. Con esta especificación elucidatoria: el caníbal era un ‘polemista’ (del griego polemos = lucha, combate) pero también un ‘antologista’: sólo devoraba a los enemigos que consideraba valientes, para extraer de ellos la proteína y la médula necesarias para el robustecimiento de sus propias fuerzas naturales”.11

Hacia el análisis de algunas tentativas latinoamericanas de traducción del marxismo Hasta aquí indicamos algunas fuentes de inspiración que posibilitan pensar la operación traductora. La antropofagia y la convicción de que América Latina puede encontrar su lugar singular, pero también su pertenencia universal, colocan en primer plano la posibilidad de ahondar en los senderos latinoamericanos del marxismo. Ahora bien, ¿Por qué el marxismo habría de ser traducido? ¿Por qué no suponer, para él, un destino eminentemente europeo y una inoperancia constitutiva más allá del viejo mundo? Volvamos por un instante a Borges: “El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio”.12 Consideramos aquí, tal como lo esbozamos al inicio de este texto, que hay algo propio del objeto marxismo que da lugar a su traducción. La lectura que enfatiza en su carácter inacabado es la que permite esquivar el dogma de la doctrina omnisciente. No existe

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W, “Traductor”, 2010. G, “Traducibilidad”, 2003. L, Marxismo, 2007.

“Traductibilidad de los lenguajes científicos y filosóficos”, elige este concepto para indagar en la relación entre las culturas nacionales y la civilización común que ellas componen. Refiriéndose a Lenin, el autor italiano nos dice: “En 1921, tratando de problemas de organización, Ilich escribió o dijo (poco más o menos) lo siguiente: No hemos sabido ‘traducir’ a las lenguas europeas nuestra lengua”.14 El problema aquí no es tanto el de la posibilidad de replicar estrategias políticas (la estrategia rusa en Europa Occidental), sino la necesidad de comprender a la traducción como un esfuerzo complejo de articulación entre lo común y lo diverso, antes que de mera aplicación. Vale esta precaución para las estrategias políticas pero también para los proyectos de transformación y para la interpretación misma de la sociedad. El problema de la traducción se origina precisamente en que no hay perfección ni equivalencia posible, sino un proceso de trabajo que debe conjugar lo común aquello que hace a las realidades reductibles entre sí y las particularidades históricas nacionales. La historia del marxismo latinoamericano podría ser pensada como la historia de las traducciones, que, a su vez, van instituyendo tradiciones que dialogan a través de las épocas que signan el recorrido del socialismo en la región. Reconstruir un mapa exhaustivo de estos recorridos constituye un objetivo que excede este breve trabajo, no sólo por cuestiones de espacio, sino porque aspiramos más a dar indicios de estos modos propiamente latinoamericanos de leer el marxismo, antes que pretender agotar una historia intelectual afortunadamente muy rica. Podríamos ubicar un punto fundante de estas tradiciones en la figura de José Carlos Mariátegui, a quien a menudo se sindica como el punto de partida para pensar un marxismo latinoamericano. Michael Löwy, en su conocida obra sobre el marxismo en la región,15 afirma que la obra del peruano expresa la posibilidad de superar la dicotomía entre eurocentrismo (el intento de aplicar, sin más, las categorías producidas para la realidad europea) y exotismo (la afirmación de que nuestra región es absolutamente singular y no puede pensarse desde conceptos pergeñados en otras geografías) que aquejó a la recepción del pensamiento socialista en

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el texto definitivo del marxismo, no porque Marx haya muerto antes de concluir algo, sino porque la sustancia de sus inquietudes es la crítica negativa (por definición, siempre incompleta) de la sociedad capitalista y no la construcción de un sistema que sustituya la lógica capitalista por una propia. Una traducción presupone, según Walter Benjamin,13 una obra que consiente dicha operación. Vale decir, ella es una forma que asume la obra, que da cuenta de una significación inherente a la misma, en palabras del autor: “la traducción brota del original”. La traducibilidad es índice de que estamos frente a un clásico, que sobrevive porque sugiere permanentemente nuevos modos de traducción. Al mismo tiempo, ésta no sería posible si su aspiración suprema fuera la semejanza con el original. Antes que eso, la pretensión velada de la operación traductora es la de completar el “lenguaje puro”, yuxtaponiendo las traducciones a la obra original en busca (una búsqueda por definición inacabada, inacabable y siempre fracasada, pero por ello productiva) de construir un lenguaje total, universal. Sin embargo, lo que demuestra la necesidad de traducir es que existe algo absolutamente singular en cada lengua, aquello que Benjamin califica como del orden de lo intraducible. Es así que el traductor no aspira a la fidelidad, sino que su función consiste en “encontrar en la lengua a la que se traduce una actitud que pueda despertar en dicha lengua un eco del original”. El contacto entre la traducción y el original no es otro que el de la pertenencia común a un universal a ser construido, de modo que aquélla sigue su propio y singular camino a partir de la obra pero sin intentar sustituirla ni serle fiel. Su propósito no es comunicar algo inherente a la obra, sino partir de ella para completar esa vocación universalista. Cuando el marxismo latinoamericano piensa de este modo, su productividad es profundamente sugerente. Cuando, por el contrario, aspira a la fidelidad y a la aplicación de categorías, no hace más que postular la pobreza del lenguaje latinoamericano. La traducción constituye siempre un acto imperfecto, pues no existe equivalencia perfecta entre dos lenguajes. Antonio Gramsci, en una nota de los Cuadernos de la Cárcel que lleva por título:

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América Latina. En ese diálogo se colocan también las inquietudes del ya mencionado José Aricó.16 Podemos contextuar sus preocupaciones en un clima de época propio de fines de la década del setenta y comienzos de los ochenta entre los intelectuales de izquierda latinoamericanos. Muchos de ellos exiliados en México ante la generalización de golpes de Estado en la región, encuentran allí un espacio de debate e inquietudes comunes en el que se imponía la pregunta por lo latinoamericano. La importancia de la figura de Mariátegui, así como el trabajo sobre su obra en pos de la reflexión sobre el marxismo latinoamericano, puede verse en la compilación realizada por Aricó para los Cuadernos de Pasado y Presente17 y el Coloquio Internacional “Mariátegui y la Revolución Latinoamericana”, realizado en Culiacán, México, en abril de 1980, cuyas principales intervenciones pueden consultarse en el Archivo Aricó de la ciudad de Córdoba.18 Nos interesa preservar algunas reflexiones de la época, principalmente del propio Aricó, para cerrar este trabajo avanzando sobre la cuestión de la traducción, ahora sí pensada directamente para el marxismo latinoamericano. La traducción se presenta fundamentalmente como una tarea por la cual el marxismo debe lidiar con la cuestión de las singularidades nacionales latinoamericanas. La “cuestión nacional” no es para Aricó el problema de la “autodeterminación” de las diferentes naciones, sino una cuestión de orden epistemológico: sólo puede pensarse el marxismo desde el suelo histórico de las naciones realmente existentes.19 El concepto de modo de producción como construcción teórica que supone dos clases enfrentadas, debe ser traducido al plano de la política, encontrando las mediaciones específicas de

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una situación histórica, que da cuenta de la complejidad de las formaciones nacionales, particularmente en América Latina, donde puede perderse la cuestión campesina, agraria e indígena, y con ello la posibilidad de comprender dónde anidan las fuerzas sociales progresivas que permiten pensar en la construcción de un movimiento “nacionalpopular” que subvierta el orden vigente. Esa categoría gramsciana es la que Aricó encuentra en las inquietudes de Mariátegui para el Perú de los años veinte. Es por ello que el marxismo de Mariátegui es ante todo y más allá de sus respuestas específicas y de su destino político, “una lección de método”, de allí que en la introducción a la citada compilación, el autor cordobés afirme que los Siete Ensayos “constituyen el mayor esfuerzo teórico realizado en América Latina por introducir una crítica socialista de los problemas y de la historia de una sociedad concreta y determinada”, por lo cual constituirían, aún medio siglo luego de ser publicados “la única obra teórica significativa del marxismo latinoamericano”. En esta dirección, en su ponencia -que constituye la base de un texto publicado poco después en Perú–,20 Aricó coloca como horizonte problemático la cuestión de “la relación entre una teoría –la marxista- que se piensa a sí misma como fundamento y condición para el conocimiento de la realidad y para su transformación revolucionaria y una realidad que, como la de América Latina, es ‘excéntrica’ al espacio y al tiempo en que aquélla se constituyó”. Así queda delineada la problemática de la traducción del marxismo como un propósito que atañe a la lectura y recuperación de Mariátegui, pero centralmente a la propia praxis socialista latinoamericana.

Pueden consultase varios trabajos que abordan, en esta dirección, la trayectoria de Aricó, entre ellos: C, Horacio, “Celebración del Pensamiento de José Aricó”, Agencia Córdoba Cultura, 2001; M, Juan Sebastián, “Difundir, traducir, producir. Aricó y la difusión del marxismo como problemática”, Córdoba, Mímeo, 2008; C, Martín, “La traducción como búsqueda de un marxismo latinoamericano: la trayectoria intelectual de José Aricó”, A Contracorriente, North Carolina State University, Primavera de 2010, disponible en http://www.ncsu.edu/project/acontracorriente/spring_10/index.htm A, Mariátegui, 1978. Además de Aricó, participan del Coloquio, entre otros: Oscar Terán, Robert Paris, Carlos Franco, José Sazbón, José Carlos Chiaramonte y Alberto Flores Galindo. Para estas reflexiones y las que siguen nos basamos principalmente en las desgrabaciones del mencionado coloquio, disponibles en el Archivo Aricó de la Universidad Nacional de Córdoba (Caja número 8, que lleva por título “Mariátegui”). Algunos textos de Aricó donde pueden encontrarse planteos familiares o desarrollos de estas inquietudes: A, José “Introducción” en A, José (comp.), Mariátegui y los orígenes del marxismo latinoamericano, Cuadernos de Pasado y Presente, México, 1978; A, José, “La producción de un marxismo americano”, Punto de vista, núm. 25, Argentina, 1985; A, José, “Mariátegui y la formación del partido socialista del Perú”, Socialismo y Participación, núm. 11, Lima, septiembre de 1980; A, José, “Mariátegui: el descubrimiento de la realidad”, Debates en la sociedad y la cultura, núm. 4, Buenos Aires, octubre-noviembre, 1985. A, “Mariátegui”, 1978.

En el mismo sentido, Robert Paris, asistente al mismo coloquio, plantea que el problema del marxismo no es su difusión, cual si fuera un producto acabado, sino su producción, que no es sólo la producción del marxismo latinoamericano sino del marxismo como tal, pues éste no puede pensarse sino de manera situada. En un intento por pensar la vocación por “nacionalizar” el marxismo como el elemento común entre Mariátegui y Gramsci,21 el autor francés plantea que ese enraizamiento en la realidad nacional está sustentado por la idea de que sólo de ese modo el marxismo se realiza.

La traducción, entonces, es un acto de producción. No es aplicación ni difusión, sino construcción de algo nuevo a partir de la conjunción de una aspiración universal y un conocimiento local. Sólo en la medida en que exista un ejercicio de traducción que parta de la especificidad concreta de la realidad analizada, podemos asistir a una contribución que el marxismo latinoamericano hace, no solamente para sus propias perspectivas críticas y emancipatorias, sino para, al modo en que Borges y Benjamin lo planteaban, constituir una parte más del marxismo en tanto universal en permanente construcción.

A, José, Marx y América Latina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2010. “El populismo ruso”, Estudios, núm. 5, Córdoba, 1995. “La producción de un marxismo americano”, Punto de vista, núm. 25, Buenos Aires, 1985. “Mariátegui: el descubrimiento de la realidad”, Debates en la sociedad y la cultura, núm. 4, Buenos Aires, octubre-noviembre 1985. “Mariátegui y la formación del partido socialista del Perú”, Socialismo y Participación, núm. 11, Lima, septiembre de 1980. (comp.), Mariátegui y los orígenes del marxismo latinoamericano, México, Cuadernos de Pasado y Presente, 1978. B, Walter, “La tarea del traductor”, en Ensayos escogidos, selección y traducción H. A. Murena, Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2010. B, Jorge Luis, Obras Completas, tomo , Buenos Aires, Emecé, 1974. C, Martín, “La traducción como búsqueda de un marxismo latinoamericano: la trayectoria intelectual de José Aricó”, A Contracorriente, North Carolina State University, primavera de 2010, disponible en http://www.ncsu.edu/project/acontracorriente/spring_10/index.htm C, Horacio, “Poética e historia de la cultura latinoamericana. La traducción en Haroldo de Campos”, Nostromo. Revista crítica latinoamericana, año , núm. 2, otoño 2008 – invierno 2009, México, 2009, pp. 12-18. “Celebración del Pensamiento de José Aricó”, Agencia Córdoba Cultura. 2001. D A, Oswald, Escritos Antropófagos, selección, cronología y postfacio de Alejandro Laera y Gonzalo Moisés Aguilar, Buenos Aires, Corregidor, 2008.

21

P, “Mariátegui”, 1983.

D C, Haroldo, “De la Razón Antropofágica. Diálogo y diferencia en la cultura brasileña”, en De la razón antropofágica y otros ensayos. México, Siglo Veintiuno Editores, 2000. “Poesía y modernidad. De la muerte del arte a la constelación: el poema posutópico”, Vuelta, vol. 9, núm. 99, México, febrero de 1985. D B, Oscar, El Otro Marx, Buenos Aires, Milena Caserola, 2008. “Introducción”, en M, Karl, Notas marginales al “Tratado de Economía Política” de Adolph Wagner, México, Cuadernos de Pasado y Presente, 1982. G, Antonio, “Traducibilidad de los lenguajes científicos y filosóficos”, en El Materialismo histórico y la filosofía de Benedetto Croce, Buenos Aires, Nueva Visión, 2003. L, Michael, El marxismo en América Latina, Santiago de Chile, Lom, 2007. M, Juan Sebastián, “Difundir, traducir, producir. Aricó y la difusión del marxismo como problemática”, Córdoba, Mímeo, 2008. P, Robert, “Mariátegui y Gramsci: Prolegómenos a un estudio contrastado de la difusión del marxismo”, Revista Socialismo y Participación, núm. 23, Lima, septiembre de 1983. R S, Susana, “Traducción, Nación e Identidad Cultural en América Latina”, Nostromo. Revista crítica latinoamericana, año , núm. 2, otoño 2008 – invierno 2009, México, 2009, pp. 19-27. S, Roberto, “Las ideas fuera de lugar”, en A, Adriana y Florencia G (comps.), Absurdo Brasil: polémicas en la cultura brasileña, Buenos Aires, Biblos, 2000.

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Bibliografía referida

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Navegando a barlovento en el Río de La Plata: El caso de Robert Lehmann-Nitsche Mariana Coronel Gómez

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¿Por ventura no es viento tu vida, en que si es contrario, no puedes navegar, si es largo y recio, has de amainar, si es escaso, has de remar, si es travesía, has de huir, si es de tierra, no le has de creer? (…) La vida de galera, dé la Dios a quien la quiera. Antonio de Guevara, “El arte de marear” (1539). En sus Tres relatos porteños (1922), Arturo Cancela narraba la llegada de un científico sueco a tierras argentinas, contratado como parte de un gran e ineficiente aparato burocrático a efectos de la “batalla leporicida”:

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Herrlin llegó, pues, soltero, lleno de ilusiones y con las mejores ideas sobre nuestro país, que había recogido en su estudio del castellano y de la historia y geografía argentinas. Se alojó en un hotel del Retiro, vistió su buen traje de levita, ajustó en la cabeza rasurada el lustroso cilindro de ceremonia, y con el paraguas al brazo echó a andar, a pasos firmes y sonoros, por la calle Florida en dirección al centro. El privatdocent advirtió que, tras su paso, la gente, sobre todo las mujeres, se volvían como para leer algo en su espalda. Supuso que observaban el corte de su levita, proveniente de la Sastrería Académica de Upsala, fundada el mismo año que la Universidad, en 1476, y anotó esa curiosidad como un síntoma favorable a sí mismo y al país.1

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En el mismo equívoco cultural se había desenvuelto la labor folklorista del súbdito del imperio prusiano Paul Adolf Robert Lehmann-Nitsche, pues desde su anclaje positivista puso el dedo en el espinoso tema de la definición del “ser” nacional, un campo de batalla por la apropiación simbólica y material de la “tradición argentina” en gestación. Ya desde antes que las élites dirigentes americanas se entre1 2 3 4 5

C, Relatos, 1922. T, “Generación”, 2008, pp. 61-108. Q, “Mitos”, 2004. S, Identidades, 2003. H D, “¿Inmigración?”, 1998.

”

garan en la segunda mitad del siglo  a la tarea de “inventar la nación”, se había expresado históricamente una dificultad para establecer el vínculo de idealización con la cultura popular que la constituyese como parte de la “identidad nacional”. La idea romántica para construir la nación, expresada en el proyecto de Esteban Echeverría, Juan B. Alberdi y Domingo F. Sarmiento (entre otros), evidenciaba el conflicto de lidiar con una cultura popular cuyas significaciones políticas resultaban controversiales para los intelectuales antirosistas;2 problema de negación de los estratos populares arrastrado inclusive después de la Campaña del Desierto, cuando se consolidó el mito de la extinción (material y/o simbólica) del indígena,3 arraigando la confianza en la existencia de una Argentina destinada a ser europea y blanca. Durante este proceso, incluso la negritud fue invisibilizada, negándose el legado racial y cultural de “lo afro”, dándole la espalda a la multietnicidad previa y contemporánea.4 La apuesta migratoria para la modernización económica, con miras a tener repercusiones también en la modernidad social desde la mentalidad del reformismo ilustrado del siglo , y que para la generación del `37 había sido una forma de homogeneizar racialmente a la Argentina, blanqueándola y diluyendo el componente hispánico para dar paso a la nueva modernidad nacional,5 había traído consigo –desde la óptica

Los alumnos que pasaban por sus cursos, aun cuando respetando y hasta admirando su saber antropológico y agradeciendo su bondad paternal, no podían menos que lanzar una mirada maliciosa a su fuerte osatura teutónica recubierta por un jaquet de flotantes faldones y a sus enormes cuellos de plancha desde lo alto de los cuales surgía su palabra sapiente que, por cierto, no atinaba siempre a desprenderse de los rudos acentos de su fonética inicial.6

Particularmente en el desempeño ampliado de lo que eran sus obligaciones intramuros, pero también en la selección de sus objetos epistemológicos y el tratamiento de las subdisciplinas de la antropología, en especial de la craneometría, LehmannNitsche fue un participante atípico de la llamada “cultura científica” de entresiglos. Su especificidad biográfica y científica, le permitió abordar el estudio de los fenómenos culturales argentinos, explorándolos en un sentido abierto y polifónico, tal y como lo señala su serie Folklore Argentino, enviada por entregas a la Revista de Ciencias de Córdoba.7 El heterodoxo folklorólogo se dio a la tarea de publicar 6 7

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la colección de adivinanzas y versos populares que había ido reuniendo fuera de sus estrictas obligaciones como científico del Museo, y también a lo largo de publicaciones en un diario de circulación de la comunidad alemana, La Plata-Zeitung; aunque su mirada obsesionada por el registro se extendió hacia otros ámbitos bastante disruptivos para el saber academicista, tales como “el retrete”, impasiblemente mencionado como una de sus fuentes en otro de sus trabajos. Acechado constantemente por lo heteróclito de sus intereses personales, pero convencido del progreso científico que estaba realizando en este campo aún virgen en tierras americanas, trabajó conscientemente en la formación de repositorios útiles para la posteridad: “Hace años que estoy dedicado a esta clase de colecciones; pero no deseaba ofrecer al mundo científico un simple conglomerado de materiales sin orden y arreglo, defecto de que adolecen revistas y publicaciones especiales; prefería esperar hasta haber completado, dentro de lo posible, ciertos capítulos de esta ciencia nueva… Tal vez muchos argentinos de hoy no sabrán prestarle mayor atención; dedico pues, la primera parte de mi Folklore Argentino, al pueblo argentino de 2010!”8

Es el mismo método con el que había registrado el saber de estancieros evidentemente no profesionalizados para hablar de cuestiones veterinarias en el mundo rural en sus pesquisas sobre La Ramada (1910) –una rústica construcción hecha de ramas–, El Retajo(1914) –método de castración de potros–, El Chambergo (1916) –el sombrero blando de copa baja que distinguió particularmente al “compadrito”, Don Bartolomé Mitre–, y la Bota de Potro (1916). Su obra plantea una cuestión interesante sobre la nueva legitimidad otorgada a la tradición oral, susceptible de interactuar con los dispositivos del mundo académico y una particular relación con la otredad del cambiante escenario rioplatense, a la que se dedica a “coleccionar”. Especialmente nos interesan sus otras colecciones de oralidades pertenecientes a grupos del llamado “aluvión inmigratorio”, que son de cuño

M M, “Lehmann-Nitsche”, 1939, p. 129. Éste fue otro centro de irradiación de la cultura alemana en la Argentina fundado por Domingo F. Sarmiento y dirigido por Hermann Burmeister, con su propia historia de dificultades institucionales y pugnas de poder entre las llamadas “colonias científicas” norteamericana y alemana. C, “Colonias”, 1987. L-N, Adivinanzas, 1911.

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de las élites– perniciosos resultados de nuevos tipos de marginalidad social e ideologías políticas anarquistas y socialistas en evidente disonancia con el proyecto imaginado. En este contexto, el señor Lehmann-Nitsche llegó a costas uruguayas por primera vez a sus 25 años (1897), para cumplir con el cargo de director de la sección de antropología del Museo de La Plata, para el cual estaba capacitado dada su formación universitaria en Ciencias Naturales y Medicina en las universidades de Münich y Berlin, y de Friburg, respectivamente, posibilitado a su vez en el marco de la floreciente relación entre las jóvenes instituciones científicas argentinas y su deseo de ser aggiornadas mediante la importación de cuadros académicos desde países vislumbrados como los loci de la “modernidad científica”. Su alumno y apologista Fernando Márquez Miranda sugería en un homenaje al recién fallecido Doctor, no sin cierta perspicacia, un cierto parecido con el “privat-docent”:

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tradicional –tal y como lo demuestra el grueso volumen empastado en blanco y con hoja de filo de oro de las Adivinanzas Rioplatenses, publicado en el marco del proyecto de la Biblioteca Centenaria– e inclusive procaz (por no decir pornográficas), dadas a conocer bajo el eufemístico título de Textos Eróticos del Río de la Plata. Su misteriosa aparición en los veintes bajo el nombre de un supuesto estudioso vienés, Victor Borde, fue finalmente devuelto a su verdadero autor, Robert Lehmann-Nitsche9 logrando escapar a la prohibición impuesta por los reparos pudibundos de la censura editorial imperante en aquellos años. Para ser difundidos, estos saberes debieron ser taxonomizados por el cuño biologicista propio de su labor como antropólogo y etnógrafo al interior del Museo de La Plata. La justificación anatómica de sus clasificaciones se presenta en la “introducción” de las Adivinanzas Rioplatenses, donde Lehmann-Nitsche aclara su intervención en la creación de contenedores que “diseccionaran” las expresiones reunidas: “Coleccioné las perfumadas flores de la poesía popular como las hallé y como me fueron obsequiadas; luego traté de arreglarlas, no según “Linneo” en el orden alfabético de las soluciones, sino según un sistema natural, ideal de los botánicos; y ahora que se presentan al paciente lector como entre las hojas de un herbario, espero que no se haya secado o perdido su aroma campestre...”.10

“Choto designa en el interior y Noroeste del país a un individuo con prepucio recogido (¿desarrollo insuficiente del mismo? La cuestión no ha sido revisada. Compárese Adachi, sobre el pene de los japoneses en Zeitschrift für Morphologie und Anthropologie, V, pp. 351-356, 1903). Como refuerzo, seguramente también se dice rechoto, choto hasta la raíz, choto hasta el tronco. En este caso la expresión se acompaña con un movimiento de la mano correspondiente, en el cual se roza ligeramente el dedo índice izquierdo extendido, desde la uña hacia arriba, con el pulgar derecho (arriba) y los otros cuatro dedos de la mano derecha (abajo), como si se quisiera empujar hacia atrás un prepucio. La palabra choto tiene, evidentemente, como derivado secundario de chivo, chotillo, chivato, cuya punta del pene desnuda se muestra a cada momento (…)12

Su clasificación del material reunido aún no estudiado o incluso considerado deleznable por la na-

Ya se ha dicho, que esta obra no vio la luz en su primera edición visto que fue sacada de circulación

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ciente academia argentina, parte del cuerpo como un todo (la adivinanza) y de ahí sus particularidades (de cambio de color, forma, crecimiento o reducción, etc) son nombradas como si de una especie orgánica se tratara. Hasta dónde prosigue su ojo clínico, nos lo demuestran los Textos Eróticos, donde con exhaustiva minucia divide las “poesías”, por ejemplo en lupanarias-introductivas: “Vamos a ver, milongueros/la milonga está formada/ meta el dedo en el culo/ y salga a la disparada”.11 Sin rubores, incluye al final un diccionario de términos que resulta ser todo un análisis de las costumbres sexuales entre los sectores sociales del “bajo fondo”, exotizadas en su tarea de estudioso interdisciplinario:

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Las Adivinanzas… presentadas como un cúmulo de saberes destinado a ser interpretado e intelegido por el mundo académico contienen en su seno un polémico grupo, el famoso “ o erótico: suprimido” que no pudo escapar a la censura de los editores, ni a la arriesgada perspicacia lehmannitscheana que con su mención nos dejó una pista del registro: “Advierto, además, que el grupo , (erótico) no se publica en esta obra, pero por lo menos es menester mencionarlo, para completar la estadística de cada sección”. L-N, Adivinanzas, 1911. Esta antología de poesía prostibularia lunfarda constituye la base para los Textos…que fueron publicados por primera vez en Alemania hacia 1923 con un pseudónimo que tuviera la capacidad de salvaguardar el prestigio académico del Doctor. Fueron devueltos en su verdadera identidad por el agudo ingenio de Julián Cáceres Freyre, quien lo volvió a editar en la Librería Clásica al final del siglo pasado, bajo el título de Textos eróticos del Río de la Plata. L-N, Adivinanzas, 1911. L-N, Textos, 1981, p. 49. L-N, Textos, 1981, p. 129. Admiración aparte parece que el personaje de Arturo Cancela, el profesor Herrlin, emula sorprendentemente a nuestro científico alemán cuando el “privat-docent” se sienta con su casera a hablar sobre el arte amatorio de los conejos: “Las funciones esenciales de estos seres, continuó el profesor, son, en efecto, la nutrición y el amor y por ellas debiera caracterizárseles. Es cierto que ambas son necesidades primordiales de todas las especies y que el hambre y la pasión sexual (Doña Asunción se ruborizó) son los instintos primarios del hombre, pero en pocos animales alcanzan la intensidad que en el conejo, la liebre y el lepórido. Los antiguos romanos habían consagrado la liebre a Venus y tenían su carne por un manjar afrodisíaco... Y el privat-docent de Upsala siguió ensartando con su ingenuidad de sabio una serie de detalles procaces sobre las fornicaciones y el régimen poligámico de los conejos y los románticos torneos amatorios de las liebres”. Cancela, Relatos, 1922.

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de Americanistas aún en la intempestiva vuelta a su tierra natal, pues tal había sido el compromiso de la tradición marcada por quienes se habían reunido por primera vez en 1875 en Nancy, Francia: La misión de los americanistas dignos de este nombre, consiste, antes que nada, en aplanar el terreno, que está cubierto de escorias molestas y de conglomerados de formas monstruosas. Primero, apartar todo lo que es absolutamente error; es empezar a dar espacio para asentarse en verdades [....].15

El que se postulaba como un sujeto plenamente “moderno”, el americanista, no escapó de la crispación política de entreguerras que enrareció el que hasta entonces se creía imperturbable “campo científico”, aguzando la posición de que LehmannNitsche era un extranjero alemán en un territorio cada vez más hostil, a tal punto que a su partida en 1930, su casa fue allanada y todos los bienes rematados. Murió ocho años después. Pensando en que la construcción de un espacio académico territorializado escinde entre un recorte epistemológico nacional legítimo y autónomo y otro extranjero, alóctono o intrusivo, pienso en Lehmann-Nitsche como un científico colocado en un lugar de “frontera”, que no escinde, sino que liga. La noción de “frontera” ha sido tratada en el Timón del número anterior como “un punto de cruce… un lugar de convergencia y confrontación de tradiciones disímiles”.16 Coincido con que se trata de un concepto que provee amplias posibilidades para analizar las continuidades y rupturas implicadas en la navegación a barlovento de un estudioso difícil de encasillar.

Primero se publicó solamente una fracción de este estudio en los Anales de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, con fragmentos elegidos por su propio director: “La leyenda de Santos Vega, documentos para la sociología argentina” Buenos Aires, 3ª serie, II, pp. 192-263. En el primer tomo de este volumen, García elogió los valores de la labor de Lehmann-Nitsche y el interés de sus estudios para las ciencias sociales, lo que inclusive marcaría una tendencia en su revista, para la que urgía acentuar “la tendencia sociológica, nacionalista e histórica”. L-N, Ramada… No sólo Lehmann-Nitsche sentiría la condena de los círculos académicos a tratar temas de literatura “trivial”, como lo muestran los reclamos a la tendencia popular de Gutiérrez por parte de Rafael Obligado y los círculos de la Academia Argentina de la Lengua, posteriormente aún en El Ateneo. P, Discurso, 1988. L-N, Ramada, p. 39 C, Cien, 1975, p. 39. “Timón”, Nostromo, 2010.

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tan pronto y como entró al país. La misma historia de infeliz recepción y censuras no explicitadas tiene el Santos Vega, un documentadísimo estudio literario sobre aquél legendario payador que pudo ser vencido únicamente por el diablo; el diablo “del progreso” y de los males sociales que traía consigo representados en la figura del payador Juan SinRopa. Esta figura fue un tópico recurrente en la literatura argentina de la primera mitad del siglo  y cruzó a través de sus cantos y en las descripciones sobre la pampa, los circuitos erudito -en la poesía del joven Mitre y en la de Rafael Obligado, –entre otros– y popular –en los millares de folletines “en 8ª” impresos en material fútil y distribuidos excepcionalmente en el Río de la Plata, cuyos títulos que aparecían semanalmente se colgaban en cordeles afuera de los puestos de periódicos. Lehmann-Nitsche coleccionó casi tres mil de éstos folletines y formaron la que fue posteriormente llamada “Biblioteca Criolla”, base fundamental de su obra Santos Vega, que en un inicio tuvo un tímido recibimiento en la cultura intelectual,13 pues esperó un año para ser publicado completo (1917), con reimpresión póstuma (1962). De su primer editor, dice Lehmann-Nitsche “El doctor García es uno de los pocos que reconocen el valor de una investigación como la presente. Agradézcole sinceramente el honroso concepto sobre mis estudios folklóricos, emitido por él en la introducción del citado tomo de los Anales …”.14 A pesar de lo disruptivo que podría haber tenido el recorte que tenían sus obras criollistas alrededor del Centenario, Lehmann-Nitsche continuó con su labor de científico americanista participando de instituciones tales como el Congreso Internacional

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Bibliografía Referida

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La delgada voz detrás del esperpento: Carlos Balmori (1926-1931) Inti Meza Villarino

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Yo canto el verbo del porvenir. R D, Azul

La Bohemia es el aprendizaje de la vida artística: es el prefacio de la academia, del hospital o del depósito de cadáveres. M Y que mis queridos compañeros de la pluma demuestren que son un poder que puede más que todo este mundo ficticio de prestigios anticuados que ya empieza a caer en el abismo ante el mundo nuevo que quizá surgirá de los escombros del conflicto… E B

Imaginen la siguiente escena: tenemos ante nosotros en una habitación pequeña a un hombre sentado. Esperando. No hace falta describirlo o abundar con alguna otra información; es sólo un puerquito más en la historia del engaño y el fraude en México. Su nerviosismo es notable. Sabe que espera a Don Carlos Balmori, sus amigos (quienes le invitaron a conocer al viejo español de rancia herencia castiza) le han contado acerca de él, lo que se dice y lo que se cuenta: que posee toda la península de la Baja California (gracias a un trato directo con el general Abelardo L. Rodriguez)… que es compadre de Don Alfonso el sabio, así como lo fue del Zar Nicolás de la Rusia, que es el viejo protector de Don Plutarco Elías Calles. ¡En fin! que es un chingón y está dispuesto a ayudarle en aquel proyecto que ha desarrollado sobre la carretera a Pueblo Nuevo y que no parece interesarle a nadie. Sus amigos sólo le pidieron que en caso de contar con el apoyo del millonario, se mochara con una pequeña comisión por haberle “acercado” con el empresario. La espera continúa…y ¿a qué se dedica Balmori? Como ya dijimos es empresario en la industria textil en el estado de Puebla, banquero, guerrero,

coronel, industrial, comerciante, enamorado, ganadero, coronel de los tercios de España, agricultor, caballista, cazador de elefantes, minero, arrendador secreto y fiel entusiasta de la ópera del Palacio de Bellas Artes, fuerte inversor de la industria mexicana del petróleo, poseedor de varias haciendas del estado de Guanajuato. Carlos Balmori –insisten, es todo un emprendedor. Pero sobre todo, ayuda al menesteroso, cumple las fantasías más estrafalarias, los ensueños más turbios, le gusta presumir que resuelve vidas y en un país que apenas se está (re)construyendo tras la revolución, no hay nada como la verdadera paz de una vida resuelta. A unos cuantos metros de él se encuentra una joven y guapa mujer, de ella nada se sabe, sólo que también espera. A las diez de la noche en punto aparece Don Carlos Balmori, le precede el turbio rumor de sus acompañantes. Se trata de un grupo entusiasta de la chacota y el desmadre, sus profesiones son varias y todos conviven en la sana democracia del desorden redentor: periodistas, doctores, militares, políticos encumbrados y subalternos. A primera vista resulta imposible descubrir el secreto que se oculta detrás del esperpento: resulta ser un hombre bajo de estatura y con el bigote algo descontrolado, viste un traje negro “ala de mosca”, sombrero de peluche, botines negros de suela “volada”, polainas en un tiempo blancas, abrigo pardo, guantes de cabritilla,

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Intro La cascada voz de Don Carlos Balmori

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voluminoso brillante de vidrio en la corbata, gruesos anteojos y un vozarrón “ceceante” de español de casta, de entre las bolsas del saco sobresalen tres gruesas chequeras, se rumora que siempre esta listo para desenfundar y firmar. Sus ademanes son los propios de un viejo actor del siglo , alza los brazos y manotea al aire, tan pronto como le habla a uno se voltea e inicia otra conversación… lo suyo, lo que encontramos en sus intenciones es la promoción del caos ordenado por la ambición. El espectáculo de la balmoreada recién comienza ahora. —Y bien, jovenazo ¿a qué se dedica usted? Retumba la voz gastada y seca del encumbrado. El hombre de la espera se levanta rápidamente, extiende la mano y responde nervioso, —soy proyector de proyectos, tengo uno que podría resolver la hambruna de mi pueblo. Daría trabajo, fe y esperanza a mis conciudadanos y a mí, con lo ganado podría abrir un negocito. Balmori le mira en silencio durante un largo rato hasta que el silencio se vuelve incomodo y hace reaccionar al hombre de la espera: —se trata de una carretera señor. —¿Y para qué demonios necesito yo una carretera? Dijo la voz atronadora de Don Carlos Balmori. —Supongo que para nada licenciado… —llámeme doctor si no le es inconveniente respondió altanero el empresario. —Supongo que a usted no le hace falta nada pero sería de gran ayuda para mi pueblo, fíjese que vivimos tan lejos de todo que nos sigue llegando la leche cortada. —¿una carretera? por qué no mejor dirige el proyecto ese que acaba de llegar al despacho de mi compadre Plutarco, el de la mentada Panamericana. Ahí sí que habrá dinero, dicen que prestará grandes servicios a la nación. Unirá pueblos con pueblos, ciudades con ciudades, estados con estados, será un gran servicio a la nación le digo yo. —¿la Panamericana señor? —Sí. Responde Balmori buscando algo entre sus bolsas, creo que podría prestarle algo, no mucho. ¿Qué le parece cien millones? —¿De pesos? Preguntó la avaricia por el incrédulo hombre de la espera. —No, doláres. Con eso puede iniciar su negocito. —Eso me vendría muy bien señor. El joven proyector se enciende con entusiasmo. Ya puede ver resuelta su vida, la casa que comprará para su familia, el auto, la novia… hasta que Balmori cambia de parecer, y contraataca… —¿Sabía que me gustan los caballos? —No señor. —Sí me gustan y mucho. Quisiera que, finalmente la buena caballada naciera y creciera en México

y no esos callos viejos que se ven por el Colegio Militar, ¿por qué no mejor le consigo un trabajito de entrenador? Bien pagado. Porque eso de la Panamericana, la verdad es que ya está entregado el proyecto a otra persona, un compadre mío y pues no quisiera interrumpir sus sueños, ¿qué le parece entonces ésta otra oferta? El joven empresario no puede creer el cambio de suerte, su fortuna se tambalea pero no está dispuesto a perderla del todo… —Pienso que me caería bien, podría ser un buen comienzo… —¿Qué sabe de caballos? — Nada señor, pero puedo aprender dice optimista pensando en que, de lo perdido lo encontrado… —Muy bien, pues a partir de mañana le presto mi hacienda en Navolato para que vaya conociendo a mis animales. A ver –dirigiéndose al que parece ser su secretario– extiéndale un cheque a este muchacho de cien mil pesos oro por contratación y otros cien mil pesos de sueldo. El joven empresario convertido ahora en entrenador de caballos no puede creerlo. Llora de alegría y agradecimiento y mientras Balmori se aleja, sus amigos (quienes le convencieron de hacer la propuesta) le devoran con entusiasmo. Quieren su mochada, su parte como comisión por haberle acercado a tan grande personaje. Algunas amistades son tan frágiles que no logran superar el altercado por incumplimiento del contrato, el nuevo entrenador llama vividor a uno y aprovechado al otro… Balmori ha triunfado una vez más y no tiene tiempo de celebrar su triunfo. Le avisan de la presencia de la joven mujer también a la espera. Se acerca de manera galante, le sonríe con esa sonrisa cascada, se relame los bigotes, le roba un beso y un apretoncito. La mujer sonríe nerviosa porque le han prometido la posibilidad de casarse con este viejo cascajo y eso es lo que hace. Al finalizar la noche Balmori habrá cumplido los sueños (bueno, más o menos) de dos seres infortunados. Sin embargo, la felicidad no podía durar. Tacaña como es Doña Concepción Jurado se abre las vestimentas, deja caer su sombrero y muestra su larga cabellera…y ante los sorprendidos asistentes enuncia la letanía con la que desisten los sueños y las ambiciones de quienes lo pierden todo y nada ganan: Se han equivocado ustedes, señoras y señores; no soy el hombre poderoso que represento, sino la debilidad humana misma… los he ofendido; me he casado; les he probado que soy rico; pero la verdad es que soy una humilde mujer que desempeña quehaceres domésticos.

Del relato anteriormente narrado me interesa acentuar el papel escencialmente desestabilizador de las balmoreadas. Si hay algún símil posible, podríamos pensar en la escena más anárquica y disparatada de los hermanos Marx. El resultado es uno de pura nulidad. Nada de nada hay en los cheques extendidos, son falsos. El señor de trato estrafalario, no es señor sino señora. Concepción Jurado, de 66 años de edad es una dulce y fiera viejecita, actriz y transvestista de profesión, jubilada del can-can. Vuelta al trabajo gracias a sus dotes histriónicas y a un grupo de amigos encumbrados de la Bohemia local, ninguno con nombre propio pero todos bien colocados en el díficil mundo del desempleo. Carlos Balmori es una vieja leyenda olvidada. Sus tiempos de trasvestismo y gloria se remontan a los del modernismo hispanoamericano. Nacida en 1865, es contemporáneo de Ruben Darío y José Asunción Silva. Se puede decir que su obra comienza en los albores del siglo  y termina el 27 de noviembre de 1931, esto es, muchos años después de que los estridentistas habían decidido dejar los vivas al mole de guajolote por un lugar en el gran carro de la revolución mexicana. Por su construcción existencial, Carlos Balmori se acerca más a la prestigiosa secta modernista de los raros que a las vanguardias estridentes. Le comprenderemos mejor si lo situamos en el campo reactor de la Bohemia que dentro de la tradición de las vanguardias latinoamericanas. Luis Cervantes Morales, autor de las memorias de Don Carlos Balmori, sitúa el nacimiento del personaje durante el verano de 1926. Podría considerarse una fecha tardía para la Bohemia, si pensamos que es una manifestación típica de mediados del siglo . Durante mucho tiempo, la Bohemia fue considerada un subproducto artístico que surgió después del ascenso y consolidación de las pequeñas burguesías al poder cultural hegemónico. Es en este siglo  que surge una curiosa gama de intelectuales y artistas asalariados. No todos logran incorporarse al mundo laboral, por lo que también surge un grupo de proletarios del arte. Son las fuerzas de reserva en eterna espera. Mientras tanto se sigue escribiendo, recitando, actuando y pintando sin que haya un público a su servicio en las galerías, teatros o el mercado editorial. De la necesidad harán su

virtud los asiduos de la Bohemia. Muy pronto se apropian del café y la cantina, lo convierten sus espacios de socialización y circulación de ideas en torno al mundo del arte. La Bohemia es constituida por un sector en paro laboral, de ahí surge Carlos Balmori. Sus compañeros de juerga suelen ser los periodistas del periódico El Universal, abogados sin trabajo, médicos sin clientela, políticos y militares. Todos ellos comparten las esperanzas fallidas de la Bohemia, su profesión es un fracaso largamente meditado, su ambiente es más cercano a la “golfemia” que sólo deja cadáveres jóvenes e inéditos. Entre sus amigos no encontraremos por ningún lado a las grandes inteligencias de la época revolucionaria. Carlos Balmori es un artista sin museo ni musas, busca a su público lejos de los nacientes espacios de legitimación artística. Es un autor de conductas y gestos, de palabras y discursos, actor y actriz, es un autor sin libros. Verano de 1926. Se inaugura en esta temporada “la era demagógica; las nuevas ideas modifican el antiguo concepto de propiedad y prende en cada espíritu honda incertidumbre respecto al porvenir económico individual”. La Revolución Mexicana se ha encargado de modificar la configuración social del país, los bárbaros del norte estan decididos a fundar una nueva cultura de legalidad basada en el fraude, el despojo y el cohecho. Los generales siguen disputándose las distintas regiones, asonadas vienen y se van, dejando un reguero de muertos por doquier, al tiempo que las instituciones se van modelando según un personal modo de gobierno. El callismo promete espacio para todos en el tren de la prosperidad, la paz y el progreso pero nadie logra subir con suerte a sus vagones. Este es el contexto político en el que surgen las balmoreadas de Concepción Jurado. En este sentido, me interesa destacar el difuso papel que jugó Don Carlos Balmori como artífice de una serie de acciones propias del arte del siglo  pero producidas con las herramientas estéticas del siglo . Su obra es una concienzuda práctica de pequeñas traiciones, de una moral rabiosa que, descreída de la humanidad goza [de] mostrando al lobo que todos llevamos dentro. Autor de relajo, autor de desmadre, poderoso desmitificador en una época en que Plutarco Elías Calles conservaba el poder por todos los medios a su alcance. De la misma manera, las artes mostradas por Balmori están compuestas por el fraude y el engaño, su obra

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es una y la misma: mostrar la avaricia del abogado, las ambiciones de los coroneles, la vitalidad de los ciegos del corazón. ¿Qué estaría usted dispuesto a hacer por un millón de pesos? —¿A quién hay que matar?, le cedo a mi mujer, cásese con ella y llévenos con usted…

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Del gran relajo como una de las bellas artes

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La consecuencia de las balmoreadas es siempre el desconcierto, el estupor y la desorientación. Aquellos que creían ver su futuro asegurado y su vida resuelta comprueban con desazón la permanencia de la incertidumbre. Aun más, cuando Conchita Jurado surge de las vestimentas del rico empresario ya no hay nada que hacer, ni siquiera pueden reclamar. Quien se encuentra frente a ellos no es sino una tierna viejecita, una pequeña madre del pueblo, es la patria mancillada, el luto de los pobres, alguna cursilería por el estilo. Sin embargo el efecto es demoledor, no lo subestimemos. Se trata de la presencia de la terrible configuración que del relajo hiciera alguna vez Jorge Portilla. Aún cuando no suscribamos sus conclusiones, es la Fenomenología del Relajo la que mejor podría representar al feroz desmadre de la cultura posrevolucionaria. Carlos Balmori disfruta con la propagación del relajo entre el grupo de apretados ambiciosos. Es mediante el relajo visto como un acto desestabilizador que se promueve un profundo cuestionamiento del naciente orden institucional posrevolucionario. Si bien es verdad que –como pensaba Jorge Portilla– el estado de las cosas se mantiene exactamente igual al final de cada actuación. Sin embargo, haciendo una caracterización positiva del relajo podemos enumerar una serie de acciones posibles: suspende la seriedad del deber impuesto por la construcción ideologica de los valores imperantes, devela la hipocresía como forma de la moral pública. La historia de Carlos

Balmori nos cuenta una vez más y desde un ángulo desconocido cómo es que la corrupción y el despojo fundan una nueva época. Balmori cancela las posibilidades de confirmar el mundo de la realidad imperante mediante el acto desestructurante del relajo. Vuelve ineficaz la acción al ser fundada en la mentira, todos los negocios propuestos, todas las compras y ventas prometidas seran falsas, nunca se realizarán pues… de ahí el desconcierto, esa “vacilación”, ese sentimiento de “tanteo” demuestra cómo el “mareado” es “vacilado”, comprometido en un acto de falsedad: una balmoreada. Este elenco retórico que reproducimos aquí es producto de las palabras que intentan explorar el estupor causado entre los espectadores y los participantes de las balmoreadas.

Grand Finale El autor sin libros resultó ser pródigo en obras. Entre 1926 y 1931 fueron balmoreadas más de tres mil personas. Durante el cuatrienio de Plutarco Elías Calles y el gobierno de Emilio Portes Gil más de tres mil personas fueron embaucadas, engañadas al casarse, cerrar negocios, conseguir concesiones, divorcios, herencias, trabajos con sueldos fabulosos, cesión de poderes, al obtener financiamiento para nuevas revoluciones, ¡en fin! que fueron balmoreados al no saber discernir que el negocio de Don Carlos Balmori consistía no en el mantenimiento del status quo sino en la disolvencia momentánea y con fines meramente didácticos del estado de excepción que sostenía al naciente Estado mexicano. Seis años laboró Concepción Jurado como Carlos Balmori. Fue todo un sexenio durante el cual construyó un cierto arte que funcionaba también como un magisterio de política y vida…una cierta cátedra del buen vivir…de la buena vida como una promesa más por cumplir.

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Tarsila do Amaral (1886-1973)

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Frida Kahlo y Diego Rivera en la Marcha del 1º de Mayo de 1929 en la ciudad de México (foto de Tina Modotti)