Análisis concierto de Cecilia Bartoli

OFERENCIA Rafael A. Chico Quintana1

El siguiente texto se propone como breve reflexión en torno al fenómeno de la intersomaticidad realizada en la situación semiótica de un concierto musical de repertorio operístico barroco. Los participantes de la escena son la cantante mezzosoprano Cecilia Bartoli, el público asistente al Auditorio de Barcelona, el director Giovanni Antonini y los músicos de II Giardino Armonico. La muestra examinada corresponde a la interpretación del aria de Riccardo Broschi Son qual nave ch'agitata. El concierto fue ofrecido el once de octubre del 2010 y fue registrado en soporte de video digital por un aficionado, que posteriormente le publicó en el sitio web You Tube. La anterior descripción vale más como especificaciones acerca de la sincronía de la situación estudiada que como categorías analíticas del presente ejercicio. Esto significa que las identidades socialmente construidas para referirse a la persona de estos sujetos no son del interés del presente trabajo; lo mismo vale para lo que sería el contenido del discurso-enunciado del aria de Broschi. Se acude pues a categorías abstractas que remiten a los roles actanciales, temáticos y las transformaciones experimentadas por cada uno de los participantes. Es por ello que se hará referencia a las figuras de la cantante, el público, el director y la orquesta; valdrá lo mismo para el espacio que se denominará simplemente como el auditorio. Esta elección metodológica obedece a dos razones: el objeto de estudio y el nivel de pertinencia. El objeto, como ya se dijo, es el fenómeno de intersomaticidad y no los efectos de la imagen pública de lo artistas sobre los fanáticos. El nivel de pertinencia explica el porqué de poner en segundo plano el contenido enunciado en la pieza musical. Dado que se quiere reflexionar en torno a los efectos de comunicación intersomáticos, se considera que la compresión del texto influye mucho menos en la realización de los efectos de sentido que la magistralidad de la interpretación de la cantante. Se habla de la cantante en tanto la situación misma jerarquiza los roles de los actores. En este caso, el hecho de que se configure la situación como un concierto para interpretación vocal, instaura la centralidad del hacer profesional de la misma, posicionando el de los músicos instrumentales en segundo lugar. En este punto, es necesario especificar dificultades a las que se enfrenta este ejercicio. La resistencia ofrecida por la materialidad que sirve de soporte a la muestra, a pesar de no ser objeto de estudio aquí, se posiciona en el campo como actante de control que dificulta a la apreciación completa del auditorio y la totalidad de los participantes en la situación. Se suma a ello la presencia no intencionada de movimiento de cámara que eventualmente desplaza el foco de atención, la calidad de audio que, a pesar de no manifestar interferencias o ruido, no favorece la apreciación completa del trabajo vocal y e instrumental

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Estudiante de la Maestría en Semiótica de la Universidad Industrial de Santander. Código 2117678

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que la cantante y su acompañamiento despliegan. Se podría decir que la instancia del discurso de este video viene a establecer las limitaciones en la captación del blanco de este análisis. Otros elementos de resistencia vienen impuesto por elementos de la situación representada en el video. El espacio escogido para el concierto ofrece resistencia a la distribución homogénea del sonido, lo cual colabora a las restricciones no intencionadas impuestas por la instancia del discurso, se suman factores propios de limitaciones en la competencia cognitiva del analista, que presenta desconocimiento respecto a saberes específicos sobre técnica vocal –cosa que limita su sensibilidad para el reconocimiento de posibles deficiencias, suficiencias y excelencias en el hacer profesional de la cantante. Las dificultades establecidas por los actantes de control antes descritos instauran la imperfección que debe solventar este análisis. Es por ello que se redefine el horizonte del campo del analista en función de la aplicación de una estrategia de tipo electiva, partiendo de la captación parcializada que impone la instancia del discurso y los demás actantes de control. Juega papel fundamental la escogencia del objeto de estudio, pues, al limitarle a la experiencia intersomática, factores como las limitaciones de audio, el desplazamiento ocasional del foco de atención y la estrechez del área del marco visual, pasan a segundo plano en relación a aspectos más relevantes como: respuesta emocional del público, intensidad de los aplausos y demás manifestaciones acústicas que se proyectan desde el espacio no representado pero obviamente presupuesto; respuesta fórica (emocional) de la cantante, que es perfectamente apreciable dado su posicionamiento como centro de atención. La estrategia favorece también la ampliación de la competencia interpretativa del analista, pues no se ve coercionado por la necesidad de conocer acerca de criterios técnico sobre la perfección de la ejecución, esta responsabilidad casi que se arroga al público mismo, pues la expresión de su respuesta no sólo suministra indicios acerca de ello, sino también del tipo de sanción a la que es sometida la cantante. Es importante aquí aclarar algo más. Dado que se analiza la intersomaticidad, ineludiblemente se está tratando con las dimensiones pasionales y perceptivas del discurso. Ello implica que un método de análisis semionarrativo clásico no resultaría afortunado metodológicamente. La primera razón de ello es el nivel de pertinencia. Al decidir circunscribirse a la situación semiótica, las coordenadas de interpretación se desplazan más allá del discurso-enunciado, pues no son los valores contenidos en el texto del aria el blanco del análisis, sino el contacto entre corporeidades representadas y, por ende, la generación de estados pasionales y efectos de sentido a partir de interacción de las mismas. Esto escapa a un tratamiento desde la perspectiva de la interacción de actantes transformacionales, pues la situación semiótica se configura como un campo discursivo donde una instancia de enunciación, la cantante, se expone a la valoración de un actante colectivo que se posiciona como fuente, configurándole en calidad blanco de su atención y pasión estética. Ni siquiera las figuras del director y la orquesta escapan a ello, pues en su rol actancial ofician como acompañantes del posicionamiento de la cantante. Podría atribuírseles un rol 2

manipulador-ayudante, pero ello no les excluiría de su carácter posicional, ya que tienen como responsabilidad la enunciación del soporte instrumental del hacer enunciativo de la cantante. Ello les subsume al hacer de esta última, lo que les modaliza bajo el deber-ser/hacer de acompañamiento y excusa para el deber-destacar de la centralidad de dicha figura –ello es constatable en los momentos de pausa, donde se deja a la cantante hacer gala de su destreza vocal. Así, pues, un tratamiento desde la perspectiva del modelo semionarrativo clásico se muestra inapropiado. Los actantes se encuentran conjuntos a ciertas modalizaciones y predisposiciones pasionales y, de hecho, lo valores que circulan en el campo de la situaciones semiótica acoplan con la generación de esos estados perfectamente visibles en las respuestas fóricas. Por otra parte, la dimensión pasional es otra materia esquiva para un tratamiento semionarrativo, pues el intercambio energético entre los cuerpos representados habla de configuraciones axiológicas que despiertan exaltaciones emocionales y no acciones diferentes al acto enunciativo y su recepción. Esto último lleva a abordar la centralidad de las implicaciones del cuerpo vivo en la generación de sentido dentro de la situación semiótica. Las corporalidades despliegan fuerzas energéticas que modelan sus manifestaciones en el campo, siendo la figura de la cantante la que se vería impelida a un mayor despliegue energético, articulado sobre un sistema de normatividades técnico-estéticas propias de su dominio profesional. El público se mostraría como una presencia de energía contenida y a la espera de ciertos valores que le generarían efectos pasionales. En cuanto a la orquesta, dada su subordinación, terminaría funcionando como parte del despliegue de la cantante, lo cual implica que obedecería a sus mismas lógicas. Para tratar esto, se hace pertinente el tener en cuenta que en estas interacciones media el sistema figurativo estructurado en la enunciación de la cantante. Sistema compresible por el público que se sabe conjunto a una competencia que le permite reconocer tanto los efectos estéticos como el grado de esfuerzo que se necesita imprimir para su realización. Este sistema tiende los puentes entre las somaticidades, pues las muestras de destreza de la cantante movilizan la respuesta eufórica del público gracias al efecto estético de un hacer técnico vocal y dramático que excede los patrones de lo usual, conjuntándole con efectos de extrañeza placenteros esperados del hacer enunciativo artístico. (Rosales, 2010, 48) Este sistema figurativo entraña ciertas particularidades relacionadas con las propiedades del cuerpo dentro de la constitución de la función semiótica. Todo sistema figurativo es una dimensión autonoma que rebasa la polisensorialidad del cuerpo vivo que le fundamenta. (Fontanille, 2008, 121-132) Sin embargo, la independencia semiótica no equivale a la negación de las lógicas de interacción que el cuerpo propio instaura a la hora de captar y categorizar el mundo de la vida. Un ejemplo de ello es el fenómeno de la agresión ritualizada virtuosa. (Cardona, 1980, 2/5 y 3/5) Esta consiste en el establecimiento de sistemas semióticos de expresión corporal altamente normatizados, pero que se fundamentan en el principio biológico de la agresión organizada para la supervivencia; como es el caso de los enfrentamientos entre 3

animales de la misma especie por el derecho a procrear con la hembra o de la dialectica cazador/presa donde las especies ponen en juego mecanismos altamente sofisticados dirigidos a la confrontación por la supervivencia. Este tipo de esquemas establecidos como programaciones instintivo-aprendidas se desplazan hacia las prácticas artísticas en la forma de técnicas de ejecución de alta exigencia que, de una u otra forma, ponen en juego la supervivencia de la imagen profesional de artísta frente a un judicador de criterios implacables, en tanto se encuentra modalizado por un querer-estar conjunto con el placer estético, que es sobremodalizado por un deber derivado de motivaciones corporales primarias: la necesidad de placer. El caso de la situación semiótica estudiada no difiere de estos parámetros, pero se hace necesario matizar el postulado de la agresión ritualizada virtuosa. En el contacto de corporeidades, siempre entran en juego cuerpos que se sienten a sí mismos como intimidad (interoceptividad), como superficie de contacto con el mundo al que orientan su atención, como carne viva que experimenta su sesoriomotricidad. (Rosales, 2004, 95-96) Estos cuerpos perciben el mundo ofreciendo resistencia y mostrándose capacitados para recibir la huella que el impacto de un objeto dinámico puede dejar; así pues son golpeados, acariciados, penetrados, atravesados, etc –y de ese iconismo primario nacerán los sistemas semióticos propiamente dichos. Siendo en un principio todo percepción, el cuerpo es el soporte primario de toda significación, y esta se establecerá en relación a las modelaciones que la arquitectura de este soporte imponga. El caso sobre el que reflexiona este comentario es ilustrativo, pero aquí no se está frente a un impacto primario del mundo. Los actantes posicionados dentro del campo de la situación se adscriben a los marcos estratégicos de una forma de vida extremadamente organizada. Dentro de estas estrategias, se encuentran a disposición sistemas normativos estéticos que regulan la interacción, pero que, de una u otra forma, se vierten en la intersomaticidad. Como escena predicativa, la situación instaura una serie de condiciones de producción aquí realizadas en su totalidad dentro del acto extremadamente ritualizado del concierto. Instaura, además, la actualización de estrategias de producción de gran exigencia para el cuerpo propio de la cantante, el cual debe demostrar grados de excelencia estramadamente altos. Pero no sólo esto, la puesta en escena convoca otras normatividades estipuladas más dentro del contrato enunciativo que dentro del sistema normativo del dominio profesional. Se trata de la componente dramática que se actualiza como requisito para alcanzar la llamada veracidad escénica; en gran parte responsable del contagio pasional de la euforia experimentada por la cantante en su hacer enunciativo. Del lado del público se acutalizan competencias evaluativas que le permiten reconocer virtuosismos y condenar la errata, pero a su vez es cuerpo sintiente que no puede evitar la intencidad explosiva de la satisfacción, al encontrarse frente al despligue total y máximo de lo que él considera el mejor ejemplar de la competencia artística. Bien imbricada la dimensión corporea y la dimensión figurativa, en la situación concretan complejidades semióticas sustentadas en un contrato evaluativo, al cual se somete voluntariamente el sujeto. Tal sometimiento implica el acople modal entre un 4

deber-hacer y un querer-hacer que trasunta la puesta en juego de la propia imagen, mientras que el público, únicamente opera modalizado por su querer-estar conjunto con el mejor ejemplar. Contrato desigual, donde quién recibe la mayor carga tesional es el sujeto que se expone. Este último alimenta su intensidad expresiva y fortalece sus competencias, primero, gracias a un poder-hacer fundamentado en su alta competencia modal, y segundo, por el mismo querer estar conjunta con la sanción positiva del público que le aclama. La complementariedad de intereses es visible uno quiere ofrecer y el otro quiere recibir. Un circuito que acaba por dar estabilidad a las tensiones subtendidas en el campo. Ahora bien, la tensión polémica que entraña el contrato evaluativo encaja bien dentro del esquema de la agresión ritualizada, pero ¿hasta que punto es la situación reductible a la idea supervivencia profesional? Si bien es innegable que todo espéctaculo público es el fondo una exposición sancionatoria, una segunda componente opera asociada a la tensión polémica, es la modalidad del querer. La aceptación voluntaria de la mirada de la alteridad, de lo no propio sobre el sí mismo, implica el ser atravesado y vulnerado hasta cierto punto. El manejar la disforia pontencial que ello supone es sólo posible gracias el contrapeso que implica una disposición pasional contraria, que en la situación se manifiesta en la esperiencia placentera de la ejecución figurativizada por la cantante que vive con dramatismo en su yocarne las mociones internas de saberse conjunta con la actuación. Pasión por hacer y hacer-sentir en el público que sanciona su actuación, pero también en espera de la gratificación que supone el reconocimiento a la labor hecha. En cierta manera, la cantante parte de una carencia en ambos niveles de la modalización (querer-hacer y querer-hacer sentir). Ello explicaría que la supresión de tal imperfección conlleve al somentimiento satisfactorio a riesgo de la sanción. Eso quizas explica la reacción de alarma cuando el público es incapaz de contener su paroxismo, estallado en aplausos que le apabullán. La cantante en su complejo querer experimenta la necesidad de exponerse pero, a su vez, se autosanciona como artífice del hacer. Podría inferirse que es tanto blanco de la mirada del público como de la atención de su sí-mismo que espera establecer lo propio eufórico por la doble vía de saberse virtuosa y el ser reconocida como tal. El cuerpo viviente y ejecutante es entonces sede de todo proceso modalizador veridictorio. La doble carencia que motiva la búsqueda de la puesta en escena se calificaría como disposición pasional hacia lo que aquí se llamaría amor; entendido como «sentimiento intenso del ser humano que, partiendo de su propia insuficiencia, necesita y busca el encuentro y unión con otro ser». (DRAE) La cantante se dirge hacia el otro cuerpo sintiente fuente del reconocimiento y del aprecio, pero también lo hace hacia sí misma, en tanto necesita reconocer en su yo-carne la imagen ideal de su ser profesional –que presumiblemente las dinámicas de la forma de vida dentro de la cual se adscribe han instaurado en ella. Se concluiría de lo aterior que el esquema de la agresión ritualizada virtuosa es más la manifestación de un programa de uso, motivado por el complejo modal del quere-estar conjunto del amor. Lo que 5

obligaría a replantearse la arquitectura del sustrato de leyes operantes en la intersomaticidad. En esencia, se cree menos en la preeminencia de imperativas de supervivencia por medio de la agresión rivalizante y polémica que en la subyacencia de la estructura del cortejo, donde el mejor ejemplar se muestra digno de los favores de la pareja por la demostraccion de cualidades singulares. Un tipo de comportamiento visible en muchas especies animales que reemplazan el contacto físico de la lucha, por la interacción a través de la exhibición de competencias, sea con la vistosidad de la danza, la destreza para construir nidos, la vistosidad de la belleza física, etc. Se tiene pues una intersomatismo basado en la dinámica del ofrecimiento - aceptación. El público pues es la corporeidad cortejada, el Otro deseado. Sujeto que en su puro querer se encuentra plenamente libre de toda deóntica, lo cual le instaura como sujeto de poder pleno que categoriza el mundo bajo sus requerimientos de búsqueda del mejor ejemplar de la especie. Esto en el nivel de la forma de vida correspondería al mejor cantante objeto de su amor estético. Aquí cabe puntualizar algo, si bien se ha hecho un recorrido interpretativo en sustrato, a la larga la independencia de la función semiótica representada por las estrategias desplegadas en al situación remiten al nivel alto de las formas de vida; que es, en últimas, donde se desenvuelve la experiencia humana y es donde circulan los valores que determinan el comportamiento de los sujetos. Así pues amor es amor estético, categorización del mejor ejemplar es el del mejor hacerdor artístico, placer es placer estético, etc.: Amor estético

La cantante

Hacer artístico

Público

Amor BIBLIOGRAFÍA Anónimo. (10 de noviembre de 2010). Filmación concierto de Cecilia Bartoli en el Auditorio Barcelona. Recuperado el 18 de mayo de 2012, de You Tube: http://www.youtube.com/watch?v=WG0NcLcn0h4 Córdoba, P. (1980). La percepción del espectador. Recuperado el 18 de mayo de 2012, de You Tube: http://www.youtube.com/watch?v=RdLrGMYNCGk&feature=fvwrel 6

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