Argos Arequipensis: libro de homenaje a Raúl Bueno Chávez

ARGOS AREQUIPENSIS LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ

ARGOS AREQUIPENSIS LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ

Compilación y edición de José Antonio Mazzotti

Latinoamericana Editores / CELACP / Revista de Crítica Literaria Latinoamericana Boston, 2014

© de esta edición: Latinoamericana Editores Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar Revista de Crítica Literaria Latinoamericana Primera edición, 2014 Al cuidado de José Antonio Mazzotti Revista de Crítica Literaria Latinoamericana Department of Romance Languages Tufts University 180 Packard Street Medford, MA 02155, USA ISBN 978-0-9747750-7-4

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 7-10

SUMARIO José Antonio Mazzotti Presentación

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Primera parte Sobre crítica y teoría literaria Mirian Pino Raúl Bueno Chávez: genealogía y aportes epistemológicos para una teoría cultural latinoamericana

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Elena Altuna El sujeto migrante y la conformación de una historia cultural alternativa

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Dorian Espezúa Salmón Ingredientes para preparar un sabroso ajiaco conceptual según la receta de Raúl Bueno

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Carlos García-Bedoya La noción de sistema literario: los aportes de Raúl Bueno

71

Mauro Mamani Macedo Raúl Bueno: la colisión epistémica. Pensar y sentir desde Latinoamérica

83

Aymará de Llano Un trabajo crítico heterogéneo

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Mirla Alcibíades De aprendiz a maestro. El tránsito caraqueño de Raúl Bueno Chávez

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ARGOS AREQUIPENSIS

Jorge Valenzuela Raúl Bueno y la crítica de la poesía hispanoamericana de vanguardia

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Pedro Ángel Palou Raúl Bueno, el oficio de lector

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Luis Beltrán Almería Raúl Bueno y la crítica cultural

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José Gabriel Valdivia Premio para un latinoamericanista

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Carlos Arturo Caballero-Medina Reseña de Promesa y descontento de la modernidad

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Segunda parte Sobre la poesía de Raúl Bueno Chávez Carlos Orihuela Rasgos diferenciales de la poesía de Raúl Bueno en el contexto de los 60

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Goyo Torres Viaje de Argos y otros poemas: naturaleza y lógica del mercado. Una aproximación hermenéutica a la poesía de Raúl Bueno

195

José Gabriel Valdivia Viaje de Argos

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José Gabriel Valdivia La voz reclusa del vigía

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José Gabriel Valdivia Diálogo e intimidad en la poesía de Raúl Bueno

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Giancarla Di Laura La poética de la ensoñación en Lengua de vigía & Memorando europeo de Raúl Bueno

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SUMARIO

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Róger Santiváñez Vigilia poética: sobre los tres primeros libros de Raúl Bueno

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Paolo de Lima La violencia política peruana en cuatro poetas del 60: Marco Martos, Rodolfo Hinostroza, Antonio Cisneros y Raúl Bueno

255

Rocío Ferreira El des/arraigo del sujeto migrante: memoria y ecocrítica en Misivas de la Nueva Albión de Raúl Bueno

277

Beatriz Pastor Zurcidores del alma

297 Tercera parte Sobre el maestro y colega

Juan Zevallos-Aguilar Remembranzas sobre Raúl Bueno Chávez

313

Manuel Liendo Seminario En San Marcos los profesores eran poetas

317

José Castro Urioste Raúl Bueno en Chicago

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Sandro Chiri Jaime Palabras buenas para Raúl Bueno

325

Rodolfo Franconi A Raúl Bueno

327

Cuarta parte Estudios dedicados a Raúl Bueno Chávez Christian Fernández Política y mecenazgo en la publicación de la segunda parte de los Comentarios reales o Historia general del Perú

331

!"

ARGOS AREQUIPENSIS

Marcel Velázquez Castro El acto de lectura y las identidades criollas, indias y negras en Juan de la Rosa (1885)

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Miguel Ángel Rodríguez Rea Contribución a un diccionario personal de Ricardo Palma

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Isabel Lozano Renieblas Metáforas de la cultura en el “Romance de la luna, luna” de Federico García Lorca

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Carlos Vargas Teoría inductiva, heterogeneidad migrante y ciudad oral: desafíos teóricos para entender la Fiesta de Paucartambo como performance cultural

393

Quinta parte Entrevista a Raúl Bueno Chávez Sergio R. Franco Memorando de vigía: una entrevista con Raúl Bueno Chávez

413

Apéndice Bibliografía selecta de Raúl Bueno Chávez

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ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 11-16

PRESENTACIÓN RAÚL BUENO CHÁVEZ, MARCANDO CAMINO EN LA POESÍA Y LA CRÍTICA LATINOAMERICANA

José Antonio Mazzotti Tufts University y Revista de Crítica Literaria Latinoamericana Argo-: del griego !"#$%, o argos, luminoso, brillante, plateado. Dícese también de la nave parlante construida por Argos y que transportó a Jasón y sus argonautas (entre ellos el mismo Argos) a las tierras de la Cólquide o País del Sol para capturar el vellocino de oro. En la mitología griega también se consigna otro Argos, un príncipe argivo que tenía cien ojos, cincuenta de los cuales estaban siempre abiertos. Algunas versiones afirman que Hera o Juno lo convirtió en ave; otras, que sembró sus cien ojos en la cola del pavorreal en homenaje a su memoria. IV Este es el mar. Por sus aguas circulan transparentes los peces luminosos como faroles chinos atados al coral. Este es el viento. De sus helados dedos se escurren las gaviotas. Esta es la playa. Aquí finaliza el viaje del mar en una débil onda que humedece la arena. Este es el mar sacudiendo feroz las suaves ostras los encendidos peces las medusas (Raúl Bueno, Viaje de Argos y otros poemas, 1964).

Para quienes han tenido la suerte de cursar alguna materia con Raúl Bueno, no debe ser sorpresa que sus antiguos discípulos y hoy

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colegas, junto con quienes han conocido a Raúl en el día a día de la convivencia laboral, se reúnan para rendir homenaje a este verdadero maestro y amigo, que, además –y como si fuera poco–, es uno de los más importantes exponentes actuales del pensamiento crítico latinoamericano y un poeta de calibre mayor. Y es que Raúl Bueno ha sido y sigue siendo una fuente de ideas y un modelo de intelectual y artista como rara vez puede hallarse en la academia, no digamos ya peruana, sino internacional. A sus numerosos libros y artículos de crítica y teoría literaria se suma una obra poética importante que sólo en años recientes (y esperamos que también gracias a este volumen) empieza a ser reconocida y estudiada con el detalle y la dedicación que se merece. Nacido en la cálida y acogedora ciudad andina de Arequipa, la segunda más grande del Perú, en 1944, publicó su primer libro, Viaje de Argos y otros poemas, apenas veinte años después, evidenciando un precoz talento que lo alejaba de las habituales efusiones confesionales de la mayoría de poetas jóvenes. A los pocos meses, y a punto de graduarse en su alma mater, la Universidad Nacional de San Agustín, comenzó su carrera docente. Se juntan, pues, entre los años 2014 y 2015, algunos aniversarios clave: los setenta del Maestro y los cincuentenarios de su obra édita y del inicio de su magisterio. Nada desdeñable es haber logrado una carrera tan brillante con la solidez y la vocación pedagógica que lo caracterizan, y en condiciones muchas veces adversas. Fue con motivo de un evento en su homenaje en la Casa de la Literatura Peruana en Lima, en diciembre del 2013, que un grupo de exdiscípulos suyos entendimos la necesidad de dar mayor difusión a la obra de Raúl Bueno, no sólo como un gesto largamente demorado de agradecimiento por su legendaria generosidad intelectual, sino también porque creemos firmemente que el conocimiento de su producción sólo puede resultar beneficioso para el debate académico y literario en el Perú y la región. A nombres de prestigio tan indiscutible como los de Ángel Rama, Antonio Cornejo Polar, Alejandro Losada, Nelson Osorio, Roberto Fernández Retamar o Antônio Cândido, hay que añadir ahora el de Raúl Bueno, de aparición ligeramente posterior, pero que ha teorizado como pocos las literaturas latinoamericanas desde un aparato verdaderamente interdisciplinario y con meticulosa conciencia de los aportes de las grandes escuelas provenientes de Europa y los Estados Unidos, mante-

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niendo la mesura sobre lo que resulta aplicable y adaptable a la heterogeneidad cultural latinoamericana. Su crítica más reciente al esquema rizomático de Deleuze y Guatari, por ejemplo, su desmontaje del modelo radial de cultura (pilar de la colonización intelectual de nuestros países), su aguda percepción de los fenómenos poéticos, su evaluación de los riesgos y beneficios de la modernidad en contextos actuales de (an)globalización, su desarrollo particular del concepto de sujeto migrante, entre otros aportes fundamentales, tienen todos el mismo rigor que caracteriza a su obra desde sus estudios iniciales de semiótica en los años 70. Como dice él mismo en la esclarecedora entrevista que cierra este volumen: “Vi con fascinación cómo las mismas virtudes que me llevaron a fantasear con una carrera en física cuántica –el uso de un lenguaje especializado, la experimentación con las estructuras, la formalización de ciertas frecuencias e infrecuencias y la construcción de modelos sobre la realidad observada, por ejemplo– podían aplicarse a la comprensión del cómo y el porqué del fenómeno literario”. Este deslumbramiento inicial, ocurrido durante una clase con Antonio Cornejo Polar, quien fuera su maestro en aquel arequipeño 1962 al que se refiere la anécdota, y que luego se convertiría en uno de sus más entrañables amigos, hizo que Raúl Bueno explayara su curiosidad científica en el estudio de la literatura, quizá como una forma de complementar la vocación poética, pasión que lo ha acompañado a lo largo de su vida. Así, vena y arte se juntan en una sola persona, como ocurría con los clásicos. Y es que, según dijo alguna vez su compañero de generación Rodolfo Hinostroza: “el que se sale de la poesía es que nunca estuvo”. Y Raúl Bueno nunca se salió. Prueba de ello son los espléndidos volúmenes Ensayo general, que reúne su obra poética hasta 1994, y Misivas de la Nueva Albión (2014), un desgarrado testimonio sobre el exilio y el deterioro del mundo contemporáneo a expensas del medio ambiente y los sectores marginados de la sociedad. Por eso, hablar de él supone un triple esfuerzo. Al riguroso y original crítico y teórico se une el exquisito autor de versos de impecable factura. Y a ellos, el ejemplo del docente que no escatima esfuerzos por hacer llegar no sólo nuevos conocimientos a sus alumnos, sino, especialmente, nuevas formas de pensar y entender la literatura y los fenómenos culturales de América Latina.

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Viaje de Argos y otros poemas, su primer libro, ya trazaba las líneas de lo que sería su carrera como intelectual. Argos era un príncipe griego de cien ojos que terminó convertido en ave. Argos o Argo se llamaba asimismo la propia la nave que en el mito griego llevaría a los valientes viajeros hacia tierras desconocidas para obtener el vellocino de oro, con cuyas virtudes el príncipe Jasón recuperaría el trono de Yolcos. Otro Argos era el constructor de la mítica nave parlante y uno de sus tripulantes. Todas estas acepciones funcionan muy bien como alegoría del quehacer intelectual de Raúl Bueno. Quizá el entonces joven poeta no previó las consecuencias de esa selección en el título de su primer libro. Mientras sus coetáneos se embarcaban tímidamente por los rumbos de otro lenguaje poético, más abiertamente conversacional y comunicativo, Raúl Bueno prefería la densidad semántica y la preocupación por problemas ambientales y por el pensamiento mítico, apostando por una actualidad que no sería la de la inmediatez política y social de su momento (al menos en lo que se refiere al lenguaje poético). A la vez, abrir nuevos caminos, sortear peligros insondables, negociar con lo desconocido y crear formas de entendimiento son virtudes que representan bien el papel iluminador que sus estudios críticos han tenido a lo largo de varias décadas. Testimonio de ello, aunque no exclusivamente, es el importante Premio Especial de Ensayo “Ezequiel Martínez Estrada” otorgado por Casa de las Américas de Cuba el 2012 a su libro Promesa y descontento de la modernidad. Como se verá por los valiosos testimonios de sus antiguos alumnos y colegas, y por los estudios críticos acerca de sus ensayos y de su poesía, así como las aplicaciones ofrecidas en su honor dentro de este volumen, Raúl Bueno ha venido produciendo una obra de alta calidad desde sus primeros años de labor intelectual, tanto en Arequipa como en Lima, en París, en Caracas y en Hanover (New Hampshire), donde ahora reside. Desde su inicial y muy útil Metodología del análisis semiótico (1980, en colaboración con Desiderio Blanco), Raúl Bueno mostró un instinto natural por la precisión y el cuidado en el tratamiento del lenguaje de la literatura. No se trataba tanto de comentar temas sociales o políticos, usando los textos como medios, sino de considerar que en todo momento los discursos literarios se distinguen por su capacidad inherente de condensar sentidos de una manera particular, que trasciende la mera referencialidad y potencia los recursos visuales, sonoros y connotativos del

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lenguaje. La crítica debe llegar, por eso, a un grado de especialización que le permita desbrozar aquello que es específico de la literatura. Aplicando esta metodología, pero encontrando nexos con el mundo histórico y social del que finalmente se nutre toda obra, publicó en 1985 Poesía hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de interpretación textual, en el que demuestra la especificidad de la poesía hispanoamericana a partir de su materialidad textual. A diferencia de distintos lenguajes como el fílmico, el teatral, el pictórico, etc., a los que puede aplicarse análisis narratológico indistintamente, el lenguaje poético de autores como Vallejo, Neruda, Cardenal y otros resulta una veta de exploración riquísima dentro de sus propios términos, que son los de la “particularidad de su forma”. A partir de entonces, Raúl Bueno fue ampliando su radio de análisis para hasta llegar a Escribir en Hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica literarias (1991), en que resalta la necesidad de desarrollar un lenguaje crítico que corresponda a una realidad única en su heterogeneidad como la latinoamericana. Un ejercicio crítico no debe ser estrictamente deductivo, es decir, no debe partir de ideas preconcebidas que limiten los rasgos de los textos literarios según las necesidades del modelo, sino al revés: se trata de forjar un lenguaje inductivo que parta de la realidad concreta de la literatura latinoamericana, destilando así “nuestro [propio] vino [teórico]”. Esta apuesta por una perspectiva latinoamericana se enmarca en una tradición intelectual que asume un compromiso con la realidad del continente considerando el valor de las culturas “marginales”, que representan indudablemente a la mayoría de la población. Surge así Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura en América Latina (2004), que rinde homenaje al gran crítico peruano, fallecido prematuramente en 1997, y explica y desarrolla sus lineamientos generales. Rescata también la antigua data y la originalidad de los estudios culturales latinoamericanos, implícitos e inherentes a la crítica que se venía desarrollando desde los años 70 del siglo pasado, si no antes. La falacia de las metáforas de cultura en la literatura latinoamericana (2010) obedece al mismo impulso por encontrar una definición adecuada al quehacer crítico sin hacer concesiones a las figuras literarias, muchas veces provenientes de otras disciplinas, que suelen usarse en la definición de los procesos culturales que se desarrollan en la región. Este texto contiene el discurso de aceptación del título

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de Profesor Honorario que le otorgó la Universidad Ricardo Palma en Lima. Por último, su obra crítica mayor, Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina (2010), reúne en su mayoría ensayos publicados en las últimas décadas, pero articulados de tal manera que constituyen una propuesta coherente para pensar los fenómenos culturales latinoamericanos desde una perspectiva propia y original. Sin caer en un nacionalismo epistemológico latinoamericanista, el libro insiste convincentemente en lo que muchas veces se olvida: la necesidad de un empapamiento, incluso personal, en los procesos sociales e históricos de la región, en sus numerosas lenguas y manifestaciones culturales específicas, para poder elaborar una crítica válida y duradera sobre una literatura y una cultura sui generis en su multiplicidad y profundos contrastes. Me cupo la suerte de tener a Raúl Bueno como profesor en no menos de tres seminarios de pregrado en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos a fines de los años 70 y principios de los 80, y desde entonces hemos mantenido un diálogo abierto, sin jerarquías y con amistad, del cual tanto yo como muchos otros discípulos nos hemos beneficiado por más de treinta años. A eso inevitablemente se suma su valiosa labor como director de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana entre 1998 y 2009, años en que supo mantener el rigor y la línea que Antonio Cornejo Polar le diera a esta señera publicación desde su fundación en 1975. Los colaboradores entusiastas de este volumen expresan mucho más elocuente y detalladamente que yo los méritos del homenajeado. Gracias a ellos, el lector podrá apreciar la magnitud de su obra, que se coloca entre lo mejor que ha producido el pensamiento crítico y el rico acervo poético peruano en las últimas décadas. Que esta navegación del Argos Arequipensis siga marcando el rumbo de muchos otros caminantes en el mar de las definiciones identitarias que hacen, gracias a Raúl Bueno y otros pocos como él, más inteligible y esperanzada la reflexión sobre nuestro continente. Boston, setiembre del 2014.

PRIMERA PARTE SOBRE CRÍTICA Y TEORÍA LITERARIA

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 19-30

RAÚL BUENO CHÁVEZ: GENEALOGÍA Y APORTES EPISTEMOLÓGICOS PARA UNA TEORÍA CULTURAL LATINOAMERICANA Mirian Pino Universidad Nacional de Córdoba, Argentina Introducción. Corrían los tumultuosos años del nuevo milenio cuando los avatares de la vida universitaria en la Universidad Nacional de Córdoba en Argentina quisieron regalarme la oportunidad de tomar contacto con Raúl Bueno Chávez por la intermediación de Nelson Osorio, a quien conocí durante mi carrera doctoral y en su exilio venezolano; por entonces estaba dedicada a la escritura de mi tesis sobre literatura chilena luego del Golpe de Estado. No pasó demasiado tiempo en saber que Osorio y Bueno Chávez habían formado un equipo intelectual como un punto axial para entender la producción cultural latinoamericana problematizada, enriquecida y difundida por Antonio Cornejo Polar desde la década del 60 del siglo XX. Lecturas y más lecturas se sucedían por aquel entonces donde no fue difícil entender la presencia de Raúl Bueno y sus aportes en el campo de la teoría cultural latinoamericana. Bueno Chávez recupera las directrices teóricas de Cornejo Polar y avanza hacia otros marcos conceptuales que operan como una onda expansiva desde la placenta andina hacia América Latina como una entidad sociocultural heterogénea. Formado en las universidades de San Marcos, Nacional de San Agustín en Perú y en la academia francesa, Bueno Chávez con gesto metabolizador toma, articula y remueve la Teoría Literaria; disciplina cuyos centros de irradiación europeo y americano no pusieron en duda su legitimidad en cuanto tal frente a las llamadas “ciencias duras”, sino todo lo contrario, evolucionaron de acuerdo con el ritmo de los tiempos históricos ba-

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jo el reloj unidireccional de Occidente. El lugar de América Latina frente a dicha disciplina fue la de importar sus discursos y bajo esa luz analizar el haz de objetos de estudios. En este sentido, es lícito acotar que la historia de la segunda mitad del siglo XX nos muestra la violencia de las dictaduras en nuestra América; de modo tal que no es posible pensar dicha importación sin analizar las condiciones del campo académico en el Cono Sur ya que implicó el exilio de numerosos académicos. Asimismo, la educación universitaria en Humanidades estuvo ajena a toda teoría que hiciera visible nuestra historia traumática, de allí que precisó de teorías que funcionaran como garante de estas omisiones bajo la presunta objetividad y rigor metodológico. El advenimiento de las democracias en la segunda mitad de la década del 80, y el retorno de numerosos investigadores a la universidades públicas, dio como resultado el conocimiento de aportes teóricos desconocidos hasta ese entonces, entre los que se cuentan las investigaciones de Antonio Cornejo Polar y posteriormente de Raúl Bueno Chávez. No menos importante es su paso por la Universidad Central de Venezuela y posteriormente en Estados Unidos como profesor de Dartmouth College, donde enseñó literatura latinoamericana y se desempeñó como director de la prestigiosa Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (1998-2010). Si el suelo desde donde enunciamos es importante, infiero que la estancia en las entrañas de Próspero dota al maestro de un conjunto de condiciones objetivas para la difusión de la cultura latinoamericana. Particularmente receptivo a recibir abordajes críticos de académicos del Sur de las Américas, Bueno impulsa la difusión de las letras y de las investigaciones con la conciencia de que publicar en dicha revista implica evidenciar los resultados de los estudios desde uno de los centros hegemónicos de difusión del conocimiento como es EEUU. La potencia epistemológica y hermenéutica de una perspectiva transculturadora. Itinerario biográfico y labor intelectual son dos dimensiones conjuntas e importantes para entender el aporte de Bueno Chávez. En primer lugar, cabe preguntarse, sobre todo los que nos dedicamos a la investigación literaria desde América Latina, qué teorías y qué objetos de estudio son importantes para el maestro y por qué

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optamos por su legado. Estos interrogantes surgen dada la importancia que porta considerar a nuestro continente como vertedero de un conocimiento alterno con respecto a la tradición euroamericana y la importancia de su visibilidad muchas veces negada. Y este es un sesgo que implica desarmar las lógicas de la investigación en el campo de la cultura continental, es decir, hacer intervenir la articulación indisoluble entre sujeto y objeto de conocimiento, y por consiguiente en el clivaje de los procesos históricos. Esta es la lección de Cornejo Polar que retoma y profundiza Bueno Chávez a través de la construcción de objetos de estudios que parten de nuestra situación de culturas nacidas tras el trauma de la colonización. Aquellas son leídas e interpretadas, por ejemplo, desde el siglo XIX a través del complejo paradigma civilización/barbarie sarmientino, y cuyo desarrollo continúa hasta la actualidad, sin abandonar la relación entre vanguardia y Modernidad, bajo la lupa problemática de la tradición europea, entre otros objetos de estudio. Quizá al tomar la opción cultural para el estudio de América Latina y tras su formación en el estructuralismo y la primera escuela semiótica greimasiana, Raúl Bueno articula, en un gesto transculturador, categorías que son de naturaleza dinámica como las de sistema, sistema cultural, heterogeneidad, sujeto migrante en tanto que sujeto “perfomativo, heterogéneo y heterogeneizante” (Bueno, Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana 55), y tras los pasos de su maestro no abandona hasta la actualidad la heterogeneidad primaria, fuente de la “la totalidad contradictoria” (Bueno, ibid. 26). Esta opera como núcleo fuerte incluso para hacer avanzar otras como “ciudad letrada” de Ángel Rama; Bueno Chávez dimensiona la importancia de las ciudades del ajiaco y las comarcas orales donde advierte en su base la relación entre heterogeneidad/totalidad contradictoria y sujeto migrante, cuestión a la que regresaré más adelante. Dicho marco teórico es el resultado de un lector socialmente situado, la de un académico atravesado por comprender y problematizar las categorías ajustadas a nuestras necesidades socioculturales. Esta perspectiva me ha permitido realizar investigaciones en temas escasamente abordados y problematizar categorías al uso como el realismo mágico y/o lo real maravilloso en las ciudades de comienzo del nuevo milenio en narrativa y poesía de Chile y Argentina. Es decir, comprender que una tendencia estética, un estilo, un género discursivo, etc. en la investigación literaria son la expresión de un

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todo histórico complejo con el cual guarda las más de las veces una relación convulsa. Así, libros tales como Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana (2004), dedicado a leer y ordenar la teoría de Cornejo Polar bajo la forma del homenaje, potencia el tema de la colonización política cultural; esto implica también conferir un lugar destacado a la teoría que se produce en América Latina, nudo axial en el pensamiento de Bueno Chávez. En el año 2008 publica La falacia de las metáforas de cultura, que es la conferencia en virtud de su doctorado honoris causa en la Universidad Ricardo Palma; ambos textos trazan, desde mi perspectiva, un recorrido dialógico al interior de la Teoría Literaria continental. Asimismo, es posible reconocer en su itinerario una fase anterior que abarcarían los libros dedicados a la metodología del análisis literario como Poesía hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de interpretación textual (1985) y Metodología del análisis semiótico (1980) en colaboración con Desiderio Blanco. Las metáforas de cultura a las que alude en Las falacias… son centrales para comprender el orden epistemológico con el que el catedrático postula un pensamiento que dialoga con la matriz europea y americana. La primera se establece, como anticipé, a partir del paradigma normalizador civilización/barbarie bajo la lógica del denominado modelo radial de cultura. Si es importante comprender que Occidente se autoerigió como la cuna del conocimiento, cuánto más significativa es la importación de discursos de cuño europeo para hablarnos de nuestra cultura. Por esta razón es importante señalar la perspectiva de Bueno Chávez en torno a Facundo (1845), de Domingo F. Sarmiento; la fluidez del análisis literario conduce a los lectores a observar una malla ideológica insoslayable relacionada con la dependencia económica y cultural, acuciante en nuestros días. Así, expresa: Sin embargo, la civilización que propone radiar Sarmiento parece meramente cosmética: insiste hasta la saciedad en trajes, imágenes, maneras, costumbres y otras formalidades occidentales […]. Y cuando habla de artes, comercio, educación y leyes su discurso se empeña otra vez en la Europa central, mientras tiende una mirada oblicua hacia el mestizaje del interior –las poblaciones gauchas o aguachadas de la Argentina– y un cabal desdén hacia las instituciones indígenas. Esta actitud produce varias contradicciones, que sólo pueden resolverse si revelamos la verdadera índole de su civilización: es jerarquizante, neocolonial y explotadora. (Las falacias de las metáforas de cultura 17).

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Sin embargo, desde en Escribir en Hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica literarias (1991) y sus numerosos textos dedicados al análisis de diferentes obras, ya es posible visualizar que la elección teórica a partir del estudio estilístico va en busca del clivaje histórico que posee un texto. Con un lenguaje profundamente sencillo, la estilística suaviza el rigor semiótico para entregar hipótesis de lectura que invitan a preguntarnos cuál es el lugar de América Latina en la Modernidad. Y este interrogante surge de los propios textos en un movimiento que se inicia desde la inmanencia hacia fuera de aquel y viceversa. El gesto hermenéutico rompe con la lógica dentro/fuera, texto/contexto para pulsar un análisis riguroso y profundamente historizado, desmontando y enriqueciendo las categorías marcadas por Occidente. Ética y teoría en las indagaciones latinoamericanas. Desde mi perspectiva, esta genealogía que intento trazar en torno a los aportes de Bueno Chávez compromete la importancia de la ética como valor sustancial en la docencia y en la investigación. Su posición frente a la tradición que avala paradigmas teóricos incuestionables frente a los cuales el maestro potencia el gesto metabolizador es posible definirla como ética del distanciamiento necesario. En esta dirección, sus textos comprometen a quien suscribe este escrito a postular la objetividad a través de la asunción de teorías que entienden por aquella no ya al distanciamiento del sujeto investigador con respecto al objeto de estudio, sino también la ética como vector y lugar igualmente epistemológico. Es decir, la articulación entre el objeto de estudio y los marcos teóricos encargados de “controlar” un correcto camino metódico que hunda sus raíces en la cultura de América Latina. Esta posición implica asumir que la historia de la Teoría Literaria fue la negación de nuestros saberes, ocultos tras la semiosis colonial. Así, el resultado es la apropiación de los marcos conceptuales ajustados a las necesidades hermenéuticas que permitan comprender en profundidad una obra literaria ya sea del mundo andino u otro sistema. Es por lo antes señalado que cada escrito es una lección de cómo trabajar los órdenes epistemológicos, es decir, atravesando sutiles capas de un fruto para acceder al corazón. Sin dudas, esto exige un conocimiento exhaustivo de nuestras culturas. En el texto Escri-

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bir en Hispanoamérica, Bueno Chávez no duda en recuperar a Pierre Macherey, a Umberto Eco y a Thomas Lewis, en incorporar los cuadrados semióticos para convertirlos en otra categoría, pregnada de historicidad y desde allí acceder a la representación literaria. Infiero que la denominada “imagen cultural ideológica”, categoría de base semiótica, es un núcleo epistémico transcultural de alto valor heurístico para emprender investigaciones referidas a problemas de representación en literatura. Esta unidad de análisis en su doble valencia social y literaria, resuelve la presencia del referente textual y extratextual y es definida como signo al expresar que “la obra postula su referente, al modo de una imagen cultural ideológica que las sociedades o las culturas tienen construidas a propósito de lo real” (Bueno Chávez, Escribir en Hispanoamérica 44-45). Es importante también destacar que la relación con la Teoría Literaria se instala a partir de hacer dialogar a ésta con el contexto histórico social. Esta perspectiva es acuciante para las investigaciones en nuestro continente e implican en la estela de Bueno superar el sociologismo y el impresionismo que engendra la hipóstasis de vida de autor e incluso de marcos conceptuales extranjeros; de allí que la cuestión de la representación sea un núcleo fuerte que logra resolver a través de la imagen cultural ideológica. La relación entre ésta y la Modernidad es central y es por esta razón que la figura de Calibán de Roberto Fernández Retamar es una metáfora epistémica, nacida del seno mismo de una cultura central como la inglesa, pero desplazada para articularse con América Latina. En este espacio sociocultural pudo configurarse como nodo teórico que arranca ante la primera preguntapórtico ¿existe una cultura latinoamericana? Esto implica, al decir de Fernández Retamar, ¿ustedes existen? (Calibán. Ensayos de Nuestra América). La conciencia de teorías, y en sentido amplio de una cultura en América Latina, implica también decisiones a tomar en la enseñanza de la investigación. Así, tanto Mijaíl Bajtín como Iuri Lotman no son lecturas ajenas a Bueno Chávez; a la inquietud de cierto mecanicismo y funcionalismo lotmaniano, el catedrático le confiere una mirada dialógica, una lectura que opera como tanza transculturadora para articular a los objetos de estudio. De allí que la Teoría Literaria desborda, en el pensamiento de Raúl Bueno, sus propios límites ya que no renunciará al texto literario del Inca, o la obra arguediana, o los textos de Vargas Llosa, pero estos también son el acceso para

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comprender la sociedad latinoamericana. De este modo su preocupación por el indigenismo implica al mismo tiempo una superación para discutir con la categoría de estado nación y plantear una dimensión sustancial para los marcos interculturales como es la posibilidad de destabicar la relación entre ciudad letrada y ciudad real a través del carácter “heterogeneizante” que poseen los sujetos migrantes. Para ello parte de la corriente indigenista, desde Guaman Poma, atraviesa la obra de José María Arguedas, José Carlos Mariátegui hasta llegar a nuestros días. Esta perspectiva revela su posición ética frente a los objetos de estudio y una invitación a los investigadores a observar la literatura o los objetos inscriptos en ella como un magma activo, en constante redefinición. Para los estudiosos que dirigimos trabajos en torno a literaturas de fronteras en América Latina la categoría de sujeto migrante es eficaz porque ensambla con la de heterogeneidad primaria. Es decir, en corpus como la literatura chicana o bien la literatura del norte de México o los flujos migrantes internos en el Cono Sur se visualizan personajes que son refracciones sociales de un nuevo orden continental por efecto de la globalización; los sujetos migran y con ellos movilizan una red de signos que abarcan el santoral, la música, la lengua que nos traducen semióticamente otras formas de analizar los estados naciones en el interregno problemático de la modernidad y la posmodernidad alternativa que Bueno Chávez denomina también “contramodernidad”, término que lo adopta de K. L. Walker (Bueno, Promesa… 100). Esta perspectiva implica la existencia de una realidad como “totalidad contradictoria” o heterogeneidad primaria, núcleo teórico que describe y explica los procesos de referencialidad, código, mensaje, representación y sujeto como dimensiones que arrancan desde la conquista y la colonización. Esta perspectiva desestima el uso muchas veces indiscriminado por parte de la crítica de la identificación entre transculturación, mestizaje e hibridación que no se comportan en las sociedades ni en los textos literarios de forma idéntica. El estudioso expresa: Así, en contraste con otras categorías aquí consideradas, como transculturación, mestizaje, diversidad, alternatividad o hibridez, que aluden a procesos meramente culturales o raciales, el concepto de heterogeneidad refiere a procesos históricos que arraigan en la base misma de las diferencias sociales, culturales, literarias, etc., de la realidad latinoamericana. Incluso, en la base de las diferencias culturales y raciales que funcionan como estable-

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MIRIAN PINO cedoras de clases en América Latina: el indio, el negro, el mestizo (Bueno, Promesa… 21).

En esta dirección, al potenciar la propuesta teórica de Cornejo Polar, Bueno le incorpora dos dimensiones nuevas a la heterogeneidad primaria o básica: el carácter macro o masivo de la migración en su dimensión del hacer o performativa, es decir, el sujeto migrante observado desde su condición colectiva, “nosotros”, y su carácter heterogeneizante. Estas dos condiciones inducen a mirar no sólo los textos literarios, sino incluso nos permite analizar las condiciones del campo cultural latinoamericano como un magma activo de desplazamientos tanto endógenos como exógenos, problematizar qué sucede con los migrantes desde el campo a la ciudad y el espesor cultural que su llegada acarrea. La preocupación por hacer visible la crítica literaria en América Latina como el resultado de un hacer académico que articula teoría e historia de las ideas presupone un conjunto de categorías que operan como metáforas epistémicas. Estas arraigan de un latinoamericanismo criollo y metabolizador en el cual el movimiento es importación y exportación de las teorías y/o de marcos conceptuales para el estudio de la literatura e in extenso de la cultura. No es casual su esfuerzo por trazar esta articulación a todas luces problemática frente a la corriente de estudios culturales americanos. Las hipótesis de trabajo de Raúl Bueno son anteriores y paralelas a dicho advenimiento, registrable en los primeros años de la década de los 90 en nuestro continente, con lo cual el resultado también es inspirador en el sentido que los estudios culturales occidentales marcaron un camino a seguir que sobresaturó el discurso crítico académico, mientras que las reflexiones del profesor peruano perduraron en el tiempo al no desestimar las obras literarias, sino que las hizo dialogar con los compases de un todo heterogéneo. A las diferentes metáforas del mundo natural que arranca con Andrés Bello y el trasplante cultural y de José Martí con el injerto le suceden otras, como la antropofagia de Oswald de Andrade, que muestran a todas luces la complejidad que implica el discurso crítico registrable en un número considerable de investigadores latinoamericanistas. Esta condición nos concede la posibilidad de pensarnos como productores de una potente teoría cultural; y por efecto de la globalización, poder conferirle a nuestra constelación teórica una visibilidad que antes no poseía. Este proceso de reconocimiento implica leer a Bueno Chá-

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vez en clave teórica y como un eslabón de aportes en el siglo XX y el nuevo milenio que reconocen en nuestra América Latina la presencia del legado de Cornejo Polar, Nelson Osorio, Alejandro Losada, Ana Pizarro, Carlos Rincón, entre tantos otros. Lejos de las modas por las que suele estar atravesado el campo académico latinoamericano, escribir desde América Latina no significa sólo vivir en el continente, sino sobre todo estar atravesado por las preocupaciones acuciantes de nuestra cultura. Así, en su texto Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana es posible deslindar dos dimensiones: una es la relacionable al legado de Cornejo Polar y la otra implica recuperar dicho legado a través de nuevas hipótesis de lecturas para avanzar hacia un mapa teórico que echa las bases de una tradición copresente y que arranca desde Andrés Bello, José Martí, Pedro Henríquez Ureña, José Carlos Mariátegui, entre otros, conjugándolas con otras líneas europeas y americanas. Uno de los temas acuciantes para reflexionar en torno a la contramodernidad lo constituye la impronta de una migración global donde el sujeto, como expliqué más arriba, no sólo traslada referentes sino signos, en una situación en la cual se instituye en hablante y no en hablado, camino emprendido por Cornejo Polar en Escribir en el aire (1994). Así, es posible avizorar que todo corpus que se conjuga en torno al yo enunciador desde la autobiografía en América Latina encuentra en estos marcos conceptuales la riqueza que implica el diálogo entre objeto de estudio y teoría de la producción cultural latinoamericana. Asimismo, y al hacer un recorrido por la historia del equipo de investigación que dirijo, los aportes de Bueno han sido y son sustanciales a la luz de problematizar lo que entendemos por “cultura popular”, enunciado poco tranquilizador a la luz del carácter heterogéneo de nuestras sociedades. Esta condición potencia el reconocimiento de que la denominada “cultura popular” es una categoría definida dentro de los límites de las élites letradas. En consecuencia, es preciso regresar a ella a través de objetos de estudios que visibilicen su dinamismo; me refiero a corpus literarios en los cuales la poesía “mapurbe” chilena, o la narrativa argentina de las villas de emergencia, son comarcas orales que enuncian por sí mismas, sin mediación alguna e incluso en géneros como el relato policial que codifica otra urbe a la luz de las categorías de Bueno Chávez, entreveros del mundo oral y oculto, una sopa de signos en ritmo simultáneo que la literatura refracta para echar por tierra la

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homogeneidad de las urbes en el nuevo milenio; ellas son las respuestas simbólicas que el arte latinoamericano da a ver en la era global. Raúl Bueno Chávez en clave intercultural: del rizoma a la selva de signos. Mientras escribo esta aproximación a los aportes teóricos de Bueno Chávez vienen a mi mente el rostro de los alumnos primero de la Facultad de Filosofía y luego los de la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba, ante la lectura en grado y postgrado de los textos de estudioso peruano. Las miradas se iluminan porque los textos les hacen ver desde dónde estudian las lenguas y culturas extranjeras. Ávidos estudian la cultura de frontera, llegan a Gloria Anzaldúa o la narrativa del mexicano Eduardo Parra o la del argentino Leonardo Oyola y comienzan las preguntas. Así, el conocimiento se construye en el diálogo con los objetos de estudio y la teoría. Advierten que la heterogeneidad no es tener real conciencia que toda sociedad es armónicamente diversa, sino sobre todo descubrir cómo y qué grados de problematicidad porta la misma; implica también asumir que la agenda intercultural a la luz de los marcos teóricos latinoamericanos es algo más que el contacto entre dos o más culturas, y que la extranjería no es sólo el afuera, aquel sujeto que viene de lejos, o de una cultura la más de las veces prestigiada. La intercultural en tanto agenda y agencia teórica se enriquece porque inmigración, heterogeneidad primaria y sujeto migrante son unidades de análisis de alto valor heurístico porque inducen al reconocimiento de los otros, pero también a la sospecha que los sujetos estamos habitados de plurales. Bueno nos conduce al diálogo con otras teorías como la de Ángel Rama, Carlos Pacheco o Cornejo Polar, y se anima a dialogar con el advenimiento de un discurso crítico ecológico. Las propuestas del maestro en cada escrito invitan a desplazarnos hacia otros cordones, mesetas y selvas de significación que potencian la importancia que porta el locus, nuestro lugar para pensar objetos y pensarnos en nuestra labor de docentes e investigadores. Es decir, tomar conciencia de la geopolítica del conocimiento, en su distribución en el capital académico latinoamericano.

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La interpelación a la lógica radial, dará como resultado que en el año 2010 publique Promesa y descontento de la modernidad, premio especial de ensayo “Ezequiel Martínez Estrada” de Casa de las Américas el año 2012. Allí deshilvana en cada capítulo el orden epistémico montado sobre metáforas cristalizadas, tales como rizoma, por un lado, al tiempo que, por otro, promueve la rentabilidad de la semiótica de la cultura de cuño lotmaniano para pensar América Latina, ya anticipada en trabajos como “Modernidad alternativa y debate cultural en el Perú y América Latina” (1999). Al “efecto teórico” de rizoma en lecturas críticas latinoamericanas, Bueno Chávez opta reemplazarlo por el de “selva”; las razones de esta operación radica en la reproducción del unum tras la apariencia heterogénea de la categoría de Gilles Deleuze y Félix Guattari, ya que la proliferación no supone la variedad, común al dinamismo cultural, sino la repetición a modo isomorfo, mientras que la selva expresa “por su profusión de objetos y fenómenos, su intrincada red de relaciones asociativas y opositivas, y sobre todo, su incesante actividad generadora y regeneradora de materiales” (Promesa… 64). La rentabilidad de la categoría para objetos literarios y la teoría en campos específicos tornan más comprensibles los fenómenos culturales en América Latina, pero fundamentalmente es una metáfora epistémica que abre camino para constelar y entender las nuevas textualidades en un mundo globalizado, diverso y dinámico. Asimismo, coloca el acento en la nueva oleada crítica de la ecología cultural que intenta hegemonizar los objetos de estudios, incluso en literatura, adensando su espesor teórico a través de la cultura digital y las nuevas tecnologías en un mundo que genera globalizaciones desiguales y que admite una larga historia en América Latina. A un festejo feliz de encuentro del hombre con el mundo natural, América Latina, mirada desde la ecología cultural, atraviesa la lucha incesante de agrotóxicos y minas a cielo abierto que generan respuestas convulsas de hombres y mujeres que resistan al implante de los dispositivos de un nuevo colonialismo socioeconómico. Entre medio, el lugar del arte y la cultura es resimbolizar lo real, activando nuestra performance de resistencia. Conclusión. Este recorrido quiso ser el reconocimiento del legado de Raúl Bueno que se refleja en la vigencia de sus aportes al rico campo de

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los estudios latinoamericanos. En nuevo milenio nuestro continente se dinamiza con la presencia de bolsones culturales que como pequeñas selvas enmarañadas y heterogéneas se desparraman y establecen por el mundo. La lectura de sus posiciones teóricas desde la academia argentina como es la Universidad Nacional de Córdoba también significa la invalorable relación de un hacer y construir conocimiento en situación. Cuánto más profundo es poder observar que la enseñanza de la metodología de la investigación literaria para alumnos que estudian las lenguas y culturas extranjeras se enriquece cuando toman cabal conciencia de lo que es estudiar en América Latina y cuánto más importante es leer a Shakespeare a través de Fernández Retamar y su metáfora calibánica, a Edouard Glissant y su caoscosmos a la luz de la heterogeneidad, o Junot Díaz a través de sujeto migrante. Sin duda, la riqueza epistémica está acompañada del quehacer de la ética. La complejidad de las teorías implica también el reconocimiento que el mundo es más diverso de lo que suponemos, la abstracción un tanto más rica si la hacemos dialogar con nuestro suelo desde el cual enunciamos, desde nos pensamos enmarañados, enredados felizmente en la selva de signos que somos y en la que habitamos. La Universidad Nacional de Córdoba tuvo el honor de recibirlo en el año 2003 y tanto mis alumnos como quien suscribe esta aproximación sabemos que aún transita entre nosotros cuando estudiamos e investigamos a través de su obra. A partir de allí pensamos que otra América Latina puede ser posible. BIBLIOGRAFÍA CITADA Bueno Chávez, Raúl. Poesía hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de interpretación textual. Lima: Latinoamericana Editores,1987. 2da. edición, —. Escribir en Hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica literarias. Pittsburgh/Lima: Latinoamericana Editores, 1991. —. Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004. —. Las falacias de las metáforas de cultura. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2008. —. Promesa y descontento de la modernidad. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2010. Fernández Retamar, Roberto. Calibán. Ensayos de Nuestra América. Buenos Aires: La Pléyade, 1973. Pino, Mirian. “Aproximaciones a la teoría intercultural para el estudio de las culturas periféricas”. En El español: territorios de encuentros. Bulgaria: Ed. Universitaria “San Clemente de Ojrid”, 2012. 619-627.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 31-48

EL SUJETO MIGRANTE Y LA CONFORMACIÓN DE UNA HISTORIA CULTURAL ALTERNATIVA

Elena Altuna Universidad Nacional de Salta, Argentina Voy a ocuparme de una de las líneas de pensamiento más ricas que Raúl Bueno viene desarrollando a propósito del examen de las diversas modernidades, en tiempos postmodernos. Con mayor precisión y delimitación del área, él prefiere hablar de “modernidad alternativa”, fenómeno que caracterizaría la dinámica de la diversidad cultural de América Latina desde hace unas cinco o seis décadas. Sus indagaciones comienzan a perfilarse a propósito de la crítica al modelo “radial” de cultura (1998) y el proyecto de occidentalización impuesto a través de ese modelo por los españoles durante la colonia y continuado por los criollos en la república (José Luis Romero, Latinoamérica: las ciudades y las ideas; Ángel Rama, La ciudad letrada). Los acercamientos que el crítico ensaya acerca de este tema se encuentran diseminados a lo largo de su producción hasta su más reciente libro, Promesa y descontento de la modernidad (2010), y apuntan a la necesidad de una “historia cultural alternativa”. Esta, en consonancia con el tipo de modernidad que nos compete como latinoamericanos, estaría ocupándose de un amplio sector de discursos actuales, que no rozan siquiera las historias literarias tradicionales. Como se ve, nos encontramos frente a un tema perteneciente al campo de la historiografía, aunque en este caso no exclusivamente “literaria” –tal como ésta fue pensada desde el siglo XIX en nuestros países–, sino inclusiva de una amplia gama de discursos culturales. En este sentido, indaga asimismo en las posibilidades interpretativas de un instrumental teórico-crítico capaz de llevar adelante esa historia cultural alternativa que, entre sus postulados de mayor peso, propone recuperar un pensamiento propio, independiente de las teorías emanadas de los centros académicos de poder. También en

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este ámbito se destaca la persistencia del estudioso, que tanto amplía como incorpora categorías a la agenda del latinoamericanismo1. Así, puede considerarse que hace suyo el movimiento que caracteriza las reflexiones de su maestro, Antonio Cornejo Polar (Sobre literatura y crítica latinoamericanas) pues, tal como éste lo expresara en varias oportunidades, la categoría de la heterogeneidad sociocultural, pensada para interpretar la conflictividad inherente a la situación colonial en el área andina, fue objeto de varias revisiones y ampliaciones, las que tendrían su culminación en el iluminador ensayo de 1994, Escribir en el aire, y en sus dos artículos sobre el sujeto migrante (1995 y 1996). 1. El huracán globalizador. El tema de la globalización posee una actualidad innegable y –diríamos–, cada vez más desgarrada, en la medida en que el ingreso al nuevo milenio no atenuó, sino que profundizó las políticas sociales y económicas neoliberales implementadas a partir de la década de 1980 en el continente. La problemática contiene varias aristas; entre ellas, la tendencia homogeneizadora que impone la globalización, las economías “migrantes” y la precarización del empleo, el crecimiento de los índices de pobreza estructural, la marginalidad y sus secuelas de violencia, la migración ininterrumpida hacia los grandes centros urbanos. Pensada en términos de políticas culturales, la globalización impone desafíos y promueve transformaciones novedosas, aunque no neutrales. Observa Raúl Bueno en “Modernidad alternativa y debate cultural” (2001) ante la requisitoria acerca de los efectos de la globalización, que ésta es concebida como una gran fuerza modernizante que conlleva el peligro de arrasar con culturas más apegadas a valores y formas de vida tradicionales, con lo cual se produciría la tan temida homogenización. El crítico objeta este preconcepto, afirmando que “la dinámica del traslado cultural no ocurre como un mero trasiego 1 Pensamos en las discusiones coordinadas por Ana Pizarro y recogidas en dos volúmenes: Hacia una historia de la literatura latinoamericana (1987) y La literatura latinoamericana como proceso (1985). A casi tres décadas de la aparición de estos libros, muchas de las discusiones allí recogidas conservan su vigencia, aunque otras problemáticas posteriores no podían, por fuerza, incluirse en esa agenda.

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unidireccional de contenidos” (Promesa… 91), como un impulso aculturador; por el contrario, se conforma como un proceso que opera en términos de una negociación de valores favorables a las culturas en contacto, es decir, una transculturación. En segundo lugar, considera que las culturas cuando se sienten amenazadas generan estrategias de supervivencia, aun en condiciones adversas, como ha ocurrido, por ejemplo, con la cultura judía. La tercera razón aducida es que el impulso modernizador no es reciente en América: en realidad tiene una larga historia de quinientos años. Todo ello parece indicar que los diversos intentos de globalización promovidos por los imperialismos han fracasado en su impulso homogeneizante. Pues, en efecto, a esa tendencia suele responderse con una exaltación de las particularidades regionales –o nacionales– que afirman valores identitarios, acudiendo incluso a elementos residuales o reconvirtiendo aspectos del pasado. Así, pues, en opinión de Bueno, la globalización no produjo modificaciones profundas en las culturas, sino sólo en sus capas superficiales o bien en ciertas zonas, pero no en la totalidad cultural. 2. Migraciones. Entre las cuestiones enunciadas más arriba, la que tal vez ofrezca más y diversas miradas, desde el cine a la música y la literatura, son las migraciones, que en las últimas décadas han aumentado en proporciones muy altas. En diferentes zonas del planeta, que suelen ser las elegidas por centenares de migrantes, es notoria la ausencia de políticas migratorias que atenúen o reviertan la violencia que entraña este fenómeno (las alambradas o los muros fronterizos, el tráfico ilegal de personas en condiciones infrahumanas, la trata de mujeres y niños, las deportaciones en masa, los campos de refugiados), sin contar con reacciones decididamente xenofóbicas de parte de quienes se sienten amenazados ante la llegada del “otro”. Ese rostro oscuro de las migraciones convive con otro menos cruel, que tiene ya una historia secular y que se viene produciendo en los países de habla hispana del continente desde el siglo XVI. Por cierto, sería completamente inoperante considerar en bloque este tipo de migraciones, así como continuar utilizando nociones

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perimidas, como la que distancia al colonizador del migrante2. En este punto, entonces, nos centraremos en las migraciones andinas. Existe consenso de parte de los investigadores de que se trata del hecho sociológico más importante del siglo pasado y lo que va del presente. Una somera revisión de las migraciones producidas en el área durante el siglo XX indica que los primeros desplazamientos se producen en las décadas de 1920 y 1930, cuando se abandonan las zonas rurales para pasar a habitar la ciudad de Lima y las capitales de provincia. Desde 1950 el proceso se acelera, como resultado de la crisis del modelo económico dominado por la oligarquía y sus métodos feudales y el surgimiento de la burguesía capitalista. En este momento se conforman poblaciones periféricas, las “barriadas” o “Pueblos Jóvenes”, cuyos habitantes inician a través de la denominada “cultura informal” un trabajoso movimiento de incorporación a los sectores educativos, burocráticos e industriales de los centros urbanos –Lima, Arequipa o Trujillo–, o bien transforman bruscamente con su presencia pequeñas aldeas o poblados. Pero es a partir de los años 80 cuando los migrantes atraviesan las fronteras nacionales, como consecuencia de la guerra interna desatada en los Andes peruanos y las crisis económicas de los países de la región. Este último tipo de migración de carácter transnacional conforma actualmente lo que Ulises J. Zevallos-Aguilar denomina el “archipiélago cultural andino” (101). Señala este estudioso que los flujos migratorios se dirigen principalmente a países del hemisferio norte como Estados Unidos y Canadá; también a algunas naciones europeas y Japón y a países sudamericanos como la Argentina, Chile, Colombia y Venezuela. Han transcurrido casi cien años desde aquellos primeros desplazamientos andinos. El desarraigo, el desconcierto, el agudo racismo de la sociedad criolla hacia indios, cholos y mestizos no ha logrado, 2 Citamos las esclarecedoras palabras de Rolena Adorno: “Quiero plantear aquí algo que compagina con nuestra pasión por el presente. Quiero pensar en migraciones e inmigraciones, en ficciones y falsificaciones. Mi hipótesis es que las inmigraciones al exterior y las migraciones internas definen la experiencia y el legado coloniales y producen variantes significativas hasta el presente. Me explico: el colonizador, antes de ser dueño de nuevas tierras, es en primer lugar inmigrante. Me refiero igualmente a las colonizaciones precolombinas, entre los pueblos americanos, como a las colonizaciones europeas en todas partes del mundo” (15).

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sin embargo, detener las migraciones. La Lima Metropolitana es una prueba concreta de cómo las gentes se fueron organizando y transformaron inmensos arenales y cerros en barriadas que cuentan con centros de salud y con escuelas, con clubes y organizaciones culturales que recrean permanentemente las antiguas tradiciones, porque se trata de un legado concebido en términos identitarios, una herencia que redefine a la comunidad en un espacio diferente. Un abanico de problemáticas refieren a identidades tan dinámicas como las de los migrantes. Así, por ejemplo, los efectos que produce en los individuos el parcial abandono de la lengua madre y la adaptación a la lengua de la cultura que los recibe y que puede caracterizarse como una situación de “diglosia cultural” 3. O bien las modificaciones advertibles en un eje diacrónico, cuando ya no se trata de un solo sujeto que realiza su periplo sin ataduras familiares, sino de un grupo de sujetos que nucleados en el nuevo ámbito atraviesan diferentes experiencias de acuerdo con su edad y expectativas. Nos referimos tanto al migrante que inicia la traslación fincando su proyecto vital en el reencuentro futuro con su grupo de pertenencia, cuanto a los sujetos nacidos en el espacio de arribo y en dominio de al menos dos lenguas, que se reponen en circunstancias enunciativas diversas para obtener un máximo beneficio existencial. Otra cuestión refiere a qué tradición o qué memoria elige cada quién de su primitivo entorno cultural, puesto que al recrearla el sujeto delinea en buena medida su identidad en función de ese relato y no de otro. Desde luego no son decisiones conscientes, sino opciones que se presentan ante nuevos desafíos; ellas parecen ampliar su variedad cuando el migrante abandona el lugar de origen y se instala –con todas sus incertidumbres, con todas las respuestas que no le fueron otorgadas en su momento– en el espacio de llegada. 3. El sujeto migrante. En el estudio “Heterogeneidad migrante y crisis del modelo radial de cultura” (1998), Raúl Bueno se propone mostrar un ángulo novedoso del fenómeno de las migraciones masivas del campo a las ciudades. En efecto, encuentra en esos sujetos que convocaron las 3

Martín Lienhard (70), Noriega. Este último toma de Luis E. López el término “diglosia” para remitir al mismo fenómeno.

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últimas reflexiones de Antonio Cornejo Polar un “modelo alternativo de cultura”, que revierte el modelo radial impuesto en América desde la conquista, de acuerdo con el cual la cultura se concentraba en las ciudades y desde ellas debía expandirse a las zonas rurales. Para dar cuenta de esta dinámica inversa que viene a proponer la migración, Bueno acude a una genealogía que supo imprimir un sello diferente a las cuestiones propias del continente, así como a nociones fundacionales de los estudios culturales latinoamericanos: baste nombrar a José Martí y su dicotomía entre el hombre “natural” y el “libresco”, a la “ciudad letrada” y la expansión liberadora de los márgenes de Ángel Rama, y las categorías de “heterogeneidad sociocultural” y “sujeto migrante” de Cornejo Polar. Estas nociones, entre otras, permiten repensar el impulso centrífugo y hegemónico que impone la lógica radial de la cultura, para ahondar en una serie de situaciones que cuestionan la tradicional relación ciudadcampo, así como otras dualidades de peso. Considerada desde esta perspectiva, se comprende que la migración masiva de campesinos desde la periferia hacia los centros profundice en aspectos que inciden en la heterogeneidad sociocultural de base y discursiva a través de contactos más cercanos. La sola presencia de sujetos migrantes, sus transacciones y sociolectos modifican los escenarios ciudadanos, oponiendo diferentes resistencias al orden urbano clásico. Cornejo Polar encontró que en los sujetos migrantes primaba un “discurso descentrado”, que los llevaba a hablar desde varios “lugares”. Esos lugares de la memoria tanto referían al “allá-entonces” como al “aquí-ahora”; por eso los migrantes podían transitar sin las mediaciones del relato de formación tradicional entre la nostalgia y el sentimiento de plenitud de quien ha obtenido ciertos logros en su vida. Lo que el crítico estaba indagando era, en términos de una mayor amplitud hermenéutica, en la fractura de la concepción unitaria de sujeto (y, de hecho, en las consecuencias de una generalización del “sujeto latinoamericano”), como anota en Escribir en el aire: En el fondo, para acortar camino, ¿realmente podemos hablar de un sujeto latinoamericano único o totalizador? ¿o deberíamos atrevernos a hablar de un sujeto que efectivamente está hecho de la inestable quiebra e intersección de muchas identidades disímiles, oscilantes y heteróclitas? Me pregunto, entonces, por qué nos resulta tan difícil asumir la hibridez, el abigarramiento, la heterogeneidad del sujeto tal como se configura en nuestro espacio. Y sólo se me ocurre una respuesta: porque introyectamos como única legitimidad la imagen monolítica, fuerte e inmodificable del sujeto

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moderno, en el fondo del yo romántico, y porque nos sentimos en falta, ante el mundo y ante nosotros, al descubrir que carecemos de una identidad clara y distinta (21).

Bueno plantea, a propósito de la noción de sujeto migrante, dos objeciones, que entiende limitantes de las reflexiones de su maestro: “La primera tiene que ver con una disposición individualizadora del sujeto migrante a lo meramente lingüístico y aun a lo exclusivamente literario” (“Modernidad alternativa y debate cultural…” 254). Proponemos centrarnos en este punto y realizar un excurso sobre José María Arguedas, puesto que es a propósito de esta figura que Cornejo Polar comienza a indagar en la índole heterogénea de este sujeto. 4. Migración y cambio social. La condición, a la vez privilegiada y dramática, de hablante de quechua y de español, de antropólogo y de escritor, situaba a Arguedas en una posición ideal para captar los cambios producidos en los Andes a causa de las migraciones. El tema puede seguirse en sus artículos periodísticos de difusión etnológica, que cubren un extenso arco temporal iniciado en 1935 y continuado hasta su muerte4. Muchos de estos textos están atravesados por la urgencia que emana de la necesidad de testimoniar los procesos de modernización de los pueblos andinos, lo que lo obliga a enfrentar la discordancia entre la irrupción de lo nuevo y la vigencia de las prácticas tradicionales. En varias oportunidades, Arguedas representa el cambio cultural con la imagen lograda de la teja y la calamina. El señalamiento de las transformaciones, que no oculta por momentos cierto desasosiego o extrañeza por parte del descriptor, elimina toda posibilidad de considerar ancladas en el pasado a las culturas andinas. Arguedas registra las contradicciones del momento y a la vez demuestra que los cam-

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Dos volúmenes iniciales editados por Ángel Rama recogen esa producción: Formación de una cultura nacional indoamericana (1975) y Señores e indios. Acerca de la cultura quechua (1976). Años después se publicó Indios, mestizos y señores (1989) con introducción de Sybila Arredondo, que suma a los veintiún artículos recopilados en 1976, otros nueve. El más relevante en cuanto al papel del mestizo es, sin duda, “Entre el kechwa y el castellano. La angustia del mestizo”, publicado en el diario La Prensa de Buenos Aires en 1939.

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bios afectan a una parte del sistema, pero no a la totalidad. Dos artículos ejemplifican estos aspectos: En “La danza de los sicuris” (1943) el par memoria/olvido constituye el eje alrededor del cual se presentan los cambios, producidos por contacto interétnico. Arguedas observa que mientras el sicuri va desapareciendo en algunas regiones de la sierra peruana, donde los indios “han olvidado” su fabricación, sustituyéndolos por instrumentos de origen español, ocurre lo contrario en Puno, donde el instrumento conserva su impronta en fiestas y procesiones. Y desde Puno se proyectan las danzas y la música del altiplano; las bandas bajan al Cuzco o a los pueblos de las quebradas para honrar a los santos patronos, para obtener prestigio en las fiestas y en los agasajos, actuando como embajadores de los indios kollas: En los últimos años los conjuntos de bailes indios han ido perdiendo su pureza. La tradición perdió su rigurosa autoridad y surgió una nefasta libertad de mezclar los personajes de unos bailes con los otros. Aunque parezca contradictorio, el interés demostrado por los turistas y viajeros ha contribuido no poco a esta degeneración de las formas genuinas de las danzas, por el afán de improvisar y ostentar; por otra parte, la campaña incansable de los adventistas contra las danzas y fiestas ha contribuido al relajamiento de las formas puras y antiguas. A esto hay que agregar la influencia de las carreteras y de la civilización. El indio pierde la mítica conciencia de sus bailes, se desintegra del contenido religioso y profundo de las danzas, de su valor ritual; y cuando no ve ya sino la forma externa, trata de acomodarla a su sentido nuevo de las cosas, vacío, intrascendente y ostentoso, y adultera los disfraces, mezcla los personajes de las danzas; atenta, con toda la audacia de su inconsciencia, contra las formas esenciales de las antiguas y sagradas costumbres y ritos (Señores e indios 14).

Esta especie de mirada desencantada alerta acerca de un fenómeno que en esos años se presenta en estado de emergencia. Se trata de la “descomposición” que produce la migración, pero también de los factores externos que contribuyen a la pérdida del sentido de pertenencia originaria: las carreteras y la civilización. Pero algo más percibe el lector en este artículo; es la búsqueda de expresión de algo que todavía no cuaja como estado reconocible y describible en el marco de ese “sentido nuevo de las cosas”. En el mismo sentido, la captación de este amasijo sin identidad, como se lee en uno de los artículos más interesantes de la serie publicada en La Prensa de Buenos Aires: “El valor documental de la fiesta del Señor de la Caña” (1942).

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El espacio descrito corresponde a los valles costeños del norte del Perú; ello significa que “es una fiesta típica de hacienda: fiesta de peones procedentes de infinidad de pueblos serranos y costeños, tanto de las ‘lomas’ y de la altura, y gente nacida en el mismo caserío de la hacienda, propia de ella, sin instinto de su lar nativo” (Señores e indios 151). La heterogeneidad se presenta en las escenas de un desfile desarrollado por las callejuelas del caserío: Es una corriente polícroma, frenética, contradictoria e impresionante de danzarines auténticos e improvisados, de verdaderos conjuntos, venidos del corazón de la sierra y de torpe gente disfrazada que baila sin ton ni son […] un gran tumulto informe que danza al compás, cada cual de música distinta, tocada a todo vuelo o al mismo tiempo en toda clase de instrumentos indígenas y modernos […] al primer golpe de vista el espectáculo es desconcertante, un poco absurdo y loco (Señores e indios 151).

La mención a la indiferencia de quienes observan la escena deja ver la ruptura del clima de los pueblos serranos, que admiran a los danzantes cuando bailan en las plazas. Arguedas destaca ese rasgo ante una escena que se reduce a la evocación de lo que fue vivencia auténtica en el pasado y hoy es un espectáculo exótico, una caravana advenediza y sin arraigo, un poco extraña incluso para los mismos indios, que contribuyeron a formularla y de cuyos pueblos de origen fueron copiados o traídos la mayoría de los conjuntos; porque al haber cambiado de ambiente y de indumentaria y en su propio modo de vivir, esos indios cambiaron lo suficiente como para ver un poco azorados esas formas genuinas, las más tangibles en que se muestra la íntima entraña del ser indio, el alma nativa de la que fueron arrancados para ingresar a esta otra multitud de peones, a este otro torrente igualmente gris y más grande, aunque acaso más seco de espíritu, y en ese sentido, más pobre (Señores e indios 153).

En buena medida, la descripción de lo que ocurre en el espacio de la casa-hacienda evoca en el lector algo de ese “hervidero humano” que años más tarde el escritor observará en el puerto de Chimbote5. El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) nos proporciona el calibre de la violencia que entraña todo proceso de migración6. En 5 Algunas reflexiones volcadas en esta sección forman parte de mi artículo “’De su cuerpo a mi sangre’: relectura del Arguedas etnólogo” (2011). 6 Julio Noriega lo expresa con mayor contundencia: “actualmente millares de jóvenes migrantes, hombres y mujeres de origen quechua, invaden las grandes metrópolis y allí se enmascaran con otras máscaras de identidad aún más complejas. Estos jóvenes vienen de un mundo en destrucción, violencia y ex-

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el “Segundo Diario” escribe con desasosiego: “Pero ahora no puedo empalmar el capítulo III de la nueva novela, porque me enardece y no entiendo a fondo lo que está pasando en Chimbote y en el mundo. [...] Sí, pues. Creo no conocer bien las ciudades y estoy escribiendo sobre una. Pero qué ciudad? ¡Chimbote, Chimbote, Chimbote!” (El zorro… 89 y 91). En efecto, tiempo después de que tuviese lugar el encuentro de científicos sociales y críticos literarios en junio de 1965 en el IEP, y a pesar de la incomprensión que percibió esa tarde hacia su obra (Espezúa Salmón), Arguedas había presentado a la Universidad Agraria, donde trabajaba, el “Proyecto de Estudio en Chimbote sobre Migraciones y Relaciones entre la Población de la Sierra y de la Costa”. El proyecto de José María Arguedas, gestado en el seno de la tremenda inestabilidad emocional que lo fisura, se lleva a cabo y reviste las notas de “una moderna etnografía urbana” (Monte Alto 80). Chimbote, el puerto de pesca de anchovetas más grande del Perú y del mundo, concentra, por la década del 60, una inmigración de múltiples proveniencias, que va poblando desordenadamente los arenales de barriadas precarias. ¿Cómo se otorga forma novelística a este producto de la modernidad que representa Chimbote, su organización económica, política y social, la circulación del dinero, las mafias, la llegada de migrantes que, a esas alturas, se deben contentar con trabajos eventuales; en fin, cómo surge una nueva e inestable identidad “barrial”? Para tratar estos temas, Arguedas acude a dos personajes: el jefe de planta de la fábrica de harina de pescado y un joven “visitante”, un interpelador risueño y enigmático –un zorro–, a quien aquel explica de qué modo se manipula a los obreros: “Entonces ‘calculamos y dijimos’: los criollos son todavía más ansiosos de vicios que los serranos. Son como yo, pero no tienen frenos. A los pobrecitos serranos les haremos enseñar a nadar, a pescar. Les pagaremos unos cientos y hasta miles de soles y ¡carajete! Como no saben tener tanta plata, también les haremos gastar en borracheras y después en putas y también en hacer sus casitas propias que tanto adoran estos pobrecitos” (El zorro… 103). Estas palabras dejan ver la mezcla de desprecio y trema pobreza en ciertas zonas, de un mundo como el andino donde para algunos, ya sea por razones sociales, familiares o íntimas, no hay otra alternativa más que morir o partir a tierras desconocidas” (53).

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condescendencia con que son considerados y tratados los serranos en el nuevo espacio; la inversión de los valores tradicionales de los pueblos andinos se produce por un nuevo factor de presión: ya no los hacendados, sino los industriales, las grandes compañías internacionales, deforman la faz indígena del Perú. La otra cuestión –cómo se conforma una nueva identidad luego de la migración–se noveliza a través del personaje de Balazar, presidente de la barriada de San Pedro, quien ha alcanzado popularidad entre los vecinos debido a su mejor conocimiento del castellano, lengua de prestigio incorporada a retazos en un proceso del que no está exenta la violencia, si se atiende al hecho de que se migra desde un espacio no prestigioso. En el afán de incorporarse socialmente, Balazar acude a cultismos o a términos a los que atribuye un significado distinto, basándose en su sonoridad, e interpola en el castellano adaptado giros que responden al patrón sintáctico quechua. Ese pastiche de lenguas revela su trabajosa internalización en el pasaje espasmódico donde el “yo” que enuncia es, a la vez, un “nosotros” y un “él”: Desde el discurso que pronunció en el nuevo cementerio para pobres, felizmente “habelitado” allí, al pie del médano de San Pedro, él creía haber progresado mucho en los manejos del “política actuación”, y de la “labia contundencia”. “Yo, quizás –pensó; ya no podía pensar en quechua– puede ser capaz, en su exestencia de mí, no seré ya forastero en este país tierra donde hemos nacido. Premera vez e premera persona colmina ese hazaña defícil en so vida exestencia” (El zorro… 237-238).

La reflexión del personaje expresa la pérdida de un sentido de territorialidad tradicional y la formación en ciernes de una “pertenencia”, a través de una lengua forzada a dar de sí lo que el vocabulario (ausente) no provee. No obstante, es ésta la misma lengua que permite decir la esperanza que anima a los pobladores y su deseo de emergencia. De este modo, puede considerarse que uno de los logros mayores de El zorro de arriba y el zorro de abajo radica en la presentación de una situación casi sin desarrollo, un estado existencial irresuelto, una densa espera. Retornando ahora a la primera observación de Raúl Bueno respecto del sujeto heterogéneo y migrante, entendemos que las reflexiones de Cornejo Polar no podían sino haber seguido ese derrotero. Desde el estudio integral Los universos narrativos de José María Arguedas (1973) el crítico ya repara en las modulaciones que ofrecen las

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figuras del huérfano, el viajero, el forastero –y sus mecanismos de percepción, esos que remiten al descentramiento del sujeto al plantear una crisis en el sistema de significatividades–. De otro lado, si no hubiese señalado los dos fenómenos definitorios del siglo XX: la violencia y la migración (“Condición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas” 103), podríamos no haber arribado a la figura del migrante, en los términos en que la transforma en literatura Arguedas. Más aún: sin la mención a don Felipe Guaman Poma de Ayala y su capítulo “Camina el autor” (ibid. 107), probablemente se hubiese diluido en padroncillos fiscales ese personaje característico de la situación colonial: el forastero. En su último artículo, al presentar las oposiciones implícitas en La tía Julia y el escribidor, en especial la correspondiente a dos ámbitos, la biblioteca y el mercado, observa Cornejo Polar: “el austero silencio de las salas de lectura y el orden escrupuloso de índices y catálogos frente al ruido y al caos de la calle-mercado. Más incisivamente aún: la biblioteca es el espacio de la escritura y su entorno popular-migrante el de la voz, lo que adquiere una dimensión adicional si queda claro –como es obvio– que allá prima el español y aquí el de la voz y aquí ‘no era raro […] oír hablar en quechua’” (“Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno” 838). Estas palabras no dejan dudas respecto de esa marca que Bueno encuentra en el universo semiótico notoriamente más complejo de los migrantes, compelidos a desplazarse por el ámbito del ruido y el caos de la calle o el mercado, donde por fuerza se imponen signos no verbales. También allí se agudiza la “condición plural” del sujeto migrante, “un sujeto esencialmente colectivo” (“Heterogeneidad migrante…” 255) que, como observa Bueno, no podría realizar en soledad acciones como “migrar, desbordar, invadir, fundar, urbanizar y repoblar” (“Heterogeneidad migrante…” 255). Esta última observación nos conduce a un tipo de textos relativamente novedoso y eficaz para dar cuenta de esas acciones: el testimonio. Cornejo Polar alcanzó a ocuparse de este género en los artículos de 1995 y 1996, al indagar en la migración y la raigal heterogeneidad que atraviesa los discursos que dan cuenta de esta experiencia. Sin embargo, en Escribir en el aire (1994) dedica el segmento titulado “Las voces subterráneas” a comentar el traspaso de las capas medias como productores culturales característicos de mediados

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del siglo XX a las clases populares. Toma como ejemplos (muy diversos entre sí) los testimonios de Domitila Barrios de Chungara y de Gregorio Condori Mamani (y su mujer, Asunta). Entiendo que es en la confrontación entre la obra de Arguedas y los testimonios actuales donde Cornejo Polar vislumbra una radical diferencia: “La colectivización del sujeto, entonces, tiene un signo muy distinto aquí que en la obra de Arguedas: en ésta la socialización del sujeto lo fisura y pluraliza, dramatizando su constitución, mientras que en el testimonio el sujeto es una instancia englobante, sintetizadora, que discurre más bien por las rutas de los himnos proletarios” (Escribir en el aire 224). Retornemos ahora al artículo de Raúl Bueno. Sostengo que de las dos indagaciones referidas a las categorías elaboradas por Antonio Cornejo Polar, la segunda es la de mayor peso en cuanto a las posibilidades de abordar múltiples textos heterogéneos. Ella radica en el carácter “heterogeneizante” del sujeto migrante, en consonancia con la índole colectiva que le adjudica. Dice Bueno: Propongo también entender al sujeto migrante no sólo como heterogéneo sino como heterogeneizante, porque impulsa las distintas heterogeneidades periféricas hacia los centros de América Latina, donde, adensadas, se encargan ellas de destacar la heterogeneidad de más bulto: la que opone las culturas aborígenes e indomestizas a las culturas occidental y occidentalizadas. Es decir, porque pone de relieve los extremos y el amplio espectro de tensiones de la heterogeneidad, y trae al canto un inequívoco argumento de cambio político y social (“Heterogeneidad migrante…” 255).

Es, pues, este desplazamiento del sujeto migrante con sus urgencias lo que permite comprender su calidad heterogeneizante, al contribuir en tanto sujeto colectivo a promover las periferias en las urbes latinoamericanas. Esta “performatividad” de los migrantes no sólo presiona sobre la ciudad letrada por medio de acciones no reglamentadas (como ocupar terrenos fiscales), sino que también recrea tipos específicos de formas de comercio (el caso de “La Salada” en Buenos Aires) o introduce sus cultos originarios sin propiciar el sincretismo. Otro aporte de Raúl Bueno que se enhebra perfectamente con la serie de desplazamientos planteados consiste en la noción de “ciudad migrante” o “ciudad alternativa”. Pues, en efecto, en el momento en que el modelo radial de cultura se descentra o se diluye se produce un movimiento constante en las ciudades. No sólo porque la modernidad alternativa alteró y transformó los rostros

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urbanos, sino porque los migrantes lograron a fuerza del trabajo tesonero y comunitario transformar –ellos también– esos rostros. Esto significa que procesos que décadas atrás se realizaban en tiempos largos, hoy requieren de periodos muy breves. Las derivaciones de este segundo aporte enriquecen el proyecto de la historia cultural alternativa, al producir desplazamientos entre lo que fue el ámbito primero de la heterogeneidad sociocultural: el campo o las regiones aisladas y este nuevo emplazamiento en las urbes latinoamericanas. 5. Los discursos de la ciudad. Impactantes, por la amplitud del fenómeno, son los testimonios que giran alrededor de la transformación de Lima, a propósito de la migración masiva de serranos. Algunos títulos revelan la tensión entre dos términos: la ciudad y los migrantes. Es el caso de Habla la ciudad, de varios autores, editado por la Universidad de San Marcos y la Municipalidad de Lima en 1986. También de Taquile en Lima. Siete familias cuentan..., de José Matos Mar, publicado por la UNESCO y el Banco Internacional del Perú en 1986, así como del más reciente y excepcional libro de Víctor Vich, El discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y las tensiones de la modernidad en el Perú, del 2001. En este libro, Vich se interpela a sí mismo como investigador, relata su propio itinerario por Lima, su amistad con los cómicos ambulantes y el descubrimiento de los mensajes que trasmiten en sus performances. Los textos recopilados dialogan con la interpretación que realiza Vich en función de cómo estos ex migrantes generan un discurso de resistencia, de tácticas de inserción en la sociedad, de estrategias para sobrevivir en un medio y un oficio cargados de altibajos, de su capacidad de organización y también de adaptación a las situaciones cambiantes de la vida en Lima. Varios preconceptos son desconstruidos en El discurso de la calle. Entre los de más peso, señalo éste: En conclusión, la modernidad no es aquí un discurso negado ni mucho menos que se pretenda evadir proponiendo una alternativa radical, extrema y autónoma [...] Como lo demuestran las performances que he analizado, el proyecto de la modernidad tiene que ser visto como parte integral de las dinámicas de la cultura latinoamericana y no como una fuerza extraña a ella [...] Por ello, para los sectores populares, se trata de utilizar algunas herramientas de la modernidad pero intentando combinarlas con elementos

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que vienen de distintos órdenes culturales y de esa “heterogeneidad multitemporal” que es característica de la identidad latinoamericana (Vich 64).

El autor considera que la migración andina hacia las ciudades es un acto de modernización que recoge “fragmentos” (o residuos) de valores culturales de varios sistemas y que supone la construcción de identidades grupales complejas; así, por ejemplo, el “progreso” no es entendido desde un individualismo neoliberal, sino como un sentimiento de solidaridad con raíces en la reciprocidad andina y con lazos parentales o de paisanaje. En el mismo sentido, el acceso a la cultura “letrada” puede ser una opción dable, pero no es la única, como sostiene uno de los cómicos ambulantes al afirmar el conocimiento aprendido en la “universidad de la calle”. En suma, se trata de un discurso menos sujeto al disciplinamiento de las instituciones. Señala Vich: la complejidad de este discurso radica en que todas las dicotomías que representa (antes/ahora, aquí/allá, oralidad/escritura, costa/sierra, español/quechua, biblioteca/calle, etc.) se asocian más con la reproducción de un discurso social letrado que con prácticas personales, nada excluyentes, de un sujeto que las maneja simultáneamente, no en síntesis, no sin tensión, con un discurso abiertamente político y mostrando el espesor de una densa capa de significados (Vich 87-88).

La heterogeneidad de mundo, aquella que exponía a una comunidad a su desaparición, hoy se ve reducida por la experiencia de vida en un Pueblo Joven, donde confluyen gentes de todas partes. Para algunos migrantes la barriada es el destino final. Para otros, el proceso se reinicia cuando emerge el deseo de retorno al lugar de origen, ya transformado por acción de los propios migrantes. Son, como se advierte, “sujetos heterogéneos y heterogeneizantes”. El retorno no se proyecta como una utopía pues, en la mayoría de los casos, los viajes periódicos, las visitas de los familiares, han ido dando cuenta de los cambios ocurridos en la comunidad, de la que nadie espera que permanezca cristalizada en el tiempo. Julio Noriega Bernuy ha observado a propósito de este tipo de migración que un sector ingresó casi clandestinamente al mundo letrado: Dejando de ser personajes estereotipados o simplemente motivos novelescos, los viajeros quechuas en la ciudad se convierten en productores literarios […] Los que se valen de […] intermediarios o escribientes en la escritura de sus textos –testimonios– son en su mayoría analfabetos, contadores de experiencias heroicas y trasmisores que reactualizan viejos mitos y leyendas orales quechuas. En cambio, aquellos que lograron educarse bajo

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ELENA ALTUNA el modelo occidental –el único, en realidad– escriben poesías en quechua, adaptando el alfabeto español y, no pocas veces, alterando o transgrediendo las normas del sistema de escritura occidental de acuerdo con sus necesidades y las exigencias del idioma nativo (Noriega 314).

6. Identidades recientes. En la actualidad, tres millones de peruanos residen en el extranjero. Argentina, Chile, Colombia, Venezuela, Estados Unidos, Canadá, algunos países europeos y Japón son elegidos como destinos por ciudadanos pobres o de clase baja en procura de trabajo, de mejoras materiales y escolarización para sus familias. Ulises Juan Zevallos-Aguilar señala que esta última ola migratoria asume orgullosamente una identidad cultural indígena o indigenizada. La asunción consciente de una identidad (y no su imposición por parte de otros) se manifiesta en las prácticas culturales y en los discursos. Así, hay quienes acuden al discurso incaísta, rechazando el calificativo de “indios”; otros prefieren centrarse en la multiculturalidad que transita por el bilingüismo (quechua y castellano) o por una triculturalidad en quechua, castellano e inglés, estableciendo paralelos entre sus vidas y las de su héroe cultural José María Arguedas. Un tercer grupo se autorrepresenta a través de sus etnicidades locales y un cuarto grupo asume y practica la cultura andina recién cuando se establece en el extranjero. Las prácticas sociales de la familia extendida y las relaciones comunitarias contribuyen a una rápida y mejor inserción en el extranjero. Liberados del racismo que los estigmatizaba como “indios” en sus países de origen, transitan con mayor libertad en sociedades más cosmopolitas. De esta manera, hallamos un novedoso proceso de “reandinización” en lo que ZevallosAguilar propone denominar el “archipiélago cultural andino” (2000). Si bien estos migrantes suelen escribir sus propios testimonios (el caso de Fredy Roncalla y sus Escritos mitimaes. Hacia una poética andina postmoderna), la tendencia de esta cultura andina masiva es “cada vez menos literaria y cada vez más audiovisual”, tal como puede advertirse en el campo de las dinámicas transnacionales de la más reciente migración. Un elemento que parece haber alterado el formato clásico del testimonio es la desaparición del “traductor” o mediador entre la oralidad y la escritura. Hoy es más fácil, en correspondencia con las ventajas que brinda internet y con la asunción orgullosa de la identi-

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dad, que sea el propio migrante quien ofrezca un testimonio de su vida. Lo que nos llevaría a preguntarnos por el destino futuro del “testimonio” etnográfico. Este somero recorrido da cuenta, finalmente, de cómo Raúl Bueno nos ha enseñado a buscar los indicios de esa “historia cultural alternativa” a través de su propio quehacer, pues recupera una fructífera tradición y cada tanto vuelve sobre los críticos que apostaron a una historia de raigambre latinoamericana. En un segundo sentido, no trata de agotar un catálogo de nombres y de categorías, sino de rever y volver a pensar en ellas, adecuándolas a las urgencias del momento en el continente. Por último, nos incita a pensar en qué medida esta historia cultural puede ser alternativa a otras historias de cuño tradicional. Tal vez porque Raúl Bueno tiene la secreta esperanza de que aprendamos a diferenciar entre escribir sobre y desde América Latina. BIBLIOGRAFÍA CITADA Adorno, Rolena. “La pertinencia de los estudios coloniales para el nuevo milenio”. Revista ANDES 11 (Salta, CEPIHA, 2000): 15-25. Altuna, Elena. “‘De su cuerpo a mi sangre’: relectura del Arguedas etnólogo”. CONTEXTOS. Revista Crítica de Literatura 2, 2 (Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2011): 87-107. Arguedas, José María. El zorro de arriba y el zorro de abajo [1971]. Buenos Aires: Losada, 1975. —. Formación de una cultura nacional indoamericana. Ángel Rama, ed. México, DF: Siglo XXI, 1975. —. Señores e indios. Acerca de la cultura quechua. Ángel Rama, ed. Montevideo/Buenos Aires: Arca/Calicanto, 1976). —. Indios, mestizos y señores. Compilación y notas de Sybilia de Arguedas. Lima: Horizonte, 1985. Bueno Chávez, Raúl. “Heterogeneidad migrante y crisis del modelo radial de cultura”. En Indigenismo hacia el fin del milenio. Homenaje a Antonio Cornejo Polar. Mabel Moraña, ed. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1998. 253-268. —. “Modernidad alternativa y debate cultural en el Perú y América Latina. En Territorios intelectuales. Pensamiento y cultura en América Latina. Javier Lasarte, coord. Caracas: La Nave Va, 2001. 51-58. Apareció como “Modernidad alternativa y debate cultural”, Cap. 7 de Promesa y descontento de la modernidad 89-101. —. Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana. Lima: Fondo Editorial UNMSM, 2004.

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—. La falacia de las metáforas de cultura en la literatura latinoamericana. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2010. —. Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2010. Cornejo Polar, Antonio. “Condición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas”. RCLL XXI, 42 (Lima-Berkeley, 1995): 101-109. —. “Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”. Revista Iberoamericana LXII, 176-177 (julio-dic. 1996): 837-844. —. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima: Horizonte, 1994. —. Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos Aires: Losada, 1973. —. Sobre literatura y crítica latinoamericanas. Caracas: Ediciones de la Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela, 1982. Espezúa Salmón, Dorian. Todas las sangres en debate. Científicos sociales versus críticos literarios. Lima: Magreb, 2011. Lienhard, Martín. “La matriz colonial y los procesos culturales en América Latina”. Revista de la Universidad de La Habana 247 (enero-dic. 1997): 62-74. Monte Alto, Rómulo. “La escritura entre la antropología y la literatura en José María Arguedas”. Caligrama: Revista de Estudos Románicos 12 (Minas Gerais, Brasil. Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, diciembre 2007): 71-84. Noriega, Julio E., “Propuesta para una poética quechua del migrante andino”. RCLL XXIII, 46 (Lima-Berkeley, 1997): 53-65. Pizarro, Ana, ed. Hacia una historia de la literatura latinoamericana. México, DF: El Colegio de México/Universidad Simón Bolívar, 1987. —. La literatura latinoamericana como proceso. Buenos Aires: CEAL, 1985. Rama, Ángel. La ciudad letrada [1984]. Introducción de Mario Vargas Llosa. Prólogo de Hugo Achúgar. Hanover: Ediciones del Norte, 2002. Romero, José Luis, Latinoamérica: las ciudades y las ideas [1976]. México, DF: Siglo XXI, 1986. Roncalla, Freddy. Escritos mitimaes. Hacia una poética andina postmoderna. New York: Barro Editorial Press, 1998. Vich, Víctor. El discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y las tensiones de la modernidad en el Perú. Lima: IEP, 2001. Zevallos-Aguilar, Ulises Juan. “Hacia una topografía del archipiélago cultural andino”. Socialismo y Participación 87 (Centro de Estudios para el Desarrollo y la Participación [CEDEP], Lima, 2000): 101-110.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 49-69

INGREDIENTES PARA PREPARAR UN SABROSO AJIACO CONCEPTUAL SEGÚN LA RECETA DE RAÚL BUENO1 Dorian Espezúa Salmón Universidad Nacional Mayor de San Marcos Basado en un corpus constituido por todos los libros publicados, que reúnen la casi totalidad de su producción intelectual, vamos a intentar mostrar un derrotero más o menos coherente sobre las preocupaciones y propuestas del crítico peruano Raúl Bueno Chávez. Para cumplir con lo propuesto voy a utilizar una metáfora gastronómica que hace alusión al modo en que debemos preparar nuestro “ajiaco conceptual”. Que sea el propio Raúl Bueno quien nos introduzca al tema a través de una cita extraída de su libro La falacia de las metáforas de cultura en la literatura latinoamericana (2010): “los mejores de entre nosotros están cocinando su gran ajiaco conceptual, en la diversidad de heterogéneos ingredientes ya están en franco y productivo proceso de asociación, incluso de transculturación, para dar cuenta de la vastedad y riqueza de nuestro complejo horizonte cultural” (54). La cita concuerda plenamente con el proyecto de autonomía intelectual impulsado por Antonio Cornejo Polar que augura un tiempo en el que podamos pensarnos a nosotros mismos con conceptos, metáforas y categorías preparadas aquí no sólo con ingredientes propios. Pero no es fácil guisar el ajiaco conceptual y no cualquiera puede hacerlo porque se requiere explicar quiénes y por qué son los encargados de la preparación, quiénes y por qué son los proveedores de los ingredientes que vienen prioritariamente de nuestras chacras, quiénes y por qué serán los comensales de tan apetitoso manjar; demanda también conocer cómo se se1 Este artículo está basado en las conversaciones que tuve con los estudiantes de literatura inscritos en el curso de Seminario de Literatura Peruana I dictado en el primer semestre del 2014 en la Universidad Nacional Federico Villarreal. Debo a todos y cada uno de ellos un especial agradecimiento.

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leccionarán y mezclarán los ingredientes y cuál será el procedimiento para darle su sabor único e inconfundible; se necesita saber con urgencia cuándo y dónde se cocinará nuestra vianda y cuándo estará en su punto y listo para ser devorado; finalmente, requiere que el cocinero sepa por qué, para qué y para quién prepara tan imprescindible alimento. No se piense que la producción intelectual de Raúl Bueno resolverá todos los interrogantes planteados, pues la tarea de cocinar nuestro propio aparato teórico-crítico trasciende la actividad de un solo cocinero. Sin embargo, podemos encontrar en sus textos los esbozos (ensayos) de una receta para que un día cercano nos podamos sentar entre todos a preparar el ajiaco conceptual que luego será disfrutado y compartido con todos los que vengan invitados a nuestra mesa. Empecemos buscando los ingredientes en Metodología del análisis semiótico (1980), escrito al alimón con Desiderio Blanco. Este libro pone en jaque la mirada sociológica de los estudios literarios y desactiva los estudios estilísticos y filológicos en el Perú. Por eso forma parte de los libros que intentan dotar a los estudios literarios de un método “científico” que permita demostrar las opiniones vertidas sobre los textos en los textos mismos. Antes, Alberto Escobar había planteado un singular método con iguales pretensiones en su célebre libro La partida inconclusa (1976). Sin embargo, el libro de coautoría no es el primer texto de estudio y aplicación de la semiótica en el Perú dado que esta disciplina, antes fuertemente anclada en ambientes académicos cerrados, tiene ya difusores a partir de los años 70 como Enrique Ballón o José Luis Rivarola. Sí es, sin lugar a dudas, el libro que más ha difundido la semiótica y el primero con un claro fin didáctico y divulgador por la exposición, explicación y aplicación didáctica de conceptos, procedimientos y esquemas de no fácil comprensión. No se trata de un traspase mecánico y dogmático de procedimientos y esquemas que funcionan como una plantilla, sino de una adaptación que entra en diálogo con postulados de otras disciplinas humanísticas con el objetivo de aclarar la significación. Aunque en esta primera etapa se propone un método que prioriza el inmanentismo sobre el contextualismo, se expone más bien un método heterodoxo que toma en cuenta los contextos de los textos. Los coautores tienen muy claro que la metodología está relacionada con la didáctica cuando se trata de hacer fácil lo difícil sin dejar

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de ser rigurosos. Bien se puede decir que la complejidad de la semiótica está explicada aquí de un modo que puede ser comprendido por cualquier estudiante que vea en esta disciplina no sólo una práctica que aplica fórmulas, preceptos, esquemas o recetas metodológicas, sino, y sobre todo, un método hipotético deductivo que indaga en los procesos de significación del discurso. Este claro afán didáctico está plasmado en la esquematización del texto dividido, por razones pedagógicas, en dos partes. La primera corresponde a la explicación teórica donde se definen, delimitan y precisan los distintos términos de la semiótica con un lenguaje que transparenta mas no oscurece la teoría y el texto. En la segunda parte, se presenta la aplicación, a través de diferentes ejemplos, de los postulados antes expuestos de manera teórica. Este interés por enseñar y difundir los desarrollos teórico-metodológicos recientes demuestra que la actividad crítica de Raúl Bueno tiende a impactar en el lector común y no exclusivamente en el lector académico. La semiótica de corte estructural aplicada a los estudios literarios ha dado excelentes y alentadores resultados pues es, como hemos dicho antes, un método riguroso y objetivo que, además, permitió ampliar el corpus de lo que se entiende por literatura. Por tal motivo, el libro se constituye en el más importante e influyente manual para el estudio de la semiótica como disciplina científica en el Perú. El afán didáctico y la búsqueda del método adecuado para dar cuenta de la literatura latinoamericana también se puede percibir en Poesía hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de interpretación textual (1985) donde se aplica con mucha rigurosidad el instrumental teórico y metodológico de un estructuralismo heterodoxo (en el que se combinan postulados de la semiótica, la estilística, la retórica, el formalismo ruso, el círculo de Praga y la lingüística) a la poesía de vanguardia con el objetivo de evidenciar la función poética del discurso literario. Pero, si en su primer libro Bueno y Blanco demostraron que la semiótica también se podía aplicar al estudio de los mitos, ahora, el interés es probar que la semiótica se puede aprovechar para el estudio de la poesía en su forma y contenido. En efecto, durante los años 70 y 80, el marco teórico de la semiótica fue utilizado para dar cuenta básicamente de textos narrativos con importantes resultados. No es sino hasta la aparición del segundo libro de Bueno que la poesía también se convierte en objeto de estudio también con resultados alentadores. Así, este libro, que ofrece una nueva lectura

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de la poesía vanguardista con un método formal que presta más atención a la estructura del lenguaje poético, es pionero, por ejemplo, en el estudio sistemático de los 5 metros de poemas del poeta puneño Carlos Oquendo de Amat. Sin dejar de lado la perspectiva didáctica, y a diferencia del primero, este segundo libro está dirigido a un público lector más especializado, familiarizado con los postulados de los estudios literarios. En el segundo libro se encuentra el germen de una de las preocupaciones principales de Raúl Bueno que está relacionada con el proyecto inconcluso de construir una teoría literaria latinoamericana que dé cuenta de lo singular, peculiar o único de los discursos latinoamericanos que no pueden ser explicados por conceptos y modelos nacidos para dar cuenta de la literatura europea: “Ocurre que, así como la vanguardia latinoamericana comparte algo –en ciertos casos bastante– con la europea, también tiene mucho de peculiar y único, mucho de una singularidad que no puede ser asumida por los conceptos y modelos nacidos precisamente de la observación del fenómeno europeo” (Poesía hispanoamericana de vanguardia 108). No de otro modo se debe entender el interés de Bueno por reformular o ensamblar métodos estructuralistas, pues es éste un primer estadio en la tarea de construir nuestro propio método y nuestra propia teoría. No obstante –dice Bueno–, nuestra teoría literaria no debe construirse en oposición a las otras teorías porque de lo que se trata es de mezclar, combinar, fusionar, fundir, articular o ensamblar los postulados venidos de otras propuestas teóricas con los postulados elaborados por nuestros teóricos, surgidos obviamente del estudio de nuestra literatura. Digamos, para abreviar el asunto, que los ingredientes de nuestro ajiaco conceptual no son, ni tienen que ser todos de origen nativo, pues de hecho utilizamos muchos ingredientes venidos o traídos de otras tradiciones culinarias sin los cuales es imposible pensar e imaginar nuestro aderezo. El tercer libro del crítico peruano titulado Escribir en Hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica literaria (1991), compuesto por siete textos que articulan teoría, crítica e historia literaria, se inscribe plenamente dentro de la tradición teórico-crítica de la literatura latinoamericana y dentro del paradigma texto-contexto. En efecto, la teoría y la crítica en términos de Bueno deben contribuir al conocimiento de la realidad latinoamericana para favorecer su independencia. En este sentido, la actividad creativa, donde tanto Borges

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como Arguedas contribuyen al conocimiento de la realidad latinoamericana, debe estar en sintonía con la actividad teórico-crítica que debe tener el mismo fin: “Toda obra literaria producida en Hispanoamérica contribuye en menor o mayor grado, explícita o implícitamente, al conocimiento de la realidad hispanoamericana en su heterogeneidad cultural e histórico-social” (Escribir en Hispanoamérica 46). La literatura, entonces, no sólo contiene imágenes en las que es posible reconocer la realidad latinoamericana, sino también concepciones y propuesta ideológicas sobre lo latinoamericano. Se trata de constatar la existencia de América Latina como una realidad diferente aunque no necesariamente opuesta a la europea; el siguiente paso será estudiar y conocer dicha realidad de manera que podamos evidenciar las peculiaridades de sus manifestaciones literarias para, en un cuarto momento, proponer un aparato teórico-crítico que dé cuenta de sus singularidades. Hago notar aquí que todo este planteamiento se hace en periodos en que el pensamiento postmoderno había casi borrado del mapa el proyecto optimista y la posibilidad de continuar con nuestro propio metarrelato. Si tenemos una realidad singular con manifestaciones literarias únicas, entonces tenemos la imperiosa necesidad de realizar una teoría y crítica literaria contextualizada y comprometida con Latinoamérica que se aleje del pensamiento hegemónico imperante. No se trata, sin embargo, de cerrarse a los aportes eurocéntricos, sino más bien de integrarlos en la construcción de herramientas teóricas y críticas que den cuenta de las particularidades de los discursos latinoamericanos de modo que salgamos de una incómoda posición subordinada. Tampoco se trata de borrar, cancelar o dar por muertos a los aportes del inmanentismo o del contextualismo: “Ni inmanentista ni trascendente, nuestra critica prefiere hoy vincular dialécticamente los métodos de ambas corrientes dentro de un método analítico-explicativo que restablece el texto literario al texto de la historia” (Escribir en Hispanoamérica 35). Se trata de tomar en cuenta la situación histórica, social y cultural del texto. Así, Bueno se inclina por una propuesta creadora que integre sistemas teóricos y críticos acordes con la especificidad latinoamericana a partir de la constatación de que en nuestro quehacer valorativo hay una hegemonía de métodos y postulados provenientes de Europa y Norteamérica que contribuye a la división entre un canon literario elitista de corte occidental y un corpus asumido como exótico, folclórico o

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etnológico. En teoría y crítica literaria (para seguir con la metáfora gastronómica) suele ocurrir lo contrario de lo que pasa en la tradición culinaria. Así, mientras en la teoría la mayoría consume postulados transplantados de manera acrítica, en la cocina son una minoría los que consumen platos de tradiciones culinarias extranjeras transplantadas en la medida de lo posible respetando su sazón originaria; mientras en la teoría y crítica la minoría está inscrita en el proyecto de preparar nuestro ajiaco conceptual, en la cocina la minoría consume productos enlatados y listos para servirse. A diferencia de la teoría y crítica literaria, en la cocina la mayoría, por necesidad o creatividad, experimenta, fusiona o mezcla ingredientes locales con ingredientes foráneos para crear nuevos y variados platos. Es evidente que no existe una teoría literaria latinoamericana como un organon o conjunto de postulados sistemáticos, pero sí existen dispersos postulados, categorías, conceptos, propuestas metodológicas, costruidos por y desde el campo literario latinoamericano. Estos postulados, sumados a las categorías extranjeras, aplicables a nuestra literatura, conformarían el esbozo de una teoría literara latinoamericana. Bueno tiene claro que una teoría literaria latinoamericana debe formular categorías, principios, leyes y métodos que puedan ser utilizados en otras latitudes de modo que pasen a formar parte de la teoría literaria general, pues: “Así puede llegar el caso de un aporte significativo de nuestra parte al campo de la teoría literaria (general), de tal modo que todo el sistema adquiera –por nuestra intervención, que buscaba sólo hacerse cargo de un sector de la literatura general– una ganancia fenoménica, un nuevo orden y una nueva fisonomía histórica” (Escribir en Hispanoamérica 77). La teoría latinoamericana existe como una praxis individual más que como un cuerpo teórico articulado y acabado. Si los ingredientes de nuestra teoría existen y están dispersos, entonces hay que meterlos en la misma olla de una buena vez para que se articulen en nuestro ajiaco conceptual. ¿De dónde “sacar” la teoría literaria latinoamericana y cómo proceder para evidenciarla? En Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina (2010) Bueno propone un procedimiento inductivo dado que los elementos que componen una teoría no se inventan ni aparecen de la nada. Por el contrario, toda teoría es producto de un trabajo sistemático y racional a partir

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del cual se extraen sus componentes: “Las teorías de la literatura no se ‘inventan’. Quiero decir que no son el producto de una racionalidad operante en el vacío. Parten de una materialidad objetual y, más aún, se desprenden de los objetos reales a los que describe conceptualmente” (Promesa… 24). Es tarea del teórico hacer evidente e inducir dicha teoría, es decir, concretizar los conceptos, modelos, métodos, que expliquen, describan y representen mejor las literaturas latinoamericanas. Siguiendo el modelo de Aristóteles, primero hay que dar cuenta de un corpus representativo sobre el cual hay que realizar un serio y arduo ejercicio crítico. De lo anterior se deduce que no existe la teoría literaria latinoamericana porque o hay miedo a emprender tremenda tarea o porque no hay un trabajo sistemático de nuestros teóricos ocupados básicamente en la difusión de modelos teóricos que vienen de la metrópoli. Sólo de un estudio sistemático de los discursos latinoamericanos se pueden extraer los conceptos, categorías, postulados o métodos que permitan dar cuenta de un modo más adecuado de los discursos latinoamericanos. No se puede cocinar el ajiaco conceptual si no se conocen las propiedades de los ingredientes que vamos a utilizar. Ocurre, sin embargo, que muchos teóricos desconocen las diversas y múltiples literaturas latinoamericanas por lo cual estarían fácticamente imposibilitados para hacerla. La tarea entonces más que individual deviene en colectiva. Por otro lado, muchos teóricos carecen de compromiso, de metas, de criterio, de proyectos por un afán protagónico individual que ha desplazado a los proyectos compartidos. Bueno hace suyas las reflexiones de Fernández Retamar cuando dice que, en los últimos años, sólo se ha reflexionado, debatido y discutido sin ningún objetivo claro. En otras palabras, todavía no hemos puesto la olla en el fogón para que allí se cocine nuestro ajiaco conceptual. Las tareas pendientes para concretizar el proyecto de organización de la tan ansiada teoría literaria latinoamericana, en términos de Bueno son: acopiar, relacionar y sistematizar la información conceptual, teórico, epistemológica contenida en el ensayo como género predilecto en América Latina para dar cuenta de las singularidades de nuestras literaturas; tomar en cuenta las propuestas de las teorías literarias generales escritas por latinoamericanos o no que contengan aspectos que pueden ser acondicionados o recuperados; hacer “decantar la teoría de base que ilustra cada sistema o modelo crítico

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practicado –y aun a veces explicitado– en Nuestra América”2 (Promesa… 101); cuestionar los criterios dominantes de y sobre literatura que circulan “en el ambiente” que por ejemplo se manifiestan en categorías y modelos heredados del paradigma literario europeo; ampliar el canon literario hasta convertirlo en un corpus representativo de la heterogeneidad de las literaturas latinoamericanas para pensar modelos que tomen en cuenta las diversas formaciones sociales y culturales; establecer y difundir el material textual base para el desarrollo de la teoría y critica latinoamericana como lo vienen haciendo la Fundación Biblioteca Ayacucho o la editorial Casa de las Américas; dialogar e intercambiar pareceres, criterios, propuestas a través de revistas especializadas o congresos literarios que difundan sus conclusiones en el ámbito de la región. Pero si la teoría literaria existe básicamente como praxis cuyos postulados están dispersos, la crítica literaria también merece algunas observaciones. Por ejemplo, Bueno se opone a una crítica elitista que usa un lenguaje complejo, casi hermético, lejos de la comprensión popular, que privilegia un tipo de literatura escrita, erudita, ilustre, conónica, considerada “buena literatura” y que ve con ojos imperiales las manifestaciones literarias populares y marginales. No hay que olvidar que lo más sabroso de nuestra tradición gastronómica ha salido de la cocina popular. El crítico arequipeño de origen puneño advierte sobre lo que puede llamarse “latinoamericanismo en inglés” entendido como la excesiva producción de textos académicos escritos en la lengua del Imperio que sólo consideran a la literatura latinoamericana como materia prima. Es cuestionable la actitud del crítico, que cuando compara las literaturas locales o “provincianas” con la literatura “universal”, contribuye, casi sin darse cuenta, a reescribir la dominación hegemónica del canon imperante y a someter los discursos marginales con métodos y esquemas eurocentricos a pesar de su pretensión de hablar por, hablar sobre o hablar del subalterno. Bueno también se opone a una crítica personalista y egoísta que busca beneficios personales con un afán figurativo que linda con la patería y el compadrazgo. Por el contrario, hace suyos algunos “llamados” del maestro Antonio Cor2 Bueno se refiere aquí a los sistemas críticos elaborados por pocos de nuestros estudiosos y no a las propuestas aisladas de conceptos aplicables a casos particulares que pueden o no adquirir validez más amplia.

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nejo Polar que en su texto de Guadalajara propone: romper con el desinterés y la dejadez de los académicos que no encuentran “beneficioso” realizar estudios de las literaturas amerindias y marginales; avanzar con el latinoamericanismo sin dejarnos avasallar por la cultura dominante; aprender –y esto es un deber ineludible– las lenguas aborígenes para comunicarnos con los nativo-hablantes en su propio código y para no tergiversar el trabajo académico cayendo en los vicios de la traducción; y promover la formación de intelectuales indígenas que ejerzan su derecho a expresarse en sus propias lenguas. Raúl Bueno señala los obstáculos que la crítica literaria tiene que sortear para valorar las obras literarias. En un esquema gradual podemos graficar el tema, primero en factores ideológicos que, por ejemplo, hacen que los críticos del sistema literario “culto” presten mayor atención a la producción literaria centralista y cosmopolita de acuerdo con criterios occidentales y que, por lo tanto, marginen o minusvaloren a las literaturas periféricas. A esto se suma un factor funcional por el cual la crítica prefiere la cómoda tarea de describir e interpretar sin valorar: “La función valorativa ha dejado de constituirse en un discurso específico para quedar implícita en los valores que resaltan las otras tareas de la crítica” (Escribir en Hispanoamérica 36). En la propuesta de Bueno se puede rastrear un esquema metodológico gradual muy útil para acercarse a un texto literario: lectura, descripción, interpretación, explicación y valoración. La descripción da cuenta de los elementos funcionales y constitutivos del texto tanto en el plano de la expresión como en el plano del contenido. La interpretación permite la profundización de las estructuras de sentido y en los sistemas que gobiernan la composición de la obra. La explicación inserta la obra literaria dentro del proceso históricosocial dado que ningún texto está aislado de la realidad. La valoración permite otorgar un valor a los textos literarios a partir del papel que cumplen dentro del proceso histórico-social. El valor de un texto estaría dado por su impacto social. Además, está el factor estructural del sistema educativo que difunde la caduca idea de que hay valores universales e inamovibles, valores relacionados al canon occidental, cuando debería difundir, más aún en una realidad heterogénea en lenguas y culturas, la apertura al reconocimiento y valoración de las otras literaturas. La crítica ha olvidado su función social y el impacto efectivo que las obras literarias ejercen en el devenir histórico y social de los pueblos, pues: “Olvidan también nuestros

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críticos que las obras literarias, aunque de efectos no predecibles con certeza, suelen tener formidable impacto en el curso de los hechos sociales, al extremo de variar sensiblemente, en no pocos casos, la historia de naciones y países” (Escribir en Hispanoamérica 67). No se trata de considerar a los textos literarios como simples manifestaciones artísticas, sino como textos constructores de ideología, formadores de la nación, influyentes en la conciencia ciudadana. Desde su primer libro hay una constante preocupación de Raúl Bueno por ampliar el corpus literario latinoamericano de modo que se incluyan las manifestaciones literarias populares y marginales generalmente estudiadas por disciplinas ajenas al campo literario: “En Latinoamérica la producción mítica y la literaria popular (mitos, leyendas, relatos orales; rituales narrativizados; canciones, refranes, etc.), de las que hasta hace poco se habían ocupado casi exclusivamente la etnografía, la antropología y el folklore, comienzan a ser consideradas como parte del fenómeno literario, por ende, como campo o dominio de los estudios literarios latinoamericanos” (Escribir en Hispanoamérica 27). La ampliación del corpus ha permitido la extensión de los límites de lo que tradicionalmente se ha entendido como literatura hasta el punto de que todo discurso puede ser considerado literario, pero ha contribuido también a la pérdida del horizonte estético indispensable para distinguir la paja del trigo. La valoración estética (ciertamente no sólo con criterios o paradigmas eurocéntricos) tiene que ser un criterio prioritario en el momento de evaluar un texto cualquiera que debe ser complementado con criterios sociales, culturales, étnicos o ideológicos. Esa es la orientación para no confundir un texto de la cultura con un texto literario aunque éste sea también parte de la cultura. La ampliación del corpus es una tarea inevitable y necesaria, pero eso no nos da derecho a considerar cualquier discurso oral, cualquier performance, toda inscripción, todo relato como literatura. Es en Escribir en Hispanoamérica (1991) donde aparece por primera vez una opinión de lo que posteriormente se llamará estudios culturales que, por lo menos en teoría, constituye un campo de estudios interdisciplinario en el que se cuestiona las relaciones de poder. El origen de esta preocupación se puede encontrar en su adhesión a los estudios que vinculan el texto con el contexto que se oponen al enfoque inmanentista o textualista. Así, los estudios literarios pasan a vincularse con las otras disciplinas de las humanidades y ciencias

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sociales: “Y hasta hay personas e instituciones que, sintiendo el cambio como una amenaza, defienden la tradición impidiendo lo que llaman una intromisión de las ciencias sociales […] en el terreno de las humanidades. Sin embargo, son cada vez más las universidades de prestigio de América Latina que incorporan en sus programas de estudios literarios cursos y aun especialidades dedicados a las formas antes relegadas” (Escribir en Hispanoamérica 130). En términos de Bueno no sólo los estudios literarios deben incluir cursos de ciencias sociales, sino también las ciencias sociales deben incluir materias de estudios literarios para un mejor conocimiento de la realidad. El riesgo de esta propuesta es que la literatura se diluya o sea utilizada como pretexto para hablar de algo tan ilimitado como la cultura. Se trata, entonces, de incorporar postulados y métodos de otras disciplinas a una disciplina base con todo el rigor disciplinario necesario. Otros son los estudios culturales que usan todo de cualquier modo para producir orgasmos discursivos. Las opiniones sobre este tema continúan en el cuarto libro titulado Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana (2004) donde el crítico peruano, siguiendo la línea de su maestro, dice: “Para enmarcar mi tarea adelanto que los ee.cc. a que adhiere y contribuye nuestro autor no discuten las tensiones de los componentes (de elite, marginales, contestatarios, insurgentes, etc.) al interior de una cultura, sino la pluralidad de culturas” (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 116). Tenemos entonces una clara diferencia entre los estudios culturales de corte norteamericano que enfocan sus estudios en los conflictos que se dan al interior de culturas más homogéneas que heterogéneas desde una posición multiculturalista y los estudios culturales de filiación latinoamericana que dan cuenta de las relaciones de poder y, por lo tanto, del conflicto entre culturas heterogéneas desde una posición intercultural. De lo anterior se deduce que existe un desarrollo autónomo de los estudios culturales en Latinoamérica, que se diferencian de los estudios culturales hegemónicos. En Promesa y descontento de la modernidad (2010), Bueno sostiene que la tradición latinoamericana es más antigua porque tiene una larga tradición que se remonta al momento del choque de civilizaciones y siempre ha evidenciado los conflictos surgidos a partir de ese acontecimiento. Pero, no veo la razón para denominar estudios culturales a la tradición latinoamericana. Es como decir que siempre hemos hecho estudios culturales sin darnos

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cuenta de que los hacíamos o, peor aún, que necesitamos el rótulo para saber que hacemos estudios culturales. Bueno es consciente de la moda académica culturalista: “Yo no creo que haya ahí realmente una ruptura epistemológica sino más bien una modificación del campo y una parcial reformulación del objeto, lo que genera nuevas disciplinas sobre lo cultural (la sociología, la antropología y la semiótica culturales, por ejemplo, más interesados en generalizaciones teóricas que en análisis en concreto)” (Promesa… 113). Creo, para resumir las cosas y para sentar posición, que en Latinoamérica tenemos una tradición, no una moda, de estudios inter-multi-disciplinarios que no deben vincularse con los estudios culturales, que sí son una moda, aunque se parezcan mucho. Y no deben llamarse estudios culturales (ningún nombre es gratuito dado que da existencia a la “cosa”) porque nos colocamos en una posición subordinada reclamando un nombre que no encaja con lo que venían y vienen haciendo nuestros intelectuales. Llamar estudios culturales a nuestra tradición crítica es, en buena cuenta, desmerecerla y minusvalorarla porque nos inscribimos en una tradición académica hegemónica que no nos corresponde aunque inevitablemente participemos de ella. Si es verdad que “[…] los ee.cc constituyen una larga tradición en América Latina, que en muchos aspectos, anticipan, rebasan, matizan o diversifican, los programas batientes de la hora” (Promesa… 111), no hay motivo para inscribirnos en esta “onda intelectual” reciente que se práctica fuera de Latinoamérica y que responde a una agenda que no es nuestra. Hay que tomar en cuenta, además, que evaluar nuestra tradición desde la perspectiva de los estudios culturales, implica evidenciar la dependencia y trasplantar modelos teóricos hegemónicos de modo que podemos entrar en contradicción con el proyecto de hacer nuestra propia teoría literaria. Otra de las características del trabajo intelectual de Raúl Bueno es su capacidad de trabajar en conjunto dejando de lado protagonismos personales. Así lo demuestra la escritura compartida de textos con Desiderio Blanco o Beatriz Pastor. Además, nada le impide a Bueno reconocer y explicar la valía de la sistemática obra de su amigo, colega y maestro Antonio Cornejo Polar a quien le ha dedicado un libro que recopila nueve artículos. En efecto, el libro es a la vez un homenaje al maestro y un medio para valorar en su exacta dimensión los alcances y propuestas del más importante crítico peruano. El método crítico de Antonio Cornejo Polar es claramente

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opuesto al textualismo extremo pues para él “el texto no sería el resultado de meras operaciones con la palabra, sino del ‘tejido’ de la palabra con las múltiples hebras de la historia y la cultura. […] ‘leer’ textos no es agotar los mensajes lingüísticos, sino hacer visibles los sentidos que producen los textos en sus profundas relaciones con la historia y al cultura que las concierne” (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 90). A partir de esta concepción del texto, el método analítico-explicativo-referencial desarrollado para leer las literaturas heterogéneas pasa de ser un procedimiento de lectura a ser un aparato crítico sistémico aplicable, en la medida de lo posible, a toda manifestación discursiva heterogénea. El crítico arequipeño revisa sesudamente la categoría de sujeto migrante planteada por Cornejo Polar dada su utilidad para comprender lo que ahora se conoce como el síndrome de Odiseo. Así, el sujeto migrante es producto de los procesos migratorios desde las periferias hacia los centros metropolitanos y se constituye como un sujeto que conecta el lugar de origen con el lugar de destino. Este sujeto se caracteriza por el desarraigo, el descentramiento, la oscilación, el desplazamiento, la inestabilidad, la mirada oblicua. El migrante (no el viajero) se enfrenta al desempleo, la segregación, el racismo, la falta de oportunidades, la marginación y los retos porque su desplazamiento es definitivo. Este sujeto produce discursos nuevos como el discurso chicha en el caso del Perú. Es necesario reconocer aquí que Raúl Bueno es uno de los primeros críticos que reclamaron la necesidad de estudiar el discurso chicha caracterizado como antiestético, desterritorializado, genéricamente impuro, marginal o híbrido. Para abreviar la cuestión, debemos decir que son los sujetos migrantes los que están experimentando con los ingredientes de todas las tradiciones con las que se conectan y están transformando las cartografías culturales de un modo impredecible. Sin dejar de tomar en cuenta la noción de totalidad contradictoria también propuesta por Cornejo Polar, Bueno se ocupa minuciosamente de la heterogeneidad, categoría pensada en un inicio para dar cuenta del discurso indigenista, que se ha convertido –a decir de Bueno– en un poderoso recurso conceptual con el que Latinoamérica se interpreta a sí misma. No es posible pensar esta categoría sin la noción de colisión continua de las matrices culturales que eran ya heterogéneas en su composición lingüística, social y cultural. Las falacias de unidad, homogeneidad y quietismo cultural no pueden ser

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aplicadas a las matrices culturales que de ningún modo eran cuerpos unitarios y coherentes. De modo que la invasión europea acrecienta y potencia una heterogeneidad ya existente. Bueno hace la necesaria distinción entre una heterogeneidad de base o del mundo y otra heterogeneidad discursiva. No viene al caso explayarnos aquí sobre la poderosa herramienta conceptual propuesta por Cornejo Polar. Lo que quiero destacar es la relación estrecha que Bueno establece entre los conceptos de heterogeneidad y transculturación. Aclara, no obstante, que la transculturación no debe entenderse de manera acrítica porque las culturas no pueden verse como recipientes llenos o vacíos que pierden o ganan contenidos, sino como sistemas que se extienden, aumentan, crecen o decrecen, disminuyen o reducen. Así, tenemos también dos niveles de transculturación que a saber son: una transculturación de la materialidad tangible referida al traslado de objetos, tecnologías y costumbres de una cultura a otra y una transculturación de orden –digamos– discursivo-cultural en el que se intercambian valores, concepciones, categorías, discursos, referentes. Las propuestas de Antonio Cornejo Polar y Ángel Rama no son contradictorias, sino por el contrario son categorías complementarias que deben integrarse a un solo modelo de interpretación: “Ello no obstante, ambas nociones son complementarias en no pocas funciones. Dicho in nuce: la heterogeneidad de mundo (no la discursiva) es condición previa a la transculturación, pues en el estado virtual de una cultura aislada y homogénea no habría necesidad de ningún intercambio transculturador” (Promesa… 213). De lo anterior se colige que en el trabajo de Raúl Bueno hay una firme intención de hacer dialogar las diferentes propuestas de intelectuales provenientes de diferentes regiones y tiempos con el objetivo de formar un solo sistema conceptual integral. La permanente referencia a la producción intelectual latinoamericana pone en evidencia que Bueno dialoga permanentemente con dicha tradición. Esto se demuestra en la revisión crítica de las principales categorías planteadas por el latinoamericanismo para dar cuenta de su complejidad. Estas categorías son evaluadas en sus limitaciones y virtudes. Este es el caso del concepto e ideología del mestizaje propugnado por Vasconcelos que lleva en su entraña un claro proyecto homogeneizador. Otro tanto ocurre con el personaje conceptual Calibán que nos remite inmediatamente a los problemas y posibilidades de expresión del sujeto latinoamericano. Lo mismo

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ocurre con la propuesta de ciudad letrada planteada por Ángel Rama que tiene como un antecedente directo el libro de José Luis Romero titulado Latinoamérica: las ciudades y las ideas (1976). A las ciudades hidalgas de indias, las ciudades criollas, las ciudades patricias, las ciudades burguesas y las ciudades masificadas propuestas por Romero hay que agregar la ciudad letrada de Rama de donde Bueno desprende las ciudades real, oral, ideal, utópica, migrante, sumergida, rechazada y alternativa. Para hacer un esquema simple de tanta complejidad hay que tener en claro que es la ciudad real el lugar del conflicto caracterizado por la heterogeneidad y las luchas socioculturales donde se asientan los migrantes, donde existen los suburbios, donde habitan los abyectos. La ciudad letrada es una ciudad simbólica construida dentro de la ciudad real con tareas específicas para dominar los diferentes barrios de la ciudad real y los alrededores de la misma. La ciudad letrada necesita construir una nueva ciudad ideal donde la heterogeneidad de la ciudad real termina por diluirse a través de un proyecto homogeneizador hasta el punto de volverse una ciudad utópica. Obviamente a este proyecto de ciudad se le contrapone una ciudad alternativa. La ciudad oral como contraparte de la ciudad letrada tiene sus propios códigos semióticos (informales o tradicionales) que se contraponen al código de la escritura y que responden a una pulsión colectiva y a una epistemología distinta. La ciudad letrada es el lugar desde donde se irradia la civilización y las normas homogeneizadoras hacia la periferia. Bueno llama a esto el “modelo radial” ya en su libro La falacia de las metáforas de cultura en la literatura latinoamericana (2010) donde explica los proyectos de construcción de las naciones latinoamericanas que se deshacen del otro indígena o negro exterminándolo o incluyéndolo dentro de los proyectos civilizadores. Nuestra ciudad letrada fue creada para reproducir conocimientos que venían de otras latitudes y todavía no tenemos la fuerza suficiente para deshacernos de ese designio. En este mismo libro, Bueno realiza una exploración de las implicancias significativas de las llamadas “metáforas agrícolas” (transplante, injerto, cosecha) propuestas por Bello, Martí y de Andrade para pensar la cultura latinoamericana. No deja por supuesto de revisar las propuestas sobre nuestra (in)dependencia intelectual y toda la tradición de metáforas que funcionan como conceptos o modelos descriptivos (abigarramiento, polirritmo, criollización, hibridez, etc.)

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para explicar América Latina. Por lo dicho, es evidente que Bueno conoce muy bien los beneficios y defectos de todos y cada uno de los ingredientes necesarios para cocinar nuestro ajiaco conceptual. El marco general que engloba toda la reflexión de Raúl Bueno está dado por los procesos de modernidad, modernización y globalización o postmodernidad propios del periodo histórico en el que se desarrolla su actividad intelectual. Lo que haré en este apartado es vincular el concepto de heterogeneidad planteado por Cornejo Polar con las reflexiones que sobre la modernidad me han sugerido los artículos de Bueno para plantear mi propio esquema que indica cuatro maneras de entrar en contacto con la modernidad y postmodernidad. Antes es preciso decir que Bueno confronta dos modernidades. La primera es la modernidad del llamado primer mundo con las características que todos conocemos. La otra modernidad, la nuestra, es fragmentaria, parcial, polarizada, contradictoria, de resistencia: “Así es como los latinoamericanos nos encontramos en la coyuntura de una modernización polarizada, y mostramos la otra faz de la modernidad: la sucia, la subdesarrollada, la mal desarrollada y la modernizada desigual y contradictoriamente. La nuestra es, pues, un modernidad sumergida o de patio trasero, suerte de submodernidad […] o de inframodernidad” (Promesa… 51). En nuestra modernidad se verifica el fracaso de un modelo que ha hecho de los ricos más ricos y de los pobres más pobres. El estado de los segundos permite el bienestar de los primeros. Los sectores económicos o de poder más modernos están rodeados de cinturones de pobreza extrema. Así es nuestra modernidad de asimétrica y fragmentada donde la cultura de supervivencia o de vida sólo cubre sus necesidades básicas mientras la otra modernidad, minoritaria y segregacionista, engorda con el trabajo de los de abajo a quienes expulsa de sus calles alumbradas con luces de neón. En estos barrios exclusivos (que son la excepción de un paisaje donde falta educación, salud, trabajo y seguridad), a pesar de los serios intentos por ocultarlo, muy a menudo irrumpe lo real, es decir, se hacen presentes las protestas de los obreros, aparecen los niños trabajadores, surgen los enfermos mendigos, emergen los jubilados como sobrevivientes del sistema, florecen los comedores populares. Tenemos, para resumir las cosas, una modernidad aparente o una maquillada. Siguiendo esta orientación, es lógico definir la postmodernidad no como la superación de la modernidad, sino como la revisión del sentido y los

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valores de la modernidad o, peor aún, como el perfeccionamiento de los postulados y objetivos de la modernidad. Desde el ámbito latinoamericano, el primer modo de enfrentar la modernidad está dado por lo que yo llamo una homogeneidad homogeneizante entendida como una estrategia de supervivencia cultural o práctica de resistencia, asociada con el fundamentalismo, por la cual una cultura decide no entrar en contacto con la modernidad por el temor a que la cultura local termine desapareciendo o diluyéndose en la vorágine modernizadora. Esta actitud parte de una conciencia de la asimetría cultural en la que una cultura impone sus paradigmas frente a otra cultura diferente. No se trata de cerrarse herméticamente puesto que el otro está presente siempre aunque sea como una amenaza, pero se trata de resistir en lo posible al embrujo atrayente de una modernidad que nos incluye para luego desaparecernos. Bueno sostiene que se puede ser moderno y étnico al mismo tiempo y José María Arguedas opinaba que la cultura quechua subsiste gracias a su capacidad de cambio y adaptación a lo moderno. Sin embargo, todos saben que la subsistencia es una cuestión generacional y, por tanto, la desaparición de las culturas minoritarias es una cuestión de tiempo. En términos generales, son los abuelos los encargados de mantener las tradiciones culturales y por lo tanto de oponer resistencia; los jóvenes, en cambio, son más propensos a transculturarse y asimilarse a los patrones culturales dominantes. Es cierto que las culturas indígenas han sabido sobrevivir a siglos de dominación y explotación, pero eso no nos garantiza que continúen sobreviviendo. El costo de esa subsistencia ha sido el cambio, la transculturación, la hibridez y la modernización. No es nada casual que el propio Arguedas se haya definido a sí mismo como un quechua moderno. Como dice bien Bueno: “ninguna cultura, por más pequeña que sea, se resigna a morir, pues cuando se siente más amenazada despliega más razones y estrategias de supervivencia” (Promesa… 91). Toda estrategia de supervivencia cultural, en el escenario de la modernidad, implica una mutación de las culturas. Es utópico pensar que el indígena americano utilizará estrategias para su inclusión en el mundo global sin descuidar la defensa de su patrimonio cultural. Los escenarios que nos ofrece la modernidad han cambiado de modo que los sujetos actuales están siendo arrasados por los avances tecnológicos, la industria, la banca o los medios de comunicación. El “genocidio virtual” que aparece en los textos ex-

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presa el deseo de que las razas indeseables sean eliminadas con el argumento de “mejorar las razas”. Lo mismo podemos decir del culturicidio virtual que precede al culturicidio real. El avance de la modernidad está replegando cada vez más a las culturas nativas sobre sí mismas. La modernidad expresada en represión y dominación duradera ha cambiado y seguirá cambiando las culturas hasta el punto de hacerlas perder toda su esencia. Si las oleadas modernizadoras (que son cada vez más fuertes, penetrantes y dominantes) persisten, llegará un punto en que las otras culturas desaparecerán y darán paso a un escenario monocultural universal. En otras palabras, desde esta perspectiva, no hay manera de entrar y salir de la modernidad como sostiene Néstor García Canclini. El segundo modo de entrar a la modernidad se da a través de lo que llamo homogeneidad heterogeneizante, es decir, como el proceso por el cual la cultura eurocéntrica abre sus fronteras al sujeto migrante para que este se integre a la cultura dominante o sea asimilado por la cultura receptora. Esta actitud tolerante (aguantadora, pero no soportadora del otro) corresponde con la política multicultural. Sin embargo, el sujeto invitado a participar de la modernidad nunca será considerado un ciudadano de primera categoría. En efecto, la modernidad no puede ser entendida sin tomar en cuenta los procesos migratorios que son vistos desde el punto de vista de los que reciben a los migrantes y desde el punto de vista de los migrantes que dejan atrás sus culturas de origen. En este escenario hablamos de una convivencia conflictiva en la que más se benefician los primeros que los segundos. Puede aplicarse aquí la dicotomía usada por Raúl Bueno de sujeto central y sujeto periférico. El primero de ellos critica una modernidad que se abre al otro desde el centro de poder; el segundo, lo hace a partir de la marginalidad en la que se ve envuelto. El sujeto central opina sobre la modernidad desde la posición de colonizador y desde la comodidad, la ciudadanía y el discurso eurocéntrico; el segundo lo hace desde la posición del colonizado y desde la necesidad, la ilegalidad y la acción. No voy a ejemplificar aquí la enorme contribución de los migrantes al desarrollo de los países desde donde se domina a sus lugares de origen. Una tercera forma de conectarse con la modernidad es el de la heterogeneidad homogeneizante entendida como la uniformización (o desaparición) de lo diverso a través de procesos globalizadores. Se trata de que todos hablemos la misma lengua, pensemos igual, ten-

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gamos los mismos gustos y las mismas costumbres y, por lo tanto, vivamos bajo el mismo esquema aunque con menos dinero. Hay que recordar que la globalización no tiene una voluntad en sí misma humanista y solidaria porque, por ejemplo, no se globalizan los salarios ni los derechos de los trabajadores. La idea es que sin modernidad no hay desarrollo y que sin economía neoliberal no hay progreso. En otras palabras, la única salida es integrarnos al moderno sistema mundo. El costo: la desaparición de todo pensamiento, acción, lengua, costumbre que no encaje dentro del paradigma globalizador. Según esta lógica, las culturas indígenas, locales o populares son un obstáculo para el desarrollo de la modernidad. Por eso es que, en la práctica, no se les reconoce derechos elementales. Y no son pocos los escritores que defienden este paradigma: El escritor Mario Vargas Llosa, por ejemplo, ve las cosas con un fatalismo cerrado, y una exacerbada reverencia a la globalización modernizante, unidireccional. En referencia concreta a las culturas andinas y amazónicas […] ha dicho en distintos sitios que a ellas no les queda más remedio que modernizarse, y modernizarse para él significa transformarse culturalmente, esto es, dejar de ser lo que son, para entrar en el concierto de la cultura global (Promesa… 91).

No obstante, Bueno ve un lado positivo en la globalización cuando dice que: “Esta globalización puede y debe ser –con las estrategias de apropiación selectiva que los casos requieran– útil a las culturas menores del mundo, ayudándolas a defenderse y a desarrollarse. Pero no va a homogeneizar el mundo, ni acabar con la pluralidad de culturas, ni con sus contradicciones internas o externas” (Promesa… 209). No puedo dejar de anotar aquí el tono esperanzador e idealista de esta propuesta. Más objetiva es la opinión del crítico arequipeño respecto de las estrategias de resistencia cultural asociadas a la transculturación y la hibridez de las culturas con todas las consecuencias que estos procesos acarrean. El cuarto modo encaja con la heterogeneidad heterogeneizante que obedece a la celebración (y supervivencia) de la diversidad. Este proyecto corresponde con la política intercultural en la que cada cultura tiene derecho a desarrollar su propia modernidad alternativa. El proyecto de modernidad latinoamericana necesariamente debe tener en cuenta nuestra diversidad cultural. No se trata de colaborar con una modernidad monológica, sino de propiciar nuestra propia modernidad dialógica y plural. Tampoco se trata de participar o colabo-

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rar con la modernidad central. Se trata de hacer nuestra propia modernidad y para eso tenemos que, primero, permanecer como culturas diferentes. El proyecto intercultural implica una democracia cultural donde todas las culturas tienen derecho a la expresión y el desarrollo. La tarea entonces es conservar las culturas no desde una posición paternalista, sino desde el fortalecimiento de las propias culturas: De lo anterior resulta que las culturas dominadas, como son las del mundo andino, se debaten entre la conservación y el cambio […] La conservación busca sortear las amenazas de la aculturación para asegurar la permanencia y el traslado de valores propios a través del tiempo: permite la existencia de culturas tradicionales e identidades alternativas (Promesa… 97).

Así, la supervivencia de la cultura andina, por ejemplo, va a depender de su adaptabilidad o de su capacidad para resistir. Las culturas locales “saben que se puede resistir, y resisten. Una parte sustancial de ellas ya ha sobrevivido, por quinientos años, una primera globalización genocida, con extirpadores de credos, lenguas, tradiciones, tecnologías, usos y costumbres. Así, podrá sobrevivir esta nueva onda globalizadora” (Promesa… 100). Este paradigma concuerda con lo que Bueno llama “ecología cultural” que hace alusión al enorme campo cultural en el que las culturas, que ocupan un lugar, “nicho” o proporción de ese campo, evolucionan constantemente haciendo uso de sus estrategias de sobrevivencia. La ecología cultural no existe sin el denominado equilibrio táctico entendido como la dependencia mutua de unas y otras culturas que se necesitan para existir. Pensar la identidad latinoamericana, la independencia intelectual, la expresión americana, la originalidad o la autonomía es una tarea declarada desfasada por quienes están encantados de ser reclutas de la postmodernidad y los procesos globalizadores. Estos críticos suelen recomendar restaurantes de comida internacional cuando han sido criados y alimentados con platos de la cocina popular latinoamericana. Han olvidado lo sabroso que es comer platos preparados en casa con productos cosechados en nuestras tierras. Quiero terminar este artículo trayendo a colación la palabra aymara “chuma” que es usada para indicar la falta de sal, de azúcar o de sabor en algún alimento. Chuma sintetiza todo aquello que sea insípido. Una crítica chuma es una crítica neutral, aséptica descontaminada, no comprometida con los problemas del latinoamerica-

INGREDIENTES PARA PREPARAR UN SABROSO AJIACO CONCEPTUAL…

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nismo actual; una crítica chuma, sin la sazón de la tradición, es una crítica no arraigada en una identidad culinaria conceptual; una crítica chuma es una crítica en la que no reconocemos los ingredientes de una gastronomía cultural e intelectual sin los cuales sería imposible cocinar nuestro propio “ajiaco conceptual”. BIBLIOGRAFÍA CITADA Bueno Chávez, Raúl, y Desiderio Blanco. Metodología del análisis semiótico. Lima: Universidad de Lima, 1980. Bueno Chavez, Raúl. Poesía hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de interpretación textual. Lima: Latinoamericana Editores, 1985. —. Escribir en Hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica literarias. Lima: Latinoamericana Editores, 1991. —. Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004. —. Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2010. —. La falacia de las metáforas de cultura en la literatura latinoamericana. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2010. Escobar, Alberto. La partida inconclusa o la lectura literaria. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1976 Romero, José Luis. Latinoamérica: las ciudades y las ideas [1976]. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 1999.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 71-82

LA NOCIÓN DE SISTEMA LITERARIO: LOS APORTES DE RAÚL BUENO Carlos García-Bedoya Universidad Nacional Mayor de San Marcos 1. Introducción. El presente texto constituye un avance inicial de un proyecto que aborda la elaboración conceptual de algunas categorías teóricas por parte de la ciencia literaria de América Latina. Se busca examinar en particular dos nociones: la de sistema y la de totalidad. La categoría de sistema ha sido trabajada por autores como el brasileño Antônio Cândido1, el uruguayo Ángel Rama2 o el peruano Antonio Cornejo Polar3. La de totalidad ha sido empleada por Rama y principalmente por Cornejo Polar, que acuñó la noción de totalidad contradictoria4. Por otra parte, se busca vincular estas propuestas teóricas con las reflexiones procesadas por teóricos de otras latitudes. En la introducción a su importante libro Formação da literatura brasileira; momentos decisivos, Antônio Cândido establece una diferencia esencial entre manifestaciones literarias aisladas y un sistema literario orgánico, que involucra no sólo textos, sino también autores, público, etc., siguiendo un modelo semejante al clásico esquema de la comunicación elaborado por Jakobson. En un artículo posterior, “Sistema literario y sistema social en Hispanoamérica”, Ángel Rama, 1

Ver sobre todo la introducción a su Formação da literatura brasileira. “Sistema literario y sistema social en Hispanoamérica”. 3 Véase en especial “El indigenismo y las literaturas heterogéneas: su doble estatuto socio-cultural” y “Los sistemas literarios como categorías históricas. Elementos para una discusión hispanoamericana”. 4 Ver sus trabajos “Unidad, pluralidad, totalidad: el corpus de la literatura latinoamericana”, recogido en Sobre literatura y crítica literaria latinoamericanas, y “La literatura peruana: totalidad contradictoria”. 2

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partiendo implícitamente de los planteamientos de Cândido, entiende que toda literatura, concebida como sistema literario, supone una complejidad interna, un espesor; distingue así diversas secuencias (de naturaleza diacrónica) y diversas capas (de índole más bien sincrónica) al interior del sistema literario. Antonio Cornejo Polar da un paso más, al entender que una literatura nacional, la peruana en primera instancia, es una totalidad, internamente conflictiva o contradictoria, conformada por al menos tres sistemas literarios distintos: un sistema de la literatura “culta” (o canónica), otro de la literatura popular y un tercero de las literaturas en lenguas aborígenes. Estas propuestas evidencian afinidad con los planteamientos teóricos de los formalistas rusos, en especial Jakobson5, Eichembaum6 y sobre todo Tinianov7. La noción de totalidad contradictoria, propuesta por Cornejo, puede a su vez correlacionarse con la noción de polisistema trabajada por el teórico israelí Itamar Even-Zohar8. Cabe además incorporar al debate la noción de campo literario, desarrollada por Pierre Bourdieu9, que implica la idea de una autonomía de la actividad literaria y sus diversas instancias. En esta primera aproximación al tema, quiero partir de algunas sistematizaciones planteadas por Raúl Bueno, que se entroncan con las líneas de pensamiento arriba comentadas. Singulariza a Bueno una acendrada vocación teórica. Cabe destacar la seriedad y el rigor con que asume el análisis de las categorías y nociones, así como la claridad y precisión de sus exposiciones. En esto marca un obvio contraste con los indigestos flujos de galimatías discursivos que circulan con abundancia en algunos medios académicos bajo la denominación notoriamente inadecuada de “teoría”.

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Ver sus análisis sobre el circuito de la comunicación verbal en Ensayos de lingüística general. 6 “La teoría del ‘método formal’”. 7 “Sobre la evolución literaria”. 8 “Polysystem Studies”. 9 Véase “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método” y Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario.

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2. El recorrido teórico de Bueno10. La trayectoria intelectual de Raúl Bueno resulta particularmente representativa e interesante. En las aulas de la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa, uno de sus maestros fue el entonces jovencísimo profesor Antonio Cornejo Polar y por ello Raúl Bueno gusta proclamarse el primero de los discípulos de Cornejo. Inició muy pronto su colaboración con el maestro Cornejo Polar y por ejemplo lo acompañó en la organización del importante y siempre recordado Primer Encuentro de Narradores Peruanos, realizado en la blanca ciudad en 1965, con la participación de casi todas las figuras más notables de la narrativa peruana de la época, entre ellos Ciro Alegría y José María Arguedas. La colaboración intelectual entre estos dos destacados estudiosos de la literatura fue constante desde esos años aurorales hasta el fallecimiento de Antonio Cornejo Polar en 1997. En su etapa de formación inicial, gracias en gran medida al magisterio de Cornejo Polar, Bueno se familiarizó con las corrientes teóricas entonces en boga, en particular la estilística y la fenomenología. Luego, sus estudios en Francia le permitieron conocer de primera mano toda la nueva ola del estructuralismo francés y en particular adscribirse a los postulados de la escuela semiótica de París que lideraba Algirdas Julien Greimas. A su retorno al Perú, Raúl Bueno se constituyó en uno de los cultores más representativos de la entonces novísima ciencia semiótica en el país. Pero para él, y quizá ése es uno de los rasgos más interesantes de su pensamiento, la adscripción a los planteamientos de la semiótica no implicó una cancelación, una ruptura con otras escuelas de pensamiento, ni mucho menos un dogma exclusivo y excluyente. Bueno supo integrar creativamente el arsenal de la semiótica a su concepción del estudio de los fenómenos literarios y culturales. Es apoyándose en ese sólido bagaje teórico que Raúl Bueno se inscribe luego con mucha claridad y entusiasmo en la corriente que juzgo más productiva de los estudios literarios latinoamericanos, aquella que busca conjugar el examen riguroso de los textos literarios y la atención igualmente rigurosa a sus contextos culturales y sociales, corriente representada 10

En esta sección se recogen ideas planteadas en mi texto “Semblanza de Raúl Bueno Chávez”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 71 (2010): 339344.

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por grandes figuras intelectuales como el uruguayo Ángel Rama, el brasileño Antônio Cândido y por cierto el peruano Antonio Cornejo Polar. Bueno articula su sólida formación teórica y su conocimiento de las diversas escuelas teóricas mundiales con una larga y fecunda tradición de pensamiento latinoamericano, a cuyo enriquecimiento contribuyó así significativamente. Para apreciar cabalmente este recorrido, vale la pena hacer breve referencia a dos de sus libros más valiosos, publicados a pocos años de distancia, y cuyo examen permite rastrear ese tránsito teórico. Poesía hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de interpretación textual (1985) es un libro que reúne un conjunto de estudios que abordan textos poéticos de autores de lengua española inscritos en la corriente del vanguardismo literario, como Vallejo, Borges, García Lorca, Ernesto Cardenal, Pablo Neruda u Oquendo de Amat. Cabe anotar que, sobre todo por esos años, la semiótica había brindado frutos importantes en el análisis de textos narrativos, pero no tanto en el de textos poéticos, por lo que el esfuerzo de Bueno adquiría una particular relevancia y originalidad. En este importante libro, Bueno logra con maestría aprovechar de modo productivo y creativo el instrumental teórico y metodológico de la semiótica. Para Bueno, el enfoque semiótico es mucho más que un simple modelo que hay que aplicar disciplinadamente. El optar por un modelo o un enfoque teórico no supone para él una cerrazón frente a otros aportes. Como lo evidencia en sus finos análisis de textos, pero quizá en particular en las sistematizaciones teóricas introductorias al libro y en las que acompañan los análisis textuales, Bueno sabe enriquecer el enfoque semiótico con los aportes procedentes de otros paradigmas teóricos, como por ejemplo la estilística, que le brinda instrumentos muy adecuados para abordar el análisis del plano de la expresión en la poesía. Bueno opta por un pluralismo metodológico, que le permite emplear herramientas procedentes de diversas corrientes teóricas, en función de los requerimientos planteados por la especificidad de los propios poemas, por supuesto velando por el necesario rigor que posibilite conjugar aportes epistemológicamente compatibles. Así, además de los de la estilística, aprovecha aportes de la fenomenología, del formalismo ruso y del estructuralismo francés, sin olvidar la imprescindible contribución de una disciplina como la lingüística.

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El siguiente libro de Bueno, Escribir en Hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica literarias (1991), evidencia un giro de gran importancia en su producción intelectual, fruto de esa opción pluralista que hemos destacado. En efecto, en los estudios que conforman este libro, se aprecia un deslizamiento, desde el paradigma semiótico y textualista (aunque por cierto asumido con gran apertura y flexibilidad) hacia un paradigma texto-contexto o paradigma sistémico, de gran influencia en la crítica literaria o más propiamente en la ciencia de la literatura de América Latina. Pero este tránsito no implica una renuncia o un abandono de las herramientas semióticas, sino más bien su integración dentro de esa gran corriente de los estudios literarios latinoamericanos. Bueno procesa un acucioso balance sobre el fecundo debate en torno a la posibilidad de una crítica literaria, de una ciencia literaria latinoamericana autónoma, pero en modo alguno autista, señalando los logros, pero también las limitaciones de ese proyecto intelectual. Bueno contribuye sustantivamente a fortalecer ese proyecto autonómico con su característica solvencia teórica, que le permite respaldar algunas de las propuestas más significativas de esta corriente de pensamiento latinoamericano con muy diversos aportes procedentes de los más variados horizontes de la teoría literaria mundial. 3. En torno a la noción de sistema. 3.1. El circuito de la comunicación y las funciones del lenguaje. En su etapa semiótica, y desde un paradigma en principio de corte más textualista-inmanentista, Bueno desarrolla algunas reflexiones teóricas que incidirán en sus posteriores elaboraciones en torno a la noción de sistema, tal como es manejada por la corriente teórica latinoamericana a la que luego se adscribirá. Concretamente, cabe prestar atención a dos calas conceptuales contenidas en su ya comentado libro Poesía hispanoamericana de vanguardia. Bueno explicita algunas de las premisas sobre las que basa su trabajo hermenéutico, en especial en dos momentos: en el capítulo introductorio “El uso poético del lenguaje” y en el estudio “El análisis semio-narrativo de textos líricos”. En este último trabajo, Bueno aplica el modelo semiótico de análisis textual a un poema de Federico García Lorca y a otro de Ernesto Cardenal. En los planteamientos introductorios de este trabajo, busca definir el

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estatuto poético de la lírica y para ello recurre destacadamente al esquema jakobsoniano de la comunicación verbal y de las funciones del lenguaje. El propósito de Bueno es esclarecer la naturaleza autorreferencial de la función poética, componente estructural decisivo en el tipo de discurso llamado poesía, pero al hacerlo, siguiendo a Jakobson, pone en evidencia la articulación del texto (el mensaje) con las otras instancias que articulan el circuito comunicativo: el destinador, el destinatario, el contacto o canal, el código y el contexto11. Con esta precisión nocional, Bueno señala pistas que relativizan cualquier instrumentalización inmanentista del arsenal semiótico, al situar al texto en un proceso comunicativo ineludiblemente social, y al apuntar al vínculo insoslayable del texto con el contexto. En el capítulo inicial, “El uso poético del lenguaje”, incide justamente en ese aspecto. Después de analizar la función poética y de constatar que no existe un “lenguaje poético” distinto del “coloquial” u “ordinario”, sino más bien usos poéticos del lenguaje, arriba a la conclusión, entonces quizá polémica, de que la poesía implica un uso de la función poética que instaura un referente autónomo, un mundo ficticio12 al que denomina referente interno, en oposición al referente externo, que es el que remite a la realidad extratextual. Esta reflexión sobre la noción de referente, y en especial la distinción entre un referente interno y otro externo resultará clave en la evolución teórica posterior de Bueno. Así como en esta etapa inicial, ciertas disquisiciones semióticas se conectan con preocupaciones teóricas posteriores, cabe apreciar cómo más tarde sabrá aprovechar aportes de la semiótica para desarrollar nuevas líneas de pensamiento. Es el caso de la noción de referente, que se abordará inmediatamente, o el uso de herramientas semióticas como el cuadro greimasiano de la veridicción, al que recurre en un análisis sobre Borges13. 11 Una sistematización también elaborada a partir de Jakobson puede encontrarse en el trabajo de Even-Zohar “The ‘Literary System” incluido en sus “Polysystem Studies”. 12 Un enfoque convergente sobre el estatuto ficcional de la poesía es el que propone Pozuelo Yvancos en “Lírica y ficción”. 13 “Borges: crítica de la modernidad, narrativa postmoderna y desafueros de la postmodernidad”. En este trabajo, cuyos objetivos están ligados con otra agenda teórica, Bueno aprovecha el aporte semiótico para esclarecer ciertos sentidos de los discursos narrativos borgesianos.

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3.2. El objeto de estudio y el referente. Uno de los objetivos teóricos que persigue Bueno en su libro Escribir en Hispanoamérica es arribar a una definición rigurosa del objeto de estudio de la ciencia literaria latinoamericana: es su particular contribución a la tarea de redefinir el campo de la literatura latinoamericana, motivo de arduos debates desde los planteamientos iniciales de Roberto Fernández Retamar14. Bueno es muy enfático en definir a la nuestra como una disciplina científica que apunta a producir conocimientos sobre la práctica literaria, no exclusivamente sobre los textos literarios: su objeto de estudio consiste en “la producción de conocimientos que ponen de relieve la relación entre el texto y la producción social” (Escribir… 30). En las tareas de estudio del texto, Bueno, siguiendo en especial a Lucien Goldmann (Para una sociología de la novela), distingue el momento de la interpretación, que “profundiza en las estructuras de sentido y los sistemas que gobiernan la composición de la obra” (Escribir… 32), del momento de la explicación: “una obra es explicada cuando insertamos su todo estructural dentro del proceso histórico-social en que ella se da” (Escribir… 34)15. En ese segundo momento resulta imprescindible recurrir a la noción de referente. Bueno retoma la dimensión autónoma de la obra literaria, que consiste en la construcción de lo que ha denominado su referente interno o mundo representado (hoy muchos preferirían hablar de mundo posible)16, que a su vez remite a un referente externo. Estas mediaciones resultan clave para entender la 14

Algunos de sus trabajos más importantes fueron recogidos en su libro Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones. Unos años después, Mignolo retomará esos debates desde nuevas perspectivas en el estudio “Entre el canon y el corpus”. 15 Es interesante anotar que otro importante pensador francés, el filósofo Paul Ricoeur, maneja una concepción similar, pero usa una terminología diferente: llama explicación al primer momento y comprensión al segundo (véase su libro Du Texte de l’ action: essais d’ herméneutique II). Bueno destaca un importante antecedente latinoamericano de este tipo de enfoques: los planteamientos de Alfonso Reyes en su ensayo “Aristarco o anatomía de la crítica”, incluido en La experiencia literaria. Añado que Reyes siguió desarrollando esa línea reflexiva en las páginas que dejó inéditas de sus interesantísimos “Apuntes sobre la ciencia de la literatura”. 16 Sobre la noción de mundo posible, ver en especial el libro de Dolezel, Heterocósmica. Ficción y mundos posibles.

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compleja relación de la serie literaria con la serie social. Para Bueno, tales referentes, tanto el interno como el externo, constituyen imágenes culturales ideológicas17. Para elaborar esa noción, recurre a la contribución de la semiótica, pero esta vez no a la que frecuentó más, la de orientación greimasiana, sino en cambio a la que se inspira en Peirce y Umberto Eco, reelaborada por Thomas E. Lewis18, en gesto característico del pluralismo teórico grato a Bueno. A partir de estas precisiones en torno al objeto de estudio de nuestra disciplina y en torno a la noción de referente, llega Bueno a la siguiente conclusión: corresponde a la ciencia de la literatura “investigar no solamente textos, sino lectores, autores, escritura, lectura, espacios de referencialidad y otros elementos de lo que se puede llamar el sistema general de la literatura” (Escribir… 128). Esta inflexión de los estudios literarios latinoamericanos resulta en su opinión convergente con el giro procesado a nivel mundial por los enfoques anti-textualistas o anti-inmanentistas. 3.3. El sujeto migrante: las instancias de la heterogeneidad. Bueno se ha esforzado con ahínco en afinar la noción de heterogeneidad, introducida en los estudios literarios por Antonio Cornejo Polar. No sólo ha clarificado con notorio acierto la distinción entre una heterogeneidad de base y una heterogeneidad discursiva, sino que ha mostrado las articulaciones entre las dinámicas de la heterogeneidad y las de la transculturación, a contracorriente de algunos empeños que buscaban antagonizar estos dos conceptos teóricos19. Por otra parte, Bueno ha buscado desarrollar otra categoría teórica propuesta por Cornejo Polar, la de sujeto migrante, evidenciando una aguda conciencia de las vastas posibilidades heurísticas que aporta esa noción en un contexto planetario marcado por procesos de globalización y/o mundialización, en los que las dinámicas mi-

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Esta distinción entre referente interno y referente externo resulta muy similar a la que establece Harshaw entre campo de referencia interno y campo de referencia externo en su conocido trabajo “Ficcionalidad y campos de referencia. Reflexiones sobre un marco teórico”. 18 Ver su estudio “Hacia una teoría del referente literario”. 19 Ver el estudio “Sobre la heterogeneidad literaria y cultural de América Latina”, incluido en su libro Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana.

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gratorias desempeñan un papel de enorme gravitación20. Explica Bueno con mucho acierto las vinculaciones de esta categoría con el paradigma de la heterogeneidad, y es en ese marco que pone en juego la noción de sistema, ligándola con la problemática de los estudios culturales, en particular en su vertiente latinoamericana21. Parte Bueno enfatizando la naturaleza heterogénea del sujeto migrante, ya puesta de relieve por Cornejo Polar. Mostrando la coherencia de su personal recorrido teórico, destaca la utilidad imprescindible del modelo de la comunicación lingüística de Jakobson para entender las diversas instancias que configuran la heterogeneidad discursiva, subrayando además que cada una de esas instancias es internamente heterogénea, como el propio sujeto migrante. En un extenso acápite del referido estudio, “Surcando heterogeneidades”, examina la condición heterogénea de esas diversas instancias. Aborda primero el nivel de la referencialidad, apuntando que la función referencial opera en las literaturas heterogéneas un desdoblamiento que remite a dos contextos culturales diversos: el contexto de producción del mensaje y el propio contexto referencial22. En seguida aborda la heterogeneidad de los códigos, que implica tanto cruce de lenguas, como el caso del quechua y el español en Arguedas, pero también, con otros matices, en el Inca Garcilaso, así como de modo semejante el de variedades dentro de una misma lengua: cruces dialectales o sociolectales, o fenómenos de diglosia, 20 “Sujeto heterogéneo y migrante. Constitución de una categoría de estudios culturales”, en el ya citado libro Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana. 21 Bueno ha dedicado un consistente esfuerzo a destacar la especificidad de los estudios culturales latinoamericanos y su autonomía –que no excluye el diálogo– respecto a los practicados en la academia anglosajona. Véase en especial su trabajo “Notas sobre los estudios culturales en y sobre América Latina: el proyecto de Antonio Cornejo Polar”, recopilado en su libro Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana, o también los estudios “Indagaciones conceptuales en los estudios literarios y culturales del lado de acá” y “En defensa de una larga tradición intelectual: los estudios culturales de América Latina”, incluidos en el libro Promesa y descontento de la modernidad. 22 De paso, Bueno clarifica las diferencias entre las nociones de contexto y referente: “el referente es la parte del contexto a la que expresamente señala el mensaje mediante su función referencial; el contexto, aunque no directamente referido por el mensaje, es el conjunto significativo que le da sentido y espesor semántico al referente” (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 42).

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sin olvidar los entrecruzamientos de códigos propiamente literarios, tanto los que proceden de la tradición letrada escrituraria como los que proceden de las tradiciones populares. Examina luego el medio o canal, constatando fenómenos de heterogeneidad discursiva en los que se imbrican oralidad y escritura, como ocurre en la obra de Arguedas, en especial en Los ríos profundos, esa “ópera de pobres”, al decir de Rama23. Bueno destaca en especial el minucioso análisis que Cornejo dedica a la “escena primaria”, el famoso diálogo de Cajamarca, que marcó simbólicamente el encuentro –mejor el desencuentro– entre españoles y andinos24. Pasa después revista a los sujetos del discurso, en especial destinador y destinatario (o productor y receptor), que son heterogéneos no sólo por su adscripción a diversos ámbitos socioculturales, sino que son incluso sujetos internamente escindidos, como es el caso notorio del sujeto migrante. Concluye Bueno poniendo de relieve la propia heterogeneidad de los discursos: “Constatar heterogeneidades en todas y cada una de las instancias del discurso lleva a concebir un modelo en que varios discursos se cruzan en un mensaje plural” (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 47). El lector atento podrá fácilmente establecer las correlaciones entre tales planteamientos y las nociones de heteroglosia o polifonía discursiva que desarrolló Bajtin25. Nos habla así de textos excepcionalmente complejos, en los que puede detectarse una “meta-heterogeneidad”. Cierra estas reflexiones con una cita de Cornejo Polar: “la sincronía del texto, como experiencia semántica que teóricamente parece bloquearse en un solo tiempo resulta siquiera en parte engañosa. Mi apuesta es que se puede (y a veces se debe) historiar la sincronía” (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 48, énfasis en el original)26. 23

Véase su clásico libro Transculturación narrativa en América Latina. Ver su fundamental libro Escribir en el aire. 25 Estas convergencias entre los enfoques de la heterogeneidad y de la transculturación y las propuestas bajtinianas ya las había destacado Françoise Pérus en su estudio “El dialogismo y la poética histórica bajtinianos en la perspectiva de la heterogeneidad cultural y la transculturación narrativa en América Latina”. 26 Desde una perspectiva distinta, Marc Angenot propone también trabajar una historiografía literaria en corte sincrónico en su estudio “L’ histoire en coupe synchronique: littérature et discours social”. Sería interesante explorar más ampliamente estas conexiones. 24

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Con estas breves calas, creo haber mostrado la importancia y el rigor de los aportes teóricos de Raúl Bueno en torno a la categoría de sistema, que de diversos modos acompaña el devenir de su recorrido teórico. BIBLIOGRAFIA CITADA Angenot, Marc. “L’ histoire en coupe synchronique: littérature et discours social”. En L’ Histoire littéraire. Théories, méthodes, pratiques. Clément Moisan, ed. Québec: Presses de l’ Université Laval, 1989. 57-76. Bajtín, Mijaíl. Estética de la creación verbal. México, DF: Siglo XXI, 1982. —. Estética y teoría de la novela. Madrid: Taurus, 1991. Bourdieu, Pierre. “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método”. Criterios 25-28 (1989-1990): 20-42. —. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 1995. Bueno, Raúl. Poesía hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de interpretación textual. Lima: Latinoamericana Editores, 1985. —. Escribir en Hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica literarias. LimaPittsburgh: Latinoamericana Editores, 1991. —. Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004. —. Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y estudios culturales en América Latina. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2010. Cândido, Antônio. Formação da literatura brasileira; momentos decisivos. São Paulo: Martins, 1959. —. Literatura e sociedade; estudos de Teoria e História Literária. São Paulo: Nacional, 1965. Cornejo Polar, Antonio. “El indigenismo y las literaturas heterogéneas: su doble estatuto socio-cultural”. RCLL 7-8 (1978): 7-21. —. Sobre literatura y crítica literaria latinoamericanas. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1982. —. “La literatura peruana: totalidad contradictoria”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 18 (1983): 37-50. —. “Los sistemas literarios como categorías históricas. Elementos para una discusión hispanoamericana”. RCLL 29 (1989): 19-25. —. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima: Horizonte, 1994. —. “Condición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas”. RCLL 42 (1995): 101-109. —. “Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”. Revista Iberoamericana 176-177 (1996): 837-844. Dolezel, Lubomir. Heterocósmica. Ficción y mundos posibles. Madrid: Arco, 1999.

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ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 83-99

RAÚL BUENO: LA COLISIÓN EPISTÉM ICA . PENSAR Y SENTIR DESDE LATINOAMÉRICA Mauro Mamani Macedo Universidad Nacional Mayor de San Marcos 1. Planteamiento. El objetivo de este artículo es evidenciar que los aportes teóricos y críticos de Raúl Bueno provocan una colisión epistémica; la cual se produce porque en el campo se confrontan, básicamente, dos sistemas teóricos: uno que se elabora y enuncia desde Latinoamérica, y el otro que proviene de las teorías occidentales. Bueno se sitúa en la primera propuesta. Esta posicionalidad del sujeto y su discurso en un espacio semiotizado evidencia vinculaciones ideológicas con proyectos que explican la especificidad de la expresión latinoamericana. Para explicar esta hipótesis interpretativa, proponemos tres puntos. Primero lo ubicamos en el concierto crítico latinoamericano; luego nos centramos en la metáfora tectónica de La colisión cultural (epistémica); finalmente, estudiamos El modelo radial de la cultura y la ciudad oral. 2. Raúl Bueno y la renovada afirmación de la posibilidad de nuestra teoría. Los intelectuales en América Latina han mostrado básicamente dos orientaciones. Primero, los que contempla al exterior celebrando las culturas del primer mundo como los modelos que se deben seguir, ubicándose como consumidores y reproductores de categorías exógenas, estudiosos que aplican acríticamente una epistemología foránea con teorías raras que vuelven raros nuestros textos más claros, práctica subordinada que cancela su capacidad productiva reconociendo su oficio como meramente aplicativo. Segundo, los

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que parten del principio que si hay una literatura particular debe y puede haber una teoría y crítica literaria particular, reconociendo una epistemología alterna con categorías que pueden explicar con mayor eficacia la especificidad de nuestra compleja literatura; producción teórica que puede extender su aplicación a otros contextos como ocurre con la categoría heterogeneidad de Antonio Cornejo Polar, que ha alcanzado contextos internacionales. En estas propuestas se encuentran también los proyectos severos de Pedro Henríquez Ureña, Roberto Fernández Retamar, Ángel Rama, Antônio Cândido, Néstor García Canclini y Nelson Osorio. En este grupo y espacio reflexivo alterno está ubicado Raúl Bueno, quien ha contribuido con la reflexión crítica y con propuestas conceptuales que ayudan a explicar tanto los procesos culturales como los productos verbales de nuestra América. Raúl Bueno, luego de su incursión textualista, donde nos proporcionó libros fundamentales como Metodología del análisis semiótico (1980) y Poesía hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de interpretación textual (1987), realiza un giro trascendental hacia la crítica literaria latinoamericana, que sigue la dinámica relacional textocontexto; lo que no implica que el momento anterior haya quedado en el olvido, sino que aquellos conocimientos semióticos los incorpora a los estudios latinoamericanos (García-Bedoya, “Elogio de Raúl Bueno Chávez” 10). A esta nueva orientación pertenecen cuatro libros fundamentales para entender el debate epistémico latinoamericano: Escribir en Hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica literaria (1991); Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura en América Latina (2004); La falacia de las metáforas de cultura en la literatura latinoamericana (2010) y Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina (2010). De este último explica Raúl Bueno que el título proviene de las líneas del importante libro Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1928) de Pedro Henríquez Ureña, quien escribe que en cada generación se da la renovación del descontento y la promesa; fórmula que obliga a revisar críticamente nuestros desaciertos para solidificar nuestra práctica y discurso crítico, para luego continuar con la esperanza de lograr una modernidad latinoamericana que atraviese las distintas vidas (social, cultural y real), construyendo un pensamiento propio de acuerdo al ritmo de nuestras culturas.

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Raúl Bueno enmarca su discurso crítico dentro de la concreta tradición de Latinoamérica. Por esta razón, el estudio de las categorías y metáforas latinoamericanas son vitales para el desarrollo de su proyecto crítico; asimismo, las asimila a su orientación, pero también los remueve, pues se constituye en uno de los más esclarecedores estudiosos y profundizadores de estas categorías, en especial las de Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar: transculturación, ciudad letrada, plasticidad cultural, heterogeneidad, totalidad contradictoria, pluralidad, sujeto migrante. Al mismo tiempo, hurga en la tradición crítica latinoamericana y encuentra diversos tipos de metáforas explicativas –tales como las agrarias, digestivas y culinarias– que valora, sistematiza y aplica provechosamente al mo-mento de estudiar la literatura latinoamericana, demostrando su eficacia hermenéutica y crítica. En efecto, observando el campo de la naturaleza, se han cosechado varias categorías. Dentro de estas, el mismo concepto de cultura, cuyo significado primigenio es cultivar las plantas; luego, el concepto migra hasta significar el cultivo del espíritu, distanciándose de su espacio de procedencia. Más aún, llega a constituitrse como polo de oposición cuando se establece el díptico naturaleza/cultura. Esta fertilidad, aunque sin tradición conceptual, ha sido advertida por los estudiosos y teóricos latinoamericanos; por ello, la naturaleza se comporta como engendradora y paridora de conceptos, categorías y metáforas que posibilitan su explicación. Dentro de las metáforas agrarias que estudia Raúl Bueno están transplante1 (Bello), que entiende a los procesos culturales como la importación de una planta para hacerla crecer en tierra americana; injerto (Martí) que es la adhesión, en brote cultural exógeno, al tronco americano; cosecha (Andrade), difusión mundial de la cultura propia, exportación de nuestra producción cultural como una cosecha de ideas que pueden irradiarse a otros contextos; planta 1

Este concepto es utilizado en forma creativa e inteligente por GarcíaBedoya cuando formula una tipología de las colonias: “Las colonias de transplantación son aquellas en las que se impone una homogenización cultural y étnica de raíz europea, con una casi aniquilación de los pueblos y las culturas nativas, relegadas a una extrema marginalidad e invisibilidad. Una cultura y una población de orígenes europeos son transplantadas a nuevas tierras, como Estados Unidos o Australia” (García-Bedoya, Indagaciones heterogéneas 55). Explica que este no sería el caso peruano, sino una colonia de implantación.

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proyectada (Henríquez Ureña), que se orienta hacia horizontes globales desde lo local, universalizando el sabor local, porque se nutre de la tierra americana. En esta lógica, la raíz da cuenta del origen de donde se proviene. También estudia las metáforas digestivas, como la antropofagia; o la metáfora culinaria, como el ajiaco propuesta por Ortiz. Respecto a esta última, explica Bueno que es una metáfora que actúa como un poderoso mecanismo transculturador. En efecto, es un concepto que representa una mezcla de ingredientes de distinto origen que mediante el mecanismo de desculturación y neoculturación apunta a una nueva cultura (La falacia… 50). Bueno extiende la metáfora del ajiaco para explicar las prácticas teóricas conceptuales latinoamericanas, pues también allí se está cocinando un inmenso ajiaco conceptual que es resultado de las mezclas más heterogéneas, sin caer en el caos, anarquismo o anomías conceptuales; por el contrario, son rescatadas por su carácter proteico como resultado de la fusión. En cuanto a su proyecto intelectual, sostiene que el fenómeno literario debe estudiarse en diálogo con lo cultural, lo social y lo histórico, en tanto que el texto es un producto sociocultural al igual que el hombre que lo escribe y lo lee; por ello sus estudios no se ciñen a un textualismo mutilador, sino que practica un lectura integral que involucra las dimensiones históricas con la finalidad de revelar la riqueza de nuestra expresión literaria y cultural americana2. Su práctica crítica está del lado del hombre natural (José Martí) que a su modo responde a sus necesidades y enfrenta a los “falsos letrados” que los sojuzgan y vejan (Bueno, La falacia… 36). Esto para desmitificar, a los sabios de la apariencia, al hombre artificial que enreda y embruja con su alquimia lingüística, palabrería o jerga seudocientífica; sujetos que instauran su poder a partir de un supuesto saber excluyente, descalificador de la producción reflexiva que vincula el sentimiento con el conocimiento, combinación nutritiva, ya que esta “[…] inclusión no es solamente simpática o voluntariosa, [también] está basada en una operación maestra, la del conocimiento” (Bueno, id. 36). Es común en los subsidiarios de la postura exógena resaltar su condición argumentativa, descriptiva y 2 Bueno sostiene: “Las literaturas, lo sabemos, no son de ningún modo ajenas a la realidad (las incluyen y refieren, a la vez que la constituyen)” (Escribir en hispanoamérica 9). De esta forma, se sacude de todo purismo literario y propicia un diálogo transdisciplinario.

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normativa como si el sentimiento, la intuición y la voluntad fueran negativos. Raúl Bueno no las desprecia; por el contrario, las asume y agrega el componente extratextual, extraverbal, donde el hombre y su dimensión sociohistórica son fundamentales para configurar su saber; de esta forma integra a la fría crítica textólatra el aliento humano. Este discurso cuestionador y aclarador dialoga con la propuesta de Oswald de Andrade quien sostiene que la poesía y la cultura no están en la “erudición libresca, en las frases hechas de los doctores de hablar difícil”, porque allí sólo encuentra imitación y copia (Bueno, La falacia… 29). Advierte que “el enemigo no es el europeo, sino el docto latinoamericano, europeizante, mimético y conservador” (id. 30); grupo de intelectuales latinoamericanos que contemplan con ojos de esclavo las categorías producidas en otros contextos y aplican acríticamente prolongando perniciosamente la dependencia epistémica. La posición intelectual de Raúl Bueno no es una negación ciega del saber producido en otros contextos; por el contrario, esos conceptos pueden servir, pero deben pasar por procesos de aclimatación, adecuación que se afinaría a las condiciones del nuevo objeto. Raúl Bueno, en estas investigaciones, despliega su “difícil y hermosa tarea de desvelamiento”; por ejemplo, cuando pone en evidencia los solapados mecanismos de blanqueamiento literario que siguen al más ortodoxo positivismo. Para ello realiza una revisión minuciosa de textos como Pueblo enfermo o Raza de bronce de Alcides Arguedas, o las propuestas reflexivas de Andrés Bello o Sarmiento, quienes miran embelesados para el otro bando porque consideran que en estas tierras no puede brotar nada y que toda la luz debe venir del lado de allá. Por ello tienen que trasplantar y a veces se sienten defraudados porque no logra prender la planta en este terreno3. 3

De la misma forma, explica la intención de Rodó, quien invoca el “ocio clásico”, cuando realmente los únicos que podían gozar del tiempo libre eran los dueños de la riqueza, mientras que los otros tenían que trabajar, ganar el pan de cada día con el sudor de su frente. Por ello, su ocio es de las clases dominantes. Agrega Bueno: “De manera que su identidad simbolizada en el espíritu del aire, no es otra cosa que una construcción basada en una selectividad extrema y en la necesidad de conservar el poder y otros privilegios” (Bueno, La falacia… 39-41).

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Frente a este escenario epistémico concesivo, amistoso, dependiente y resignado, Raúl Bueno parte de una afirmación rotunda: “La teoría literaria latinoamericana existe”. No es un enunciado espontáneo producto de la curiosidad, el entusiasmo y la improvisación. Esta idea tiene en él una historia de más de veinte años de férreo sostenimiento. En su primer libro, de esta orientación, exponía la pertinencia y eficacia de las categorías propias en el estudio de nuestra literatura, recordando una frase de Martí: “Nuestro vino”, como resultado sustancioso de nuestra tierra, porque: “Nuestra universidad debe estar destinada a ‘crear’ un conocimiento nuevo y original de la realidad latinoamericana” (Bueno, La falacia… 37). Para los tiempos de desaliento, sobre todo para los que exhiben su fe quebrada, aclara “que el hecho de que ciertos proyectos por constituirla hayan quedado aparentemente estancados no quiere decir que haya que proclamar su inexistencia, aunque sea de modo tentativo o estratégico” (id. 24). Nos indica el camino inductivo que debemos seguir para continuar forjando nuestra teoría. Afirma que: “Las teorías de la literatura no se ‘inventan’. Quiero decir no son producto de una racionalidad operando en el vacío. Parten de una materialidad objetual y, más aún, se desprenden de los objetos reales a los que describen conceptualmente” (ibid. 24). De esta forma, la teoría se vincula con su materia, sus hechos literarios; así, las teorías literarias las producen las culturas, porque ellas producen textos y en ellos está la teoría. Explica que el deber ético de los teóricos y críticos es desprender la teoría mediante la descripción de sus objetos, tal como se ha hecho en otros contextos; por ejemplo, Vladimir Propp, quien indujo su teoría del relato. Aquí viene el llamado a observar nuestros objetos estéticos con nuestros ojos, con nuestras palabras, y volver evidente lo implícito, en una clara confrontación con otro tipo de acercamientos o distanciamientos con lo que se lee. Sostiene enérgicamente “Si no tenemos suficiente material para hablar de la teoría de la literatura latinoamericana como un conjunto orgánico, depositado en un específico texto metalingüístico, no es porque esa teoría no exista, sino porque no se le ha inducido suficiente primero y, por consiguiente, no se le ha hecho explícita en toda su extensión” (La falacia… 25). Argumenta que la teoría literaria viene desde su literatura propiamente dicha a través de los ramales de la

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crítica y de la historia literaria. Estas vinculaciones fortalecen el discurso latinoamericano. Propone, como ejemplo inapelable, el trabajo de Antonio Cornejo Polar, quien observando, estudiando y describiendo la literatura indigenista, encuentra constantes explicativas como la categoría heterogeneidad, que nos reconoce en lo diferente y no en la unidad inexistente, porque somos en conflicto y en tensión antes que en armonía, lo cual se revela en nuestra literatura, que sufre el impacto de su referente, por lo que tiene un doble estatuto sociocultural. Añade que “la teoría literaria se construye para proponer ciertos inteligibles, de distinto alcance y nivel, de los conjuntos de objetos y fenómenos empíricos de los que se hacen cargo” (Promesa… 26). Explica que no hay una o la teoría, porque siempre está sujeta a remodulaciones. En consecuencia, debe ser entendida como un campo de reflexiones relativamente definido. En ese sentido, la teoría literaria latinoamericana es y debe ser entendida como “un campo de actividades cognoscitivas y no como un organismo conceptual. Un campo que se moviliza constantemente, produciendo la incesante agitación de modelos y conceptos que todos conocemos” (Promesa… 27). Por esta razón, siempre retorna con sus “indagaciones conceptuales” para advertir el carácter delimitado y relacional de cada categoría a fin de no caer en superposiciones semánticas que oscurecen su potencia hermenéutica. Así, aclara la diferencia entre transculturación y heterogeneidad: mientras ésta tiene que ver con el doble estatuto sociocultural de origen, con la distinción y la diferencia, aquélla tiene que ver con la negociación de niveles y sistemas literarios y con su vocación conciliadora y armonizadora. Mientras una es proceso, la otra es estado. Estas explicaciones metacríticas evitan el uso “borroso” que hacen algunos investigadores (Promesa… 105) con su práctica reduccionista y empobrecedora de estas categorías. Por ello, Bueno se ocupa de explicar tanto las metáforas de la naturaleza como semilla, trasplante o injerto, como las metáforas digestivas de la antropofagia brasileña; es decir, pone en su punto el ajiaco conceptual. En su investigación encuentra varias metáforas y categorías que ayudan a explicar la especificidad de la literatura latinoamericana. Explica que esta proliferación de metáforas surge como una necesidad expresiva y de comprensión. Esto lo lleva a formular una

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aclaración a su maestro Cornejo Polar4, quien advertía del riesgo de usar las metáforas como categorías y las consecuencias que podría traer el uso y el abuso de las mismas. Bueno considera que Cornejo Polar no tenía razón, porque las metáforas que se han creado logran retener, describir y explicar lo sustancial; además, ellas no están aisladas, sino articuladas en forma orgánica (La falacia… 54). Considera que de esta forma las metáforas suplen la ausencia de conceptos5 y surgen de “las verdaderas necesidades expresivas locales”. Con respecto a los estudios culturales latinoamericanos, Bueno parte del principio relacional entre literatura y cultura en Latinoamérica, ya que éste tiene una larga tradición; además, explica que algunos han tratado de explicitar estos contactos mediante los conceptos de “transculturación crítica” o la “figura de la antropofagia” (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 102), esto para nutrir los conceptos propios, sin abandonar el proyecto latinoamericano. También sustenta que esta tradición textual se vincula directamente “con la diversidad cultural de nuestra amplia geografía étnica, acentuada y puesta en crisis por el contacto de dos civilizaciones sustancialmente opuestas” (La falacia… 49). En la pluralidad, sumada a una convivencia conflictiva, se vuelven más complejos los productos estéticos, pues estos revelan el carácter fibrilar de la cultura latinoamericana. Cuando se ha ocupado de los estudios culturales, ha dejado en claro que esta área en Latinoamérica tiene una larga data que ha superado las temporalidades fugaces de las modas con las que nos mal acostumbran en el “mercado intelectual”. Antes que llegue esta propuesta, en nuestra América ya se venían desarrollando reflexiones que buscaban lo inter y transdisciplinario. De esa naturaleza es nuestra crítica literaria, a la que una parte de la crítica desconoce porque consideran que hay una antropologización de la teoría y crítica literaria latinoamericana. Esta es un propuesta ciega que rechaza la tradición valorativa de Latinoamérica. En ese sentido, Raúl Bueno es un crítico trascendental que jamás abandonó la reflexión de la peculiaridad de nuestra literatura y 4

Cfr. Cornejo Polar, “Mestizaje e hibridez” 341-344. Bueno precisa que: “Así, si la metáfora sola no agarra una noción de cuerpo entero, el conjunto conceptual la agarra de todos modos, con la ventaja de visualizarla en su puesto y funciones dentro del vasto panorama cultural” (La falacia… 54). 5

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cultura. No se dejó seducir por las oleadas postmodernas; por el contrario, sus artículos y libros son respuesta a los procesos de homogenización, globalización o invisibilización, respondiendo a la colonialidad del saber (v. Lander). Impulsa y trabaja para que el proyecto epistémico latinoamericano siga su curso natural, con su descontento y promesa, aunque a veces accidentado o estancado, pero siempre propenso al avance. Por ello, es que muestra siempre para nuestras culturas el “instinto afirmativo de vida”, porque explica cómo la memoria colectiva recuerda que antes han resistido los intentos homogenizadores, de reducirlos a la unidad, pero nunca llegaron a homogenizar o aculturar completamente, pues nuestra cultura siempre ha instrumentado mecanismos de resistencia cultural haciendo uso de su “dinamismo cultural”. De esta forma, escribe que: “Una parte sustancial de ellas ya ha sobrevivido, por quinientos años, una primera globalización genocida, con extirpaciones de credos, lenguas, tradiciones, tecnologías, usos y costumbres. Así, podrá sobrevivir esta nueva onda globalizadora” (Promesa… 100). Por ello, se resiste a los “genocidios virtuales” que utilizan el mestizaje y la modernización como mecanismo de desarrollo en una clara orientación que busca extinguir un tipo de raza para que pueda sobrevivir una raza cósmica, como la proponía José Vasconcelos con una sana intención, pero de finales funestos, porque su incesante mezcla traía una inexorable desaparición de los otros componentes, en “una suerte de blanqueamiento ideológico”, como demuestra Raúl Bueno6. Otra de las categorías que estudia es la hibridez, propuesta por Néstor García Canclini, que explica las asociaciones verticales y horizontales: en tanto que las primeras mezclan niveles al interior de una cultura o matriz cultural (como la cultura erudita, la cultura de masas y la cultura popular), en el caso de las segunda, lo hacen a través de la contigüidad de las culturas (La falacia… 53)7. 6

Bueno dice: “Entendidas así las cosas, podemos decir que el mestizaje propuesto por Vasconcelos es, pues, un recurso ideológico de inocultable filiación racista, engañosamente revestido de una retórica celebratoria del mestizaje. Es un arma intelectual empeñada en disolver las pieles morenas de la nación por medio de cebar el deseo de las pieles más claras” (Promesa… 134). 7 También existe la metáfora digestiva que propone el movimiento de antropofagia de Brasil, quienes postulaban fagocitar la cultura extranjera y asimilar lo nuestro.

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Cuando revisa los aportes de Antonio Cornejo Polar, encuentra que estos son varios; por ello le dedica todo un libro para destacar las propuestas de su maestro: Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana (2004), donde compulsa el proyecto integral del maestro sanmarquino para reconocer el valor y la plena vigencia de sus reflexiones. Con admiración, celebra los aportes de Cornejo Polar: heterogeneidad, totalidad contradictoria, pluralidad y sujeto migrante; categorías que no sólo son aplicables al caso peruano, sino a todos los contextos que hayan sufrido el impacto que provocó la diferencia como reconocimiento. Raúl Bueno expone cada una de estas categorías y las hace dialogar con el desarrollo actual de los estudios latinoamericanos y con ello demuestra su plena vigencia. Así, al precisar las características de la heterogeneidad, por ejemplo, destaca las diferencias culturales. Mide y representa la distancia existente entre las culturas en contacto, afirma que la heterogeneidad es un choque cultural; además, enfatiza la dimensión espacial y conflictiva de un momento dado (sincronía) (Promesa… 213). Todo ello parte de “la diversidad cultural y social de las regiones sometidas a conflictos históricos, cuando los discursos que refieren, desde el conflicto” (id. 212). Advierte Bueno que desde las posturas postmodernas hay intentos de diluir la heterogeneidad; ya que “así como todo es relativo, también todo es heterogéneo” (ibid. 212). Deslinda que a la heterogeneidad literaria la precede una heterogeneidad de mundo (La falacia… 52) y de esta forma reconoce niveles explicativos de esta categoría. Siempre con profundidad hermenéutica, analiza la categoría de sujeto migrante, donde incorpora la heterogeneidad en el sujeto cuando este migra: “El sujeto, así, es internamente heterogéneo” (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 37), en la medida que se desplaza por espacios y tiempos. Uno de los tópicos en los que está reflexionando desde hace algunos años es la traducción. “Mediaciones transculturales: traducciones” (2011) es un artículo donde realiza una revisión sobre la teoría de traslados de los contenidos, de los textos o de las transferencias con volúmenes más amplios como las mismas culturas; además, explicita los mecanismos de manipulación en las traducciones culturales. José María Arguedas decía que Alejo Carpentier con su inteligencia todo lo atravesaba de afuera hacia dentro como un rayo, esto

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en reconocimiento a la lucidez con que auscultaba los fenómenos culturales; mientras que Arguedas tenía una vocación revulsiva de adentro hacia afuera, de la raíz al florecimiento. En Raúl Bueno convergen estas dos dinámicas. Su discurso crítico exhibe un mecanismo sincrético que se afirma en la tierra latinoamericana y toma distancia de ella para completar su entendimiento. Esa distancia genera una adecuada interpretación. La dinámica de convergencia, siempre conflictiva entre el sentimiento y la razón, potencia su trabajo crítico; por ello lo ha llevado a plantear conceptos como la colisión cultural, la ciudad oral o el modelo radial, con los que aborda eficazmente el estudio de nuestra literatura. 3. La metáfora tectónica: colisión cultural y epistémica. Explicando los alcances de la categoría “heterogeneidad”, encuentra que la causante de todo esto es la colisión cultural que experimenta América Latina con el descubrimiento y conquista. Este impacto escinde y fragmenta la realidad y cultura de nuestra América, lo que provoca una heterogeneidad de fondo y radical “que trasciende y desborda todas las demás heterogeneidades regionales, nacionales, parroquiales, sociales, verticales u horizontales de América Latina” (Antonio Cornejo Polar y… 20). Este impacto crea una enorme brecha cultural sobre la cual tenemos que explicar la especificidad de nuestra cultura y sus productos discursivos. Para entender la especificidad de nuestra literatura, hurga en el pasado y encuentra que tiene su origen en lo que eufemísticamente se ha denominado el “encuentro” de dos mundos, que revelan una intención armonizadora y encubridora; ya que lo que produce es un impacto de dos matrices culturales: la occidental y la indígena. Contra las lecturas invisibilizadoras, propone Raúl Bueno la metáfora tectónica de colisión, con toda la complejidad que implica este fenómeno. Esta colisión cultural tiene efectos que surgen a nivel social, cultural y literario en estos mundos impactados; de esta forma, se puede advertir la presencia de dos sistemas epistémicos que se oponen y pugnan por resistir con sus principios e ideas. El impacto de esta naturaleza crea una crisis de identidad debido a que los imaginarios son removidos por el alcance del impacto. Un resultado es la configuración de una identidad agrietada, que marca su reconocimiento por la diferencia. Mientras otras naciones orga-

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nizan su reconocimiento a partir de la unidad identitaria, porque hay una lengua, símbolos compactos a través de los cuales se reconocen; para el caso latinoamericano no puede existir tal unidad, no hay una “nación imaginada”, sino múltiples naciones imaginadas8. En efecto, nuestra identidad está en la diferencia; a su vez, las producciones discursivas también son impactadas, por ello es que se resquebrajan sus gramáticas en el lenguaje y se producen los sincretismos religiosos. Estas dispersiones tectónicas son homologables a los procesos culturales, porque fue: “Un choque sangriento de civilizaciones, culturas, racionalidades y, en el fondo, de distintas epistemes de conocimiento y acción” (Promesa… 31); pues no sólo chocaron dos sistemas monolíticos, sino toda su densidad internamente plural y conflictiva. Esta drasticidad del cambio nos lleva a sostener que, desde la visión andina, se produce un Pachakuti, un mundo al revés, porque se trastocaron las posiciones; en este sentido, el planteamiento de Raúl Bueno representaría los alcances de un Pachakuti, pero sus remezones y ondas continúan con su fuerza desestabilizadora, en la medida que todavía se persiste incrédulamente en la idea de una cultura que pretende desaparecer a otra. Así, seguirán existiendo los ondas subterráneas que se visibilizan en la práctica opresivas y de exclusión; además, se siguen manifestando en las múltiples culturas peruanas que resisten a estos choques, como el ocurrido en el denominado baguazo, o matanza de indígenas awajún y policías el 5 de junio del 2009 en Bagua, en la selva peruana, cuyo resultado causó muertes por no entender que los hombres de estas comunidades tienen visiones de mundo que se deben respetar. La misma colisión continua la podemos observar cuando se quiere explotar una veta de mineral que, sin importar que es una divinidad, un Apu, lo llenan de agujeros; pues, desde una visión urbana, creen que es un simple “cerro”, imponiendo de esta forma la “explosión de la codicia”. Considera Raúl Bueno que esta colisión es continua porque, aunque hayan cambiando los actores, el grado de violencia es el mismo; pues: “Ahora, como en el comienzo, sucede que nos desconocemos, despreciamos, desencontramos” (Promesa… 31). Esto muestra que “la colisión está viva y robusta”; pues esa colo8

Para ver un cuestionamiento al concepto de comunidad imaginada, consúltese Chatterjee.

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nización o conquista espiritual fue y es más radical y violenta, como la que ahora se puede percibir en la dependencia epistémica. Así, puntualiza, junto Aime Césaire, que la descolonización mental debe preceder a los otros tipos como la económica, política, social y educacional (Promesa… 116). Esta liberación podría modificar los falsos esquemas axiológicos, que se construyen con la mirada oblicua que forma impresiones negativas del otro cultural a través del desconocimiento y la representación inadecuada (Promesa… 139), que no miran directamente, sino que prefieren presuponer antes que indagar. 4. Metáfora focal: el modelo radial y la ciudad oral. Raúl Bueno enfatiza el valor explicativo de las categorías latinoamericanas, luego de hacer una práctica hermenéutica, contextual e histórica. Disfruta de la cosecha, pero también siembra y cultiva sus propias metáforas y categorías, como el “modelo radial de la cultura”, esquema conceptual que le permite orientar su lectura y donde propone un centro focal que irradia el poder a través de distintos mecanismos, como el envío de profesionales, teorías, metodologías, modos de vida que tienen una finalidad homogeneizadora. Con un espíritu aculturador, sigue un carácter unilineal que excluye toda manifestación a través de la indiferencia o de procesos “civilizadores”, cuyo resultado es predecible: imposición y desaparición. De esta forma, la ciudad letrada construye un paradigma y lo irradia a las provincias en una especie de colonialismo interior: “En el Perú, como en el resto de América Latina, se impuso desde la conquista un modelo radial y radiante de cultura […], cuyo proyecto básico era la progresiva occidentalización de las naciones” (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 63). Con este esquema, estudia la propuesta de José Faustino Sarmiento, quien planteaba un modelo paradigmático que debería imitarse e imponerse. Dentro de esta lógica, una categoría que ha estudiado con atención es la transculturación. Bueno ha indagado en su origen mismo; es decir, desde las propuestas iniciales de Fernando Ortiz, ha seguido la inteligencia y acertada asimilación que realiza Ángel Rama a los estudios literarios. Luego la hace dialogar con otras categorías como la heterogeneidad, donde señala sus diferencias y su carácter complementario.

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Precisa Bueno que las características de la transculturación, por ejemplo, se refieren a la plasticidad cultural, a las negociaciones y los cambios de las culturas en contacto con renuncias y adopciones para disminuir las diferencias culturales, buscando la convivencia pacífica de los repertorios culturales en contacto; por ello es reconocida como un proceso (Promesa… 212-213)9. Además, señala los aportes que hace Rama a la propuesta orticiana, tales como la selectividad y la invención que, si bien se vinculan con la aculturación y neoculturación, no se reducen a ella. Para el caso de la primera, se tiene que seleccionar qué elementos son transculturables, qué elementos deciden escoger para asimilar, o escoger aquellos elementos que no han sido elegidos para ser transculturados. Y en el caso de la invención, donde la creatividad e imaginación juegan un rol importante para generar nuevos productos (La falacia… 50). Explica cómo Rama establece una relación entre culturas externas e internas y cómo a veces lo externo no pasa por las ciudades capitales que actúan como mediadoras, pues su influencia a veces es directa. Todo ello está sustentado en la plasticidad cultural que muestra un intenso dinamismo. La metáfora de la ciudad letrada explica que esta tiene como sustento y fortaleza a la letra, parte de un modelo radial. Esto se da cuando una ciudad tiene la capacidad de ejercer domino desde el centro y de allí irradiar el poder y controlar el sistema. Además de esta ciudad, Raúl Bueno reconoce toda una tipología de ciudades (Promesa… 216-217). La ciudad sumergida, que es la ciudad marginal que Flores Galindo encuentra en la urbe colonial, pero que se puede ver actuante hasta nuestros días. Está constituida por una subespecie ciudadana caracterizada por la marginalidad, la carencia y la ilegalidad. La ciudad rechazada, que está compuesta por los sectores de la ciudad sumergida que son expelidos hacia los márgenes, la expulsada físicamente hacia el acantilado del basural. La ciudad migrante, que se desplaza del campo a la urbe, pero también la que se desplaza de las habitaciones decorosas hacia los intersticios urbanos, en una dinámica cruzada. La ciudad alternativa, aquella que integra los nuevos espacios, los llamados “pueblos jóvenes”, y que 9 En otro estudio ha precisado que “En efecto, sin mucho trabajo se puede ver que la heterogeneidad se refiere a estados, mientras que la transculturación a los procesos que se desprenden de esos estados, y el mestizaje cultural a los resultados a los que arriban esos procesos” (La falacia… 52).

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son los contingentes de las ciudades migrantes, rechazadas y están marcadas por la oralidad. Los anillos que rodean a la ciudad letrada tiene a grupos que se constituyen en “enemigos de la letra, como la plebe, los desclasados y, más allá, las masas que funcionan en lengua aborigen y transacciones orales” (La falacia… 51). La ciudad ideal de entrada es la ciudad que imaginan mantener antes de su fundación, cuando se prevé una convivencia armónica de los sometidos, sin conflicto; es decir, cuando en la ciudad todo funciona sin oposición en beneficio del poder. La ciudad ideal de salida, según Bueno es una nueva ciudad que se proyecta como consecuencia de haber sitiado la ciudad letrada y haberla atacado en el centro. Se presenta como totalizadora: no excluye, sino que alberga la pluralidad, además de redefinir los códigos (Promesa… 22). Bueno también propone la ciudad transcultural y la ciudad heterogénea. La primera sirve para de entender que “la ciudad letrada es un lugar de intensas transacciones transculturadoras”; por esta razón, una cultura minoritaria utiliza una estrategia de adecentamiento para incursionar en nuevos espacios, para lo cual acoge formas de la cultura dominante vinculadas al lenguaje y las formas literarias y de esa manera asimila expresiones que no corresponden a su repertorio lingüístico con la finalidad de conectarse con otros ámbitos ajenos al suyo, como ocurre con las expresiones modernistas (Promesa… 224-225). La segunda es una ciudad más distintiva, que busca hacer notorias las diferencias10. Hace dialogar las categorías de Cornejo Polar y Ángel Rama, en algunos casos al interior de sus propios modelos, como es el caso de este último y sus conceptos de ciudad y transculturación. Dentro de este universo de ciudades, Raúl Bueno propone la ciudad oral11, que confronta al modelo radiante de la ciudad culturi10 Al respecto, Carlos Monsiváis, en el prólogo a La ciudad letrada de Ángel Rama, propone que “la ciudad visual (virtual) y la producción incesante de imágenes notifica con precisión el debilitamiento de la ciudad letrada que retiene (y no es poco) la producción de ideologías a favor del neoliberalismo” (cfr. Rama, La ciudad letrada 28). 11 Explicando las dinámicas del sujeto migrante, encuentra Antonio Cornejo Polar una cultura oral que ingresa, confronta y domina a la cultura letra y la vuelve extraña. La irrupción altera drásticamente la identidad de la ciudad. De esta forma, apoya la idea de Raúl Bueno, quien percibe una ciudad sitiada por las oleadas migratorias que atacan el centro mismo. Precisa Cornejo Polar: “De esta manera la cultura letrada aparece agresivamente rodeada por la cultura

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zadora (Promesa… 17-22); ya que encuentra un vacío conceptual y propone su categoría. Primero estudia esta categoría indagando en sus características y luego articula las modulaciones conceptuales. En efecto, la ciudad oral se resiste a la letra y en forma intensa explora la palabra viva. Es una ciudad bucal y viva, que de alguna manera revelaría a una ciudad sitiada por la voz amenazante que se impone en las urbes. La ciudad oral es el resto del sistema: lo integran las masas analfabetas que el poder subyuga, como a los sectores analfabetizados que el poder ignora o relega. Se trata de una ciudad premoderna o mitológica que desconfía de la letra. Por todo lo expuesto, con acierto señala García-Bedoya (“Elogio de Raúl Bueno Chávez” 7) que Raúl Bueno es “sin duda una de las figuras más relevantes en el campo de los estudios de la literatura y cultura”; sus trabajos tienen un alcance internacional. En ese sentido, sostenemos que libros valientes sólo pueden provenir del coraje de un crítico que se afirma en su tierra y desde allí enuncia su discurso, porque siempre vive y siente la tierra latinoamericana. Raúl Bueno es un crítico militante de nuestra literatura y cultura. Muestra una escritura combatiente, pertinaz contra la división internacional del trabajo intelectual12. Enfila su crítica contra los discursos que buscan extirpar la raíz de la diversidad. Un maestro que nunca perdió su norte, porque estamos plenamente seguros de que para él, como para nosotros, nuestro norte es el sur.

oral”. De esta forma, desestabiliza la dicotomía centro-periferia; ya que puede existir una “versión de los vencedores” cuando el migrante se impone en la ciudad, aunque “también hay migrantes instalados en la nicho de la pobreza absoluta, desde donde opera la nostalgia sin remedio” (cfr. Cornejo Polar, “Una heterogeneidad no dialéctica” 837-844). 12 Carlos García-Bedoya explica, con respecto a esta división: “En el ámbito que ahora nos interesa más directamente, el académico, ello implica que la teoría, la ciencia, se produce en las sociedades del norte, en los países centrales, mientras que en las sociedades periféricas del sur quedan relegadas a la mera condición de productoras de materia prima cultural. Las reflexiones procesadas en estas sociedades no alcanzan el estatuto prestigioso de la teoría o de la ciencia, supuestamente universal (desde una concepción excluyente de lo universal)” (Indagaciones heterogéneas 65).

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BIBLIOGRAFÍA CITADA Bueno Chávez, Raúl. Metodología del análisis semiótico (en colaboración con Desiderio Blanco). Lima: Universidad de Lima, 1980. —. Poesía hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de interpretación textual. Lima: Latinoamericana Editores, 1987. —. Escribir en hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica literaria. Lima/Pittsburgh: Latinoamericana Editores, 1991. —. “Apuntes sobre el lenguaje de la vanguardia poética hispanoamericana”. Hispamérica 71 (1993): 35-48. —. “La máquina como metáfora de modernización en la vanguardia latinoamericana”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 48 (1998): 25-37. —. Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura en América Latina. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004. —. La falacia de las metáforas de cultura en la literatura latinoamericana. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2010. —. Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2010. —. “Mediaciones transculturales: traducciones”. En América Latina. Integração e interlocução. Livia Reis & Eurídice Figueiredo. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2011. 65-81. Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire; ensayo sobre la heterogeneidad sociocultural en las literaturas andinas. Lima: Horizonte, 1994. —. “Condición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 42 (1995): 101-109. —. “Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrante en el Perú moderno”. En Revista Iberoamericana 176-177 (1996): 837-844. —. “Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metáforas. Apuntes”. Revista Iberoamericana 180 (1997): 341-344. Chatterjee, Partha. La nación en el tiempo heterogéneo y los estudios subalternos. Lima: SEPHIS/CLACSO/IEP, 2007. García-Bedoya Carlos. “Elogio de Raúl Bueno Chávez”. En Raúl Bueno, La falacia de las metáforas de cultura en la literatura latinoamericana. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2010. 7-12. —. Indagaciones heterogéneas. Estudios sobre literatura y cultura. Lima: Pakharina/CELAP/Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM, 2012. Lander, Edgardo, comp. La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas. Buenos Aires: Clacso, 2003. Rama, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. México, DF: Siglo XXI, 1982. —. La ciudad letrada [1984]. Santiago: Tajamar, 2004.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 101-111

UN TRABAJO CRÍTICO HETEROGÉNEO Aymará de Llano CeLeHis (Centro de Letras Hispanoamericanas) Universidad Nacional de Mar del Plata Preliminares. Delimito dos cuestiones desde el inicio. La primera se refiere a una cuestión que planteó Antonio Cornejo Polar en sus trabajos, aunque especialmente cito uno muy cercano a mí, ya que lo leyó en ocasión de estar invitado a un Congreso del CeLeHis en 1994 en mi Universidad. En esa conferencia planteaba que la condición migrante funciona como un locus enunciativo que remite a un sujeto disgregado, difuso y heterogéneo para diferenciarlo del paradigma del sujeto mestizo y su modelo sincrético (“Tradición migrante e intertextualidad: el caso Arguedas” 45-55). Esto me parece esclarecedor para entrar en este trabajo cuyo objetivo está condensado en el título puesto que alude al trabajo metacrítico que pretendo hacer sobre los estudios de Raúl Bueno, centrado en el modo en que la heterogeneidad lo lleva a producir una crítica heterogénea. También considero que su discurso funciona como locus de enunciación y, de ahí, la posibilidad de entrar en el campo discursivo de lo político. En segundo término, me permito iniciar una relación personal al tener el primer contacto con un texto de Raúl Bueno. En el año 1987 me encontré con una RCLL, la número 23, en la que Raúl publicó “Escribir en Hispanoamérica: escribir Hispanoamérica”. En Argentina, por aquel entonces no era fácil conseguir las revistas publicadas en otros países. Estaba comenzando mi doctorado sobre José María Arguedas y todo lo que proviniera del Perú era material para leer con avidez y premura. En ese texto vi el concepto de heterogeneidad cultural e histórico-social por vez primera, puesto que todavía no había leído a Cornejo Polar. Encontré un artículo con un

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objetivo bien definido, referencias teóricas compartidas (Barthes, Genette, Todorov, Gramsci, Eco y otros) y una disquisición que fue muy enriquecedora para mí: la diferenciación entre referente interno y referente externo. Recuerdo que lo dábamos como bibliografía de la cátedra con mucho entusiasmo, veíamos en ese texto la idea de que podría haber una teoría de la literatura latinoamericana, idea que interesaba al grupo de investigación. Esas conceptualizaciones me incumbieron y, varios años después, conseguí en Lima la obra de ACP y otros artículos de Raúl Bueno. Con el recuerdo de esa experiencia y explicando el consenso que provocó ese artículo quiero decir que luego llegaría la lectura de Martín Lienhard, de Antonio Cornejo Polar, por supuesto de Ángel Rama y otros tantos que nos fueron señalando el camino para interpretar Nuestra América. Los modos de la crítica. El mundo de la crítica se ha transformado en parte en un gran campo discursivo, en muchos casos, aséptico en tanto que la ferviente adhesión a corrientes teóricas y críticas lleva al discurso a agotarse en el análisis o la interpretación y valoración literaria de los textos sin llegar a evaluar otros aspectos atinentes a las políticas culturales que se desprenden de ellos mismos. Por otro lado, se observa un eclecticismo al tomar una u otra teoría según el tipo de textos trabajados; esto tiende más a una aplicación que a una decisión ética. Si bien éstos no son parámetros comprobables en estadísticas globales, ni es una práctica mayoritaria, esta tendencia se pone en evidencia en publicaciones recientes, quizá como fruto de la obligación ante la que se enfrenta el investigador instado por los múltiples sistemas de evaluación académica impuesta por la globalización. No estoy proponiendo que el compromiso debe explicarse y explicitarse (la responsabilidad ética se puede leer en líneas de investigación, en la elección de teorías literarias y críticas), sino que debería haber paradigmas críticos o modos de la crítica en el que el investigador (ya especialista, experto, investigador y/o futuro intelectual) se inscriba eligiendo una forma de vida (noción que retomo hacia el final), además de ser una profesión, un trabajo o un empleo. La pregunta es por qué ese modo de hacer crítica no siempre se adentra en el mundo histórico y social en el que tiene lugar esa literatura. Quizá algunas posibles respuestas sean: por desconocimiento, por desinte-

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rés, por exceso de un profesionalismo mal entendido, por falta de compromiso o, tal vez, por un apremio temporal externo al propio sujeto de la crítica u otras razones semejantes que no le permiten establecer ese contacto entre su crítica y un más allá del texto. Puesta a observar la práctica de Raúl Bueno, es inobjetable su modo de insertarse en campo, nos ofrece un ejercicio que representa un aporte proteico al campo de las ideas. Su crítica es precisa, pero abierta a la discusión, la cual es incitada, siempre con sustento teórico; detrás de su texto hay trabajo bibliográfico profundo y reflexivo/interpretativo. Considero necesario ante esta tarea metacrítica que me he propuesto, pensar a partir de lo que otros investigadores e intelectuales prestigiosos y con experiencia han argüido acerca de los modos de la crítica. Para ello reviso El mundo, el texto y el crítico de Edward Said y Panorama histórico de la literatura argentina de Noé Jitrik. El primero de ellos, publicado hace más de treinta años, describe cuatro formas de la crítica literaria: la crítica práctica (reseñas y periodismo literario), la historia académica de la literatura (erudición clásica, filología e historia cultural), la valoración e interpretación literarias y, como cuarta categoría, la teoría literaria. Luego adelanta su contribución al campo que se centra en el “intento de ir más allá de estas cuatro formas tal como” (11) las define y llega a enunciar lo que para él es la conciencia crítica, situada entre dos fuerzas interrelacionadas: “la cultura a la que los críticos están ligados por filiación; […] la otra es un método o sistema adquirido por vía afiliativa” (41). Este último caso es relativo a la convicción social y política, a las circunstancias económicas e históricas o al esfuerzo voluntario o a la reflexión deliberada. En el segundo caso, Jitrik establece tres campos en los que se podrían dividir los trabajos críticos en Argentina; sin embargo, a mi entender, pueden ser conceptos extendidos, por lo menos, a la crítica en América Latina: 1) la crítica inmanentista, es decir, la atención a lo escrito, sea por el estilo, o por la estructura; 2) la crítica histórico-sociológica, que trata las corrientes significativas entre la obra y lo exterior a ella y 3) finalmente, la crítica semiótica, a la que el autor caracteriza como la relación que hay entre el interior textual y el exterior real; este tipo de crítica lleva a “la búsqueda de significación inherente a la materia verbal, que constituye, en definitiva, la literatura” (Panorama histórico… 20). La búsqueda podría ser exhaustiva, no es el objetivo que persigo, en cam-

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bio me interesa pensar a partir de estas elucubraciones motivadoras desde dónde y cómo opera el discurso de Raúl Bueno. En principio, si bien es cierto que es aconsejable ser cauteloso en la transposición de condiciones contextuales propias del sujeto que ejerce la crítica en su discurso, también es cierto que no se pueden dejar de lado porque, de una u otra manera, determinan al sujeto. Me siento habilitada en esta relación al leer a Auerbach quien, en el “Epílogo” a su Mímesis, declara aceptar que podría estar disminuida su condición como crítico/estudioso por la situación socio-política que implicaba su contexto de producción (plena guerra con restricciones de toda índole). Para ello, me interesa traer a colación nuevamente el texto ajeno, desde lo cultural, el de Edward Said. En ese texto, trata de comprender qué significa tener conciencia crítica y se pregunta si el intelectual debería hacer algo más que afirmar la cultura o someterse a ella. Su hipótesis es que dicha conciencia crítica, en el mundo contemporáneo, está entre dos “las tentaciones que representan dos formidables fuerzas interrelacionadas que atraen la atención crítica” (40). Una de ellas es la de los críticos ligados a una cultura por filiación, se refiere a nacimientos, nacionalidad o profesión y, la otra, por afiliación cuando la relación se establece por convicción social, política, económica e histórica o a la reflexión deliberada. La relación con la cultura en Raúl Bueno cumple con los dos tipos de relaciones y en todos sus puntos. Lo que se interrelaciona, en otro paradigma, con un concepto central, el de sujeto migrante y, por lo tanto, heterogéneo o viceversa. No me atrevo a valorar jerárquicamente estas dos condiciones del sujeto, creo que una se incluye en la otra y viceversa, se interpenetran en el caso de Bueno. Para ello me remito a su propio discurso, en el que aun advirtiendo que el referente no era el yo/sí mismo, es casi impensable que el lector no interprete, ahora sí, la filiación (por origen cultural, migración geográfico-cultural y profesión) y la afiliación (por lo socioeconómico-político y escritura) entre el texto y el sujeto existente, Raúl Bueno. Cuando describe el proceso de migrancia, nuestro crítico discurre: “Así, cuerpo, actitud, acciones, lengua, creencias, costumbres y otros signos se filtran por entre los esfuerzos que hace el migrante para ser funcional en la cultura que […] lo enmarca”. Agrega, luego, al relacionar ambas condiciones: “Su experiencia […] se hace también cada vez más heterogénea en la medida en que absorbe los códigos y signos que le permiten ser funcional, con un

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mínimo posible de elaboración sobre su diferencialidad, en la nueva cultura” (“Sujeto heterogéneo y migrante” 188). En ambas citas se ve en imagen a Raúl Bueno moviéndose en los Departamentos de Español en las universidades de EEUU, tratando de no ser succionado por el sistema capitalista más radiante del planeta, y apostando a América Latina en el seno del centro, sosteniendo y exponiendo entornos heterogéneos. Vuelvo a pensar en su crítica cuando nos dice que “el discurso fragmentado que […] (se) produce deja leer siempre una historia, a menudo más que individual” (“Sujeto heterogéneo y migrante” 189). Su crítica remite a lo comunitario/colectivo, en el sentido de entrar desde lo puntual en lo profundo, que es muy diferente de lo general, que indicaría el pasaje por el panorama, el sobrevuelo acerca de ciertos textos y autores. Bien, siguiendo esta senda y aumentando el foco, vuelvo a ingresar (considero sin temor a equivocarme) en otro pensador, en las nociones de Jitrik acerca de lo que él denomina la crítica semiótica: aquella que intermedia entre el texto y el contexto, pero (y aquí reside lo distintivo respecto de otros ordenamientos) persiguiendo la significación de la “materia verbal”, es decir de lo que diferencia a la literatura de los otros discursos. Advierto en el discurso crítico de Raúl Bueno la intención de penetrar en la materia verbal y desde ese lugar ser un mediador entre el texto y su contexto de producción. Advierto ese movimiento desde sus primeros trabajos, por ejemplo, en el artículo en el que sistematiza los conceptos referente interno y externo (cfr. Bueno, “Escribir en Hispanoamérica: escribir Hispanoamérica”) insistiendo en la idea de complejidad para describir el sistema latinoamericano y la heterogeneidad en todos los ámbitos. También cuando trabaja con los textos de Cornejo Polar, ahondando y abriendo su significado, desde la “heterogeneidad básica o primaria a la heterogeneidad discursiva” (“Sobre la heterogeneidad literaria y cultural de América Latina” 29), aparece, desde una perspectiva semiótica, esa noción del signo heterogéneo, es decir, en palabras de Jitrik, trabajando desde la materia verbal: Nuestra tarea de estudiosos de la literatura consiste en hacer visibles los sistemas teóricos del conjunto llamado literatura latinoamericana. Consiste en extraer de los fenómenos y sistemas literarios latinoamericanos los dispositivos conceptuales y modelos que mejor los representan, describen y explican (Promesa y descontento de la modernidad 25).

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Además, Bueno reivindica una tradición crítica latinoamericana como parte del rescate de líneas que insistieron en un discurso interesado en incluirse en una crítica semiótica. No desconoce la relevancia de la escuela de Birmingham y la tarea de los estudios culturales en EEUU, sin embargo considera que, en América Latina, los estudios culturales tienen un origen anterior y que muchos, como Martí, Mariátegui, Rama y otros los han transitado como un campo; con esto se refiere a la interdisciplinariedad con la historia, antropología y otras disciplinas de las Humanidades y Ciencias Sociales: Los estudios culturales […] constituyen un campo no sólo de encuentro de distintas disciplinas establecidas, sino de origen de diversas aproximaciones y teorías, para las que reclamo la retroactividad del nombre; los estudios culturales latinoamericanos [...] tienen antigua data, necesidades y programas propios y un futuro que trasciende los vencimientos cortos a que nos ha acostumbrado el mercado intelectual (Promesa… 109).

Esta necesidad de reivindicar una tradición desde América Latina de la que él es parte implica la idea de construcción de un campo discursivo que sume las responsabilidades de ese armado sin rendirse miméticamente a los estudios provenientes de otras latitudes. De ahí la insistencia que se evidencia en sus trabajos (cfr. los dos volúmenes publicados en 2010 como ejemplo de ello) en la importancia de revisar los textos fundacionales de Andrés Bello, José Martí, José Enrique Rodó, Pedro Henríquez Ureña, José Vasconcelos, José Carlos Mariátegui, Oswald de Andrade, Fernando Ortiz, Ángel Rama, Roberto Fernández Retamar, Aimé Cesaire, José María Arguedas, Néstor García Canclini y, obviamente, Antonio Cornejo Polar ya no como revisión, sino como escenario del que parte para ahondar en sus reflexiones y enriquecer esa línea de tradición crítica. ¿Políticas de la heterogeneidad o heterogeneidad de la política? Como hemos insinuado, la noción de sujeto migrante le resulta operativa a Bueno al relacionarla con la de mirada oblicua o la de formaciones imaginarias del discurso a la hora de ampliar, profundizar y armar un proyecto crítico ya que participan de la condición de la heterogeneidad y le permiten vislumbrar aristas diferentes (Promesa… 155171). Estos conceptos interrelacionados conllevan y plasman en el discurso crítico una mirada oblicua que intenta dar cuenta de la

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imagen inestable que los sujetos tienen de sí mismos y de su mundo, cosmovisiones que se construyen desde el prejuicio, la humillación y el menoscabo. Para no repetir y parafrasear a Bueno en los ejemplos literarios (José María Arguedas, la música chicha del Perú, Juan Rulfo, Fernando Vallejo, Rigoberta Menchú, Rosario Castellanos y otros), traigo a colación la poesía de Efraín Miranda: Nos gritan que son la sociedad histórica; La asociación viviente, elegida y selecta Del porvenir humano. Nos golpean con sus instituciones trasplantadas, Nos entrecruzan con las cadenas de su jurisprudencia, Nos doblan con las imágenes de sus religiones, Y nos gritan a la razón, diciendo que somos taciturnos, Enigmáticos, misteriosos para que lo seamos (EG de Choza).

Los poemas de Efraín Miranda polemizan con el discurso establecido, se apropian de formatos, léxico y conceptualizaciones. Se trata de una voz cuyo referente es su comunidad y los peligros a los que se enfrenta por el mal uso del proceso modernizador (De Llano, Calentar la tinta). También podemos mencionar la formación imaginaria que se desprende de los diversos personajes de En octubre no hay milagros de Oswaldo Reynoso, en quienes la vida transcurre como dádiva entre las promesas y el descontento. Me interesa especialmente observar cómo Raúl Bueno resignifica la categoría heterogeneidad, acuñada por el maestro Cornejo Polar, en su relación con una función programática del texto. En dicha proyección discursiva empiezan a interactuar propiedades interpelantes que nos llevan a pensar en una dimensión política del discurso. Captamos una primera aproximación a esta idea a partir del reclamo de Bueno por el “derecho a la heterogeneidad” para los estudios literarios latinoamericanos (Promesa… 41). Así hace una puesta en valor de nuestra diversidad. Para ello propone entender el estado actual de las estudios literarios latinoamericanos como el resultado de una colisión permanente y necesaria de paradigmas científicos y culturales de distinto tipo […] y asumir esa colisión, y la diversidad conflictiva que genera, como la base epistemológica necesaria para producir (como se está haciendo ya, en no pocos esclarecidos casos) los discursos críticos más ajustados a la índole complejísima del proceso de nuestras literaturas, mejor aún, para producir un cuerpo teórico que argumente y revele, como uno de los rasgos distintivos de nuestra cultura, la colisión con-

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AYMARÁ DE LLANO tinua de sistemas y paradigmas a todo nivel (…sería una episteme) de la desarmonía, la contradicción y lucha (Promesa… 42).

Es evidente que, en el derecho a la heterogeneidad también está incluida la crítica contemporánea y la necesidad de que los críticos acepten una crítica heterogénea, que no discrimine entre literatura culta y popular y pueda vislumbrar a todas las literaturas latinoamericanas (en plural como lo enunció Cornejo Polar) como sistemas interactuantes y enriquecidos entre sí, sin menosprecio de ninguno. En el artículo “Sujeto heterogéneo y migrante. Constitución de una categoría de estudios culturales” (2002), incluido en Antonio Cornejo Polar y los estudios latinoamericanos, un tomo en homenaje a Antonio Cornejo Polar, Raúl Bueno asume su responsabilidad y riesgos como crítico al tomar las categorías de sujeto migrante y heterogéneo yendo más allá de lo conceptualizado al respecto por Cornejo Polar. Bueno consideraba ya en su artículo de año 1996 que la categoría heterogeneidad acuñada por Antonio Cornejo Polar “es uno de los más poderosos recursos conceptuales con que América Latina se interpreta a sí misma” (“Sobre la heterogeneidad literaria y cultural de América Latina” 21). Por otro lado señala que, si no se posicionara de tal modo, “ninguna reflexión crítica (o metacrítica) podría avanzar siquiera un mínimo” (“Sujeto heterogéneo y migrante” 174). Vuelve sobre la cuestión de los contextos heterogéneos a los que alude Cornejo Polar, es lo que le interesa para ampliar el campo. Pero no se queda sólo en eso, avanza con otra idea del maestro. Bueno subraya la dimensión que Cornejo Polar prefigurara para el futuro, “la tarea es política, ya no meramente literaria, ni cultural”, y completa: Yo añadiría que todavía cabe desarrollar una cultura política que allane el paso a una política de la diversidad cultural sin conflictos sociales. Esa podría ser una de nuestras contribuciones a la sociedad humana. Tenemos las condiciones materiales y conceptuales para realizarla; y la realizaremos, siempre que persistamos en una heterogeneidad de signo enderezado y positivo (“Sobre la heterogeneidad…” 23).

A esta altura nos insta revisar algunas particularidades del campo discursivo en el que hemos penetrado. Jitrik ha caracterizado al discurso político según tres condicionantes: 1) la calificación del enunciador, 2) las características del contexto en el que se enuncia y 3) el efecto que logra el enunciado (Conocimiento, retórica, procesos 13-30). Nuestro enunciador es calificado en el campo de la crítica, en el

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contexto se reúne un campo de intereses comunes: la Academia, los estudios literarios latinoamericanos. Ahora bien, en cuanto a lo performativo (el efecto que se puede lograr) “van del realismo a la utopía” (Conocimiento, retórica, procesos 16). El efecto es imprevisible, pero indispensable, porque los otros dos no tendrían razón de ser. Sospecho que este tomo en homenaje es parte de una performatividad que se viene dando a partir de acciones como la continuación de la tarea de Cornejo Polar en varios y amplios sentidos: la RCLL, Latinoamericana Editores, las JALLA y otras tantas acciones que completan estas políticas. Después de analizar la posición del sujeto heterogéneo moderno, los pro y los contra, Bueno llega a la conclusión de que todavía las mayorías políticas de América Latina aspiran a ser agentes […[ de una modernidad distinta, “otra”, humanizadora, verdaderamente democrática, […] respetuosa de la tradición, las heterogeneidades, la pluralidad, y […] el bien común. El hallazgo de ese diseño complejo y justiciero, que nos ofrezca salidas de las insatisfactorias premodernidades y submodernidades y que, a la vez, nos impida recaer en los excesos de la modernidad central, es la tarea primordial –el sentido y la justificación– de nuestra posmodernidad sui generis (Promesa… 58).

Nuevamente la apuesta política (¿utópica?) para controlar los desajustes y excesos de la modernidad y de la postmodernidad en América Latina. Esa convivencia con las pre, sub y postmodernidades, que implican conflicto, desencanto e injusticia, operan en los sistemas simbólicos que son heterogéneos. De ahí el estado de vigía que Bueno reclama a los críticos como la ética de nuestro trabajo: Quienes nos dedicamos a leer los discursos literarios y culturales de América Latina tenemos la misión de revelar la verdadera índole ideológica de esos discursos. No es sólo una facultad, sino un deber moral y una necesidad política. […] Nuestro trabajo nos obliga a mantenernos alerta: descubrir por dónde el enemigo está asomando su oreja peluda (Promesa… 136).

En mi opinión, los sistemas ejecutados por la Academia van en una dirección contraria a estas cuestiones. Las modas impuestas, que subyugan a jóvenes investigadores, a las que adhieren para entrar rápidamente en el sistema, la velocidad que se le imprime a los doctorandos para terminar sus tesis, la rapidez que imprimen los sistemas de evaluación (a los que ya me he referido) e involucran a investigadores jóvenes, medios y consagrados, la avidez por llegar a

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un producto simbólico (sea artículo, capítulo, libro, tesina, tesis) sin pensar en el efecto de ese discurso en el campo (muy a pesar de las mediaciones de impacto según normas internacionales) operan como parte de ese enemigo de “oreja peluda” (lástima que no se trate de uno de los zorros de Arguedas). Las posturas se redoblan cuando la estrategia entra en una semiosis política, la dimensión utópica está presente como en toda propuesta futura, hay una decisión ética; para Bueno la heterogeneidad es [u]na apuesta de afirmación positiva y optimista, que redima un presente y un pasado más que satisfactorios, y que tienda ya no a la cancelación de la pluralidad socio-cultural de estas patrias, sino a su regeneración, es decir a su preservación dentro de una perspectiva descolonizada y justiciera (“Sobre la heterogeneidad…” 24-25).

En este punto, recojo una pregunta de Cornejo Polar en Escribir en el aire: “por qué nos resulta tan difícil asumir la hibridez, el abigarramiento, la heterogeneidad del sujeto tal como se configura en nuestro espacio” (21). Pareciera que Rául Bueno le contesta al decir que es de suma importancia la fuerza hermenéutica de la categoría heterogeneidad, por lo cual hay que “situarla correctamente en el contexto conceptual de los estudios literarios y culturales de América Latina” (“Sobre la heterogeneidad…” 25), pero también abrirlos hasta llegar a acciones políticas concretas. La intención de sus trabajos es “desactivar proyectos antihistóricos y antihumanitarios” (Promesa… 136). De ahí que antes hablara de la crítica como una forma de vida, retomando el concepto de Wittgenstein en sus Investigaciones Filosóficas: “los hombres concuerdan en el lenguaje. Ésta no es una concordancia de opiniones, sino de forma de vida” (241). La morigeración de nuestro lenguaje crítico debe responder a una forma de vida, así se constituye en discurso crítico, ése es nuestro modo de asumir una responsabilidad como intelectuales. Raúl Bueno trabaja en ese sentido, haciéndole honor a su maestro e involucrándose en nuestra diversidad cultural. BIBLIOGRAFÍA CITADA Auerbach, Erich. Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental [1942]. México, DF: FCE, 1996. Bueno Chávez, Raúl. Poesía hispanoamericana de vanguardia. Lima: Latinoamericana Editores, 1985.

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—. “Escribir en Hispanoamérica: escribir Hispanoamérica”. RCLL XI, 23 (1986): 103-113. —. “Sobre la heterogeneidad literaria y cultural de América Latina”. En Asedios a la heterogeneidad cultural. Libro homenaje a Antonio Cornejo Polar. José Antonio Mazzotti, y U. Juan Zevallos Aguilar. Philadelphia: Asociación Internacional de Peruanistas, 1996. 21-36. —. “Sujeto heterogéneo y migrante. Constitución de una categoría de estudios culturales”. Antonio Cornejo Polar y los estudios latinoamericanos. Schmidt-Welle, Friedhelm, ed. Pittsburgh: IILI, 2002. 173-194 —. La falacia de las metáforas de cultura en la literatura latinoamericana. Lima: Universidad Ricardo Palma. Fondo Editorial, 2010. —. Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina. Lima: Universidad Ricardo Palma. Fondo Editorial, 2010. Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima: Editorial Horizonte, 1994. —. “Tradición migrante e intertextualidad: el caso Arguedas”. Revista del CELEHIS 5, 6 (1996): 45-55. De Llano, Aymará. Calentar la tinta. Moro, Adán, Miranda. Mar del Plata: EUDEM, 2014. Jitrik, Noé. Conocimiento, retórica, procesos. Campos discursivos. Buenos Aires: Eudeba, 2008. —. Panorama histórico de la literatura argentina. Buenos Aires: El Ateneo, 2009. Miranda Luján, Efraín. Choza. Poemas. Lima: Edición del autor, 1978. Moraña, Mabel. Crítica impura. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2004. Reynoso, Oswaldo. En octubre no hay milagros. Buenos Aires: El Andariego, 2008. Said, Edward W. El mundo, el texto y el crítico. Buenos Aires: Debate, 2004. Wittgenstein, Ludwig. Investigaciones filosóficas [1953]. Barcelona: Grijalbo, 1988.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 113-128

DE APRENDIZ A MAESTRO. EL TRÁNSITO CARAQUEÑO DE RAÚL BUENO CHÁVEZ Mirla Alcibíades Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, Caracas I. Conocí a Raúl Bueno Chávez en 1980, cuando llegó al Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg) como investigador visitante. Estuvo con nosotros el primer semestre de ese año. En ese tiempo el departamento de investigaciones del Celarg estaba conformado por tres secciones: ciencias económicas y sociales, filosofía e historia del pensamiento latinoamericano, y literatura. Nelson Osorio estaba al frente de esta última. Como parte de la actividad que se adelantaba, estaba el funcionamiento de un seminario que convocaba al equipo de investigadores, auxiliares y becarios una vez a la semana (si no recuerdo mal, los días miércoles). El recién llegado colega peruano se sumó al grupo cuando estábamos en trance de concluir el estudio de la denominada para ese entonces nueva crítica literaria latinoamericana. Pasaban frente a nosotros los escritos de Roberto Fernández Retamar, Antônio Cândido, Carlos Rincón, Mario Benedetti, Ángel Rama, Noé Jitirik, Saúl Sosnowski, Antonio Cornejo Polar (profesor visitante en la escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela desde 1979), Hugo Achugar (quien, entonces, coordinaba el departamento de investigaciones), el mismo Nelson Osorio, y un amplio etcétera. Muchas veces esos intelectuales (ya convertidos en referencia internacional), visitaban la institución y disponían un par de horas para interactuar con el grupo del Celarg. Estoy persuadida de que mis colegas de aquellos tiempos estarán de acuerdo con la apreciación que guardo: el centro de aquel grupo, la persona que orientaba, aclaraba dudas, estimulaba el trabajo de

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todos, era Nelson Osorio (el Maestro, como me acostumbré a llamarlo). Desde la cátedra universitaria y, desde luego, en el Celarg, era insistente al plantear los estudios literarios en América Latina como disciplina del pensamiento, vale decir, como discurso científico en sus campos constitutivos. Los años como estudiante de Letras en la UCV tuve la fortuna de dar, primero, con Ángel Rama (infelizmente en su último año en Venezuela), poco después con Osorio y, el curso final de mis estudios, con Cornejo Polar. De manera que, en el Celarg, encontraba el espacio que armonizaba con mis hallazgos y deslumbramientos de estudiante. De las orientaciones que venían del profesor de la universidad y jefe de nuestra sección de literatura, creía estar convencida hasta que, una tarde, en la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB), escuché la conferencia del doctor Raúl Bueno Chávez, el profesor peruano, que había sido invitado ese día a hablar de su(s) línea(s) de investigación. Lo veía en el Celarg todos los miércoles en nuestro seminario. Por sus preguntas y otras intervenciones me parecía que estaba entendiendo lo mismo que yo y, de repente, sembró en mí el desconcierto. Era, básicamente, la orientación que guiaba su libro (en coautoría con Desiderio Blanco, Metodología del análisis semiótico) de próxima aparición. Mientras trataba de posesionarme de lo que el expositor iba desplegando ante el auditorio, no encontraba manera de armonizar lo que escuchaba en ese instante con lo que leía en los autores a los que he hecho referencia. Pero si el análisis es el paso previo –me decía– y no la crítica y, sobre todo, si la condición natural del orden científico descarta la aplicación deductiva, ¿por qué el conferencista pone en activación lo que no debe hacer? Mientras tanto, seguían las lecturas críticas, orientadas a explorar en nuestra tradición teórica, crítica e histórico-literarias y, por otro lado, a indagar en los aportes venidos de varias latitudes y que estaban en capacidad de auxiliar las búsquedas latinoamericanas. Esas lecturas y posteriores debates de los días miércoles, nos llevaron a piezas como las de Thomas Lewis (que, en esos momentos, traducía otro de nuestros compañeros, Carlos Pacheco), Susana Reisz de Rivarola (que nos proporcionó el mismo Bueno Chávez), M.M. Bajtin, Norton Frege, etc., etc.

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Ahora me queda claro que la mente del investigador visitante no estaba quieta. Se miraba, se autoexaminaba, sopesaba la significación de sus avanzadas lecturas. No sé si lo habló con alguien (muy probablemente lo conversó con Cornejo Polar, su amigo). Pero el hecho cierto es que su próximo escrito (o, cuando menos, el que tengo por tal) expresaba un cambio en su concepción inicial, sobre todo si lo ponemos en diálogo con su conferencia en la UCAB. La nueva avanzada analítica se publicó en Fragmentos, un más que modesto medio de acopio institucional, con el que contaba el departamento de investigaciones del Celarg para dejar registro periódico de los avances de proyectos en curso. En el número 8 (septiembrediciembre de 1980: 63-99) se recogió “Para la interpretación del poema vanguardista (lectura intertextual de ‘El reloj caído en el mar’ de Neruda)”1. ¿Cómo calificaríamos el nuevo ejercicio de acercamiento textual? Pues como un salto significativo en relación con lo aportado previamente por el autor. Es verdad que no renuncia del todo a las fuentes que había seguido hasta entonces (Greimas, sobre todo), pero es evidente que ya no se regodea en mostrar paso a paso detalles del análisis. Por el contrario, ahora prefiere establecer las líneas matrices que sellan el pacto del poema con el discurso mayor en el cual se inscribe (Residencia en la Tierra). Ha meditado que el poema no es independiente del conjunto que le da sentido, interesa ver su intimidad textual desde luego, pero ello no implica descuidar la totalidad. Para llamar la atención en ese doble carácter puntualizará: “Todo poemario organizado según la voluntad del poeta entraña dos tareas de composición, en niveles diferentes. La primera apunta a la constitución del poema; la segunda, a la construcción del poemario” (Poesía hispanoamericana 86). Me identificaba con esa idea porque la había escuchado varias veces por boca de Osorio. En ese ensayo, y a partir del ítem que titula “3. El juego de las metáforas”, no puede escamotearse un desarrollo que lo acerca a la genialidad. Ese valor radica tanto en el mérito que entraña como modelo para el abordaje de la poseía de vanguardia hispanoamericana, como en la atención que presta al “proyecto ideológico que anima el texto” (104). Ello le permite concluir: “Sí es interés nuestro 1

Incluido en Poesía hispanoamericana de vanguardia 77-106. Cito por esta última edición.

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remarcar cómo en la siguiente época de la poesía de Neruda, cuyo inicio coincide con el estallido de la Guerra Civil Española, vivida más o menos directamente por el poeta chileno, su proyecto ideológico –y su práctica– cambió de manera radical” (106). Plantados en este punto, pienso que, así como él había determinado otra perspectiva en la obra nerudiana a partir de su estada en España, me atrevo a asegurar un cambio en la concepción intelectual de Raúl Bueno Chávez a partir de su primera visita a Caracas en 1980. El aprendiz está en trance de agudizar sus búsquedas intelectuales. II. En 1982 volvió Bueno Chávez como profesor contratado por la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela. Desde luego, retomó el contacto y la participación con el grupo de la sección de literatura del Celarg. En esa oportunidad tuvo la gentileza de obsequiarme su Metodología del análisis semiótico. Ahí supe que nunca me sumaría a los cultores de esta propuesta. Sobre todo por economía de papel: me decía que el análisis solía ser más extenso que la obra estudiada. No me imaginaba la cantidad de carillas (resmas, tal vez) que tomaría poner en evidencia los semas, lexemas, clasemas, sememas, metasememas, modelos actanciales y paro de contar en Palinuro de México, del mexicano Fernando del Paso (725 pgs. en 10 puntos) que ganó ese 1982 el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos, otorgado por el Celarg. Pero al leer con más cuidado la “Introducción” supe las razones de los autores. Andaban en la búsqueda de un método “caracterizado por su rigor científico” (9). En la página siguiente vuelven a la misma idea al insistir: “La Semiótica es una disciplina de carácter científico”. De manera que el meollo del asunto –pensé para mí–, la demanda que inquietaba los afanes de hallazgo de, cuando menos, uno de los autores, Raúl Bueno Chávez, era la ansiedad científica de su operación profesional. Bien visto, hablar de método científico en el ámbito de los estudios literarios de nuestro continente no era moneda corriente en aquellos tiempos2. 2 Nuestras indagaciones en el Celarg nos llevaron en ese tiempo al examen del punto, desarrollado a partir del volumen de Ermatinger et al., Filosofía de la

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Sin embargo, y a pesar de la reserva que generaba en mí aquella aplicación deductiva, no dejaba de advertir la sutileza lectora de quien analizaba los textos de literatura. Más aún, al incursionar en la segunda parte del libro de 1980 –la dedicada a la aplicación metodológica–, tuve la certeza de que, en realidad, la penetración analítica del exégeta era entorpecida por el instrumental que aplicaba. En ese momento imaginé que lo habría hecho mejor sin ese aparato al que echaba mano. Además, lo había visto actuar en coordenadas más productivas en el artículo aparecido en Fragmentos. Pocas semanas más tarde, y como parte de nuestra rutina de trabajo, uno de los compañeros de nuestra sección, Javier Lasarte, hizo presentación de un borrador de trabajo. En escasas páginas abordaba la narrativa del venezolano Guillermo Meneses (1911-1978). Todavía tengo la escena ante mí: tropecé con Bueno Chávez en la antesala del lugar asignado a nuestras reuniones. Recuerdo el brillo de la mirada del colega venido de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos cuando, con los ojos exaltados de animación, me preguntó: ¿Leíste el texto de Javier? Antes de escuchar mi respuesta me soltó exultante: ¡Es brillante! Lo era. Puedo decir qué elementos de la avanzada del colega Lasarte conmocionaron y estimularon, al punto que describo, a mi interlocutor de aquel instante. Releo el texto para esta ocasión (v. Lasarte) y traigo con claridad el impacto de las finezas de un lector penetrante, agudo, incisivo. Era un examen que privilegiaba el texto (las estructuras lingüística y narrativa) tanto como la recepción venezolana y latinoamericana de esa producción. A su vez, abordaba todo el despliegue ficcional del autor (de 1930 a 1962), sin descuidar la puesta en diálogo con autores del continente y sin olvidar las conexiones entre el sistema literario nacional con la realidad representada. Entre esos aciertos, era también un alarde de capacidad de síntesis con máximo de irradiación significativa. En lo que dice relación con la elaboración analítica, esquivaba la aplicación deductiva, para ejercitar –en correspondencia con lo que habíamos aprendido en nuestros escritos orientadores de entonces (René Jara y Fernando Moreno; la tradición checa, representada por Felix Vodicka y Oldrich Belic; Carlos Sabino; el mismo Osorio; Féciencia alemana. Sin olvidar, desde luego, al Dilthey que ya se había planteado la necesidad de una ciencia literaria en 1887.

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lix Martínez Bonati; René Wellek y Austin Warren; Wolfgang Kayser; etc., etc.)– la opción inductiva (era el texto que imponía cómo leerlo, desde qué coordenadas establecer un diálogo con él). Pero, además, Lasarte lograba el aspecto que a los iniciados (cuando menos a mí) resultaba más difícil: valoraba. Pero no se trataba de una valoración mecánica, írrita, que en aquellos tiempos se descalificaba con la (para nosotros) expresión más temida que cabía imaginar: “sociologismo vulgar”. Era una prosa fina, cuidada, que, para más elogios, ponía en evidencia de qué manera se cumplía aquella acertada definición que diera Humberto Eco al definir el discurso estético-literario como “metáfora epistemológica del mundo”. En verdad, ese sentido último del texto que plantaba ante nuestros ojos el esfuerzo exegético del colega Lasarte, se nos hacía más evidente porque habíamos seguido los derroteros de sus búsquedas. Antes que la suya, nos eran familiares ejercicios de acercamiento al discurso literario en las avanzadas de Osorio y Achugar, para hablar de personas que nos eran cercanas pero, quizás, lo que nos sorprendía ahora era que se trataba de uno de nosotros: de los aprendices. III. Probablemente, ese otro aprendiz que era Raúl Bueno Chávez había calibrado, mejor que los demás integrantes del grupo, el tipo de demanda que debía atender en el corto plazo. Ese reto (ahora lo veo claro) consistió en organizar los trabajos sobre crítica que se exponían en sucesión ininterrumpida por diversas vías (libros, revistas, apuntes de clase, disertaciones en encuentros académicos, entrevistas) en Latinoamérica. Tenía que apropiarse de la agenda de problemas que se debatían. Muy pronto comenzó a publicar en esta línea. Son de 1981 los dos primeros textos que podemos valorar como aporte de significación en esa etapa. Cuando menos dos escritos del año que indico recoge en su libro de 1991 (Escribir en Hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica literaria). He recordado que Bueno Chávez regresó a la ciudad venezolana en 1982. También había estado en 1981, de ese año recuerdo dos eventos en los que tuvo participación destacada. Uno de ellos se concretó en el Celarg; de ese tiempo conservo las notas de una reunión con los integrantes de la sección de literatura. El colega

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sanmarquino –ya devenido en amigo, debo decir– hacía parte de un grupo formado por otro sanmarquino, Antonio Cornejo Polar, además de Jorge Ruffinelli y Saúl Sosnowski. Era el 10 de junio en la mañana. Al momento de hablar sobre su urgencia intelectual más inmediata, se refirió a la relación entre literatura y sociedad, más puntualmente a la orientación adoptada por los estudios literarios en el continente. Contaba pocos meses de enrumbarse por esa vía cuando, en octubre de ese año de 1981, tuvo lugar la segunda figuración que destaco. Ese mes participó en la Casa de Bello como ponente en el II Congreso de Lengua Española. Allí presentó un material que tituló “Escribir en Hispanoamérica: escribir Hispanoamérica” (incorporado en Escribir en Hispanoamérica 47-63). Todavía no sabíamos (bien, yo no lo sabía) que estaba comprometido de lleno con la materia asociada a los estudios literarios, por cuanto no había publicado una reflexión previa (de febrero de 1981) y que, extraviada, sólo vio la luz en 1988. Este último material abre su oferta de 1991 y es titulado “Planteamientos de (y sobre) la actual crítica literaria latinoamericana” (Escribir en Hispanoamérica 19-45). En la “Introducción” dirá que es “un ensayo de iniciación en el tema, de tentativa y error, voluntarista y algo soñador, que se explica en cierto modo como el discurso de un converso reciente” (10). Tal vez lo lleve la razón en lo de soñador, pero, la verdad, colega, es que los alumnos que se le acercan en el presente lo agradecen. Sobre todo porque les dibuja el panorama del campo hasta esa fecha y, sobre todo, les provee las necesarias lecturas que deben consumir. Todo el volumen está dedicado a los estudios literarios en Latinoamérica. Le interesan varios abordajes: teoría y crítica más reciente, cientificidad de la disciplina y, como resultado de esa demanda, la función histórico-social que satisfacen esas indagaciones. Nótese bien. El debate anterior que apuntaba al compromiso de la producción estética (la literatura) con la sociedad deviene, ahora, en una demanda sobre la que no se reflexiona como es lo deseado: cómo hacer para que esos discursos que indagan sobre la literatura arrojen luces sobre esas dispares maneras de interpretar lo que (por economía de lenguaje) llamamos “realidad”. Para decirlo en otras palabras, hay que llamar la atención sobre “la falta de compromiso de algunos críticos” (Escribir en Hispanoamérica 13). A final de cuentas, añado, para poder cambiar nuestras condiciones histórico-sociales debemos

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(tenemos), ante todo, que conocer lo que vamos (o pretendemos) transformar. En un volumen tan cargado de revisiones y proposiciones –imposible de presentar en estas menguadas carillas– quiero apuntar a un aspecto que juzgo fundamental en este ensayo de 1981. El enorme afán de síntesis para recuperar los aportes que, en la década del 70 en el pasado siglo, exigieron un nuevo estatuto epistemológico de los estudios literarios en América Latina. Y más todavía, la puesta en diálogo con los aportes europeos, pero no en términos de sumisión cultural, sino de diálogo entre pares. Y es que, como recordaba Bello, tampoco “se quiere que cerremos los ojos a la luz que nos viene de Europa” (249). Es así como en el pequeño volumen de 1991 no vemos a un autor que renuncia a sus lecturas europeas, mas sí tomar de ellas lo que cabe recuperar para su propia utilidad. Ello en lo que concierne a categorías válidas para una teoría general de la literatura dentro de la cual, obviamente, cabe situar las literaturas latinoamericanas. Y hay un último elemento que quiero destacar de esas 147 páginas ricas en contenidos: el paso de la desesperanza al entusiasmo. Me explico. El ensayo “Sentido y requerimientos...” (85-106) toma como inicio una afirmación que solía escucharse con insistencia a finales de la década de los 80. De acuerdo con un peregrino parecer, corridos tres lustros no se habría concretado la anhelada constitución de una teoría de la literatura latinoamericana. La respuesta que ofrece el autor a este enfoque desesperanzado pasa por establecer la sintaxis histórica de esa búsqueda continental. El recorrido toma en cuenta nombres, publicaciones y tendencias que dieron justificación a esas demandas. Al final establece las “tareas”, la agenda de problemas por enfrentar. Pero queda aleteando la idea de que no hay una posición frontal de su parte. Quizás al valorar esto que señalo, lo condujo a ofrecer el último texto (“Nuestro vino...”, inédito hasta esa fecha). En esas páginas, si habían quedado dudas en relación con una pretendida desesperanza en el campo que cultiva, la puesta de orden no podía ser más entusiasta. Lo hace a partir de la conocida expresión del cubano que Bueno Chávez invoca en el título del ensayo, de ahí que concluya: “Por eso, cuando leemos la invocación de José Martí en el sentido de crear los latinoamericanos nuestros propios sistemas, nuestras propias teorías, no podemos menos que pensar que el

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tiempo no ha transcurrido en vano, y que en el campo de los estudios literarios ya estamos produciendo –para decirlo con la metáfora martiana–: nuestro propio vino” (Escribir en Hispanoamérica 147). No perdamos de vista tampoco que los textos reunidos en el volumen de 1991 fueron escritos entre 1981 y 1989, y vienen precedidos de una “Introducción” fechada el año de publicación. Un proceder similar encontramos en el libro de 1985, Poesía hispanoamericana de vanguardia. En esta oportunidad el radio temporal cubre de 1978 a 1984. Son datos que ponen en evidencia las dos líneas de trabajo que se ha impuesto: la crítica ejercida en el discurso poético (resultado de sus jornadas en el aula) y la exploración teórica. De ese volumen de 1985 merece la pena destacar las coordenadas que evidencian un cambio radical de sus mecanismos de valoración. En ese sentido, es singularmente importante el último aporte del conjunto. Aludo a “La interpretación del poemario (Aproximación teórico-metodológica e ilustración sumaria mediante el estudio de 5 metros de poemas de Oquendo de Amat)”, 107-137, escrito en 1984. En los apartados que concede a las consideraciones teóricas queda asentada la premisa fundamental: “Nuestros cursos universitarios de interpretación nos han llevado en los últimos tiempos a trabajar con poesía hispanoamericana del siglo XX, en especial con la de vanguardia, y a constatar su originalidad y su resistencia a ser tratada totalmente con los cánones teóricos y las metodologías críticas europeas, por muy estimables que estas sean” (Poesía hispanoamericana… 107-108). Con esas líneas queda de manifiesto la clausura de una etapa. Pero este ensayo centrado en la pieza de Oquendo de Amat está alimentado de otras significaciones que van mucho más allá de las pocas (muy pocas) que puedo comentar en este momento. Entre ellas, la adhesión a exigencias del Maestro, por cuanto esta avanzada “quiere corresponder al requerimiento de Osorio y aquellos otros estudiosos de la literatura y la crítica literaria latinoamericana...” (Poesía hispanoamericana… 109)3; el valor operativo del poemario (y no del texto aislado, según aplicaba en su primer libro); la categoría de “hablante básico” en tanto depositaria de la significación última del texto mayor. 3

De donde resulta la reorientación de la etapa previa en términos de abordaje al enunciado poético.

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Y hay un elemento que no puedo dejar de mencionar en este ensayo de 1984 sobre 5 metros de poemas: aventura sus primeros aportes teóricos. Si bien en términos modestos todavía, pues se trata de la acuñación de la fórmula “voluntad constructiva” para diferir el uso de “hablante básico” (110), revela que busca soltarse de los criterios de autoridad. Ello supone, desde luego, que comienza a asumirse auctoritas. IV. Dos características formales particularizan su prosa ensayística ofrecida en volumen. La primera de ellas: son libros que resultan de compilaciones. No es una mácula, debo recordar. La práctica tiene tradición ilustre en el continente si pensamos, por citar pocos (poquísimos) nombres, los Seis ensayos... de Henríquez Ureña, los 7 ensayos... de Mariátegui, la Transculturación narrativa... de Rama o Sobre literatura y crítica... de Cornejo Polar. La segunda de ellas: cada volumen reúne resultados ofrecidos en el lapso aproximado de una década. Es así como el siguiente libro marcado con su personalísimo sello mantiene la primera de esas particularidades, acopia propuestas salidas con el correr de los años. Pero esta vez (un ligero cambio en la segunda característica que relievo) los ensayos cubren un lapso de ocho años, pues fueron escritos entre 1996 y 2004. El tema central de la reflexión, está expresado en el título, Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana. Tanto como profundiza en el concepto que define la praxis reflexiva de Cornejo Polar, la heterogeneidad, también toma en cuenta meditaciones “epistemológicas y de método” (13), a partir de la categoría que diseñó el ex rector de San Marcos. No descuida, desde luego, exigencias que estimula desde sus años caraqueños en el orden epistemológico y de método. De no menos valor son las dos avanzadas que centra en “aspectos de la cultura popular, a la que estuvo tan entrañablemente ligada la vida de nuestro investigado” (14). Cierra el volumen un testimonio de la íntima cercanía emocional e intelectual que sostuvo (y sostiene) con el amigo ausente. Este libro es una invitación a la loa. Desde los tres primeros ensayos que llevan al autor a extremar los alcances de formulaciones de Cornejo Polar, al llevarlas a dimensiones de más amplio alcance. Por ejemplo, al tratar de heterogeneidad migrante o al formalizar el

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contrapunteo entre heterogeneidad, mestizaje y transculturación, el libro es una demostración de madurez intelectual. Es así como podemos decir que el aprendiz, el sujeto que enuncia, ha devenido en Maestro. Atrás ha quedado la etapa de exploración: de apropiación reflexiva de las coordenadas y los términos del debate que atrapó su mirada inquieta allá, en 1980. A partir de la década de los 90, Bueno Chávez suma las afirmaciones y concreciones latinoamericanistas. Y este libro es expresión de esto que señalo. Es decir, la instalación de una perspectiva propia (que insinuaba en el texto de 1984 cuando, tímidamente aún, daba acuñación a la fórmula “voluntad constructiva”) alcanza plena madurez en los 90. Una de esas avanzadas es de 1993 (en texto publicado en 2012 por Casa de las Américas: 17-23) cuando enriquece la propuesta ramiana con el impecable análisis de la “ciudad oral” (binomio letrada/oral que valida nuevamente en 2004: 70; 2012: 17 y sigs., 107 y 242)4. Durante la década de los 90 también ha ido construyendo Bueno Chávez su propio método crítico. Si me sitúo en trance de definirlo, optaré por precisarlo con los mismos términos que el homenajeado de esta hora dispone para hacer lo propio con el artífice de la categoría “heterogeneidad”: “El método crítico de Antonio Cornejo Polar es analítico-explicativo-referencial” (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 83). Pero también los años 90 lo definen por la construcción latinoamericanista de su discurso reflexivo en el acercamiento a las culturas del Caribe y el Brasil. Como también suma a sus méritos la recuperación de los estudios culturales, en tanto tradición propia de América Latina. A partir de sus planteamientos sobre el particular los latinoamericanos (y latinoamericanistas) sumamos una nueva conquista. Un estado de plena conciencia le lleva a advertir que no puede seguir ocultando su autoridad detrás de la inveterada (y, en mi opinión, desprestigiada) falsa modestia. De tal manera, lo vemos dejar atrás el “nosotros” o la tercera persona para asumir plena y retadoramente la responsabilidad que entraña la primera persona del sin4 Ese artículo de 1993 abre su compilación de 2010, Promesa y descontento de la modernidad (que aquí refiero por la edición cubana de Casa de las Américas del 2012).

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gular. Sobre este particular, adviértase el contraste entre el “Prefacio” a Poesía hispanoamericana de vanguardia (escrito en 1984) y la “Introducción” a Escribir en Hispanoamérica (de 1991). Desde el punto de vista cronológico, recordemos que la mayoría de los trabajos que acoge el libro de 2004 marchan a la par de los compilados en el conjunto fechado inicialmente en 2010. Pues en este último ofrece propuestas que cubren el lapso 1992-2009, siendo la mayor parte de los ensayos producidos la última década del siglo XX. Por tal razón, en muchos momentos hay cercanías temáticas y, en otras, como se espera de su parte, hay nuevas acometidas. Su último volumen remece las coordenadas mentales del mejor plantado con la admirable lectura de la narrativa borgeana, en un escrito de 2009, o la puesta en diálogo complementario y productivo de Ortiz, Rama y Cornejo Polar. También persuade al ampliar el binomio ciudad letrada/ciudad oral para llevarlo a dimensiones más complejas con la adición de la ciudad sumergida, la rechada, la migrante y la alternativa (107). No son pobres los argumentos cuando “reclama para los estudios literarios latinoamericanos [...] el derecho a la heterogeneidad” (Promesa y descontento de la modernidad 46). Así como alienta desarrollos futuros en su defensa de la diversidad ínsita a los Estados que dan forma a nuestro continente. Y ya deja en claro una de sus actuales preocupaciones, al poner en ejercicio los conceptos de sujeto migrante y mirada oblicua. Precisamente la puesta en clave destacada de esta última línea de trabajo lo ha llevado a plantear la necesidad de volver a explorar los archivos (id. 188). No en vano este conjunto de resoluciones (de las que he destacado, como en momentos anteriores, sólo algunas pocas), ha merecido el premio Ezequiel Martínez Estrada que otorga la comunidad cultural cubana. V. En un intento de valoración de conjunto, puedo observar algunos rasgos propios del acontecer intelectual de nuestro colega arequipeño. Uno de ellos es la honestidad. Es una premisa fundamental que lo ha guiado en todo momento y que, desde luego, le ha permitido revisarse en la búsqueda de opciones más legítimas. De esa manera procedió con sus primeros acercamientos críticos, los que dejó atrás por cuanto reconocía las limitaciones que le impo-

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nían. No guarda timidez a la hora de decir que ha abandonado determinado enfoque o que ha ampliado ideas que ameritaban reformulación. Es así como no elude el asunto, lo plantea con sencillez y claridad para continuar en lo suyo: seguir explorando la cultura latinoamericana y regalándonos sus ininterrumpidos aportes. No menor es su disposición a reconocer los méritos académicos de determinada/o colega (práctica, por cierto, harto infrecuente entre nuestros pares del orbe). Desde luego, su firmeza de criterio me resulta proverbial: por ejemplo –y contra baratas opiniones, como diría Mariátegui– al defender la validez de la semiótica en tiempos de desprestigio de la disciplina (id. 196), pues la juzga aplicable en una sociedad como la actual, acosada de signos. Por cierto, de esos años de preeminencia semiótica en su hacer letrado, conserva la preferencia por los esquemas o “cuadros”, como el Maestro suele conceptuarlos. El valor ético (vale decir, político) con el que carga de sentidos su trabajo es otro de sus sellos legitimadores. En esa línea, es inocultable su preocupación constante –desde los tiempos de aprendiz– por cargar de valor social (en favor de las mayorías olvidadas, cabe precisar) el trabajo que realiza con tan denodado empeño. Desde el punto de vista histórico, no menos valor le concedo a sus inocultables afanes por construir tradición. Es para relievar esta línea que particulariza su trabajo, por cuando se desplaza en un espacio académico que está más ganado al mercado intelectual que a las necesidades de conocimiento que demanda América Latina. Lamentablemente, el participar de ese mercado muchas veces lo distrae de exploraciones y aportes que serían mucho más redituables (en términos intelectuales, se entiende) para nosotros. Pero también es verdad que en el diálogo polémico con el otro, se afinan argumentos y se plantean proyectos que, de otra manera, no serían definidos con suficiente rigor. Ese aporte a la sustentabilidad de la tradición crítica del pensamiento latinoamericano me parece uno de los aportes fundamentales de Raúl Bueno Chávez. Toma el pasado, lo vitaliza, lo sitúa en diálogo con el presente y, con ello, lo torna permanente. Es lo que está haciendo (tomando como medida el corto plazo) con el legado de Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar, por citar una estación más que evidente en su recorrido como pensador. O su persistencia en

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mantener como valor sustentable la apuesta crítica de Roberto Fernández Retamar. No son todas las responsabilidades que ha echado sobre sí el Maestro. En este momento me gustaría abundar en otras exploraciones que se ha impuesto. Sobre todo la que atiende a la producción estética de las diversas ciudades, distintas a la letrada, que ha ido definiendo en el tiempo, pero no quiero cerrar estas páginas sin tocar un aspecto que, en el momento dedicado a un homenaje, juzgo fundamental. VI. Este parágrafo que he destinado para el final tiene que ver con mis propias necesidades intelectuales. Me refiero al deseo que me guía de ayudar (en cuanto me sea dado) a la consolidación del pensamiento latinoamericano, que no puede ser otro sino el que se inscribe dentro de las coordenadas que definen el trabajo del Maestro sanmarquino. En este instante y, precisamente, llevada por el impecable rigor de su discurso, no puedo ignorar esas acotaciones. Me refiero a algunos momentos fugaces que se observan en uno que otro pasaje de su trabajo. Uno de ellos tiene que ver con el titubeo para definir lo que llama repetidamente “descubrimiento”. Hay que decir que el término le incomoda, de lo contrario no se detendría a enjuiciar la opción representada por la palabra “encuentro” (Promesa… 33), que como recordamos adquirió validez a partir de las diversas reuniones internacionales convocadas a partir de 1992. Precisamente, de ese año es el ensayo que inaugura Promesa y descontento de la modernidad; en ese momento, no sin sarcasmo, asoma “encontronazo”. Pero con el paso de los años ha validado la primera opción que señalo5. En realidad, cuando revisamos la teoría sobre hechos similares que ha desplegado la ciencia política no nos queda más que admitir en 1492 un acto de invasión. A partir de ahí no procede sino hablar de la invasión española a partir de ese año. Pues tampoco podemos ignorar que la voz “descubrimiento”, de suyo, anula la capacidad cognoscente del Otro.

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Como cuando menciona “las crónicas del descubrimiento” en texto de 2007-2008 (Promesa… 246).

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Otra circunstancia que genera “ruido” (para usar la metáfora tecnológica que el Maestro aplica en determinado momento) es la fórmula Primer Mundo. Confieso que siempre me ha molestado la expresión, sobre todo si tomamos en cuenta que la tecnología no puede ser aceptada como la categoría histórica que defina las relaciones entre los integrantes de la Humanidad, pues visto así la especie humana deja de serlo al pretender que su entidad depende de la tecnología que aplique. Y el argumento que no tenía a favor de mi planteamiento me lo provee el mismo Bueno Chávez al parafrasear un texto que mi frágil memoria había olvidado. Son palabras de los vencidos que toma de Garibay-León Portilla y que glosa así: “Para los naturales, no pueden ser superiores estos que traen una mejor tecnología de guerra, pero que destruyen todo lo que es precioso, porque funden los artefactos de oro y queman los tejidos y tocados de plumas” (Promesa… 184). Cambiemos lo que haya que cambiar y meditemos. Como también merece consideración especial la noción de subcontinente, utilizado en muchos momentos para definir América Latina6. Aquí merece la pena recordar las circunstancias históricas que llevan a definir este vasto territorio como una entidad con características propias y que, en tanto tal, se define a partir de sí misma y no en cuanto tajada de una extensión geográfica mayor lo que, por tanto, obligarían a acudir al prefijo “sub” para autonombrarse. Para que veamos un ejemplo que puede ilustrar sintéticamente lo que señalo, Europa que, bien mirada, es, geográficamente, una península de Asia, no ha encontrado problemas mayores para definirse como totalidad continental. La lista que invita a estos excursos podría sumar otros momentos. Entre ellos, meditar la idea martiana que formula en demoledora síntesis el párrafo final de “Nuestra América”: “No hay odio de razas, porque no hay razas” (32), a la luz de los plateamientos referidos a la diversidad continental. O pensar si, después de quinientos años, es legítima la expresión “resistencia cultural” y no “afirmación cultural”, como sugiere uno de los caribeñistas más lúcidos que conozco, el cubano Emilio Jorge Rodríguez, al abordar la literatura y 6 Por ejemplo, en escrito generado en 2002, aun cuando (quizás por sospechar el autor la ilegitimidad del uso) se entrecomille el término (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 101).

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cultura en el área de su competencia. O, en una de sus preocupaciones más recientes, la historia cultural oblicua de América Latina, cuando pide rescatarla “de los archivos, de las cartas y testimonios que aún pueden recuperarse” (Promesa… 188), siendo que, en realidad, hasta el siglo XIX, mientras no se hubo entronizado la cultura del libro, debe hacerse una exigencia similar en términos de ampliación del corpus. Y, en última instancia, de lo que se trata es de incluir discursos olvidados y releer el que contamos en la actualidad, con la misma agudeza y criterio como el Maestro viene haciendo con Borges, Oquendo de Amat o Neruda. En todo caso, nada de lo que pueda señalar en este ítem oscurece la impecable trayectoria de un intelectual al que conocí en 1980 y al que, en esta fecha, no vacilo en tributar mi caluroso respeto. BIBLIOGRAFÍA CITADA Bello, Andrés. “Modo de estudiar la historia”. En Obras completas. Caracas: La Casa de Bello, 1981, t. XXIII. Bueno, Raúl. Poesía hispanoamericana de vanguardia. Lima: Latinoamericana Editores, 1985. —. Escribir en Hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica literaria. Lima/Pittsburgh: Latinoamericana Editores, 1991. —. Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004. —. Promesa y descontento de la modernidad. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2010. También en La Habana: Casa de las Américas, 2012 (2ª. ed.). Bueno, Raúl, y Desiderio Blanco. Metodología del análisis semiótico. Lima: Universidad de Lima, 1980. Lasarte V., Francisco Javier. “Guillermo Meneses: hacia una caracterización de su narrativa”. Voz y Escritura, II, 2-3 (Mérida, Venezuela, Universidad de Los Andes, 1989-1990): 65-91. Martí, José. “Nuestra América”. En Nuestra América. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977, Vol. 15: 26-33.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 129-143

RAÚL BUENO Y LA CRÍTICA DE LA POESÍA HISPANOAMERICANA DE VANGUARDIA

Jorge Valenzuela Garcés Universidad Nacional Mayor de San Marcos Las aproximaciones a la vanguardia poética hispanoamericana constituyen un corpus crítico cuya presencia ha sido creciente en los últimos treinta años. Uno de los libros fundadores en este ámbito de investigación entre nosotros es Poesía hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de interpretación textual de Raúl Bueno, publicado en Lima en 1985. Este artículo se propone examinar el método crítico del texto poético de vanguardia propuesto por el autor y evaluar los aportes de su aproximación, destacando, entre ellos, el concepto de poemario, cuya ampliación supone una importante contribución a la teoría del texto y a las aproximaciones a la poesía desde la semiótica. 1. El uso poético del lenguaje. El libro de Raúl Bueno repara inicialmente en el uso poético del lenguaje y en los códigos y la retórica que lo constituyen como una práctica social. Para el efecto, Bueno se vale de los aportes (de allí la riqueza de esta aproximación) de la lingüística, la teoría literaria, la semiótica, la poética y la narratología. Algunos aspectos centrales de la discusión en torno al uso poético del lenguaje lo llevan a reafirmar, con Jakobson, que el lenguaje poético no es cualitativamente diferente del lenguaje común o coloquial y que la función poética es propia de todas las lenguas naturales. Respecto de la función poética Bueno parte del principio de que la “materialidad del signo lingüístico hace que todo lenguaje comience por ser algo sensible” (Poesía hispanoamericana… 11) y que esa

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materialidad es irrelevante o es menor cuando nos situamos frente al lenguaje científico que se pretende objetivo, hecho que no sucede con el lenguaje cuando es empleado para construir textos literarios. En estas circunstancias “el signo o los signos de un mensaje, retienen y entretienen la atención del usuario” (11), ya sea porque se opera sobre el significado o sobre el significante. Es importante destacar, en este punto, que Bueno le atribuye a los discursos translingüísticos la misma capacidad poética que los lingüísticos. En la propuesta del autor la idea del “incremento” de la función poética resulta relevante. Este incremento se explica sobre la base del empleo del lenguaje para la trasmisión de “contenidos afectivos, tangenciales, secundarios y adyacentes” (13) asociados a la capacidad connotativa del lenguaje que “le hacen perder transparencia al signo, desdibujan su univocidad y le otorgan cierta densidad semántica que demora la atención del usuario y la desvía momentáneamente de la referencia de realidad” (13). En esta dirección Bueno establece una ley a partir de la idea de que la connotación intensifica la función poética del signo: a mayor connotación, mayor efecto poético. A partir de los aportes de Hjelmslev y Greimas, Bueno remarca que la literatura, y dentro de ella la poesía, “no constituye un dominio semántico y que el lenguaje poético no es sino un conjunto de estructuras lingüísticas y reglas de funcionamiento” (14). Por lo tanto, para Bueno el lenguaje poético se “resuelve a nivel de formas”, es decir, en la forma de la expresión y en la del contenido. A partir de estas conclusiones Bueno pasa a referirse a un aspecto central del discurso poético valiéndose de Algirdas Greimas. Nos referimos al isomorfismo, categoría que le permite establecer relaciones entre los planos de la expresión y del contenido del poema. Esta categoría, según Greimas “tiende a establecer un paralelismo de regularidades formales y de ciertas homologías que bien podrían servir para definir la especificidad del lenguaje poético” (14). Bueno lo dice en sus propios términos: el isomorfismo es “una circularidad referencial en que un plano remite al otro y viceversa” (14). Pero Bueno no cree que esta sea la única facultad de la función poética. Para el crítico peruano “el lenguaje poético a diferencia del lenguaje cotidiano instaura su propio referente, funda la realidad con distintos grados de extensión y autonomía” (15). Esta posibilidad de lenguaje poético lo lleva a sostener que “cuando un discurso

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funda su(s) referente(s) lo que hace es añadir opacidad y, por ende, función poética. Más claro: para nosotros la instalación de referentes inventados es facultad de la función poética del (de los) lenguaje(s)” (15). Bueno privilegia la poesía en el afán de “crear o proponer mundos alternativos, ficticios, autónomos, parientes o no del mundo que habitamos” (15) y la confronta con otro tipo de discursos como el científico en el entendido de que la función poética le es común a todos los discursos, pero que en la literatura y en especial en la poesía se produce ese movimiento del intelecto ya identificado por los griegos como poesis, cuyo sentido esencial se da en los términos de la creación de mundos. De este modo, la relación simbólica que se establece entre el mundo real y el mundo creado por la palabra afectada por la función poética, no es gratuita, sino que responde a una necesaria articulación. En ese sentido, para Bueno, el referente interno del poema se “erige en algo así como signo del segundo, del mundo que habitamos” (16). Es, pues, gracias a esta articulación, que los mundos creados por la ficción poética pueden ayudarnos a comprender y a enriquecer el mundo que nos rodea. Bueno hace extensiva la función poética a los relatos y de este modo rompe con la tradición crítica que sólo le atribuía a los poemas esa función. Bueno establece que cuando “la estructura narrativa en sí salta a un primer plano de evidencia, por sobre las historias mismas y el modo de contarlas” estamos ante un efecto poético (16). Las ideas de opacidad asociada a la función poética y la de invención referencial creada por el poema serán esenciales en los análisis de Raúl Bueno sobre la poesía hispanoamericana de vanguardia. A partir de ellos explicará dos de sus características esenciales: la importancia del medio o instrumento para la representación y su carácter autoreferencial. 2. Bases semiológicas: el estatuto poético de la poesía. Después de haber reconocido que lo poético es un fenómeno presente en diversos campos de la actividad humana (teatro, cine, sueños), Bueno se resiste a aceptar que lo poético pueda separarse de la sustancia que lo expresa, es decir del lenguaje que lo manifiesta y sustenta (46). Bueno reafirma el estatuto poético de la poesía sos-

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teniendo que “lo poético no puede ser trasladado de una sustancia de expresión a otra, sin atentar seriamente contra su propia naturaleza”. De hecho, Bueno considera que cuando se intenta trasladar lo poético a otras sustancias expresivas lo que resulta de ello son “meras impresiones promovidas por la contemplación de un arte de otra índole” (46). Es más, deja de ser poesía. Al comprobar que lo poético se explaya en el nivel de los contenidos, pero que fundamentalmente es una particularidad de la forma, Bueno confirma la tesis greimasiana de la “circularidad referencial” que remite a la relación de dependencia entre el significante y el significado poéticos. Por esta razón, Bueno sostiene algo esencial: “la semiótica poética no puede constituida como un sistema homólogo al de la semiótica narrativa” (47), en tanto esta última aísla los componentes del signo lingüístico y los estudia independientemente. Dadas esta razones, Bueno considera todo un desafío constituir una semiótica poética en el entendido de que “para conformar su objeto” es necesario atender a manifestaciones discursivas de diversa índole que cumplen con la función poética. Bueno destaca como una de las características propias de la poesía la llamada opacidad del signo. Partiendo de Wellek y Warren, establece que esta opacidad consiste en que el signo no remite de una manera directa al referente y por ello lo obliga a reparar en la naturaleza del significante, sin embargo considera que esta manera de ver las cosas no es suficiente para aislar lo poético pues esta opacidad puede ser advertida en otras prácticas. Esto lleva a Bueno a identificar por lo menos “dos líneas de investigación de la semiótica poética: la que estudia el fenómeno poético general y la que analiza el discurso llamado poesía” (50). Con respecto a la última, Bueno parte de una constatación ineludible: el lenguaje poético es cuantitativamente distinto del lenguaje coloquial pues el lenguaje coloquial hace “una referencia casi directa a la realidad inmediata mientras que el lenguaje poético crea su propio referente” (51). La idea es que al crear su propio referente el lenguaje poético “subvierte los datos de la experiencia e instaura un mundo física y fenomenológicamente “extraño” al real. De ese modo aumenta o amplía la realidad. Sin embargo, Bueno llega a la conclusión de que la capacidad de “instaurar mundos extras sea privativa del lenguaje literario” (51).

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Llegado a este punto, Bueno decide volver a lo poético en tanto función. De allí considera esencial que “a diferencia de lo narrativo, en que se suele detectar un código (con elementos propios y reglas de combinación), en la poesía se pone en tela de juicio la existencia de un código (no hay elementos propios, sino ciertos modos y, a veces, reglas de combinación de elementos variados)” (52). Desde este punto Bueno está listo para “ajustar el estatuto semiótico de la poesía” y concluir que “la poesía es el discurso lingüístico en que se extrema la función poética (sobre todo en su dimensión ligada al significante) del mensaje” (52). De esta manera, la función poética se consolidaría en un rechazo de las convenciones y de las normas codificadoras y formalizaría “una infrecuencia dentro de la frecuencia de los mensajes” (53). Por ello, sólo será posible hablar de un “efecto poético” o de la realización de la poesía en el horizonte de una lengua natural “cada vez que el trabajo codificador replantee creativamente las relaciones entre los planos de la expresión y del contenido, cada vez que se logre una distribución inusitada o un juego imprevisto de los elementos constitutivos de un X código” (53). 3. Raúl Bueno y la experiencia de la vanguardia. Para la interpretación del poema vanguardista. Luego de reconocer que la interpretación de textos líricos reviste dificultades por la atención que el crítico debe prestar a las estructuras fónica y gramatical, Bueno destaca el hecho de que las dificultades se acrecientan cuando nos situamos frente a un poema vanguardista. ¿Las razones? Esta poesía halla su fundamento en la desviación y destrucción de la norma lingüística y en la experimentación, en la búsqueda, a través del lenguaje, de nuevas formas de expresión. Ante la agramaticalidad, el fragmentarismo, el absurdo, lo caótico y hasta lo ininteligible, Bueno demanda la necesidad de un modelo ad hoc capaz de dar cuenta de varios niveles, es decir, de dar “cuenta de la estructura básica del sentido textual, del sistema de relaciones existentes entre los diversos componentes estructurales y del poema y del funcionamiento de los recursos poéticos” empleados (77). El modelo de interpretación presentado por Bueno, a propósito de un poema de Neruda, se presenta como provisional o en proceso de consolidación. En estrecha relación con aquel modelo, lo que se

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propone el autor es “ilustrar el funcionamiento del algunos recursos practicados por la vanguardia poética hispanoamericana”, en especial aquellos recursos relacionados con las figuras básicas del contenido poético: la metáfora y la metonimia. Pero no sólo eso, la lectura crítica de la poesía vanguardista debe proponerse para Bueno “revelar las operaciones lógico-semánticas que organizan el sentido textual” del poema, por un lado y, por otro, exponer “el trabajo lingüístico productor de la significación” (78). El procedimiento analítico-explicativo desarrollado por Bueno se propone, en esta dirección, diversas tareas: detectar aquellas agrupaciones semánticas denominadas por Greimas “configuraciones discursivas”; establecer luego los modos de relación significacional entre ellas; revelar a continuación sus articulaciones en diferentes estructuras sintagmáticas del contenido; proyectarse deductivamente hacia el estudio de algunas formas lingüísticas y poéticas destacadas por el contenido; considerar los aspectos intertextuales (palabras, versos, construcciones, sentidos de otros poemas del libro) que refuerzan o precisan la actuación de ciertos elementos de la expresión o del contenido textual; y, por último, con todo lo analizado proyectarse hacia la definición de todas las categorías ideológicas que gobiernan la organización discursiva y la instancia de la lectura “natural” del poema (78).

En la aplicación del procedimiento de análisis, Bueno empieza por establecer las líneas de sentido que nos permiten la legibilidad del texto. Para ello establece las nociones principales que articulan el poema (presentes incluso en el título) cuyo protagonismo se dará a lo largo del texto a través de figuras y tropos. Así puede aislar las configuraciones discursivas que estructuran el poema. Continúa Bueno con el análisis de los versos en los que le interesa identificar las variantes figurativas que ilustran la relación entre las nociones principales presentes en el poema, además de realizar un acercamiento a las condiciones que las caracterizan. A esto se refiere Bueno con el análisis de las estructuras sintagmáticas del contenido. El análisis de las figuras le permite al autor observar el modo en que las nociones principales del poema aparecen en el texto y qué nuevos significados portan al ser configurados de una manera particular por el poeta dentro de una corriente estética específica. Sólo luego de la identificación de las figuras que integran el componente semántico del poema, puede acceder al sentido general del texto.

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Bueno continúa con el análisis estableciendo relaciones entre el poema analizado y los que, dentro del poemario, refuerzan la unidad general de sentido. Así advierte la iteración de elementos, objetos, nociones en otros poemas y establece lo que denomina “la semanticidad global” del poema (85). En este punto, el crítico peruano hace referencia a un aspecto importante de su proyecto de investigación: su acercamiento a la categorización de “poemario” (central en sus indagaciones como se verá más adelante) y a las posibilidades de interpretación intratextual que genera. Este acercamiento le sirve a Bueno para profundizar más en el análisis y llegar a conclusiones más generales que las obtenidas a través del análisis de un solo poema. El análisis, visto así, tiende a ampliar o como dice Bueno a reformular las conclusiones del primer análisis. La idea es que el horizonte intertextual generado poema a poema amplíe el sentido de las nociones comprometidas en cada uno de ellos. Para la aproximación al proyecto ideológico del poema, Bueno apela a conceptos propios de la vanguardia, a principios que permiten la comprensión del poema desde el conjunto de supuestos que motivaron a los poetas de la época a escribir. De este modo, principios como el de negación de la historia, individualismo, memoria personal, subjetivismo exacerbado, estatismo, contemplación disfórica del presente y de un pasado irrecuperable, clausura del proyecto de futuro son empleados por el crítico para entender mejor la propuesta del poema vanguardista. 4. El aporte de Raúl Bueno. Hacia una nueva concepción e interpretación del poemario vanguardista: el caso de 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat. 4.1. El modelo crítico. Raúl Bueno empieza la sección de su libro destinada a la interpretación de 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat con una demanda compartida con el crítico chileno Nelson Osorio: ¿Cómo es posible que una literatura original y pujante como la latinoamericana sea tratada con categorías válidas para otras literaturas, como la europea o la norteamericana, como si aquella continuara siendo la manifestación provinciana o epigonal de esas otras? (107).

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Este reclamo se sustenta en el hecho de reconocer el carácter peculiar y original de nuestra poesía de vanguardia y de la imposibilidad de interpretarla con los conceptos y modelos nacidos de la observación de otra poesía, en este caso, la europea. Bueno empieza por reconocer que “de la misma forma que la literatura latinoamericana –por estar en gran medida inscrita en la literatura occidental– no es ajena a los recursos técnicos de las literaturas de otras latitudes” (110), el modelo que propondrá aprovechará aquellas categorías útiles a la interpretación sin que eso suponga “desnaturalizar la condición latinoamericana del texto investigado” (110). En este punto conviene destacar que la aproximación hermenéutica que realizará Bueno a la poesía hispanoamericana tendrá como objetivo central, a partir de los 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, el análisis y la construcción de una categoría operativa que se constituirá en su aporte. Nos referimos al concepto de poemario. De esta manera, Bueno contribuye a los estudios sobre la teoría del texto trabajando con un texto latinoamericano desde el que se producirán y organizarán sus reflexiones. En esta dirección, Bueno empieza haciendo referencia a la “voluntad constructiva plasmada” como un hecho poético, objetivo, constante, que permanece en el texto como el texto mismo, porque es su orden, su estructura, sus distintos contenidos, su voces…; la razón de su coherencia y sentido, la clave de su inteligibilidad” (111). A esa voluntad constructiva Bueno la denomina “hablante básico” y la hace responsable de los “proyectos o supuestos estéticos e ideológicos del texto” (111). Desarrollando el concepto de poemario, Bueno lo define como “el conjunto de poemas cuyo ordenamiento depende del hablante básico original” (111). Además, sostiene que “todo poemario organizado según la voluntad del poeta entraña dos tareas de composición, en niveles diferentes. La primera apunta a la constitución del poema; la segunda, a la construcción del poemario. En la segunda son vinculados poemas y secciones de poemarios entre sí, de modo que una corriente semántica unificadora y genérica circule en el conjunto y le otorgue unidad. Por eso determinados contenidos trascienden los límites del poema y redundan periódicamente a lo largo del poemario” (86). Bueno repara en las dificultades que la construcción de un poemario ocasiona en el poeta comenzando por aquella que supone la

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integración de un conjunto de poemas que sean consecuentes con el sentido genérico del poemario, y “que no se repelan hasta el punto de cancelar el progreso y la integralidad de una significación intencional, y que más bien contribuyan a su perfeccionamiento, a su rotundidad” (112). Por ello es importante comprender, con Bueno, que el poema “sea un elemento vocabular que se integra dentro de una ‘frase’, esto es, el poemario, que es la articulación más amplia realizada por el poeta en la constitución del objeto poético cabal” (112). Es más, este enfoque le permite a Bueno reconsiderar las tradicionales concepciones del poema al punto que lo lleva a sostener que “el poema no es más que el elemento de un texto mayor, al que le tributa su semántica particular y del que dependen sus funciones significativas y poética más amplia” (112). Es más, el poema posee “una condición léxica que lo hace tender a su integración en una “frase” de otra jerarquía dentro de una suerte de tropismo hispersemántico” (112). Para Bueno la interpretación del poema fuera del poemario estaría marcada por una gran insatisfacción, la de no poder descubrir ni la “índole ni la función reales del texto” dentro de la unidad mayor a la que pertenece y que lo sostiene. En la conformación del concepto de poemario Bueno desarrolla ideas interesantes y muy útiles para el análisis. La primera idea se corresponde con lo que denomina “sentido global del poemario”. Bueno lo define como “la orientación semántica impresa por el discurso (por el hablante básico, más exactamente) al conjunto de signos y enunciados textuales” (113). Esta orientación es propia, construida por el texto y no supone apego alguno al significado léxico ni a la semanticidad textual apoyada en aquel. Esta orientación al decir de Bueno “reordena todos los significados (y los significantes que los contienen) y los polariza hacia un efecto semántico” determinado por el hablante básico (113). Bueno advierte que el concepto de “poeta” también se ve afectado cuando se interrelaciona pragmáticamente con el concepto de “poemario”. El poeta en esta interrelación es visto como un ordenador de poemas y como un comprobador de que el sentido global o la corriente de sentido del poemario se mantenga. Sin este sentido es imposible comprender la pertinencia de la forma de los poemas, desde su estructura estrófica hasta su estructura versicular. De allí que el papel del poeta para Bueno deba rebasar largamente el de

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simple productor de poemas aislados para asumir el del constructor de una ideología textual capaz de impregnar y diseminar en cada texto las señales de un patrón general constructivo. 4.1.2. El objeto-poemario en 5 metros de poemas de Oquendo de Amat. Los 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat le sirven a Raúl Bueno para reconfirmar sus hallazgos hermenéuticos. Bueno advierte que la materialidad del poemario, sobre todo del poemario vanguardista, forma parte de la voluntad constructiva del poeta. Lo explica del siguiente modo: los poetas “entienden que la construcción del sentido poético no se atiene a la frontera propiamente lingüística del texto, sino que la rebasa y compromete la materialidad del medio de expresión, haciéndola parte significativa del hecho estético literario” (115). Bueno justifica la plasmación del poemario en sus términos materiales por la poeticidad puesta en juego a través del conjunto de poemas, aunque reconoce que no siempre suceda de este modo. Puede ocurrir que la forma física del poemario no guarde relación con la poeticidad o con el sentido global del poemario. Lo cierto es que en el concepto de “poemario” desarrollado por Bueno, el formato del mismo es poseedor de ciertos contenidos que dialogan con la materia propiamente textual del libro y producen un efecto en el lector. El medio de expresión es esencial para comprender el mensaje poético y no se constituye sólo en su soporte. De hecho, según Bueno, la simple observación del objetopoemario en el caso de la vanguardia, permite el surgimiento de “unidades de contenido tales como las de extrañeza, novedad, no tradicionalidad, ruptura, infracción, audacia, etc.” (116), unidades que establecen, ya, un primer desafío interpretativo para el lector. Los poemas, por lo demás, no harán sino confirmar esas unidades desde la intuición que advierte lo nuevo y que se abre paso en la mente del lector. 4.1.3. El título en el poemario vanguardista. Bueno postula que en la poesía vanguardista (allí están los 5 metros de poemas de Oquendo para probarlo) el título rompe con la convención y se constituye en “una infracción a la norma poética de las titulaciones afirmadas por la tradición” (116). Bueno refiere el modo

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en que el título del poemario de Oquendo se enfrenta a la poética modernista. Bueno considera que la constitución del título de un poemario es la más difícil operación constructiva realizada por el poeta porque debe darle al lector los elementos necesarios para que se produzca “la instauración inequívoca de un ámbito en el que la significación habrá de jugar todos sus efectos, desde el más abarcador hasta los de menor jerarquía” (117). De otro lado, cuestionando a Barthes, Raúl Bueno considera que el título le presta al poemario no un “anclaje” de sentido, concepto muy estático para los fines de la decodificación del sentido general del poemario, sino un “pivotaje” cuya función sería más dinámica como el mismo proceso de significación. La idea clave es que el poemario no sea un cuerpo de textos a la deriva y que el título permita la articulación de cada poema dentro del conjunto. 4.1.4. Las redes asociativas, la sintagmática semántica y el sistema de enunciación ficticia en el poemario vanguardista: el caso de 5 metros de poemas de Oquendo de Amat. Para el establecimiento de los grandes temas o configuraciones discursivas, Bueno apela, en primer término, a una lectura lineal. Lo que busca es la identificación de articulaciones y recorridos de sentido más amplios. Para el caso del poemario 5 metros de poemas de Oquendo, Bueno identifica el campo y la ciudad como los dos ejes de sentido responsables de tender las redes asociativas en las que natura y cultura establecerán vínculos y relaciones nuevas. Esta primera identificación es ya un aporte significativo a la tradición de las interpretaciones sobre el poemario de Oquendo y servirá a futuros acercamientos al texto. Bueno caracteriza la relación de estas configuraciones discursivas como de complementariedad y no de conflictividad y apunta un hecho esencial para entender el poemario de Oquendo: la naturaleza no es utilizada por el hablante básico como un medio para referir “una situación humana o cultural poetizadas”, como es tradicional en el empleo de este tópico. Bueno insiste en que la naturaleza en el poemario de Oquendo es texto y no pretexto. Este es el momento en que Bueno desarrolla otra etapa de su modelo crítico: construir una sintagmática semántica que le permita destacar con mayor clari-

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dad la relación entre naturaleza y cultura propuesta en el poemario. Para Bueno lo que sucede en 5 metros de poemas es que “la naturaleza concita elementos culturales para adjetivarse o revestirse de figuras pintorescas, hacerse parte de un universo familiar ante miradas condicionadas por la visión de la ciudad” (120). Con la cita de versos como “los árboles cambian/ el color de los vestidos” o “los árboles romperán sus amarras” Bueno concluye que “la naturaleza aparece animada en estos versos –mediante un recurso metafórico denominado prosopopeya– para poder desempeñar un rol activo, y no sólo decorativo en el ámbito de la ciudad” (120). De esa forma, el poeta puneño rompe con la tradición respecto del uso del tema de la naturaleza y “produce una inversión en la norma del proceso metafórico-simbólico” a que era sometido. En este punto, Bueno determina un aspecto central del poemario que le servirá para el acercamiento al nivel ideológico del mismo: campo y ciudad establecen relaciones de reciprocidad, convivencia y fraternidad. Otro aspecto que concita la atención del crítico peruano en esta etapa descriptiva del proceso de significación del poemario es el relacionado con la enunciación ficticia. Bueno establece que cuatro de los poemas del libro no poseen señas del enunciador ni del destinatario, de modo que nadie prefigura un tú discursivo de la recepción ficticia, pero que todos los demás poemas configuran una enunciación ficticia en primera persona y que suele aparecer la segunda persona como destinataria del mensaje (121). Bueno determina que son dos los poemas que teniendo enunciador no poseen enunciatario y que este hecho es decisivo ya que el discurso queda como a la búsqueda de un asidero que le permita el flujo del mensaje “o bien girando sobre sí mismo para recalar en el propio ‘yo’”. A partir de esta constatación, Raúl Bueno determina que esta situación enunciativa revela un aspecto central del poemario: la relación deceptiva existente entre el yo poético y el mundo (121) que, sin embargo, entraña simultáneamente un movimiento de afirmación del sujeto, de definición de una personalidad (121). Bueno suma a esta descripción la de cuatro poemas que ostentan una enunciación “vacilante” y la de ocho restantes que construyen con claridad una dinámica entre un tú y un yo que finalmente construyen un nosotros. Desde esta última descripción-base Bueno realizará su acercamiento a la relación amorosa del poeta con su amada.

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4.1.5. La ideología de la naturalización en 5 metros de poemas de Oquendo de Amat. Luego de haber identificado lo que Bueno denomina “intromisión de la naturaleza en la cultura” a partir del análisis de “Poema”, uno de los textos más emblemáticos del libro de Oquendo, el crítico pasa a describir la “conducta naturalizadora” desarrollada en el poemario, la misma que se da en dos direcciones. Bueno hace referencia, en primer término, a un proceso de renaturalización de lo humano y sus manifestaciones (tan simples como un beso o el canto) despojándolos de la carga de pragmatismo, mercantilismo y valor económico que la cultura utilitarista de Occidente (la sociedad industrial y de consumo que empezaba a florecer en Hispanoamérica) ha terminado por imponerles. En el libro, este proceso es descrito como un proceso de biologización en el que la ciudad y sus manifestaciones son afectadas a través de la “vegetalización” del discurso que hace convivir dos elementos naturales cuya conjunción potencia aún más lo natural en un contexto construido por coordenadas citadinas. Bueno cita varios ejemplos. Tomemos algunos versos: “rosa del día”, “por la magnolia de tu canto” o “la luna crecerá como una planta”. Por otro lado, a este proceso de renaturalización, esencial en la obra de Oquendo, habría que sumar un proceso de naturalización o hasta humanización de la cultura. Para Bueno este elemento supone una revolución al proponer un acercamiento “consistente en invertir, tan tempranamente como en 1925, la fuerza centrífuga que aparataba a la civilización de la naturaleza, para hacerla una fuerza que atrajera más bien la naturaleza a la ciudad, de modo que ambas realidades se prodigaran beneficios” (126); acercamiento que concluirá, dentro del poemario, en una feliz conjunción. En este proceso de naturalización de la cultura, según Bueno, la mujer cumple el papel de ser una deidad bienhechora, la yuntora “cordial de realidades que la modernidad había cada vez más enemistado” (127). Citemos algunos ejemplos en los que es visible el matrimonio entre lo natural y lo cultural: “Hoy la luna está de compras” o “el sol como un pasajero lee la ciudad”. Por otro lado, Bueno identifica a otras dos configuraciones textuales que apoyan este proceso de ideologización que guía a todo el poemario. Ellas son “arte cinematográfico” y “paisaje”. Es interesante la forma en que Bueno advierte que la explotación y amplia-

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ción semántica del concepto de paisaje, tradicionalmente empleado para referir circunstancias relacionadas con el campo, funciona en el poemario para la captación estética de la ciudad. Es gracias a esta ampliación que la dureza y lo inerte del concreto de la ciudad es animado por “un toque eufórico de bucolismo floral” hasta el punto de otorgarle un nuevo significado (128). En lo que respecta a lo cinematográfico, Bueno considera que este elemento cumple con una función “aproximadora, complementadora, en fin sintetizadora de campo y ciudad, de natura y cultura” (128). No es gratuito que Bueno haya reconocido, desde el inicio de sus análisis, que la materialidad del poemario de Oquendo iconiza la secuencia de imágenes de la cinta de celuloide y que este hecho es central para comprender el papel que juega el discurso de la modernidad en el poemario desde el momento en que lenguaje y la imagen se articulan en cada poema del libro. Este apartado se cierra con dos conclusiones notables. La primera es que “El proyecto de Oquendo […] propone una incursión de la naturaleza (de sus valores, por cierto, no meramente de sus objetos) en la ciudad. Propone no el abandono de un ámbito en pro del acomodo en otro, sino la conciliación interactiva de ambos ámbitos” (128). La segunda conclusión nos permite entender que los beneficios que la naciente y pujante ciudad nos proporciona deben ser humanizados en un diálogo con lo que Bueno denomina “régimen connotativo” de los objetos de la cultura. Conclusiones. El libro de Raúl Bueno Poesía hispanoamericana de vanguardia proporciona al crítico las herramientas necesarias para un análisis semiótico del poema de vanguardia hispanoamericano. El modelo propuesto por el crítico peruano desarrolla una secuencia de acciones que posibilitan el asedio al texto desde la propia materialidad textual, incluyendo el formato y el objeto libro (esenciales en la vanguardia) hasta la ideología puesta en funcionamiento en cada uno de los poemas, pero sobre todo en el poemario, concebido como una unidad discursiva por la que se desplaza una corriente de significado que ordena a cada poema dentro del conjunto. El aporte de Raúl Bueno al reconceptualizar y ampliar la categoría “poemario”, a partir de los 5 metros de poemas de Oquendo, busca

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precisamente aportar a esa teoría del texto propia, hispanoamericana, que en los años 70 y 80 fue una tarea autoimpuesta por críticos como Antonio Cornejo Polar o Nelson Osorio. Conceptos como “hablante básico” o “sentido global del poemario” le permiten a Bueno enfrentar las peculiaridades de un poemario de vanguardia como el de Oquendo y de ese modo refundar los estudios sobre la poesía latinoamericana entre nosotros. BIBLIOGRAFÍA CITADA Bueno, Raúl. Poesía hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de interpretación textual. Lima: Latinoamericana editores, 1985. Greimas, A. Julien. “Pour une theorie du discours poétique”. En Essai de semiotique poétique. Greimas et al. Paris: Larousse, 1972. Hjemslev, Louis. Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Madrid: Gredos, 1962. Jakobson, Roman. Essais de linguistique génerale. Paris: Points, 1963. Wellek, R., y Warren, A. Teoría literaria. Madrid: Gredos, 1953.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 143-148

RAÚL BUENO, EL OFICIO DE LECTOR Pedro Ángel Palou Tufts University Entre nosotros hay poco arrojo teórico, aunque tenemos una larga tradición crítica e historiográfica. Algunos conceptos, sin embargo, han corrido con singular suerte. Pienso, por ejemplo, en la transculturación de Ángel Rama, en la de sistema literario de Alejandro Losada y en la heterogeneidad de Antonio Cornejo Polar. No se me escapa que en ciencias sociales y humanas los conceptos no resuelven los problemas, están ahí para plantearlos, para dimensionarlos, para esclarecer. Son hipótesis de lectura que prueban una y otra vez su eficacia sólo en relación con las prácticas culturales que buscan desbrozar, si se me permite el muy agrícola verbo que es útil, pues hay algunos conceptos que logran eso, eliminar la maleza y limpiar el terreno. Raúl Bueno (Arequipa, 1944), otra rara avis, viene de esa tradición de lectores de oficio, si se quiere, que igual divulgaba y hacía aplicable toda una disciplina en su libro con Desiderio Blanco, Metodología del análisis semiótico (Lima, 1980) que le abría las entrañas a la poesía coloquial en su Poesía hispanoamericana de vanguardia: procedimientos de interpretación textual (Lima, 1985). Poeta él mismo (Viaje de Argos, 1964; De la voz y el estío, 1966; Lengua de vigía & Memorando europeo, 1986; y más recientemente Misivas de la Nueva Albión, 2014; y su obra reunida bajo el título de Ensayo general, 2014) recoge algunas de sus reflexiones en otro volumen importante, Escribir en Hispanoamérica (Lima/Pittsburgh, 1991) y presenta, no sin discusión amplia a su maestro en Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana (Lima, 2004). Más recientemente, sus dos libros de madurez crítica, La falacia de las metáforas de cultura en la literatura latinoamericana (Lima, 2010) y del que me voy a encargar en estas páginas por considerarlo una especie de suma y ampliación de sus preocupaciones teóricas todas, Promesa y descontento de la modernidad (Lima, 2010). La

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estrategia retórica de Bueno consiste, siempre, en avanzar una hipótesis arriesgada de lectura y luego ejemplificarla para corroborar su valor epistémico, pero es en ese andamiaje que va del modelo teórico al concepto opera ensayísticamente con la cautela de un profesor, la actividad a la que ha dedicado tantos años. Presenta, contradice, sintetiza, en un juego dialéctico en ocasiones enormemente sofisticado, pero siempre asequible al lector. Parte en general de la idea de que cada generación latinoamericana repite el descontento y la promesa de la modernidad, como sugiriera Henríquez Ureña. Una modernidad que es de larga duración y que comienza, por supuesto con los descubrimientos y conquistas. Una modernidad que desde siempre se impone y choca y produce, por ende, tensiones particulares a las que el autor se aboca. La sugerente lectura de Raúl Bueno parte de una intuición lectora que enuncia rápido: la modernización es bipolar y jerarquizante, que tiene una faz presentable y desarrollada, retenida por las metrópolis colonizadoras y sus enclaves en el resto del mundo, y otra irritante y subdesarrollada, la cual ha sido impuesta y luego sostenida por los colonialismos externos e internos, pues es la condición necesaria para la existencia de la modernidad orgánica, cosmética y deseable del primer mundo y sus emulaciones (12)1.

Pero no sólo hay esa fractura, por supuesto, sino la posibilidad de resistir e incluso responder activamente mediante lo que llama la modernidad contestataria. Esta toma de posición le permite leer la cultura latinoamericana como una contramodernidad, pero Bueno no se queda en enunciarla, como han hecho muchos, sino que busca cómo interpretarla. Del modelo al concepto, decíamos. Aquí es esencial su lectura de dos ya mencionados: transculturación y heterogeneidad, que en su lectura son complementarios, aunque provengan de regiones distintas del pensamiento (y expliquen realidades diferentes, por supuesto). No es gratuito que Bueno trabaje en las coordenadas de Rama y Cornejo Polar, pero lo interesante es lo que hace utilizando y ampliando esas indagaciones. Él mismo lo aclara: “…no quiero decir que haya que solidificar reverencialmente los conceptos. Creo, más bien, que hay que hacerlos evolucionar, pero dentro del espíritu de sus fundadores” (105). Y eso es precisamente lo que hace al penetrar honda1 Todas las citas corresponden, a partir de ahora al libro que he mencionado: Promesa y descontento de la Universidad. Lima: Universidad Ricardo Palma, Editorial Universitaria, 2010.

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mente en los términos. Gracias a la clarificación conceptual de Bueno vemos a la heterogeneidad comprendiendo la “diversidad cultural y social de regiones sometidas a conflictos históricos, cuanto los discursos que refieren, desde el conflicto esa diversidad” (212) y a la transculturación como la plasticidad “del cambio cultural en zonas de contacto, en que ciertas renuncias del paquete cultural propio (parcial desculturación) dan lugar a adopciones de elementos del paquete ajeno, con vistas a una neoculturación mitigadora de la brecha cultural” (212). Si la heterogeneidad ilustra las diferencias culturales y la transculturación trata de diluirlas –sigue Bueno–, es porque la primera enfatiza toda suerte de dificultades de los sujetos al filo de la diferencia y la segunda intenta salvar las distancias mediante transacciones que consiguen que los repertorios culturales en contacto convivan. Bueno es preciso aquí: la heterogeneidad es un proceso (que destaca su dimensión temporal, es una diacronía) y la transculturación un resultado (que destaca su dimensión espacial, sincrónica). Aún más: “…la heterogeneidad de mundo (no la discursiva) es condición previa a la transculturación” (213)2. Si la ciudad le sirve a Rama como vehículo de aprehensión de nuestra modernidad contrahecha, colonial (incluso en la colonialidad interna de las Repúblicas), a Raúl Bueno se le convierte en el centro del modelo interpretativo a condición de implicar varias otras ciudades. Recapitulando trabajos anteriores puede desmantelar el concepto al hablar de la ciudad real latinoamericana como aquella que no sólo es la ciudad letrada, con su cogollito de letrados y su imperio de signos impresos, sino una ciudad contraria, que llama oral, integrada por usuarios analfabetos cuyos signos enraízan en la memoria y la tradición y su humanidad subalterna a quienes la letra ignora o no les es útil para su oficio3. Se trata de complejizar el concepto, 2

La labor consiste, piensa, en desmantelar esa heterogenidad de estado pues es jerarquizante y hegemónica. Bueno, un poco más adelante en su ensayo ilustra con las biografías de sus maestros el contacto que tuvieron entre 1979 y 1981 en Caracas cuando Cornejo se encontraba pensando su Escribir en el aire y Rama La ciudad letrada, al punto en que pueda afirmarse que este último libro es un acercamiento a la heterogeneidad y el primero una aproximación a la transculturación. Muestra, claro está, de la complementariedad de los conceptos. 3 Bueno enumera a esos subalternos orales: “esclavos, sirvientes, obrerosindígenas […] trabajadores eventuales, artesanos menores, prostitutas, contrabandistas y otros marginales” (216) que ya Rama preveía en los, cita Bueno,

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decíamos, y por eso Raúl Bueno percibe el choque y suma de ciudades imbricadas: letrada, oral, sumergida, rechazada, migrante y alternativa a la que llama brillantemente sumergida que incluso produce otra más marginal, la ciudad rechazada. Hasta aquí la ampliación del campo de batalla, si se me permite el juego, que consiste en desmantelar la ciudad letrada de Rama. La operación intelectual de Bueno es aún más convincente al incluir la heterogeneidad. Una, dice, aguda y raigal condición heterogénea caracteriza a todas las ciudades superpuestas, desde la letrada a la marginal. Heterogeneidad de mundo que ya decíamos con él, pero también de sujetos, pues “…cierta gente pertenece a dos o más mundos o ciudades, como la ciudad oral y la migrante, la letrada y la sumergida” (218) y por último de representación, “…que buscan representar al Otro de la ciudad para su debido consumo cultural” (218). La ciudad letrada, heterogénea y transcultural es también para Bueno migrante, de masivos sujetos migrantes cuya condición es el contraste permanente, de tiempos, mundos, y sujetos, como afirma en otro de los ensayos del libro. Porque le interesa no sólo la obvia migración externa que irrita a la ciudad letrada y su orden precario, sino otra que describe como menos visible que avanza desde la ciudad decente, “…de los espacios decorosamente habitables de la ciudad hacia sus intersticios” (221): una ciudad intersticial que ha sido ampliamente cantada en la lírica popular (Bueno apunta al Tango, al vals criollo, como ejemplos). Cuando los intersticios se saturan ocurre un desborde popular en el sentido físico en una ciudad transida de movimientos poblacionales, en que angustiadas masas buscan realizar aunque sea una mediocre utopía urbana… la ciudad letrada es un lugar de intensas transacciones transculturadoras, y ya no solo de discursos heterogéneos que intentan tender un inteligible o una valoración del Otro cultural (223-224).

Hasta aquí me he ocupado de ciertas ampliaciones teóricas fundamentales para entender la enorme contribución de Raúl Bueno a la teoría latinoamericana. Ahora me ocuparé de su crítica a los modelos de lectura de esa realidad y su propuesta convincente de un modelo alternativo que dé cuenta de la complejidad no sólo discursiva, sino de mundo, para usar sus términos. En uno de los ensayos más “anillos de ibéricos desclasados, extranjeros, mulatos, zambos, mestizos”. El mundo indígena y sus lenguas también son extraterritoriales a esa ciudad letrada.

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lúcidos de su libro, “Teoría y práctica de lo complejo (y una crítica al modelo rizoma del mundo)”, Bueno se las ve con Deleuze y Guattari y su idea de rizoma. No sólo cuestiona por completo la adecuación del término a nuestra realidad, sino que propone otro más útil a lo latinoamericano fenoménico, si así podemos llamarlo. Vale la pena, nuevamente, detenernos en la que he llamado estrategia retórica de Bueno. Va al modelo –en este caso el rizomático que ya mencionábamos– y lo expone en el sentido literal de la palabra, lo deja expuesto, para luego debatir desde la especificidad de lo latinoamericano y causar una profunda retorsión conceptual. El desbroce puro no le agrada, lo suyo es encontrar la productividad interpretativa de la teoría. Entonces, para seguir, aparenta estar de acuerdo con el modelo rizomático en tanto rompe con la lógica binaria aristotélica que no da cuenta de la complejidad de lo real. Pero, particularmente, de lo real no cartesiano o por así decirlo denso, no occidental. En América Latina todas las culturas, piensa Bueno, están en fricción, son constitutivamente heterogéneas. Si el rizoma quiere superar la idea arbórea de la lógica cartesiana mediante otra metáfora del mundo vegetal no lo logra, además, pues se equivocan sus autores al pensarlo como modo de proliferación no jerárquico y desordenado cuando, nos ilustra Bueno: “…el rizoma significa la proliferación de la unidad bajo la apariencia de la diversidad” (62), algo totalmente distinto a lo que buscaban los teóricos franceses al utilizar el término. Lo rizomático puede ser abundante, qué duda cabe, pero “sus relaciones son siempre mediadas y descendentes, por más abundantes que éstas sean, y ejecutan un modelo vertical de ramificaciones jerárquicas por más horizontal que sea el terreno donde se expanden y prosperan los rizomas” (62)4. La propuesta de modelo de Bueno es entonces una amplia metáfora ecológica –así la llama–, la selva. O mejor, por impenetrable y difícil: la jungla5. Una jungla que implica una toma de posición, una, como diría Bourdieu, objetivación del sujeto objetivamente. El que 4

Y esto además porque el rizoma es: “…en el fondo, un medio asexuado de propagación de ciertas plantas, por el cual copias genéticamente exactas de la planta original proliferan en torno a ella, y así con cada una de las nuevas plantas hasta cubrir densamente un terreno ¡con ejemplares del mismo paquete genético!” (62). 5 Aunque como ilustra con un ejemplo de Carpentier para los habitantes de la jungla el espacio no es sino casa, orden familiar sin enigmas de fondo.

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mira la jungla desde la jungla encuentra en ella su divisadero, y esa es para Bueno la actitud a seguir en este momento, aún formativo, de las teorías literarias latinoamericanas: A partir de lo anterior sostengo que los latinoamericanos se hallan en el proceso de completar los niveles digamos primarios de sus teorías literarias, es decir, los de las abstracciones de primer o segundo orden. Saben que no están descritos todos los sistemas y sub-sistemas literarios que les conciernen. Y más aún, saben que no tienen una imagen fiel del panorama de sistemas que las distintas regiones del subcontinente compiten por espacio, supervivencia y aun expansión. En otras palabras, saben que deben ensanchar un campo todavía no bien delimitado para ser fieles a la compleja fenomenología literaria latinoamericana, y que deben diversificar las herramientas cognoscitivas, y sus grados para proponer distintos niveles de comprensión teórica de esa fenomenología (67).

Aquí Raúl Bueno expone, por supuesto, su propio derrotero y el de todos aquellos que buscan contribuir a la construcción de ese edificio aún endeble que es la teoría literaria latinoamericana. La suya, como la adjetiva más adelante, es una subjetividad controlada, temporal –pues aún estamos en una etapa de desbroce de campo y de replanteo conceptual– que supone una familizarización con respecto a la cosa descrita. Familiarización que: “no impida el ejercicio de una conciencia crítica tendente a la objetividad, un estado de alerta, que lleve a saber cómo y por qué se producen los objetos y fenómenos, y en qué medida las relaciones y las analogías pueden llevar a un enriquecimiento de los dispositivos críticos y teóricos” (69). La obra ya señera de Raúl Bueno nos permite pensar en un futuro más promisorio de los estudios literarios latinoamericanos. Se trata, huelga decirlo, de una contribución también ética, pues seguir pensándonos y debatiéndonos es también pensar en cambiar para bien la realidad, o como él dice: “progresar dentro de la justicia y la equidad”, hacia ciudades alternativas no excluyentes de lo oral, lo Otro, lo no por distinto marginal. Y ese es el acto político por excelencia de la crítica latinoamericana, el que desmantela y cuestiona, el que indaga y descubre. El curioso lector que ha sido todas estas décadas Raúl Bueno reconoce que hay que atreverse a interpretar y que esa es su mejor contribución a una modernidad contestataria, alternativa, contramodernidad necesaria e inaplazable que amplía a la ciudad letrada, la reconoce heterogénea y transcultural. La sabe jungla. Y esa metáfora de ecología cultural le permite seguir indagando, sin pausa, en sus lugares más escondidos, menos expuestos al sol.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 151-161

RAÚL BUENO CHÁVEZ Y LA CRÍTICA CULTURAL Luis Beltrán Almería Universidad de Zaragoza De entre las varias facetas de la obra de Raúl Bueno Chávez, tengo para mí que la primera ha de ser su contribución a la crítica de la cultura latinoamericana. Creo que es la primera porque a la crítica cultural ha dedicado Bueno Chávez los que quizás sean sus mejores libros: Escribir en Hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica literarias (1991), Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana (2004) y Promesa y descontento de la modernidad (2010). En general, puede decirse que toda su obra está consagrada a un mismo objetivo: comprender la idiosincrasia de la cultura latinoamericana. Ocurre además que, a lo largo de las dos décadas de amistad sostenida, hemos tenido numerosas charlas y no pocas veces hemos ido a parar a momentos de incomprensión. Esa incomprensión tiene que ver con el carácter especial y diferencial que Bueno Chávez otorga a la cultura latinoamericana y que mi concepción europea –y me temo que eurocéntrica– de los asuntos culturales no termina de aceptar. Novelas, poemas y cuentos son, para mí, momentos de la cultura que han de ser contemplados en un mismo plano en Europa y en América, ya sea ese plano el de la cultura elevada, el de la cultura popular o el intermedio de la cultura de masas. Esto choca frontalmente con la autarquía cultural que tan extendida está en Latinoamérica. Y todavía más me resisto a aceptar la sempiterna interrogación sobre la identidad latinoamericana. Como este asunto de mi incomprensión se repite con las obras de otros colegas latinoamericanos cuyos trabajos aprecio y que me honran también con su amistad, he creído que la mejor contribución que puedo hacer al homenaje al amigo y admirado colega es precisamente la de indagar en el hecho diferencial que supone la cultura latinoamericana, y hacerlo desde la perspectiva de la evolución de la teoría de la cultura.

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Comenzaremos por situar el problema de la relación entre la historia literaria y la historia cultural. La tendencia a situar la literatura en el marco de la serie cultural emergió con fuerza en Rusia a mediados del siglo XX, pero ha tenido su expresión diferenciada en otras áreas del mundo. En Francia la escuela de los Annales creó un método histórico que pretendía explicar los fenómenos históricos en el marco de la mentalidad de su época. También en Francia, pensadores postestructuralistas como Deleuze y Foucault plantearon una lectura trasversal de la cultura. En Norteamérica los seguidores de Foucault dan lugar al movimiento que conocemos como nuevo historicismo, que disuelve la literatura en el sistema de la cultura. En Gran Bretaña –y después en EEUU– el marxismo anglosajón –de fuerte impronta empirista– ha articulado la corriente llamada materialismo cultural, muy próxima en sus resultados al nuevo historicismo de Greenblatt. En Latinoamérica se desarrolló en la misma época la crítica de la cultura de Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar, entre otros. Esta línea latinoamericana tiene su perfil propio y, también, su propia dinámica, aunque en las últimas décadas su autonomía se ha visto amenazada por el nuevo historicismo anglosajón. El resultado de esta constelación de teorías culturales suele ser la subordinación y la disolución del dominio literario en el panorama cultural. Algunas de estas corrientes proclaman abiertamente la disolución de la frontera que separa la literatura de los demás discursos culturales –es el caso del nuevo historicismo anglosajón–. La crítica cultural latinoamericana se resiste a estos excesos. Para esta corriente, cualquier fenómeno social es susceptible de una lectura estética, pero el campo específico de la estética es la literatura y las artes. La esfera de lo estético tiene su propia dinámica histórica, que se mueve por los grandes impulsos histórico-antropológicos que mueven la cultura, pero se mueve según su propia dinámica, lo que en una percepción sincrónica puede producir el efecto de la autonomía respecto a los acontecimientos de la historia política y social. Los culturalismos más radicales ignoran esa autonomía relativa y tratan de reducir los efectos a meros fenómenos sociales, con la excusa del materialismo (los marxistas) o de un nuevo concepto del poder y sus flujos (los foucaultianos). En un primer momento, cabe señalar el acierto de estas corrientes al apuntar a la inserción de la literatura en la cultura como el gran debate actual, ya madurado, si bien debe ajustarse mucho más

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certeramente el diagnóstico de la relación entre literatura y cultura. Y es precisamente ahí donde viene a parar la contribución de Bueno Chávez a la crítica de la cultura y, en particular, su intervención sobre la dinámica de los estudios culturales latinoamericanos. Un proyecto dual. Mi propósito no es, pues, otro que situar la concepción de los estudios culturales latinoamericanos en la perspectiva de la teoría de la cultura y, de paso, considerar la posición al respecto del teórico peruano. El mismo Bueno Chávez nos ha provisto de una inmejorable síntesis de su proyecto de crítica cultural articulada en cuatro tesis y una conclusión, que nos va a servir de punto de partida para este estudio. Veámosla: que los estudios culturales latinoamericanos tienen antigua data y necesidades propias; que por ello mismo presentan un desarrollo autónomo, en que sus objetos pragmáticos y teóricos –los que podemos discernir de esas prácticas intelectuales– son en mucho particulares al área y hasta sui generis en su enfoque; que su campo de acción se sitúa mayormente en el lugar del conflicto entre culturas de extrema otredad –que suelen estar vinculadas por relaciones de poder y dependencia–, no simplemente entre variantes sociales o históricas de una misma cultura; y finalmente, que estos estudios atienden las formas de la cultura popular sin necesidad de degradar las formas tradicionales canónicas, sino, en movimiento casi inverso, revalorando las formas que echan raíces en las culturas alternativas y exponen su honda alteridad y, en el proceso, desjerarquizando hacia arriba el sistema de lo cultural. Y, como corolario de las constataciones anteriores, este trabajo sostiene que la obra de Antonio Cornejo Polar se sitúa en el meollo mismo de una tradición latinoamericana y latinoamericanista de estudios culturales (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 113114).

Quizá sea conveniente empezar por el final. La crítica cultural de Bueno Chávez es un proyecto indisociable de la obra de Cornejo Polar. Ambos autores forman un proyecto dual y dialogal, en el que Bueno Chávez asume el papel de discípulo. Pero se trata de una dualidad activa y emprendedora por ambas partes. Conviene subrayar que Cornejo Polar no escribió tratado alguno sobre teoría de la cultura o sobre los estudios culturales. Sus opiniones han sido destacadas tras atenta lectura por Bueno Chávez, que se remite en va-

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rias ocasiones a sus conversaciones con el maestro para ilustrar el alcance y sentido de sus posiciones. Es Bueno Chávez quien cumple el papel de teórico de este proyecto, mientras que a Cornejo Polar le cabe recibir el reconocimiento de la iniciativa. Es lo que hoy suele llamarse en el mundo de los negocios un emprendedor. La tesis que defiende Bueno Chávez viene a decir que los estudios latinoamericanos han sido culturalistas desde sus orígenes en el siglo XIX y que lo han sido con un perfil distinto del que ha emergido en el mundo anglosajón, tanto en la escuela californiana de la representación (Greenblatt y otros) como en la escuela británica ya señalada. La diferencia esencial que se aprecia entre los culturalismos anglosajón y latinoamericano tiene que ver con el papel que juega la literatura en el marco general de la cultura. Mientras que el culturalismo anglosajón reduce la literatura a un papel meramente documental, en todo caso, un documento ideológico que contiene las representaciones de clase, sexo y raza de un ordenamiento social, la corriente que representan Cornejo Polar y Bueno Chávez defiende una dimensión especial para la obra literaria que le concede una especial relevancia en el sistema de la cultura y no admite la subordinación anecdótica, sino que es su expresión destacada (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 121). Una de las metáforas más atinadas de nuestro autor se funda precisamente en este problema: Es obvio que representar la cultura no es función primaria de la literatura, pero tal como los árboles terminan registrando en sus troncos los cambios ambientales a lo largo del tiempo, así la literatura revela las marcas de ambiente que la condiciona y nutre y es, por ende, un buen lugar de acceso a la dinámica cultural. Ello a condición de que se parta del análisis de la literatura y no del trampolín-literatura, esto es, que a la literatura no se la tome como mero pretexto o dato referencial, según hacen algunos estudiosos culturales, sino como el lugar donde el análisis literario puede revelar la matriz cultural que origina y sostiene la obra (Promesa... 11).

No niega Bueno Chávez por eso el interés de los estudios culturales latinoamericanos por la cultura popular y por la literatura no canónica. Por el contrario, reivindica en el pensamiento de Cornejo Polar su sensibilidad por las cuestiones populares y por el reconocimiento de las enormes grietas sociales que atraviesan América Latina. Pero no está dispuesta esta corriente a admitir la equiparación entre la literatura clásica y las manifestaciones literarias de lo que la escuela de Birmingham suele llamar la cultura popular y de masas. Bueno Chávez se revela contra el intento neohistoricista de poner al

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mismo nivel documental los clásicos del pasado y del presente y la literatura y documentación de la cultura popular y de masas. El antielitismo, posición hoy obligada en los estudios culturales, no debe suponer la erradicación de toda noción de valor como encubridora de intereses políticos y sociales antipopulares. Pero conviene que vayamos repasando el proyecto de Cornejo Polar/Bueno Chávez paso a paso. El punto de partida de este entramado teórico es el concepto de heterogeneidad. “Heterogeneidad es la condición esencial de América Latina” dice Bueno Chávez (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 23). Este concepto queda contrapuesto al de mestizaje –tan frecuente en la crítica latinoamericana– e, incluso, parece cuestionar el de transculturización que propusiera Ángel Rama. El argumento a favor de heterogeneidad frente a mestizaje es que el mestizaje es soluble y, en cambio, la heterogeneidad es insoluble. Cinco siglos de convivencia entre culturas han producido un mestizaje, pero también una conflictividad irresoluble hasta el momento. Esa conflictividad es percibida como un trauma insuperable, esto es, una línea roja que la cultura –y la sociedad– latinoamericana no puede borrar. Se trata de “la pervivencia de los llamados ‘distintos tiempos históricos’ del área, y de los agudos contrastes que ellos generan” (Promesa... 49). Esta idea tiene dos vertientes. La primera es una crítica al uso cultural del mestizaje. Esa crítica proclama que el mestizaje es un proyecto social estancado. Inmensos islotes étnicos y culturales han resistido el proceso de mestizaje. Esta situación es nueva y diferencial. No se corresponde ni con los dominios en los que las etnias resistentes han sido reducidas a la mínima expresión –como es el caso de Norteamérica y Australia– ni con los dominios en los que la presencia europea es anecdótica – África o Asia–. La segunda vertiente es su dimensión sociopolítica: en palabras de nuestro autor “una apuesta a favor de una sociedad futura” y de regeneración descolonizadora y justiciera (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 23). Se trata de una utopía: “hacer que esa heterogeneidad deje de ser base de desigualdades y de explotación […] y hacer que se viva […] fraternal y jubilosamente” (ibidem). La referencia de esta utopía es el pensamiento de Arguedas, que se trasluce en las líneas citadas y del que se reivindica “la posibilidad de vivir feliz todas las patrias” (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 35).

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Quizá no sea tan errado vincular esa utopía con la propuesta de una Alianza de Civilizaciones que se ha propugnado desde la ONU1. Pero volvamos a la dimensión traumática de la heterogeneidad. Este punto de vista subraya la violencia y las tensiones extremas que recorren la vida y la cultura latinoamericanas. Por desgracia, es lógico que así sea a causa de las enormes diferencias entre la cultura criolla y occidentalizante y las culturas vernáculas que han sobrevivido a la colonización. La diferencia entre culturas suele llevar al exterminio de la más débil. Así lo hemos visto en Norteamérica y en otros dominios –el Cono Sur y la Amazonía– en los que se daban encuentros entre culturas de cazadores-recolectores y culturas occidentales. Donde la distancia cultural es menor –porque se da un encuentro entre occidentales y culturas agrarias imperiales, como es el caso de México y la región andina– la coexistencia cultural es posible a costa de que no sea una coexistencia pacífica sino problemática y, como dicen nuestros autores, violenta. El conflicto entre culturas puede ser contemplado de dos formas antagónicas. Desde el punto de vista de la actualidad, se trata de un problema de opresión colonial que apunta al genocidio. Desde el punto de vista de la filosofía de la historia, en cambio, no queda otra solución que admitir que las culturas complejas devoran a las más elementales. Así avanza la Humanidad hacia su destino. Nuestro tiempo añade una nueva sensibilidad a este proceso, al incorporar la necesidad del respeto a los derechos humanos y a los derechos de las minorías. Para América Latina ese es el reto: hacer compatible el crecimiento cultural con el respeto a los derechos de las culturas aborígenes. Y en eso consiste en esencia el proyecto dual para los estudios culturales latinoamericanos de Cornejo Polar y Bueno Chávez. Por eso los objetivos de este proyecto son de doble sentido: preservar las culturas oprimidas e investigar la cultura popular para generar proyectos de desarrollo social (Antonio Cornejo Polar y los avatares… 129). 1

Se trata de una idea propuesta por el Gobierno de España en septiembre de 2004 y adoptada por la 59ª Asamblea General de Naciones Unidas el 26 de abril de 2007. En principio iba dirigida a crear un espacio de convergencia entre Occidente y el mundo árabe y musulmán para detener el terrorismo y la conflictividad militar. El proyecto obtuvo el respaldo de una veintena de países de Europa, Latinoamérica, Asia y África, además de la Liga Árabe, lo que da idea de la envergadura de un proyecto que busca el entendimiento entre las culturas y los pueblos.

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El debate sobre los estudios culturales. El debate sobre la situación actual de los estudios latinoamericanos se sitúa en el centro de la propuesta dual en versión de Bueno Chávez, más sensible al debate teórico que su maestro. Se trata de abordar los modelos que deben asumirse hoy en el campo de los estudios culturales. Tanto Cornejo Polar como Bueno Chávez comenzaron su andadura investigadora bajo la influencia de la estilística hispánica. Pero su preocupación social hizo derivar pronto esa orientación hacia lo que bien podríamos llamar la semiótica de la cultura y la relevancia que para América Latina tiene el concepto de heterogeneidad cultural. En las últimas décadas esa línea de estudios semiótico-culturales ha encontrado en su camino la imparable emergencia de los estudios culturales anglosajones y, más en concreto, de la llamada escuela de Birmingham (formada en torno a Richard Hoggart y Raymond Williams, y liderada después por Stuart Hall). Tal emergencia ha atraído a numerosos investigadores latinoamericanos, que se han apresurado a renegar de la crítica cultural autóctona. Cornejo Polar denunció esa aptitud. Bueno Chávez ha dado un paso más, ajustando cuentas con la corriente anglosajona. Nuestro autor encuentra una serie de puntos comunes entre el programa de la crítica cultural latinoamericana y el programa de los estudios culturales anglosajones. Esos puntos comunes son: • el desmantelamiento del elitismo cultural y literario, • el tratamiento desjerarquizado de lo que el elitismo ha dejado en la periferia, • la demolición del proyecto homogeneizador y universalizante, • la resemantización de lo identitario sobre la base de pluralidad, etc. (Antonio Cornejo Polar y los avatares…116).

Pero también observa importantes diferencias. Ya han quedado apuntados los momentos fundamentales en la síntesis citada más arriba. Pero merece la pena que los despleguemos. Los estudios culturales toman la literatura como pretexto o, en el mejor de los casos, como contexto. En cambio, nuestros autores toman el hecho literario no como un mero documento, sino como un fenómeno trascendente. La literatura es la expresión destacada de la cultura. Y los estudios culturales latinoamericanos, lejos de subordinar lo literario a lo cultural, tratan de trascenderlo y diversificarlo (Antonio Cornejo Polar y los avatares…121; y Promesa... 104). Otros valores que permi-

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ten refirmar la trayectoria del culturalismo latinoamericano son su carácter vertical y etnocultural, su pluralidad de perspectivas frente a la perspectiva única de los anglosajones (una lengua, una ideología, …), el carácter profundamente popular del objeto de estudio latinoamericano frente al carácter de masas del objeto anglosajón; y, por último, la dimensión heterorreflexiva de los estudios latinoamericanos frente a la posición autorreflexiva de los anglosajones. A este respecto adquiere particular interés la polémica que Bueno Chávez sostiene con los autores que colaboraron en el número 203 de Revista Iberoamericana (2003)2. Estos autores comprenden los estudios culturales latinoamericanos como un episodio reciente en la onda de los cultural studies y no postulan ningún esfuerzo por desatar realmente el campo de las agendas hegemónicas, ni por retomar una tradición de estudios que tiene antigüedad y multitud de discursos (Promesa... 111). El concepto de estudios culturales que maneja Bueno Chávez es muy amplio. Lo entiende como un abanico de posibilidades, que van desde una aproximación a la cultura del Otro a la crítica cultural orientada a analizar los mecanismos de poder; y, consecuentemente, lo remonta hasta Colón –por la “Carta a Santángel”– (Promesa y descontento... 112-113). “Cultura es la información necesaria para que una sociedad o asociación […] exista como tal; […] la información necesaria para que una sociedad se reproduzca, con vistas a su permanencia en el tiempo” (Promesa... 117). Y, en último término, la cuestión sobre los estudios culturales la resuelve Bueno Chávez apelando a la autarquía: “enfocando siempre desde acá –esto es, desde esta problemática, y no desde agendas externas– las peculiarísimas y complejas circunstancias de lo cultural en América Latina” (Promesa... 122). Todo esto no impide que nuestro autor asuma que asuntos como los de raza, cultura y clase son obligados en los estudios culturales latinoamericanos, que han de estar alerta para desactivar proyectos antihistóricos y antihumanitarios (Promesa... 136). El colofón de este discurso es una propuesta que se sitúa más allá de las luchas entre escuelas y metodologías:

2 Bueno-Chávez menciona a los siguientes: John Beverley, Román de la Campa, Daniel Mato, Walter Mignolo, Mabel Moraña, Alberto Moreiras, Nelly Richard, George Yúdice y Marc Zimmermann (Promesa... 111).

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Propongo, entonces, entender el estado actual (y los estados anteriores) de los estudios literarios latinoamericanos como el resultado de una colisión permanente y necesaria de paradigmas científicos y culturales de distinto tipo, consecuencia del llamado encuentro de dos mundos. Y propongo asumir homológicamente esa colisión, y la diversidad conflictiva que genera, como la base epistemológica necesaria para producir (como se está haciendo ya en no pocos esclarecidos casos) los discursos críticos más ajustados a la índole complejísima del proceso de nuestras culturas y, mejor aún, para producir un cuerpo teórico que argumente y revele, como uno de los rasgos de nuestra cultura, la colisión continua de sistemas y paradigmas a todo nivel (Promesa... 42).

Autonomía e identidad nacional Bueno Chávez termina reivindicando América Latina como un lugar productor de teoría, y no sólo de materias primas. De ahí su oposición a sustituir el modelo autóctono, apegado a los valores, por un modelo británico o californiano, que trae consigo el prestigio neocolonialista de la cultura occidental, pero que aplica el rasero con el criterio unificador y reduccionista de Procusto, el igualitario demoníaco. La defensa de Bueno Chávez de su propia tradición teórica frente al relativismo culturalista anglosajón también tiene para nosotros un sentido: recordarnos que América Latina todavía tiene algo que decir en el campo de las ideas. Y, no sólo eso, nos permite apreciar que también en el papanatismo de la subordinación a los productos ideológicos anglosajones estamos hermanados los hispanos de uno y otro lado del Atlántico. *

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Quizá sea el momento de volver sobre mis cuestionamientos iniciales. Es evidente mi acuerdo sustancial con las propuestas de Bueno Chávez, pero quedan algunas zonas de sombra, espacios para discrepar o aclarar. Tanto en Europa como en Latinoamérica hay conflictos culturales, pero es verdad que esos conflictos revisten distintas intensidades. No conviene despreciar el universalismo. En todos los continentes de este planeta hay cultura académica y cultura popular, y, por último, cultura de masas. Ciertamente las relaciones entre las tres culturas pueden ser distintas y, de hecho, lo son. Y se dan esos tres niveles culturales en todo el orbe porque sólo se han

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dado dos tipos de cultura hasta la fecha: la cultura oral –que hoy es cultura popular– y la cultura escrita –que es la base de la cultura académica–. En la Modernidad ha aparecido una forma mixta, que es la cultura de masas, con sus propias señas de identidad. McLuhan explicó este fenómeno parcial pero categóricamente. Es cierto que en Europa no hemos conocido las bolsas de culturas resistentes a la cultura de masas occidental que señala Bueno Chávez. Pero sí se han conocido situaciones similares en la India, en China y en el mundo árabe o islámico. Y esas resistencias suelen ir acompañadas de violencia. Sucede también que los fenómenos migratorios en Europa y en Norteamérica están alimentando estas actitudes de resistencia cultural a la occidentalización y no sería tan extraño que en el futuro encontráramos situaciones traumáticas similares a las de América Latina. Quiero decir con todo esto que se da en nuestro tiempo una tendencia quizá excesiva a poner el acento en lo diferencial y a olvidar que todos somos humanos y que las diferencias son productos culturales de los diferentes ritmos históricos y no son nunca eternas, aunque sus velocidades no coincidan. ¿Dónde veo, pues, el problema? El problema, a mi juicio, es eso que he denominado autarquía y que parece tener por principal exponente el pensamiento de Fernández Retamar. No es cierto, nunca es cierto que una cultura sólo pueda ser comprendida por los individuos que viven insertos en ella. Esos individuos sólo pueden tener una comprensión pasiva y limitada de su propia cultura. No pueden entender el porqué de sus limitaciones y dinámicas –porque eso precisa comprender la gran evolución cultural de la humanidad y, por tanto, una perspectiva general de las culturas a la que no se puede acceder desde una sola cultura–. Como dice el chiste, los griegos antiguos ignoraban de sí mismos una cosa: que eran antiguos. El proceso de comprensión de las culturas es complejo y no se pueden reducir a posiciones dogmáticas. La autarquía lo es. Tampoco sirve el relativismo. Ese proceso exige un diálogo entre el punto de vista ajeno y el propio. Los estudios culturales latinoamericanos caminan por esa vía. De hecho, han introducido un punto de vista occidental sin renunciar al punto de vista latinoamericano. En las genealogías que Bueno Chávez ha expuesto de los estudios culturales latinoamericanos –y que remonta al mismo Colón– echo en falta un aspecto: por muchos autores que citemos algo falla si no tenemos en cuenta que esta disciplina es hija de la gavilla de disci-

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plinas que sustentan el mundo académico occidental. La existencia de culturas aborígenes estimuló esa disciplina, pero no es su germen. BIBLIOGRAFÍA CITADA Bueno Chávez, Raúl. Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004. —. Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina. Lima: Universidad Ricardo Palma, Editorial Universitaria, 2010.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 163-165

PREMIO PARA UN LATINOAMERICANISTA* José Gabriel Valdivia Universidad Nacional de San Agustín, Arequipa En enero del año 2012, la Casa de las Américas de La HabanaCuba otorgó el premio especial de ensayo Ezequiel Martínez Estrada al libro Promesa y descontento de la modernidad, escrito por el poeta, crítico y docente universitario Raúl Bueno Chávez, nacido en Arequipa en 1944 y actual profesor de literatura hispanoamericana y estudios latinoamericanos en el Darmouth College de los Estados Unidos. El libro fue publicado el año 2010 por la Editorial Universitaria de la Universidad Ricardo Palma, Lima, Perú. En el reciente Jalla-E, 2013, el doctor Raúl Bueno estuvo presente para tributar un homenaje al desaparecido crítico Antonio Cornejo Polar, dando una conferencia sobre la traducción cultural. En este evento nos alcanzó el texto premiado, que ya circula en la versión cubana, y luego de una rápida lectura les hacemos llegar algunas virtudes de este relato crítico –multifacético y fragmentario– de hondas raíces en los estudios culturales latinoamericanos. El texto nos trae quince artículos o ensayos que abarcan un periodo de escritura y reflexión de 15 años (junio 1992-abril 2007). La mayoría de ellos han circulado en revistas especializadas y sólo dos son estrictamente inéditos. Esto hace suponer que han sufrido un proceso de reescritura permanente y una revisión final antes de ser presentados en conjunto. En la Introducción, el autor nos ilustra acerca del contenido y perspectiva de los diversos artículos, ubicándolos en el contexto

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Artículo publicado en el diario El Comercio (Arequipa), p. 10, sábado 24 de agosto del 2014.

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teórico y crítico, reconociendo el gran legado de los investigadores del descontento y creadores de la promesa latinoamericana. El título es un préstamo del ensayista Pedro Henríquez Ureña, cuando afirma que en nuestra literatura cada generación de escritores “renueva permanentemente el descontento y la promesa”. Raúl Bueno Chávez traslada esta expresión al contexto de la anhelada modernización latinoamericana en cada una de sus áreas de desarrollo, trazando una sutil perspectiva de los descontentos y las promesas a través de los diferentes discursos producidos en nuestro continente, especialmente los literarios. La reflexión sobre la modernidad latinoamericana fue motivada por la celebración del V centenario del descubrimiento de América (1992). Los artículos no escapan a esta motivación, además de ser producidos en el espacio correspondiente a la cultura andina de la cual su autor procede. Una de las hipótesis fundamentales de los ensayos de Raúl Bueno, plantea que la literatura latinoamericana es la mejor reproductora de los avatares de la inserción de América Latina en la modernidad, entendida esta última como un tiempo largo originado en el momento de los descubrimientos y las conquistas. Según Bueno Chávez, los países latinoamericanos hemos ingresado en ella por la puerta falsa, probando su lado más deslucido e indeseable. Esto nos ha depositado en el patio trasero del mundo desarrollado, con una modernidad bipolar y jerarquizante que ha generado dualidades irreconciliables: metrópolis-aldeas, capitalesprovincias. Antifaces de una modernidad que por un lado se exhibe presentable, avanzada, y por otro se muestra irritable, calamitosa. Hay otros hilos conductores de su reflexión sobre la modernidad de América Latina. Entre ellos destacan: la ciudad como símbolo de la complejidad cultural de nuestro continente, o el cuestionamiento a los modelos de análisis aplicables a la literatura desde una perspectiva de los estudios culturales: el de la colisión, el rizoma y el ecologista. Este último es presentado como una propuesta más adecuada para la comprensión de la realidad latinoamericana. Un libro denso, complejo, vario y parcial, pero muy atento a la circunstancia e historia del desarrollo latinoamericano, en el que la literatura es la praxis más representativa de toda cultura y por ende el espacio donde las matrices culturales fluyen, convirtiéndose en el origen y sostén de la misma.

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En síntesis, para el autor del libro premiado, la literatura ha dado pie para el surgimiento de una forma de ser contestatario, es decir, se ha convertido en el espacio donde los escritores han registrado, con alto espíritu crítico y artístico, la aspiración a una modernidad alternativa, menos lacerante y más efectiva en nuestro continente.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 167-175

RESEÑA DE P ROM ESA Y DESCONTENTO DE LA M ODERNIDA D . E STUDIOS LITERA RIOS Y CULTURA LES * EN A M ÉRICA L ATINA Carlos Arturo Caballero-Medina Universidad Nacional de Córdoba, Argentina Luego de once años al frente de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, fundada en 1975 por Antonio Cornejo Polar, Raúl Bueno (Arequipa, 1944) dejó en 2009 la dirección de una revista a todas luces emblemática en América Latina en el área de los estudios literarios. Si bien su producción ensayística ha sido la más difundida –Metodología del análisis semiótico (1980), Poesía hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de interpretación textual (1985), Escribir en Hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica literarias (1991), Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana (2004) y Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina (2010)– también ha publicado libros de poesía: Viaje de Argos y otros poemas (1964), De la voz y el estío (1966), y Lengua de vigía & Memorando europeo (1986). Bueno es “sin duda, una de las figuras más relevantes en el campo de los estudios de la literatura y la cultura, no sólo en el Perú, sino en América Latina” (García-Bedoya 2010: 339). El reciente premio otorgado por la Casa de las Américas al crítico y poeta arequipeño ofrece una excelente oportunidad para comentar Promesa y descontento de la modernidad, conjunto de ensayos en los que reflexiona acerca de la teoría, crítica, cultura y literatura latinoamericanas.

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Apareció en la revista Lexis XXXVI, 1 (Lima, 2012): 165-174. Se reproduce con el permiso del autor y de la revista. El libro en cuestión fue publicado en Lima: Universidad Ricardo Palma, Editorial Universitaria, 2010, 253 pp. Recibió el 2012 el Premio Especial de Ensayo Ezequiel Martínez Estrada de Casa de las Américas, Cuba.

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El libro inicia con una revisión de la “ciudad letrada” de Ángel Rama. A decir de Raúl Bueno, la “ciudad” de Rama conjuga la ciudad letrada ideal y la real, entendidas tradicionalmente como opuestos irreconciliables y más bien antagónicos. El aporte de Rama habría consistido en advertir lo contrario, es decir, la interdependencia entre la ciudad letrada y sus extramuros, pues esta ciudad se construyó sobre la base de todo aquello que confinaba hacia sus márgenes. De este modo, la ciudad letrada apunta hacia un ideal (utopía) contrario a la ciudad real que se resiste al influjo de aquella que la excluye: “detrás de la ciudad real existe otra ciudad significada, cuya polaridad es justamente la del signo opuesto al de la ciudad letrada. Es otra más bien oral, hecha de pactos, de implícitos acuerdos, de normas ahora llamadas “de la informalidad”, de tradiciones a veces milenarias, de signos que rehúyen la escritura y que afloran el sentido de una utopía distinta, a menudo cooperativa y comunal” (18-19). Se trata de una ciudad cuyos actores quedaron desde el principio en la periferia, fuera de las grandes agencias previstas por la ciudad ideal: todos aquellos naturales que ayudaron a fundar y sostener la ciudades hispanoamericanas (albañiles, carpinteros, alarifes, obreros, domésticas, etcétera), sus descendientes y aquellos que a lo largo de la historia se les han sumado: los hijos de los variados cruces de razas y culturas, destinados a cumplir roles modestos en la sociedad prefigurada por el ideal y las letras (19).

Es una ciudad que posee una existencia de hecho pero marginal al reconocimiento y el prestigio; y que, sin embargo, suele ser evocada por las élites como depositaria de la identidad esencial de las metrópolis latinoamericanas. Bueno señala que la categoría de “ciudad letrada” de Rama complementa la “heterogeneidad” de Antonio Cornejo Polar, pues aquella socava la idea de una ciudad culturalmente homogénea “de tal modo que el poder central homogenizador ha sido dinamitado en su propio lugar, desde el inicio, hasta el momento actual en que las periferias estrangulan el centro, con su presencia masiva, y lo redefinen con los signos evidentes de la alteridad y la pluralidad” (19). De esta manera, se reconfigura una nueva ciudad más incluyente como modelo para el futuro de América Latina, ya que los extramuros de la ciudad letrada ya no se perciben como una amenaza, sino como la expresión innegable de la diversidad cultural latinoamericana.

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Luego, aborda un tema largamente discutido: la posibilidad, alcances y límites de una teoría literaria latinoamericana. Al respecto, Raúl Bueno sostiene, no obstante el pesimismo de un sector de la crítica regional, que sí existe una teoría literaria latinoamericana. Una buena razón es que el objeto de estudio precede a la teoría. Esta no surge en el vacío. Prueba de ello es que en Latinoamérica poseemos un vasto corpus de investigaciones sobre nuestros propios objetos de estudio. En suma, los teóricos de la literatura diseñan abstracciones sobre la base del discurso que estudian; en consecuencia, hay una teoría literaria regional sencillamente porque existen discursos sobre los que se ha teorizado con amplitud. Asimismo, si partimos de la premisa anterior –que en Latinoamérica existe una teoría sobre sus literaturas toda vez que existe reflexión sobre sus objetos de estudio– lo que se necesita es inducirla (abstraerla) y luego evidenciarla mediante categorías que no aspiren a instalarse sino a renovarse continuamente. Nuestra tarea de estudiosos de la literatura consiste en hacer visibles los sistemas teóricos del conjunto llamado literatura latinoamericana. Consiste en extraer de los fenómenos y sistemas literarios latinoamericanos los dispositivos conceptuales y modelos que mejor los representan, describen y explican. [...] Y caben no sólo los modelos de vocación netamente teórica, a los que designaríamos de teoría “pura”, sino aquellos que se orientan al servicio de la crítica o la historia literarias (25).

En tal sentido, quienes consideran que en Latinoamérica no existe una teoría literaria de raigambre regional porque no hallan corrientes, escuelas o ismos teóricos como en Europa olvidan que las teorías literarias no son cuerpos terminados ni indiscutibles: “más que un sistema conceptual uniforme, totalizador y coherente es un campo de reflexiones relativamente definido, sostenido por una base epistemológica más o menos cambiante” (26). Nuevamente, Raúl Bueno establece una distinción fundamental entre el deseo de conformar un cuerpo sólido de categorías fundacionales con ideólogos y seguidores que las perpetúen, y la fugacidad de los planteamientos teóricos, contraria a la solidificación de saberes. Otra evidencia a favor de su postura es que las teorías literarias están determinadas por la extensión de su corpus y por los objetivos que las articulan. La producción teórico-crítica latinoamericana da cuenta de una apreciable variedad de intelectuales y categorías que surgieron como resultado de reflexiones acerca de nuestra cultura:

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ciudad letrada (Ángel Rama), hibridismo (Néstor García Canclini), heterogeneidad (Antonio Cornejo Polar), entre-lugar (Silviano Santiago), transculturación (Fernando Ortiz), colonialidad del poder (Aníbal Quijano), etc. Todos estos intelectuales latinoamericanos no solo aportaron conceptos fundamentales para la comprensión de la cultura latinoamericana, sino que mantuvieron, algunos más que otros, un diálogo fluido, pues de las teorías y de los críticos hay que esperar diversidad, diálogo y cambio constante, lo cual existe en América Latina, no en el grado deseado, pero ahí está: El carácter fragmentario o no, tentativo o no, superado o no de sus distintos dispositivos no niega la presencia de una polifonía conceptual que, por acuerdo o simple coincidencia, de pronto produce sus acordes. No se necesita, a estas alturas, documentar con nombres y proyectos que todos conocemos esa variedad presente de nuestro campo (27).

Uno de los ensayos más importantes del libro es el dedicado a los estudios literarios y culturales latinoamericanos. Raúl Bueno propone entenderlos como un cuerpo heterogéneo que demuestra las tensiones entre sus objetos de estudio, para lo cual se apoya en la noción de colisión cultural, un encuentro violento entre culturas con cosmovisiones diferentes que aún continúa “con el mismo grado de violencia. Unos tratando de destruir, en beneficio propio, laboriosos ordenamientos ancestrales y otros intentando tenazmente defenderlos”. Racismo, ecologismo, movimientos indígenas, etc. “La colisión [...] es un proceso inacabado, actuante todavía y, para mal de muchos, todavía robusto” (31). Las culturas en colisión nunca fueron homogéneas, sino previamente totalidades heterogéneas y conflictivas. Pensemos en la variedad lingüística peninsular y europea y en la amerindia, y en la estratificación sociocultural de los conquistadores y de los pueblos americanos. El resultado de la colisión cultural es la hegemonía de una de la partes, pero, al mismo tiempo, se reconfiguran materiales culturales y se potencia la diversidad precedente. Guamán Poma y José María Arguedas son símbolo “ya no sólo de resistencia y afirmación de identidades, sino de una fuerza interior que eruptivamente busca salir a la superficie, permeando los estratos culturales de la dominación y marcándolos sustancial y perdurablemente” (41). Aceptar la heterogeneidad de los estudios literarios latinoamericanos en virtud de las cualidades de su objeto de estudio implica aceptar la posibilidad de su enriquecimiento con teorías foráneas. La

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colisión cultural también se observa notoriamente en los conflictos entre modelos locales e importados. Sobre esto, Bueno señala que no hay inconsistencia en incorporar esas reflexiones a nuestro corpus siempre que se haga de manera crítica como es de suponerse en cualquier actividad de reflexión científica. Que exista diversidad de enfoques en la teoría literaria latinoamericana y no una teoría unificada y sólida no es un defecto, es evidencia de heterogeneidad. Propongo entonces entender el estado actual (y los estados anteriores) de los estudios literarios latinoamericanos, como el resultado de una colisión permanente y necesaria de paradigmas científicos y culturales de distinto tipo, consecuencia del llamado encuentro de dos mundos. Y propongo asumir homológicamente esa colisión, y la diversidad conflictiva que genera, como la base epistemológica necesaria para producir [...] los discursos críticos más ajustados a la índole complejísima del proceso de nuestras literaturas y, mejor aún, para producir un cuerpo teórico que argumente y revele, como uno de los rasgos distintivos de nuestra cultura, la colisión continua de sistemas y paradigmas a todo nivel (42).

Otro ensayo fundamental del conjunto es “En defensa de una tradición intelectual: los estudios culturales de América Latina”. Bueno considera que los estudios culturales no deberían ser tomados como una moda (una onda pasajera) o una novedad (una súbita aparición sin tradición ni precedentes), pues en América Latina aquellas reflexiones precedieron a las que tuvieron lugar en la escuela de Birmingham, Inglaterra, donde canónicamente se considera el lugar de nacimiento de los Cultural Studies. Además, destaca su intención inter y transdisciplinar y una agenda particular de investigación: Los estudios culturales [...] constituyen un campo no sólo de encuentro de distintas disciplinas establecidas, sino de origen de diversas aproximaciones y teorías, para las que reclamo la retroactividad del nombre; los estudios culturales latinoamericanos [...] tienen antigua data, necesidades y programas propios y un futuro que trasciende los vencimientos cortos a que nos ha acostumbrado el mercado intelectual (109).

El ensayo permitió a los pensadores latinoamericanos desarrollar una hipótesis propia sin el corsé de procedimientos metodológicos rígidos. Que este haya sido el género privilegiado por la reflexión sobre la cultura en América Latina –especialmente durante los siglos XIX y XX, correspondientes a la constitución de los Estados nacionales y a su modernización– es un hecho que no debe perderse de vista, pues evidencia que nuestros estudios culturales ya discutían

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una noción positivista de ciencia a inicios del siglo XX y que conformaban un campo de estudio compartido por distintas formaciones que admiten diversos modos de interpretación. Dicho de otra manera, se trata de una heterogeneidad epistémica distante de toda pretensión homogenizadora que integra y sirve de puente entre las ciencias sociales y las humanidades. Para buena parte de los críticos culturales latinoamericanos, [éstos] son relativamente recientes, surgieron a partir de los planteamientos de la academia anglosajona (Cultural Studies), se ejercen mayormente fuera de América Latina combinados con los estudios de área (Hispanoamérica, Brasil, Caribe, Cono Sur, área Andina, componente latino en EEUU, etc.) e introducen una agenda de investigación de otras comunidades académicas: clase, género, raza, poscolonialidad, subalternidad. Bueno crítica esta caracterización porque en ella no “se ve un esfuerzo por desatar realmente el campo de sus agendas hegemónicas, ni por retomar una tradición de estudios culturales que ya tiene antigüedad” (111). Añade que los estudios culturales latinoamericanos asumen críticamente los aportes de los Cultural Studies, por lo cual reclama un reconocimiento de esta trayectoria propiamente latinoamericana. Y si bien nuestros estudios culturales preceden a los anglosajones –en América las reflexiones sobre otredad existen desde el descubrimiento en las crónicas de la conquista a través de un filtro transdisciplinario (historia, literatura, teología, etc.)– ello no niega que la escuela de Birmingham haya revitalizado los estudios culturales latinoamericanos. De igual modo, no sería posible sostener que la interdisciplinariedad nació con los estudios culturales euronorteamericanos. Los planteamientos de Freud, Lévi-Strauss y Barthes, por mencionar algunos ejemplos, demuestran que no fue así. El antropólogo Carlos Reynoso puntualizó los mayores reparos de los científicos sociales frente a los estudios culturales de la siguiente manera: 1) falta de un objeto de estudio definido, 2) carencia de un método científico sistemático; y 3) ausencia de un corpus teórico estable, debido a su desmesurado eclecticismo teóricometodológico. Sobre lo anterior, habría que mencionar que los estudios culturales latinoamericanos no podrían circunscribirse a un exclusivo objeto de estudio si es que asumen como premisa una noción amplia de cultura, y mucho menos podrían hacerlo en América Latina, donde la diversidad cultural obliga a replantear los modelos

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teóricos concebidos en Europa. Ante un objeto de estudio tan complejo y diverso, no queda más que “ensayar” múltiples aproximaciones y métodos, constantes asedios desde todas las perspectivas posibles para intentar desentrañar su naturaleza. De allí que la transdisciplinariedad de los estudios culturales no representa para Bueno una ruptura epistemológica, sino una modificación del campo de estudio, un desplazamiento hacia lo cultural: Pero sirva la metáfora de las barreras rotas para poner un énfasis en la ensayística cultura, que libera al estudioso de los cepos de la argumentación –los rigores del método y la prueba– y le permite libertades intra-, trans- y aun a-disciplinarias, para tender hipótesis e interpretantes de variado alcance sobre lo cultural (111).

¿Y es que acaso el rigor de una reflexión teórica descansa sólo en la metodología y no en la consistencia de las ideas expuestas? Para comprender el afán inter y transdisciplinario de los estudios culturales latinoamericanos, es necesario precisar que la noción de cultura en la cual se enmarcan comprende los conceptos más elementales y pragmáticos (cotidianos), así como los más intelectuales. Los Cultural Studies se concentran en lo popular; los estudios subalternos, en las jerarquías socioétnicas en relación con lo hegemónico; los estudios poscoloniales, en analizar el proceso de descolonización y el influjo colonial en las sociedades poscoloniales. Todas estas orientaciones teórico-críticas comparten una noción general de la cultura: “cultura es la información necesaria para que una sociedad o asociación [...] exista como tal; es decir, como conjunto, con una identidad determinada [...], la información necesaria para que una sociedad se reproduzca a sí misma, con vistas a su permanencia en el tiempo” (117). La cultura es también la información que una sociedad desarrolla para adaptarse a las circunstancias, interactuar con otras, dominarlas y resistir. Los estudios culturales latinoamericanos exploran estos cuatro puntos, lo que les da un mayor panorama que a los estudios subalternos y poscoloniales. Los estudios culturales latinoamericanos contienen “toda nuestra producción discursiva sobre el Otro y la necesidad de colonizarlo o descolonizarlo” (118). Esto se rastrea en las cartas de Colón, las crónicas del Inca Garcilaso, en el testimonio de Guamán Poma de Ayala, en el llamado descolonizador de Viscardo y Guzmán, en Sarmiento, Palma, etc. Son aproximaciones a la cultura latinoamericana que encajan en lo que hoy se llama estudios culturales que

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han indagado en el encuentro, choque, dominación, resistencia y subversión culturales. Bueno agrega a Martí, Mariátegui, Cesaire, Fanon y Arguedas, entre otros, a la tradición de nuestros estudios culturales. El problema es que esta tradición en conjunto no es lo suficientemente visible para todos los que de alguna manera u otra se dedican a los estudios literarios en Latinoamérica; sí lo son en tanto pequeños cuerpos de investigación pertinentes a áreas específicas de estudios: historia, literatura, sociología, etc., pero no como un cuerpo heterogéneo de pensadores abordables desde perspectivas que superen las barreras disciplinarias antes mencionadas. Bueno precisa que urge una historiografía de los estudios culturales latinoamericanos que dé cuenta de los aciertos y desaciertos de su desarrollo, y que diseñe su agenda futura, e invoca asumir la tradición de los estudios culturales latinoamericanos con “autonomía y originalidad, enfocando siempre desde acá [...] las peculiarísimas y complejas circunstancias de lo cultural en América Latina” (122). El último ensayo lo dedica a la vigencia de Fernando Ortiz, Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar mediante el contraste de las categorías de transculturación y heterogeneidad. Así, por un lado, la heterogeneidad de Cornejo Polar comprende la diversidad cultural y social de regiones sometidas a conflictos históricos, y los discursos surgidos allí sobre esa conflictividad. De otro lado, la transculturación de Ortiz y Rama se refiere a la plasticidad del cambio cultural en zonas de contacto, en que ciertas renuncias del paquete cultural propio (parcial desculturación) dan lugar a adopciones de elementos del paquete ajeno con vistas a una “neoculturación” mitigadora de la brecha cultural. Es una transferencia cultural en doble sentido. La heterogeneidad pone énfasis en las diferencias; la transculturación trata de diluirlas. Aquella es resultado, esta es proceso. Sin embargo, Bueno recalca que ambas categorías son complementarias: la heterogeneidad de hecho es condición previa a la transculturación, pues de existir homogeneidad no habría necesidad de transculturar: “La transculturación [...] busca reducir los conflictos en las zonas de choque cultural, pero en el proceso termina originando complejos culturales alternativos que añaden diversidad a la heterogeneidad inicial”. Ello da lugar a una heterogeneidad jerarquizante de la cual Cornejo Polar estuvo consciente y buscó desmantelar.

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Rama y Cornejo Polar construyeron un sistema conceptual coherente cuyas categorías se complementan. La ciudad letrada y Escribir en el aire representan esfuerzos de mutua comprensión entre ambos críticos. La ciudad letrada hace referencia a un sistema jerarquizado donde la letra somete a otros sectores (ciudades). Siguiendo a Rama, Bueno apunta que la ciudad real está constituida por la ciudad letrada y la ciudad oral: “La ciudad letrada es la punta del iceberg que Rama destaca porque es la sede del poder que controla o busca controlar el resto del sistema” (216). La ciudad oral es el resto del sistema. De esta manera, tenemos que en la ciudad letrada de Rama confluyen transculturación y heterogeneidad porque aquella ciudad es heterogénea (de hecho, no discursiva) migrante y transcultural. El conjunto de los ensayos posee una doble intención, divulgadora por un lado y reflexiva por otro. Bueno no se limita a sumillas, panoramas o balances, sino que valora, discute y propone ideas con claridad. Muestra una particular preocupación por reevaluar la producción teórico-crítica latinoamericana y por superar las barreras disciplinarias que encorsetan la investigación en temas de literatura y cultura latinoamericana. Promesa y descontento de la modernidad nos invita a repensar la manera en que América Latina construyó su propia modernidad a través de una indagación en nuestra conflictiva historia de rupturas y continuidades teóricas, sociales y culturales, cuyo balance confirma que la heterogeneidad es la marca distintiva de nuestra latinoamericanidad.

SEGUNDA PARTE SOBRE LA POESÍA DE RAÚL BUENO CHÁVEZ

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 179-193

RASGOS DIFERENCIALES DE LA POESÍA DE RAÚL BUENO EN EL CONTEXTO DE LOS 60 Carlos L. Orihuela University of Alabama at Birmingham El estudio de la obra poética de Raúl Bueno Chávez constituye una tarea de especial importancia. Además de profundizar en un conjunto de textos de reconocido protagonismo en el desarrollo de la nueva poesía peruana a partir de la década de los 60, resulta un paso indispensable para entender de manera aún más profunda la amplia y sólida contribución que Raúl Bueno ha hecho, en las últimas décadas, en la crítica literaria, la semiótica y los estudios culturales. Raúl Bueno publica su primer poemario, Viaje de Argos y otros poemas, en 1964, a la edad temprana de veinte años, y desde entonces, con intervalos más o menos prolongados, ha llevado a prensa colecciones como De la voz y el estío (1966) y Lengua de vigía & Memorando europeo (1986). Este proceso creativo, que sin duda materializa las virtudes de un poeta de genuina vocación, marca igualmente el derrotero de un intelectual cuya sistemática aproximación a los cambios y giros históricos de su época, le ha permitido mantenerse con perfecta lucidez entre los territorios de la reflexión metódica y científica, y los de la compleja e intuitiva tarea de la creación literaria y artística. Es de destacarse que este esfuerzo intelectual que, como vemos, se desarrolla en espacios textuales paralelos y aparentemente contrarios, ha sido uno de los factores más importantes para la realización de una obra personal caracterizada por una sostenida unidad y hábil coherencia, esto es, un conjunto variado de publicaciones que dentro de los parámetros de la indagación académica y el acto creativo ha respondido siempre a las mismas grandes cuestiones y desafíos artísticos.

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Basado en estas observaciones, el presente análisis de la obra poética de Raúl Bueno Chávez parte de las siguientes consideraciones: a) iniciada en el contexto de la década de los 60 y desarrollada bajo características formales más o menos invariables hasta nuestros días, la poesía de Raúl Bueno Chávez opta por una escritura notablemente distinta a la de sus coetáneos. Distante del vertiginoso avance del verso conversacional y narrativo, Bueno Chávez parte de la relectura de los aportes modernos ya desarrollados hasta mediados de siglo para optar por una escritura centrada más en la experimentación semántica y en lo que podríamos llamar la resemantización cultural; b) subyace en su poesía un impulso formal vinculado directamente con los avances de la lingüística más reciente, en especial con la semiótica y su aplicación textual, que da como resultado un lenguaje emanado de la exacerbación significativa de la palabra escrita; y c) sus contenidos profundos se enriquecen y dinamizan con la nueva experiencia cultural e ideológica del intelectual de la segunda postguerra; se sostiene, por ende, en la configuración de un hablante básico que testimonia su inserción en un universo humano cosmopolita, globalizado y con mayor acceso a las fuentes directas de la cultura de su tiempo. Bueno Chávez viene, ciertamente, a integrar, de manera nítida, el grupo representativo de las nuevas voces de la poesía peruana de la segunda mitad de siglo, y tipifica la actitud rebelde y reformista frente a la agotada tradición literaria que venía culminando en la llamada Generación del 50. Sin embargo, como ya se ha venido diciendo, la Generación del 60 no representa una comunidad de creadores integrados por una poética común, ni menos identificados por proclamas o principios teóricos y/o ideológicos a la manera de las vanguardias de inicios de siglo. La Generación del 60 brota de manera espontánea entre intelectuales y artistas jóvenes que, desentendiéndose de los debates y propuestas de sus antecesores inmediatos, enfrentan e interpretan los rasgos inéditos de la época a la que saben y sienten pertenecer. En un ensayo nuestro ya publicado sobre las particularidades de esta generación explicamos lo siguiente: El ingreso a la segunda mitad del Siglo XX conllevaba así una tarea de asimilación de las nuevas confrontaciones ideológicas, teóricas y artísticas, y no porque urgía la sola necesidad de actualizar el ambiente académico según las corrientes más de moda, sino porque se acusaban los efectos de

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las notables transformaciones en el circuito de producción y consumo literario del país. La difusión informativa por fuerza de una mayor utilización de los sistemas modernos de comunicación, el relativo impulso de la educación a niveles populares, y la masiva migración campesina y provinciana a las grandes urbes del país como efecto del desarrollo de la modernidad periférica, habían incrementado el público lector, y habían alentado una nueva promoción de escritores. Un contexto intelectual marcado por un mayor acceso a las literaturas metropolitanas del momento; un público con más variados intereses; y una promoción sustancialmente joven y renovada de escritores venían a determinar la aparición de un movimiento poético que la crítica ha venido a denominar “Generación del 60” (Orihuela 151152).

Carlos López Degregori y Edgar O’Hara reconocen la marcada diversidad de estilos y propuestas poéticas durante estos años, y especifican la existencia hasta de tres corrientes (o “líneas”) que mejor representan este nuevo espíritu literario. Una primera, que se ubica aún dentro de los lineamientos de la Generación del 50, en especial en la asimilación de la poesía peninsular (la Generación del 27 y la poesía de la postguerra civil), y que muestra entusiasmo por los tonos nerudianos y retoma el dolor y la solidaridad vallejianos1. La segunda (en la que se conglomeran los representantes más connotados de esta generación) se define más bien por su cauteloso distanciamiento de las influencias peninsulares, y opta por las corrientes vanguardistas anglosajonas más recientes, lo que les despierta la preferencia por la narratividad, la cotidianidad, la disolución del lirismo puro, y la experimentación con el lenguaje coloquial y el desarrollo funcional de la ironía y la parodia2. Y una tercera línea 1

“La primera línea prolonga un espacio importante de la Generación del 50 que asimila la tradición peninsular, principalmente los aportes de la Generación del 27 y de la poesía de postguerra española (léase Blas de Otero, por ejemplo). De igual manera confía en Neruda, en el contexto latinoamericano; y en la tradición peruana reencuentra el dolor y la solidaridad vallejianos de Los heraldos negros y los poemas escritos en Europa (no sucede lo mismo con Trilce, poco o nada incorporado a esta praxis textual)” (López Degregori y O’Hara 18-19). 2 “La segunda línea recusa el canon peninsular y también la herencia simbolista y vanguardista en el Perú –léase surrealismo, principalmente–, que fuera trabajada por Sologuren, Eielson, Bendezú, la primera Varela. Se acoge, en cambio, al proyecto de la vanguardia anglosajona de este siglo. Esto no quiere decir, de ninguna manera, que su propuesta parta de cero respecto de nuestra tradición. […]Estos poetas trabajan la narratividad, la cotidianidad, la disolución del lirismo puro, y están interesados en experimentar con un lenguaje que acoge lo coloquial, buscan la ironía y se vuelve parodia. Hablan de

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que estaría conformada por voces que, a diferencia de las dos anteriores, “reelaboran” el legado de la modernidad literaria (simbolismo y vanguardias), y renuncian a la objetividad tanto emocional como social y al facilismo declarativo a cambio de convertirlos en una actividad trascendente3. López Degregori y O’Hara consideran que la poesía de Raúl Bueno se encuentra circunscrita en esta tercera línea, un espacio textual poco reconocido, “casi no recogida en antologías”, pero que demuestra que en los 60 se había actualizado toda la poesía peruana moderna (20). Esto último, sin duda, goza de aciertos, pero, en este caso, sólo como una distinción general de la poesía de Bueno frente al grueso de poetas de su generación. Bueno Chávez ciertamente guarda marcadas afinidades con la retórica moderna que hasta la década de los 50 había mantenido hegemonía. A lo largo de toda su poesía encontramos frecuentes indicios de esta herencia, y haberla mantenido dentro de su poética personal, como lo veremos, respondía a una decisión que tenía sus propias explicaciones. Con respecto a Bueno, creemos que el concepto de “reelaboración” del legado de la modernidad, que López Degregori y O’Hara utilizan para definir la tercera línea o corriente en los 60, resulta, sin duda, impreciso. “Reelaborar” sugiere una actitud de repetición y de insistencia conservadora, y lo que Bueno hace es más bien decodificar y reinterpretar el imaginario moderno de principios de siglo dentro de las nuevas coordenadas culturales puestas en juego en el contexto de la segunda postguerra. En su poesía hallamos, en efecto, construcciones y resonancias que nos remiten a Eguren, Vallejo y a la experimentación formal típica de las vanguardias: Que nos sorprenda este invierno abrazados y nos deje blancos como esas antiguas marionetas ¿las recuerdas? la historia desde la vida diaria de un individuo que necesita rostro y un nombre” (López Degregori y O’Hara 19-20). 3 “Puede detectarse una tercera línea, de menor peso reconocido, aunque no por ello deje de ser importante. Se trata de la reelaboración del legado de la modernidad literaria (simbolismo y vanguardismo), Adán, Westphalen, más Eielson y Sologuren (es decir, el lado no específicamente hispánico de la Generación del 50). Para los poetas ubicados en esta línea, la poesía renuncia a la objetividad (tanto a nivel de emociones del yo como a nivel del testimonio social) y al facilismo declarativo; busca en cambio, convertirse en una actividad trascendente” (López Degregori y O’Hara 20).

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diciéndose: te amo, te amo, te amo (Viaje de Argos y otros poemas 34). A esta hora, madre, ¿dónde tu voz hermana? ¿Y tus pasos? ¿Y la manera tuya de peinarme, de librarme del frío, protegerme de pensativas lluvias que tu voz extinguía? (Lengua de vigía & Memorando europeo 36) me invitas conocerla vivir bajo su rosa tras de sus risas relojes sombras y sobre la oficiosa su red de luces muriendo el día

dagas mieles luciérnaga con que el corazón embriagas (Lengua de vigía & Memorando europeo 63).

Pero la pulsión íntima y el entretejido filosófico sobre el que elabora su discurso corresponden a las condiciones existenciales del hombre encaminado en una etapa inédita de la modernidad, esto es, en una modernidad redireccionada hacia periodos críticos poco advertidos por sus antecesores. No se afana en rupturas radicales con la tradición, ni pretende el momento cero en la reinvención de la poesía peruana con el que pudiera autorrepresentarse y representar a su generación, porque no le urgen ni tientan las agonías cancelatorias de la Europa finisecular, ni menos las rebeldías lúdicas de las vanguardias. Antes bien, le interesa identificar desde nuevas perspectivas y renovado instrumental hermenéutico el territorio sociocultural que le ha tocado para su realización artística, y desde allí releer y reinterpretar la biblioteca moderna. Esto explica que su primer poemario, Viaje de Argos y otros poemas, equivalga literalmente a una travesía, a una odisea por el piélago de sus tiempos, es decir, una visión tangible y transparente de la realidad inmediata. En este espacio poético y a muy temprana edad, Bueno se propone un repaso de su morada terrestre y su propia existencia, y se desplaza asomándose a las formas más detalladas de la vida, como lo explica Antonio Cornejo Polar (6):

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CARLOS L. ORIHUELA ésta es una poesía marcadamente sensorial, escrita y elaborada a partir de un aguzado, lento y riguroso mirar sobre el mundo, y del hallazgo inesperado de los pequeños seres que lo habitan como huéspedes olvidados: Son seres pequeños en la verde tierra en la tierra girante, globo azul (Viaje de Argos, II). De aquí la deleitosa preferencia del poeta por los peces, lo pájaros, los batracios; por las abejas, caracoles, orugas, luciérnagas, que largamente desfilan en sus versos, fina, plástica, dinámicamente descritos: De los enormes robles caen como precipitadas sombras Los pájaros. (Viaje de Argos, II) Por sus aguas circulan transparentes los peces Luminosos Como faroles chinos atados al coral (Viaje de Argos, IV).

Y así, con el mismo énfasis, dirige la mirada a su propia especie, a los instantes prístinos de la historia humana para en ella reconocerse y definir sus roles existenciales: Recordamos a un antiguo pariente: se cubría con pieles de león. Sus manos hacendosas descubrían el fuego. Y sus piernas de ciervo fatigaban la tierra. Sus dientes, como castores fieros, roían la corteza del hueso. Recordamos a un antiguo y hábil pariente cuyos ojos eran tigres solitarios y prestos (Viaje de Argos y otros poemas 41).

De este modo su poesía se constituye en los peldaños iniciales de una resemantización del imaginario moderno, para desde él ascender al contexto de su época. Raúl Bueno no lo realiza sólo a través de la reconfiguración significativa de los términos y símbolos culturales, sino también revisitando la experiencia formal habida en la poesía occidental hasta ese momento. La textura general de su escritura, sus diseños sintácticos, el aprovechamiento de la espacialidad de la página en blanco, la utilización de las unidades del código lingüístico y, en general, la peculiaridad con que selecciona cada uno

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de sus recursos formales nos muestran a un autor de actualizada formación académica y de gran conocimiento y asimilación de los autores de mayor influencia en su generación. En su poemario inicial, Viaje de Argos, se observa una preocupación cuidadosa por la concisión, la brevedad, la frase medida, y todo esto en favor de la sugerencia y las construcciones polisémicas: Oh plata laboriosa entre las hojas, oh guijarro encendido entre las rosas, dejad el salmo pasa el anciano fatigando su asno pasa cantando “fauna, faunita, azulverde, flora” (Viaje de Argos y otros poemas 14).

En su segundo poemario, De la voz y el estío, que mantiene la misma técnica de versificación, predomina el proyecto del libro como un conjunto unitario de textos, en este caso de nueve estancias que conforman finalmente un largo poema, en una secuencia gráfica comparable a la de Cinco metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, poeta por el que Bueno ha mostrado siempre un vivo entusiasmo. En su tercera publicación, Lengua de vigía & Memorando europeo, volumen que contiene dos poemarios escritos en diferentes años (1974 y 1979), encontramos una variedad de experiencias formales que concuerda con la diversidad temática y el notable énfasis en la reflexión metalingüística y filosófica que por esos años Bueno ha venido incorporando a su poética. Encontramos un texto en prosa poética en el que excepcionalmente decide experimentar con el coloquialismo y la narratividad4, formas vinculadas más con la poesía conversacional muy propia de lo más representativo de la poesía de los 60 y 70: (Se llamaban Christiane, Elena, Margarita, Brigitte, Susana, Gladys, Rhonda, Glenda… ¡Muchachas inventadas, entrevistas, abrazadas, soñadas, confundidas, reales, trastocadas! Una cantaba su voz pequeña, velar, ubicua: Judas, eres un Judas… Otra nos requería desde un cinematógrafo –juvenil, maliciosa– ciertas noches de fuga y canes que olfateaban rabiosos nuestras sombras. Estas, casi niñas, lograban escuchar nuestro reclamo azorado y furtivo […] (Lengua de vigía & Memorando europeo 42). 4 Este segmento de prosa poética constituye la estrofa final del poema “La semana del búho”, del poemario Lengua de vigía. Reiteramos que es el único caso, en toda la poesía publicada de Raúl Bueno, en que encontramos una experimentación directa con la poesía conversacional.

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Se trata de poemas escritos con el molde de las tragedias griegas, reproduciendo la estructura dialogal de la versificación clásica antigua (incluyendo a sus protagonistas prototípicos), pero esta vez para el desarrollo dramático de reflexiones metafísicas: Corifeo ¿Qué por sí se decanta y en dónde es retenido por arcano cedazo, por mano diestra en uno (no la de uno), lejos de voluntad no obstante voluntad, qué, ayer, ahora, fuera de un tiempo parroquial, dentro de un eterno suceso (muta y no muta), qué? Coral -Zodíaco lejano blandiendo irremediable todas sus falsas/certeras predicciones. -Ciega fuerza sin dirección ni oficios inmediatos que al agua mansa enerva y al agua furia apaga. ……………………………………………………. Epodo Y así mano desorientada gerundias y cabalgas por doquiera. Encuentras campos redondos –el fin es el comienzo– un mismo abrevadero (Lengua de vigía & Memorando europeo 49-50);

estrofas bajo el diseño de los caligramas de Apollinaire o la poesía visual de Octavio Paz y otros poetas latinoamericanos influyentes en la época RELOJ DE ARENA Como una fuerza, como lo súbito rodeado de puñales o alondras, como nuevo misterio para viejas palabras (1929 anuncia su bandera inicial, su engañosa y clarísima trompeta), como salvaje rito -fertilidad o sangre-, como mano

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feliz en su ceguera, como lo que sorprende y es nuevo pese al verbo: fuiste (Lengua de vigía & Memorando europeo 28).

El estudio de la poesía de Raúl Bueno debe tener en cuenta, igualmente, la dedicación disciplinada y profesional del autor al estudio de la semiótica y la lingüística, detalle que puede no tener un efecto inmediato y necesario en su trabajo creativo, pero que no pierde importancia para la explicación de algunos rasgos sustanciales de su poética. A lo largo de toda la poesía de Bueno están presentes, por un lado, el minucioso trabajo por el aprovechamiento de los mecanismos del sistema de la lengua en la elaboración de expresiones de rica significación, como lo es en la exploración de las unidades mínimas morfosintácticas y semánticas, así como en la producción de neologismos y la diversidad de ejes sintagmáticos: ATALAYA DE SAGUNTO pendulante abandolento cae grita

vacilagira sorprendido incontinútil que no sabe que no cae

que no grita (Lengua de vigía & Memorando europeo 61).

Y, por otro lado, en la reiterada reflexión metalingüística, esto es, en las frecuentes alusiones a la complejidad de la naturaleza de la creación poética, que dotan a su poesía el tono característico de discurso introspectivo y filosófico: Pero es mi oído aquel que se percata aguzando sutil el trato entre las cosas, es mi oído el que recuerda, a veces, deteniendo zumbidos entre voces ya fijas: Oh inventor de fantasmas, resonancias de invertebradas contexturas, transparentes sonidos que burlan nuestros ojos, faunos que danzan

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CARLOS L. ORIHUELA y que perturban con su aliento si reposan, voces, voces cundiendo en la expansión del aire como una hinchada espuma de convulsos fulgores, cual esta sucesión de obstinadas vocales: (De la voz y el estío s. p.) Amada cantilena, todavía nos urges desde sueños, pulsando como fuerte zodíaco, prefijando tus remos sobre agua mansa y calva, sobre agua furia y ebria; todavía el tacto de tus sílabas repasa labios, verbos, como impulsado pez, cual reclamada mano, todavía, reunida luz nos tienta desde una suerte ciega, desde un tiempo sin tiempo que cifra a lo impalpable, desde una voz sin voz detrás de los sentidos (Lengua de vigía & Memorando europeo 31).

No es materia del presente trabajo, por razones de extensión, el estudio minucioso de la diversidad temática, el sistema simbólico y, en general, la riqueza de contenidos de la poesía de Raúl Bueno. Sin embargo, debemos mencionar que la concurrencia temática densa de su escritura se canaliza, se constituye una totalidad armónica y entrelazada, gracias al hilo conductor del hablante básico que desde la perspectiva de su generación, la del 60, –como ya lo indicamos– se propone una relectura de los códigos culturales que le llegan como herencia: la decodificación universal dentro de las condiciones interpretativas en un nuevo periodo en su realidad local y en el contexto del mundo moderno. En la poesía de Raúl Bueno, el desarrollo argumental de los viajes –los recorridos por áreas que en etapas pretéritas de la literatura hispanoamericana aludían a lo exótico, a territorios idealizados por el anhelo del cosmopolitismo modernista– resultan la alegorización de la compleja experiencia intelectual del autor (por ende, la identidad del hablante básico) en el contexto de su tiempo. En Viaje de Argos, como lo sugiere el título, rige la representación de un yo (un Argos contemporáneo) que recorre las instancias de la vida terrestre, de su realidad y misterio, pero en el que igualmente subyace una visión dialéctica universal: el viaje no sólo es el de Argos y su nave, sino también el del propio mar, que tiene un destino, un rumbo propio, y también una muerte:

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Viaje del mar bajo el vacío cielo, bajo el viento que arde en la piel del agua. Viaje del mar junto a la noche láctea con su débil latido celular ¡Oh mar! palidecidos peces te siguen mansamente (Viaje de Argos y otros poemas 35). Esta es la playa. Aquí finaliza el viaje del mar en una débil onda que humedece la arena (Viaje de Argos y otros poemas 19).

En el poemario Memorando europeo, esta alegoría se hace aún más evidente: la casi totalidad de poemas conforman una secuencia de imágenes de ciudades y lugares emblemáticos a lo largo de países como Francia, España, Italia e Inglaterra. El poemario deviene en una crónica de viajes, en el testimonio de un itinerario a través del cual el yo poético, en pinceladas rápidas y directas, describe, hace remembranzas históricas y reflexiona en tonos críticos y filosóficos: IMAGEN DEL TÍBER barandal hacia abajo el río se disuelve no hay cantos de sirenas inventando suicidas ningún rostro allí se desfigura tampoco hay agua (hablo de agua heracliteana) no hay baranda (del primer puente de arco -románticosobre este viejo río y quien miró miró sin ojos (Lengua de vigía & Memorando europeo 64).

Al tratarse de una poesía de viajes cuyo referente entrelaza desplazamientos por las profundidades del espíritu y la imaginación, y experiencias reales por diferentes puntos del mapa, los testimonios del yo poético dejan igualmente al descubierto los sentimientos

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naturales del sujeto que añora el hogar, y las pesadumbres del exilio y el desarraigo: PORT DE GENTILLY tarde sin rastro locuras repentinas

alguien

silba por el camino a lyon evita las sorpresas del viento hace crujir las voces del otoño alguien que se acuerda de lima la casa a la deriva y los hijos (Lengua de vigía & Memorando europeo 54).

Estas confesiones, basadas en su mayoría en experiencias reales del autor, pueden, de manera extraliteraria, completar la imagen del nuevo intelectual de los 60 en adelante: un sujeto en contacto vivencial con otras realidades culturales, por muy lejanas que éstas hubiesen parecido (como sucedió en muchas de las generaciones pasadas), incorporado en la academia internacional, estudioso y creador, hecho que, sin duda, da una calidad inédita al proceso de inserción de la cultura peruana en las complejidades de la metrópoli. Este mundo representado, que se esboza desde la perspectiva de un navegante que descubre y evalúa, que crea y estudia, lleva consigo con igual coherencia otros temas ancilares que completan el tinglado significativo tan personal con que Bueno formula su poética. Son constantes los recuerdos de la niñez, la familia, el paraíso perdido de la tierra natal: ¿Qué distancia me niega a los hermanos con quienes construía fortines y palacios, a quienes liberaba de fauna torva y brujas? (lobo, ¿estás?) (Lengua de vigía & Memorando europeo 37).

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En alguna ocasión, para intensificar aún más la nostalgia, acude al intertexto con canciones populares, como es el caso de estos versos que refieren a un yaraví arequipeño 5 que alude a la ausencia: Yo me voy a una tierra lejana donde nadie… (hay una cruz arriba de antorchas perseguida y nuevos arrayanes) donde nadie me espere (Lengua de vigía & Memorando europeo 36).

El símbolo de las “manos”, frecuente en la poesía de Bueno, también se constituye en un leitmotiv con el que se reiteran, según sea el contexto temático, reflexiones metapoéticas y existenciales: Yo entonces fui aquel alucinado sorprendido del voluntario movimiento de su mano y del susurro de su corazón (De la voz y el estío s. p.). Mi mano era olvidada al torrente del agua dejando a ella desprenderse inanimada aunque propia, viva (De la voz y el estío s. p.). Pero he vuelto a retener el latido de mi mano. – había dicho (De la voz y el estío s. p.).

Una poesía compacta y sugerente como la de Bueno, constituida por un regular y nutrido flujo de imágenes, diseños formales diversos y reflexiones iluminantes, no deja de mostrarnos, de igual modo, el trasfondo de un espíritu agónico y místico que no pierde de vista las grandes incógnitas de la existencia y la vida: el tiempo, la soledad, el olvido y la muerte. El yo poético, que nos despliega los detalles de un universo dinámico y fascinante, culmina su entusiasmo recordándonos el inevitable final del gran viaje: Junto al roble crece la hierba azul Ustedes descubren el viento: pasa y gime 5 Nos referimos al texto del yaraví arequipeño “La partida”, del compositor Mariano Lino Urquieta. Los versos están en la siguiente estrofa: Ya me voy a una tierra lejana, a un país donde nadie me espera, donde nadie sepa que yo muera, donde nadie por mí llorará.

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CARLOS L. ORIHUELA como una lenta abeja cargada con su polen. Ahora cesa: ¡Oh! es una abeja muerta (Viaje de Argos y otros poemas 33). Empero, entre las rosas se agitan los insectos (como dragones dulces que desecan la tierra) simulando revolear sobre animales muertos (Viaje de Argos y otros poemas 44).

En esta red significativa, donde prevalece la noción de la muerte como destino existencial definitivo, se desarrolla, con igual intensidad, la de la vida como un devenir agónico y de lucha, tópico tan característico de la filosofía existencialista de posguerra: El tiempo echa langostas y termitas como cigarros o almanaques con que –océanos de papel, densa niebla– fracasa la memoria más obstinada. Así un día y otro día y luego y entonces y después y entre tanto y otro día (Lengua de vigía & Memorando europeo 14). Aquí se vive. Aquí nos entregamos dóciles al óxido de los años; y aquí nos es posible esperar identificar apurar la suma de los días como licor ardiente que luego el tiempo neutraliza y apaga (Lengua de vigía & Memorando europeo 26).

Raúl Bueno Chávez, sin duda, es uno de los integrantes más destacados de la Generación del 60 de la poesía peruana. Su poética personal, su proyección intelectual que combina de manera complementaria la investigación y la creación, y la dedicación exclusiva de su vida a esta compleja tarea lo hacen una de las personalidades culturales de mayor prestigio y ejemplaridad de las últimas décadas. La profundización en su poesía, el análisis detenido de sus aportes en la reinvención de la poesía peruana a partir de la segunda mitad del siglo, es un campo de investigación aún muy abierto. La poesía peruana de los 60 en sí guarda una complejidad y riqueza que

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requiere estudios valorativos que conduzcan al mejor entendimiento del proceso literario peruano actual. El caso de Raúl Bueno viene a ser, con toda seguridad, una de las expresiones que mejor explican e ilustran este importante periodo. BIBLIOGRAFÍA CITADA Bueno Chávez, Raúl. Viaje de Argos y otros poemas (1963-1964). Arequipa: s. e., 1964. —. De la voz y el estío. Lima: Ediciones de La Rama Florida, 1966. —. Lengua de vigía & Memorando europeo. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1986. Cornejo Polar, Antonio. “Prólogo”. En Viaje de Argos y otros poemas (1963-1964). [v. supra]: 3-9. García Bedoya, Carlos. “Semblanza de Raúl Bueno Chávez”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana XXXVI, 71 (Lima-Boston, 1er semestre de 2010): 339-344. López Degregori, Carlos y Edgar O’Hara. Generación poética peruana del 60. Estudio y Muestra. Lima: Fondo de Desarrollo Editorial, Universidad de Lima, 1998. Orihuela, Carlos L. Abordajes y aproximaciones. Ensayos sobre literatura peruana del Siglo XX (1950-2001). Lima: Hipocampo Editores, 2009.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 195-210

DE A RGOS Y OTROS POEMA S : NATURALEZA Y LÓGICA DEL MERCADO. UNA APROXIMACIÓN HERMENÉUTICA A LA POESÍA DE RAÚL BUENO

V IA JE

Goyo Torres Santillana Universidad Nacional de San Agustín, Arequipa I. Introducción. Raúl Bueno Chávez (Arequipa, 1944) es una de las figuras más relevantes en los estudios literarios y la cultura latinoamericana. Nadie que transite estas disciplinas desconoce su aporte y descollante trayectoria en el Perú, América Latina y el mundo académico estadounidense. La profundidad de su pensamiento, el rigor en sus investigaciones y la hondura de juicio crítico lo caracterizan en artículos, ponencias, ensayos y libros. Sin embargo, su quehacer poético ha sido poco difundido y menos estudiado. Ya lo adelantó José Gabriel Valdivia: “La faceta esencial y primigenia de su figura intelectual es su creación poética que se inicia el año 1964 con la publicación de Viaje de Argos y otros poemas, y que continúa silenciosa hasta hoy” (10). Raúl Bueno tiene publicados cuatro poemarios: Viaje de Argos y otros poemas (1964), De la voz y el estío (1966), Lengua de vigía & Memorando europeo (1986) y Misivas de la Nueva Albión (2014). Algunos de sus poemas aparecen en la Antología de la poesía peruana, tomo II, de Alberto Escobar (1973) y la Antología de la poesía arequipeña, de Jorge Cornejo Polar (1990). Generacionalmente, nuestro autor pertenece a aquella surgida en los 60 del siglo pasado, junto a figuras como Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza o Luis Hernández. A diferencia de los vates nombrados que vivían en Lima, Bueno Chávez se forjó en Arequipa, entonces una pequeña ciudad sureña, aunque de fuerte tradición poética e intelectual desde la época colonial. En todo tiempo el arte ha producido discursos contestatarios que suelen ir a contracorriente de lo hegemónico. Basta echar una

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mirada a la historia del arte para constatar esto. Cada movimiento o tendencia intentó, en su momento, cuestionar los postulados establecidos. Así obró el romanticismo, el realismo y la vanguardia por mencionar algunos casos. No sólo eran propuestas de renovación formal. La tendencia emergente legitimaba un nuevo paradigma, una episteme diferente que significaba renovación de la estética y una mirada nueva del mundo. Las nuevas ideas ingresaban en una dinámica de ida y vuelta. En otras palabras, el arte construía discursos que influenciaban en la sociedad y viceversa. Ese rol inconformista del arte continúa ejerciéndolo hoy que vivimos, a decir de Bauman, una modernidad líquida. Desde esta perspectiva, el arte se convierte en la conciencia crítica de una sociedad. Dentro de este pensamiento, el poemario de Raúl Bueno Viaje de Argos y otros poemas no es la excepción. Su lectura me sugiere una serie de interrogantes que pueden resumirse en dos: ¿Qué representa la persistente presencia de la naturaleza en el poemario? ¿Qué rol juega en el proceso de significación el yo poético? Un poema debe entenderse como artefacto simbólico que siempre dice más que lo evidente. En ese sentido, parto de la idea que el poemario Viaje de Argos y otros poemas presenta al yo poético como intermediario crítico entre la naturaleza y el mundo moderno que imagina el ecosistema como mercancía. El tema exige una entrada interdisciplinar. Por esta razón me serán útiles la retórica, el psicoanálisis lacaniano y algunas categorías pragmáticas. Metodológicamente procederé del siguiente modo: primero revisaré, de manera concisa, lo señalado por los críticos sobre el poemario en mención; luego haré una descripción bastante somera de la arquitectura formal de los poemas que conforman el volumen. Después, me abocaré a desarrollar mi hipótesis inicial. No está de más indicar que para este trabajo estoy utilizando la edición de 1964 que, por cierto, es la única existente hasta donde he podido indagar1.

1 N. del Ed.: Al momento de escribirse este artículo, aún no había salido de la imprenta el volumen Ensayo general (Lima: Hipocampo, 2014), que reúne la poesía completa de Raúl Bueno hasta 1994.

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II. Voces y otras voces. No es mucho lo que se ha escrito sobre la poesía de Raúl Bueno más allá de lo señalado en antologías o artículos periodísticos. La razón es que su actividad como crítico literario ha opacado su accionar como poeta. También se explica porque la publicación de su poesía no ha seguido la continuidad ni frecuencia de los libros de teoría o crítica. Entre el primer poemario y el tercero transcurrieron veintidós años. Y desde aquel al que acaba de salir el 2014 (Misivas de la Nueva Albión), treinta. Sin embargo, quienes han opinado sobre la poesía de Bueno han coincidido en reconocer la calidad de la misma. Antonio Cornejo Polar ha dicho: “Poesía marcadamente sensorial, escrita y elaborada a partir de un aguzado, lento y riguroso mirar sobre el mundo, y del hallazgo inesperado de los pequeños seres que lo habitan como huéspedes olvidados” (en Bueno, Viaje de Argos, s. p.). Por su parte Jorge Cornejo afirma que “Raúl Bueno, [es] cultor de una exquisitez formal que no es obstáculo para la profundidad de su mensaje” (en el “Estudio preliminar” de La poesía en Arequipa en el siglo veinte). A su vez, Tito Cáceres Cuadros concluye que “Bueno nos sorprendió con la idea de viajes a tierras ignotas, donde los descubrimientos de paisajes fantásticos son vistos a través de sorprendidos giros, de figuras claves para armonizar el misterio de los parajes con la visión del poeta que sigue obrando como un vidente, un afiebrado marinero en pos de la Cólquida, del futuro glorioso de una mirada y el rostro de una mujer que se despierta ella misma de un sueño místico”2. José Gabriel Valdivia agrega: “Un libro de formato bolsillo, seco en su carátula pero intenso en los poemas[, que] optan por la comunicación sugestiva y sugerente que encierra la palabra como símbolo, como logos, como mito, como un vaso comunicante de la intensidad, de la intimidad que observa y vigila el mundo pero que teme consentirlo en ella” (10). Más adelante añade: “En el contexto del desarrollo de la lírica arequipeña, Viaje de Argos es un libro inusitado que inaugura con franca y honda sensibilidad una ruta más contemporánea y de corte cosmopolita, que abandona la tradición 2 Aunque el estudio de Cáceres no es exclusivamente sobre la obra de Bueno, en la sección sobre la Generación del 60 de su libro Literatura arequipeña dedica al autor un par de páginas.

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poética marcada por los trazos indigenizantes de Guillermo Mercado, los vanguardistas de Alberto Hidalgo, los bucólicos de Alberto Guillén y los metafísicos de César Atahualpa Rodríguez” Valdivia 10). Antonio Cornejo Polar ve en el poemario influencia de T. S. Eliot, quizá llevado por “La muerte de San Narciso” en que hay alusión al mar, los acantilados, la pradera o el árbol. Tiene más sentido dicha influencia en el poemario De la voz y el estío. En efecto, en el poema “El primer coro de la Roca” de Eliot se lee: “Oh mundo del estío y del otoño” (en La tierra baldía). Desde mi perspectiva, Viaje de Argos y otros poemas se distingue por una economía del lenguaje, la construcción de una mirada atenta al gesto más mínimo en los elementos del mundo. Formalmente mantiene cierto influjo vanguardista, aunque no del vanguardismo a ultranza, sino de aquel mesurado que afronta la renovación de la estructura sin descuidar la precisión. Esto se percibe en la arquitectura formal, en el uso de letras del alfabeto combinado con numeración romana, además del juego de metáboles de distinta naturaleza. Lo que sí hay que destacar en Bueno es su línea poética personalísima alejada del coloquialismo en que andaban algunos de su generación o del hiperrealismo en que se enfrascaron otros. Me refiero a su preocupación por simbolizar la naturaleza en su poesía. Esa actitud lo hace único en su propuesta. III. Las formas de la forma. A continuación haré una revisión formal rápida de los nueve poemas que conforman el volumen. “Viaje de Argos” consta de 85 versos libres en cinco partes enumeradas con romanos. Es el poema más extenso del conjunto y que merecería un estudio aparte por sí solo. Iniciaré mi recorrido hablando de este texto. El título del poema ya implica más de lo que aparenta. La figura de viaje que presenta se repetirá en otro texto del conjunto. Stefano Arduini dice que “las figuras son los medios con los que ordenamos el mundo y lo podemos relatar, con lo que nosotros mismos nos construimos y nos relatamos” (145). El diccionario de español tiene hasta tres entradas para el sustantivo Argos: Persona muy vigilante. Argos: (Geog.) C. de Grecia. Fue la capital de la Argólida e importante centro artístico. Ante sus muros halló Pirro la muerte. ARGOS: (Mit.) Príncipe griego que tenía cien ojos, cincuenta de los cuales estaban siempre abiertos. Juno lo convirtió en pavo real (Diccionario ilustrado

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Open 7000). Parece evidente que en el poemario Argos se utiliza en el sentido último. Un personaje que vigila eternamente. ¿Qué vigila? La Tierra. Entonces “Viaje de Argos” sugiere el viaje de este personaje mítico, ahora convertido en ave, que observa el globo terráqueo desde un espacio privilegiado: la estratósfera. De allí ve el planeta Tierra y observa con ojos de halcón: Seres pequeños en la verde tierra en la tierra girante, globo azul (Viaje de Argos y otros poemas 16).

La visión del planeta como un “globo azul” sólo es posible desde una altura considerable. Argos (yo poético) proviene desde algún lugar del cosmos y contempla el planeta desde esa distancia y lo mira “verde azul”. Conforme se aproxima, comienza a divisar la flora, la fauna, otros elementos del ecosistema. Entonces los versos del poema se ven plagados de naturaleza. Argos hace un vuelo rasante sobre la superficie de la tierra y descubre el estado en que se encuentran los elementos. Aparecerán referencias a los reinos naturales: animales, plantas, móneras, hongos, protistas y minerales. Seres vivos y objetos inertes que le dan movimiento, dinamicidad en una dialéctica entre eros y tánatos. Así se dice: … hacia el árbol acuden las mariposas. Bajo el árbol crece la hierba como bajo una sombra pura (Viaje de Argos y otros poemas 13, 14).

En otra parte se explayará con mayor detalle. Los versos se llenan de metasememas que tornan fulgurantes las palabras, haces de luz, febriles figuras que encandilan la obviedad: (Nube, lluvia, esplendor del agua ¡tímidas gacelas detenidas sobre el cristal!) … Oh guijarros encendidos entre las rosas … “fauna, faunita, azulverde, flora” (Viaje de Argos y otros poemas 14).

La lista de especies animales que emergen de este mundo representado por el poema es prolija: gorriones, mariposas, gacelas, asno, pájaros, batracio, insecto, luciérnagas, orugas, aves, búhos, pelícano, golondrinas, cuervos, peces, hormigas, dragón, tordo y finalmente el hombre. Tampoco faltan los provenientes del reino vegetal: árboles,

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algas, hierba, rosas, robles, helechos, juncos, hojas, flor, algas. Lo propio ocurre con algunos minerales: plata, bronce, tierra, arena, lodo, vidrio, lluvia. Toda esta enumeración revela un complejo sistema de signos que el enunciador del poema lee en la naturaleza. Lo curioso es que el yo poético tiene como alocutario figural a elementos del reino mineral. No elige para entablar diálogo componentes del reino animal ni vegetal. Lo hace con la “plata” y el “guijarro”: Oh plata laboriosa entre las hojas oh guijarro encendido entre las rosas dejad el salmo (Viaje de Argos y otros poemas 14).

La “plata entre las hojas” es el rocío de la mañana y el “guijarro” una piedra. Ambos son elementos sin vida orgánica. ¿Acaso esto implica que son los únicos componentes del ecosistema que sobreviven? La solicitud es, además, implorante. El yo poético pide “dejad el salmo”, vale decir el canto porque quizá la situación no da para eso. Es como si mirara una escena en ruinas. El tono que usa es de alarma por lo que observa. En los versos no hay una descripción aparatosa, pero todo transmite un aire de tragedia y desconfianza. Tal parece que lo que percibe Argos no le agrada. Hay algo en la naturaleza, el ecosistema que lo alarma y para expresar esa sospecha se vale de metasememas que transmiten ese afilado temor: Como una extensa nota de tamizado timbre como una vaga flor eterizada (Viaje de Argos y otros poemas 16).

“Flor eterizada” es una flor sin sensibilidad o equivalente a naturaleza muerta. La conexión con los “gorriones secos” o “la pintura china”, la presencia del “anciano fatigado” y “las manos en secas actitudes” construyen narrativas de enigmas: naturaleza en peligro. ¿De qué huyen las “negras golondrinas electrizadas”? Argos ha inferido algo y describe estas aves con una metáfora contundente: electrizadas. Estas pequeñas aves tienen el cuerpo huidizo, tiemblan, están asustadas. Eso sugiere la figura. Argos rodea la tierra en su vuelo vigilante. En la parte III del poema indica a su alocutario: Aquí el cielo el cielo extenso de amarillas aves cuyos ojos son vidrios fijados en el viento (Viaje de Argos y otros poemas 18).

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Otra vez la presencia de imágenes. ¿A qué se refiere con esos “ojos son vidrios fijados en el viento”? Quizá se trata de ojos transparentes, gastados. Los cien ojos de Argos en permanente vigilia. El viajero prosigue su recorrido hasta llegar al mar en la parte IV. Observa el vaivén de las olas, el ir y venir de la marea, percibe la brisa marina y entonces prorrumpe: Este el mar … Este el viento … Esta es la playa aquí finaliza el viaje del mar en una débil onda que humedece la arena (Viaje de Argos y otros poemas 19).

Aunque en esta sección el tono parece llenarse de entusiasmo, está lejos de ser animado. Señala el mar, el viaje como metáfora de movimiento, traslado, pero podría entenderse también como transcurrir del tiempo. El ir y venir del mar sugiere esa idea. El mar vuelve a la orilla una y otra vez, pero no es el mismo mar, no es la misma agua salada. Inmediatamente prosigue su discurso en la parte V. Este apartado es culminante. Allí se refiere al hombre como “el rey”, “su cuerpo de hormiga”, “de robusto dragón”: Es aquí donde el hombre (oh sordo cromosoma fértil entre las algas) se subdivide en pálidas membranas. … Vive aquí entre milagros celulares entre corpúsculos de plata, entre furiosos toques aquí donde briznas de lodo son músculos ardientes (Viaje de Argos y otros poemas 21, 22).

¿Por qué el hombre es un sordo cromosoma? El viajero no ha quedado satisfecho con lo contemplado durante su recorrido. Todo anda mal. Después de enumerar a los otros seres y elementos de la naturaleza, deja para el final al hombre y lo nombra con rasgos muy particulares que llaman la atención: “cuerpo de hormiga”, quizá por lo insignificante ante la amplitud de la naturaleza; “robusto dragón”, por lo destructivo con su propio hábitat, el ecosistema; “sordo cromosoma fértil”, alusión a la masificación de la población humana

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que implica explotación indiscriminada de los recursos naturales para satisfacer los deseos de millones de bocas que devoran la biodiversidad. En el poema “Tres cuentos” se presentan diálogos narrativos entre dos actantes que charlan plácidamente (a esto alude la expresión “prenden pipa”) durante un viaje marítimo (“a babor”) hacia la Antártida. Esta conversación va poblándose de espacios naturales y animales diversos: Los ciervos beben agua entre el follaje. Oh sí, yo he visto algún mañana los amarillos ojos del león atisbando… (Viaje de Argos y otros poemas 23; cursivas en el original).

Son evocaciones de sujetos que en algún momento de sus existencias han estado en el continente africano. Por la forma como se expresan hace suponer que son cazadores, participantes de algún safari común, por cierto durante el siglo XIX y parte del XX como lo ficcionalizó el cine norteamericano y la literatura de aventuras. Prosigue el relato y el locutor presenta una escena. El barco arriba a la Antártida y ve “aves de inútiles alas” (pingüinos), el viento es una espada que troza la piel. ¿A qué llegan los protagonistas de esta historia a esa remota zona? En el texto poético no hay marcas que indiquen a los individuos como estudiosos de la naturaleza, botánicos o geólogos preocupados por estudiar y descubrir espacios desconocidos para la ciencia. Por el contrario, todo hace suponer que son hombres dedicados a la aventura y buscan sacar ventaja económica. Esta conjetura aflora de los propios versos: Allí ágiles focas no mueren entre colmillos de león […] Cuando la noche tiemble eternamente la tierra será en el firmamento una gigante arruga. […] Y aún permanecen los niños junto a un leño pardo… con extraños juguetes (Viaje de Argos y otros poemas 27).

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Si las focas no mueren entre los colmillos del león, ¿cómo mueren? El verso parece sugerir que lo hacen en manos de los hombres. Los sujetos ya han estado antes en África y probablemente cazando leones. Ahora arriban a la Antártida a continuar el saqueo. “La tierra/ será en el firmamento una gigante arruga” indica destrucción, depredación, explotación, irrupción de humanos en espacios vírgenes que la envejecen, la arrugan. Y llegan con su saber, un saber reconocer recursos que proporciona ganancia económica, saber muy propio del mundo moderno dominado por la lógica del mercado. ¿Qué es ese “extraño juguete” en manos de los niños? ¿Es un arma? ¿Una herramienta? Lo cierto es que el texto insinúa que el juguete no les es familiar a los niños y que llega con los visitantes. Esa es la razón para poner énfasis en resaltar la palabra “extraño juguete”, ajeno al hábitat cotidiano de aquellos pequeños. En “Orilla”, el poema más breve del conjunto, tampoco es ajena la presencia de elementos naturales. Por el título se deduce que hay una escena única, la orilla del mar. Pero es una escena marcada por una mirada de tristeza porque la naturaleza se muestra sin vida. Un halo de muerte enmarca el cuadro, los versos son contundentes: A veces, aves marinas derribadas y resecas estíranse sobre la extensa arena. Y patas de crustáceos raros vegetales y caracolas huecas quedan de las más fuerte ola… Luego, tras el último caminante salen los cangrejos a merodear por la playa (Viaje de Argos y otros poemas 26).

Aquellas aves marinas derribadas y secas están sin vida, como están sin vida las patas de crustáceos, los raros vegetales y caracolas huecas arrastrados por el ir y venir de las olas, arrastrados desde otros mares, desde otras orillas. Sólo cuando el último de los caminantes (humanos) se marcha del lugar, los cangrejos salen a merodear como husmeando la destrucción dejada por el hombre. El poema insinúa que donde el hombre pone un pie siembra destrucción y muerte. Esto lo dice la voz neutra del yo lírico. En “Cantiga del amor” vuelve a aparecer la naturaleza. Una cantiga es una antigua composición poética destinada a ser cantada (Marchese y Forradellas 49). De hecho, es una canción de amor. El yo poético se dirige a su alocutario marcado en el poema por los

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pronombres “usted” y “ustedes”. A pesar de la aparente forma amorosa del texto, creo que el eje semántico central se encamina hacia otro lado. La presencia del “roble”, “la luna”, “el agua del mar”, “la arena” no refuerza la idea de amor romántico, sino de alarma: Ustedes descubren el viento; pasa y gime como una lenta abeja cargada con su polen. Ahora cesa: ¡oh! es una abeja muerta. […] Que nos sorprenda este invierno abrazados y nos deje blancos como esas antiguas marionetas ¿las recuerdas? (Viaje de Argos y otros poemas 33, 34; cursivas en el original).

La presencia de la “abeja muerta” y la estación de “invierno” hace que el tema amoroso pase a segundo plano. En este poema, como en los otros, tiene más importancia lo que no se dice. El silencio es un discurso elocuente. El verdadero significado brota de la lectura de metáboles y de las implicaturas. Cuando menos, el halo natural de alegría propia del amor no es determinante y sí esa sombra dolorosa, una escena fría por la presencia invernal. Los versos parecen exudar amores acabados o viejos, amores del pasado, caducos. La mirada hacia el recuerdo reafirma esta idea: Recordemos cómo fue ese verano: una noche, la luna se vio girar en el agua del mar (Viaje de Argos y otros poemas 32; cursivas en el original).

El tiempo frío con nieve crea una atmósfera melancólica y triste. En definitiva, el amor no es rebosante. Es un presente que evoca un pasado mejor. ¿Quién hizo que la abeja perdiera la vida? ¿Fue muerte natural o provocada? Esa abeja sin vida es una alegoría de la destrucción. La imagen de la muerte se filtra por los resquicios del amor y lo hace explosionar. En el poema “El viaje” volverá a aparecer la figura del viaje como en el primer caso. Ahora es el viaje del mar con la explosión de sus olas. Es una descripción plagada de metasememas: Viaje del mar por sus frías ranuras, por sus venas azules como lentas serpientes (Viaje de Argos y otros poemas 35).

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Sin duda que las metáforas son sugerentes, acentuadas por la neutralidad del locutor. La imagen del mar indica la inmensidad de vida que contiene este espacio, la vida bulle allí y en gran medida es desconocida. Un síntoma importante en el poema es la ausencia de la figura humana. Pero como ya indiqué antes, los metalogismos son discursos elocuentes. Donde no está el ser humano la naturaleza sigue su ritmo sin alteración, sus ciclos se dinamizan sin traumas y los “palidecidos peces” siguen al mar “mansamente”. El ciclo de la vida no está modificado como en otros espacios. Por lo menos no en el tiempo que construye el poema. En “Poema”, el yo poético personaje se presenta en plural, “nosotros”, y describe la escena en que se nombra el “canto del grillo”, “la luna”, “el césped”, “el sol”, pero luego prefigura una escena dantesca: ¿qué temen estos interlocutores al extremo de estar despavoridos?: Nosotros que aspiramos el momentáneo resplandor del agua y la reiterada actitud del grillo (del lunar grillo adormecido) debemos olvidar cuando de pronto sorpréndenos el sol despavoridos (Viaje de Argos y otros poemas 38).

¿Qué los asusta? Algo ha provocado que el canto del grillo suene como una “vaga nota, ahora tensa y rota”. Han debido de suceder cosas para que el yo poético se encuentre en ese estado. La palabra “mano” que acaricia el césped filtra la presencia humana. Algún acto del ser humano pone en tensión al yo poético y su interlocutor e implosionan sus pulsiones. El adjetivo “despavoridos” significa que están espantados. ¿Por qué? En “Setiembre austral” sigue la antología natural, “el cielo”, “vieja arena”, “caballos adiestrados”, “oruga”, “una hoja”: Como una oruga muerta colgada de una hoja (Viaje de Argos y otros poemas 39).

Austral hace referencia al hemisferio sur. Setiembre en el hemisferio sur, equivalente a afirmar que es primavera. Sin embargo, los “caballos adiestrados” semejan a naturaleza dominada y donde los humanos son metaforizados como “ciegos actores de teatro”. Es decir, hay alguien más que guía a esos ciegos y que tiene dominada la naturaleza, incluyendo a los propios humanos. Llama la atención

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ese pronombre “Nadie” con mayúscula. Asumo que esa fuerza desconocida “como la voz de Nadie3 librando la ventana” es una fuerza superior al propio ser humano. Es un sistema de valores, una ideología que inunda todo, que contamina todo y que convierte en objetos o mercancía a cualquier componente del ecosistema. Es el símbolo de eso que Fredric Jameson llama la lógica cultural del capitalismo avanzado. “Homo”, penúltimo poema, hace referencia al homo sapiens de los primeros tiempos. El yo poético y su interlocutor rememoran ese estadio de armonía entre el hombre primitivo y la naturaleza, entre el primate y su hábitat natural: Recordamos a un antiguo pariente: se cubría con pieles de león. Sus manos hacendosas descubrían el fuego. […] Recordamos a un antiguo y hábil pariente cuyos ojos eran tigres solitarios y prestos (Viaje de Argos y otros poemas 41).

Hay un tono de nostalgia por ese “antiguo pariente”, como si añorara aquellos tiempos en que la relación con la naturaleza tenía otras características y en el que intervenir en ella significaba hacerlo de acuerdo a las necesidades y no por la lógica de la plusvalía. Entonces era un mundo ecocéntrico. ¿Pero qué no le agrada al yo lírico que hace evocar el pasado? Sin duda cosas que andan mal en el tiempo de enunciación, en el aquí y el ahora, en ese presente conflictivo y no deseado. Finalmente, de todo el poemario, “Escorpio” es el único texto en el que se habla del hombre y aparece este sustantivo hasta tres veces. El hombre es el protagonista del poema. Despierta curiosidad el título: Escorpio. La palabra puede tener hasta tres acepciones según el diccionario del español. ESCORPIO: Alacrán. // Pez de color rojo. // Constelación zodiacal. Por las marcas del poema es evidente que el paratexto alude al arácnido venenoso muy propio de zonas desérticas y áridas como Arequipa. Creo que la intención del

3 Nadie es el pronombre que usa Odiseo para engañar al cíclope Polifemo en la Odisea de Homero. Al utilizar este pronombre se invisibiliza ante un ciego. Es decir, es más invisible que la propia invisibilidad. En el poema que analizo, Nadie es la alegoría de una ideología oculta bajo varias capas.

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yo poético es hacer un símil: hombre = alacrán. En efecto, describe en tres versos la condición humana: La celeste oquedad bajo la que camina erecto a la tierra violenta donde hasta un pie florece, vive el hombre. (Viaje de Argos y otros poemas 43).

Ese caminar erecto es una posesión de soberbia frente al ecosistema y otros elementos de la biodiversidad. Como el insecto indeseable, el hombre inyecta su veneno en todo lo que toca. Y su comportamiento no ha variado en el transcurrir del tiempo. Por eso se anhela el tiempo de los hombres primitivos, el tiempo del “antiguo y hábil pariente”. Pero con los siglos este “homo” se ha convertido como el alacrán en un ser venenoso, no deseado. Este metasemema se configura en los versos finales: Y así, ¡la sonata! Pasa diciembre. Y vuelve enero: la lluvia inserta lilas en el huerto. Y llega otoño: retirar las hojas o el polen seco. Humedecer las raíces del cacto hasta lograr espinos blandos. Madrugar: viene lunes cual un telón que se abre. Espero, entre las rosas se agitan los insectos (como dragones dulces que desecan la tierra) simulando revolvear sobre animales muertos (Viaje de Argos y otros poemas 44).

¿Qué ha vuelto al hombre un ser venenoso con el transcurrir del tiempo y que a su paso deja “animales muertos”? IV. Naturaleza y lógica de mercado. Viaje de Argos y otros poemas se publica en la década del 60 del siglo pasado. El contexto que vive Latinoamérica y el Perú es muy particular. Los países del Primer Mundo y los de la órbita socialista estaban enfrascados en la guerra fría, en una carrera armamentista y la competencia por el dominio tecnológico. Los enclaves económicos de capital estadounidense se convirtieron en hecho cotidiano. El objetivo de las compañías transnacionales era la extracción de minerales y petróleo. Valgan como ejemplo las dos grandes compañías que se establecieron en territorio peruano: la Southern Peru Copper Corporation y la International Petroleum Company.

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En otras áreas del mundo hacía lo propio la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Esta encarnizada lucha tecnológica e ideológica tuvo repercusión directa en los países del Tercer Mundo. Sus recursos naturales comenzaron a ser esquilmados por ambos lados, sin tomar en cuenta el cuidado del medio ambiente ni la biodiversidad. Tanto un bando como el otro, en la práctica, tenían los mismos objetivos: hacerse de los recursos naturales, dando como resultado la depredación del ecosistema. Si la salud del planeta está al borde del colapso se debe a malas prácticas, la sobreexplotación de los recursos naturales, hecho que se ha agudizado en los últimos 60 años. A consecuencia de ello se sufre el calentamiento global, el efecto invernadero y la alteración de los ciclos naturales del planeta. Viaje de Argos y otros poemas parece denunciar precisamente esta situación mediante un proceso de simbolización literaria. Hay un hilo conductor en el poemario y es enfatizar la condición de la naturaleza. La antología de vegetales, animales y minerales a lo largo de los nueve poemas no es gratuito. El yo poético se presenta describiendo la situación del ecosistema. Argos, ese ser mitológico de cien ojos que vigila eternamente, se erige como el guardián de la naturaleza. Vigilante, convertido luego en ave, inicia vuelo y describe la situación de animales, plantas, móreras, hongos, protistas, minerales. Señala al ser humano como el responsable de esta situación nada agradable. Es entonces que el yo poético se presenta como intermediario entre el hombre “alacrán” y la naturaleza, un intermediario crítico. Denuncia al hombre moderno que caza leones en África y llega hasta lugares recónditos del planeta (la Antártida) en su afán de continuar depredando la biodiversidad. Pero al mismo tiempo condena ese mundo moderno que es guiado por la lógica del mercado y que convierte todo en mercancía. Para esta lógica, la naturaleza se vuelve espectáculo y puede ser explotado con programas como el ecoturismo, el llamado turismo de aventura que significa lo mismo que explotar bosques o minerales. El cuerpo de animales y plantas adquieren la calidad de objetos, mercancía que produce goce en quienes pueden comprarlo. El responsable directo de esta situación es el ser humano, que, sin percatarse, cae en el juego y acaba como un objeto más. He ahí la paradoja. Sólo para enfatizar esta propuesta es que se introduce al Homo, como un ser venenoso que busca goce y cuya actividad pri-

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mordial es aprovechar la biodiversidad que también se convierte en espectáculo. Destruir la naturaleza es un espectáculo para el sujeto moderno que no controla su goce. Quizá esto quiere transmitir los versos finales de “Setiembre austral”: Recuerda este setiembre en una candileja iluminando ciegos actores de teatro (Viaje de Argos y otros poemas 39).

A manera de conclusión: en la tradición poética latinoamericana existe una larga lista de autores que han tomado a la naturaleza como temática. Destaco aquellos que asumieron la naturaleza como metáforas para esbozar proyectos ideológico-culturales para América Latina. Quizá los más conocidos sean José María Heredia con “Oda al Niágara”, Andrés Bello con “A la agricultura de la zona tórrida” o Rafael Landívar con Rusticatio Mexicana. A diferencia de estos textos que exaltan el paisaje y la naturaleza para construir un imaginario de lo americano, Viaje de Argos y otros poemas, dos siglos después, no propone una mirada entusiasta del paisaje ni una exaltación de los productos americanos. Más bien es una mirada escéptica, descreída y crítica. La mirada del poeta se extiende a todo el planeta. En ese observar el mundo y nombrar la naturaleza el yo poético expresa pesimismo y preocupación por el deterioro del ecosistema. Hay un cuestionamiento al modelo social-económico que utiliza y destruye la biodiversidad. Estos poemas pretenden crear en el lector implícito del siglo XXI conciencia ecocéntrica y biocéntrica. BIBLIOGRAFÍA CITADA Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia, 2000. Bauman, Zygmunt. Modernidad líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2004. Bueno, Raúl. Viaje de Argos y otros poemas. Arequipa: s. e., 1964. Cáceres Cuadros, Tito. Literatura arequipeña. Arequipa: Centro de Ediciones UNSA, 2003. Cornejo Polar, Jorge. La poesía en Arequipa en el siglo veinte. Lima: CONCYTEC/ UNSA, 1990. Diccionario Ilustrado Open 7000. 1988. Eliot, T. S. La tierra baldía [1922]. Lima: El Comercio Ediciones, 2001. Escobar, Alberto. Antología de la poesía peruana. Tomo II (1960-1973). Lima: Peisa, 1973.

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Jameson, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Buenos Aires: Paidós, 1992. Lacan, Jacques. Seminario 17. Buenos Aires: Paidós, 1992. Marchese, Angelo, y Joaquín Forradellas. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 1994. Valdivia, José Gabriel. “Viaje de Argos”. Diario El Comercio. Arequipa, 7 de junio, 2014, p. 10.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 211-213

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DE

A RGOS *

José Gabriel Valdivia Universidad Nacional de San Agustín, Arequipa En el discurso de orden por el Día del Poeta (15 de abril) hice un breve homenaje a la poesía de Raúl Bueno Chávez (Arequipa, 1944), recordando los cincuenta años de la aparición de Viaje de Argos y otros poemas (1964). Hace un par de semanas, el destacado maestro universitario y crítico literario visitó furtivamente nuestra ciudad por cuestiones familiares que llegaron a su fin con el fallecimiento de su anciana madre. La obra ensayística de este ilustre arequipeño ha tenido un vasto reconocimiento continental. El premio Casa de las Américas de La Habana, Cuba, obtenido en el 2012, fue la cima de esta valoración que ubicó su reflexión entre los estudios culturalistas de honda vocación latinoamericanista, tratando de encontrar una salida a los avatares de los pueblos entrampados entre una tradición de raigambre andina y una modernidad de horizonte occidental. Esta faceta de su labor intelectual no ha dejado entrever al crítico literario que desde su formación estilística se desplazó hacia la semiótica y luego hacia una comprensión del fenómeno poético no sólo desde las implicancias del código, sino también relacionadas con las matrices culturales en conflicto. De la misma manera, está oculta su labor docente en varias universidades peruanas, sudamericanas y norteamericanas. Además, su papel como director de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Este cargo, que desempeñó con acierto, suma dedicación y honestidad académica, llenó con creces el enorme vacío dejado por su *

Artículo publicado en el diario El Comercio (Arequipa), p. 10, el sábado 7 de junio del 2014.

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maestro y amigo Antonio Cornejo Polar (1936-1997), sin descuido de la línea latinoamericanista y culturalista que le imprimiera su desparecido fundador desde el año 1975. Pero la faceta esencial y primigenia de su figura intelectual es su creación poética que se inicia el año 1964 con la publicación de Viaje de Argos y otros poemas, y que continúa silenciosa hasta hoy, cuando nos anuncia su próxima publicación: Misivas de la Nueva Albión. Texto que se sumaría a De la voz y el estío (1966) y Lengua de vigía & Memorando europeo (1986). Además, con el título de Ensayo general se compilará toda su poesía editada. Este 2014 se cumplen 50 años de la irrupción de un breve poemario hecho con las manos artesanales de los afamados tipógrafos arequipeños de los años 60. Un libro de formato bolsillo, seco en su carátula pero intenso en los poemas que presentaba a un joven de 20 años en los predios de la literatura arequipeña. La poesía peruana, pasado el agitador momento de las discusiones entre los puros y los sociales, reflexionaba sobre su ruptura o su continuum sobre todo en los jóvenes que se acercaban con mucha vocación y seriedad a ella. Los continuadores de la tradición nerudiana o vallejiana tuvieron que aceptar la presencia de cierto tono anglosajón, inspirado en Ezra Pound y T. S. Eliot, o una vuelta al simbolismo francés de Paul Valéry, actualizado por Saint Jonh Perse, cuando no por Rainer María Rilke. Algunos críticos afirman que los jóvenes poetas de entonces debían optar entre dos rutas. La primera encaminada hacia un objetivismo y la segunda por un subjetivismo. Los dos caminos líricos, el de la palabra ventilada por un aire público, externo, o los que alzaban el poder de la palabra envuelta por un manto de ensimismamiento. Holderlin y Baudelaire redivivos y contrapuestos para replantear una forma diferente de hacer poesía en el Perú. Raúl Bueno en su primer libro optará por la comunicación sugestiva y sugerente que encierra la palabra como símbolo, como logos, como mito, como un vaso comunicante de la interioridad, de la intimidad que observa y vigila el mundo, pero que teme consentirlo en ella. Esta apuesta que seguía el magisterio renovado del romántico alemán F. Holderlin, abandonaba los trazos del simbolista francés, Charles Baudelaire, considerado como el padre de la lírica moderna.

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El artículo juvenil de Bueno sobre el gran poeta anglo norteamericano T. S. Eliot, aparecido en el diario El pueblo el año 1964, ya nos anuncia su comprensión primigenia de la poesía, oscilante entre la expresividad personal y la intimidad del sentido. Allí se ubica Viaje de Argos…, con una nueva sensibilidad en el lenguaje y una distinta contemplación del mundo, deudoras del autor de ese célebre poemario Tierra baldía (1922) y Premio Nobel 1949. En el contexto del desarrollo de la lírica arequipeña, Viaje de Argos es un libro inusitado que inaugura con franca y honda sensibilidad una ruta más contemporánea y de corte cosmopolita, que abandona la tradición poética marcada por los trazos indigenizantes de Guillermo Mercado, los vanguardistas de Alberto Hidalgo, los bucólicos de Alberto Guillén y los metafísicos de César Atahualpa Rodríguez. Un poemario al que los jóvenes poetas deben volver, como se vuelven los ojos a: Enrique Huaco, Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza, Luis Hernández o Juan Ojeda, conspicuos representantes de la lírica peruana en los años 60 del pasado siglo XX.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 215-218

LA VOZ RECLUSA DEL VIGÍA* José Gabriel Valdivia Universidad Nacional de San Agustín, Arequipa Raúl Bueno Chávez (Arequipa, 1944) integró en su juventud el grupo POESIA 64, que apareció por los años 60 en nuestra ciudad. Egresado de la UNSA, donde se doctoró en Letras, y luego de largos años de estudio convertido en un prestigiado crítico de resonancia continental, ha desarrollado con el transcurrir del tiempo una triple actividad intelectual: la docencia universitaria, la crítica literaria y la creación poética. En la primera, ha trabajado como profesor en diversas universidades nacionales y extranjeras, desempeñándose en la actualidad como profesor principal de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y director de la Escuela de Literatura de la misma. Fruto de esta labor como maestro universitario publicó Metodología del análisis semiótico (1980) en colaboración con Desiderio Blanco, docente de la Universidad de Lima. Este libro, que ya forma parte de la bibliografía fundamental de todo estudiante de Literatura o Lingüística, nos introduce con precisión didáctica en la Semiótica, especialidad que estudió en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de Paris, como alumno de A. J. Greimas y Roland Barthes. En el ejercicio de la crítica literaria ha publicado casi medio centenar de artículos en diversas revistas especializadas nacionales y extranjeras. El año 1985 nos entregó el libro Poesía hispanoamericana de vanguardia, con el cual introduce el método de análisis semiótico al estudio de poetas como: Vallejo, Neruda, Borges, Cardenal, García Lorca, etcétera, demostrando su conocimiento y dominio semióti* La primera versión de este artículo apareció en la sección cultural de la revista DINÁMICA, el año 1986. Esta segunda versión se publicó con algunas modificaciones en la página 2 del suplemento VIVA LA VIDA del diario CORREO-Arequipa, el domingo 2 de agosto de 1987.

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cos así como su dedicación disciplinada por el estudio en sus agudos y certeros comentarios. De la lectura de este libro, se desprende que el doctor Bueno Chávez es en el Perú, la persona más relevante para elaborar un estudio antológico de la poesía peruana contemporánea. En su actividad de creación poética, obtuvo el segundo premio en los Juegos Florales de la UNSA de 1963 y una mención especial en los Juegos Florales de San Marcos de 1965. Está considerado en la Antología de la poesía arequipeña del siglo XX, preparada por Jorge Cornejo Polar, y su nombre figura también en la Antología rodante de la Literatura Peruana de la década del 60 –elaborada por Antonio Cornejo Polar– que auspicia el Banco Continental y ha recorrido casi todo el país. También aparece en el segundo tomo (1960-1973) de la Antología de la poesía peruana, hecha por Alberto Escobar para la Biblioteca Peruana, auspiciada por el Gobierno Revolucionario del Perú, gracias a Editorial Peisa el año 1973. Su primer libro de poesía, Viaje de Argos y otros poemas (Edición del autor, Arequipa, 1964) lleva prólogo de Antonio Cornejo Polar. En este, nos dice: “… extraña poesía la de Raúl Bueno, hermosa sin duda, tal vez de fría corteza, esmeradísima e increíblemente madura para los 20 años del poeta…”. En 1966 publica De la voz y el estío (Ediciones de La Rama Florida, Lima-Perú). De este libro, sólo conozco los poemas seleccionados por Jorge Cornejo Polar en la Antología antes mencionada. A casi 20 años de la publicación del libro anterior, aparece sorpresivamente en 1986, un libro doble: Lengua de vigía & Memorando europeo (Ediciones Instituto Nacional de Cultura. Colección Las Voces. Lima, Perú, 73 pp.), sin olvidarnos de su poema Lección de Anatomía que apareció en la revista LLUVIA 8/9 en 1981. Lengua de vigía (1968–1974) es el poemario más extenso y muestra en un tono dialógico, un contar del vigía sobre los acontecimientos que presencia y esencialmente sobre los que vive, piensa y siente desde su morada. La poesía es la voz secreta que grita interiormente al poeta para disuadirlo de la realidad y la rutina en que se desenvuelve. Es a través de ella que se permitirá especular sobre la vida y mostrarla con sutil desencanto y aguda crítica. Los versos son concebidos sin alarde de metáfora y la conmoción estética acude a otras fuentes y recursos –en muchos casos deudores de T. S. Eliot– como la descripción narrativa de una situación que de pronto aparece con una seria reflexión sobre la visión de lo escrito, o una imagen senci-

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lla desposeída de boatos que sólo en algunas ocasiones se cubre de recursos retóricos. A través del libro, la intención comunicativa del sujeto poético es presentar lo cotidiano de la existencia humana, lo rutinario que propone la urbe, y el entorno social que muestra al hombre capitalino en la atmósfera sombría de su diario vivir que incesante lo desgasta, y que en la voz del poeta se resume así: “…pierdes un poco el nombre, algo de juventud y entras pobre de voluntad al remolino donde animales y cosas se vuelven una especie tratable, doméstica, paciente…”. Paralelamente a esta muestra de desasosiego y desazón, el poeta nos habla de su “amada cantilena” (la poesía) como necesaria recurrencia para competir con el mustio paisaje. La poesía se convierte, en estas circunstancias, en la fuerza que aún conmueve al universo, al hombre y que le permite amar, soñar, hasta transformarse finalmente en la voz emergente de los días, de los años, de las ciudades y de los acontecimientos humanos “que impulsan al ser humano hasta su infalible viaje”. A pesar de la afirmación de la poesía en el corazón del hombre, el poeta muestra dudas y eclecticismos, ambivalencias propias de los sistemas de vida contemporáneos que entrampan al ser humano. Este ser y no ser, donde no hay alternativa manifiesta y que el tiempo vivido no ha permitido definir, ubicándonos en uno u otro lugar muy a pesar nuestro: porque el buey que inicialmente pesaba en la “lengua reclusa del vigía”, con el correr de los años termina pesando en la “lengua prohibida del vigía”. El aliento que muestra el libro está marcado por un tono personal, íntimo y familiar que desarrolla muchos temas del poemario. Los poemas hablan de su padre, de su madre, a quienes recuerda desde la infancia y reclama en el mundo que ahora habita, porque ha dejado el terruño y ha tenido que partir, como dice el yaraví: “a una tierra lejana donde nadie me espere”. Nostalgia romántica que rememora y reafirma el tradicional espíritu arequipeño ya perdido. Ese espíritu que hace ver a la propia tierra en los paisajes de cualquier país del mundo. Del mismo modo, los abuelos, como elementos representativos del pasado ya muerto, son inolvidables para el poeta, pero las condiciones de vida y los sentimientos de época, reducen estos recuerdos a fotos, objetos y souvenirs en cofres de metal o en los empolvados muebles del hogar. La familia, la mujer, los hijos, son también

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parte del libro y de la problemática personal del escritor, ya que ellos son la repercusión sustancial de la situación social que las cobija y precede. Finalmente, Memorando europeo (1974-1979), segundo libro que aparece en la edición, es como su nombre lo indica una especie de resumen de las impresiones del poeta en su recorrido por el viejo mundo. Aunque es más breve que el anterior, dando la impresión de haber sido recortado para su publicación, es preciso mencionar las calidades del poema Solitario de Londres, impregnado de profunda nostalgia por la patria (esa Muchacha Lejana) y por el hogar dejado en el Perú. Los poemas de este último libro, son breves y en ellos figuran nombres de ciudades y ambientes europeos que ha visitado el vate y que lo han cautivado por su belleza, su importancia histórica o por algún detalle anecdótico. Lengua de vigía & Memorando europeo, significan para Raúl Bueno el retorno oficial a la poesía peruana, y sin dejar de ser libros de honda expresión y aporte, constituyen la muestra de la madurez del estilo de un poeta que no ha perdido el oficio, sino por el contrario, reafirma la inicial sensibilidad plasmada en sus primeros libros.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 219-233

DIÁLOGO E INTIMIDAD EN LA POESÍA DE RAÚL BUENO José Gabriel Valdivia Universidad Nacional de San Agustín, Arequipa Oscura, cerrada, parece a menudo la interioridad del mundo, Sin esperanza, lleno de dudas el sentido de los hombres, Friedrich Hölderlin

1. La rebelión romántica tiene en Friedrich Hölderlin (1770-1843) un antecedente importante que transita por el clasicismo y se apea por momentos en el romanticismo, dadas su intensa subjetividad y sus cualidades expresivas que desencadenan en el uso del verso libre. Atributo de la poesía contemporánea puesto en boga por las vanguardias y exhibido en Latinoamérica como estandarte de rebelión contra la lírica modernista. En una carta dirigida a su madre el año 1799, el poeta alemán afirmaba que poetizar es la más inocente de todas las ocupaciones. A partir de esta expresión, Martin Heidegger (1889-1976) realiza su reflexión sobre la esencia de la poesía. En esta sostiene que la poesía es un simple juego de palabras sin lo serio de la acción y también un sueño, pero sin ninguna realidad. Sin embargo, lo que le llama más la atención al filósofo existencialista, en la medida que la poesía se constituye en el dominio y la materia del lenguaje, es que en otro escrito fragmentario de 1800, el autor de la novela Hiperión, 1797-1799, considere a ese don de los dioses otorgado al hombre para que cree y destruya, como el más peligroso de los bienes. La aparente contradicción entre lo inocente y peligroso de este bien llamado lenguaje no la resuelve el filósofo alemán, pero le permite darse cuenta del ser de la poesía y descubrir su parecido con

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el de la conciencia del hombre: confiada y dubitativa, transparente y oscura, vulgar y divina ante la comprensión e interpretación del mundo que contempla. El producto de esta contemplación es la palabra, pero también es el medio para alcanzarlo y el propio mundo que nomina. Pero este don es para hablar con la divinidad no con los hombres, porque es un decir auténtico, impropio a los seres comunes, a los mortales. En este sentido, poetizar es dar nombre original a los dioses y por lo tanto la actividad del poeta resulta trascendente, histórica, mundana. Sólo con el habla es capaz de decir, de comunicar verdaderamente lo que le acontece y de coger las cosas que le rodean sin sentirse extraño ni abandonado, menos un retazo de olvido o una canción de dolor. Esta facultad que Hölderlin llama “intimidad” es nuestro libre albedrío, nuestra libertad de tomar decisiones, nuestra posibilidad de existir más allá de nosotros mismos en el tiempo y en el espacio. Y esta gozosa libertad no le concierne a la razón un alto protagonismo, sino al poder de soñar y la necesidad de traducir y transmitir estos sueños con palabras para abandonar la condición de lo mortal. Los poetas en el siglo XX han comprendido que el ser de la poesía tiene una función en la historia y también fuera de la historia. Brota la palabra de la mismedad, deambula por la cotidianeidad y se instala en el mundo con la aspiración de no sólo patentizarlo, sino de aparentarlo o representarlo. Lo mortal que ha sido percibido fuera de él, se refugia en su interioridad y enrarecido fuga como un habla poderosa hacia la página en blanco. La poesía en estas últimas décadas se atrevió a ser sencilla, vulgar, mundana, ilusa, pero sabiendo que era esencial, pura, compleja, auténtica. Se desprendió de lo eterno y se hizo mortal porque aspiraba pertenecer al hombre y no a los dioses, arriesgando su autenticidad a cambio de convertirse en parte de la publicidad y ser el símbolo de la humanidad a fin de afirmarla como acontecimiento histórico. Pero este afán se interrumpió con la destrucción provocada por las guerras que devinieron en el gran sentido de la historia. Entonces se hizo necesario recuperar lo esencial, más allá de las formas léxicas y sintácticas, y retomar la asunción del habla como diálogo más allá de esa historia, y volver a oírnos mutuamente. Entonces acude la preocupación por el destino de la humanidad. Y la poesía retoma una función que va a constituir su ser. En ella el

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hombre posa sus plantas deshechas y su búsqueda nueva. El interrogatorio se inicia en todos los campos y sentidos, porque la palabra parece haberse perdido como signo e instrumento del diálogo entre los hombres, o indescifrable repositorio del mundo. El hombre nuevamente solo, sin mundo y sin palabra, como una ausencia de sí mismo o fantasma sin sueños ni dioses. La refundación de la humanidad se posa en los andenes de la poesía. En las manos de los poetas, en los nombres que ellos conciban está el anhelo y condición de lo humano, de lo poético, para restaurar los bienes perdidos e instaurar con palabras la razón de ser de los hombres y el mundo levantado a los pies de sus raciocinios como sueños. Así la palabra se tornó primitiva y fundacional de todo lo existente, porque con su ingenua apariencia condujo al hombre a la catástrofe y no a la plenitud, a la gloria poética que los dioses le tenían reservada en la tierra. La mezcla de romanticismo y clasicismo llevó a Hölderlin a concebir la poesía como un divino legado: ingenuo y peligroso, mortal y agónico, límpido y tenebroso, firme y volátil, en un tiempo indeterminado entre lo pretérito y lo venidero, pero marcado por la indigencia. Muchos poetas desde la segunda mitad del siglo XX asumieron la poesía desde este paradigma poético holderliniano: un reino intermedio entre lo celeste y lo terrestre, un limbo de signos tanto divinos como humanos, un mundo celeste como un cielo mundano, un tiempo herido de espera impaciente. 2. A la gran renovación moderna de la poesía también contribuyeron los simbolistas. Aunque Hegel ubicó en los inicios de la civilización a lo simbólico y creyó que el arte romántico era el final y definitivo, porque había logrado superar y sepultar al clasicismo, los poetas simbolistas emprendieron un camino que sería atisbado en el futuro como la apuesta por lo exclusivamente literario, diálogo auténtico y verdadero. La crítica demoró demasiado en otorgar un lugar de privilegio a la poesía simbolista. Algunos vieron en ella una mística por su permanente búsqueda espiritual. Otros la consideraron una extraña ex-

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ploración del lenguaje, que competía con la música y los elementos más inexplicables de la naturaleza. Y finalmente, la gran mayoría intentó develar su secreto desde reflexiones estéticas o metafísicas por su ímpetu de trascendencia. La poesía simbolista pretendió –sin ser psicoanalítica– pulsar las experiencias interiores a partir de la captura de sonoridades o ritmos estilísticos. Por eso vieron en la tinta y en la pluma los símbolos de la escritura. A diferencia de los románticos que aspiraron roles épicos, los simbolistas apostaron en convertirse en los modernos literatos que sólo miraban en las palabras puras, la única fuerza de la poesía. En cuanto su tarea se realiza en torno a una especie de laboratorio verbal, los simbolistas se van alejando de toda participación política, crítica moral y destierran toda expresión vulgar de sus poemas. De allí que se los imaginara como habitantes de una torre de marfil que realizaban una actividad eminentemente subjetiva. Entre los antecedentes del simbolismo se considera a Charles Baudelaire (1821-1867), célebre autor de Las flores del mal, 1857. En sus elucubraciones poéticas hace competir a la idea, producto del pensamiento, con el símbolo, producto de la aprehensión de nuestros sentidos. En este conflicto, el poeta es una especie de mago o iluminado que puede captar las cambiantes apariencias de los más diversos objetos que componen el universo. En su conocido y estudiado poema Correspondencias, postula que la creación poética nace y se organiza de la misma manera que la creación cósmica. Ambas surgen de una oscuridad profunda y absoluta. El poema se engendra en el abismo interior del poeta, igual que un organismo vivo se gesta en las entrañas insondables del universo. En consecuencia, el Dios que ha construido los objetos reales, se parece al Poeta que inventa otro mundo con sólo palabras. El artista reside en un paraíso artificial, alucinado e imaginativo. Su lengua es rara porque es habla interior y habla del mundo. Por eso huye de la métrica y la rima para posarse en el verso libre, puro, abstracto. A veces parece un místico por su reflexión espiritual, en otras, un aire metafísico corroe su conciencia, pero finalmente lo asiste un humanismo escéptico, una súper realidad invisible, verbal y patética. Para Baudelaire, poetizar será crear un mundo de símbolos.

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3. Una descripción estética del concepto poesía en los últimos años ha devenido en una imprecisa descripción fenomenológica o una audaz interpretación hermenéutica, como la sugirió Heidegger. Pero tanto Hölderlin como Baudelaire poseen una mirada poética trascendente. Tanto las palabras como los símbolos sirven para inventar, hablar o comunicar la experiencia de la creación poética, desde cualquier plano: historia, vida, intimidad, mundo. En este marco, los poetas en el siglo XX retomaron el hablar consigo mismos como una antigua forma de diálogo con los dioses, con el mundo y con los demás hombres. 4. Uno de los panoramas antológicos de la poesía peruana más completo y juicioso, es el preparado en dos tomos por Alberto Escobar. En el segundo, que incluye a poetas nacidos entre 1937 y 1950 y abarca publicaciones aparecidas entre 1960 y 1973, el desaparecido crítico sostuvo que existen razones valederas para considerar que con la década del 70 se inicia un nuevo ciclo en la evolución de nuestra poesía y del país. Esta observación hecha aproximadamente cuarenta años atrás, tomó en cuenta las relaciones que podían establecerse entre los acontecimientos sociales y políticos, ocurridos en los años 60 del pasado siglo XX, y los cambios ocurridos en el campo estrictamente literario. Muchos de aquellos sucesos han pasado a formar parte de la historia general del Perú y los autores crecidos bajo su influencia así como las obras producidas en esos contextos, se han convertido en referentes de la historiografía literaria para los momentos finales del periodo que abarca de 1920 a 1980, siguiendo los presupuestos de periodización de la literatura peruana planteados por Carlos García Bedoya. Un mayoritario convencimiento generacional de muchos jóvenes del momento, estableció que existía una estrecha relación entre literatura y revolución. De este modo, la poesía y casi toda manifestación cultural no existen al margen de la sociedad ni de la política. Este aprendizaje no sólo fue consecuencia de las lecciones marxistas o izquierdistas, sino también del triunfo de la revolución cubana y

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de la irrupción del campesinado como una nueva fuerza social buscadora de la liberación nacional. La situación global del país estuvo signada por la inestabilidad y la crisis política y cultural. Esta encontró en los cuarteles una respuesta extraña pero efectiva, a través de un grupo de militares que iniciaron reformas extremas de corte populista que contuvieron el despertar del pueblo urbano y el advenimiento de una nueva conciencia indigenista. Desde fines de la década del 50 se agudiza el debate entre poesía pura y poesía social con incidentes que no sólo testimonian la época, sino que sirven para demostrar la pasión con que se asumía la poesía desde estas dos orillas, abanderadas por Gustavo Valcárcel y Javier Sologuren. Los puros y los sociales, o los puros y los contaminados, como solía ironizar el desaparecido poeta Pablo Guevara, demostraron la vitalidad de un género literario que debatió entre otros tópicos: el compromiso del poeta, la militancia partidaria del poeta, las relaciones entre política y poesía, historia y poesía, revolución y poesía. En esta antología, Alberto Escobar escribe un breve comentario acerca de la poesía de Raúl Bueno publicada hasta ese momento, destacando su excepcionalidad por no corresponder a la corriente hegemónica del momento y no interesarle la poesía “como experimento verbal” sino como “especulación en torno al discurso poético”. Agrega que los elementos “retóricos, mitológicos e históricos, asedian al lenguaje y lo impregnan de signos que remiten a imágenes trascendentes”. También se incluye un poema inédito, “los padres de los padres” que aparecerá posteriormente en el libro Lengua de vigía, 1986. 5. En Arequipa el debate no fue tan intenso, pero sí tuvo sus matices entre unos y otros. Algunos jóvenes poetas de entonces escribieron poemas al triunfo de la revolución cubana, las guerrillas y la heroica muerte de Javier Heraud. Pero también hubo quienes habían loado a Ezra Pound, preso doce años en un pabellón psiquiátrico, autor de Cantos, 1970, y fallecido en 1972. O recordado la desaparición de Thomas S. Eliot, muerto en 1965, autor de Tierra baldía, 1922, y Premio Nobel de Li-

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teratura 1948. Los menos, dado su acercamiento a la poesía francesa, hubieron olisqueado al antillano Alexis Leger, conocido por el seudónimo Saint John Perse, autor de Anábasis, 1924, y Premio Nobel de Literatura en 1960. El año 1955 apareció un grupo de poetas en torno a la publicación de un libro firmado por Luis Yáñez y titulado Nueva poesía arequipeña. En este no aparecen Gustavo Valcárcel, José Ruiz Rosas ni Edgar Guzmán Jorquera, poetas que alcanzarán notoriedad en los años posteriores. Este grupo quiere marcar distancia con la anterior generación de la vanguardia personificada en la ciudad por Guillermo Mercado, César Atahualpa Rodríguez y –de algún modo– Alberto Hidalgo, radicado en Argentina, pero que visitó Arequipa en esos años por una candidatura política. Hay otros eventos dignos de mención que pueden citarse. Uno es la presencia de Pablo Neruda, que dio un recital en el Teatrín de la Municipalidad de Arequipa. Otro, un encuentro de poetas organizado por Jorge Cornejo Polar que contó con varias voces representativas de la Generación del 50 en el Teatrín de la Cultura de la Universidad Nacional San Agustín. En el discurso de homenaje tributado a la figura de Raúl Bueno Chávez, realizado por la FIL Arequipa 2010, aparecido con el título “El sentido de la escritura” en la revista La Casa verde (Nro. 1. Arequipa, setiembre 2011, p. 12), el renombrado crítico y poeta recordó un incidente donde los jóvenes arequipeños del 60 fueron interrumpidos en un recital por alguien que les reclamaba la necesidad de una literatura vinculada con la realidad. Esta súbita invasión no hizo más que afirmar en ellos que su literatura “era libre, al margen de sus sentimientos sociales y que no obedecería a consignas ni mandatos de ningún tipo”. De este modo, ese grupo de jóvenes se sintió atraído por una escritura donde la preocupación social no era lo más importante ni lo más notorio en sus libros futuros. Este espíritu de los jóvenes del 60, que irrumpen en el panorama de la poesía en Arequipa, va a ser distinto y se vinculará a los poetas puros de Lima. Todos reconocen el momento de Cuba, de las guerrillas, de los movimientos campesinos y revisan a los poetas del pasado inmediato y a sus contemporáneos. A pesar de la muerte de Javier Heraud y la derrota de las guerrillas de 1965, sienten una auténtica necesidad de reconocer la fun-

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ción estética de la praxis artística que discute sus vínculos con lo social y con el subjetivismo romántico. Esta actitud poética los obliga a rebelarse contra ciertos dogmatismos y compromisos revolucionarios que tergiversaban la condición esencial de la poesía, tornándola vociferante y panfletaria. En este contexto, la irrupción de Raúl Bueno y otros poetas arequipeños de entonces resulta rebelde y contestataria. No se trata de esquivar lo social, sino más bien lo político; entonces la simpatía por ciertos vientos cosmopolitas venidos de Europa y la asunción de una palabra que construye una doble mirada: hacia fuera y hacia adentro, permite el surgimiento de una poesía más personal e íntima que establece una relación con el mundo más distante pero más poética y sugestiva que la emparenta con el neosimbolismo francés o los modernismos ingleses y norteamericanos, alejándola de las vanguardias latinoamericanas inspiradas en César Vallejo, Pablo Neruda o la Generación de 1927 española. En el discurso antes mencionado, Raúl Bueno repara que en el Perú “ese debate se vivió con especial beligerancia”, logrando algunos poetas salir del impase de la función de la literatura con soluciones alternativas, como es el caso de Manuel Scorza quien fue “intensamente puro en Los adioses y densamente comprometido en Las imprecaciones”. Pero también reconoce la solución de Washington Delgado “más conducente y de mayor efecto estético, al practicar una línea sutilmente lírica y a la vez comprometida”. Esta mirada del poeta hacia la función del arte los hace hurgar hacia la experiencia interior y les permite incorporar un reencuentro con el hombre universal y la crisis de la civilización occidental a través del lenguaje. La palabra huye del mundo y se refugia en la conciencia del individuo como para protegerse. Es así como se percibe la comprensión de la poesía en los dos primeros libros de Raúl Bueno: Viaje de Argos y otros poemas, 1964, y De la voz y el estío, 1966. 6. Viaje de Argos, 1964. Los poemas del libro se escribieron entre 1963 y 1964, tal como se indica en la portada interior del poemario. En setiembre de 1964, Raúl Bueno publicó un artículo de tono elegiaco y laudatorio a propósito del fallecimiento de T. S. Eliot, en el que examina la predilec-

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ción por el tema de la muerte en la poesía del Nobel de Literatura 1948. En este breve artículo también reconoce la asociación que hace Eliot entre los referentes griegos (Agamenón) y los contemporáneos. Además, destaca que La tierra baldía y Los hombres huecos, “son textos que paralizan y aniquilan el mundo, destruyendo toda la sorda realidad por la que ha transitado y transita el hombre, desechando lo hasta ahora hecho y mostrando lo intrascendente y vacuo de nuestro mundo mecanicista y calculador”, citando los versos: abril es el más cruel, engendrando lilas en la tierra muerta. Esta juvenil comprensión e interpretación de la poesía de T. S. Eliot, se puede constatar también en su primer libro, Viaje de Argos y otros poemas, publicado en diciembre de 1964, con prólogo de su amigo y maestro Antonio Cornejo Polar. El título de este primer poemario tiene tres componentes: viaje, Argos y poemas. Los dos primeros son los principales y aluden al famoso mito griego que cuenta la travesía de los argonautas en la nave Argos en la búsqueda del vellocino de oro. Aunque el mito no se manifiesta concretamente en el poema que da título al libro, la presencia de algunos elementos marinos ligados al relato de Jasón y Medea, son suficientes para asociar las lecturas de Eliot en su inaugural estilo poético. Esta influencia tiene un carácter generacional en algunos jóvenes poetas peruanos de los 60. La revisión del mundo griego, como buscando una explicación en el mundo helénico para entender la destrucción del mundo moderno europeo, después de la Primera Guerra Mundial, y replantear un nuevo orden para la decadente civilización occidental. 6.1. Los procesos literarios y exclusivamente poéticos, tendientes a construir una actitud de corte universalista y cosmopolita, se inician plenamente en la vanguardia. Pero también –de algún modo– se manifiestan las de carácter nativista, denominadas indigenistas, inspiradas en idearios anarquistas o comunistas, perfilando un perfil contrastivo de sabor nacional. El discurrir de la tradición poética peruana, desde entonces, ha ido trasgrediendo los presupuestos imitativos o reproductivos de lo

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foráneo, forjando un derrotero propio, bifurcado en dos grandes vías y luego en una diversidad de posibilidades expresivas que se han esforzado por congregar lo peruano, lo nacional, sin menoscabo de lo extranjero. En cuanto a las actitudes cosmopolitas, calificadas como formantes del proceso de occidentalización o europeización de la cultura peruana, a partir de este universalismo y cosmopolitismo, han sufrido una permanente recusación que ha orientado los debates entre nacionalismo y cosmopolitismo a lo largo del siglo XX, teniendo en cuenta la forja de las literaturas nacionales y las propuestas de la corriente indigenista. En este sentido, la actitud creadora de los poetas ha ido paulatinamente transformándose y recuperando la enorme tradición oral de nuestra cultura hasta alcanzar las más preciadas cumbres líricas de la poesía latinoamericana y mundial. Escribir poesía desde la oralidad ha sido un permanente desafío de los poetas peruanos, sean de corte cosmopolita o nacionalista. Así, la función de la poesía y el propio oficio de poeta alcanzaron marcas peculiares y distintivas. 6.2. Este primer libro de Raúl Bueno manifiesta ese afán cosmopolita con la sana intención de renovar o modernizar el discurso poético y afirmar lo puro a través de José María Eguren, sin desdeñar lo social de César Vallejo. Esta confrontación perjudicó el desarrollo de ambas vertientes, pero alimentó su complementariedad ante la sensibilidad de los futuros poetas. En el contexto de la poesía en Arequipa, sirvió para liquidar la praxis del telurismo localista aldeano, tan bien expresado en las obras poéticas de César Atahualpa Rodríguez, Guillermo Mercado y el último Alberto Hidalgo, o la extraordinaria sensibilidad bucólica que Alberto Guillén ha inmortalizado. La presencia de la naturaleza en Viaje de Argos es consustancial a la sensibilidad de quien lo escribe. Son los árboles, las aves, el cielo, el mar, el viento, los peces, los insectos, los crustáceos, quienes van a sostener el canto íntimo del poeta hasta identificar la poesía con la vespertina voz del grillo o el resplandor de la luna en el agua o la oscuridad que invade el verde césped. Todos ellos son el poema: Es el canto del grillo aguzando su viola

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… La luna Oh temblorosos hilos rielan el lago. La noche Cual una mano blanda acariciando el césped (“Poema”, Viaje de Argos 37).

Esta visión de la naturaleza como matriz forjadora de la vivencia y experiencia poéticas, pertenece a un mundo rural, eglógico, que hay que abandonar, o del cual se debe huir ante la violenta presencia de un nuevo mundo que adviene con el sol: Nosotros que aspiramos el momentáneo resplandor del agua y la reiterada actitud del grillo … debemos olvidar cuando de pronto sorpréndenos el sol despavoridos (“Poema”, Viaje de Argos 38).

De la misma manera, la nostalgia invade cuando se pide que recuerde a la aldea iluminada por una candileja y que semeja: … una oruga muerta colgada de una hoja (“Setiembre austral”, Viaje de Argos 39).

En los dos últimos poemas se plantea una concepción humanista que alegoriza el paso del hombre desde el momento primitivo hasta el contemporáneo concentrando su poética en las manos, las piernas, los dientes y los ojos: Recordamos a un antiguo pariente: se cubría con pieles de león. … Recordamos a un antiguo y hábil pariente cuyos ojos eran tigres solitarios y prestos (“Homo”, Viaje de Argos 41).

O cuando compara al hombre con un floripondio y resalta la contemplación de la naturaleza o la constitución de una familia como las acciones fundamentales de su vida en la tierra. Pero, paralelamente a este discurrir humano ocurren otros sucesos donde los protagonistas son otros seres insignificantes que también forman parte de la vida natural y son la existencia: Empero, entre las rosas se agitan los insectos (como dragones dulces que desecan la tierra) Simulando revolear sobre animales muertos (“Escorpio”, Viaje de Argos 44).

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Y finalmente el poema Cantiga del amor que muestra varios elementos románticos y simbólicos para expresar el sentimiento amoroso: mano, roble, verano, abeja, viento. Pero lo esencialmente poético radica en la recuperación de la sensibilidad amatoria como un cántico íntimo bajo la sombra del roble y llevado por la brisa del verano. La cantiga o cántiga era una antigua composición poética destinada al canto. El poema presenta al canto como algo auténtico y natural que desplaza a la escritura, porque la mano está ocupada en expresar la ternura de los amantes en un auténtico gesto emocionado que representa un estado de pureza espiritual: … Y echamos a correr, destruyendo la viva humedad de la arena (“Cantiga del amor”, I, Viaje de Argos 32). … Este es el amor que se alza y canta (“Cantiga del amor”, II, Viaje de Argos 34). … Que nos sorprenda este invierno abrazados y nos deje blancos como esas antiguas marionetas ¿las recuerdas? diciéndose: te amo, te amo, te amo” (“Cantiga del amor”, II, Viaje de Argos 34).

7. De la voz y el estío, 1966. El libro apareció en las Ediciones de La Rama Florida que tan devotamente promovió Javier Sologuren. Es más breve que el anterior. En él persisten las mismas preocupaciones por el lenguaje y los temas se enlazan a partir del amor y la existencia duradera que esta experiencia graba en el ser humano cuando se acompaña de la sensibilidad expresiva que provoca en el sujeto. Los epígrafes –en alemán– de Rainer María Rilke (1875-1926) y –en francés– de Paul Valéry (1871-1945), nos indican no sólo las claves para plantear un sentido, sino también las preferencias literarias que inducen al poeta hacia una actitud poética instalada en el libro. Del poeta checo-alemán, cuya poesía mezcla elementos románticos y simbolistas, inserta un verso que abre el primer poema (I) y de Paul Valéry, el gran poeta puro y ebrio de la belleza marina,

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refiere otro que inicia el último poema (IX): “Siehe, ich lebe./ Le vent se leve! … il faut tenter de vivre!”. Tanto el poema inicial como el terminal se relacionan por estos epígrafes y también por la estructura sintáctica de los primeros versos de ambos, en la que sólo cambia la forma verbal: Puedo subsistir bajo este cielo que a veces oscurece (poema I). … Puedo existir bajo este cielo que a veces oscurece (poema IX).

Entre ambos recorre el poemario una ruta existencial en la que el sujeto se descubre a sí mismo como una amorosa forma espiritual y se afirma tan sólo en su voz, sus labios y su mano para compartir la vida al menos un instante del verano como un viento sigiloso, tierno o pensativo, o como un latido en medio de la multitud: Corazón, mi corazón aquel renuevo Iluminando a diario el movimiento de mi mano (poema IV). … Ah, este corazón, este otro corazón que aquí está intentando vivir (poema VII).

7.1. La característica esencial del texto es que habla de la poesía como lo sugirió Alberto Escobar. Y son la mano y el labio las partes del cuerpo que representan la actividad de escribir o sentir: … y bajo el que mi mano es una constelación apenas perceptible (poema I). … También mi labio atiza suaves voces cual otro corazón que a veces despertara (poema I).

La imagen que utiliza para encomiar la mano como instrumento de la escritura y hacedora del mundo es extraordinaria. Lo diminuto, lo insignificante, los pequeños seres –advertidos ya por A. Cornejo Polar– se hacen grandiosos, se tornan en la infinitud constelaciones. Pero ante esta sumisión de lo elemental y fútil, de lo que se resiste a no ser ignorado, irrumpe la mayor ternura, no expresada en la

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escritura, sino en el habla, en lo oral, en ese labio que se ha convertido en corazón, en latido que anima la existencia sobre la tierra. Mano en movimiento y corazón en sonido son los personajes simbólicos de la dualidad del ser y de los dos tópicos que encierra el poemario: voz y estío. Voz olvidada y brazo huérfano, deambulando y sobreviviendo: Mi mano era olvidada al torrente del agua … Era mi voz igualmente olvidada … Y humedecido, … era mi brazo sentimental y pasivo (poema III).

Pero el desconcierto atónito aparece cuando el poeta confunde el parpadeo con un grito. Este conflicto sólo se resuelve en el oído sensible, atento al mundo de las voces y que guía luego la expresión poética. Es la memoria auditiva quien guarda fielmente la intimidad y después la transfiere en cadenas de sonidos transparentes e indescifrables hacia la escritura: Oh inventor de fantasmas, resonancias … transparentes sonidos que burlan nuestros ojos, … voces, voces cundiendo en la expansión del aire … cual esta sucesión de obstinadas vocales (poema IV).

Pero de pronto el reclamo del poeta es grandioso e inusitado, esa voz se torna múltiple, violenta, permanente y reclamante de un tiempo nuevo, un espacio distinto y una forma de decir diferentes. Es una voz tenue y cálida que se ha impregnado en el viento y en el calor el verano. Voz de triple intensidad: amorosa, contestataria y poética: (… Nuestras voces son apenas el viento o son la más débil arteria del verano) (poema VIII).

Y entonces, el final no es dramático, sino esperanzador y existencialista, porque la razón se alimenta de una convicción amorosa y

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sencilla. El labio ha vencido a la voz, el amor a la poesía, y la mano hacedora del mundo pueda aniquilar la escasa belleza sonora y primitiva. Porque puedo encender el labio a voluntad y puedo modularlo conteniendo su grito y su calor (poema IX).

BIBLIOGRAFÍA CITADA Bueno Chávez, Raúl. Viaje de Argos y otros poemas (1963-64). Arequipa: s. e., 1964. —. De la voz y el estío. Lima: Ediciones de La Rama Florida, 1966. Bueno Chávez, Raúl. Lengua de vigía & Memorando europeo. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1986. Cáceres Cuadros, Tito. Literatura arequipeña. Editorial Universidad Nacional de San Agustín, 2003. —. Antología de la poesía arequipeña 1950-2000. Editorial Universidad Nacional de San Agustín, 2007. Cisneros, Antonio. Poesía reunida (1961-1992). Prólogo de Julio Ortega. Lima: Editora Perú, 1996. Cornejo Polar, Antonio. Historia de la literatura del Perú republicano. Tomo VIII. Lima: Editorial Juan Mejía Baca, 1980. Cornejo Polar, Jorge. Antología de la poesía en Arequipa en el siglo XX. Arequipa: Instituto Nacional de Cultura Filial en Arequipa, 1976. —. La poesía en Arequipa en el siglo XX. Arequipa: Ediciones CONCYTEC/Universidad Nacional de San Agustín, 1990. Delgado, Washington. Historia de la literatura republicana. Lima: Ediciones Rikchay Perú, 1980. Escobar, Alberto. Antología de la poesía peruana. Lima: Ediciones PEISA, 1973. 2 tomos. Fernández Cosman, Camilo. Rodolfo Hinostroza & la poesía de los años ’60. Lima: Fondo Editorial de la Biblioteca Nacional del Perú, 2001. García-Bedoya Maguiña, Carlos. Para una periodización de la literatura peruana. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004. —. Indagaciones Heterogéneas. Estudios sobre literatura y cultura. Lima: Grupo Pakarina, 2012. Heidegger, Martin. Arte y poesía. México, DF: Fondo de Cultura Económica, 1995. Schmidt, A. M. La literatura simbolista. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, EUDEBA, 1962. Vilchis Cedillo, Arturo. Travesía de un itinerante. Puno: Universidad Nacional del Altiplano, 2013. Yáñez Pacheco, Luis. Nueva poesía arequipeña. Arequipa: Tipografía Acosta, 1955.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 235-242

LA POÉTICA DE LA ENSOÑACIÓN EN L EN GUA DE VIGÍA & M EM ORANDO EUROPEO DE RAÚL BUENO Giancarla Di Laura Prairie View A & M University Desde su etapa inicial, la obra poética de Raúl Bueno se ha caracterizado por un lenguaje que combina lo abstracto con lo cotidiano, lo elegante con lo popular, lo versátil con lo estático. Una poesía que se construye por medio de recuerdos y de nostalgia por la infancia. Todas estas imágenes han sido creadas a través de un gran hilo conductor que se basa en la contemplación de un tiempo anhelado y tal vez idealizado, así como también es el espacio idílico y algunas veces utópico donde la voz poética se refugia para seguir con su pasión, de crear a través de las palabras ese sentimiento arraigado y obstinado como el de la ensoñación. El trabajo en curso analizará la poética de la ensoñación en el poemario Lengua de vigía & Memorando europeo (1986). Para esto usaremos como base teórica el libro de Gaston Bachelard La poética de la ensoñación, publicado en 1960. Notamos que la ensoñación, a diferencia del sueño, es un estado de contemplación hacia un sentimiento anhelado cuyo control posee el alma. El temple de ánimo expresado es nostálgico hacia un momento –tiempo o espacio– vivido o pensado. Asimismo, vemos una obstinación con el recuerdo, la memoria hacia la infancia captada a través del hablante poético, donde olores y colores son percibidos. Gastón Bachelard nos dice sobre la ensoñación: “Para comunicarla, hay que escribirla, escribirla con emoción, con gusto, reviviéndola tanto más cuando se la vuelve a escribir” (19). Es decir, la ensoñación se crea a través de un lenguaje de añoranza y de nostalgia que inspira a crear un mundo idílico. Lengua de vigía & Memorando europeo está constituido por poemas escritos entre 1968 y 1979. El libro alude a una etapa inicial del

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poeta cuando sale de su ciudad natal, Arequipa. Encontramos un epígrafe de Esquilo que reza: Lo demás lo callo: un enorme buey pesa sobre mi lengua. A poder hablar, bien claramente se explicaría este palacio. Por lo que hace a mí, de buen grado hablaría con quien me entendiera; para los que no, como si nada supiese (7).

La inserción de este texto ilumina el poemario ya que, al igual que Esquilo, que se caracterizó por escribir la mayoría de sus obras en trilogías, Bueno divide el poemario en tres partes: dos de Lengua de vigía y una de Memorando europeo. Asimismo, en este poemario lo prevalente es la situación de viajero que vemos en el traslado del hablante poético y las descripciones de lugares ajenos a él. De la misma manera, Agamenón demora diez años en regresar a Esparta, al igual que la cantidad de años que evocan los poemas escritos entre 1968 y 1979. Sin embargo, el factor más importante que ilumina el epígrafe es la condición de viajante, de emigrante y tal vez dejar al lector con la reflexión de que para llegar al conocimiento se tiene que sufrir. Como ya hemos mencionado, el texto se divide en “Lengua de vigía” (1968-1974) compuesto de dos partes: “I. Principios y finales” y “II. Campos redondos”, y “Memorándum europeo” (19741979). En todos estos poemas percibimos como tema recurrente, tanto en tiempo y en espacio, la ensoñación. Es decir, tanto el recuerdo del espacio vivido como el tiempo –pasado y presente– serán utilizados para mostrar el sentimiento del alma en una posición de anhelo por algo que ya no está presente. Desde el título mismo, Lengua de vigía & Memorando europeo, advertimos un estado de alerta y observación ante algo nuevo y diferente. Además el término, “vigía” se refiere a vigilar, a estar atento, a captar. “Lengua” puede indicar comunicación, como si la voz poética buscara un estilo propio en un sitio nuevo para poder expresarse. Justamente, es en esa época cuando el poeta emigra de Arequipa a Lima, y luego a Europa. Por esa razón, se podría afirmar que el título, “Memorando europeo” se refiere a la estadía del poeta en Francia, España e Inglaterra ya que los poemas llevan referencias, a plazas, lagos, ríos, bosques, puertos, castillos de mencionados países. La banalidad del tiempo, lo efímero de la existencia, el desvanecimiento de lo concreto son motivos concurrentes en este texto.

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Las imágenes descriptivas que encontramos perciben a un mundo ambivalente donde lo añorado se mezcla con lo nuevo y las impresiones permiten ser expresadas a través de manifestaciones del alma. Lengua de vigía está compuesto por 29 poemas. Pertenecen a la primera sección, subtitulada, “I. Principios y Finales”, 15 textos líricos. A la segunda, subtitulada “II. Campos redondos” corresponden 14 poemas. A menudo encontramos que la voz poética se dirige a una segunda persona. En el poema “Diariamente”, la voz poética se refiere al paso del tiempo usando la segunda persona y bajo un tono reflexivo, afirma: “pierdes un poco el nombre/ algo de juventud (11)”, a la rutina diaria, “... vuelves/ por el mismo canal con su agua poderosa” (11) y a la reflexión de un día que se va, “La próxima/ es tu esquina; el ómnibus vacila/ se detiene” (11). Estas constantes se hallan mediante imágenes recreadas en donde el tiempo es el más importante. Además, las descripciones de espacios, al nombrar un recinto nuevo, inusual o captado dentro de su imaginación, es decir, lugares concurridos y públicos, como “plazas, parques, monumentos, iglesias, avenidas y ciudades” permite que la voz poética muestre un sentimiento arraigado, pero a la vez asombrado. De la misma razón, encontramos alusiones a tiempos específicos como el poema “Domini Dies”, donde se hace un recuento del día domingo, en una plaza con animales y con diferentes colores y olores que permiten al hablante poético recordar su infancia. 1 ¿En qué instante el domingo Nos sorprende? Extiende Su invariable tapiz con memorias y risas (12).

La actitud nostálgica por el temple de ánimo del hablante nos lleva a reflexionar sobre el paso del tiempo al echar mano de la memoria para captar imágenes infantiles que definitivamente marcaron la infancia del poeta. Luego nos describe, “Organiza jirafas y elefantes/ (con niños que nos tiran de la mano), globos, /Manzanas y maní tostado” (12). Estas descripciones permiten que pensemos en un estado de ensoñación hacia esa etapa infantil, la que a la distancia es añorada e idealizada. La plaza con animales, con globos, con dulces que podrían evocar nuevamente una etapa infantil es recordada emocionalmente. Bachelard afirma que la ensoñación es producto del reconocimiento de

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GIANCARLA DI LAURA la permanencia en el alma humana de un núcleo de la infancia, de una infancia inmóvil pero siempre viva, fuera de la historia, escondida a los demás, disfrazada, de historia cuando la contamos, pero que sólo podrá ser real en esos instantes de iluminación, es decir en los instantes de su existencia poética (151).

Es decir, la infancia cumple una función primordial en la memoria del poeta para producir un estado del alma, conocido como la ensoñación. A través de los sentidos, tanto visual como del olfato, colores, olores y sabores son los que captan imágenes vividas, experimentadas o anheladas de un pasado remoto. Esta primera parte del poemario concluye con un poema titulado “Reloj de arena”, el cual se encuentra diagramado de la misma forma que el nombre que lleva como título. Obviamente, el poema trata del tiempo y su complejidad ya que a pesar de que hay nuevas tendencias y ocurrencias, la circularidad del tiempo en cuanto a situaciones tiende a repetirse, “... como salvaje rito/ –fertilidad o sangre–, como mano/ feliz en su ceguera, como lo que/ sorprende y es nuevo pese al verbo: fuiste” (28). A pesar de que encontramos un tono melancólico, siempre hay una esperanza percibible en este poema también. En la segunda parte de Lengua de vigía, “II. Campos redondos”, el poeta otorga todavía una gran importancia al tiempo y el espacio, pero expresa también una inquietud por reflexionar en la esencia del ser. La musicalidad, la eternidad, la esencia del ser humano y la comunicación que pueda establecer como expresión en su totalidad, son algunas características de esta sección. Una clara influencia de los clásicos griegos se puede notar en ciertos poemas. “Ser y no ser” que empieza con la pregunta, “¿Qué culpa, qué delito se esconde y pesa/ como el enorme buey en la lengua reclusa del vigía?” (33). Estos versos evocan el epígrafe que inicialmente comentamos y que se refiere a la situación de Agamenón, ya que en los versos, la voz poética se identifica con ese personaje y se describe como: “Así soy asesino y traidor y tirano/ y destruyo y construyo sin posibilidad/ alguna de perdón o regreso/ al momento en que pude y no pude“ (33). Es decir, confundida la voz poética comparte el sentimiento de Agamenón, sin saber qué hacer después de estar diez años a la distancia. Por medio del lenguaje, el hablante puede llegar a un momento de ensoñación, donde encuentra la libertad, ya que como afirma Bachelard, “el ensueño nos daba la libertad” (152).

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En “Trilogía del alfabeto” encontramos la trayectoria de un hijo en su paso por la vida. Desde la etapa de la niñez, subtitulada (A) el hablante dice: “Desenvolvías, padre, sentidos que traían/ resinas memoriosas, como orientales biombos y pañuelos/ llenos de historias y dibujos las etapas “(35). Este pasaje descrito por ciertas imágenes que evocan la niñez e infancia, para luego insertarse en la etapa juvenil, la cual marca a la voz hablante ya que nos dice en la segunda parte del poema: (B) “Golpe de realidad alteró nuestros mundos:/ Tuvimos que partir. Casi tierra extranjera, y los lobos del alma buscando sorprendernos/ y abatirnos” (36). La condición del hablante de haberse quedado solo frente a una tierra lejana y ajena hace que en la última sección del poema, y bajo un verso de César Vallejo que usa como epígrafe, nos demos cuenta de su situación: “... y no he tenido/madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua...” (cit. en 36). La carencia de amor, de compañía, la falta de de calor humano se dejan ver a través de estos versos: A esta hora, madre, ¿dónde tu voz hermana? ¿Y tus pasos? ¿Y la manera tuya de peinarme, De librarme del frío, protegerme De pensativas lluvias que tu voz extinguía? (cantaba la rana debajo del agua) (36).

A través de estos versos donde se mezclan las reflexiones del hablante y cantos populares infantiles “(cantaba la rana/ debajo del agua)“, notamos la sensibilidad y la nostalgia por esta época infantil, obviamente recreada mediante un lenguaje que yuxtapone lo clásico con lo popular. Bachelard dice sobre la ensoñación, ... esa profundización que sentimos cuando soñamos con nuestra infancia, explica que en toda ensoñación, incluso en esa en que nos sume la contemplación de una gran belleza del mundo, en seguida nos encontremos en la pendiente de los recuerdos (154).

Es decir, la memoria de la niñez y el regreso a una época cuyo valor ha sido el de formación hace que el tiempo y el espacio sean idealizados y magnificados. En “Memorándum europeo (1974-1979)” encontramos textos líricos que llevan por título espacios europeos, “parc de montsouris”, “port de gentilly”, “chatteau gaillard”, “flandes”, “florencia”, “primera venezia”, entre otros. La voz poética, asombrada e

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impresionada describe estos recintos nostálgicamente, asociándolos con un pasado perteneciente a la niñez. Las estaciones, el verano y el otoño, así como el tiempo transcurrido a diario, la tarde y la noche, permiten evocar situaciones vivenciales, donde el espacio foráneo recuerda recintos conocidos y habitados. En “port de gentilly”, notamos que la voz lírica describe una tarde cotidiana, sin ningún suceso extraordinario, pero que por medio de la estación del año, que es el otoño, hace que se recuerde de Lima, “tarde/sin rastro sin/ locuras repentinas alguien/silba por el camino a lyon/ evita las sorpresas del viento/ hace crujir las voces del otoño/ alguien/ que se acuerde de lima” (54). Esta identificación entre Lima y el puerto de Gentilly recae en la condición de ciudades porteñas donde el otoño gris y las hojas crujientes permiten evocar una condición de nostalgia hacia su familia y ciudad. La mención de diversos términos que aluden al agua –“laguna”, “pozo”, “río”, “canal”– permite que la poesía se construya a través de experiencias vividas en la infancia del poeta. Sitios visitados, descripciones hechas a medida que el tiempo va pasando, crean una nostalgia por un pasado remoto al cual se regresa a través de estas imágenes creadas por la ensoñación. En el poema, “imagen del tíber” se encuentra una descripción de esa corriente acuática. El poema se construye a base de la negación, de la no existencia. En ese sentido, la voz hablante describe: barandal hacia abajo El río se disuelve no hay cantos de sirenas inventando suicidas allí se desfigura tampoco hay agua no hay baranda

y quien miró

ningún rostro

(hablo del agua heracliteana) (del primer puente de arco –románico– sobre este viejo río miró sin ojos (64).

La ambivalencia o ambigüedad de estas imágenes que permite que este espacio histórico y de comercio sea visto de distintas mane-

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ras, hace que pensemos en la pluralidad de voces y de usos que tienen ciertos espacios. La nostalgia por un pasado embellecedor de este lugar y que en la actualidad no tenga ni el uso ni la fama de antes, crea un tono melancólico en el poema, propio de la ensoñación. El último poema que cierra este poemario se titula “solitario de londres”. Un poema ocasional, dirigido fraternalmente a amigos que ha ido dejando a través de los viajes. Nuevamente nos encontramos con un texto dividido en tres partes. Utilizando nuevamente la figura de Agamenón y comparándola al estado de la voz lírica en la actualidad, el poema se construye a través de imágenes ejecutadas tanto por el héroe clásico espartano y por la condición de viajante de la voz poética. El retorno de la voz lírica a su país natal, “te hace afirmar la planta/ (como todas las tardes/ llegando al paradero)/ en la sumisa arena/ de la patria” (67), y presenciar actos cotidianos como “una vez más tu gato/ sentado en la escalera/ desgastadas las nalgas/ y llena de polillas/ la pelleja” afirman el paso de los años y la trayectoria del tiempo ausente de la voz hablante. Sin embargo, invadidos con nostalgia, los objetos inanimados pueden constatar la familiaridad del hablante poético en los siguientes versos: “tu hogar se despereza/ con la llave casi/ te reconoce/ cuando abres la ventana”(68). Mediante un tono celebratorio, la voz hablante finaliza el poema, “(la chaqueta colgada/ flojos el cuello y los zapatos)/ proyecta en la pantalla/ sus sueños/ y no sueños/ su imprecisa esperanza/ de algún día/ tener una esperanza” (69). Es decir, la culminación del texto por medio de imágenes oníricas las cuales sumergen al lector en un estado de ensoñación y brindan una esperanza en el reconocimiento de ciertos objetos que han encontrado familiaridad en el retorno del hablante poético. Asimismo, vale recalcar que en todo el Memorando europeo no se encuentra el uso de letras mayúsculas, lo cual hace pensar los poemas como reflexiones del alma y estados sentimentales evocados en ciertos sitios mediante la libre asociación de palabras. Este acto se utiliza generalmente para representar los sueños y, por qué no, la ensoñación. A modo de conclusión, hemos notado que la poesía de Raúl Bueno se caracteriza por combinar diferentes mundos, tiempos y espacios creados mediante un lenguaje poético que se nutre en el recuerdo y la memoria de un pasado perteneciente a la infancia. Además, cada descripción conlleva una carga sentimental propia de

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un estado anímico, con la cual el hablante poético se identifica para poder evocar esa infancia que encarna la patria del poeta y el mundo primordial en que se forma el lenguaje . La poesía de este gran autor nos lleva a indagar más sobre nuestras raíces y nuestra infancia, nuestras provincias y la conflictividad de crecer en el Perú, las cuales son tan importantes en la caracterización de un amplio sector de la población. Pero más allá de esa experiencia general, el cosmopolitismo de estos poemas muestra también la faz de un intelectual en el exilio, un migrante él mismo, en busca de su origen como herramienta para los sinsabores del destierro. En este sentido, Raúl Bueno es uno de los grandes exiliados de la Generación del 60, con una obra rica y original que lo coloca una y otra vez en el espectro de nuestra mejor poesía. BIBLIOGRAFÍA CITADA Bachelard, Gaston. La poética de la ensoñación. México, DF: Fondo de Cultura Económica, 1982. Bueno Chavez, Raúl. Lengua de vigía & Memorando europeo. Lima: INC, 1986.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 243-253

VIGILIA POÉTICA: SOBRE LOS TRES PRIMEROS LIBROS DE RAÚL BUENO Roger Santiváñez Temple University Raúl Bueno es un prestigioso crítico y estudioso de la literatura hispanoamericana. Nacido en la sureña ciudad peruana de Arequipa en 1944, es también un magnífico poeta. Miembro de la llamada generación del 60, integró en su ciudad natal el grupo Poesía 64, año en el que justamente dio a conocer su primer libro denominado Viaje de Argos y otros poemas, el cual incluye un breve, pero muy sugerente prólogo del maestro Antonio Cornejo Polar. En efecto, empecemos este viaje por el conjunto –hasta antes de Misivas de la Nueva Albión (2014)– de su obra poética publicada, con una incursión en la ópera prima, tomando en cuenta –junto a nuestra lectura– las observaciones del entonces joven crítico. Lo primero que resalta Cornejo Polar es la precocidad de nuestro autor: “Extraña poesía la de Raúl Bueno, hermosa sin duda, tal vez de fría corteza, esmeradísima e increíblemente madura para los veinte años del poeta” (3). Este aspecto –nuevamente sostenido por el crítico al final de su nota– nos parece de vital importancia. Veamos en qué consiste la madurez del joven poeta Raúl Bueno de mediados de los 60. Todo parece indicar que dicha señalada característica está basada en la elusividad de esta poesía: “escapa como pocas a los siempre toscos instrumentos de la crítica” (4), afirma sagaz y modestamente Cornejo Polar. Pero observemos –en close reading– lo difícil de esta forma. Se trataría de una poética de la atmósfera o del “clima”, como dice Cornejo, que se plasma “mediante una palabra adelgazada, tenida más como un instrumento mágico de sugestión que de mención enunciativa; palabra de sutil timbre, esbozadora rápida de matices tenues” (7). Citemos los versos iniciales de la sección a) de la

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parte primera del poema que da título al libro y verifiquemos pertinencias: “(Aves, flora, verdiazul, fauna)/…/ Árbol de plata, oh sacudida lenta./ Oh insistencia de algas, raros redobles./ Gorriones secos, oh la pintura china./ Ágiles movimientos fijados en la hierba/ así/ hacia el árbol acuden las mariposas” (13). Descripción de la naturaleza –incluyendo el mar– en su secreto esplendor, lograda en finos trazos instantáneos, celebratorios, producto de una meditada contemplación. Sugerencia sutil que pronto alude al tiempo y a la poesía misma: “Y el anciano sentóse/ extendió la barba sobre sus blancas/ aún altas rodillas/ y cantó” (14). Aparentemente próximos a la llamada poesía pura; leamos estos versos: “(Nube, lluvia, esplendor del agua/ ¡Tímidas gacelas detenidas sobre el cristal!)” (14), y nos encontramos con una tríada cuyo sabor campesino arequipeño es indudable en su dicción étnica: “pasa el anciano fatigando su asno/ pasa cantando/ ‘fauna, faunita, azulverde, flora’” (14). Otro aspecto interesante en relación con lo señalado por Cornejo Polar en su prólogo es que en nuestro poeta “tal vez pudiera encontrarse la huella de Eliot” (8), pero acota inmediatamente: “Estos temas, en todo caso, no han encontrado en Raúl Bueno su más eficaz modo de expresión al requerir una plasmación lingüística tal vez más directa y más emocional” (8). Notable acierto del gran crítico que fue Cornejo ya que –en un momento tan temprano como 1964– nos está anunciando el pronto arribo de la poesía conversacional mediante la asimilación del denominado británico modo en nuestra lírica. Recordemos que es el año de Comentarios Reales de Antonio Cisneros y de la póstuma Estación Reunida de Javier Heraud, libros donde ya está sembrada la semilla coloquial proveniente del gran creador de The Waste Land. Sin embargo son detectables –en Viaje de Argos– ciertas marcas, diremos modernas: “una vaga flor/ eterizada” (16) por ejemplo, o también “negras golondrinas huyendo electrizadas” (18), lo cual no es óbice para el imperio de un tono general –como queda dicho– de índole mallarmeana: “juncos suaves al soplar el viento” (15) o la tersura plástica de esta muy visual y refrescante imagen clásica para el tema: “Esta es la playa./ Aquí finaliza el viaje del mar/ en una débil onda que humedece la arena” (19). Antes de pasar a De la voz y el estío (1966), su segundo poemario, quisiera incidir en algún rasgo del estilo de Raúl Bueno: su sentido del ritmo, por ejemplo. Cito estos versos para demostrar su capaci-

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dad de encabalgamiento prosódico, sobre todo en el remate: “Este es el mar/ sacudiendo feroz las suaves ostras/ los encendidos peces/ las medusas” (20). También su particularidad metafórica: “El cielo extenso de amarillas aves/ cuyos ojos son vidrios fijados en el viento” (18). Finalmente, un no escondido hermetismo, para tratar el tema del ser humano en tanto rey y señor de la creación y la naturaleza: “Y es entonces que el hombre/ vive aquí entre milagros celulares/ entre corpúsculos de plata,/ entre furiosos toques/ aquí/ donde briznas de lodo son músculos ardientes” (22). De la voz y el estío, publicado –como queda dicho– en Lima en 1966, bajo el entonces muy prestigioso sello Ediciones de La Rama Florida creado y dirigido por el poeta Javier Sologuren, consiste en un solo poema de nueve cantos. O, si se quiere, nueve poemas que conforman un libro breve, pero, como veremos, de conseguida factura. Al parecer, construido a la sombra de una atenta lectura de Rainer María Rilke –dicho esto no sólo por el epígrafe que abre el conjunto sino por el tono imperante– el texto linda con el autorretrato de un yo que sobrevive en el adverso mundo que nos rodea. Los primeros versos del poema I rezan: “Puedo subsistir bajo este cielo que a veces oscurece/ y bajo el que mi mano es/ una constelación apenas perceptible” (s. n.). El cuerpo y sus manifestaciones se hacen presentes aquí a través de menciones a las extremidades, el efluvio natural, la dermis, la boca y la cara; planteando así una poética de nuestra materialidad física cuya finalidad sería la expresión vocal: “También mi labio atiza nuevas voces/ cual otro corazón que a veces despertara” (s. n.). Estaríamos ante la voz adquirida de la que habla Francine Massiello –siguiendo a T. Adorno– al señalar que “la lírica representa la transformación de la materia hasta que la materia adquiere una voz y, al mismo tiempo, transforma la materia dentro del cuerpo y el alma del lector dado que al descubrir la voz del poema, estamos en condiciones de escuchar la nuestra” (12). La voz –la poesía– que Bueno atiza ocurre en dos corazones simultáneos: el del propio poeta y el nuestro en tanto lectores. Un profundo estupor ante la existencia nos transmite la voz poética. El Yo se autodescribe alucinado, sorprendido, perdido, remoto; y sin embargo tonante –por no decir cantante o cantor– quien “descubre el sol/ diseminado en su epidermis” (s. n.), es decir sumido en la contemplación del cuerpo (del ser) atento al “voluntario movimiento de su mano” (s. n.); referencia a la escritura quizá, y al “su-

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surro de su corazón” (s. n.), o sea, otra vez y siempre la voz, pero en este caso convertida en una suave expresión brotada desde el centro de los sentimientos y al mismo tiempo nido latente de nuestra respiración, músculo de la existencia corporal. La contraposición es el olvido que campea en el poema III, en el que la mano, la voz, los oídos desaparecen “como el aire que muere tras zumbar en la viola” (s. n.), según escribe Bueno con singular belleza en este verso. La secuencia continúa aludiendo a los sentidos, principalmente el oído, y su escucha y –como ya estamos notificados– la presencia de la voz, o voces en este caso, que cunden “en la expansión del aire/ como una hinchada espuma de convulsos fulgores,/ cual esta sucesión de obstinadas vocales” (s. n.). Bordeando el hermetismo, el poeta juega con el verbo y la naturaleza dotándola de raras características, ya que, como afirma Pierre Reverdy, la naturaleza no es bella ni fea, ni triste ni alegre –sólo aquello que, por carambola, ponemos en ella–. Somos nosotros los que nos sentimos alegres o tristes ante tal o cual espectáculo; a lo sumo podría decirse que un paisaje es o no entristecedor, y es el sentido de lo bello cultivado en nosotros el que concuerda o no con tal espectáculo natural que tenemos bajo los ojos (14).

Así entendemos la plasmación poética de Bueno en su contemplación del mundo exterior. Elaboración verbal que conecta los sentimientos con lo físico del cuerpo: “Corazón, mi corazón/ aquel renuevo/ iluminando a diario el movimiento de mi mano” (s. n). La mano adquiere entonces un lugar central en esta poesía: el sentido del tacto, vía para el mejor conocimiento de las cosas. Esto quedará claro en el poema VI, en el que tras una veloz travesía histórica –entre gladiadores y amantes medievales– son nuevamente los sentidos –ojos y oídos– y el cuerpo en sí –los brazos– “aquellos miembros que aún ceñíanse a una naturaleza” (s. n.) los que le permiten afirmar al poeta que, después de todo aquello, “nos ha quedado, persistiendo, una extraña virtud: Ubicamos nuestros dedos o los perdemos en la bruma” (s. n.). Clarísimo: el tacto. Se trataría de una de las “respuestas biológicas” (Massiello 10) que nos exige la poesía, según dicha estudiosa, en su reciente e interesante libro El cuerpo de la voz (poesía, ética y cultura). Del pasado no queda casi nada, y es sólo la memoria la que nos confiere la posibilidad de “sustentar un ser exterior” (s. n.), leemos al final del poema ya que “somos tan pálidos en los puertos que algunos pájaros/ quizá no logren descu-

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brirnos” (s. n.), escribe Raúl Bueno con rítmica dicción que lo emparenta a sus pares generacionales: Hernández, Cisneros o Calvo. El poema VII de la secuencia presenta una novedad: las deidades desconcertadas. En efecto, estamos ante una relación entre nosotros y los dioses; aunque no sabemos cuáles ni quienes. Pero entendemos que el texto plantea una vinculación anterior y primordial con estas deidades (como se les nombra) que interceptaban “nuestros gritos” (s. n.) y estaban “prohibidas de escucharnos” (s. n.). Vale decir, no había comunicación con ellas y dicha situación permanece tal cual hasta la actualidad del poema. Estamos, pues, abandonados por los dioses, como sostiene una teoría clásica. Esa es la desgracia y tragedia del hombre moderno; pensamiento al que Bueno parece remitirse. Y en medio de esta desolación el poema VIII nos insta a caminar, a buscar –por el Norte y por el Sur– “una forma adecuada/ para un labio continuo” (s. n.), sin duda la poesía que mejor nos exprese: a nosotros y al tiempo que nos ha tocado vivir. Esto parece nítido en el reclamo de una forma “para la súbita violencia de la voz” (s. n.), alusión posible a las guerrillas guevaristas de 1965 que impactaron hondamente a la generación poética peruana de los 60. Y también en el pedido de “establecer la luz que inicia el hundimiento/ de aquellas cosas propias que olvidan equilibrios” (s. n.). Es decir el principio de la decadencia de un sistema que no posee un equilibrio –en el sentido de lucidez y verdad- y que precisamente requiere luz; o sea la instauración de una etapa histórica más justa y más luminosa. El resto del poema es interesante porque alude al título del libro De la voz y el estío. La voz aparece como el tema esencial, y en íntima relación con el viento, símbolo de la poesía desde tiempo inmemorial. Aquí la voz es obsequiada al viento aunque –paradójicamente– es también pertenencia de él. Y el estío –nombrado ahora con un más cotidiano verano– cobra mayor sentido al tener la capacidad de suprimir con su fuego aquella voz. Pero al mismo tiempo es “algo de la brisa del inmenso verano” (s. n.). Dominio de la contradicción, “Nuestras voces son apenas el viento/ o son/ la más débil arteria del verano” (s. n.) con lo cual sólo sabemos que el sonido humano que emitimos es un hecho de nuestra respiración, vale decir un ritmo que implica la sangre circulando por el cuerpo y así el latido del corazón, aunque ese incógnito verano sea también nuestro indescifrable hábitat. El libro termina con el poema IX, que es una suerte

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de respuesta al primer poema del conjunto. Si allá el poeta difícilmente subsistía, aquí afirma rotundo la vida: “Porque/ puedo existir bajo este cielo que a veces oscurece;” (s. n.) y reivindica la voz a través de los labios así como –otra vez y siempre– la mano, con la que puede “en un vaivén de primitivo intento/ digamos, trizar las rosas, decir/ anonadados ¿qué es esto?, ¿qué es?, ¿qué?” (s. n.). Interrogación metafísica, meollo de toda verdadera poesía; Raúl Bueno la responde acudiendo a un sesgo étnico que se complementa y cierra con la proposición del amor: “la piel es todavía sonorosa y permeable/ como vivos tambores de acústica nativa: Amo” (s. n.). Apostando por un neologismo que implica al sonido, queda el sentimiento más alto de que es capaz el ser humano y celebrado por una percusión terrígena. Aunque la muerte finalmente nos derrote, podemos “brillar un instante, con ese brillo astral/ que sorprende a los ojos más tenaces” (s. n.) sobre todo porque –a tono con la esperanza política de su generación– “intentamos surgir de intensas muchedumbres” (s. n.), dice el poeta en un verso cercano a Wáshington Delgado, maestro de la generación poética peruana anterior. De la voz y el estío constituye “una poesía de corte filosófico, meditativo” (O’Hara 240) y que “gana en construcción verbal (IX textos unitarios)” (240) habiendo sido “concebida como un discurso racional e incluso demostrativo, la poesía de Raúl Bueno se despoja de lo declarativo y cotidiano para ofrecer, a cambio, la enseñanza de la parábola” (López Degregori 241). Adecuada esta última cita para entrar al volumen doble Lengua de vigía & Memorando europeo, tercer libro de nuestro poeta, publicado veinte años después, en 1986, en el que como veremos lo cotidiano y la narratividad, elementos puntuales de la poesía conversacional aparecerán con renovado frescor. Al abrir la primera página de la sección inicial de Lengua de vigía denominada “Principios y finales” nos encontramos con el poema nombrado Diariamente –cuya aparición original fue en la revista TEXTOS del Centro de estudiantes de Literatura de San Marcos en 1973– y que enlaza directamente con su primer verso: “pierdes un poco el nombre, algo de juventud. Entras/ pobre de voluntad al remolino donde/ animales y cosas se vuelven una especie tratable/ doméstica, paciente: vuelves/ por el mismo canal con su agua poderosa/ que revuelve destinos como envuelve semáforos/ vitrinas sucesivas, anuncios parpadeantes” (11). Como señalamos en el párrafo anterior, aquí está la ciudad, la vida de todos los días y la sensación

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de irse volviendo viejo en un mundo que se torna un poco más amable que el retratado en los dos libros primigenios de Raúl Bueno. En efecto, se ha producido un notable cambio: de un tono cercano al de la poesía pura y hermético-metafísica se ha pasado al modo coloquial imperante en la poesía latinoamericana desde mediados –y en adelante– de la década de 1960. Los versos finales del poema leen: “Arden/ brújulas infinitas, dípteros de neón, el tacto de otra noche/ naufragada no bien es percibida. La próxima/ es tu esquina; el ómnibus vacila/ se detiene” (11). Como escribió Jorge Cornejo Polar en su reseña por la aparición del volumen: “Temas recurrentes en la poesía actual son estos, sin duda, pero pocas veces dichos en este temple suavemente reflexivo y melancólico y con un lenguaje de tan preciso rigor, de tan reiterada belleza” (21). Todo el poemario gira en torno a la vida cotidiana de la clase media en nuestra América , y junto a ello el absurdo y sinsentido de la existencia. El día domingo, por ejemplo, único rescoldo a salvo de la alienación del trabajo de todos los días, es escenario de varios poemas, aunque de todos modos posea “esa paz que a sí misma se tortura” (12). Desesperada y desesperante situación que lleva al poeta hasta a burlarse de la cultura y del arte. El paso del tiempo es retratado como una suerte de condena ineludible, con singular prosodia como aquí “Así un día/ y otro día/ y luego/ y entonces y después y entre tanto/ y otro día” (14). El tono se vuelve narrativo y los poemas están escritos en un lenguaje común –caro al conversacionalismo imperante– casi prosaico, en el que sentimos la lección de Eliot: “Primavera/ con su intensa esmeralda de fragancias/ y recuerdos/ se instala blandamente en el parque” (16). Y en el mismo poema más adelante: “donde la tarde se hunde como una brisa inerte” (17). La ciudad atenazante –tópico de la lírica moderna– también aparece en Lengua de vigía con lograda aliteración: “Hora de pervertir sentidos, ensayar extravío/ entre la fácil fiesta de tiendas sucesivas,/ en aquella floresta de neón/ que ya tiende su red,/ su preciosa celada” (26). La segunda parte del libro, “Campos redondos”, principia con Los motivos del canto, especie de ars poética que, a despecho de su tono coloquial, indaga con metafísico interés en el destino humano y el de la poesía: “todavía/ reunida luz nos tienta desde una suerte ciega,/ desde un tiempo sin tiempo que cifra a lo impalpable,/ desde una voz sin voz detrás de los sentidos” (31). Dicha indagación me-

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tafísica continúa en el poema hamletianamente titulado “Ser y no ser” y que lee: “¿Qué culpa, qué delito se esconde y pesa/ como el enorme buey en la lengua reclusa del vigía?” (33). No sólo comprendemos mejor el nombre del poemario, sino que somos notificados de la reclusión de que es objeto el poeta y su instrumento lírico. He aquí las razones de su detención: “Así soy asesino y traidor y tirano/ y destruyo y construyo sin posibilidad/ alguna de perdón o regreso/ al momento en que pude y no pude” (33). Entendemos entonces que la poesía es una lengua prohibida y el poeta una contradicción permanente, gesto en el que Raúl Bueno se entronca con la gran tradición romántica y maldita de Occidente. Dominio de la “interior región” (40) que es el espacio de esta poesía. Siguiendo esta línea, nuestro poeta profundiza su visión en un texto llamado “La semana del búho”, que cierra con una memoria adolescente del despertar de Eros: “(Se llamaban Christiane, Elena, Margarita, Brigitte, Susana, Gladys, Rhonda, Glenda… ¡Muchachas inventadas, entrevistas, abrazadas, soñadas, confundidas, reales, trastocadas! Una cantaba su voz pequeña, velar, ubicua: Judas, eres un Judas…” (42) aludiendo a la ansiedad del descubrimiento del sexo opuesto y a la sensación de una inminencia que no se concreta, quedando –al final– resonando en su interior región la invectiva negativa que en el ámbito ideológico cristiano tiene esta cadencia: “Eres un Judas,/ eres un Judas,/ eres un Judas” (42). Completa el poemario una serie dedicada a la familia: el padre, la madre, los abuelos; la condición de ser profesor, y una “Carta” dirigida a la esposa, compañera de todos los avatares –cuyo título prefigura las misivas–, palabra que años más tarde usará Bueno para el último libro de su creación hasta el momento. La poesía ocupa los textos finales del Vigía y también el tiempo y/o la interrogación ontológica aun cuando la realidad cotidiana está rodeando al poeta: “Aquí y ahora,/ (mientras el radio esfuerza sus anuncios de vida y juventud)” (47), y éste se autointerpela ante el estupor de la existencia: “¿A dónde voy?/ (exactamente/ las cuatro y un minuto/ de la tarde)” (47). Queda claro que la única certeza que poseemos es el inexorable andar de las horas ininterrumpidas. Hasta la hora final que nos interrumpe para siempre. Memorando europeo es el conjunto que completa el volumen publicado por el Instituto Nacional de Cultura en 1986. Al respecto conviene señalar que nuestro poeta viajó a París en uso de una beca pa-

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ra estudiar semiótica, permaneciendo en la Ciudad Luz de 1974 a 1976. Al volver de Francia, Raúl Bueno retomó su cátedra en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, destacándose como uno de los principales doctos de la materia en el Perú. Pero volvamos al poemario que nos ocupa. Como su nombre lo sugiere, el Memorando reúne poemas de viaje –recordándonos Poesía de paso (1966) de Enrique Lihn o Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1969) y Como higuera en un campo de golf (1972) de Antonio Cisneros– es decir, textos que dan cuenta de su experiencia vital en Europa. Diversos lugares de París o de Francia –el Parc de Montsouris, el Port de Gentilly, Saclay, o el castillo medieval de Gaillard– así como del continente europeo –Flandes, Andalucía, Sagunto, Pisa, Florencia, Venecia, Londres– desfilan ante nuestros ojos. Su lenguaje adquiere un tono asordinado: “alguien/ silba por el camino a lyon/ evita las sorpresas del viento/ hace crujir las voces del otoño” (54) en el que –de súbito– una memoria lejana asalta al poeta: “alguien/ que se acuerda de lima/ la casa a la deriva/ y los hijos” (54). Es el exilio el tema que campea por estos catorce poemas. Lo interesante es que podemos encontrarnos aquí con textos en los que no hay una “narrativa más o menos lineal de la vida diaria” (Palmer 4), sino el “desplazamiento a organizaciones alternativas de espacio y tiempo” (4) que conlleva “toda poesía lírica exploratoria y significativa” (4). Se trata de una “condición del exilio” (4) diseñada para “alcanzar una mayor intimidad con ese desplazamiento en el corazón” (4) que este tipo de expresividad entraña, incluyendo la experimentación con neologismos. Así leemos en atalaya de sagunto: “pendulante/ abando-/ lento/ vacila/ gira-/ cae/ sorprerido/ incontinútil/ grita/ que no sabe/ que no cae/ que no grita” (Bueno 61). O unas voces de alguien o algunos no nombrados que en el chateau gaillard: “llaman/ resuellan soplan/ gimen/ apagados/ inaudibles/ invisibles/ sin voz/ sin saberlo/ sin quererlo/ sin ser” (57). Estos versos nos remiten a una entrevista que Raúl Bueno concedió a Dalmacia Ruiz-Rosas, José Antonio Mazzotti y quien redacta estas líneas, para el suplemento cultural Asalto al Cielo de El Nuevo Diario (1986) inmediatamente después de la publicación del volumen doble Lengua de vigía & Memorando europeo, en la que ante la pregunta ¿Qué es la poesía? el poeta respondió: “Lenguaje, un lenguaje concentrado. La poesía es condensación semántica. Es hacer revivir en un mínimo de palabras un máximo de contenido. Para decirlo de otro mo-

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do: es una clave que contiene múltiples y diferentes posibilidades de sentirla” (VV.AA. 10). Por los días de la edición de este libro, el crítico Jorge Cornejo Polar escribió en la reseña atrás mencionada, a propósito de los veinte años de silencio que separan la obra de su producción anterior, que “se trata de un poeta auténtico para el que esta larga etapa ha sido de maduración personal y decantamiento de sus medios expresivos” (21). Efectivamente, lo fue. Con la perspectiva del tiempo transcurrido y la fidelidad de Raúl Bueno a su primordial vocación poética, podemos afirmar que su obra es una estrella fija en el firmamento de la poesía peruana y latinoamericana; prueba de esto –por lo demás– es el hecho que un libro suyo denominado Concierto fuera uno de los cinco finalistas del famoso Premio Maldoror que conovocó Barral Editores para todo el ámbito hispánico en 1970. En relación con su silencio editorial, nuestro poeta le confesó a Guillermo Niño de Guzmán, quien lo entrevistó para la revista Oiga de Lima: “Dejé de publicar porque me di cuenta que este tipo de poesía [el suyo original] no era precisamente el que se hacía en los 60s y 70s, ligada a lo conversacional, a lo cotidiano” (61). Hemos visto, sin embargo, que el tono coloquial entró en sus versos, aunque ciertamente de manera sintética y concisa, así como siempre interesada en la dimensión ontológica del ser humano y su devenir en la inasible historia; como es nítido en esta autorreflexiva estrofa que culmina el Memorando: “al fondo/ en la humedad del tiempo/ un hongo –tú–/ (la chaqueta colgada/ flojos el cuello y los zapatos)/ proyecta en la pantalla/ sus sueños/ y no sueños/ su imprecisa esperanza/ de algún día/ tener una esperanza” (69). Creemos que el día de aquella esperanza ha llegado para el genuino poeta –hondo y sincero– que es Raúl Bueno. BIBLIOGRAFÍA CITADA Bueno, Raúl. Viaje de Argos y otros poemas. Arequipa: s. e., 1964. —. De la voz y el estío. Lima: Ediciones de la Rama Florida, 1966. —. Lengua de vigía & Memorando europeo. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1986. Cornejo Polar, Antonio. “Prólogo”. En Bueno, Viaje de Argos y otros poemas [v. supra]. 3-8. Cornejo Polar, Jorge. “La vuelta de un poeta”. Hipocampo 30 (Lima, agosto de 1986): 21.

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López Degregori, Carlos. “Nota”. En Generación poética peruana del 60. Estudio y muestra de Carlos Lopez Degregori y Edgar O’Hara. Lima: Universidad de Lima, 1998. 240-241. Massiello, Francine. El cuerpo de la voz (poesía, ética y cultura). Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2013. Niño de Guzmán, Guillermo. “La vuelta de un poeta”. Oiga (Lima, junio de 1986): 61-62. O’Hara, Edgar. “Nota”. En Generación poética peruana del 60. Estudio y muestra de Carlos Lopez Degregori y Edgar O’Hara. Lima: Universidad de Lima, 1998. 240. Palmer, Michael. “Sobre Bei Dao”. El poeta y su trabajo 5 (México, DF, otoño 2001): 3-6. Traducción de José Luis Bobadilla. Reverdy, Paul. “Esa emoción llamada poesía”. El poeta y su trabajo 3 (México, DF, primavera 2001): 11-24. Traducción de Néstor Leal. VV.AA. “Raúl Bueno: Poeta insular”. Asalto al Cielo, suplemento cultural de El Nuevo Diario (Lima, junio de 1986): 10.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 255-275

LA VIOLENCIA POLÍTICA PERUANA EN CUATRO POETAS DEL 60: MARCO MARTOS, RODOLFO HINOSTROZA, ANTONIO CISNEROS Y RAÚL BUENO* Paolo de Lima Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Universidad de Lima En el presente ensayo voy a centrarme particularmente en cuatro destacados escritores de la denominada generación del 60: Marco Martos (Piura, 1942), Rodolfo Hinostroza (Huaraz, 1941), Antonio Cisneros (Lima, 1942) y Raúl Bueno (Arequipa, 1944), a través de un corpus de poemas que me permitirá abordar, para el caso de los tres primeros, tanto la violencia política de los años 80 como las guerrillas de corte guevarista de los 60, y los inicios del PCPSendero Luminoso a finales de esa misma década del 60. ¿Cómo expresan estos autores en su poesía ambos momentos históricos? Respecto a Raúl Bueno, este mismo año de 2014 acaba de publicar un poemario, Misivas de la Nueva Albión, con dos poemas que tratan este tema y plantean una mirada crítica y novedosa frente a él y el sistema que lo genera. Marco Martos: la miseria mendigando en las casonas A continuación, abordaré cinco poemas de Marco Martos, tres de los cuales (“Último informe…”, “Relaciones peligrosas” y “Por encargo”) guardan estrecha relación con hechos relativos a los * Este ensayo, salvo la parte dedicada a Raúl Bueno, se publicó en el libro Marco Martos. Obra reunida. Homenaje. Tomo V (Lima: Academia Peruana de la Lengua y Editorial San Marcos, 2012, 15-33) con el título “Del canto al desencanto. La violencia política peruana en tres poetas del sesenta: Martos, Hinostroza y Cisneros”. Aquí lo adaptamos para obtener una imagen más amplia y comparativa de la importante generación del 60.

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inicios de Sendero Luminoso en los años en los que el poeta se desempeñaba como profesor en la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga. En su segundo poemario, Cuaderno de quejas y contentamientos, de 1969, Martos pone sobre el tapete en poesía, primero que nadie, la bullente situación político-social en Ayacucho que, como iremos viendo, posteriormente desembocaría en la lucha armada senderista, agrupación que se fundaría bajo el nombre de PCP-SL en diciembre de ese mismo año. Martos lo hace a través del siguiente poema: Último informe de don Damián de la Bandera sobre las condiciones objetivas en la muy noble y leal ciudad de Guamanga, en el año del Señor de mil novecientos sesentainueve De baba diminutos esteros, de orines, tierras cortadas a cuchillo, por centurias jamás visitadas por el agua. Para quien busca compañía, para quien busca soledad, dura es la tierra de los molles; vocingleros crecen junto a las pencas y poco más tarde canes acezantes vigilan tu morada. A piedra y loco (con qué agua) cerradas las mansiones coloniales, cerradas las iglesias, cerradas las puertas de las casas; en Burgos un oscuro temor se guarece y difumina en los pliegues de las sotanas. Modosas, genuflexas, sibilinas lenguas osan hablar con desenfado, se adjudican favores, advierten tus pasos, adivinan tus sueños; amarus venenosos, no sólo canes, lenguas tienen por oficio vigilancia, vigilancia. Trotamundos nacido en las cascadas, dime, qué conjuro, qué maleficio tan bien hecho, qué mago de la costa, qué Naylamp endulzó tus oídos, cerró tus ojos tambaleantes y como a infante recién nacido te condujo a la tierra de los molles, donde el agua llega con cebada, con fermento de maíz y no es agua, donde peces disecados o leprosos por los años se rematan en las plazas. Para quien busca compañía, para quien busca soledad, dura es la tierra de los molles; vocingleros crecen junto a las pencas

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y poco más tarde canes acezantes vigilan tu morada. La cárcel espera, con las puertas bien abiertas a quien quiera cambiar la miseria de Huamanga (15-16).

Los dos versos finales aluden a un movimiento social ocurrido durante el mes de junio de 1969 en Ayacucho y Huanta por la gratuidad de la enseñanza, que había sido recortada en marzo de ese año por un decreto supremo dictado por el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas de Juan Velasco Alvarado (1968-1975), el cual reprimió fuertemente este movimiento (toque de queda, aviones de guerra, helicópteros, ráfagas de metralla, incendios), muriendo decenas de personas. A esta situación y a la pobreza reinante en el campo alrededor de Ayacucho es a lo que se refiere el poema. Carlos Iván Degregori toma a dicho movimiento como base de su importante estudio de 1990 El surgimiento de Sendero Luminoso. Ayacucho 1969-1979. Del movimiento por la gratuidad de la enseñanza al inicio de la lucha armada1. En relación con este surgimiento de SL en 1969 hay que mencionar a Bandera Roja, partido maoísta nacido en 1964 cuando el Partido Comunista se fraccionó en dos, al mismo tiempo que Mao Tse Tung rompió con la URSS, lo que derivó en la división de todos los partidos comunistas del mundo. Es tras su experiencia en Bandera Roja que Abimael Guzmán en diciembre de 1969 funda bajo el conocimiento de muy pocas personas su propio partido: Sendero Luminoso. “Último informe…” es un poema que forma parte del clima anterior a este último hecho, pero en el que el 1 En un pie de página de este libro, Degregori señala que “sobre lo ocurrido en Ayacucho y Huanta, nuestra fuente principal de información es la crónica que con el título de ‘1969. Los sucesos de Huanta y Ayacucho’, apareció en el suplemento Nueva Crónica y Buen Gobierno de[l segundo número de] la revista Narración, de 1971” (52). Páginas más adelante, Degregori vuelve a mencionar el uso “profuso” de esta crónica, a la que denomina como “brillante”, y puntualiza que “como director del suplemento figura Miguel Gutiérrez, quien fuera profesor de literatura en la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga entre 1968 y 1970 y vivió también de cerca el estallido popular de 1969” (202). A su vez, afirma que si bien dicha crónica “no expresa un punto de vista partidario, sí recoge un ‘clima’, una sistematización e incluso algunos tics senderistas (el énfasis en el descubrimiento de espías y delatores, por ejemplo)”; todo lo cual, puntualiza Degregori, “no disminuye la riqueza del texto, ni la veracidad de los datos que recoge” (204). Valga mencionar que la revista Narración por entonces participaba en el “Círculo de Trabajo Intelectual José Carlos Mariátegui”. Miguel Gutiérrez se ha valido de la ficcionalización para dar cuenta de los sucesos de 1969 en su novela Una pasión latina (2011).

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poeta (entonces cercano a Bandera Roja) ya establece claramente la división entre “quien quiera cambiar la miseria” y el Estado peruano (“la cárcel espera, con las puertas bien abiertas”). La separación no puede ser más radical: Martos no está compartiendo los lineamientos políticos del nacionalismo velasquista. De hecho, Cuaderno de quejas y contentamientos termina con un poema, “Relaciones peligrosas”, en el que se hace explícita mención a su distancia ideológica respecto al velascato, a las muertes que provocara para debelar los sucesos de junio del 1969 y, sobre todo, a la manera atroz en que ellas fueron efectuadas: Relaciones peligrosas La música no importa dícese: hay que bailar al son que nos toquen; y hay otras formas más sutiles, más burdas, más extrañas. No es el caso: existen, las vemos. Mañana será hora de decir: “que no fue con nosotros, nosotros nunca fuimos a bailes, nosotros sólo música clásica”. Algún dedo acusador habrá, alguna conciencia y ojos desmesurados manifestarán sorpresa, serán ojos en manos, ojos en gritos, ojos en cartas, hermosísimas cartas listas a desmentir cualquier sospecha y listas para encontrar el aplauso y el sexo de pulcrísimas esposas. Aviso a mis amigos: no es bueno este baile, no se engañen, intuyo trampa, veo trampa, cómo va a ser bueno esto, en Ayacucho he visto matar gente como a perros, Ayacucho es como Macondo, quieren echar tierra, mostrarse buenos, magnánimos, buscadores de genuflexiones. Pero tengo fama de loco y alguien me contesta: “No hay que dividir al pueblo peruano. El que no apoya al gobierno, apoya a la Cia. Firma el comunicado y déjate morir”. Y no me dejo morir: vengo corriendo a escribir este poema (35).

Este poema gira en torno a la discusión, muy a la orden del día, durante el gobierno velasquista, entre la gente de izquierda marxista (campo en el que se encontraba Martos) y otros izquierdistas que participaban de las reformas del velasquismo. Estos argumentaban que si no se apoyaba al gobierno era porque se estaba con “la CIA”, es decir con lo más sucio del imperialismo norteamericano. Se tra-

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taba de una manera de ejercer presión, puesto que se buscaba un apoyo cerrado al proceso iniciado por Velasco (“quieren echar tierra,/ mostrarse buenos, magnánimos, buscadores de genuflexiones”, “firma el comunicado y déjate morir”). Entonces, este poema sobre no firmar un “comunicado” expresa una posición de izquierda radical en contra del gobierno de Velasco; opción muy extendida en la izquierda marxista peruana de entonces, sobre todo la del interior del país. Paralelamente, “Relaciones peligrosas” da cuenta también de la posición personal del poeta, el lugar aparte de la poesía (“vengo corriendo a escribir este poema”) en tanto testimonio de que, a pesar de las presiones, uno debe defender su postura y hacerlo, incluso o sobre todo, desde el lugar (el propio acto de escritura) de la poesía. En su tercer libro, Donde no se ama, de 1974, Marco Martos incluye el poema “Por encargo”2, ubicado temporalmente en “setiembre de mil novecientos setenta”, y en el cual habla, entre otros, por los “vilipendiados/ escarnecidos”; pero en particular se dirige a un tú (“Hablo de ti. De mí”) con el cual el poeta observa “una realidad demasiado evidente”, aquella ya descrita en “Último informe…” (“cerradas las mansiones coloniales,/ cerradas las iglesias,/ cerradas las puertas de las casas”) y en “Relaciones peligrosas” (“en Ayacucho he visto matar gente como a perros”). Ese tú (“Hablo de ti”) es nombrado al final del poema: “Osmán/ Cordero de Dios, carne de presidio”. Es decir, la referencia es a Osmán Morote, hijo del historiador, antropólogo y folklorista cuzqueño Efraín Morote Best, Rector de la Universidad de Huamanga entre 1962 y 1968, y quien compartiera gran amistad con el joven profesor Martos cuando éste dictaba clases en esa universidad. El hecho es que Osmán Morote cae preso el 21 de junio de 1969 por su participación en los sucesos de Huanta y Ayacucho junto con Abimael Guzmán, también catedrático en la UNSCH. Morote era considerado desde entonces el brazo derecho de Guzmán en Ayacucho, y posteriormente ambos serían los principales dirigentes del PCP-SL. Se estima que esa fue la primera acción de Sendero Luminoso, que por entonces se articulaba a través de Bandera Roja, cuya publicación del mismo nombre se 2

Este poema (junto con otro más de Martos titulado “Dictado”, e incluido también en Donde no se ama) se publicó inicialmente en 1970 en la revista Amaru. Por un error de edición, ambos poemas aparecieron con el título trastocado.

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declaraba como “Órgano del Comité Central del PCP”3. Sin embargo, fue luego de los sucesos de 1969 que Sendero Luminoso se constituiría como tal. Por encargo Por encargo, en Lima, en setiembre de mil novecientos setenta Hablo de ti. De mí. De otros –solos o juntos– vilipendiados, Escarnecidos. Hablo de todos éstos, a pesar suyo, encanallados. Hablo de los que pululan poco sonrientes alrededor de los Prostíbulos. Hablo, escribo: Alguien da vueltas alrededor De un parque, de una plazuela como me gusta decir a mí, Se hace lustrar los zapatos, se deja mirar las líneas de la Mano por una gitana. Al frente: un edificio. Alguien. Y tú piensas: “Pobre niño, pobre hombre, pobre gitana, gitanilla, mujer De camino polvoriento de España, ahora buena suerte de manos Sudorosas y calmas, cansadas de sestear a pesar suyo día y siempre”. Día y siempre mira cómo suben rápidas las hormiguitas que Trabajan, mira este trozo de mar recortado del mapa, míralo Bien: es nuestro. Ahora, cierra los ojos, ya que la vida es sueño, Sueña un poco: mira esta escala, escalera del triunfo, escala De haberes, lee este periódico, vibra, mira y mira, no hagas nada. Salvo leer, caminar, llegar temprano. Mientras tus y mis otros Ojos pululan en una realidad demasiado evidente, Osmán, Cordero de Dios, carne de presidio (58).

“Por encargo” es consecuencia de esa protesta colegial y universitaria en Ayacucho, violentamente reprimida, y sus versos finales se refieren al amigo preso. Martos, pues, escribe este poema en solidaridad con su amigo (leían poesía, jugaban ajedrez) y con la causa política (la gratuidad de la enseñanza) que lo había llevado ahí. Es decir, lo hace en defensa de su amigo, pero también porque había una semejanza ideológica de base maoísta4. En ese sentido, estos tres 3 Carlos Iván Degregori publica como apéndice de su libro sobre El surgimiento de Sendero Luminoso un artículo de Bandera Roja referido al movimiento por la gratuidad de la enseñanza: “¡Abajo la represión! ¡Viva la Revolución!” (225-229). 4 En prisión desde 1988, Osmán Morote ha publicado el 2011 el poemario Ya no soy, simplemente somos. Salvo el primero, los demás poemas están fechados entre mayo de 1994 y marzo de 2011 en las cárceles de máxima seguridad de Yanamayo y Piedras Gordas. El primer poema del libro fue redactado en

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poemas de Marco Martos (“Último informe…”, “Relaciones peligrosas” y “Por encargo”) están dando cuenta de lo que podemos denominar como un proto Sendero. Se está testimoniando la lucha de los “vilipendiados/escarnecidos” contra la explotación y la miseria en un espacio y tiempo específico peruanos (Huamanga, 1969) y atestiguando sobre “las puertas bien abiertas” de las prisiones y el crimen indiscriminado (“he visto matar gente como a perros”) por parte de los aparatos represivos del Estado contra la población organizada. Y es precisamente a uno de los líderes encarcelados tras los sucesos (“carne de presidio”), el ya incubado futuro número dos de Sendero Luminoso (“Osmán”), que el poeta nombra como víctima ofrecida en sacrificio para la redención de los hombres (“Cordero de Dios”). Veinte años después de estos sucesos, en 1990, Marco Martos publica “Retablo”, poema en el que asume una posición de testigo de los hechos producidos tras “la hecatombe” (catástrofe, calamidad, matanza) que se inicia en 1980, es decir, el levantamiento en armas de Sendero Luminoso, tras “la miseria” presenciada en el Ayacucho de sus años como docente universitario: Retablo En un tiempo viví en Ayacucho, rincón de muertos que lo llaman. Salí de allí, por azar, en 1970, diez años antes de la hecatombe. vi la miseria con mis propios ojos en el Parque Sucre, San Juan Bautista, Acuchimay, en el mercado, y penetrando por las rendijas a las mismas casas de los ricos, mendigando. Algunos de mis conocidos de esos años están muertos o en prisión o andan por el mundo como kamikazes locos matando y dejándose matar por los soldados. Huamanga en abril de 1965, año en el que Morote ingresara al Partido Comunista del Perú en Ayacucho. Se titula “Estas manos”, a las describe como “hijas/ del pueblo,/ de la Clase,/ del Partido” (27), con lo que la identificación entre su quehacer poético y militancia partidaria resulta incuestionable.

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PAOLO DE LIMA No hablo de los jefes. De ellos no hablo. Conocí un niño que murió en la isla El Frontón en 1986, siendo hombre, con trescientos de los suyos, asesinado. Tuve un amigo periodista que fue a Ayacucho en 1983 en misión de servicio y junto con siete compañeros, en Uchuraccay, murió asesinado. Pero los hombres de la costa cuando mueren tienen un nombre, una lápida, recuerdos, flores; los campesinos cuando mueren son números asesinados. pienso también en los soldados que los llevan desde tan lejos (Saposoa, Iquitos, Tumbes) hasta Ayacucho a morir baleando. No me hables de la música de Huamanga, ni de la tersa piel de sus mujeres, ni del cielo lapislázuli. Ayacucho es la sombra de la muerte, una escalera interminable de cadáveres, la muerte misma trepando hasta mi corazón que vive todo el tiempo agonizando (Cabellera de Berenice 43-44).

Contado desde el testimonio personal (“viví en Ayacucho”, “salí de allí, por azar”, “vi la miseria con mis propios ojos”, “conocí un niño que murió”, “tuve un amigo periodista”), “Retablo” no sólo muestra a un espectador pasivo de los hechos que relata, sino también un participante activo en tanto desempeña el papel de una conciencia lúcida, afectada por el devastador espectáculo de la guerra interna (el asesinato de periodistas en Uchuraccay, la matanza del penal de El Frontón, “conocidos de esos años” y soldados matando y muriendo, “la muerte misma trepando hasta mi corazón/ que vive todo el tiempo agonizando”). En este poema, Martos está señalando que su compromiso implícito es con los desposeídos (“No hablo de los jefes. De ellos no hablo”), con los personajes de los sectores populares y empobrecidos, así pertenezcan a los grupos levantados en armas o a los que representan a las fuerzas represivas del Estado. Propone que el conflicto armado es producto de la desigualdad económica (“vi la miseria con mis propios ojos […] penetrando por las rendijas/ a las mismas casas de los ricos,/ mendigando”) y da

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cuenta, con tono amargo, de lo que Luis Fernando Chueca ha denominado como una “lógica invisibilizadora” (73) respecto a la mayoría de los muertos de la guerra, es decir los campesinos andinos: “Los hombres de la costa cuando mueren/ tienen un nombre, una lápida,/ recuerdos, flores; los campesinos/ cuando mueren son números asesinados”. Recientemente, en su poemario Vespertilio (murciélago en latín), del 2012, Marco Martos ha vuelto a abordar el tema de la violencia política. Lo hace en el siguiente texto: Primavera atroz Berrea el cielo azul desaforado en mañana sutil de primavera. Pánico en las montañas y gusanos, pedazos de ventanas herrumbrados y una perla que cae de tus ojos. Tiemblas. Tiemblas. Cadáveres de niños raquíticos ya llenan horizontes y rozan tus mejillas cuando duermes. ¿Quién disparó primero sus mil balas? ¿Quién mató a los infantes de alborada? Mañana habrá tal vez paz en el campo. Nunca en tu corazón alucinado, nunca en el documento con tus señas: sargento de la patria acongojada (62).

Este poema se sitúa en la subjetividad de un “sargento” (suboficial, grado intermedio entre las clases de tropa y la oficialidad), cuyas tribulaciones no lo hacen menos responsable, aunque al mismo tiempo es víctima de lo que “la patria” le ordena. Es un poema que se sitúa en ese delicado borde que no exculpa, sino más bien humaniza al militar de bajo rango, el cual ya había formado parte de la congoja y preocupación del poeta en “Retablo” (“pienso también en los soldados/ que los llevan desde tan lejos/ (Saposoa, Iquitos, Tumbes)/ hasta Ayacucho a morir baleando”). “Primavera atroz” corporiza al soldado de la guerra interna (ojos, mejillas, corazón), pero sobre todo busca transmitir su dolor esencial (“nunca [habrá

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paz] en tu corazón alucinado”) como agente represor del Estado (“el documento con tus señas”)5. Hinostroza y Cisneros: las guerrillas y la guerra Me centraré ahora en Rodolfo Hinostroza y Antonio Cisneros. Hace no mucho, Hinostroza ha contado que “a fines de julio de 1961 yo me fui, por mi propia voluntad, y con mi propia plata, a Cuba, fascinado por el ideal revolucionario y con intenciones de quedarme a estudiar en la Isla” (“La difamación” 206). Luego, comenta que en 1962 volvió nuevamente a Cuba, esta vez becado junto a 74 estudiantes más, de los cuales “poco menos de la mitad escogió las guerrillas, y se distribuyeron así: unos 20 para el Ejército de Liberación Nacional, unos 10 para el Movimiento de Izquierda Revolucionaria y el resto eligió los estudios, o sea que fuimos 40 los que jamás tuvimos entrenamiento, ni fundamos el ELN, ni fuimos guerrilleros” (“La difamación” 20). Lo que sí, prosigue comentando Hinostroza, es que pocos años después dirigió más bien “el aparato de Prensa y Propaganda clandestino del MIR, que yo creé a pedido de Luis de la Puente Uceda, hacia 1965, antes y durante la insurrección” (“Rechazan afirmaciones” 20)7. 5

Resulta sintomático que este poema coincida con un momento en el que un ex capitán del ejército que combatió a Sendero Luminoso, Ollanta Humala Tasso, ha cobrado protagonismo en la política nacional a través de prédicas nacionalistas, resultando elegido el 2011 como Presidente de la República. Como se sabe, la prédica nacionalista ha quedado en los hechos desmentida por el flagrante seguimiento de su gobierno a las políticas económicas neoliberales implantadas en el Perú desde antes incluso de la dictadura fujimorista de la década del 90. 6 Hinostroza escribe este artículo como respuesta a una polémica que tuvo con el narrador Gregorio Martínez (“La cuadratura del círculo”, “Suave Camay, Rodolfo Valentino”) a propósito de un artículo suyo respecto a la figura de Javier Heraud (“El burgués guerrillero”). 7 Hinostroza afirma que militó en el MIR, pues creyó “en los planteamientos serios y maduros de Luis de la Puente Uceda” (“Rechazan afirmaciones” 20). Al enterarse, por las noticias de la radio, de la muerte de Luis de la Puente ocurrida el 23 de octubre de 1965, Hinostroza afectado por este hecho escribió el poema “Canción de la inglesa” en el que incluye los siguientes versos: “‘Han matado a Luis de la Puente’. Y nosotros, y la muchedumbre/ dónde estábamos que no nos arrojamos a las calles” (Poemas reunidos 83). Julio Ortega, escritor de la misma generación de Martos, Lauer, Cisneros e

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Entre esos 20 guerrilleros del ELN se cuentan los poetas Javier Heraud y Edgardo Tello, compañeros generacionales de Cisneros e Hinostroza, así como sus fundadores Alaín Elías y Héctor Béjar, a quien Antonio Cisneros dedica su “Poema sobre la moral y el provecho de los viajes” incluido en su quinto poemario Agua que no has de beber, de 1971. En “Crónica de Chapi, 1965” Cisneros recuerda la figura de Edgardo Tello. Rodolfo Hinostroza hace lo propio en su poema “Horacio” de Consejero del lobo (1965). Y en Comentarios reales (1964), Cisneros dedica los dos poemas finales a Javier Heraud, figura que es asociada por el crítico inglés William Rowe a la poesía de Hinostroza en tanto difícilmente opuesta al “discurso del heroísmo y del martirio” representado por el primero (“Para llegar” 152-153). En relación con estas experiencias guerrilleras de los 60, Cisneros incluyó como texto final de su cuarto poemario de 1968 Canto ceremonial contra un oso hormiguero el mencionado “Crónica de Chapi, 1965”, que en palabras de Julio Ortega es “el mejor poema que se ha escrito sobre las guerrillas peruanas y que no casualmente es, en verdad, una elegía al costo humano de esa experiencia, verdadero horizonte trágico de la década” (“La poesía” 281). Por último, valga señalar una opinión de Mirko Lauer formulada en 1972, en la que sostiene que Consejero del lobo de Hinostroza (escrito en Cuba y publicado por vez primera en dicho país) gira “alrededor de un tema central que puede describirse como los avatares del combatiente, concebido como víctima de la burocracia que lo lanzó a la batalla” (Los poetas en la república 70). Finalmente, Carlos López Degregori incluye “Crónica de Chapi, 1965” y Consejero del lobo como parte de Hinostroza (los cinco más Carlos Henderson están incluidos en la antología poética Los nuevos de Leonidas Cevallos), publicó en 1971 una obra teatral en cuatro actos (o ensayos, como su autor los denomina) centrada en la insurrección guerrillera del MIR liderada por Luis de la Puente Uceda en Mesa Pelada (Cuzco), y en la que Ortega trata de “recuperar, de algún modo, una experiencia que fue común a los escritores peruanos jóvenes hacia los primeros años de la última década” (“Mesa Pelada” 29). En ella se pregunta “por la experiencia misma de una pasión que se levantó en armas –como cualquier otra pasión digna de elogio– y se asumía sin ninguna retórica en la muerte. Esta muerte sólo puede ser una forma múltiple de vida: siempre me obsesionó que sobre la muerte de Luis de la Puente se contaran varias versiones contrarias; en esa diversidad creo compartir el nacimiento y la añoranza de un mito” (“Mesa Pelada” 29).

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“un discurso que reflexiona en la poesía escrita en esos años sobre la experiencia guerrillera desde una clave principalmente ética” (65). Es desde esta clave ética, como señalara en 1987 Antonio Cornejo Polar, que “Cisneros hizo pública su adhesión al movimiento guerrillero peruano (1963-1965)” (620). Precisamente, respecto a esta “adhesión” y experiencia concreta del poeta Cisneros como miembro no armado de las guerrillas del ELN, Alaín Elías y Jorge Salazar insertan el siguiente pasaje en su novela-testimonio Piensan que estamos muertos (1976): Alaín, tras sonreír, sale al jardín de su casa, mira los árboles frutales, unos niños juegan al lado brillante del sol: sus sobrinos. –Debo ir a Ayacucho a establecer contactos en la ciudad, ya tenemos a la gente por el campo, necesitamos una infraestructura en la ciudad: coordinación, apoyo, víveres, etc. César pregunta a medias: –Pero ¿tienes a alguien? –Sí. Toño Cisneros. Estoy citado con él, en Huamanga (136).

Ahora bien, una vez que he dado cuenta de esta relación directa de Cisneros e Hinostroza con las guerrillas peruanas de los 60, resulta lógico señalar que existen radicales diferencias entre la violencia política peruana de esa década (agrupaciones guerrilleras de estirpe guevarista, protestas ciudadanas en las que actúan células maoístas) y la del 80 (una guerra civil, como ya apunté). El propio Hinostroza expresa en sus propios términos esta diferencia. Lo hace a través del narrador de su cuento “El muro de Berlín”, cuando señala que Georges Mandel, el crítico literario francés protagonista de este cuento, y quien “había vivido mayo del 68 cuando estudiaba en La Sorbona y había participado en la toma de Odeón con gases lacrimógenos” (94), reflexiona en la Lima de 1989 que lo que venía ocurriendo en el Perú no “se trataba de una guerrilla romántica como la de los años 60”, dado que “bastaba con abrir los periódicos locales para ver la diferencia: coches-bomba, atentados dinamiteros, masacres a cuchillo, aquello nada tenía nada que ver con el Che Guevara y los mitos de su juventud, y más se parecía a una guerra civil asiática” (97); por lo que en suma, sentenciaba Mandel, “nada tenía que ver la guerrilla romántica de épocas del Che con las barbaridades que se estaban viviendo en el Perú” (99). Precisamente, respecto a esas “barbaridades” Hinostroza escribió en junio de 1989 “Procesiones negras”, poema publicado ese

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mismo año en el catálogo de la exposición homónima de Armando Andrade dado que es resultado de la observación de los catorce apocalípticos cuadros del artista plástico ahí expuestos8. Se trata de un diálogo arte/literatura, interesante por la precisión y destreza con que Hinostroza calza cada imagen literaria a la expresividad visual de Andrade. Procesiones negras Ellos no se dan cuenta De lo que se viene Ellos no quieren mirar A través de las ventanas El olor de la Muerte En un atardecer de lágrimas Viejo muro de quincha Ellos no quieren oír Ciega desesperanza Las torres derribadas Tumbas, osarios, Desde el centro del desierto Ellos no quieren oler La destrucción.

En el plano de la realidad inmediata, este poema refiere a la guerra interna por la que atravesaba el país. En el plano del discurso, el poeta hace alusión a un “ellos” ajeno a la realidad de la guerra (“no se dan cuenta”, la “no quieren mirar”, “no quieren oír”, “no quieren oler”) que es caracterizada por “el olor de Muerte”, la “ciega desesperanza”, “las torres derribadas”. El poema está referido a un “ellos”, atribuible a la clase dirigente, representada en “las ventanas”, el “viejo muro de quincha” y “el centro del desierto”, y de la cual se enfatiza su condición de no “darse cuenta”, ni “mirar”, “oír” u “oler” la violencia política, mencionada en las imágenes “a través de las ventanas/ el olor de la Muerte”, las “torres derribadas”, las “tumbas, osarios” y, por último, en “la destrucción”. El poema lo que está resaltando es la nula orientación de los sectores privilegiados para encarar una situación cada vez más apremiante (“lo que se viene”). Es la negación de la evidencia (“no quieren mirar”) lo que 8 La exposición de Andrade se realizó en la galería de arte “Camino Brent”, ubicada en el distrito limeño de San Isidro. Veinte años después, el 2008, Hinostroza incluyó este poema en la sección “Catálogos” de su poemario Nudo Borromeo y otros poemas perdidos y encontrados.

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posibilita el rompimiento de las estructuras sociales vigentes, tal como lo indica la imagen de “las torres derribadas” que presagian en el texto de Hinostroza las tumbas, los muertos y la destrucción. En esta misma línea de reflexión poética, Antonio Cisneros escribió un conjunto de diez poemas bajo el título de “Drácula de Bram Stoker”, colección aparecida en 1991 en Uruguay en formato de libro. En relación con estos poemas, en unas declaraciones dadas en 1994 para la Revista Chilena de Literatura, Cisneros señalaba que “Drácula es la mejor metáfora que yo encontré […] viviendo en un país donde había un movimiento mesiánico que creía que para sobrevivir tenía que chupar la sangre de los demás: Sendero Luminoso” (Saldías 153, citado por Albada-Jelgersma 157). En otra entrevista, del 2001, para El Dominical de El Comercio, Cisneros también manifestó lo siguiente: “Yo creo que el vampiro que apareció como una obsesión en mis poemas era una respuesta inconsciente, honda, a lo que sucedía en el Perú: ese terrorismo organizado que necesitaba sangre para seguir viviendo, como objetivo y como fin” (Otero 10). Estamos, pues, ante un tratamiento muy metafórico del tema recurriendo a una figura ampliamente difundida en el campo literario y en el imaginario popular como la de Drácula. En 1992, Cisneros publica, tanto en Lima como en Madrid, el poemario Las inmensas preguntas celestes, en cuya sección cuarta incorpora los poemas sobre Drácula. El último poema de este libro, incluido a modo de “Epílogo”, está íntimamente relacionado con la guerra interna: Un perro negro Un perro. Un prado. Un perro negro sobre un gran prado verde. ¿Es posible que en un país como éste aún exista un perro negro sobre un gran prado verde? Un perro negro ni grande ni pequeño ni peludo ni pelado ni manso ni feroz. Un perro negro común y corriente sobre un prado ordinario. Un perro. Un prado. En este país un perro negro sobre un gran prado verde es cosa de maravilla y de rencor. (Las inmensas preguntas celestes 71)

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El crítico italiano Antonio Melis ha dedicado un análisis a este texto en el que señala que Cisneros “a través de una estructura reiterativa en apariencia sencilla consigue concentrar de manera eficaz, con una gran economía de medios expresivos, todo el horror de una situación intolerable” (79). Y enseguida añade: “Cisneros, como se ve, escoge el camino de la alusión. No nombra directamente el fenómeno de la violencia, pero lo sugiere a través de la evocación de una escena sencilla de la vida cotidiana y normal que resulta paradójicamente extraordinaria en un contexto dominado por el horror. De allí que el rencor, en el final, se acompañe a la maravilla frente a ese espectáculo corriente, que se ha vuelto en cambio descomunal” (80). Melis concluye argumentando que en “Un perro negro” Cisneros busca “rechazar el espíritu de muerte y destrucción que ha invadido el país, a través de la evocación de una realidad alternativa, fundada en el valor de la vida” (87). Esta actitud mostrada en el poema “se transforma en un llamado nostálgico a lo cotidiano, a una existencia normal que aparece ya perdida” (87). Se trata, en suma, de “una poesía que no habla de paz, sino que en sí misma, por el hecho mismo de existir, es una afirmación de paz” (87). Desde una perspectiva cubista, que extrema en un par de elementos (“Un perro. Un prado”) las contradicciones máximas por las que venía siendo procesada la nación peruana, la sola presencia del perro señala la discordancia entre él y el espacio en el que habita. La incongruencia, como Antonio Melis se ha encargado de subrayar, no puede ser fortuita. ¿Qué hace, pues, ese perro, negro como cierta imagen de la muerte, en el verde del gran prado? El verso final del poema, a modo de pregunta (“¿Es posible que en un país como éste aún exista un perro negro sobre un gran prado verde?”), puede tomarse en consideración con el título del poemario del cual “Un perro negro” es, como señalé, epílogo: Las inmensas preguntas celestes, que nunca son tan exorbitantes y excesivas como cuando se formulan en periodos sobrecogedoramente intensos para una comunidad nacional. Raúl Bueno: el intelectual como enemigo principal El crítico Alberto Escobar fue uno de los primeros atentos lectores de la poesía de Raúl Bueno. Lo incluyó en su célebre Antología de la poesía peruana (1973), cuando había publicado Viaje de Argos y

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otros poemas (1964) y De la voz y el estío (1966). Escobar vio en su escritura “un signo definido que la aparta de la corriente mayor de estos días” (100), refiriéndose al llamado británico modo de la poesía que tuvo una consagración plena con la generación del 609. Para Escobar, la poesía de Bueno se caracteriza más bien por “la retórica y la mitología y lo histórico [que] asedian al lenguaje y lo impregnan de signos” (100), elementos que están presentes en “Excurso dos: caballo muerto” y “El enemigo principal”, dos significativos textos de su nuevo poemario Misivas de la Nueva Albión (2014). “Excurso dos: caballo muerto” (35-37) es un poema construido a partir de la alusión a dos textos: “Cavalo morto” del poeta brasileño Ledo Ivo, el cual habla de los amores de las mujeres con los soldados en un pueblo llamado Cavalo Morto (“En Cavalo Morto las muchachas acostumbran a salir de paseo/ con los soldados. Y luego a quererse. Sucede entonces algo inverosímil:/ después de hacer el amor, bordan en las nubes, con un/ alfabeto, azul y blanco, el nombre de los enamorados: José, Antonio, Manuel, Joao”), y el poema en prosa de título homónimo del español Juan Carlos Mestre, del cual se insertan algunos versos, y que dialoga con el poema de Ivo (“Cavalo Morto es un lugar que existe en un poema de Ledo Ivo. Un poema de Ledo Ivo es una luciérnaga que busca una moneda perdida”). En su poema, Bueno ofrece una gama de posibilidades de lo que significa la expresión caballo muerto en relación con la muerte para hablar así de su propia muerte, es decir la muerte del poeta, pero sobre todo de la violencia estructural de la sociedad. El texto concluye afirmándose a sí mismo que se trata de “un poema de Raúl Bueno escrito por Mestre Juan escrito por Ledo Ivo”, con lo que la clave intertextual emerge para sostener la escritura poética, y a su vez dar una mirada crítica de la represión política a través de la figura del “caballo muerto”. En este sentido, la imagen del caballo muerto continúa construyendo el texto a partir de usos dados a la expresión misma por parte 9

Dos de los más destacados exponentes de esta vertiente son los poetas estadounidenses Ezra Pound (uno de cuyos poemas de Misivas de la Nueva Albión, “Excurso uno: canto pisano”, es desde su título una clave intertextual con el autor de Cantos) y T. S. Eliot. El Perú, y el habla hispana en general, cuenta como diestros representantes de esta corriente a Rodolfo Hinostroza y Antonio Cisneros, a quien el “Excurso uno” de Raúl Bueno está precisamente dedicado: “Al modo de Cisneros, in memoriam” (25).

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de los aparatos represivos de diversos países de Sudamérica como Ecuador (cuando se mata a una persona a puntapiés), Argentina (asesinato a golpes de manopla), Chile (matar con picana eléctrica) y en el propio Perú, en particular en los dos tristemente célebres centros de detención y tortura durante la guerra interna peruana, en Huamanga. Caballo muerto se dice así de una persona muerta a puntapié en el ecuador o a golpes de manopla en la escuela de la armada en buenos aires o a punta de picana en el estadio nacional de chile o con penetración de mangos de martillo en la casa rosada y los cabitos de huamanga (36).

Con la estructura paralela de los versos que denotan de manera seca y directa las acciones brutales que se cometen en los centros de detención, tanto como el uso de minúsculas para nombrar países y ciudades, Bueno hace hincapié en que Latinoamérica ha sufrido propiamente lo que entendemos como violencia política, y efectúa una explícita denuncia de las violaciones a los derechos humanos de sus ciudadanos. Siguiendo esta línea de reflexión, el poeta procede a escarbar las metáforas de violencia en distintas culturas y continentes de “El caballo, cavalo, cavall, cheval mort”. Ahora bien, para denotar la violencia innata de la historia universal, Bueno continúa con la mención de autores y artistas de procedencia tan disímil como los franceses Baudelaire (poeta) y Flaubert (novelista), el poeta británico Niall Binns, los españoles Calderón de la Barca (dramaturgo) y Francisco de Goya (pintor), el pintor y grabador holandés Rembrandt y la cantante brasileña Gal Costa a través de un tema suyo evocado por la novelista argentina Luisa Valenzuela en uno de sus cuentos sobre la represión y secuestro de mujeres durante la guerra sucia argentina (“–a noite eu so seu cavalo morto–”). Pero las relaciones no se agotan dentro de la esfera literaria, sino que se mencionan otros usos como es la donación de cuerpos de delincuentes a la ciencia para ser estudiados. Las connotaciones que estas imágenes y expresiones impulsan aluden a una forma violenta de muerte. La naturaleza muerta (el caballo) violenta la cultura a través del lenguaje coloquial y la expresión artística. En este contexto, Bueno elaborará más aún este tema en el siguiente poema. “El enemigo principal” (52-56) es un extenso texto en el que el poeta se dirige a un amigo bajo el apelativo de “Don”, pues “otra

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vez han venido a mi cuarto/ los sabuesos del odio y la metralla”. Este poema de rememoración abre una perspectiva insospechada en el libro, pues nos revela las motivaciones del exilio del poeta: la violencia política que atravesó el Perú entre 1980 y 1992. En el poema, explica Bueno, por igual senderistas (“así mueren los lacayos del imperialismo”) y militares (“un indio muerto es un terrorista muerto”) se pelean y tienen “en medio” al poeta y su interlocutor, Don, cuya “familia toda tuvo que abandonar el valle de altura” y “huir”. El “enemigo principal” de ambos bandos, sin embargo, vendría a ser el propio poeta, en tanto profesor universitario, cuyas clases son interrumpidas por Sendero Luminoso para exigirle se sume a la guerra pues “el intelectual que no se suma es el enemigo principal”. El amigo, Don, por su parte, es torturado por los militares “por ser hermano de quien eres”, tanto como el enunciador “por ser cuñado de quien eres, por haber sido alumno de quien fuiste”. La guerra interna, pues, es la que motiva el exilio en los Estados Unidos (la Nueva Albión del título del poemario) del poeta y su mujer (“ese avión que a mi mujer y a mí nos trajo a este bosque”). Además, Bueno se asegura en diferenciar lo que fue vivir la guerra en los poblados andinos frente a la capital. El poeta describe de manera coloquial la destrucción del país, los asesinatos y abusos de poder de ambos lados de la contienda frente a una población que quedó desamparada. porque el ejército del pueblo necesita comer porque el ejército de la patria necesita comer o estás con la revolución o estás contra ella y si los alimentas eres un cochino terruco que merece morir como todas las sabandijas subversivas (54).

Lo interesante de este largo texto es que Bueno habla desde adentro, desde una mirada introspectiva, sobre lo que ocurrió en los años de la guerra civil peruana; pues lo vivió en carne propia, como expresa en el mismo poema. Conclusión Entre 1989 y 1992, durante los años más duros de la guerra interna, Marco Martos, Rodolfo Hinostroza y Antonio Cisneros, tres fundamentales poetas peruanos con una participación política radical activa durante la década del 60, revelan una mirada atenta al con-

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texto de la guerra interna, incorporándola en el temario literario peruano desde una conciencia que interioriza con enorme sorpresa “la sombra de la muerte” (Martos), “la destrucción” (Hinostroza) y la desmesura de lo simple en medio del “rencor” (Cisneros). Se trata de una generación poética cuyo discurso social pasa del canto de los 60 al desencanto de los 80, marcando explícitamente la diferencia de subjetividades entre los ya consagrados, como ellos, y los poetas más jóvenes del 80 en adelante que harán de ese desencanto señal distintiva de su propia critica a la institucionalidad representada por sus mayores. Raúl Bueno, por su parte, testimonia de manera directa el horror de la guerra interna vivida en los 80, pero desde la mirada del exilio y con un fuerte componente crítico frente al actual neoliberalismo galopante tanto en los Estados Unidos como en el Perú. Esa mirada desde el exilio lo distingue de sus congéneres del 60, que no logran articular del mismo modo una distancia frente al presente “triunfante” del supuesto bienestar económico de la clase media limeña, dentro de la que viven o vivieron (Cisneros, lamentablemente, falleció el 2012). Así, Raúl Bueno representa una alternativa no sólo al lenguaje del conversacionalismo imperante entre sus congéneres, sino también a la mirada romántica que idealiza la guerrilla de los 60 sin cuestionar el presente del que surgió la violencia de los 80 en adelante. La crítica peruana aún tiene una enorme deuda por saldar con este valioso poeta y una reflexión pendiente sobre los nuevos caminos que ha abierto la experiencia de la migrancia y el exilio debido a la represión política en la producción poética de los últimos lustros en el país de Vallejo. BIBLIOGRAFÍA CITADA Albada-Jelgersma, Jill Elizabeth. Las tecnologías del ser y los sujetos poéticos de Antonio Cisneros. Lima: Ediciones El Santo Oficio, 2002. Bueno, Raúl. Misivas de la Nueva Albión (Ventanas al Sur – 1987-2007, 2014). Arequipa: Cascahuesos, 2014. Cevallos Mesones, Leonidas. Los nuevos. Cisneros / Henderson / Hinostroza / Lauer / Martos / Ortega. Lima: Editorial Universitaria, 1967. Chueca, Luis Fernando. “Desentierros, des-identificaciones, desapariciones. Apuntes sobre representaciones de la violencia política en tres poemas peruanos recientes”. Ajos & Zafiros 8-9 (2007): 69-86. Cisneros, Antonio. “Un perro negro”. En Las inmensas preguntas celestes. Madrid: Visor, 1992. 71.

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LA VIOLENCIA POLÍTICA PERUANA EN CUATRO POETAS DEL 60

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EL DES/ARRAIGO DEL SUJETO MIGRANTE: MEMORIA Y ECOCRÍTICA EN M ISIVA S DE LA N UEVA A LBIÓN DE RAÚL BUENO Rocío Ferreira DePaul University Ese avión que a mi mujer y a mí nos trajo a este bosque, donde tanto ha llovido todos estos años, donde tanto ha caído la olvidadiza nieve que a su pesar engendra los bulbos de la memoria en el abril más cruel, donde cada noche se ahoga, trastabilla y busca levantarse una sombra de enigmas como esferas de inercia o de preguntas un largo latido quebrantado aun ahora cuando ya apenas llueve. Raúl Bueno, “El enemigo principal”.

Cincuenta años después de haber publicado su primer poemario, Raúl Bueno, reconocido poeta y crítico literario, hace entrega de un novísimo libro, Misivas de la Nueva Albión (Ventanas al Sur – 19872007) (2014), en el que reúne poemas escritos en el extranjero. Bueno se inició como poeta en Arequipa, su ciudad natal, cuando a los veinte años integró el grupo “Poesía 64”, colaboró en la revista de poesía y cultura Homo, y publicó su primer poemario, Viaje de Argos y otros poemas (1964). Dos años después, ya en Lima, dio a la luz De la voz y el estío (1966), y veinte años más tarde, Lengua de vigía & Memorando europeo (1986). Desde entonces, hubo un aparente silencio poético (Bueno guarda celosamente algunos poemarios inéditos) que acaba de ser roto. Estamos hablando, entonces, de una obra que abarca medio siglo de ejercicio poético y que en este nuevo libro culmina un ciclo que regresa significativamente a su punto inicial, pues contiene claves relacionadas con la trayectoria vivencial y escrituraria del autor con sus permanentes referencias nostálgicas a un pasado irrecuperable.

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Ya desde el título, Misivas de la Nueva Albión (Ventanas al Sur…), Raúl Bueno le hace un guiño al lector adelantándole que de lo que se trata es de reflexionar sobre la experiencia del des/arraigo del sujeto migrante, la recuperación de la memoria y la escritura poética. Entre estos rasgos es preciso subrayar una categoría conceptual que resulta sumamente útil para entender este poemario de Bueno: la del sujeto migrante. Antonio Cornejo Polar ha expuesto lúcidamente esta noción, al señalar que este sujeto se instala “en dos mundos de cierta manera antagónicos por sus valencias: el ayer y el allá, de un lado, y el hoy y el aquí, de otro, aunque ambas posiciones estén inevitablemente teñidas la una por la otra en permanente pero cambiante fluctuación. De esta suerte, el migrante habla desde dos o más locus y –más comprometedoramente aún– duplica (o multiplica) la índole misma de su condición de sujeto” (Escribir en el aire 209). La condición de sujeto migrante de Bueno, en tanto autor y voz poética, articula en el poemario una continua fluctuación entre los dos universos: el externo del presente (Nueva Inglaterra) y el interno del pasado (Sur Andino). A partir de su experiencia vital en ambos hemisferios de América, el Imperio y Nuestra América, Bueno traduce con un lenguaje referencial y lírico una cultura a otra textualizándola en el ejercicio poético. Con esta práctica, la materia de la vida se hace verso. El poeta recurre al género epistolar de las “misivas” para dialogar a través de sus interlocutores con esos dos mundos que se yuxtaponen; el de la Nueva Albión, territorio donde reside en el presente de la escritura, y el del Sur Andino peruano, su lugar de origen. Desde el interior de la habitación de su casa donde se resguarda y evoca, a través de la memoria, acontecimientos ocurridos en el Sur, el poeta observa por las ventanas el mundo exterior del Norte. El distanciamiento y el éxtasis que el sujeto poético siente al contemplar, desde su refugio, el paisaje subliminal de la naturaleza que, aunque le es ajeno, admira, le sirve para entrar por los intersticios del olvido a la memoria que alberga ese lugar otro de su pasado. En este sentido, no es gratuito que el autor use el nombre más antiguo de las Islas de Gran Bretaña con el que Sir Francis Drake llamó a toda Norte América cuando arribó a dichas tierras en 1571 para referirse a los Estados Unidos, y más exactamente a la región de la Nueva Inglaterra (que hoy comprende los estados de Maine, New Hampshire, Vermont, Massachusetts, Rhode Island y Connecticut). La lejana y

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antigua toponimia que Bueno escoge para titular su poemario, nos remite a otro tiempo y lugar, al de la historia de un territorio privilegiado por su pasado colonial y al de su rica tradición poética. Por siglos, los poetas de la Nueva Inglaterra le han cantado a su tierra y a la relación entre la naturaleza y el hombre. Bueno entabla un diálogo con dicha tradición poética, especialmente del romanticismo y modernismo norteamericano, y se nutre de ella. A su vez, mediante el uso de epígrafes y referencias en los poemas, dialoga intertextualmente con la literatura latinoamericana y europea. Asimismo, mediante la mención al color blanco, significado etimológico de Albión, tiende un puente con la “blanca ciudad” de Arequipa y apunta indirectamente a la carga emocional que implica el desplazamiento. Sin duda, la experiencia vital del des/arraigo como condición humana en la sociedad moderna articulada desde una mirada ecocrítica, a través de la relación del hombre con la naturaleza y con los animales, es el eje central de los poemas reunidos en Misivas de la Nueva Albión. El libro comienza con dos epígrafes de dos grandes poetas contemporáneos. El primero contiene cuatro versos (“camino/ sin mis pasos, con otros,/ allá lejos, y allí/ estoy besando flores, luces, hablo”) de La voz a ti debida (1933) del poeta español Pedro Salinas (1891-1951), y el segundo un verso (“y en el tórax, un óxido profundo de tristeza”) de “Sombrero, abrigo, guantes” de Poemas humanos (1939) de César Vallejo (1892-1938). Ambos epígrafes y poemas aluden a la experiencia del dislocamiento, ya sea debido a una relación amorosa distante o a la desterritorialización como una suerte de desdoblamiento vivencial. En La voz a ti debida, poemario conceptual sobre la experiencia amorosa, Salinas apunta a “la verdad transvisible” por la cual el sujeto poético acepta que mira al mundo con otros ojos (“Rendirse/ a la gran certidumbre, oscuramente/ de que otro ser, fuera de mí, muy lejos,/ me está viviendo”). Además, la cercana relación que el sujeto poético establece con la naturaleza es, precisamente, lo que le permitirá hablar (“estoy besando flores, luces, hablo”). Mientras que en “Sombrero…”, el sujeto poético distópico, desde la tristeza y la nostalgia, y a través del acto de contemplación, es capaz de injertar el otoño (el presente = París) en los otoños (el pasado = Perú) sin saber cuándo volverá a ellos (“Importa que el otoño se injerte en los otoños,/ importa que el otoño se integre de retoños,/ la nube, de semestres; de pómulos, la arruga”).

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En Misivas de la Nueva Albión, Raúl Bueno poetiza, como lo hacen Salinas y Vallejo, el sentimiento de desolación del sujeto migrante que conlleva el acto de estar en uno y otro lugar sin estar en ninguno y estar en los dos. El poemario consta de dieciocho poemas que incluyen tres poemas sin destinatarios, doce misivas y tres excursos en los que Bueno explora, desde su condición de migrante, su propia propuesta teórica expresada en su ensayo “Mediaciones transculturales: traducciones”, en el que busca responder cómo la materia de la vida se hace ficción, o autoficción, y, a la inversa, cómo la ficción ilustra y organiza la vida del autor, y cómo la traducción cultural y vital (individual) va más allá de la mera traducción lingüística, o transtextual. Las misivas que conforman el poemario están dedicadas a diferentes personas cercanas al poeta. Como suele suceder en toda creación, los “personajes” interlocutores son ficciones con cierta base de realidad. En el caso de este poemario, dicha base la dan miembros de la familia y amigos del autor cuya evocación hace que los poemas adquieran su orden y sentido. Al estar textualizadas, estas personas sufren un proceso de apropiación (la ficción que las simbolizaciones poéticas demandan) que las convierte en extensiones del poeta y su particular sensibilidad. Así, Glaudia evoca a Gladys Susana, su esposa. Su nombre se sitúa a medio camino histórico entre Claudia y Gladys. Eloísa y Reginaldo son nombres que refieren a los dos hermanos que, en edad y experiencia, el poeta ha tenido siempre más cerca. Raúl Ernesto es su nieto, en su niñez. Selena es una persona recuperada de la mitología familiar. Beatrix, Isabella, Carloalberto, Christina, Montserrat y Don son amigos cercanos, en distintas latitudes y circunstancias. Así por ejemplo, las escritoras y críticas literarias feministas Montserrat Ordoñez (1941-2001), catalana-colombiana, y Christina Dupláa (1954-2001), catalana, fueron colegas de Bueno en Dartmouth College (Hanover, New Hampshire), donde enseña hasta el día de hoy. “Don” es un apelativo de cortesía usado a un migrante andino avecindado en la ciudad de Lima. Los tres poemas sin destinatarios de Misivas tienen como propósito ordenar el derrotero que seguirá el libro. En primer lugar, Bueno establece una relación entre el hombre, la naturaleza y el mundo animal desde un posicionamiento pro-ecológico para abordar la memoria como matriz de su experiencia vivencial a la vez que activa la escritura poética. En la introducción de The Ecocriticism

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Reader, una importante y ya clásica antología que estudia la ecocrítica norteamericana, Cherryl Glotfelty define la ecocrítica como “el estudio de la relación entre la literatura y el medio ambiente” y se ocupa de analizar “el postulado fundamental de que la cultura humana está conectada al universo físico, afectándolo y siendo afectado por él. La ecocrítica estudia las interconexiones entre la naturaleza y la cultura, específicamente los artefactos culturales del lenguaje y de la literatura” (xviii-xix; mi traducción). Es, pues, desde una conciencia ecocrítica que el autor, como sujeto migrante, logra conjugar una relación entre el país donde reside en el presente y el país que dejó al sur1. El primer poema, “La noche de los topos”, establece un paralelismo entre el mundo exterior y el mundo interior del sujeto poético. Bueno recurre a la imagen de la naturaleza local de la pradera que el yo mira desde la ventana para escribir sobre el proceso de recuperación de la memoria. Así, “las inocentes bestezuelas” diestras que trabajan en la noche excavando la tierra para encontrar insectos, es decir, los topos que en la noche minan el prado junto a la casa, devienen símbolos de “las espantosas alimañas del sueño” que perforan los túneles a la memoria o al olvido. De ahí que el libro empiece con la llegada de la noche, momento primordial de la escritura, cuando los topos y las alimañas perforan los surcos necesarios para destapar el olvido y recobrar el pasado del sujeto poético. La comunión entre el hombre, la naturaleza, el mundo animal y lo espiritual, los “topos del alma”, le proporcionan la posibilidad de la creación poética. En La poética del espacio, Gaston Bachelard propone que “la relación entre una imagen poética nueva y un arquetipo dormido en el fondo del inconsciente” no es “causal”. Para el filósofo francés, “la imagen poética no está sometida a un impulso. No es 1 Raúl Bueno estudia esta relación en su ensayo “Globalización y nueva ecología cultural” (193-210) de su libro Promesa y descontento de la modernidad (2010). En él, Bueno señala que “en los términos de la ecología cultural, la llamada globalización se vive como una catástrofe[, pues] se siente como una amenaza”; por ello, “las culturas minoritarias y dependientes del mundo, como las andinas que me son relativamente cercanas, desarrollan una performance especial, cargada de estrategias, denominada resistencia cultural” (198). De lo que se trataría, entonces, es de “domesticar la globalización”, apostar por “ser moderno y étnico al mismo tiempo” (como “los zapatistas de Chiapas”) y derivar la globalización “hacia funciones propias y favorecedoras de lo local y étnico” (205-206).

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el eco de un pasado. Es más bien lo contrario: en el resplandor de una imagen, resuenan los ecos del pasado lejano sin que se vea hasta qué profundidad van a repercutir y extinguirse. En su novedad, en su actividad, la imagen poética tiene un ser propio, un dinamismo propio. Procede de una ontología directa” (7). Es decir, “la imagen surge en la conciencia como un producto directo del corazón, del alma, del ser del hombre captado en su actualidad” (8). Este proceso de recuperación de la memoria se produce de manera visual, espacial y escritural en todo el poemario. Las imágenes del mundo natural que el poeta observa desde la ventana de una habitación de su casa en la Nueva Inglaterra serán las que evoquen los recuerdos del pasado vividos en su añorada Arequipa. Y, a su vez, la representación del pasado parecerá ser la de una imagen. A partir de esta interpelación bachelardiana de la memoria, el poeta escribe el segundo poema, “Casi un arte poética”, en el que establece que la poesía es el “lumen de la memoria” y se alista a “tallar la enmudecida piedra”. Como los poetas de la Nueva Inglaterra, Bueno le canta a la naturaleza de la región a través de la poetización del cambio de una estación a otra. El poema detalla el final del invierno mencionando a la nieve que “ha huido” y “se ha llevado/ trechos de sombra” y la deseada llegada de la primavera, metáfora del advenimiento de la poesía. De este modo, describe la relación de cambios de la naturaleza con “hojas secas” y “hierba” y, con ello, la relación con la poesía vista como “lumbre de la memoria”. A su vez, tal “lumbre” es posibilitada por la naturaleza y fauna del Norte que le permiten al poeta llegar a la “miel y juventud” del Sur. A través de imágenes del medio ambiente, de árboles con ramas desnudas que, con la llegada de la primavera, comienzan a poblarse de hojas, paralelamente se cristaliza el nacimiento de la palabra poética. En su ensayo “Migrancia: memoria: modernidá” Abril Trigo, siguiendo los postulados de Antonio Cornejo Polar, explica que “el discurso del migrante yuxtapone lenguas y sociolectos diversos en una dinámica centrífuga, expansiva, que dispersa el lenguaje, contaminándolo con tiempos y espacios otros, con experiencias otras que lo atraviesan en múltiples direcciones, mientras reivindica la múltiple vigencia del aquí-ahora y del entonces allá, ‘casi como un acto simbólico que en el instante mismo en que afirma la rotundidad de una frontera la está burlando’ (‘Condición’, p. 106)” (278). Cornejo Polar desarrolló este concepto en dos de sus últimos ensayos:

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“Condición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas”, de 1995, y “Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”, de 1996. En el primer trabajo, Cornejo Polar apuntaba que “la condición del migrante, si bien se vive en un presente que parece amalgamar los muchos trajines previos, es en algún punto contraria al afán sincrético que domina la índole del mestizo” dado que el migrante es un “sujeto disgregado, difuso y heterogéneo” (103-104). En el segundo, señalaba que “el discurso migrante es radicalmente descentrado, en cuanto se construye alrededor de ejes varios y asimétricos, de alguna manera incompatibles y contradictorios de un modo no dialéctico” (841) y añadía que “tal vez en la deriva del curso metonímico el migrante encuentre lugares desiguales desde los que sabe que puede hablar porque son los lugares de sus experiencias. Serían las voces múltiples de las muchas memorias que se niegan al olvido” (843). El propio Raúl Bueno ha comentado este concepto de Cornejo Polar en su ensayo “Sujeto heterogéneo y migrante. Constitución de una categoría de estudios culturales”, incluido en su libro Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana (37-57). En él, Bueno explica por ejemplo que “el sujeto en cuestión internaliza la heterogeneidad de mundos y asume una doble pertenencia: aquí y allá, ahora y antes, pero de manera descentrada y conflictiva” (51). De tal modo, Bueno construye un imaginario “descentrado y conflictivo”, que estará presente a lo largo del poemario, en el que las circunstancias concretas del presente (el aquí en la Nueva Inglaterra) hacen repercutir las vivencias del pasado (el allá en el Sur Andino), que, sin embargo, no dejan de confundirse unas con otras (“Hay un error de mundo, las cosas/ o los sentidos se enrevesan/ se pierde el musgo entre el tacto o las sombras/ se curva la línea de los pinos hacia el olfato/ o las ranas/ una fronda de rojos helechos se instala/ entre los tímpanos o la roca/ (la roca que inmutable dormita bajo un manto/ de greda y sustancias en constante/ putrefacción, en constante/ renovación)”). Así, en el tercer poema sin destinatario, “La noche de los pequeños aprendices de brujo”, dividido en tres secciones, el yo poético se cuestiona si su identidad cultural ha cambiado o no, al comparar cómo se celebra “la noche de las brujas”, el Halloween en el Norte y las “fechas de muertos y todos los santos” en el Sur. En “Niños de bizcocho y confitura” que de alguna manera remite a la

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poesía de tono infantil de José María Eguren (“Marcha fúnebre de una marioneta” o “El duque”), el poeta toma conciencia que, a lo largo de su larga permanencia en el Norte, ha internalizado una nueva destreza para “tallar los grandes zapallos” y para “juntar dulces de todos los colores”, y preguntarse desde cuándo ocurrió ese cambio (“Cuándo aprendí a tallar los grandes zapallos/a cavarles horrendas oquedades/como bocas desdentadas y fieros ojos rojos?). Esta inquietud lo lleva a un recuerdo de su niñez arequipeña (“Yo estaba preparado para otras ceremonias”) en el que “sin ningún asomo de culpa” se comía junto con otros niños los bizcochos a los que “descuartizábamos con el diestro cuchillo pastelero”. “Pequeños aprendices de brujo”, la segunda sección, relata las costumbres de los niños disfrazados que llegan a la casa del poeta en Halloween para pedir caramelos “con toda compostura”. La última sección, “Ceremonia de hojaldre y mazapán”, ocurre cuando acaba la fiesta y han quedado “los canastos casi llenos de dulces”. Aquí, el poeta se pregunta si tirarlos “aunque haya tantos niños pobres allá donde sabemos” para, finalmente, llegar a la conclusión de que no quiere ser parte de una cultura despilfarradora que no le pertenece (“Nunca aprendí a tallar impunemente los grandes zapallos./ Tal vez a causa de remotas/ ceremonias de hojaldre y mazapán/ o la visita imposible al cementerio de los viejos abuelos/ o los hijos distantes ensayando sus propias ceremonias/ o los niños de otras latitudes ignorando/ esta inútil cornucopia de dulces”). Bueno usa temas relacionados con su vida en Nueva Inglaterra para extrapolar su propia condición migrante y hacer aflorar un asomo de duda: “Tal vez ya es tiempo de olvidar”, se pregunta evidenciando, así, un descentramiento identitario. La primera misiva,“Memoria del porvenir, año 51”, da comienzo a la introspección y ficcionalización poética de la vida del autor a través de la recuperación de la memoria. El poema se inicia con un epígrafe clave, (“¿Qué alborota cuadernos, espejos/ abalorios y otros cinematógrafos de la memoria?/ ¿Qué nos levita y lleva hacia una rauda habitación/ que es suma y detalle de todas las habitaciones/ vividas y previstas?”), que pone de relieve la conciencia y experiencia dislocada del poeta en su búsqueda existencial de identidad social. En este sentido, Bueno juega con la propuesta de Bachelard en la que advierte que “todos los refugios, todos los albergues, todas las habitaciones tienen valores de onirismo consonantes. Ya no se

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vive verdaderamente la casa en su positividad, no es sólo ahora cuando se reconocen sus beneficios. Los verdaderos bienestares tienen un pasado. Todo un pasado viene a vivir por el sueño, en una casa nueva. La vieja expresión ‘transportamos allí nuestros dioses lares’ tiene mil variantes” (28-29). Esta primera misiva está conformada por tres secciones a modo de estampas dirigidas a Raúl Ernesto. La primera relaciona el recuerdo de una imagen del pasado con su migración posterior del Sur al Norte; la segunda, se refiere a la confusión de estar en los dos lugares, y la tercera critica el ejercicio de la caza a partir de la preocupación que el yo poético comunica por el destino que los ciervos padecen. Las estampas van a ir marcando el cambio espacial de la migración del Sur al Norte. Al mismo tiempo, éstas relatan las “memorias del porvenir” en tanto se van a ir recreando en la propia escritura. En la primera, “Láminas de almanaque”, el sujeto poético asocia el recuerdo de su niñez en Arequipa, del peluquero que le corta el pelo y en cuyo establecimiento hay “dos láminas de almanaque como/ ventanas al sueño o al olvido: flora y fauna/ de las frígidas tierras del norte”, con la realidad del momento en el que escribe en una “boreal habitación/ con sus ventanas de fauna y flora”. El almanaque anuncia el destino del poeta (“yo lo había previsto todo, antes que todo existiera ante mis ojos”) ya que en el presente se encuentra mirando la misma naturaleza que vio en el pasado (“en aquel oscuro y pobre/ salón de peluquería”). La segunda estampa, “Estaciones”, yuxtapone la temporalidad y la naturaleza de la Nueva Inglaterra con la de Arequipa a través del trabajo de la agricultura. En el poema se confunde el aquí (la primavera de “múltiples y largos brazos desperezados”) y el allá (el verano “de múltiples y torpes brazos agotados”). La tercera estampa, “Tardía ventana de otoño”, es un eco-poema en el que el poeta habla del sufrimiento y temor que sienten los ciervos hacia los humanos. Le canta a la cierva, al gran ciervo y a un nonato cervatillo advirtiéndoles contra el peligro que encarnan los fusiles y balas de los cazadores (“No nazcas cervatillo, al final de la nieve/ destinado a las balas”). El poeta describe al hombre como destructor y depredador de la naturaleza y de los animales, dando inicio así a una escritura ecocrítica. Pues el poeta muestra la inutilidad de la extraña pasión humana por la cacería de los animales a quienes defiende (“¡Huye, ciervo, huye!/ Corre veloz,

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señor de músculos y nervio./ Piérdete pronto en el bosque encendido/ de tupidos abetos”). “Albores de primavera en Lyme, NH”, segunda misiva, se divide también en tres secciones breves que están dirigidas en esta ocasión a Beatrix. La primera parte, “Un horizonte de colinas azules”, se inicia con un epígrafe de dos versos de “Nocturno de Vermont” (Ausencias y retardos, 1963) del poeta loretano César Calvo (19402000) con quien abre un diálogo y responde la pregunta que Calvo hace: “¿Es cierto que allá en Vermont cuando sueñas,/ el silencio es un viento de jazz sobre la hierba?”. En la primera parte, “Un horizonte de colinas azules”, le cuenta a su interlocutora qué es lo que puede ver desde su ventana, que “es más amplia que nunca”. Alude nuevamente al prado, aunque con una referencia más concreta, pues cerca “se asoman todas las colinas azules de Vermont”, lo que da pie a la inclusión confusa de imágenes de los volcanes del pasado. El texto menciona explícitamente “la remota infancia arequipeña”. Así, la segunda sección, “Un horizonte de montañas blancas”, se inicia con una sugerente cita del intelectual y político liberal arequipeño Francisco Mostajo (18741953) con la que se asienta el carácter del sujeto poético a partir de la geografía: “No se nace impunemente al pie de un volcán”. Esta parte del poema se centra en la descripción de la campiña arequipeña poblada de los pinos de la niñez (“Entonces tendrías frío aquí dentro/ y seis años de edad/ y buscarías leche y hogazas de pan recién horneado”), pero, a su vez, aparecen las menciones a pobladores de la Nueva Albión que viven otra temporalidad, lejos de la modernidad, como “las rosadas lecheras de Thetford”, el “triciclo pedal de Orford” y el “tranvía colorado de Lyme Center” que trae a “sus campesinas cargadas de canastos y verduras” que se van mezclando con “los niños que marchan a la escuela/ forrados de bayetas…” y “los perros mostrencos” del pasado. En la tercera sección, “Una memoria rota”, el sujeto poético ha salido “al fin al prado” donde ahora él es observado por niños “desde el confort de su cereal lacteado” que esperan el “autobús amarillo que los lleva a la escuela” a confrontar la realidad del presente, el aquí que no es el allá, con el pasado (“Hubo un error, perdona, todo acá respira/ un denso aire vegetal que emana de los bosques. Perdona/…/ me he quedado un instante suspendido/ intentando zurcir los cristalillos del alma”).

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“Alimañas de afuera y adentro”, tercera misiva, también está conformada por tres secciones esta vez dirigidas a Reginaldo. Se trata de un texto en el que el poeta da cuenta de su guerra contra la cotidianidad de la vida del Norte y en el que aparece un paralelismo entre la vida externa y el mundo interior del sujeto poético. Como el título anuncia, este debe luchar con toda suerte de alimañas que atacan las frescas hojas que comienzan a brotar. En la primera, “Hablando de resurrección”, nuevamente se pueblan el “bosque, el prado, el patio” de verdura con la llegada de la primavera que, sin embargo, están asediados por duendes y “alimañas de toda catadura” y “un vértigo de infierno” que vuelve inhabitable “el pequeño jardín (el trabajo, la casa)”. En la segunda, “Molinos interiores”, el sujeto poético, imitando a Don Quijote de La Mancha, sale a “luchar contra los molinos de viento”, la vegetación creciente, con “sierra mecánica, podadora de gas, desyerbadora eléctrica y otros/ artilugios de muerte”, aunque en realidad lo que hace es librar su “inútil y anacrónica guerra/…/ contra las huestes de la rabia/ y del olvido/ impuesto por la agenda del día”. Así compara la actividad que estaría haciendo “allá” donde “estaría guardando los pasos de la jornada”. Esta actividad se explicita en la tercera sección, “El afanoso olvido”, que trae primero el agotamiento de trabajar en el jardín: “entonces corto, limpio, podo, trozo/ desinfesto, aniquilo, barbecho/ vuelvo a podar/ y riego…/ caigo finalmente rendido”. Pero al final del día, después de dominar la vegetación, se despliega un sentimiento de confusión de no saber cómo lidiar con su presente (“Y ya no sé, Reginaldo, si busco acallar los signos de la hora/ abandonarme a la corriente de la costumbre/ involuntaria y pasiva/ o confiarme al afanoso olvido/ a base de una antigua memoria buena”). “Duendes de acá y de allá”, cuarta misiva, también está conformada por tres secciones, esta vez dirigidas a Eloísa. En “Los vecinos de la calle Lowe”, Bueno marca las diferencias culturales de los habitantes de la Nueva Inglaterra frente a las propias que lo hacen distinto del resto de la comunidad. Los vecinos se describen como “gente buena en su religión/ austera en sus costumbres” y resaltadas “sus voces [que] repercuten en el bosque y en el aire” y que al pasar por la casa del poeta miran hacia su ventana, pues lo conocen y saben que escribe una escritura en la cual “no doy mi memoria a torcer” y que se empeña en sacarse del interior, o, como diría Bachelard, del corazón, del alma, “viejas imágenes”. En “Los vecinos

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de la calle de Arces”, el poeta yuxtapone el retrato de los vecinos estadounidenses con el de dos vecinos, Genaro y Domitila, en Arequipa, para resaltar las diferencias entre los modos de vida. Estos últimos son dos campesinos que se encuentran bajando la cuesta con “sus burros cargados de alfalfa y cañas de maíz/ para alimentar sus vacas y conejos”, acompañados de sus perros que, como en la novela Los perros hambrientos (1939) de Ciro Alegría (1909-1967) se llaman “Güeso” y “Pellejo”. La sección final, “Búhos de aquí y de allá”, incorpora la confusión espacial y temporal del sujeto poético. La fauna común lo desorienta al no saberse si es en el Norte o en el Sur que “vuela un grito de lechuza de un bosque a otro”. “¿Dónde?” se pregunta, sin encontrar respuesta. “Interludio en la costa de Maine”, quinta misiva, breve, dirigida a Glaudia, es un poema lírico de añoranza y amor (“amanece ahora sobre tu sueño inmune/ a los cambios del cielo y de la tierra”) que alude a espacios propios que el poemario ha venido registrando como “bosque de pinos”, “una imponente montaña de altura”, así como la asociación entre el mundo natural y los animales. En este poema el “aquí” de la memoria está marcado por la presencia de “palomas”, “gaviotas”, “cormoranes”, “ballenas” y “delfines”. Estas asociaciones activan el profundo desarraigo que el desplazamiento del Sur al Norte provoca en el poeta: “Pudimos haber sido también aquí felices/ si no nos fuera ajena esta línea de agua”. El poema “La tumba de Saint-Exupéry”, sexta misiva, está conformado por tres secciones dirigidas a Carloalberto. La primera lleva como título “P-38”, el nombre de los cazas estadounidenses más poderosos de la Segunda Guerra Mundial utilizados tanto para bombardear como para realizar misiones de registro fotográfico. La sección es una larga pregunta sobre la presencia inquietante “de un aeroplano de combate perdido entre mis libros”; es decir, en el propio espacio del poeta. La nave proviene “de lejos, de una guerra que no hicimos”, específicamente desde Arequipa, como se explicita en la segunda sección, “El diablo de dos colas”, apelativo con el que se conocía a los P-38, y en el recuerdo del poeta estos aviones son “hastiados dinosaurios aéreos todavía/ cargados de su infamia guerrera”. La tercera sección, “El vuelo submarino”, es un explícito elogio al escritor francés Antoine de Saint-Exupéry, muerto en 1944, el mismo año del nacimiento de Bueno, cuando piloteaba un P-38 (“vuela la eterna noche líquida que le facilitaron/ el temerario

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riesgo/ y el combate sin nombre”) como parte de las fuerzas francesas libres a favor de los países aliados contra la Alemania nazi. El poema acentúa la distancia entre el aquí de “colinas de pinos y alerces y abedules” y el allá del “Sur profundo, de nuestro/ pequeño planeta de volcanes y desiertos/ y praderas en eterna contienda”. La mediación entre los bombarderos y la muerte de Saint-Exupéry le permite al poeta continuar tendiendo puentes con su ciudad natal como parte de su autoexamen emocional de sujeto desplazado que posibilita la conciencia ecocrítica alerta de la destrucción de la naturaleza por parte del hombre civilizado: la “infamia guerrera” de los P-38 “ya han intentado aquí levar la línea del horizonte/ y colinas de pinos y alerces y abedules/ asustadizos”. La asociación entre literatura y medio ambiente, como señala Glotfelty, enfatiza la manera en que la cultura occidental afecta a la naturaleza y, por lo tanto, al propio destino humano. Esta asociación se presenta nuevamente, a través de la figura de un cachorro de oso, en “Trofeos de caza”, sétima misiva, dirigida a Isabella, dividida en tres partes y un epílogo. La primera sección, “El jardín del osezno”, da cuenta de la visita de “un oso juvenil” que “ha cavado un hoyo en el arbolado jardín”. Se presenta la relación natural del oso con su medio ambiente buscando refugio ante la inminente llegada del invierno. Pero en la segunda parte, “La jaula del oso adolescente”, el “inocente animal” ha sido ya cazado “con cepos y con cuerdas”, pues “los vecinos no podían tolerar[lo] en esta pastoral Nueva Inglaterra”. Bueno establece una correspondencia entre la feroz sociedad moderna (“hombres, barras, cepos, cuerdas, palos, jaulas, carros”) y un hábitat adaptado a la naturaleza por esta misma sociedad (“jardines que son bosques, bosques que son huertos/ huertos entre prados de césped y flores/ flores entre caminos de grava/ y setos, setos entre bosques nuevos y viejos/ sin vallados”). Esta adecuación, sin embargo, no puede permitirse la presencia de la bestia, que termina siendo sacrificada. Por ello en la tercera sección, “Ursus Americanus”, el cadáver del osezno de “asustadizos ojos” es exhibido disecado “en la pared de los trofeos/ sobre alguna tranquila chimenea de la rural/ Nueva Inglaterra”. Por último, en el “Epílogo” el poeta contrapone al oso “príncipe destronado” con la gente vulgar y sucia que le ha dado caza: “sus palabras y risas congratulatorias retumban todavía/ mascadas de tabaco, henchidas de cerveza/ sucia de escupitajos/ y otras obscenidades”. El reproche

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de Bueno continúa señalando al hombre como depredador, a la vez que recupera imágenes y evocaciones del pasado desde su condición de des/arraigo (“en mi juventud, Isabella,/ vi una fuga de volcanes y desiertos/ y montañas de afilada piedra y turbulentos/ ríos alimentados por deshielos y mínimos huertos/ suspendiéndose entre las nubes y el abismo.// Idos son ahora sus días”). “La canción triste de Selena”, octava misiva, dirigida a la propia Selena, es un hermoso canto a una mujer que agobió sus días con un rencor sin límites disfrazado de beata piedad y que alberga en su pecho un “animal cautivo” y “hambriento” que “ha tomado [s]u corazón” y le hace llorar “su nunca mitigada soledad”. El poema nace del descubrimiento de sus fotografías juveniles, que le dieron al autor una versión completamente distinta de su vida. El encuentro fortuito con estas imágenes despierta la sensibilidad y solidaridad del poeta ante un ser desvalido. El poema “Bolas de nieve en Puno o los huesos del alma”, novena misiva, está dividido en tres secciones dirigidas a Eloísa, tal como sucedió en el poema “Duendes de acá y de allá”. “La escuela de ruedas amarillas” habla sobre unos niños que juegan a tirarse nieve mientras que esperan el bus que los llevará a su escuela. “El invierno de los niños de altura” contrapone a los niños del primer mundo del poema anterior con otros niños, “grises y sin escuela”, realizando el mismo juego, pero esta vez despertando inquietudes en Eloísa por su duro destino sin “pan, madre, una moneda”. Y es que Puno es uno de los departamentos más pobres del Perú, en el cual cada año mueren decenas de niños producto de las nevadas y el desamparo consuetudinario del Estado. La tercera sección, “Y gentes de color detrás de la ventana”, comienza mencionando una noche tempranera, a las “cuatro de la tarde”, hora en la que regresan los niños de la escuela y observan la casa del poeta con cierta desconfianza (“no son indios salvajes, ni gitanos/ ni roban a los niños, ni les dan manzanas/ envenenadas. Solamente miran/ silenciosos detrás de la ventana”), hecho que lo motiva a concluir su texto con dolor y pena (“me duelen mucho los huesos del alma últimamente”), pero sin excluir la clave irónica (“debo cerrar esta página/…/ con gitanos y gentes de color detrás de la ventana”). De este modo, el poeta traduce en su textualidad evocativa las enormes distancias estereotípicas que el Norte, a través de los niños escolarizados, es

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decir en proceso de sujeción por los Aparatos Ideológicos del Estado, crea con sus propios vecinos de la inmigrancia tercermundista. El poema “Nosotros, los de ahora”, décima misiva, está conformado por dos secciones dirigidas nuevamente a Glaudia, como en el caso de “Interludio en la costa de Maine”. Ambos textos incluyen referencias intertextuales a los poetas Eliot, Neruda y Kavafis en las que desmitifica sus conocidas sentencias. “Sean veinte los años” rememora el amor inicial y “sí, eterno” cuando el poeta tiene “dieciocho años y una camisa azul/ y un suéter verde”. La siguiente sección, “Sean treinta, cincuenta”, repite el mismo motivo “diciéndonos lo mismo/ (triunfalmente lo mismo)/ del inicio”. El amor, pues, acerca el pasado al ser del poeta (“No cuenta el tiempo que urde/ las trampas del continuo movimiento/…/ porque somos los mismos, porque/ nosotros los de ahora siempre somos aquéllos”) conduciéndolo a un instante gozoso y triunfal, y contradiciendo la referencia explícita al pesimista y adolorido “Poema 20” de Neruda, que decía “nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos”. “Sílabas de invierno” onceava misiva, está conformada por dos secciones dirigidas a Montserrat y Christina. “Mientras cae la nieve” asocia la nieve con la página en blanco en medio del “camino, el prado pequeño, el bosque, la universitaria villa” en Nueva Inglaterra, lo cual lleva al poeta a evocar a las palabras, sus amigas, “en esta hora/ de música invertida e idiomas ensayados hacia adentro”. La segunda sección, “Como patos salvajes”, evoca a las dos mujeres desde la conciencia de la escritura poética. Lo interesante, aquí, es que esta práctica nunca llega a concluirse, pues “no alcanza su primera / pal[abra]” (“Como patos salvajes que viajan hacia arriba las palabras/ se me pierden una a una, con su ternura en ciernes/ su fallido propósito, su balbuceante idea”). Vida y escritura literaria se conjugan, desde la evocación de dos colegas muertas, con la propia condición de desarraigo (“Se me pierden las sílabas una a una/ (mientras viajan a esa región donde/ tal vez –es súbita la esperanza-/ la voz humana os esté dando alcance)”). No existe una primera palabra (“Se me pierden los sentidos uno a uno”), pues la página en blanco y la nieve, la escritura y la naturaleza, se conjugan cual “sílabas de invierno” en medio de un “bosque tenazmente en blanco”. En este poema, Raúl Bueno asume su radical condición dislocada (“su primera/ pal”) como consustancial a su propia persona poética.

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En “El enemigo principal”, decimosegunda y última misiva, dirigida a Don, el sujeto poético hace un fuerte e inesperado cambio en el registro discursivo, en el tono y la estructura del poema: este pasa directamente del sentimiento de nostalgia y añoranza del pasado, evocado a lo largo del poemario con imágenes pastoriles, a uno de odio, acompañado de imágenes pobladas de sangre y muertes. Finalmente, logra acceder a una memoria oculta que le ha sido difícil de confrontar y revelar, ya que, como nos relata, esta es la causa real de su destierro. Es decir, el poeta es ahora capaz de habitar lo inhabitable. El poema permite entender que su desplazamiento físico del Sur al Norte se debe a motivos políticos relacionados con la guerra civil peruana (1980-2000) entre el PCP Sendero Luminoso (SL) y las fuerzas del orden. Tanto del poeta como de seres queridos y cercanos, como su amigo y paisano Don, quienes se encontraron en el medio de la lucha, “entre dos fuegos”, se vieron obligados a migrar (Don, allá/ tu familia toda tuvo que abandonar el valle de altura/ huir”). En este poema, el más largo del poemario, sin secciones, la fuerte tormenta que se desata en el Norte con “el viento que enloquecía”, que “[y]a impartía relámpagos de miedo y aguas en trallazo” y “el lejano tronar”, será la que detone aquellos recuerdos escondidos de su experiencia personal relacionada a la difícil coyuntura que significó esta época. El poeta recobra la memoria del sujeto migrante desterrado desde una imagen de pesadilla: “otra vez han venido a mi cuarto/ los sabuesos del odio y la metralla”. Los sucesos luctuosos de la historia peruana que provocaron su exilio, tienen al poeta en un inquietante presente en el que “cada noche se ahoga, trastabilla y busca levantarse/ una sombra de enigmas como esferas de inercia o de preguntas/ un largo latido quebrantado/ aun ahora”. Con este poema, Bueno se ocupa de dar cuenta de la irrupción de SL y de las fuerzas del orden en los pueblos andinos y la capital durante las décadas de los años 80 y 90, las más violentas y traumáticas del conflicto de la guerra interna, a partir de su experiencia personal. Asimismo, la imaginación poética es la que le proporciona una reconciliación con su pasado que, según las premisas de Bachelard antes expuestas, se interpretaría como “una cura de ritmoanálisis en el poema que teje lo real y lo irreal que dinamiza el lenguaje por la doble actividad de la significación de la acción y de la poesía” (21).

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Los tres excursos reunidos en el poemario, como el significado de la palabra indica, son poemas digresivos que se apartan de la temática principal de Misivas, aunque solo sea de manera superficial, ya que como veremos siempre existe una relación. “Excurso uno: Canto pisano” es un poema escrito en homenaje al poeta peruano Antonio Cisneros Campoy (1942-2012) cuyo poemario Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968) ganó el premio Casa de las Américas en 1968 y revolucionó el lenguaje poético peruano y latinoamericano. Precisamente, la dedicatoria indica que el texto será escrito “al modo de Cisneros, in memoriam” y, efectivamente, se aleja del tono marcadamente lírico de la primera parte y adopta un tono coloquial y narrativo y una temática de corte cotidiano en el que están presentes “gritos/ y risas de soldados que enfrente/ se caen de cerveza/ y un penetrante olor de orines desde/ los rincones de la calle”. En el poema, el yo poético se dirige al lector en segunda persona formal para contarle de manera anecdótica e irónica un viaje de fin de semana de calor sofocante a la ciudad italiana de Pisa donde “es usted pasto de cien millones de mosquitos” pese “que está Ud. limpio”. Bueno, siguiendo el estilo cisneriano, se burla de la opinada elegancia de los antiguos hospedajes europeos (“Para pasar la noche es de piedra la casa/ es de mármol la escala, de madera/ quejosa el piso y la tabiquería donde/ seguros en los suyo, furtivos/ aguardan los mosquitos”) donde no hay solución a la incomodidad (“ni pata de conejo/ ni mantra alguno/ que pueda eliminarle de un plumazo esta tortura”). A su vez, el sujeto poético asocia la experiencia italiana en Pisa con un recuerdo de “veranos mollendinos”, poblado costero en Arequipa, y su próximo viaje a Florencia con una expresión coloquial peruana (“Mañana hacia Florencia, como quien dice/ me voy mañana a Canta (otra vez el Perú/ pero otro paralelo”). De este modo la dialéctica memoria/migrancia se mantiene activa. “Excurso dos: Caballo muerto” es un poema en el que Bueno juega con la intertextualidad a partir del homenaje que el poeta español Juan Carlos Mestre (1957-) le rinde al poeta social brasileño Lêdo Ivo (1924-2012), autor del poema titulado “Cavalo Morto”. Por su parte, Juan Carlos Mestre escribe su versión del poema bajo el mismo título y hace de Lêdo un personaje poético. Bueno crea una tercera versión, en la que Ivo, Mestre y él mismo son personajes: “Es un poema de Ivo en que las muchachas vuelven del prado/

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con estrujadas flores debajo de la falda…./ Un poema de Carlos Juan en que las sandías acogen las llaves doradas de la felicidad…/ Caballo muerto es un poema de Bueno…). “Así pues/ caballo muerto es un poema de Raúl Bueno escrito por Mestre Juan/ escrito por Lêdo Ivo”. Además, en su versión de “Caballo muerto”, Bueno profundiza la mirada ecocrítica del poemario al plantear la imagen de un animal trascendental en la historia de las civilizaciones: el caballo. El poeta revisa los símbolos del caballo a partir de la connotación negativa que tiene “el apelativo” “caballo muerto” haciendo referencias a otros textos literarios, a canciones, a pinturas clásicas y a expresiones coloquiales ligadas a la violencia política y la tortura. El poeta considera su poema como una escenificación literal de asuntos expresados de manera directa: “como si al pan pan y al vino vino,/ es decir, con una cuchilla en la garganta/ un torrente de sangre desbocado/ o la garganta en la cuchilla”. El caballo, símbolo por antonomasia de vitalidad, fuerza y virilidad, sinónimo de transporte y de reconocido espíritu guerrero, sirve a Bueno para cargar su des/arraigada voz poética con un elemento de la naturaleza que explícitamente alude a múltiples historias de injusticias de las que no es ajeno como se vio en la decimosegunda misiva, “El enemigo principal”. El libro finaliza con “Excurso tres: Cenizas al viento”, poema en el que el sujeto poético, al ser “el último de la estirpe”, regresa a su lugar de origen “a pulir la escondida memoria de los huesos abuelos Francisco, Eulalia/ María y Mariano”, quienes tienen a “los hijos y sus hijos en distintas latitudes” y a “los nietos y sus nietos en dispersas memorias”. Al haber iniciado una familia de migrantes y ya estar en edad madura, el poeta se preocupa por no darle a nadie “la responsabilidad de sobrellevar/ el peso de rotos calendarios y fallidos intentos”. Así, el poeta concluye, “a esta edad en que ya casi llego a codearme con ellos”, “he decidido cargar con todos de una sola buena vez:/ que mi ceniza sea la suya, tras el fuego que concita y desvanece sus historias”. De este modo, el poeta, fiel a su propuesta, representa como un valor la relación del hombre con su medio natural al prefigurar que, después de su muerte, sus restos oscilarán en un espacio neutro donde se conjugue su ser con el medio ambiente en un entorno ecocéntrico: “Polvo de polvo/ viajando entre las nubes más altas/para terminar morando en tierra sin residencia

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fija/ en bosque, o llano, o río, o mar insospechados”. Sin duda, el poeta busca fundirse con su entorno natural. En Misivas de la Nueva Albión, Raúl Bueno traza una cartografía personal y autobiográfica que, como presagiarían las dos láminas de la peluquería que mira de niño en Arequipa, se desdobla a través de la contemplación del aquí, de la recuperación de la memoria del allá, y de la escritura poética, entre un ir y venir del Norte al Sur y del Sur al Norte de manera descentrada y compleja. Sin duda, hay una voluntad evidente de asentar su condición de sujeto migrante en la misma estructura paralela de los poemas donde se yuxtaponen los dos espacios de su experiencia vivencial y que se repite a lo largo del poemario. A su vez, tal cartografía se amplía con los tres poemasexcursos, digresiones que llevan al autor a otros lugares de la memoria que no son parte de la Nueva Inglaterra, pero sí de su propio imaginario. No por eso dejamos de observar que, en todos los poemas, yace la presencia de la voz de un sujeto poético des/arraigado que habla desde la experiencia del desplazamiento y el dislocamiento identitario y que está fuertemente imbricado con el mundo natural. BIBLIOGRAFÍA CITADA Alegría, Ciro. Los perros hambrientos. Santiago de Chile: Zig-Zag, 1939. Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México, DF: Fondo de Cultura Económica, 1997. Bueno, Raúl. Misivas de la Nueva Albión (Ventanas al Sur – 1987-2007). Arequipa: Cascahuesos, 2014. —. “Mediaciones transculturales: traducciones”. En América Latina: Integração e Interlocução. Lívia Reis y Eurídice Figuereido, eds. Río de Janeiro: Viveiros de Castro Editora, 2011. 65-81. —. Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2010. —. “Sujeto heterogéneo y migrante. Constitución de una categoría de estudios culturales”. En Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana. Lima: Fondo Editorial UNMSM, 2004. 37-57. Calvo, César. Ausencias y retardos. Lima: Ediciones de La Rama Florida, 1963. Cisneros, Antonio. Canto ceremonial contra un oso hormiguero. La Habana: Casa de las Américas, 1968. Cornejo Polar, Antonio. “Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”. Revista Iberoamericana 176-177 (1996): 83744.

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—. “Condición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 42 (1995): 101-109. —. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima: Horizonte, 1994. Glotfelty, Cherryl. “Introduction. Literary Sudies in an Age of Environmental Crisis”. En The Ecocriticism Reader. Landmarks in Literary Ecology. Cheryll Glofelty y Harold Fromm, eds. Athen: The University of Georgia Press, 1996. xv-xxxvii. Ivo, Lêdo. La aldea de sal. Madrid: Editorial Calambur, 2009. Mestre, Juan Carlos. La casa roja. Madrid: Editorial Calambur, 2008. Salinas, Pedro. La voz a ti debida. Madrid: Signo, 1933. Trigo, Abril. “Migrancia: memoria: modernidá”. En Nuevas perspectivas desde / sobre América Latina: el desafío de los estudios culturales. Mabel Moraña, ed. Santiago: Editorial Cuarto Propio/Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2000. 273-291. Vallejo, César. Poemas humanos (1923-1938). París: Éditions des Presses Modernes au Palais-Royal, 1939.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 297-310

ZURCIDORES DEL ALMA Beatriz Pastor Dartmouth College Me he quedado un instante suspendido, intentando zurcir los cristalillos del alma Raúl Bueno

“La muchacha vio los ojos de su agresor. Pero no sintió la herida. No supo de la mancha. Sólo más tarde, ya en la penumbra del zaguán de su piso, sintió el dolor agudo de la desgarradura al sacarse el tapado, arrancando con él el puñal que el agresor le había clavado, minutos antes, en la espalda. Más tarde, averiguamos que en la tintorería borraron la mancha de sangre, y que un zurcidor retejió las fibras del tapado, remendando el tremendo desgarrón” (Valenzuela 116). Él fue quien “suturó la herida del tapado y supo de la mancha”. Él fue el “zurcidor invisible” que “le dejó el tapado como nuevo” a la muchacha herida. Pero no estaba en la mano de ese zurcidor maravilloso el suturar la herida misma, el terrible desgarrón dejado por el puñal en la carne y en la conciencia de la muchacha. Esa es tarea que comparten en el cuento de Luisa Valenzuela las tres líneas maestras del relato: la narración de la maestra, el relato oral de la muchacha, el breve texto escrito que entrega la estudiante al final del taller de escritura. Como hilos mágicos, las tres líneas se entrelazan formando el tejido reparador de un texto que duplica, por analogía, el trabajo del zurcidor invisible. Ni hilo ni aguja aquí: sólo la imagen y la palabra pueden aproximarse a la herida, suturando sus bordes en un intento –inútil– de dejar a la muchacha “como nueva”, haciendo “un zurcido no invisible… tratándose como se trata de letras negras sobre la blanca página” (ibid. 113). La herida del cuento de Luisa Valenzuela nos remite a la agresión y a la violencia. A un mundo de verdugos y de víctimas orde-

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nado por el miedo. A la literatura como exorcismo. “Escribí el miedo” le dice la maestra a la estudiante. “No sé escribirlo, no sé decirlo, el miedo no tiene palabras” contesta la muchacha. “Todas las palabras son del miedo. Todas. Y no hay nada que no pueda ser escrito. Ahuyentá ese miedo escribiéndolo”, sentencia la maestra (ibid. 113). Aquí, el texto exorciza el miedo, suturando la herida. Pero el epígrafe de Raúl Bueno nos recuerda que hay otras historias y otros cuentos. Hay otras heridas. Y hay otros zurcidores que tejen otros textos, prolongando la labor del zurcidor invisible, de la maestra zurcidora, y de su aprendiz herida. I. Nada parece prepararnos para esa minuciosa y dolorosa labor de Raúl, el poeta, al inicio de su trayectoria. En los distintos poemarios que integran Ensayo general (1962-1994), su poesía reunida publicada el 2014, su mirada descubridora se acerca al mundo como a un festín, buscando en los signos de la naturaleza y en las modulaciones de la emoción vivida las claves de un orden poético y de una subjetividad creadora. Se esbozan las líneas maestras de una poética que prolonga ecos de la visión de “Arte poética” de Huidobro. Aquí también el verso es “una llave/ que abra mil puertas”, y el poeta renueva la fe sin fisuras en el poder de la poesía y en la centralidad del sujeto en el universo que afirmaba Huidobro: “cuanto miren los ojos creado sea/ y el alma del oyente quede temblando/…Sólo para nosotros/ viven todas las cosas bajo el sol” (“Arte poética”). Pero, al contrario de lo que sucedía en “Arte poética”, el sujeto poético no es, en la poesía de Raúl Bueno, un dios. Es un viajero. Un movimiento doble de exploración y búsqueda recorre las colecciones de Ensayo general. Viaje y recorrido como metáfora de expansión del sujeto y exploración de su lugar en el mundo, y del lugar del mundo en la propia conciencia. Y la mirada que recorre e ilumina el mundo y la propia subjetividad es una mirada plenamente consciente de su propia fragilidad y aún, a veces, escéptica. Recorridos incesantes, con las palabras como arma y única compañía; palabras que salen al acecho de las cosas –un gesto un grito

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una mirada a orientar los peces y las aguas los vientos y las alas (Ensayo general, Crónica de Babel, “Las palabras”).

Recorridos de la búsqueda como quehacer renovado y como amuleto: ¿Qué fuerza, qué destino De vegetal pujante nos urge hacia la luz?

nos pregunta el poeta desde “Phylacterion”. Todo el poema se afana por capturar el sentido de esa búsqueda ineludible: “con ansiedad buscamos un destino y un orden”, declara. Es búsqueda de una luz que “abraza a la tierra”, de una luz que no es ya metáfora heredada del iluminismo donde razón y entendimiento nos revelan el mundo y la verdad. Esta, por el contrario, es luz. …donde todo sentido –la voluntad de amar, el fuego en que se empeñan las pasiones, la memoria que otorga filacterias al tiempo– se confunde.

La claridad y la verdad residen aquí en un ámbito “donde todo sentido se confunde”, y en esa paradoja se ancla una poética que conjuga el anhelo de permanencia: Así Con ansiedad buscamos un destino Y un orden perseguimos Lo fugaz de lo eterno y la perennidad Del pasajero anhelamos Adherirnos a formas, signos, verbos,

con la lucidez de un balance desolador frente a la amenaza ineludible del paso del tiempo: …conseguimos la nobleza del mico en su efímera butaca el grito del delfín cuando acechan las orcas la sonrisa clavada de marfiles de aún el franciscano lobo (Ensayo general. Crónica de Babel, “Phylacterion”).

Recorridos de voces, de diálogos interminables, escuchando otras voces, delineando en búsqueda renovada las modulaciones de una voz propia.

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BEATRIZ PASTOR Id al Sur … O al Norte… Mas id buscando una forma adecuada Para un labio continuo Para la súbita violencia de la voz.

Voz propia que es única –“Tu voz que es regalada al viento”– o compartida: “Nuestra voz es pertenencia del viento”. Voz que se afirma en la conciencia de su propia fragilidad: Nuestras voces son apenas el viento O son La más débil arteria del verano (Ensayo general. De la voz y el estío, VIII ).

Voz cálida y tierna. Voz de cuerpo y de vida: puedo existir bajo este cielo que a veces oscurece porque puedo encender el labio a voluntad y puedo modularlo conteniendo su grito y su calor.

Voz que resuena como la piel en la caricia y que, como ella, se quiere: … todavía sonora y permeable como vivos tambores de acústica nativa (Ensayo general. De la voz y el estío, IX ).

Voz en donde convergen todas las otras voces, “la diaria, simple, llana voz del hombre” con “la duradera suave y violenta voz” en un gran estallido de alegría: Todas las voces ahora realizan su concierto y elevan brazos como redes lanzadas o zarzas jubilosas… Todas las voces danzan Un pentagrama de nuevos apetitos Y sentidos despiertos.

Convergen en canto y danza, donde se funden y confunden el éxtasis amoroso con la pasión de la creación, deshaciendo cadenas, abriendo corredores, invirtiendo el paso del tiempo, alumbrando una voz poética, ahora ya sí, única, que es simultáneamente origen de la vida y de la creación: Todas las voces ahora En una sola voz

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En esta sola voz que las enreda (Ensayo general. Viaje de Argos).

Al filo de esos recorridos, las amenazas insoslayables: el olvido que “asciende como lento escarabajo/ escarabajo calmo o luminoso”; el poder corrosivo del “ácido del tiempo” (Ensayo general. Mester de aprendizaje, “Distancia”), las múltiples derrotas inevitables. Pero también el amor. El primer amor, apenas descubierto en “Cantiga del amor”, donde la estructura dialogada crea un juego de distancias y acercamientos que ahonda en la ternura. El uso de “usted” y “ustedes” para hablar de los amantes crea como un desdoblamiento en el que el poeta es, a la vez, sujeto y espectador del milagro del amor. Y ahora gentilmente usted toma su mano. ….. Usted le habla Ama sus manos apretadas y finas. Usted le habla: Este es el amor que se alza y canta.

El uso del “tu” para interpelar a la amada, por otra parte, rompe esa distancia, anulando el espacio, suspendiendo el tiempo y convocando el milagro del encuentro: Espera, tomaré tu otra mano. Te estoy amando (Ensayo general. Viaje de Argos, “Cantiga del amor”).

Y el amor que triunfa calladamente del paso del tiempo en “Carta” donde, a la luz de una vida compartida –Vives…/ bajo la misma luz con que yo vivo/ bajo la misma luz con que yo muero”– el paso de los años ahonda y enriquece el amor, como un buen vino: enciende, apaga, aviva siempre esta cara hoguera lograda con el lento o presuroso alcohol de los años.

Quizá el poema que mejor ilumina las vueltas y revueltas de la trayectoria poética de Raúl Bueno anterior a Misivas de la nueva Albión es “Lección de anatomía”, sin duda uno de sus mejores poemas. Con una narración directa y sencilla el poeta va enumerando la

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serie interminable de manos que ha contemplado. Manos “completas”, “realizadas”, “seguras”. Manos “de piel severa y fuerte”, manos “que nacen y ya crecen”, “manos que han perdido un dedo/ o dos; “manos enviudadas”. Cada mano es una puerta que remite a un ámbito de la experiencia, a un recorrido posible, a formas de plenitud, o de carencia. Es metáfora del modo de hacer de un sujeto creador. Pero toda la estructura dramática del poema se apoya en un contraste fundamental: el que contrapone el recorrido maravilloso por la serie interminable de manos y la visión que inicia la primera y la segunda estrofa: Hoy he visto unas manos completas realizadas seguras. Hoy he visto unas manos completas Y vi en ellas las manos verdaderas,

con la estrofa que cierra el poema: Vi manos, tantas manos de igual fisonomía que ya no pude ver mis propias manos (que ya no quise ver mis propias manos) en su afán de lograr esta escritura que pueda subsanarlas que pueda defenderlas.

En el espacio que a la vez une y separa los dos términos del contraste se inscribe todo el oficio del poeta enmarcado por la convergencia angustiada de identidad y creación. II. Pero, ya desde los epígrafes, se anuncian en Misivas de la nueva Albión algunas de las claves temáticas una nueva poesía. El dolor: “en el tórax, un óxido profundo de tristeza”, y el desdoblamiento del sujeto poético: “camino/ sin mis pasos, con otros, allá lejos” como estrategia de neutralización de una pérdida radical, nos remiten a la herida interminable que recorre de punta a cabo este nuevo poemario. Poco tiene que ver esta herida con la del cuento de la estudiante herida. No se origina en la agresión, ni en la violencia, sino en la ausencia y la pérdida. Pero no es por ello menos dolorosa. Es la herida del exilio que Edward Said describe, acota, y recorre minuciosamente en sus propios escritos: “La herida incurable que separa

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a un ser humano de su lugar natal, la escisión que arranca de forma irreparable al yo de su verdadero hogar” (49). Y es la herida que funda, dentro de la trayectoria de la poesía de Raúl Bueno, nuevo zurcidor invisible de “los cristalillos del alma”, una nueva poética: una poética del exilio. Se inicia con un juego de cotejos e inversiones. El paseo matinal de los vecinos de la calle Lowe –austeros, virtuosos, puritanos– delinea entre los rododendros y las lilas un paisaje de orden perfecto. Estampa fiel de una comunidad académica y bien pensante. Pero la voluntad del sujeto poético borra esa estampa de un plumazo, dando entrada a la memoria de una realidad alternativa: Yo los olvido. Es decir yo no doy mi memoria a torcer. Es decir yo me empeño en llevarlos a un futuro pasado para abrazar estas viejas imágenes que estaban ahí aquí adentro, aguardando esta hora (Misivas de la nueva Albión, “Los vecinos de la calle Lowe” 23).

Y entran, desde otras geografías, Domitila y Genaro, los vecinos de la calle de Arces, arreando sus burros y sus vacas, seguidos de sus perros, recorriendo quién sabe qué caminos. Y el contrapunto del olvido y del recuerdo inscriben frente a la pérdida y la ausencia la voluntad de hacer ingresar el pasado en un presente que se vive como carencia, dando vida a las viejas imágenes. También “La noche de los pequeños aprendices de brujo” muestra la pugna interminable entre aquí y allí, el vaivén renovado entre el ritual de acá y el de allá, la fiesta infantil de Halloween y el ritual del Día de los muertos. El balance está claro: no se quiere aceptar la celebración prestada, no se puede puede “tallar impunemente los grandes zapallos”. De hecho, los grandes zapallos que intentan desde este ámbito cultural diferente desplazar “las guaguas de bizcocho, las “ceremonias de hojaldre y mazapán” se vuelven figuras inquietantes de la propia ansiedad con sus “horrendas oquedades/ como bocas desdentadas y fieros ojos” y acaban transformándose en horrendos zapallos pudriéndose a la puerta/por todas sus heridas” (Misivas de la nueva Albión, “La noche de los pequeños aprendices de brujo” 40-42). En “Memorias del porvenir”, (el contrapunto entre) las “ventanas al sueño o al olvido” de las estampas de almanaque que adornaban el taller del peluquero del barrio de la Antiquilla en Arequipa con escenas de flora y fauna nórdica, prefiguran la ventana de la “habita-

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ción boreal” desde la cual el sujeto contempla la naturaleza de Nueva Inglaterra. Pero las imágenes de las ventanas del sueño se desvanecen ante una realidad destructora, donde lobos y cazadores amenazan al ciervo, hermoso en las estampas pero destinado aquí a las balas o el colmillo. Y el poeta intenta, inútilmente, conjurar el destino de quien pasa del otro lado del espejo con una súplica: No vengas, te lo pido desde aquella antigua ventana hacia esta mi tardía ventana de otoño (Misivas de la nueva Albión, “Memorias del porvenir” 51).

El ciervo dramatiza, por analogía, el destino del propio poeta, trasplantado como él del ámbito del recuerdo y las imágenes de la peluquería a la realidad del norte frígido e inhóspito, inscribiendo la amenaza de la propia destrucción en el marco de “esta pastoral Nueva Inglaterra”. Al igual que el oso adolescente capturado y enviado “en viaje hacia los bosques inhóspitos del Norte” duplica el viaje análogo del poeta y su alejamiento vertiginoso del origen: no entendía [el oso] nada. Es decir, habría intentado entender… pero todo se alejaba sin sentido esfumándose como una patria sin retorno. Como cuando en mi juventud, Isabella, Vi una fuga de volcanes y desiertos y montañas de afilada piedra y turbulentos ríos (Misivas de la nueva Albión, “La jaula del oso adolescente”).

Y prefigura tal vez, como una pesadilla, su triste destino de animal disecado. Es hermosa la naturaleza de Nueva Inglaterra en la poesía de Raúl Bueno. Captura con lirismo exacto el ritmo de las estaciones, el deshielo, la sombra de sus bosques, el rumor de prados y de helechos. Despliega panoramas de colinas. Sabe del pino, el arce, del rododendro, la lila y el arándano. Observa el paso cauteloso de los ciervos y el ondular sedoso de la oruga; escucha el canto de los grillos y las ranas, y atisba la llegada de los gansos. Es hermosa, sí, pero nunca un hogar, nunca una patria. Como en una visión de David Lynch, algo horroroso se esconde bajo la apariencia amable de jardines y céspedes. Los topos, “inocentes bestezuelas del césped” al

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inicio de “La noche de los topos”, se metamorfosean de pronto en “espantosas alimañas del suelo” que con Gubias de acero y navajas de obsidiana le han perforado túneles a la memoria o al olvido.

El paisaje exterior se funde con el interior, y la destrucción de las alimañas del suelo no es aquí, como era en Lynch, metáfora de una realidad atroz escamoteada por fachadas convencionales, sino signo de la destrucción del mundo interior, del alma del poeta” Toda la noche han minado la noche los implacables topos del alma (Misivas de la nueva Albión, “La noche de los topos” 9-10).

En “Hablando de resurrección”, toda la celebración del rito cíclico de regeneración de la primavera se vuelve campo de batalla donde se juega la supervivencia misma de ese mundo interior, el triunfo improbable de una presencia que sólo la memoria puede ya convocar, sobre las fuerzas de la rabia y del olvido que inscriben en el poema la vivencia atormentada del exilio. No es dulce aquí la primavera. La hierba que retorna es “la hierba de la rabia”. El bosque, amenazador, “se regenera con vértigo de infierno”, y “exhala una respiración profunda/ de animal prehistórico”. Vuelven las alimañas a socavar el césped y los cimientos del mundo del poeta en infatigable trajín de destrucción. Aquí, la primavera es minuciosa escenificación de la destrucción implacable: Alimañas de toda catadura resucitan, alentadas por una convocación maligna. Ya trajinan sus senderos bajo el césped como dentro de maderos rendidos por la podre. Ya tienden sus telares entra las ramas nuevas y arruinan sus renuevos, reducen a pólvora inútil sus mejores hojas vuelven desaliñado, hirsuto, inhabitable el pequeño jardín (el trabajo, la casa) y temible el bosque que lo avasalla.

Hay que hacerle la guerra, quién lo duda, y así lo hace el poeta. Como un nuevo Don Quijote sale a librar su “inútil y anacrónica guerra” armado de herramientas de jardín. Guerra renovada y feroz, guerra implacable contra el exilio y la pérdida: Tú sabes que es la guerra contra las huestes de la rabia y del olvido

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Guerra que intenta desesperadamente recuperar la vida anterior a la escisión del exilio, la de allá, la de otro espacio y tiempo –luna redonda, pata de conejo, libros y cuadernos de la suerte– derrotando de una vez por todas la presencia de esta realidad, la de acá, que no es más que una “nueva invasión de mi vida” (Misivas de la nueva Albión, “Hablando de resurrección”)1. Escindido entre dos mundos, el sujeto se desdobla, interpela, dialoga consigo mismo entre Arequipa y Lyme, entre Hanover y Puno. Es la escisión elemental de la conciencia del exiliado. La misma que capturan las palabras de Mahmoud Darwish, el gran poeta palestino: El diálogo que entablo conmigo mismo en este lugar –dice Darwish– es un diálogo con la parte ausente de mi mismo. Veo la ausencia con tanta claridad que podría tocarla. Podría abrazarla, o mantenerla a distancia, como si estuviera allí. Como si desde aquí, desde este lado, mi propia sombra interpelara a mi esencia allá, en el otro lado (Mahmoud Darwish, en el documental As the Land is the Language, dirigido por Simone Bitton, 2000).

El sujeto apresta sus armas y herramientas, refina estrategias para detener la invasión de la realidad destructora. El jardinero de “Alimañas de adentro y afuera” tiene sus armas de contraataque: Acudo a mi armadura y me aplico ungüentos contra el mal (y los mosquitos). Provisto de mis máquinas de ataque (sierra mecánica, podadora de gas, desyerbadora eléctrica y otros artilugios de muerte) (Misivas de la nueva Albión, “Hablando de resurrección” 20).

Y el poeta zurcidor tiene las suyas para neutralizar distancias y borrar escisiones, suturando los bordes de la herida. En primer lugar, el juego de vaivenes y desplazamientos entre espacios de allá y de acá. Se puede, tal vez, abolir el espacio, como en “Bolas de nieve en Puno, o los huesos del alma”. Aquí, de nuevo, la visión, desde la ventana, de los niños que se tiran bolas de nieve esperando el autobús amarillo que ha de llevarlos a la escuela desde la calle Lowe, convoca otra ventana, la de Puno, y otra realidad: la de otros niños, grises y sin escuela. La intensidad de la evocación de la memoria refuerza el sentimiento de separación radical, la alienación ineludible: 1

Todas las citas anteriores son de este poema, pp. 19-21.

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el yo aislado detrás de su ventana, reducido desde la óptica de los bien pensantes vecinos, a la categoría de extranjero incomprensible y, hasta peligroso. Pero un mismo dolor incurable tiende un puente entre los dos espacios, aboliendo la distancia que los separa: “me duelen mucho los huesos, madre”, se queja el niño en Puno; “me duelen mucho los huesos del alma, últimamente”, reitera el poeta desde su ventana. O se puede, tal vez, abolir el tiempo, como intenta el poema “Nosotros los de ahora” para borrar distancias y neutralizar “el destierro” cotidiano. Aquí es el amor el arma de elección, la fuerza prodigiosa que derrota a Neruda –“y no cuenta Neruda, nunca cuenta”– y desafía el poder destructor del tiempo y la distancia: Nunca cuenta entre nosotros el tiempo o la distancia[,]

declara el poeta, pero por sobre todo entre nosotros nunca cuenta el tiempo transcurrido (sean veinte años los años transcurridos) porque somos los mismos, porque nosotros los de entonces siempre somos los mismos

reitera enfáticamente. Sólo el amor es aquí arma capaz de abolir el tiempo, de afirmar una permanencia que convierte ilusoriamente el paso del tiempo en simples “trampas del continuo movimiento”. Sólo el amor logra, ilusoriamente, abolir el tiempo y la distancia, haciendo que el poeta vuelva a tener veinte años y una camisa azul y un suéter verde, su amada dieciocho y un camisero azul, logra que el juramento de amor eterno de entonces, de allá, se funda con el mismo juramento triunfal de ahora, acá: y estamos junto al fuego diciéndonos lo mismo (triunfalmente lo mismo) del inicio.

Pero dos imágenes simétricas cuestionan un triunfo que, más que triunfo, es tregua: la lluvia que cae durante el primer juramento de amor, la nieve que cae durante el segundo. (no contaba la lluvia y ahora si que cuenta para siempre) […]

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BEATRIZ PASTOR (no contaba la nieve y sin embargo si que cuenta la nieve para siempre (Misivas de la nueva Albión, “Nosotros los de ahora” 48-50).

Ambas socavan sutilmente la aritmética del poeta y afirman, frente a su voluntad de que no cuenten, la realidad irreductible del tiempo y la distancia. Todo el arte sutil del zurcidor, todas las estrategias del poeta, convergen en el poema que admite la escisión desde su mismo título: “Albores de primavera en Lyme (o los cristalillos del alma en Arequipa)”. Todo el arte de ambos se conjuga en un zurcido magistral que, fibra a fibra, hilo a hilo, verso a verso, intenta, una vez más, suturar la herida del exilio. Desde la casa de Lyme, una ventana, sólo una, se abre esta vez hacia los dos espacios: La ventana es más amplia que nunca y a ella se asoman todas las colinas de Vermont. Beatrix: ¿podrías figurar aquí mismo un cerco de volcanes tropicales y un aire azul, de altura y un cielo de tenues respiraciones?

La elección reiterada del condicional del verbo –podrías, podrían, tendrías– abre un espacio de posibilidad nueva. No es este un condicional de duda, sino de esperanza. Indica como un dedo un ámbito imaginario donde sí que sería posible juntar esos dos mundos, reparar el tejido, juntar, de una vez y para siempre, los bordes de la herida. El mundo perdido se instala firmemente en el presente, el frío de la infancia, el calor de sus hogazas de pan recién horneado son ya de aquí, de ahora; los personajes que poblaban el mundo de Arequipa desfilan por el paisaje del valle de Nueva Inglaterra que se despliega más allá de la amplia ventana: Mas aún es temprano, no han cruzado en sus burros las rosadas lecheras de Thetford con sus raídos mitones y sus dedos rojos, ni ha venido el triciclo pedal de Orford oliendo a panadería reciente, falta mucho para que el tranvía colorado de Lyme Center aporte sus campesinas cargadas de canastos y verduras. Esperar. Cruzan los niños que marchan a la escuela Forrados de bayetas y crudas chaquetas de oveja.

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Sólo hay que esperar tantito, y el zurcido milagroso verificará la realidad deseada: ya no dos mundos, sino uno solo, ya no separación, ya no distancia, ya no mundo perdido, ya no escisión de sujeto ante la ausencia. La herida, finalmente, suturada. Pero la última parte del poema es inequívoca: He salido por fin al prado. Nada recuerda aquí desnudas geografías lunares ni mínimos huertos arrancados con uñas a la vasta tierra sequiza.

Se ha roto el sortilegio. La dura realidad del exilio se impone nuevamente, con sus niños otros, su “denso aire vegetal que emana de los bosques”. Se impone, una vez más, el fracaso del zurcidor invisible, volcado en su tarea imposible de suturar la herida, intentando “zurcir los cristalillos del alma”. Yo conozco esa casa: es la casa que habito. Y conozco sus prados, su jardín y su bosque, el cielo luminoso de su invierno, las noches de verano. También, como Raúl, me asomo a sus ventanas. Pero veo otra cosa. No veo la Arequipa de su infancia, sus niños, sus volcanes, sus calles pedregosas. Veo otros pueblos, calles, montañas escarpadas del verde Pirineo, el río que recorre un valle interminable de prados y manzanos. Veo el Cadí, la cresta de la ola de piedra milenaria que el tiempo allá detuvo. Veo también mis manos, rojas, congeladitas, de jugar en la nieve con los niños del pueblo. Paisaje diferente pero… ¿es el dolor el mismo? Como Raúl y Gladys me siento en mi terraza a mirar el otoño. ¿Siento la misma herida? Como Raúl y Gladys veo, al fondo del valle, el río, sus prados y sus granjas, las nieves del invierno, y la llegada de los gansos salvajes, que traen la primavera. Y más allá veo aún, igual que ellos, aquel otro paisaje, semejante y distinto, cercano y tan remoto: el siempre doloroso paisaje del exilio. Lyme, 24 de junio, 2014 BIBLIOGRAFÍA CITADA Bueno Chávez, Raúl. Ensayo general (poesía reunida). Lima: Hipocampo Editores, 2014.

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—. Misivas de la nueva Albión. Arequipa: Editorial Cascahuesos, 2014. Said, Edward. The Mind of the Winter. September issue of Harper Magazine, 1984. Valenzuela, Luisa. “El zurcidor invisible”. En Prisma: Análisis critico de textos en español. Antonio Sobejano, ed. Wilkes Bare, PA: Panda Publications, 2008. 105-120.

TERCERA PARTE SOBRE EL MAESTRO Y EL COLEGA

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 313-315

REMEMBRANZAS SOBRE RAÚL BUENO CHÁVEZ U. Juan Zevallos-Aguilar The Ohio State University Conocí a Raúl Bueno Chávez en 1981, dos años después de haber ingresado a la Escuela de Literatura de La Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Él volvía de Venezuela donde había sido profesor visitante. Me matriculé en su curso de Interpretación de Textos Literarios. Nos enseñó una interpretación de textos desde una perspectiva semiótica. El año anterior había publicado junto con Desiderio Blanco la primera edición de su Metodología del análisis semiótico (1980). Debo decir que el curso desde la primera clase satisfizo mi curiosidad intelectual y analítica. El análisis semiótico tenía sentido en mi mente disciplinada por los cursos de matemáticas y lógica de mis iniciales estudios de ingeniería. Además esta materia, que estaba muy bien organizada, hizo que recobrara mi atracción por la crítica literaria amenazada por varios cursos donde primaban el impresionismo y la historiografía. En otras palabras, me recuperó para los estudios literarios. Era la época en la que se quebraron varias vocaciones por las huelgas de trabajadores y de docentes que nos hacían avanzar tres semestres cada dos años. Más tarde llevé otros cursos de teoría literaria con él. Su clasificación de las teorías en “inmanentistas” y “trascendentistas” hasta ahora sigue teniendo mucha utilidad. Raúl Bueno Chávez ha sido muy generoso con sus recursos y su tiempo. A los estudiantes que demostraban interés en los temas de sus cursos nos ofrecía bibliografía poco accesible por las obsoletas colecciones de las bibliotecas peruanas o por simple carencia de ingresos. Sus libros y artículos de revistas especializadas eran fotocopiados por estudiantes ávidos en leer novedades teóricas y críticas. También nos llevaba en su Toyota Corona rojo a varios estudiantes y jóvenes catedráticos que vivíamos cerca de la ruta de retorno a su

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hogar. Sus clases terminaban a las 10 pm. En el recorrido de la Ciudad Universitaria a CORPAC, San Isidro, la mayoría de las veces continuaban las discusiones sobre los contenidos de sus cursos o dialogábamos sobre otros temas de actualidad. Otras veces nos hacía escuchar casetes con las novedades o piezas clásicas de música contemporánea francesa y pedía nuestra opinión. Las animadas conversaciones y audiciones de música eran interrumpidas cuando nos tocaba bajar. Recuerdo que Manuel Liendo y yo éramos los penúltimos en salir de su automóvil. Raúl Bueno paraba a la altura del cine Orrantia, cruce de las Avenidas Javier Prado y Arequipa, para que dejemos su automóvil. Manuel tomaba su microbús a Miraflores y yo el mío con destino a San Luis. Hasta ahora me acuerdo de algunas de las entrañables conversaciones sobre literatura, cine, música y teoría literaria que teníamos. Eran reveladoras y esclarecedoras tertulias, en movimiento y sin vino, donde también se reía y cantaba en castellano y francés. Fueron los cimientos imprescindibles para que desarrolláramos carreras docentes y artísticas los afortunados pasajeros de ese Toyota Corona rojo. A mediados de los 80 tuve que empezar mi investigación para redactar la tesis de licenciatura. Raúl Bueno junto con Antonio Cornejo Polar me hablaron de la necesidad de explorar la vanguardia andina de provincias. Escogí como tema de tesis la gestión del grupo cultural y artístico Orkopata. Le solicité a Raúl Bueno ser mi asesor. Aceptó con gusto. Hizo el comentario de que gracias a mi investigación iba a profundizar el conocimiento de sus orígenes puneños. Me contó que su padre era de la ciudad lacustre y que él vivió en Puno entre los cinco y siete años. Luego fijamos un cronograma de reuniones para informarle de los avances de mi trabajo. En estos encuentros, que se llevaban a cabo en su domicilio, conocí a su esposa, la escritora Gladys Guzmán, y a sus dos hijos, Raúl Eugenio y Alonso. Desafortunadamente, las reuniones de asesoría fueron interrumpidas. Raúl Bueno aceptó ser profesor visitante en Dartmouth College por dos años. Iniciamos un intercambio epistolar. En sus cartas daba testimonio sobre su renovación teórica y metodológica. Me contagió su entusiasmo por la teoría cultural y literaria neomarxista. Le pedí el favor de comprarme los últimos libros de Terry Eagleton, Fredric Jameson y Raymond Williams, que me los envió por correo o trajo en sus visitas a Lima. Continuó nuestro intercambio epistolar y lo seguía visitando cada vez que volvía a Lima. En uno

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de sus retornos, me honró al encargarme transcribir los debates del simposio “Latin America: New Directions in Literary Theory and Criticism” que tuvo lugar en abril de 1988 en Dartmouth College, Hanover. El pago que obtuve por este trabajo hizo mi vida más llevadera en tiempos en que el neoliberalismo se asentaba en el Perú y sus secuelas afectaban a los jóvenes. En agosto de 1989 empezó mi larga estadía en los Estados Unidos como estudiante de maestría. En este país que nos acoge lo he reencontrado muchas veces en diversas ocasiones. Los reencuentros siempre han sido gratos y fructíferos. Debo decir que he sido afortunado en conocerlo. Él ha sido uno de los responsables de que siguiera adelante en esta carrera. Sin su generosidad intelectual y humana quizás hubiera tomado otro camino en mi época de estudiante de pregrado. Más tarde su incondicional apoyo ayudó a que iniciara mis estudios de doctorado y me estableciera como docente en el sistema universitario norteamericano. Asimismo, he continuado aprendiendo mucho de él luego de haber sido su estudiante en San Marcos. Sus artículos y libros me han servido enormemente como docente e investigador. Entre los más importantes, recuerdo sus investigaciones sobre las metáforas de la vanguardia hispanoamericana que son una gran contribución. Su reflexión sobre el concepto radial de cultura me ha abierto caminos para repensar la cultura peruana y latinoamericana. Por último, sus indagaciones teóricas, en marcha, sobre la traducción cultural se vienen constituyendo en un nuevo aporte a la teoría cultural latinoamericana. Estoy muy agradecido por todo ello.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 317-320

EN SAN MARCOS LOS PROFESORES ERAN POETAS Manuel Liendo Seminario Colegio Santa María-Marianistas, Lima A finales de los años 70 decidirse por una profesión era todo un problema, sobre todo, cuando se trataba de seguir una profesión vocacional, es decir, aquella que no te garantizaba ningún futuro promisorio en lo económico. De plano, seguir la profesión de literato te sentenciaba a ser, por siempre, la oveja negra de la familia. Sin embargo, nunca falta un recuerdo, un deseo o quizá el sueño de un ser amado, del cual formas parte y no te queda más que aferrarte a esa fantástica razón que te alivia y apoya ante las miradas condenatorias de la familia. Ingresé a la Escuela de Literaturas Hispánicas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en el año 79. Nuestra base en un principio fue numerosa, dividiéndose en dos turnos, uno en la mañana y otro en la noche. Esa división duró dos ciclos, ya que eran prerrequisitos para cualquier traslado a otra facultad y por otro lado, permitía que los del turno nocturno pudieran trabajar durante el día. Eran tiempos violentos y las huelgas indefinidas se daban reiteradamente, lo que ocasionó que cada ciclo durara un año. El grupo de la mañana tuvo la suerte de contar con profesores a los que unía un detalle importantísimo; todos ellos eran poetas: Carmen Luz Bejarano recibió una Mención Honrosa en el Premio El Poeta Joven del Perú de 1960. El Primer Premio fue compartido por Javier Heraud y César Calvo. Carlos Garayar publicó dos poemas memorables en la revista Hipócrita lector. Esther Castañeda nos sorprendió años después con libros de poesía como Interiores y Piel. José Alvarado Sánchez publicó poesía bajo el seudónimo de Vicente Azar. Y Raúl Bueno era autor de Viaje de Argos y otros poemas (1964) y De la voz y el estío (1966) hasta ese entonces; más tarde, en 1986, publica Lengua de vigía & Memorando europeo. Formó parte de la antolo-

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gía de poesía peruana de Alberto Escobar (1973). A este distinguido grupo se sumaron un par de profesores que provenían de las Ciencias Sociales1. Una mañana de invierno vimos venir a un desorientado joven que lucía una cabellera ordenada cuyo terco cerquillo volvía rápidamente a cubrir su frente cada vez que era llevado hacia atrás, entró a clases como un alumno más y nos preguntó si éramos los alumnos de la base 79, luego alzó un pupitre y lo llevó al centro del salón y sentándose nos dijo: mi nombre es Raúl Bueno y seré su profesor de Interpretación de Textos. Entre sorprendido e incrédulo de ver tantos alumnos nos preguntó si estábamos seguros de seguir la carrera de Literatura, en todo caso, nos habló de nuestra terca persistencia de continuar en esa locura de vivir leyendo de por vida. De todos nuestros primeros profesores nos atrajo la confianza sobre todo en su pasión por el texto poético y nos trasmitía esa constante sensación de que la poesía participa en todo lo que se mueve sobre la tierra, Raúl mostraba esa fuerza como fuego escondido bajo la ceniza y salía de pronto como una espada enajenada por la palabra. Tuve la suerte de estar junto a él durante algunos años como su alumno y compañero de ruta, ya que a un grupo de alumnos terminaba acercándonos a casa en su escarabajo celeste después de clase. En esos regresos las conversaciones eran interminables, nos llamaba la atención la avidez con la que nos escuchaba y nos sorprendía más aún cuando reparaba en detalles que no olvidaba. Para él nuestras historias siempre eran importantes y más aún no tenía reparo alguno en consultarnos inexplicablemente si nos parecía acertado el nombre de su próximo poemario, de hecho nos sentíamos importantes aunque en realidad éramos parte, sin saber, de una coloquial praxis poética que más tarde asumimos como nuestra. Nos preguntaba por nuestras preferencias poéticas y nos recomendaba a autores de similar tradición. Para nosotros era un espectáculo cuando se apasionaba con un poema o con una categoría literaria, de pronto veíamos la esencia de un joven poeta arequipeño que solía pasearse por las calles con cigarro en mano y cenicero. 1 Menciono al paso a los poetas profesores del turno de noche, no menos importantes: Antonio Cisneros, Marco Martos, Washington Delgado, Hildebrando Pérez Grande, Carlos Germán Belli y varios más.

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Veíamos al joven universitario arequipeño en un post doctoral en semiótica en l’École des Hautes Études en Sciences Sociales en París. Su sencillez, su dicción apasionada y su condescendencia ayudaron para definir nuestro camino colmado de literatura. A lo largo de nuestra vida universitaria llevamos con Raúl Bueno cursos como Teoría Literaria I, II y III, Seminario de Teoría Literaria donde escuchamos por primera vez las disquisiciones sobre la teoría literaria de Walter Mignolo, la dialogía y los enunciados de Bajtín, el idealismo de Spitzer, el estilismo de Dámaso Alonso y Kayser, la posición semiótica de Barthes y Kristeva, el panorama teórico de R. Wellek y A. Warren en su diversidad en cuanto a la teoría del relato, las incompatibilidades y oposiciones en la teoría del narrador de A.J. Greimas, entender que no hay un acuerdo tangible entre las teorías, ya que jamás sería menester la coherencia para considerarse como un concepto, sino como un espacio de acciones de orden cognitivo en procesos que nunca llegan a consolidarse y finalmente, nos brindó información de muchos otros teóricos de los que no he vuelto a escuchar. He tratado de seguir sus lecturas y cada vez Raúl es más consistente en la demostración de que nunca habrá unidad cultural en América Latina, en tanto que las relaciones locales o regionales están conformadas por realidades heterogéneas que desde que han sido culturalmente registradas se han visto desnaturalizadas por la otredad conformada por ideas ajenas a nuestras realidades. Igualmente nos introdujo al estudio de la poesía hispanoamericana de mediados del siglo XX y así también a Antonio Cornejo Polar, Ángel Rama, Roberto Fernández Retamar, Nelson Osorio, Alejandro Losada, entre otros. El magisterio de Raúl Bueno se entrelazó con el magisterio de San Marcos en cada una de sus clases sobresalía su marca que nos enseñaba a abordar la teoría literaria con creatividad, él nos enseñó a ver nuestro continente, a sentir la sutileza de las poéticas hispanoamericanas sonando en las ciudades transpiradas, palpitantes y vociferantes. Hallar la geometría de los versos, armonizar el secreto juego de los lenguajes. Con los años, el Maestro Raúl Bueno nos sigue motivando con los retos que debemos asumir ante nuestra cultura a través de los estudios literarios y culturales en América Latina.

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Raúl Bueno continuó la labor fundacional de su maestro Antonio Cornejo Polar por muchos años con la dirección de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. La calidad de la revista conservó sus principios y hoy en día es un referente obligado en la bibliografía de toda cátedra de Literatura Latinoamericana. Hace muchos años que radica en los Estados Unidos y regresa cada cierto tiempo a Lima donde aún conserva muchos discípulos. Realmente fue un lujo tenerlo como profesor y más como amigo poeta: porque nunca me cansaré de repetir que en San Marcos los profesores eran poetas.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 321-323

RAÚL BUENO EN CHICAGO1 José Castro Urioste Purdue University, Calumet Me es muy grato y un honor poder presentar a Raúl Bueno en esta oportunidad, aquí en las aulas de DePaul University, y confieso haber tenido la suerte de ser uno de sus discípulos de la Universidad de San Marcos hace un buen tiempo (en aquella época tenía unos veinte años y el profesor Raúl menos de los que ahora yo poseo). No voy a repetir la trayectoria intelectual de Raúl Bueno, que es bien conocida. Prefiero, en todo caso, centrarme en la columna vertebral que se expresa a lo largo de esa trayectoria y para ello quisiera referirme al título de un libro clásico de Jean Paul Sartre, ¿Qué es la literatura? En tal sentido, y a partir del título de ese libro de Sartre me gustaría preguntarme ¿qué es la literatura para Raúl Bueno? Al releer sus textos en estos días, al recordar sus clases en nuestros tiempos sanmarquinos, y al rememorar también nuestras conversaciones aquí, en los Estados Unidos, llego a la conclusión –sin arriesgar demasiado– de que para Raúl Bueno la literatura es una pasión, una pasión por la cual se vive y para la cual se vive. Tengo la impresión que detrás de sus explicaciones racionales sobre cualquier modelo teórico-literario, desde la semiótica de Greimas hasta la heterogeneidad literaria planteada por Antonio Cornejo Polar, o detrás de las explicaciones de sus propios modelos teórico-metodológicos, se instala, subyace y sirve de sustento una pasión por la literatura que se plasma en diferentes quehaceres relacionados con su práctica. 1 Discurso pronunciado como presentación a Raúl Bueno en el “Spring Cultural Program 2013” organizado por el Departamento de Lenguas Modernas de DePaul University y la “Peruvian Arts Society” el 14 de abril del 2013 en DePaul University, Chicago.

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Inicialmente, esa pasión se plasma en su poesía. Porque originalmente Raúl Bueno es un poeta y sus textos han sido incluidos en las más exigentes antologías de la literatura peruana, como por ejemplo la realizada por Alberto Escobar en 1973. Y poesía, como bien sabemos, es creación, y todos los otros quehaceres en los que Raúl Bueno plasma esta pasión por la literatura posee también, como eje conductor, la creación. El otro quehacer es la docencia y su capacidad de comunicar los más oscuros conceptos de teoría literaria con gran claridad. Y creo que mi generación de San Marcos, si hoy en día ejerce la crítica literaria utilizando con comodidad y certeza más de un aparato teórico –desde la semiótica a la sociología de la literatura pasando por los estudios culturales–, se lo debe, en buena parte, al magisterio de Raúl Bueno. El tercer quehacer que debo mencionar es su capacidad administrativa/organizativa en asuntos de orden literario. Raúl Bueno, siendo muy joven, participó en el Encuentro de Narradores organizado en la década de los 60 en Arequipa por Antonio Cornejo Polar, al que asistieron José María Arguedas y Ciro Alegría, entre otros escritores peruanos. A partir de allí, Raúl Bueno ha tenido una activa participación en la organización y administración de asuntos culturales: como Director del Programa de Literatura de la Universidad de San Marcos, como Director del Departamento de Lenguas en Dartmouth College, como director de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, como Presidente del New England Council of Latin American Studies. Definitivamente, el ejercicio de la crítica literaria es uno de los quehaceres en los que Raúl Bueno ha desarrollado y enfatizado su pasión por la literatura. El discurso pronunciado por el Dr. Carlos García Bedoya, cuando a Raúl se le confirió el rango de Profesor Honorario de la Universidad Ricardo Palma, ha resumido el proceso de su obra crítica. Una primera etapa en que predomina el análisis textual, la explicación del funcionamiento del texto especialmente a partir de la semiótica (libros como, por ejemplo, Metodología del análisis semiótico junto con Desiderio Blanco, y Poesía hispanoamericana de vanguardia); y la segunda etapa, que implica un cambio en la perspectiva de anáisis que puede sintetizarse por darle predominio al cotejo entre el texto y contexto socio-histórico. Creo que dentro de este quehacer habría que hacer mención especial a su pasión por la teoría

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literaria llevada a cabo tambén como un acto de creación, como una reflexión sobre las culturas latinoamericanas. Cuando el Dr. García Bedoya pronuncia su discurso en la Universidad Ricardo Palma, Raúl Bueno no ha publicado Promesa y descontento de la modernidad, libro ganador con toda justicia del Premio Internacional de Crítica Ezequiel Martínez Estrada en Cuba. Promesa y descontento de la modernidad posee la virtud de ser incisivo y original tanto en los análisis y observaciones puntuales de los textos (desde Colón, pasando por Borges, o las novelas indigenistas), como en las propuestas panorámicas. A no dudar, Promesa y descontento de la modernidad es una profunda reflexión sobre las culturas de América Latina. Hace varias décadas atrás, el crítico cubano Juan Marinello se refirió a las novelas Don Segundo Sombra, La vorágine y Doña Bárbara como “novelas ejemplares”. Creo que hoy en día en el campo de la crítica literaria latinoamericana se puede hablar de “críticas ejemplares” y, definitivamente, Promesa y descontento de la modernidad es un caso de crítica ejemplar. Finalmente, deseo agradecerles a las autoridades de DePaul University por haberme permitido presentar a Raúl Bueno, y le agradezco a Raúl Bueno por haberme tolerado en sus clases, y después también, en nuestras largas conversaciones aquí en Estados Unidos.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 325-326

PALABRAS BUENAS PARA RAÚL BUENO Sandro Chiri Jaime Casa de la Literatura Peruana, Lima Lo primero que debo decir es que Raúl Bueno es un hombre bueno. Fue mi profesor desde mi primera experiencia sanmarquina, experiencia que compartí con compañeros venidos de lugares recónditos del Perú. Sus clases –ágiles, entusiastas y sabias– me confirmaban que mi interés por la literatura se correspondía largamente con el encanto de su prédica. Se trataba de un profesor joven, ordenado y que sentíamos como el mejor y primer discípulo del maestro Antonio Cornejo Polar. Más aún, lo sentíamos como un primo mayor con muchas lecturas y presto a compartir lo que sabía. Para entonces, Raúl –formado en las aulas de la Universidad de San Agustín– no habría cumplido los 40, pero parecía siempre de 25. A pesar de su mocedad, en sus clases, el joven catedrático evitaba salirse del guion del sílabo, pero como buen poeta, se desbarrancaba a veces. Sin embargo, a los minutos se volvía a componer y regresaba al valor y al sonido del poema que abordaba con un entusiasmo extremo en cualquiera de sus clases. Entonces entendíamos que el texto lírico era múltiple; dramático, a veces; trágico, otras; tenso, siempre. Lo sentíamos en vena poética, con agitada respiración que sólo la buena poesía otorga, más todavía, cuando el maestro enfrentaba un texto conversacional, alguno de Cardenal o Cisneros o Fernández Retamar, por ejemplo. Mi generación fue testigo de su primera producción ensayística. Me refiero al trabajo Metodología del análisis semiótico (1980), que publicó con Desiderio Blanco, y su muy útil Poesía hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de interpretación textual (1985). También celebramos su continuación como poeta cuando entregó a la colección Voces del Instituto Nacional de Cultura los originales de Lengua de vigía & Memorando europeo (1986).

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SANDRO CHIRI JAIME

Raúl Bueno Chávez (1944) pertenece a la generación de profesores de literatura que marcó a muchos sanmarquinos que ahora ejercen la docencia, la gestión cultural, el periodismo o el trabajo editorial. Entre sus colegas estuvieron Tomás Escajadillo (1939), Hildebrando Pérez Grande (1941), Marco Martos (1942), Luis Fernando Vidal (1943-1993), Esther Castañeda Vielakamen (1947-2010), Eduardo Hopkins (1947), Carlos Garayar de Lillo (1949) o Antonio González Montes (1949). Todos ellos, sin excepción, entablaron relaciones de igualdad con sus discípulos y supieron estimular en ellos el fuego de la literatura para que continúen en la brega humanística y creativa. No hace mucho encontré algunas otoñales fotografías donde divisé a Raúl y a su esposa Gladys acompañándome en mi boda; en otra se le veía a él, en un callejón de Barrios Altos, rodeado de los fundadores de Lluvia Editores; y en una última, acaso tomada al azar, con sus guapas alumnas de entonces Michelle Zumarán, Liliana Prado, Nérida Adrianzén y Esther Espinoza. Esos daguerrotipos nos devuelven a todos los personajes en la plenitud de sus vidas, pero tengo la certeza de que el maestro y amigo Raúl es el único que no ha envejecido ni un ápice.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 327-328

A RAÚL BUENO Rodolfo Franconi Dartmouth College Conhecemo-nos em setembro de 1987, quando cheguei a Dartmouth College como Visiting Assistant Professor, o primeiro emprego logo após terminado o doutorado na Vanderbilt University. De meados de setembro a inícios de junho foram nove meses de gratas recordações. Entre elas, a de ter convivido com Raúl Bueno. Nossa aproximação aconteceu pelas semelhanças e diferenças que nos caracterizam, o peruano e o brasileiro observando-se, conhecendo-se. Raúl me surpreendia com o que sabia do Brasil. Eu, apesar dos autores lidos na universidade, o Peru continuava sendo destino visionário da minha juventude, ao qual se chegava de carona, mochila e cuia. Na outra mão, Raúl falava-me do presente. Nosso encontro fez-me repensar nossa latinidade e a mim próprio. Terminado o nono mês fui-me de Dartmouth, mas o carinho pelo lugar e pelas pessoas permaneceu. Quis o destino que eu retornasse em 1991. Foi então que à história do amigo juntou-se a do colega e do mentor. Amigo, colega, mentor; nesta ordem. Agora Assistant Professor em tenure track, no dia a dia dos corredores, do cafezinho na sala 218 e nas reuniões departamentais, o amigo-colega mostrava a mesma gentileza e generosidade. Nos seis anos que precederam a tenure, seu apoio e incentivo ajudaram-me a levar o track adiante. Como não lembrar-me da aula que veio avaliar? Terminávamos Macunaíma. Os alunos traziam suas conclusões sobre as peripécias do herói sem nenhum caráter. Ali Raúl, entre eles, e eu, entre todos: prova de fogo. Até hoje Raúl se refere a essa ocasião quando fala do modo que ensino. Nas apresentações sobre os programas no estrangeiro, várias fizemos juntos: ele as do México ou Espanha, eu as do Brasil. Ter interessados no espanhol e no português na mesma sala era a estraté-

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gia de fazer “espanhois” interessar-se por “brasileiros”. Assim conquistamos não poucos “hermanos”. Quanto aprendi e quanto nos divertimos. Os anos do track, como sabemos, afunilam-se em tensão, e Raúl prescutava o que passava no espírito do colega junior. A tranquilidade chegava-me através de incentivos e atenciosa disponibilidade. Das conversas ao longo desses anos estabeleceu-se o diálogo necessário para despertar em mim a semente do que viria a ser, mais tarde, o conceito do olhar oblíquo, o qual passei a desenvolver a partir de curso ministrado na Vanderbilt University, agora como Visiting Associate Professor, em 1997: “Brasil e Hispanoamérica: la mirada oblicua”. Nesse mesmo ano, Raúl propôs-me fazer parte do Comitê Editorial da Revista de Crítica Literaria Latinoamericana como coordenador da área de literatura brasileira. O diálogo informal dos anos anteriores passou a ter estofo de maior envergadura, implicando compromissos e responsabilidades. Esse novo relacionamento pôs-me diante do profundo conhecimento e aguçada visão de Raúl sobre o ser latino-americano. No conceito do “olhar oblíquo”, Raúl viu uma categoria cultural, aplicável não apenas ao objeto de minha investigação, ou seja, o modo pelo qual nos percebemos, brasileiros e hispano-americanos, uns aos outros, vizinhos que somos, mas de costas voltadas um para o outro. Seu entusiasmo pelo conceito levou-o a utilizá-lo em dois estudos, assim divulgando-o um maior público, em gesto de profunda generosidade. Interlocutor atento a quem sempre recorro, Raúl é o mentor presente com quem todos sonhamos. Fundamentos teóricos, referências, sugestões estão-lhe à mão para compartilhar com alunos, colegas, amigos, quem dele precisar. Conhecimento e generosidade nele convivem. Professor vigilante, a muitos tem inspirado e continua inspirando. Certa vez assisti, sem ser notado, a alguns minutos de sua aula. Raúl não ministrava uma aula, conduzia-a como um maestro diante de sua orquestra. Todos atentos e atuantes, em harmonia. Afastei-me paulatinamente, extático na emoção que acabava de viver. Nunca falei disso a ninguém. Deve ter ficado guardado para este momento. - Raúl, amigo, colega, mentor, professor, crítico, poeta, este texto tinha de ser na língua que nos diferencia e que nos une, hermanos que somos nesta América Latina em Nueva Albión, lugar mágico onde se deu “um poema de Raúl Bueno escrito por Mestre Juan escrito por Lêdo Ivo”. Obrigado (Setembro de 2014).

CUARTA PARTE ESTUDIOS DEDICADOS A RAÚL BUENO CHÁVEZ

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 331-346

POLÍTICA Y MECENAZGO EN LA PUBLICACIÓN DE LA SEGUNDA PARTE DE LOS C OM ENTA RIOS REA LES O H ISTORIA GENERA L DEL P ERÚ Christian Fernández Louisiana State University, Baton Rouge A Raúl Bueno, por sus enseñanzas e invalorable amistad

El consenso de la crítica es que la segunda parte de los Comentarios reales o Historia general del Perú fue publicada de manera póstuma en 1617, un año después de la muerte del Inca Garcilaso de la Vega ocurrida en abril de 16161. Sin embargo, también es sabido que existen algunos ejemplares con fecha de publicación de 1616 en la portada, y a pesar de que sobre esta obra del Inca existe la mayor cantidad de información y de documentos relacionados con el proceso de su escritura y de su contrato de publicación, esto ha creado cierta confusión sobre el mismo proceso, y sobre el hecho de si existieron dos ediciones, una de 1616 y otra de 1617. Tanto Aurelio Miró Quesada en su fundamental El Inca Garcilaso y otros estudios garcilasistas (1971), como John Grier Varner en El Inca: The Life and Times of Garcilaso de la Vega (1968)2, dos de los garcilasistas más importantes, han concluido que hubo sólo una edición publicada en 1617, pero no han explicado de manera lógica la existencia de los ejemplares con fecha 1616 en la portada. Por otro lado, sus hipótesis sobre el proceso de edición de la obra adolecen de vacíos e inconsistencias, e incluso contradicciones cuando se 1

Aunque se conmemora la muerte de Garcilaso el día 23 de abril, no se ha establecido nunca a ciencia cierta que haya fallecido este día. El último codicilo que Garcilaso autoriza es del día 22 de abril de 1616. 2 La versión de 1971 del libro de Miró Quesada es una versión completamente revisada y aumentada de las de 1945 y 1948. Varner usa la de 1948.

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comparan las dos versiones vertidas por ambos críticos; esto a pesar de que cuando Miró Quesada escribió su versión conocía la de Varner, y no tomó en cuenta los datos que éste da para compulsar lo que el historiador peruano llama con mucha seguridad su “hipótesis con bases concretas de verdad” (252)3. El problema principal es que ni Miró Quesada ni Varner leyeron detenidamente los documentos existentes en los preliminares de la obra, ni la abundante cantidad de documentos publicados por José de la Torre y del Cerro en su libro de 1935. Por las contradicciones en ambas versiones, éstas no son satisfactorias para explicar el problema y vale la pena una nueva lectura que si bien pudiera no ser conclusiva, al menos sería más completa y no se contradiría con los documentos existentes. Para esto es necesario: 1) leer los preliminares de la edición príncipe de la obra de manera cronológica; 2) leer cuidadosamente el contrato para la publicación del libro entre Garcilaso y el librero cordobés Francisco Romero; 3) tener en cuenta la cronología tanto del proceso legal de la solicitud de licencias para la edición del libro como del proceso en la composición e impresión del mismo; 4) leer todo lo anterior teniendo en cuenta el contexto biográfico, social, político, cultural y las metas que se proponía Garcilaso para asegurarse el honor y la fama eterna al cerrar su carrera con la publicación de la segunda parte de los Comentarios reales. Creo que si seguimos estas pistas podremos tener una versión distinta de las propuestas de Miró Quesada y Varner. Pero antes de llevar a cabo esta lectura vale la pena explicar de manera sucinta las dos propuestas existentes. Varner empieza la sección de su libro que trata sobre este asunto con una falsa premisa: ¿Y cuál fue el destino del incendiario manuscrito que a la muerte de Garcilaso todavía estaba en las manos de un cauteloso tribunal de Madrid? A pesar de que no hay nada en el testamento de Garcilaso que indique que él de3

Miró Quesada menciona con datos precisos que conoce la “otra interpretación” de John Varner, pero no explica por qué no la toma en cuenta (nota 17, 252). Para este estudio utilizo sólo a estos dos autores porque son quienes más conocen la vida y la obra de Garcilaso, y son los más serios, pues recientemente Edgar Montiel ha difundido en internet su artículo “Las ‘ediciones’ de los Comentarios Reales y sus lectores en el siglo de la independencia” en donde también trata algunos de estos temas, pero es claro que escribe de segunda mano.

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jó planes para la publicación póstuma de su crónica, es inconcebible que no lo hubiera hecho así (376, traducción mía).

En realidad, a la muerte de Garcilaso en abril de 1616 este libro ya no estaba en las manos de ningún tribunal de censura en Madrid, como afirma Varner; por el contrario, ya había pasado por las dos primeras etapas de las aprobaciones necesarias hasta ese momento de acuerdo con la pragmática para la publicación de libros en España, y ya se encontraba en manos del impresor, o impresora, en Córdoba. Es cierto que ni en el testamento del 18 de abril de 1616 ni en los cinco codicilos y el memorándum agregados los días subsiguientes hasta el 22 de abril antes de su muerte, el Inca se refiere a la publicación de este libro, pero eso no era necesario porque entre los documentos que dejaba encargados a los albaceas testamentarios y herederos encargados de su obra pía se encontraba el contrato para la publicación de su libro y los pagos que había venido haciendo al librero desde la firma del contrato. Este documento y los recibos de pago aparecen en el inventario de documentos de fines de abril. Por otro lado, en su último intento por conseguir mercedes de la Corona en un documento del 4 de mayo de 1615, Garcilaso, al hacer recuento de sus obras y de los Comentarios reales en particular, dice: “que la primera parte de ellos ha salido a la luz y lo demás se está imprimiendo” (Torre y del Cerro 79). Esto indica que para esa fecha (1615) su último libro estaba en el proceso de impresión. Como puede verse, Varner yerra en su hipótesis y esto invalida todo el razonamiento posterior con respecto a este aspecto de la edición del libro del Inca. Por otro lado, Miró Quesada hace una descripción más detallada del caso. Después de valorar los hechos nos dará su “hipótesis con bases concretas de verdad”: Esa hipótesis es que con la muerte del Inca Garcilaso se produjo una paralización de la labor. Posiblemente una de las razones fue la cláusula que establecía que el papel y los gastos de impresión se abonarían a medias por Garcilaso y por el librero Francisco Romero. Es de presumir que la dificultad producida con el fallecimiento del Inca Garcilaso indujera a sus albaceas a cancelar el antiguo contrato y a entenderse en forma exclusiva con la viuda de Andrés de Barrera, Lucía de Leerie, que fue en realidad la encargada de la impresión porque con ella trabajaba su yerno Romero. La impresora con toda probabilidad tomó la obra totalmente a su cargo y asumió las obligaciones –consecuentemente los derechos– que de haber vivido Garcilaso hubieran recaído sobre él. Esto puede explicar la dife-

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CHRISTIAN FERNÁNDEZ rencia en las portadas de 1616 y 1617; ya que en las de la primera se lee solamente: “En Cordoua, por la viuda de Andrés de Barrera”, y en las de la segunda se añade, muy significativamente: “En Córdoua, por la viuda de Andrés Barrera, y á su costa” (252).

Es probable que a la muerte del Inca Garcilaso se hubiera detenido la labor en la composición tipográfica del libro, pero, si es que se detuvo, no debió ser por las razones que alega Miró Quesada, sino porque los albaceas testamentarios estaban resolviendo los asuntos legales sobre la hacienda dejada por el Inca y haciendo cumplir lo estipulado en el testamento, codicilos, y memorándum del Inca4. Como veremos posteriormente, y por el testamento de Lucía Leerie encontrado y citado por Varner, el contrato con Francisco Romero no se canceló, pues la viuda de Andrés Barrera, como el mismo Miró Quesada reconoce, no sólo era la suegra de Romero, sino también su socia en el negocio de la impresión. Por otro lado, ni Garcilaso ni su heredera universal –en la práctica la Catedral de Córdoba– podían perder ni perdieron los derechos sobre el libro otorgados por cédula real del 20 de enero de 1614 en la que dirigiéndose al autor, Garcilaso, se especifica, como era normal en estos casos, que: “Por lo cual, por hazer bien y merced, os damos licencia y facultad para que por tiempo de diez años, primeros siguientes que corran, y se cuenten desde el día de la fecha della, vos, o la persona que vuestro poder hoviere, y no otro alguno, podáis imprimir y vender el dicho libro” (Preliminares, 5, énfasis agregado). Por el testamento de la viuda de Barrera también podemos saber que el principal heredero de Garcilaso, la Catedral de Córdoba, recibió los 750 ejemplares que, de acuerdo al contrato firmado con Francisco Romero el 23 de octubre de 1614, le correspondían a Garcilaso o a sus herederos. Todos estos errores en la lectura de los documentos descalifican la hipótesis de Miró Quesada. Tampoco explican la diferencia de fechas en las portadas conocidas de 1616 y la de 1617, considerada como la definitiva. 4

Garcilaso demuestra hasta los últimos días de su vida que era una persona que planeaba las cosas con sumo cuidado, y que además, corregía sus errores, de allí que después de dar su testamento el día 18 de abril, los días subsiguientes hasta el 22 los dedicó a corregir su testamento por medio de cinco codicilos los días 19, 20 21 y 22. Incluso hizo dos codicilos el día 21 y un codicilo y un memorándum el 22. No está de más decir que probablemente los albaceas y herederos influyeron para hacer cambios en estos documentos.

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Garcilaso había terminado su segunda parte de los Comentarios reales a fines de 1612, y debía empezar el largo proceso para la obtención de las licencias para la impresión del libro. No era algo nuevo para el autor mestizo, pues había ya editado sus Diálogos de amor (1590) en Madrid, y La Florida del Inca (1605) y la primera parte de los Comentarios reales (1609) en Lisboa, costeadas con sus propios medios. En líneas generales, y por la temática del libro, éste era menos polémico que los anteriores, y quizá por ello decide publicarlo en España. Por otro lado, para esa época Garcilaso había adquirido prestigio y quizá sabía que esta vez tenía a personas que lo apoyarían en el proceso de la aprobación en los lugares adecuados. De todas formas, el proceso de la aprobación era tedioso y finalmente no había seguridad de que se aprobara la publicación. Pues, por todos estos inconvenientes, y en busca de una censura más flexible había editado sus dos primeros libros sobre América en Lisboa. Siguiendo fielmente la secuencia ordenada por la pragmática sobre la publicación de libros vigente en ese momento, el manuscrito, antes de ser enviado al Consejo Real de Castilla para obtener las licencias, debía obtener la aprobación de la autoridad eclesiástica de su provincia. Es así que el 13 de diciembre de 1612 Garcilaso escribirá al obispo de Córdoba, fray Diego de Mardones, el petitorio en el que dirá que “ha escrito la segunda parte de los Comentarios reales, y la tiene ya acabada” (Preliminares). El obispo, cumpliendo con su deber, envió el manuscrito para ser juzgado por el padre Francisco de Castro, de la Compañía de Jesús. Esta parte del proceso debió ser la más fácil y pronta, pues el Inca tenía muy buenas relaciones tanto con Francisco de Castro como con el obispo de Córdoba. Así es que el 26 de enero de 1613 Francisco de Castro emitirá su evaluación positiva sobre la obra, y semanas después, el 6 de marzo de 1613, el obispo Mardones dará su aprobación. Así Garcilaso podrá enviar su manuscrito al Consejo Real de Castilla en Madrid por la licencia para la impresión. Desde la pragmática vigente de 1558 que había hecho el proceso más estricto, esta licencia tenía dos etapas. La primera es la censura por la inquisición que emitía la aprobación que juzgaba si la obra no estaba reñida con la fe ni buenas costumbres. En el caso de esta obra, la misión fue encargada a Pedro de Valencia, quien no halló nada reñido con la fe ni buenas costumbres y la aprobó en Madrid el 6 de enero de 1614. Dos semanas después la obra del Inca recibirá la cédula real con

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licencia para poder imprimir y los derechos por diez años con fecha de 20 de abril de 1614. Este documento está firmado por Jorge de Tovar. Pedro de Valencia (1555-1620), aunque nacido en Zafra, tenía estrecha relación con Córdoba debido a que su padre era cordobés, y él mismo había vivido allí por unos años entre 1568 y 1573, en que asistió al colegio de los jesuitas en la ciudad. Por otro lado, Valencia tenía relación no sólo con los jesuitas, sino con otros religiosos e intelectuales. Es bien sabida su relación con el poeta cordobés Luis de Góngora y Argote, a quien escribió la primera crítica conocida sobre sus obras Las Soledades, y el Polifemo; además, y sobre todo, era amigo del obispo de Córdoba, Diego de Mardones, y es más que probable que el aval del obispo Mardones hiciera la aprobación de la obra en Madrid más expeditiva. Con esta licencia la obra estaba lista para empezar con el siguiente proceso: la búsqueda de editor e impresor. Entre fines de abril y principios de mayo, en que probablemente recibirá noticias de las aprobaciones dadas en Madrid, hasta octubre, cuando firma contrato con el librero Francisco Romero, hay un vacío en que no sabemos qué pudo haber pasado. La mayoría de escritores, faltos de recursos económicos, buscaban un mecenas que les ayudara o asumiera los costos de la edición. Pero este no era el caso de Garcilaso, que como podemos ver por su testamento y codicilos, a la hora de su muerte era un hombre con bienes suficientes como para pagar la edición de su libro. Por otro lado, si revisamos la historia de la publicación de sus libros anteriores, el pagar por la edición de sus libros no era una novedad. Los Diálogos de amor (1590) está dedicado al rey Felipe II y a Maximiliano de Austria, sin duda por protección por el tema del libro y no por subvención económica para la publicación5. De La Florida sabemos que la quiso dedicar al Marqués de Priego y que al final terminó dedicándola al príncipe de Portugal, y la primera parte de los Comentarios a la princesa Catalina de Braganza de Portugal. En los últimos años de su vida, mientras escribía la segunda parte de los Comentarios reales, Garcilaso sabía que estaba jugando contra el tiempo, de allí que al finalizar la obra sienta gran alivio y agradezca a Dios por haberle permitido terminar aquella empresa. No cabe duda de que a Garcilaso le interesaba mucho la posteridad 5

Como es sabido esta traducción de Garcilaso del libro de León Hebreo fue expurgada en español por la inquisición en el índice de 1612.

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y en los últimos años había adquirido prestigio, holgura económica y muchos amigos importantes en puestos clave de la administración española. Garcilaso era un hombre meticuloso en sus cosas, y si seguimos sus movimientos durante los últimos años que coinciden con todo el proceso de la publicación de su obra, nos daremos cuenta de que estaba preparando todo para que no hubiera obstáculos para la publicación, incluso después de su muerte, como ocurrió. Es un hecho sabido que Garcilaso tenía relaciones con la intelectualidad de Córdoba, e incluso con personas en Madrid, Sevilla y otros lugares de España y América. Pero en los últimos años Garcilaso se dedica a cultivar las autoridades más poderosas y que tendrían mucho que ver en el proceso de la publicación de su libro. Este es el caso de fray Diego de Mardones, obispo de Córdoba, y del jesuita Francisco de Castro, entre otros personajes que intervinieron en este proceso. Como sabemos, el jesuita Francisco de Castro, quien aprobó el manuscrito en primera instancia en 1613 en Córdoba, era amigo del Inca y tenían similitud de ideas. La relación de Garcilaso con la orden jesuita es bastante sabida, pero debemos enfocarnos particularmente en su relación con el padre Francisco de Castro, catedrático de Retórica y Prefecto del Colegio de Santa Catalina de Córdoba. Es conocido que es él quien le proporcionó las cartas anuas de la Compañía de Jesús correspondientes a 1602. Garcilaso le daba sus escritos a leer antes de ser publicados, así es que en mayo de 1605 este padre hará de intermediario entre el Inca y Pedro Vaca de Castro, arzobispo de Granada en aquel momento, y a partir de 1610, hasta su muerte en 1623, arzobispo de Sevilla. Pedro Vaca de Castro era hijo del licenciado Cristóbal Vaca de Castro (1492-1566), gobernador del Perú. Francisco de Castro le informa que en Córdoba vivía el Inca Garcilaso y que estaba escribiendo una historia sobre la conquista del Perú; más aun, que por esos días se encontraba escribiendo la parte en que trataba sobre el gobierno de su padre en el Perú. Como es sabido, el arzobispo Vaca de Castro, además de su campaña por demostrar la autenticidad de los llamados libros plúmbeos de Granada, tenía, al igual que el Inca, mucho interés sobre lo que se escribiera sobre el gobierno de su padre en el Perú. Es de suponer que el Inca y el arzobispo estuvieron en contacto, pues Garcilaso trata muy bien al licenciado Cristóbal Vaca de Castro. Pero además, no debemos olvidar que Francisco de Castro también era autor de un libro en latín titulado

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De arte rhetorica: dialogi quatuor publicado en 1611, y que este libro está dedicado nada menos que al Inca Garcilaso. Ahora bien, como ya sabemos, en la España de la época los libros se dedicaban o para obtener protección de un poderoso, o porque la persona apoyaba económicamente la publicación del libro. Como el Arte Rhetorica de Francisco de Castro no era un libro que se le hubiese podido llamar peligroso, podemos descartar que éste haya sido dedicado al Inca en busca de protección: el Inca Garcilaso no tenía ese poder inquisitorial, de manera que lo más probable es que Garcilaso hubiera financiado la edición del libro convirtiéndose en el mecenas del padre Francisco de Castro un año antes de que éste emitiera su dictamen sobre la segunda parte de los Comentarios reales. El libro de Castro se publicó en Córdoba por Francisco de Cea, pero estaba terminado y en proceso de la aprobación desde 1609, y aunque la dedicatoria al Inca no tiene fecha, es de suponer que fue escrita en 1609, y acompañó al manuscrito a pedir las respectivas licencias para su publicación ese año. En esta dedicatoria Castro no sólo llama a Garcilaso “Principi viro” y “peruano clarissimo”, sino que además de mencionar las obras ya publicadas por Garcilaso, también anuncia la próxima publicación de la segunda parte de los Comentarios. Por otro lado, el obispo Diego Mardones no sólo era una de las personas más poderosas e influyentes en Córdoba, sino en toda España, pues había sido confesor del rey Felipe III entre 1604 y 1606, cuando fue nombrado obispo de Córdoba. Vale la pena aclarar que el cargo de “confesor del rey” no sólo era un cargo religioso, sino principalmente político y de tanta o más importancia que la de un ministro de estado. En sus funciones como confesor del rey, Mardones había estado a cargo del tema de la hacienda de la Corona, y su salida del cargo y nombramiento como obispo de Córdoba tiene que ver con los entretelones de la política palaciega del momento. La relación de Garcilaso con el obispo no sólo venía de las amistades comunes que frecuentaban, sino que ya como clérigo asistía a la Catedral de Córdoba y se relacionaba con todos los religiosos allí. Pero es de suponer que la relación se consolida con uno de los actos más importantes en la vida del Inca Garcilaso. El 18 de septiembre de 1612 el obispo Mardones firma la escritura de venta de una capilla en la Catedral de Córdoba que Garcilaso había decidido sería su sepultura y donde descansaría eternamente. El 29 de octubre del mismo año el cabildo de la Catedral en pleno

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aprueba la venta de esta capilla al Inca Garcilaso. Como sabemos por su testamento y codicilos, Garcilaso dejará al cabildo de la Catedral de Córdoba como los herederos universales de su hacienda, con la única misión de que preserven y mantengan su tumba en la Capilla de las Ánimas del Purgatorio que él había fundado. Es claro que cuando en 1612 el obispo Mardones le vendió la capilla de la Catedral de Córdoba, el mestizo peruano debió prometer, por lo menos oralmente, que dejaría todos sus bienes a la Catedral, de otra forma no se explican las constantes modificaciones en el testamento para decidir quién tendría la última palabra en casos en los que no se llegara a un acuerdo en los asuntos de su hacienda, el cabildo de la Catedral o alguna otra persona. De esta forma, Garcilaso había conseguido en Córdoba la protección y apoyo más importante para la publicación de su libro. Es de suponer que no sería ningún problema cuando semanas después de esta compra-venta, el 13 de diciembre, Garcilaso envíe su manuscrito junto con la petición de su aprobación para poder mandar su libro a la corte. Diego de Mardones, que tenía la potestad para elegir a quien él creyera conveniente para evaluar una obra, asignó al “Padre Francisco de Castro, de la Compañía de Jesús, para que le vea y dé su censura” (Preliminares 5). El 26 de enero de 1613, Francisco de Castro emitirá su censura positiva (Preliminares 3-4), y el 6 de marzo el obispo Diego de Mardones dará su licencia para que Garcilaso pueda proceder con el pedido de la licencia real en Madrid. El libro llegará al Real Consejo de Castilla en Madrid con el importante aval del obispo de Córdoba. Según la aprobación de Consejo de Castilla publicada en los preliminares de la obra, el Consejo pidió a Pedro de Valencia que censure la obra y será él quien emita el fallo en que afirma que no había problema para la publicación. La verdad es que Pedro de Valencia era el Cronista Real nombrado por Felipe III, y seguramente tomó interés personal en esta obra, pues además de que eran asuntos que a él le interesaban en su función de Cronista Real, también era el Cronista de Indias y, como ya hemos dicho, tenía estrechas relaciones con Córdoba y con los jesuitas en donde había hecho estudios en su colegio. Por otro lado, el aval del obispo Mardones debió ser muy importante, pues Pedro de Valencia y el obispo Mardones se conocían bastante bien desde los días en que ambos habían convivido en la corte, Pedro de Valencia como Cronista Real y Mardones como confesor del rey, y

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tenían constante comunicación epistolar sobre temas relacionados a los asuntos de la Corona. Mardones incluso le había aconsejado a Valencia escribir uno de sus libros y redactó una carta-prólogo para esta publicación. Es así que el Cronista Real aprueba la obra del Inca en Madrid el 6 de enero de 1614. Sólo restaba la cédula real para terminar con esta parte del proceso. Después de haber pasado las censuras, generalmente éste era un trámite burocrático, aunque a veces el rey se interesaba por algún libro o algún autor en particular y negaba la licencia. Sin embargo, un libro sobre la conquista del Perú que venía con el aval de su confesor y de su Cronista Real no debió haber sido ningún problema para ser aprobado. Jorge del Tovar por encargo del rey emitió la cedula real para la publicación del libro el 20 de enero de 1614. Mientras Garcilaso esperaba la aprobación real para la publicación de su libro, tenía pendientes otras tareas igualmente importantes con la construcción de su capilla en la Catedral de Córdoba, siguiendo todas las estipulaciones en el contrato de compra-venta. En 1614 todavía tenía cosas pendientes respecto a esto. El 5 de marzo firma contrato con el cerrajero Gaspar Martínez para la construcción de una reja de metal para su capilla en que se estipulaba que estuviera lista para Pascuas. El 9 de julio de ese año contrata al escultor Felipe Vázquez de Ureta para que le hiciera un Cristo de madera también para su capilla, el cual también debía estar terminado para Pascua (Torre y del Cerro). Es de suponer que mientras Garcilaso continuaba con los preparativos para su capilla en la Catedral, ya había recibido la noticia de la licencia para imprimir su libro y seguro estaba buscando con quién editarlo. Es así que el 23 de octubre de ese año 1614 firma contrato para la publicación de su libro con el librero cordobés Francisco Romero. Como ya dijimos, Garcilaso no era ajeno a los menesteres de la edición de libros, pues había ya editado antes todos sus libros. Por otro lado, tenía buenas relaciones con los libreros, impresores y editores de Córdoba. Además de la edición de sus libros, en Córdoba en 1612 había editado un sermón de fray Alonso Bernardino con una dedicatoria de su pluma y dedicado a su pariente y eterno deudor el marqués de Priego. El impresor de este sermón era el librero Francisco de Cea, quien también había editado la Retórica que su amigo el padre Francisco de Castro le había dedicado. Como dije anteriormente, la publicación de este libro fue

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financiada por Garcilaso. No debemos olvidar que, según él nos dice en La Florida del Inca, un impresor de Córdoba le había proporcionado la versión que había escrito de Juan Coles sobre la expedición a la Florida que, según él, usó en la etapa final de la escritura de su libro6. Sin embargo, Garcilaso no da el nombre del impresor, pero es probable que haya sido Cea o el mismo Francisco Romero, a quien encargará la edición de su última obra. El contrato para la edición de su última obra era bastante específico en cuanto al número de ejemplares a imprimir, el tipo de papel, el tipo de letra, las fechas de la impresión y la fecha de la entrega de los ejemplares impresos y la forma en que se pagaría y vendería el libro: Quel dicho Francisco Romero se obligo de imprimir e que imprimirá vn libro “Segunda parte de los Comentarios Reales del Piru” quel dicho Garzia Laso tiene sacado y compuesto y licencia y prebilegio de su Magestad para lo imprimir, de la cual imprision se an de hazer mil quinientos cuerpos, los quales començara a imprimir desde oy en vn mes primero, en buena letra y de buena imprision, y que los dara ffechos y acabados de oy en diez meses, y primeros siguientes, y por rraçon de la dicha imprision a de tener la mitad de los dichos libros el dicho Francisco Romero y la otra mitad la a de tener el dicho Garzia Laso de la Bega, y asi impresos los dichos libros el dicho Francisco Romero se obligo que como los fuere imprimiendo e acabados de imprimir los ira vendiendo, asi en esta çivdad como en las partes y lugares donde tenga mejor salida y pudiere, asi a dinero como a trueque de otros libros, y la cantidad que por ellos dieren asi al contado como al ffiado a de llevar dello la mitad el dicho Garzia Laso de la Bega y la otra mitad a de ser para el dicho Francisco romero, porque siempre se a de vender de por medio (Torre y del Cerro 172-173).

Como puede verse, el contrato indicaba claramente que debía empezar a imprimirse inmediatamente y la obra debía estar terminada diez meses después de haber empezado la impresión, es decir 6

Si no fue este librero quien le proporcionó el manuscrito, debió haberle hecho algún favor muy importante, pues Garcilaso en los últimos días de su vida lo libera de una deuda que le tenía pendiente. En el memorándum del 22 de abril pide a sus albaceas que dejen sin efecto una deuda que un librero tenía con él, y que en vez de cobrarle debían entregarle el contrato. Es de suponer que sus albaceas cumplieron con sus deseos, pues este documento no aparece en el inventario de bienes que se hace a fines de abril, después de la muerte del Inca. Otra posibilidad es que la deuda hubiera sido por la edición del libro de Francisco de Castro, que, como hemos dicho antes, es muy posible que Garcilaso hubiera pagado.

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que para agosto de 1615 ya debería haber estado listo el libro. No se sabe por qué la obra no se había terminado en 1615 como estipulaba el contrato. Lo cierto es que a la muerte del Inca en abril de 1616 el libro no estaba impreso, o la enfermedad del Inca no le había permitido atender el último proceso para la autorización para la publicación del libro, o faltaba escribir los preliminares y dedicatorias que obviamente no habían acompañado al cuerpo de la obra y fueron escritas posteriormente. Pero Garcilaso, como ya hemos dicho, en un poder que otorga a Cristóbal de Burgos en su último intento por conseguir recompensa del Consejo de Indias fechado el 4 de mayo de 1615, después de enumerar todos sus méritos y publicaciones dice: “Y en los Comentarios de los Yncas, rreyes que fueron del Piru, que la primera parte de ellos a salido a la luz y lo demás se esta imprimiendo” (Torre y del Cerro 179). Esto indica que para esa fecha se estaba avanzando en la impresión del libro. No parece haber ningún problema y Garcilaso seguía en buenas relaciones con Francisco Romero hasta antes de su muerte porque éste aparece como testigo en los últimos días de vida del Inca y también aparece como testigo en el segundo codicilo del 20 de abril, e incluso firma a nombre del Inca porque este “dijo que no puede ffirmar por cavsa de su enfermedad” (Torre y del Cerro 202). Por otro lado, meses después de su muerte, cuando se estaban resolviendo los asuntos de la herencia dejada por el Inca, el 8 de agosto de 1616, en una escritura otorgada por Francisco Sevillano en la que se comprometía a cumplir por dos años los cargos de sacristán y mayordomo de la Capilla de las Ánimas del Purgatorio fundada por Garcilaso en la Catedral de Córdoba, salían como fiadores de Sevillano y se comprometían a pagar en caso que Sevillano no cumpliera con sus funciones: Francisco Romero, Diego de Vargas, Beatriz de la Vega, y Marina de Córdova. Como se sabe, Sevillano había sido el hombre de confianza de Garcilaso, Beatriz de Vega era su antigua sirvienta y madre de Diego de Vargas, hijo del Inca, y Marina de Córdova había sido esclava de Garcilaso. A todos ellos Garcilaso les había dejado una pensión de por vida y algunas propiedades de su casa. De todos los firmantes de este documento, el único que no era parte de la servidumbre que había vivido con el Inca era Francisco Romero. Esto demuestra que este librero era allegado a la casa. Si el libro estaba terminado y listo para ser enviado de vuelta al Consejo de Castilla por la última parte del proceso

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de la licencia: la revisión y comparación con el original, más la tasa que era obligatoria, pero por la enfermedad del Inca esto se fue postergando, es algo que no se puede saber. Si la composición e impresión fue terminada después de la muerte del Inca y el trámite se detuvo mientras los herederos finiquitaban los asuntos más urgentes relacionados con la herencia del Inca, tampoco se puede saber. Lo que es cierto es que sólo el 29 de octubre de ese año 1616 en reunión de Cabildo se aprobó que el racionero de la Catedral, Andrés Fernández de Bonilla, diera dineros de la obra pía de Garcilaso para enviar el libro a Madrid por las últimas aprobaciones. Al parecer el libro viajó rápidamente a Madrid, pues pocos días después, el 12 de noviembre, el licenciado Murcia de la Llana daba fe que el libro intitulado Historia general del Pirú correspondía al manuscrito original e incluía una corta fe de erratas7. Cinco días después, Jerónimo Núñez de León, escribano de cámara del rey, tasará el libro para la venta en seiscientos veintiocho maravedíes. El libro fue tasado en Madrid en 12 de noviembre de 1616, pero si se agregan unos días más para el regreso de la persona encargada de Madrid a Córdoba con estas últimas aprobaciones, y otros días para la composición y ordenamiento de las últimas páginas del libro, éste muy bien pudo haber salido el año siguiente, 1617, como se asume que debió haber sido. El problema es que hay por lo menos dos ejemplares con dos carátulas diferentes con fecha de 1616. ¿Cómo explicar esto? Miró Quesada, que es quien ha compulsado estos ejemplares dice: Comparando unos y otros ejemplares, se ve que tienen el mismo texto, la misma foliación, idéntico número de páginas, y sólo discrepan en algunas (sic) detalles del pliego preliminar: tipografía de la portada, pie de imprenta, diversas viñetas de la virgen, diferencias en la escritura del nombre Garcilaso (con una o con dos “s”), pequeñas variantes en la Tasa y Erratas. No se trata, por tanto de una nueva edición distinta y un año anterior a la conocida de 1617, sino de una ligera variación que permite formular una hipótesis con bases concretas de verdad (251-252).

Con esta información es que Miró Quesada formula la hipótesis que, como hemos explicado anteriormente, pensamos que está errada. De manera que hay que buscar otra explicación a este problema. 7 La lista de erratas es mínima, pues está comprobado que de las obras de Garcilaso ésta es la que más erratas tiene. Esta corta lista demuestra la complacencia con la que se revisó el libro.

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Las ediciones que ha visto y compulsado Miró Quesada están completas, y esto descarta que alguno de estos ejemplares con fecha de 1616 haya sido el que se envió para su aprobación final en octubre de 1616, que debió ir ya con la portada con el nuevo título de “Historia general del Pirú”, porque así lo nombra el licenciado Murcia de la Llana en la revisión para la fe de erratas el 12 de noviembre de 1616, y es el único lugar en todo el libro en donde aparece este nuevo título, pues Garcilaso la había llamado siempre Segunda parte de los Comentarios reales y así se había ido imprimiendo. Sin embargo a este ejemplar debía faltarle la Tassa y la Fe de erratas, e incluso las dedicatorias que debían imprimirse como parte del primer pliego, y que debían incluirse después de haberse tasado y compulsado el libro. Entonces es claro que ninguno de los ejemplares existentes corresponden a estos ejemplares o al ejemplar que se envió para la última licencia para imprimir. De manera que los ejemplares con fecha de 1616 deben ser posteriores a la fecha en que se otorgó la licencia para imprimir y la tasa en noviembre de 1616, pues estos ejemplares ya llevan todos estos textos. Al regreso de la persona a cargo de llevar el libro para su aprobación a fines de noviembre o principios de diciembre, después de componer los últimos textos de la “tasa” y la “fe de erratas” correspondientes al primer pliego debieron empezarse a imprimir los primeros ejemplares en noviembre o diciembre de 1616. Como ya sabemos, los cambios más notables están en las portadas, y aunque el texto es el mismo, el cambio más importante está en la imagen de la Virgen y luego en el pie de imprenta. El pie de imprenta en las dos carátulas de 1616 no cambia: “En Cordoua, por la viuda de Andres de Barrera”. Con respecto a la imagen de la Virgen en estas dos carátulas de 1616, hay una que es muy pequeña en proporción a la página y estéticamente no es buena y esta debió haber sido la razón para cambiarla por la segunda que es mejor estéticamente, pues el resto de información es el mismo. La carátula con fecha de 1617 sin duda es la mejor estéticamente, y la imagen de la Virgen es la más trabajada de las tres, pero lo más importante en esta carátula es que hay dos cambios importantes en la información del pie de imprenta: “En Cordoua, por la viuda de Andrés Barrera, y á su costa. Año M.DC.XVII”. Por un lado, es claro que ha cambiado el año, ya que en las anteriores decía claramente 1616, repartido en la imagen de la Virgen. En ésta no sólo se cambia de posición al pie de imprenta,

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sino que incluye “y á su costa”, lo que indica que la viuda de Andrés Barrera había pagado la edición. Después de haber explicado el proceso de la solicitud de privilegios para la impresión de la obra y la composición de la misma, explicar el cambio de año no es tan complicado. Se acabó el año y se cambió la carátula con los nuevos datos acorde con el año en que se imprimía la obra. Sin embargo, esto no era necesario si los editores así lo hubiesen querido. Más importante es el cambio con respecto a quién pagó la edición, y aquí discrepo con la interpretación de Miró Quesada y Varner. Ya he dejado establecido que el contrato firmado entre Garcilaso y Romero no se invalidó, sino, por el contrario, se hizo cumplir. Como hemos visto, el contrato establecía que la edición iba a ser pagada a medias entre Garcilaso y Romero. La explicación más lógica es que en 1616 se imprimieron los 750 ejemplares que le correspondían a Garcilaso, o en este caso, a sus herederos. Así decía el contrato y así es como se hizo, según el testamento de la viuda de Andrés de Barrera en que afirma que entregó los 750 ejemplares del Inca. La segunda mitad de la edición, es decir, el primer pliego de los 750 ejemplares, debió terminarse de imprimir en 1617, ya con la nueva fecha y con la aclaración de que era la viuda de Barrera la que estaba costeando la edición, lo cual tiene sentido si es que ya se habían entregado los 750 ejemplares correspondientes a Garcilaso, y ella tendría autorización para poner esta aclaración en la carátula, pues de otra manera los miembros de la Catedral de Córdoba, como herederos de Garcilaso, no lo hubieran permitido. Esto también le permitía cambiar la imagen de la Virgen por una mejor, más llamativa estéticamente para el comprador, no sólo por la imagen, sino también por el tipo de letra utilizado en la carátula de estos ejemplares. De manera que tanto los ejemplares de 1616 como los de 1617 no pertenecen a dos ediciones diferentes, sino a una edición que por diversas razones se publicaron con portadas diferentes. No debió haber ningún conflicto entre los herederos de Garcilaso y la viuda de Barrera, pues los cambios realizados en la carátula, aunque son significativos para la fecha del libro y deducir quién pagó la edición, en lo sustancial no cambia nada: el texto es el mismo, excepto que se cambió el tipo de letra en esta portada, probablemente por motivos comerciales. Pero, como dije, el texto es el mismo, y sobre todo, se sigue manteniendo la imagen de la Virgen, aunque distinta, y se sigue colocando con el mismo moto en latín a

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ambos lados, izquierda y derecha de la imagen: “Mariam non tetigit/Primum pecatum”. Todo esto indica que los herederos de Garcilaso estuvieron al tanto de estos cambios y de alguna manera controlaron esta edición. De otra manera, la viuda de Barrera o Francisco Romero no hubieran podido cambiar la carátula a su gusto. Garcilaso debió haber dejado instrucciones para los paratextos de su obra, como hemos analizado en el caso de la primera parte de los Comentarios reales, ya que tenía cierta predilección sobre la imagen que incluía en los preliminares de sus obras. En mi libro Inca Garcilaso: imaginación, memoria e identidad (2004) dije que en la Historia general del Perú a Garcilaso ya no le importaba mucho dedicar su obra a ninguna persona viva y por eso la dedica a la Virgen María8. BIBLIOGRAFÍA CITADA Fernández, Christian. Inca Garcilaso: imaginación, memoria e identidad. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional de San Marcos, 2004. Garcilaso de la Vega, Inca. Historia general del Perú (Segunda parte de los Comentarios reales de los incas). Ed. Ángel Rosenblat. Buenos Aires: Emecé Editores, 1944. 3 vols. —. Historia general del Perú. Córdoba: Viuda de Andrés de Barrera, 1617. Miró Quesada, Aurelio. El Inca Garcilaso y otros estudios garcilasistas. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1971. Porras Barrenechea, Raúl. El Inca Garcilaso en Montilla (1561-1614). Lima: Instituto de Historia/Editorial San Marcos, 1951. Torre y del Cerro, José de la. El Inca Garcilaso de la Vega (Nueva Documentación). Madrid: Imprenta de José Murillo, 1935. Varner, John Grier. El Inca: The Life and Times of Garcilaso de la Vega. Austin: University of Texas Press, 1968.

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Algunos aspectos sobre la portada todavía dejan algunas dudas, y son temas a los que dedicaré un futuro trabajo.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 347-360

EL ACTO DE LECTURA Y LAS IDENTIDADES CRIOLLAS, INDIAS Y NEGRAS EN J UAN DE LA R OSA (1885) Marcel Velázquez Castro Universidad Nacional Mayor de San Marcos Para Raúl Bueno y sus lecturas latinoamericanistas

La ficcionalización del acto de lectura en las primeras novelas andinas no es sólo un tópico del Romanticismo1, sino la puesta en escena de un perturbador espejo que ofrece siluetas diversas y modelos morales diferentes a los lectores de su época. La representación de esta escena puede revestir un lenguaje original o adoptar una codificación estereotipada; se observan diversas formas de lectura (intensiva o extensiva, sentimental o política) que pueden estudiarse desde una perspectiva de género; la escena puede tener mayor o menor peso en las tramas de cada novela; los personajes leen periódicos, libros, cartas, proclamas, entre otros, soportes materiales impresos. Cualquiera sea la modalidad de la representación y la perspectiva del narrador, esta escena constituye una variable clave para pensar las figuras de autor y lector al interior del mundo ficcional y su diálogo mediado y a veces conflictivo con las prácticas sociales de la lectura de su tiempo histórico. Sin embargo, existen otras organizaciones de la palabra oral que remiten también a textos. Por ejemplo, los cantos, los relatos orales, las proclamas políticas, los discursos religiosos; en todos ellos se observa la franja rica y conflictiva de interacciones entre el mundo privilegiado de la escri1

Susana Zanetti ha sido una de las primeras en analizar la ficcionalización del acto de lectura en novelas latinoamericanas decimonónicas como una privilegiada vía para comprender la formalización y disciplina de los lectores y observar el funcionamiento de los horizontes socioculturales y morales que dotan de sentido al acto de leer en un periodo determinado (14).

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tura y las prácticas de una cultura oral dominante en las sociedades decimonónicas. En contraposición a la representación de la competencia con la palabra escrita y oral, la novela decimonónica configura a ciertos personajes definidos por su no-saber leer y escribir. En muchos casos, ellos representan la barbarie desde la perspectiva de la élite, pues pertenecen al temido mundo popular poblado de indios y negros. El no saber leer se configura como una falta, una ausencia que anticipa los males morales de esta población. En la novela boliviana Juan de la Rosa (1885), de Nataniel Aguirre, se presentan diversos, complejos y múltiples actos de lectura que adquieren relevancia no sólo en la configuración de los personajes, sino en la revelación del origen del personaje-narrador. Gustavo V. García identifica las siguientes obras escritas aludidas en el mundo representado: “el Quijote, comedias de Moreto y Calderón, el Ollantay, la Eneida, las Odas de Horacio, la Divina Comedia, La educación de las madres, la Biblia y otras de tipo religioso” (29). Este crítico postula como una característica central la intertextualidad de esta novela y, por ello, las diferentes relaciones que el texto establece con las fuentes literarias meramente aludidas o citadas directa o indirectamente. Más que trazar las relaciones entre estos textos o establecer las características del archivo literario verosímil de los personajes, nos interesa analizar en detalle dos aspectos asociados con la lectura y con los usos de la palabra codificada: a) la representación de las diferentes formas de lectura y sus usos como medio de saber y de memoria histórica o privada; b) la representación del no-saber leer asociada a la pertenencia a una cultura oral valiosa y viva entre los personajes indios y a la ignorancia y al mal moral en los personajes afrobolivianos. 1. La lectura como fuente del saber cultural y del autoconocimiento. En la novela Juan de la Rosa se representan innumerables actos de lectura en los que el personaje principal tiene un papel preponderante. Por ejemplo, lee en voz alta fragmentos del Quijote ante su tío Fray Justo, se refugia en los libros de la biblioteca de su familia paterna y revisa documentos y proclamas políticas para comprender el sentido de la vertiginosa historia de su ciudad. A la vez, el personaje

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niño accede a su identidad y al relato completo de la vida privada de su familia mediante la lectura de los papeles de su tío Justo. Como plantea Alba María Paz Soldán, “la novela proyecta una tensión continua entre una cara intimidad o familiaridad, a la que construye con todo detalle, y la vida pública y todo lo que ella implica desde los orígenes de la nación hasta la frustración contemporánea del autor” (XIV). Sin embargo, desde la variable de los actos de lectura, los textos escritos asociados al espacio público y al saber convencional ofrecen satisfacción personal y pertenencia cultural al personaje principal; en contraposición, la lectura de los papeles privados que cuentan su historia familiar es dolorosa y lo dotan de una identidad conflictiva. Estas dos formas de lecturas (públicas y privadas) cumplen funciones diferenciadas en la formación del personaje y su descripción en la diégesis también varia significativamente como veremos en lo que sigue. 1.1. La lectura como fuente de saber y educación. Como es muy conocido, la figura del letrado presupone una alta capacidad en la lectura y en la escritura como condición indispensable para la administración de la res pública. En esa misma dirección, Gustavo V. García, respecto de los criollos que construyeron las repúblicas nacionales, sostiene que en ellos predominaba “un fetichismo de la escritura: lo escrito garantizaba la verdad, ordenaba el presente y fundaba el futuro” (35). En la novela se narra cómo aprendió a leer el personaje principal: el maestro señala con el dedo índice las palabras y el alumno pronuncia las palabras bajo su tutela y vigilancia. Ese dedo alude metonímicamente a la mano que guía al aprendiz, pero también posee una dimensión fálica de poder y control, un ejercicio soterrado de violencia, que incluso llega a pronosticar su futuro: Su descarnado dedo señalaba una tras otra las palabras que yo leía en alta voz, deteniéndose en aquellas que tardaba en descifrar o no pronunciaba correctamente. Satisfecho de la lección, algunas veces, repetía las palabras que oí a don Francisco de Viedma: – Será un hombre de provecho (Aguirre 9).

Fray Justo le enseña a leer a Juanito y asume así un papel preponderante sobre su vida futura, pues le abre las posibilidades del desarrollo cultural: se convierte en su “padre” intelectual. Por otro

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lado, que se elija el Quijote como libro de aprendizaje de la lectura tiene gran relevancia, pues se deja entrever un homenaje en dos dimensiones: a) el reconocimiento a una novela fundadora del género, que juega con el trastrocamiento del orden de la realidad y de la imaginación; b) la identificación del personaje principal y la perspectiva del narrador con la trayectoria idealista del Quijote que mantiene unos valores y una cosmovisión que la sociedad ya no comparte. El aprendizaje de la lectura posee connotaciones políticas en la Cochabamba representada en la novela, pues Fray Justo en su largo discurso sobre los males coloniales recuerda que durante algún tiempo “era crimen de lesa majestad el enseñar a leer a los varones” (33). La lectura aparece constituida como una actividad subversiva, una condición necesaria para el conocimiento, la conciencia política y la crítica al orden colonial. En síntesis, un saber peligroso. Cuando Juanito ya vive en la casa de la familia Márquez y Altamira, descubre un día la biblioteca. La narración de este episodio posee todos los tópicos de un motivo de la novela de aventuras: indicio, excitación, peligro y finalmente, el placer. Como sostiene el narrador con evidente pasión: “Aquellos libros eran un tesoro sin precio para mí” (58). El primer libro que abre y lee es una crónica de Antonio de Herrera. No deja de ser paradójico que la filiación cultural con el mundo hispánico del personaje principal se ratifique constantemente a través de sus lecturas (Cervantes, Herrera, Calderón, Moreto, etc.) mientras que en su accionar él se pliega a la emancipación política de la misma España. Juanito reprocha a la cocinera que utilice los libros como fuente para aprovisionarse de papel para la cocina y aquí comete un equívoco significativo porque ella le informa que en esa lujosa casa a nadie le interesaban los libros. Posteriormente, los otros criados y miembros de la casa se enteran de la afición por la lectura de Juanito y la juzgan inútil. Este antagonismo respecto de la valoración de los libros sirve para reforzar la exclusión y la soledad de Juanito, pero simultáneamente fortalece su refugio en los libros: “tenía ya al fin un consuelo en mi orfandad y en el ocio a que estaba condenado; y desde entonces visité con frecuencia el cuarto de los libros y fui llenando de ellos mi larga mesa” (58). Nótese el papel de los libros como sustitutos de los padres y como actividad material que condena el ocio, es decir, se resalta su carácter fecundante y productivo.

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1.2. La lectura como revelación personal o la anagnórisis mediante la palabra impresa. Uno de los puntos centrales en el drama personal del personaje es el momento de la revelación plena de su identidad y de su historia familiar. La novela presenta ese proceso de autoconocimiento mediante el acto de la lectura de la siguiente manera: Un cuaderno quemado por una de sus esquinas, cubierto de borrones, de huellas redondas de lágrimas indudablemente, llamó sobre todo mi atención en aquellos momentos; y fue este el que yo devoré con mis ojos, hasta la última palabra, inundándose mi alma de amargura, rugiendo algunas veces de dolor, como si me aplicaran ascuas encendidas al corazón (Aguirre 256).

En ella el personaje principal está leyendo la historia de su familia en un cuaderno de Fray Justo que contiene textos de diversa índole, pero todos de carácter autobiográfico. Esta lectura revela la conexión íntima entre el personaje de la escritura (Fray Justo) y el joven lector (Juan de la Rosa). La exaltación de la subjetividad propia del Romanticismo se vive en una identificación emocional y afectiva entre el lector y el personaje referido en la escritura. Esta escena proyecta físicamente en el soporte material (el cuaderno) las huellas de las lágrimas del autor y el fuego que dañó al texto. Lágrimas y fuego aparecen como figuras de dos campos semánticos complementarios que se asocian con los efectos de la lectura en Juan (“inundándose”, “ascuas”). La lectura afecta al lector de la misma manera como la escritura afectó al autor, esta comunión en el dolor compartido acentúa más la identificación/filiación entre ambos, que no sólo son tío/sobrino, sino, fundamentalmente, personaje/lector. “Devoré con mis ojos” es una figura que revela la intensidad del acto de lectura en solitario y en silencio, típico de la modernidad, que sin embargo puede provocar reacciones primordiales, sonidos no-verbales y propios de no-humanos (rugidos) en el lector. La fuerza afectiva de lo leído es tal que desestabiliza al sujeto y su capacidad de simbolizar la experiencia mediante palabras o actitudes racionales. Se puede argumentar que Fray Justo le deja esos papeles al personaje para que éste pueda descubrir cabalmente su origen, es decir, experimente mediante la lectura un proceso de anagnórisis, de reconocimiento de sí mismo. Desde otra perspectiva, se puede sostener que la vida de Fray Justo fue descoyuntada, fragmentada y que sus

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papeles dejan constancia de esa situación, pero que la lectura de Juan restablece la unidad de su querido tío, es decir, reconstruye o recrea al sujeto que cumple la función del padre ausente o, para decirlo brevemente, recrea ficcionalmente mediante la lectura a su padre en la ficción. Este otro fragmento posterior de la novela nos permite completar la interpretación del papel de la lectura en la anagnórisis del personaje. Esta “historia de una familia criolla en los buenos tiempos del rey nuestro señor” se hallaba escrita sin orden, unas veces en forma de diario, otras en fragmentos sueltos, sin ilación, en el cuaderno de donde la he compendiado. Hay páginas que una pluma ejercitada y más diestra que la mía explotaría con ventaja para hacer una novela. Yo me contento con lo dicho, que basta y sobra para la inteligencia del sencillo relato de mi prosaica vida (Aguirre 265).

En esta cita se hace referencia a un tiempo posterior al acto de lectura, Juan edita los textos que componen el cuaderno, compendiándolos y ordenándolos, en una secuencia diacrónica. Obviamente ya no es el Juan niño personaje, sino el sujeto de la enunciación. El sentido de la trayectoria vital del cura ilustrado se restablece mediante un acto de lectura, acto que se transforma en otra escritura muchos años después, la que deja constancia de su carácter secundario y de su falta de potencia literaria (carece de destreza y de experiencia) para crear una novela. En el presente de la escritura de la novela o en el tiempo de la enunciación (el anciano que escribe sus memorias), se quiere advertir a sus lectores que su vida sólo ha sido un “prosaico relato”, no una novela; su trayectoria vital ha sido sencilla a diferencia de la de su tío; basta algunos elementos para la comprensión (“inteligencia”) plena de su propio relato de vida; en consecuencia hay otros fragmentos narrativos del cuaderno que quedan fuera de la estructura textual de la novela, pero operan sobre ella: un suplemento de sentidos que las memorias de Juan de la Rosa no pueden o no quieren simbolizar. Que dentro de la ficción novelesca se represente una forma de lectura distinta y casi opuesta a la intención pragmática pedagógica de la novela para con sus lectores reales y que se afirme en ella la naturaleza no-novelesca de lo narrado y la “vida prosaica” como objeto de la narración constituyen dimensiones paradójicas propias de la compleja legitimación de la escritura novelesca del siglo XIX.

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2. Los iletrados: entre la mirada compasiva y el mal moral. ! El mundo social representado en la novela es muy extenso ya que incluye a diferentes sectores: la aristocracia colonial, los letrados criollos, los artesanos, campesinos, sirvientes negros, indios. Aunque el centro de la trama remite a personajes letrados y la perspectiva del narrador coincide con la de los criollos ilustrados, cumplen también papel significativo en las historias secundarias los indios y los negros, ambos definidos por su pertenencia a una cultura de lo oral y su no-saber leer ni escribir en castellano. Los dos personajes indios más relevantes en la novela, el tío Alejo y la abuela, son configurados con una serie de elementos positivos entre los que se destacan el patriotismo y el amor por la libertad de Cochabamba. Ellos pelean hasta morir o quedar gravemente heridos, es decir, forman parte de la alianza social dirigida por los criollos en pos de la emancipación política y así tienen un lugar en la historia local. Desde las variables que nos interesan, ambos personajes se inscriben en un mundo oral y con escaso o nulo trato con la escritura; sin embargo, sus tratos con la palabra y los relatos orales son muy significativos en la novela. Como ya ha sido destacado por varios críticos (como Cecilia Méndez y Gustavo V. García), en las representaciones discursivas decimonónicas de la región andina se observa el interés por incluir simbólicamente el pasado amerindio; por ello, la paradoja de la idealización positiva del pasado incaico y la degradación en términos muy negativos del presente indio. Mariaca sostiene que en la novela se formaliza una nación culturalmente criolla y socialmente mestiza que conserva la dicotomía de las dos repúblicas (indios y criollos) (citado en García 35). Esa fractura entre el pasado imaginado épico y glorioso y el presente degradado de los indios en la novela se materializa en la incapacidad del artesano indio (el tío Alejo) de hacer suya la tradición cultural incaica: “Mil veces se hizo repetir los versos de la despedida del Inca, o de algún fragmento del Ollantay sin conseguir nunca retenerlos por completo en la memoria. Confesaba humildemente su torpeza” (12). Este pasaje revela el deseo de aprender y memorizar esos versos por el personaje, pero ésta es una misión imposible por la poca capacidad intelectual del personaje –resaltada en varios momentos de la novela– que impide que él se convierta en vínculo vivo con su pasado e implícitamente justifica el

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papel de mediadores de los criollos letrados y la subordinación cultural del grupo indígena al proyecto criollo. Es significativo observar que a diferencia de Alejo, Juanito puede recordar y reproducir oralmente el último discurso de Murillo. Además, la producción de significados en la novela correlaciona el campo de lo íntimo y lo femenino con el pasado oral quechua pues son las mujeres las que actúan como depositarias de ese saber cultural como ocurre con Rosita y Clara que conocen y cantan harawis. Alejo encarna la fuerza y el trabajo físico y aparece con evidentes marcas que buscan asociar sus rasgos físicos externos con su carácter y su capacidad intelectual, procedimientos ideológicos propios del tiempo de la producción de la novela: Cobrizo […] de cabeza al parecer pequeña enclavada en un cuello de toro […] sus ojos e ingenuo y franco mirar, revelaban un alma naturalmente bondadosa, a no ser que los animase la cólera, en cuyo caso tomaban una expresión bestial, espantosa. […] No se obstinaba en sostener sus juicios y opiniones, cuando alguna persona querida los refutaba con calma y dulzura, y comprendiese o no los razonamientos contrarios, parecía quedarse convencido […] [no dejaba de tener] la astucia y socarronería que suelen distinguir en alto grado hasta a los indígenas embrutecidos (Aguirre 11-12).

Esta configuración del personaje se halla inscrita en una red de sentidos que combina valores extremos: tierno/bestial; bondadoso/colérico; fuerza física/debilidad mental. Los modos de la descripción también alternan desde la simpatía (“alma naturalmente bondadosa”) hasta la distancia jerárquica (“indígenas embrutecidos”). Aunque es un personaje singular por los valores que posee no puede librarse de las marcas sociales colectivas, construidas desde los ojos de los sectores dominantes, asignadas a los indios (“astucia” y “socarronería”). Para pensar las formas de configuración del otro grupo de personajes disjunto del mundo de la lectoescritura (los afrodescendientes), emplearemos el concepto de sujeto esclavista. Como lo establecí en mi libro Las máscaras de la representación. El sujeto esclavista y las rutas del racismo en el Perú (1780-1895) (2005), esta categoría sirve para denominar los rasgos comunes del discurso y las estrategias cognoscitivas en la percepción del otro afrodescendiente. El sujeto esclavista es un presupuesto conceptual que no se define según quién es, sino por el lugar desde donde enuncia y cómo lo hace. Su función es delimitar la mirada, la palabra y la sensibilidad del intérprete de la es-

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clavitud y la cultura afro. Durante el siglo XIX, el sujeto esclavista se desplegó fundamentalmente en dos grandes campos discursivos: el literario y el político-jurídico. Su operación cognoscitiva predominante es la oposición, con la cual crea una red epistemológica de antagonismos vinculados donde destacan los siguientes valores: europeos/africanos, blancos/negros, libres/esclavos, humanos/animales, civilización/barbarie, alma/cuerpo, voz/alaridos, vestidos/ desnudos, hermosos/horribles, lenguaje/jerga, racionalidad/superstición, religión/idolatría, escritura/oralidad, razón/instintos, honestidad/deshonestidad, verdad/mentira. En síntesis, el discurso sobre la esclavitud, mediante la construcción de la alteridad, contiene implícitamente una idea de las fronteras imaginarias de cualquier sociedad americana del siglo XIX. En la novela Juan de la Rosa, los personajes afrodescendientes (esclavos domésticos) están asociados a la aristocracia colonial y forman un binomio social que se opone decididamente al proyecto emancipador criollo. Ellos están configurados, como ocurre con casi todas las novelas decimonónicas americanas, desde la perspectiva del sujeto esclavista. Por ello, desde sus primeras intervenciones secundarias en la trama de la novela, los varones aparecen como meros cuerpos serviles y las mujeres como seres horribles. Por ejemplo, “un criado negro de gigantesca estatura” (8). Estamos ante la representación tradicional del cuerpo del esclavo que combina la fortaleza física imponente con la subordinación social y el servilismo. Más adelante, “el portón se entreabrió lo bastante únicamente para que saliese una cabeza de negra con tupido y menudo vellón entre rojizo y cano, frente muy deprimida, ojos pequeños y bizcos, nariz achatada, pómulos muy salientes y boca desdentada” (51). Ella es una criada, pero en su descripción se destacan aspectos físicos negativos para instalarla en el campo semántico de lo /horrible/. La configuración discursiva de Clemente es emblemática pues en ella se observa una lectura racialista propia de los años de la escritura de la novela. Una visión pseudocientífica que asigna características físicas y morales a los diferentes grupos humanos y establece una jerarquía entre ellos. Las palabras del narrador son las siguientes: “Zambo […] es decir mestizo de indio y de negra, tenía cuanto de malo puede reunirse de ambas razas: astucia, bajeza, holgazanería, egoísmo, crueldad” (56). El personaje Clemente, nombre irónico en este caso, porta las conductas sociales negativas de ambos grupos

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subalternos (negros e indios) desde los ojos de las élites dominantes, punto de vista que adopta el narrador sobre este aspecto. Nuevamente aparece la ambivalencia de la sumisión y el ejercicio descontrolado de poder como manifestaciones extremas de un personaje que no posee control ni moderación, pues se instala “naturalmente” en los extremos. Por ello, se sostiene que “sumiso a las órdenes de Feliciana, a quien había entregado los calzones, era el tirano de los demás y especialmente del pobre pongo, a quien atormentaba de todos modos, sin motivo alguno” (56). Los conflictos raciales entre negros e indios durante todo el periodo colonial están documentados tanto en expedientes judiciales como en dibujos y textos literarios. Sin embargo, lo que la novela quiere remarcar es que el personaje afrodescendiente actúa con violencia y maldad inmotivadas contra el pongo, el último eslabón dentro del orden social indígena. Hay dos escenas en las que los personajes afrobolivianos cobran relevancia por su carencia, su falta de literacidad. En la primera, cuando la dueña de la casa quiere rendir homenaje a Goyeneche por sus actuaciones militares. La esclava Feliciana lleva el conjunto de presentes, pero no percibe que el mensaje que lleva en un papel el granadero de almendras ha sido cambiado y que la inscripción discursiva en la fuente de manjar real ha sido sustituida por otra de signo opuesto. En vez de los versos elogiosos del licenciado servil a Goyeneche, el papel del granadero contiene la declaración francesa de los derechos del hombre; y en vez de “Viva España” los clavos de olor forman la frase “Viva la patria”. Todo esto enoja grandemente a Goyeneche, que la considera una broma de mal gusto y frustra las pretensiones de doña Teresa de congraciarse con el vencedor de los alzados. Aunque puede parecer que estamos sólo ante un incidente jocoso, este episodio contiene una fuerte carga ideológica. A través de esos manjares y dulces, la aristocracia cochabambina y sus aliados (cura y licenciado) pretenden establecer un vínculo con Goyeneche, pero añaden a estas ofrendas materiales palabras de celebración y un poema encomiástico. En consecuencia, le ofrecen al general vencedor productos materiales y espirituales combinados. Los mensajeros de estos productos desconocen los signos de las palabras porque son analfabetos. Los esclavos domésticos no pueden percibir la sustitución de los mensajes y son finalmente objeto de castigo y escarnio tanto por Goyeneche como por el ama Teresa: “¡Sal de aquí,

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negra espantosa! ¡Llévate a esas bestias!” (131). En conclusión, los esclavos aparecen como cuerpos que portan siempre mensajes de otros que no entienden: su no saber-leer los condena no sólo a estar fuera del mundo de los signos, sino a impedir una comunicación plena entre los sujetos competentes en el campo de la escritura. La explicación del afrodescendiente Clemente ratifica su pertenencia al mundo popular regido por creencias y narraciones sobrenaturales: “Su merced, nuestra ama, no quiere creer en el duende. ¡Es el duende, el mesmenísimo duende de la otra vez, hijas mías! Nadie pudo entrar al corredor del jardín donde pusimos al fresco los dulces” (Aguirre 131). El otro segmento narrativo tiene que ver con un relato oral tradicional que la abuela cuenta a Juanito. “La Quintañona” constituye una narración pedagógica que critica las fórmulas vacías de la religiosidad y afirma la conducta práctica de solidaridad y respeto por el otro como vías para obtener la gracia divina. Nótese que es la vieja indígena la que transmite dicho relato al niño y así preserva esa narración en el tiempo, además dota de un arma cultural a su nieto para derrotar al narrador afrodescendiente. En un episodio anterior, el niño ya había mostrado una gran capacidad de memoria y una elocuencia depurada (cuando recuerda con precisión las palabras del insurgente Murillo y las hace suyas). Su cuerpo se instauró como texto viviente; por ello, en la revuelta se dirige al grupo de los niños y repite las palabras de Murillo (25): su elocuencia verbal provoca que el Overo lo designe como “jefe del escuadrón”. Por consiguiente, el personaje Juanito aparece como un sujeto competente tanto en el mundo de la lectura como en el mundo de la oralidad, como quedará refrendado más adelante. El zambo Clemente poseía el monopolio de los relatos orales en el espacio privado de la casa, él asumía las funciones de un narrador oral y su auditorio estaba formado por los niños de la casa. Poseía un saber-hacer que gozaba de reconocimiento; pero esta posición va a ser socavada por Juanito. El narrador explica su conducta mediante este razonamiento: “La vanidad, el deseo de distinguirme sobre mi enemigo Clemente y arrebatarle sus lauros […]”. En otras palabras, hay una voluntad deliberada y una estrategia particular para desplazar al experimentado narrador oral afrodescendiente. El niño letrado que irrumpe en los predios del relato oral gracias al saber de su abuela indígena lo hace

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con gran éxito: “concluí el cuento en medio de una salva general de aplausos, tanto de los niños como de las criadas; pero concitándome más que nunca el odio del narrador destronado” (Aguirre 174-175). En este pequeño episodio se ratifica la ideología de la novela: el niño criollo ilustrado no es sólo competente en el saber leer y escribir, sino que también se impone en los predios del mundo oral: toda actividad social vinculada con la escritura o una performance oral codificada debe quedar en manos de los criollos y los afrodescendientes deben ser expulsados de esos terrenos. Adicionalmente, la abuela indígena por medio de su nieto venga al pongo (indio) que era maltratado injustificadamente por Clemente. El texto parece decirnos que aunque haya un predominio físico del negro sobre el indio, la cultura de este último grupo se impone sobre la del primero. Cabe mencionar que las manifestaciones culturales afrodescendientes son casi inexistentes en el mundo representado de la novela. La jerarquía cultural que asigna a los criollos el primer lugar, el segundo, a los indios, y el último, a los afrodescendientes queda refrendada en un pequeño episodio. En la casa, Clemente agrede verbalmente a Juanito y este en un acto inverosímil lo golpea ferozmente sin recibir respuesta alguna: – ¿No es verdad, hijo del aire? No pude contenerme. Aquellas injurias, después de sus últimas humillaciones y del pasado martirio que le debía, me hicieron perder toda paciencia. Le azoté fuertemente la cara de mono con la mano, y seguí a pasos lentos el camino de mi cuarto (Aguirre 92).

El uso del verbo /azotar/ no es casual, pues remite al campo semántico de la esclavitud; la imagen “cara de mono” forma parte del imaginario tradicional para marcar la alteridad y remarcar la deshumanización ejercida por el sujeto esclavista ante el fenotipo afrodescendiente. Conclusiones. El análisis de las imágenes de la lectura que provee esta novela ofrece dos grandes modelos: a) la lectura por el saber y el conocimiento asociados a la conciencia política y a los espacios públicos; y b) la lectura como anagnórisis del propio lector y, en consecuencia, asociada a la formación conflictiva de una identidad subjetiva. El primer modelo consolida la formación cultural del personaje y lo

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filia con una causa política colectiva; el segundo modelo desestabiliza psicológicamente al personaje y lo dota de una identidad familiar y personal conflictiva, pues está atravesado por múltiples culturas. Desde el modelo de una sociedad disciplinaria, el personaje Juanito recibe libros religiosos que se le ofrecen como mecanismos de disciplina moral y sujeción espiritual. Por el contrario, cuando actúa con libertad, el varón lector (Juanito o Fray Justo) elige sus libros y mediante ellos conoce su historia y su sociedad; la lectura lo transforma drásticamente y lo compele a escribir la Historia, a ser agente de su tiempo, como en el caso de Fray Justo o de Juanito que más tarde será Coronel Juan de la Rosa que peleará con el Mariscal Sucre en Ayacucho. En todas estas representaciones subyace la confianza en el poder de la escritura sobre el carácter moldeable de todos los lectores, incluso los de papel. En las lecturas de Juanito se observa una contradicción, pues muchas de ellas pertenecen a la literatura española con cuyos valores él se identifica, pero, simultáneamente, él está luchando contra la opresión colonial de España. Esta fractura condensa cabalmente la dependencia cultural que se conservó incluso cuando la independencia política fue alcanzada completamente en todo el continente. Aunque la población indígena permanece fuera del campo de la lectoescritura, son competentes en el campo de la cultura oral y dominan el quechua, principalmente las mujeres. Ellas son portadoras de un saber ancestral que se manifiesta en el canto de harawis, la transmisión de relatos tradicionales y en su memorización de pasajes de la escritura del quechua colonial como el del Ollantay. Por su parte, Alejo, varón indígena se demuestra incapaz de memorizar, de cantar e incluso de relatar con claridad sus propias experiencias. Esta diferencia de género implica la necesidad del papel de mediadores de los criollos ilustrados que se convierten en portavoces de los intereses públicos de los varones indígenas que aparecen como aliados subordinados en la causa emancipadora. La población afrodescendiente está configurada desde la perspectiva del sujeto esclavista; por ello, está regida por lo /horrible/ en el campo físico y por la /ignorancia/ en el campo de lo cultural. El texto la presenta mediante las figuras de sirvientes que actúan como complemento de la aristocracia colonial con cuyos intereses ellos se identifican. Además, los sujetos afrodescendientes quedan descalificados por estar completamente fuera del campo de la escri-

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tura e incluso pierden sus posiciones como narradores orales ante el sujeto criollo letrado. BIBLIOGRAFÍA CITADA Aguirre, Nataniel. Juan de la Rosa. Memorias del último soldado de la Independencia. Prólogo, cronología y bibliografía de Alba María Paz Soldán. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2005. García, Gustavo V. ”Introducción”. En Juan de la Rosa. Memorias del último soldado de la Independencia. La Paz: Plural editores, 2010. 11-60. Paz Soldán, Alba María. “Prólogo”. En Aguirre, Nataniel, Juan de la Rosa IXXXX [v. supra]. Velázquez Castro, Marcel. Las máscaras de la representación. El sujeto esclavista y las rutas del racismo (1775-1895). Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos / Banco Central de Reserva del Perú, 2005. Zanetti, Susana. La dorada garra de la lectura: lectoras y lectores de novela en América Latina. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2002.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 361-376

CONTRIBUCIÓN A UN DICCIONARIO PERSONAL DE RICARDO PALMA Miguel Ángel Rodríguez Rea Universidad Ricardo Palma y Universidad Jaime Bausate y Meza Para Raúl Bueno Chávez, gran profesor y mejor amigo

Como puede entenderse, este no es un diccionario elaborado por el tradicionista. Pues él ya había dado a las prensas –en sendos volúmenes– sus investigaciones lingüísticas: Neologismos y americanismos (1896) y Papeletas lexicográficas (1903). El fragmento que damos a conocer lo hemos elaborado considerando el perfil que Palma muestra en sus Tradiciones: el humor, la ironía y el sarcasmo. Componentes fundamentales de la “magia verbal” (Escobar) de su legado narrativo. Este es un proyecto que esperamos concluir cuando se haya revisado la totalidad de su obra escrita1. Por ahora, incluimos un centenar de papeletas que ofrecen una muestra de su espíritu inquisitivo y observador privilegiado de la época. No obstante que sus Tradiciones peruanas muestran una diversidad de fuentes (histórica, política, artística, etc.), su irrupción en nuestras letras se asemeja –más por el propósito que por el género– a la huella de Balzac en la ficción francesa (Flores Galindo). No obstante ello, el eje fundamental reside en el tratamiento de esa información, con el escalpelo de una lengua literaria que reinventó, para un lector avisado y de fértil imaginación como él. 1

La Universidad Ricardo Palma tiene en preparación, bajo mi dirección, las Obras completas de Palma. De estas, han aparecido en los años 2005-2006 tres volúmenes de su correspondencia (Epistolario general [1846-1919]), y en julio del 2014, los dos primeros volúmenes (de un total de nueve) de las Tradiciones peruanas.

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Indudablemente, estas papeletas son sino una aproximación al caudal que su prosa, poesía, o el fervor de la escritura en asuntos privados, contiene en esos trazos que proponemos como un Diccionario personal, que ha de servirnos como derrotero para disfrutar sin medida sus fabulaciones. En rigor, es un Diccionario cuyas entradas están dispersas, pero tienen la virtud de ser coherentes. En ese entramado, Palma convierte lo efímero en algo intangible. Queremos, pues, contribuir a que se difunda esta herencia palmiana con los chispazos de Don Ricardo. ADÁN …¡pícaro goloso! [“Un libro condenado”. 7ª Serie.] ADULACIÓN, LISONJA Para surgir con adularte basta; / la lisonja es un jabón que no se gasta. [“A nadar, peces”. 3ª Serie.] ALBACEA … esas hambrientas sanguijuelas que el Diccionario de la lengua llama albaceas. [“El Nazareno”. 1ª Serie.] AMAT 1/ –¡No! Pues como a mí se me encaje entre ceja y ceja, he de confundir el orgullo de esa pindonga [la Perricholi]. Pues mi querido no es ningún mayorazgo de perro y escopeta, ni aprendió a robar como Amat de su mayordomo, y lo que gasta es suyo sin que tenga que dar cuenta al rey de donde salen esas misas. [“Pues bonita soy yo, la Castellanos”. 1ª Serie.] 2/ Los maldicientes decían en Lima que, durante los primeros años de su gobierno, el excelentísimo señor virrey don Manuel de Amat y Junient, caballero del hábito de Santiago y condecorado con un cementerio de cruces, había sido un dechado de moralidad y honradez administrativas. Pero llegó un día en que cedió a la tentación de hacerse rico, merced a una casualidad que le hizo descubrir que la

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provisión de corregimientos era una mina más poderosa y boyante que las de Pasco y Potosí. [“Pues bonita soy yo, la Castellanos”. 1ª Serie.] AMIGOS Los amigos se parecen a las navajas de barba: sale una buena entre diez. [“Predestinación”. 1ª Serie.] AMOR 1/ Dijo bien el que dijo que el amor es un envenenamiento del espíritu. [“Dos millones”. 1ª Serie.] 2/ que es amor una araña /que con cautela, / en un rincón del alma, / forma su tela [“Al hombre, por la palabra”. 3ª Serie.] 3/ Para librarse de lazos, antes cabeza que brazos. [“Una aventura del virrey poeta”. 3ª Serie.] 4/ Es una hoguera respecto a la cual cada palabra, cada sonrisa, cada mirada, es como una arista o un esparto lanzado en ella. [“La muerte en un beso”. 11ª Serie.] BEATA 1/ … Fray Juan Gutiérrez, que andaba más suelto que lengua de beata… [“Entre jesuitas, agustinianos y dominicos”. 11ª Serie.] 2/ … las beatas que diariamente rezan más padrenuestros que pulgas tiene un perro en verano… [“Minucias históricas. V. Tirar la banda por el balcón”.11ª Serie.] BELLAS El que no ama a las bellas es porque ama a las botellas. [“El canónigo del taco”. 5ª Serie.]

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BOCA Mi boca es una alcancía. [“La revolución de la medallita”. 4ª Serie.] BOLÍVAR 1/ El 28 de octubre de 1826, día de San Simón y Judas por más señas, celebróse con grandes festejos en las principales ciudades del Perú. Las autoridades habían andado empeñosas y mandaron oficialmente que el pueblo se alegrase. Bolívar estaba entonces en todo su apogeo, aunque sus planes de vitalicia empezaban ya a eliminarle el afecto de los buenos peruanos. [“La fiesta de San Simón Garabatillo. 1ª Serie.] 2/ Bolívar era hombre de la síntesis; mas no el hombre de los detalles. [“Bolívar, Monteagudo y Sánchez Carrión”. 10ª. Serie.] BRUJAS …hembras de muy equívoca honestidad… [“Entre jesuitas, agustinianos y dominicos”. 11ª Serie.] CARA FEA … la mocita, tenía una cara más fea que el pecado de usura. [“Predestinación”. 1ª Serie.] CASTILLO, FRANCISCO DEL Un loco más en el manicomio de la literatura peruana. [“El “Ciego de la Merced”. 11ª Serie.] CELOS Los celos se parecen / a la pimienta, / que si es poca, da gusto, / si es mucha, quema. [“Cortar por lo sano”. 5ª Serie.] CONSEJO … dar un consejo es lo más barato de todo lo que se puede dar… [“Minucias históricas. II. Puerilidades de la vanidad”. 11ª Serie.]

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CONSEJERO … pidió consejo a la almohada, que, dicho sea de paso, es mejor consejero que los de Estado. [“¡Ijurra! ¡No hay que apurar la burra!”. 4ª Serie.] CONSTITUCIÓN … vieja chocha. [“El chocolate de los jesuitas”. 6ª Serie.] CONSTITUCIÓN DE 1860 Mi amigo don Restituto con más altos y bajos que la Constitución del 60. [“Un Maquiavelo criollo”. 7ª Serie.] CRONISTA Si en vez de relatar una crónica escribiéramos un romance, aunque nunca nos ha dado el naipe por ese juego, enjarretaríamos aquí un diálogo de novela. Afortunadamente un narrador de crónicas puede desentenderse de las zalamerías de enamorado e irse al fondo del asunto. [“Justos y pecadores”. 1ª Serie.] CURIOSIDAD …la curiosidad, más poderosa en las mujeres que el terror… [“El encapuchado”. 2ª. Serie.] DESDEÑAR Achaque de mujer ha sido siempre desdeñar al que se humilla. [“Predestinación”. 1ª Serie.] DINERO 1/ Parece que la mejor piedra de toque es el dinero. [“Un proceso contra Dios”. 2ª Serie.] 2/ En el cielo manda Dios, / los diablos en el infierno, / y en este pícaro mundo / el que manda es el dinero. [“Refranero I. Estar a tres dobles y un repique”. 7ª Serie.]

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ESCLAVÓCRATA Partidario de la esclavitud de los negros. [“Manumisión!”. 10ª Serie.] ESCRIBANO Gómez Pérez fue un pícaro de encargo, díscolo, fanfarrón y que anduvo siempre más torcido que conciencia de escribano. [“II. El que se ahogó en poca agua.”. 6ª Serie.] ESCRIBIR UN LIBRO No recuerdo dónde he leído que las tres cosas más difíciles son: tomar la embocadura a una flauta, divertirse cuando lo manda un médico, y comenzar a escribir un libro. [“La historia del Perú del Padre Urías”. 11ª Serie.] FAMA La mala llaga sana / pero la mala fama / mata. [“Un capítulo de frailes”. 3ª Serie.] FANATISMO 1/ Y el pueblo, el sencillo pueblo, creía firmemente en la santidad de aquel a quien, durante muchos años, había visto cruzar sus calles con un burdo sayal de penitente, crecida barba de anacoreta, alimentándose de hierbas, durmiendo en una cueva y llevando consigo una calavera, como para tener siempre a la vista el deleznable fin de la mísera existencia humana. Y ¡lo que pueden el fanatismo y la preocupación! Muchos de los circunstantes afirmaban que el cadáver despedía olor a rosas. [“Justos y pecadores”. 1ª Serie.] 2/ Ya es sabido que el fanatismo por una causa ha hecho siempre los héroes y los mártires. [“Los caballeros de la capa”. 2ª Serie.]

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FEÍSMO Degollación, que tal era el nombre de la mocita, tenía una cara más fea que el pecado de usura, y una voz de caña rota que el ciego rascador de guitarra sabía hacer soportable por la sal de su punteado. [“Predestinación”. 1ª Serie.] FORTUNA Vino de Andalucía a Lima en busca de la madre gallega (léase fortuna). [“Un caballero de hábito”. 4ª Serie.] GARÚA …chipichipi. [“Prudencia episcopal”. 9ª Serie.] GENTE DE TEATRO Créese que no son virtudes muy sólidas las de la gente del teatro; y aunque nunca han sido los bastidores escuela de moralidad, es consolador para la gloria del arte afirmar que no han escaseado en ellos mujeres dignas y hombres honrados. [“Predestinación”. 1ª Serie.] GOBERNANTE Acostumbraba Amat levantarse con el alba que, como dice un escritor amigo mío, el madrugar es cualidad de buenos gobernantes […]. [“Pues bonita soy yo, la Castellanos”. 1ª Serie.] GRATITUD Don Pedro adquirió a dura costa el convencimiento de que, para muchos corazones, la gratitud es fardo asaz pesado. [“Un proceso contra Dios”. 2ª Serie.] HACER RUIDO Un escritor ha dicho que para que la atención pública se fije en un individuo, no es preciso que éste sea un portento de saber y erudición; bastará con que sepa hacer ruido. [“Don Marcos Jiménez de la Espada”. 11ª Serie.]

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HOMBRES INÚTILES Nada abundaba tanto en Lima como los hombres buenos que no sirven para nada. [“El baile de la Victoria”. 11ª Serie.] HOMBRES PÚBLICOS En otro grupo de menos fuste se ponía de ladrones y de pícaros a los ministros que no había por dónde cogerlos, lo que a mí me escandalizó mucho, porque todavía ignoraba que los hombres públicos se parecen a los urinarios públicos, en lo de estar a la disposición de todo el que pasa. [“El baile de la Victoria”. 11ª Serie.] IGNORANCIA EN POLÍTICA Mientras más ignorante sea un prójimo en ciencias políticas y administrativas, tanto más competente es para hablar sobre ella, y hasta para ser ministro: así como, echarse a periodista, lo esencial es no saber gramática ni proponerse aprenderla. [“Mírense en este espejo”. 6ª Serie.] INFALIBLES Pertenecía a la secta de los infalibles que, de paso sea dicho, son los más propensos a engañarse. [“Muerta en vida”. 2ª Serie.] JESUITA … un jesuita y una suegra saben más que una culebra. [“Las tres puertas de San Pedro”. 4ª Serie.] JESUITAS 1/ … búhos ignacianos. [“El traquido de la Capitana”. 9ª serie.] 2/ En 1568, año en que hubo peste de langostas, nos cayeron como llovidos de las nubes los jesuitas… [“Franciscanos y jesuitas”. 11ª Serie.]

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JOROBA … el abultado pan de azúcar que se llama joroba. [“Consolación”. 11a Serie.] JUEZ Manía de litigante es maldecir de los jueces. Para el que no obtiene providencia a medida de su deseo, el juez es pícaro, bruto y venal. [“Delirios de un loco”. 11ª Serie.] LA MAR, JOSÉ DE … demócrata tibio. [“Bolívar, Monteagudo y Sánchez Carrión”. 10ª Serie.] LATÍN …lengua, en que las obscenidades parecen menos crudas. [“Algo de crónica judicial española”. 10ª Serie.] LEGUÍA, AUGUSTO B. [B]ellaco. [Carta a su hijo Ricardo: 19 ago. 1912. Epistolario general.] LEGUÍA, ROBERTO [I]nsigne jugador de gallos. [Carta a su hijo Ricardo: 19 ago. 191. Epistolario general.] LIMEÑA Imagínense ustedes una limeñita de talle ministerial, por lo flexible; de ojos de médico por lo matadores, y de boca de periodista por el aplomo y la gracia en el mentir. [“El encapuchado”. 2ª Serie.] MATRIMONIO El matrimonio ha de ser como el huevo frito: de la sartén a la boca. [“Una vida por una honra”. 2ª Serie.]

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MIEDO 1/ … el miedo es el mejor anteojo de larga vista que se conoce… [“El encapuchado”. 2ª Serie.] 2/ No hay mayor enemigo del orden que el miedo en una autoridad. El miedo como consonante para los malos poetas, tiene el privilegio de tornar en elefantes las hormigas. [“Las clarisas de Trujillo”. 3ª Serie.] MUJER 1/ Para esto de sacar los trapitos a la colada, las mujeres han sido siempre lo mismo, y lo que ellas no sacan en limpio, no lo hará Satanás con todo su poder de ángel precito. [“Justos y pecadores”. 1ª Serie.] 2/ Bien dice el Corán cuando dice que la mujer es el camello que Dios concedió al hombre para atravesar el desierto de la vida. [“Glorias del cigarro”. 11ª Serie.] MATRIMONIO … esa República práctica… que se llama matrimonio. [“Nadie se muere hasta que Dios quiere”. 2ª Serie.] MESTIZO Mestizo educado / diablo encarnado. “Un obispo de contrabando”. 5ª Serie.] MIEDO No hay mayor enemigo del orden que el miedo en una autoridad. El miedo, como consonante para los malos poetas, tiene el privilegio de tornar en elefantes las hormigas. [“Las clarisas de Trujillo”. 3ª Serie.] MILITAR Militroncho. [“Justicia de Bolívar”. 4ª Serie.]

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MUCHACHA Muchacha, tu cuerpo es tal, / que dicen cuantos lo ven / que en lo chico es como el bien, y en lo gordo como el mal. [“Monja y cartujo”. 4ª Serie.] MUJERES 1/ … a veces las mujeres / son como libros, / que por nuevos se compran / y… están leídos. [“Los amantes de real orden”. 4ª Serie.] 2/ las mujeres y cuerdas / de una guitarra / es menester tener talento / para templarla. [“Monja y cartujo”. 4ª Serie.] NAIPE Librito de las cuarenta hojas. [“Don Alonso el Membrudo”. 5ª Serie.] OBRA No tenía ni palabra mala ni obra buena. [“Los amantes de real orden”. 4ª Serie.] OPINIÓN PÚBLICA … es una señora muy entrometida y casquilucia… [“El primer toro”. 5ª Serie.] OPORTUNIDAD Cuando las cosas se hacen en coyuntura aparente tiene siempre éxito feliz. Aprovechar de la oportunidad es ganar media batalla. [“III. Agustinos y franciscanos”. 3ª Serie.] PALMA, CLEMENTE [L]a mudez que ya es orgánica en él... [Carta a su hijo Ricardo: 19 ago. 1912. Epistolario general.]

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PASADO Literariamente, tengo la manía de vivir en el pasado. El ayer es siempre poético: es una especie de sol al que apenas se le ven las manchas, porque está muy lejos [“Los plañideros del siglo pasado”. 5ª Serie.] PEDANTERÍA … era el tipo más perfecto del pedante de la sierra, que en punto a pedantes es el summun de la especie. [“Un obispo de Ayacucho”. 5ª Serie.] PÉREZ, PEDRO BERNARDINO [E]l burro Pérez. [Carta a su hijo Ricardo: 31 ago. 1912. Epistolario general.] PERRICHOLI La Perricholi, de quien pluma mejor cortada que la de este humilde servidor de ustedes ha escrito la biografía, era hembra de escasísima belleza. Parece que el señor virrey no fue hombre de paladar muy delicado. [“Pues bonita soy yo, la Castellanos”. 1ª Serie.] PIEDRAS El pueblo se defendió lanzando sobre la tropa lágrimas de de San Pedro, vulgo piedras. [“Pepe Bandos”. 2ª Serie.] PÓLVORA El Perú es el pueblo en que más consumo se ha hecho de pólvora desde que la inventara el fraile a quien tanta gloria se atribuye. No hay fiesta cívica, religiosa o doméstica sin cohetes y camaretas, y proverbial es la respuesta que a Carlos III diera un noble que estuvo en Indias cuando el soberano le preguntó en qué se ocupaban los peruleros. –En replicar y quemar cohetes. [“No juegues con pólvora”. 5ª Serie.]

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POTOSÍ 1/ Potosí, en el siglo XVI, era el punto de América adonde afluían todos aquellos que soñaban improvisar fabulosa fortuna. [“Justos y pecadores. 1ª Serie.] 2/ Los últimos años de aquel siglo corrieron para Potosí entre el lujo y la opulencia, que a la postre engendró rivalidades entre andaluces, extremeños y criollos contra vascos, navarros y gallegos. Estas contiendas terminaban por batallas sangrientas, en las que la suerte de las armas se inclinó tan pronto a un bando como a otro. Hasta las mujeres llegaron a participar del espíritu belicoso de la época; […] [“Justos y pecadores”. 1ª Serie.] PROSTITUTA 1/ … mozas del partido… [“Lucas el Sacrílego”. 2ª Serie.] 2/ … muchacha mal inclinada [“¡Feliz barbero!”. 4ª Serie.] 3/ Muchachas del genio alegre. [“El primer cónsul inglés”. 4ª Serie.] 4/ Pecatrices. [“Un libro condenado”. 7ª Serie.] 5/ … hembras de muy equívoca honestidad… [“Franciscanos y jesuitas”. 4ª Serie.] REVOLUCIONES Las revoluciones, como las tortillas, hacerlas sobre caliente o no hacerlas. [“Las clarisas de Trujillo”. 3ª Serie.] RIDÍCULO Arma atroz. [“Las Cayetanas”. 1ª Serie.]

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ROMERO, CARLOS A. [E]l muy canalla Carlos Romero. [Carta a su hijo Ricardo: 31 ago. 1912.] Epistolario general.] RUIN … el que es ruin en su villa ruin será en Sevilla. [“Traslado a Judas”. 3ª Serie.] SÁNCHEZ CARRIÓN, FAUSTINO … republicano ardiente. [“Bolívar, Monteagudo y Sánchez Carrión”. 10ª Serie.] SECRETO Secreto de tres, vocinglero es. [“Una astucia de Abascal”. 5ª Serie.] SOLTERONES Gremio de los solterones, que tengo para mí constituyen, si no una plaga social, una amenaza contra la propiedad del prójimo. Hay quien afirma que los comunistas y los solterones son bípedos que se asimilan. [“Las orejas del alcalde”. 2ª Serie.] SONETISTA … coplero del tres al cuatro… [“El nazareno”. 1ª Serie.] SONETORREA Es epidemia que compite con la peste bubónica, y acaso la aventaja. [“Fruslerías”. 10ª Serie.] SUCESOS Los sucesos, como el agua, deben beberse en la fuente. [“Los polvos de la condesa”. 2ª Serie.] SUEGRA 1/ … un jesuita y una suegra saben más que una culebra.

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[“Las tres puertas de San Pedro”. 4ª Serie.] 2/ Si nadie quiere suegra / yo si la quiero, / para a falta de leña / tirarla al fuego. [“Los amantes de real orden”. 4ª Serie.] 3/ ... boa constrictora... [“Glorias del cigarro”. 11ª Serie.] TRABAJAR En esta tierra caduca, el que no trabaja, no manduca. [“El alcalde de Paucarcolla”. 4ª Serie.] TURBAS Las turbas n raciocinan ni discuten, y mientras más absurda sea la especie, más fácil aceptación encuentra. [“Tres cuestiones históricas sobre Pizarro”. 4ª Serie.] UNANUE, HIPÓLITO … monarquista solapado. [“Bolívar, Monteagudo y Sánchez Carrión”. 10ª Serie.] VERGÜENZA Todo lo había perdido, menos la vergüenza, que es lo primero que ahora acostumbramos perder. [“Un proceso contra Dios”. 2ª Serie.] VIEJO 1/ … viejo más seco que un arenal… [“Muerta en vida”. 2ª Serie.] 2/ … los viejos son como los cuernos: duros, huecos y retorcidos. [“La excomunión de los alcaldes de Lima”. 6ª Serie.]

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YARAVÍ 1/ … trova del indio, henchida de sentimental perfume, gemido que al salir desgarra el pecho e himno que respira en el mañana. 2/ … poesía que se desprende de alma con tan íntima ternura… [“La muerte en un beso”. 11ª Serie.] ZAMACUECA … la resurrección de la carne. [“La conversión de un libertino”. 3ª Serie.] BIBLIOGRAFÍA CITADA Escobar, Alberto. “La magia verbal de Ricardo Palma”. Eco IV, 1 (Bogotá, 1961): 20-40. Flores Galindo, Alberto. “Las Tradiciones una Comedia humana”. Revista 5 (Lima, Universidad Ricardo Palma, dic. 1982): 138-140.

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 377-391

METÁFORAS DE LA CULTURA EN EL “ROMANCE DE LA LUNA, LUNA” DE FEDERICO GARCÍA LORCA Isabel Lozano-Renieblas Dartmouth College Cuando llegué al Graduate Center de la City University of New York asistí a la clase de teoría literaria que aquel trimestre impartía George Yúdice. El profesor Yúdice nos hizo analizar el Lazarillo siguiendo el modelo semiótico-semiológico trazado diez años antes por Raúl Bueno y Desiderio Blanco en Metodología del análisis semiótico (Lima, 1980). Poco podía imaginar entonces no ya que conocería a Raúl, sino que lo contaría entre mis amigos más queridos. Llegué a Dartmouth como profesora visitante para enseñar el curso del Quijote a finales del verano de 1994. Entonces, recién aterrizada y sin apenas conocer a nadie en lo que sería mi nuevo destino profesional, Raúl y Gladys se ofrecieron generosamente a llevarme de compras a West Lebanon; ofrecimiento que yo, en mi timidez, rechacé, pero que no tardaría en aceptar gustosa. El traqueteo de las bolsas de la compra sería el comienzo de una gran amistad. Andando el tiempo Raúl me regalaría ese libro sabio que guardo como un tesoro y que supuso para mí una ventana al mundo de la teoría literaria desde la planta cuarenta del Grace Building. Hoy he querido recordar las lecciones de aquel libro que me acompañó en mis años de estudiante graduada y, como si se tratara de una corneja volando a mi diestra, me auguró los mejores logros en mi periplo americano. Me he visto obligada a hacer algunas modificaciones cambiando la semiología lingüística por la hermenéutica simbólica, y las figuras y configuraciones sémicas del Lazarillo de Tormes por la estructura simbólica de la iniciación en el “Romance de la luna, luna”, de uno de los poetas de estas orillas del Atlántico predilectos de Raúl: Federico García Lorca.

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Uno de los logros del Romancero gitano de Federico García Lorca es que logra renovar el discurso poético desde la tradición, al convertir lo andaluz en una nueva tradición sobre la que se articula el poemario. De todos los romances de la colección, el “Romance de la luna, luna”, por su posición privilegiada de pórtico, ha recibido una mayor atención crítica (Beltrán Fernández de los Ríos 7-23). La interpretación símbolica, que ha leído el romance como danza de la muerte, ha logrado imponerse sobre las demás. Sin embargo, el consenso no alcanza a homogenizar el sentido simbólico del astro lunar, que oscila entre la bailarina mortal y la figura materna. Y, a partir de ahí, las matizaciones se han abierto paso, acogiendo un haz de posibilidades que van desde explicar el astro lunar como personificación del viejo culto a Mitra (Blanquat), de la madre (Feal Deibe), de Diana-Artemis, de Hécate-Perséfone, o de los amores de Selene y Endimión (Correa Caderón, La poesía mítica de Federico García Lorca), o como ideario poético del poeta (López Guil). Para su autor, el Romancero gitano era la obra, hasta el momento de su publicación, en la que había conseguido una mayor unidad y en la que aparecía por primera vez una personalidad poética propia. El libro –continúa Lorca– “empieza con dos mitos inventados: la luna como bailarina mortal y el viento como sátiro” (OC I, 1113), refiriéndose al “Romance de la luna, luna” y a “Preciosa y el aire”. Y naturalmente que hay invención, pero habría que matizar esto último, pues Lorca persigue recrear el mundo atávico de Tartessos. Enmendemos pues lo de “inventados” con el sentido de descubrir algo nuevo y acojámonos a lo imaginado, para abordar el sentido que le da el poeta. Por eso, haremos nuestras las palabras del propio Lorca en su presentación del “Romance sonámbulo”: “nadie sabe lo que pasa ni aun yo, porque el misterio poético es también el misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora” (OC I, 1115). Nosotros nos aproximaremos a esos misterios que esconde el “Romance de la luna, luna” desde la naturaleza ambivalente de una tríada simbólica que parece apuntar hacia un ritual de iniciación sexual, esto es, hacia la muerte simbólica de la niñez. La luna que recrea Lorca en el “Romance de la luna, luna” emana de la voluntad de restaurar el mito de Tartessos. Es bien sabido que el primer Romancero gitano se publica en Revista de Occidente y no menos conocido que allí publicó Lorca poemas varios, entre los que se cuenta la “Oda a Salvador Dalí”. En 1923, cuando Lorca posi-

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blemente estaba escribiendo el “Romance de la luna, luna”, Adolfo Schulten publicó en Revista de Occidente un interesante artículo titulado “Tartesos, la más antigua ciudad de Occidente”1. Este artículo supondría la resurrección de un viejo mito y la consolidación, en el ámbito hispánico, de las investigaciones sobre la importancia de Tartessos en la protohistoria de Andalucía. Schulten no solo intentó demostrar que Tartessos se hallaba sepultada bajo las arenas del Coto de Doñana en la desembocadura del Guadalquivir, sino que se propuso reconstruir su cultura. Pero las investigaciones de Schulten se sustentaban sobre los frágiles cimientos de la Ora Maritima de Avieno. Este poema latino que describe la geografía peninsular constituyó el punto de arranque de sus investigaciones. Poco importa para nuestro propósito si se confirmaron las hipótesis de Schulten. Lo relevante es que sus escritos nos permiten acercarnos al ambiente cultural del momento. Como señala Michael Blech en el prólogo a la reedición de la obra de Schulten, basta echar un vistazo al contenido de ese número de Revista de Occidente para constatar el peso que adquiere la preocupación por las culturas sumergidas o evaporadas, como las llamara Ortega y Gasset (Blech 11-13). Junto al artículo de Schulten, León Frobenius publicaba otro escrito dedicado a la Atlántida. Ortega da también la noticia de la excavación de Schulten entre el Cerro del Trigo y el mar, primero, y, luego, en el Coto de Doñana, donde se suponía que había estado ubicada Tartessos, a la vez que se hace eco de la repercusión que las excavaciones estaban teniendo en la prensa del momento (Revista de Occidente 1, 392). Es más, el mismo Ortega, en Las Atlántidas y del Imperio Romano (1924), abre su ensayo sobre la decadencia de la civilización occidental con 1

Conocemos la fecha aproximada de composición del “Romance de la luna, luna”, porque, según el testimonio de José Mora Guarnido, lo transcribe el poeta, con otro título y con ligeras variantes verbales y adjetivales, en una carta dirigida a Melchor Fernández Almagro en 1926 con el siguiente texto: “te envío este que fue el primero que hice y es el más corto” (OC I, 1203 y García-Posada 279). Aunque para Mora Garrido la mayoría de los romances que luego formarían parte del Romancero gitano estaban ya escritos en 1923, no hay consenso entre los críticos al respecto. Para Christian Paepe no hay evidencia escrita conocida hasta julio de 1924, con excepción del “Romance con lagunas” (Paepe 16). En cualquier caso no es relevante para nuestro propósito la fecha exacta de su composición, pues nos es suficiente con una referencia aproximada. Sobre el posible conocimiento de las teorías de Schulten, véase Josephs y Caballero (19 y ss.).

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un excurso sobre la moda de la época. Pero su reflexión no es una crítica frívola a los vaivenes del gusto, sino una reflexión sobre las contingencias y preferencias que mueven cada época histórica. Ante el descubrimiento de las culturas sumergidas o evaporadas, la moda del momento, según Ortega, descubrió el valor de los restos materiales en la reconstrucción de culturas desaparecidas tras periodos de esplendor, valor del que habían prescindido las épocas precedentes. Esta moda de las excavaciones en busca de lo que había borrado el tiempo y languidecía enterrado en siglos de historia a la espera de una resurrección amplió notablemente el conocimiento del patrimonio cultural de la Antigüedad, con descubrimientos como la cultura sumeria, la prebabilónica o la hitita, y, desde luego, la cultura cretense, descubierta por Schliemann, y la tartessa, por Schulten, a la que Ortega le dedica un capítulo (Ortega 3-13). De esta moda debió de participar también Lorca, como se desprende del perfil que adquiere la luna en el “Romance de la luna, luna”. En efecto, en una lectura del Romancero gitano, Lorca vincula el romance expresamente con Tartessos y lo presenta como: “Mito de la luna sobre tierras de danza dramática, Andalucía interior concentrada y religiosa y mito de playa tartesa” (OC I, 1116), palabras que sirvirán de guía a este lector a la hora de ahondar en las imágenes de sus versos. Es más, el poeta se resistía a ser encasillado bajo el socorrido marbete de lo popular. Manifestó en variadas ocasiones su aversión por la interpretación localista del Romancero gitano como poesía de toreo y pandereta. Para Lorca se trataba de un “libro anti-pintoresco […], donde las figuras sirven a fondos milenarios” (OC I, 1114). Esos fondos milenarios quiere evocar Lorca con una imagen de la luna totalizadora, que abarca tanto a la mujer seductora como a la madre protectora. Y si es innegable el parentensco entre la diosa grecorromana Selene y la luna lorquiana2, el trasfondo del romance apunta hacia una deidad con un dualismo mucho más marcado y profundo que el de la diosa grecorromana, más afín a la gran diosa de las antiguas civilizaciones mesopotámicas: a la Istar babilónica, a la Astarté fenicia, o a la Tanit cartaginesa. Estas diosas concentran 2

Selene, la hija de Hiperión y de Tía, es un producto más tardío y mucho más depurado que adopta el mundo grecorromano. Son muchas las relaciones de Selene con dioses y humanos. La más conocida es la que mantuvo con el pastor Endimión, con quien se unió en una gruta del monte Latmo y de quien engendró cincuenta hijas (Diccionario de mitología clásica II, 539).

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en sí el gran misterio de la existencia. Tienen poder de dar pero, también, de arrebatar la vida, y no sólo la humana, sino “la vida vegetal y su fertilidad, los ciclos vitales cósmicos y, en definitiva, el destino de los seres vivos” (Álvarez de Miranda 64). Todas ellas están muy próximas a la mitología tartesia, en especial a la luna. Según la Ora Maritima de Avieno, “bajo el dominio de los tartesios existe allí frente a la ciudad, una isla consagrada antes por los habitantes a Noctiluca”, esto es, a la luna, como han estudiado Caro Baroja y Blázquez (Blázquez 462)3. La luna lorquiana reúne en sí la ambivalencia que abona la terrible diosa madre del mundo antiguo. La dualidad que da sentido al romance hunde sus raíces en lo más profundo de la simbología del astro lunar. La luna “es asimilada al principio del dos, y de la pasividad o lo femenino” (Cirlot 291). Tanto el plano expresivo como la distribución temática se organizan en torno a relaciones binarias para proyectar la imagen de un ser, la luna, que oscila y nunca pernanece idéntico a sí mismo, frente a la estabilidad de lo masculino que viene atribuido, en el lenguaje simbólico, al sol (Cirlot 290). En el plano verbal, el astro lunar se presenta como “lúbrica y pura” (vv. 7). Los gitanos, que harán con el corazón lunar “collares y anillos blancos”, se definen con sustantivos agrupados en parejas, “bronce y sueño”, que, unas veces, remiten a la descripción física; otras, a la manera en que se aproximan los gitanos: con “las cabezas levantadas y los ojos entornados” (vv. 27-28). Encontramos repeticiones de palabras ya desde el mismo título, “Romance de la luna, luna”, pero también de versos: “el niño la mira, mira/ el niño la está mirando” (vv. 3-4) en construcción paralela a “el aire la vela vela, el aire la está velando” (vv. 35-36), o “cómo canta la zumaya, ay como canta en el árbol” (vv. 29-30). Hasta el diálogo entre la luna y el niño parece adherirse a esta misma correlación, a cada uno de ellos se le asigna el mismo número de versos (López Guil 2011, 103). La distribución del contenido se organiza igualmente en torno a dos mundos: el mundo mítico, dominado por la presencia del astro lunar, y el telúrico, donde se ancla la anécdota, representada por el mundo gitano. El propio poeta aludía a estos dos planos cuando explicaba: “Desde los primeros versos se nota que el mito está mez3

Según Schulten, el santuario dedicado a la luna estaba en una isla frente a Mainake (Schulten, Tartessos; Contribución a la historia antigua de Occidente 157-158).

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clado con el elemento que pudiéramos llamar realista, aunque no lo es, puesto que al contacto con el plano mágico se torna aún más misterioso e indescifrable” (OC I, 1116). Junto a la ambivalencia caracterísitca de las deidades del mundo antiguo aparecen otros rasgos que perfilan un ser de fuerzas oscuras conectado con la figura de Lilith. Esta divinidad fascinante y terrorífica, que fue compartida por el folclore tanto de pueblos semíticos como no semíticos, sufrió importantes transformaciones. En el Gilgamés es una diosa o demonio alado al igual que en la Biblia (Isaías 34). El Talmud representa a Lilith a la manera de las imágenes babilónicas, como un súcubo que tiene relaciones sexuales con los hombres que duermen solos. Durante la Edad Media, Lilith adquiere una imagen más siniestra –si cabe– que las anteriores. En el Alfabeto de Ben Sira, se metamorfosea en un enviado del mal que va diseminando la enfermedad y la muerte por la faz de la tierra. Y, por último, el Zohar sitúa el nacimiento de Lilith en el jardín del Edén. Dios creó a Lilith y Adán exactamente igual, pero Lilith se rebeló y se negó a yacer debajo de Adán4. Tras esta trayectoria extraordinariamente compleja y que he simplificado al máximo, de Lilith han prevalecido dos constantes: la mujer seductora y la asesina de niños. Sigmund Hurwitz en su estudio sobre Lilith ha denominado esta dualidad como el aspecto Lamashtu y el aspecto Ishtar de Lilith, en referencia a la herencia que ambas diosas de la mitología babilónica han dejado en la Lilith judía (Hurwitz 31-62). Uno de los aspectos que Lamashtu comparte con Lilith es la sed de sangre infantil. Lamashtu pasa a la mitología grecorromana como Lamia, ese monstruo que mata a los niños en respuesta a la venganza de Hera, que asesinó al hijo que había concebido de Zeus. De Ishtar hereda el perfil seductor que resulta irresistible para cualquier ser vivo. Siempre está presta a seducir dioses, semidioses, hombres e, incluso, animales para luego deshacerse de ellos (Hurwitz 61). Lilith ha fecundado la imaginación literaria desde los tiempos remotos con versiones en todas las lenguas de cultura: desde la empusa de Corinto en la Vida de Apolonio de Tiana de Filóstrato (4, 25), hasta la mujer fatal de los prerrafaelitas (Lilith de Rossetti), o la belle dame sans merci de los escrito4 Primo Levi en Lilith, el relato que da título a la colección Lilith y otros relatos, cuenta que Lilith nació igual a Adán y todavía habita en el Mar Rojo. Por las noches sale en busca de niños que considera suyos, pues todo el semen que cae fuera de la matriz de la esposa le pertenece.

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res decimonónicos (Fausto de Goethe, “El himno a la belleza” de Baudelare, o la “Lamia” de Keats), por citar un periodo más próximo a Lorca (Eetessam Párraga 235). Lorca no hace sino sumarse a una rica tradición que se pierde en los confines de la historia y que ha sido fuente de inspiración hasta nuestros días, como confirma la reciente pieza musical “El hijo de la luna”, interpretada por Mecano. La luna lorquiana comparte con Lilith esa mezcla de seducción y una atracción mortal por los niños. Pero además está vinculada a dos elementos identificadores de la diosa judía: el aire y la zumaya. En efecto, la relación del astro lunar con el niño oscila entre el perfil erótico y el maternal, perfectamente fijado por esa pareja de adjetivos “lúbrica y pura”. La luna se presenta como una bailarina sensual al tiempo que produce cierta sorpresa en el niño, como se desprende de la repetición “la mira, mira./ El niño la está mirando” (vv. 45), y que parece apuntar no hacia un niño temeroso ante el peligro inminente que lo amenaza, sino hacia un niño hechizado que contempla embelesado la magia del baile lunar. Esta bailarina seductora también nos conduce a la cultura milenaria del Mediterráneo occidental. Las bailarinas más famosas de toda la Antigüedad fueron las gaditanas. Cuenta Estrabón que Euxodos de Cícico, posiblemente con el propósito de entretener a su tripulación, embarcó desde Cádiz a muchachas músicas con la intención de circunnavegar el África. Marcial, Juvenal y Plinio el Joven mencionan en varias ocasiones a las puellae gaditae, famosas por la ligereza de sus pies, el contoneo de sus caderas y por sus posturas eróticas, hasta el punto de que su presencia era obligada en los banquetes de los patricios romanos. Marcial, que las menciona en varias composiciones, en uno de sus epigramas, en el que invita a Toriano a una cena modesta pero de atmósfera cálida y acogedora, escribe que su invitado no tendrá que soportar las imposiciones impertinentes del anfitrión “ni las muchachas de la licenciosa Cádiz/ menearán en inacabable prurito/ sus lascivas caderas con estudiados temblores” (Epigramas V, 78). Algo parecido escribe Juvenal (Sát. XI, 160) de estas bailarinas, capaces de excitar a los más recatados y cuyo insinuador ritmo se asemeja al de una danza ritual (Blázquez 341). Los atributos eróticos del astro lunar son el “polisón de nardos”, el movimiento sensual de los brazos, los senos de “duro estaño” y, sobre todo, los nardos. Cabría aclarar que el “polisón de nardos”, aunque puede interpretarse como la vestimenta de la luna, parece sugerir, junto con los cabellos de

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la bailarina, el resplandor lunar. En el perfume intenso, penetrante y casi empalagoso, así como en el color del nardo, como apunta Correa Calderón, se concentra la atracción erótica que encontramos en otros poemas de Lorca. En el poema “Eco” incluido en la sección “Amor (con alas y flechas)” “el nardo de la luna/ derrama su olor frío”; en “Serenata” “Lolita lava su cuerpo/ con agua salobre y nardos” (Correa Calderón, “El simbolismo de la luna…” 1064 y OC I, 354, 372); sin olvidar los nardos febriles de la marina que asoman en “Malagueña”. Y es que la poesía decimonónica y de principios del siglo XX había cifrado en los nardos el deseo amoroso. Para Juan Panero la intensidad de su aroma es comparable al dolor5. Emilio Prados añora desde el exilio el amor de la patria, rememorando la nostalgia de la niñez cuando “los nardos crecían silenciosos/ dentro del corazón/ hasta taparnos la garganta...” (Poesías completas II, 598). Y hasta la anónima florista de la copla popular ofrece una ramita de nardos a gomosos y pisaverdes para asegurarles la infabilidad en la conquista amorosa. Está bailarina sensual exhibe su baile ante la curiosidad infantil y ante un testigo de excepción: “en el aire comnovido/ mueve la luna sus brazos” (vv. 5-8). Acaso no esté de más detenerse en el significado de conmovido, porque puede tener una doble acepción. Si se interpreta como “enternecido” no parece encajar totalmente en un contexto erótico. Pero si se lee como “perturbado” o “inquieto”, entonces adquiere un nuevo sentido. Y la pregunta que se impone es a qué obedece esa inquietud. El viento conoce de antemano el desenlace erótico que preludia el baile. Téngase en cuenta que en el siguiente romance, “Preciosa y el aire”, el envés del “Romance de la luna, luna”, el aire es el elemento masculino que intenta seducir, forzar, sería más exacto decir, a Preciosa. En él, Lorca, mediante un procedimiento sincrético en el que mezcla en proporciones desiguales la hagiografía cristiana y la mitología clásica, evoca otro mito de la Hispania prerromana: el mito de los amores de Fabonio, el viento fecundador, con las yeguas de la Lusitania, que parían corceles velocísimos, sin duda por la ascendencia paterna, según refieren Plinio, 5

“Porque quiero gozar del brío de la sangre extremando el candor bellísimo del sueño./ Porque quiero endulzar el llanto en el consuelo regalado del pecho,/ donde excede el dolor al aroma del nardo/ y tiembla la pureza del varón como un fresno”, Manantial de la gracia de Juan Panero (ABC, Madrid, 15 de junio de 1969, 142).

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Varrón y Columela como cosa cierta y conocida por todos (Bermejo cap. V). El viento se erige en el aliado de la luna en su juego de seducción. Los dos últimos versos del poema vuelven sobre esa connivencia: “el aire la vela, vela./ El aire la está velando”. De nuevo nos contramos con dos versos anfibológicos, pues no se explicita ni a quién o qué se refiere la, ni tampoco el papel que juega el viento. Se ha interpretado que el viento cuida, vigila, “vela” al niño, asignando a “velar” la acepción de “vigilar”. Esta interpretación se basa en la semejanza de los versos del romance con los de la “Nana de los gitanos de Granada” que Lorca menciona en Canciones de cuna españolas6. “Tengo una choza en el campo./ Tengo una choza en el campo.! El aire la vela, vela! el aire la está velando” (apud López Guil 106, n. 44; y Maurer I, 167), en los que la remite a la choza. Por analogía se ha trazado un paralelismo entre choza y fragua7. Sin embargo, este sentido produce una quiebra sémica que no parece justificada poéticamente, porque, si en el arranque del poema el viento era el aliado de la luna, habría que pensar más en una continuidad que en una ruptura. Pero si hacemos que el pronombre la se refiera a la luna y no a la fragua, y le atribuimos a “velar” el significado de “cubrir”, “ocultar parcialmente” a la luna, se pone de manifiesto esa alianza de complicidad con el erotismo que envuelve la escena. Me interesa hacer hincapié en este vínculo de la luna y el viento porque nos conduce, de nuevo, a la figura de Lilith (Sibbald 272). Una de las formas primigenias de Lilith está relacionada con el viento (Black Koltuv 1982, cap. I, 3-4 y ss.), pues, aunque los orígenes del nombre son imprecisos, Lilith parece derivar bien del sumerio lilu o lila que significa “demonio femenino” o “diosa del viento” o bien del acadio en el que Lalu o Lulu significa lascivia. Pero además de su relación con el viento, el ave asociada a Lilith es la zumaya. Su canto aparece al final del romance, como culmina6 Lorca en su conferencia sobre “El cante jondo. Primitivo canto andaluz” es muy explícito al referirse al sentido espiritual del andaluz que abre su intimidad a la naturaleza con la seguridad de que va a ser escuchado y en especial a la materialización del viento. Cita la siguiente copla: “yo me enamoré del aire,/ del aire de una mujer, ! como la mujer es aire, ! en el aire me quedé” (OC I, 1018). 7 Christian de Paepe en su edición crítica del Primer Romancero gitano supone que la solo puede referirse a la fragua si se interpreta velar como “acompañar al cadáver de una persona muerta”, pero al mismo tiempo reconoce la ambigüedad (Paepe 176).

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ción de la seducción erótica: “Cómo canta la zumaya/ ¡ay, cómo canta en el árbol!” (vv. 29-30). No parece estar claro si se trata de un canto celebratorio o portador de malos augurios. El pájaro es bien conocido por su runruneo nocturno, cuyo tono se eleva un momento para pronto volver a descender. Tan peculiar manera de cantar que simula la voz humana hace que Covarrubias lo llame “engaña pastor”, porque su canto provoca en el pastor una respuesta pensando que lo llaman8. Para Corominas-Pascual la zumaya es una especie de “chotacabras”, cuya etimología hace proceder del árabe9. Lo cierto es que uno de los atributos distintivos de la diosa lechuza, como la llama Robert Graves, son las aves nocturnas, a las que se asimila10. En 1933 se descubrió una tablilla de terracota sumeria en la que aparece una diosa alada de gran belleza y formas voluptuosas, con pies de águila, que ha sido identificada, no sin controversia, con Lilith. La diosa está rodeada de animales, y flanqueada por dos aves nocturnas (Hurwitz 79). G. R. Driver (1959) relaciona el nombre de Lilith con el chotacabras, pues comparten el mismo étimo. El vocablo pertenece a una familia de palabras, cuya raíz significa “cualquier tipo de movimiento giratorio u objeto retorcido”. Sobre dicha raíz se construye en todas las lenguas semíticas la palabra noche, entendida como lo que envuelve a la tierra. En este sentido, tanto la actividad del chotacabras durante la noche como su peculiar forma de volar están presentes en el propio nombre del pá-

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“No sé si es la que llaman engaña pastor, porque parece persona humana de noche en la voz, y engaña al pastor, porque pensando que le llaman responde” (Tesoro de la Lengua Castellana o Española, bajo çumaya). 9 “Quizá de un ár. vg. *sumáyyi!a, diminutivo de samî! ‘oyente’, que pudo tener además el sentido de ‘cantor’ (la raíz sáma! ‘escuchar’ toma vulgarmente el sentido de ‘cantar’); por el canto agorero de esta ave”. De hecho los dos poetas que le sirven de autoridad, Juan de Mena y Luis Barahona de Soto, son, como Lorca, andaluces. Véase el Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, bajo zumaya. Sobre el canto de la zumaya en el “Romance de la luna, luna”, remito a Sibbald (1992). 10 Según Robert Graves: “Las lamias, mujeres bellas que solían seducir, enervar y chupar la sangre de los viajeros, habían sido las sacerdotisas orgiásticas de Lamia, la diosa-serpiente libia; y las empusas, demonios con una pierna de latón y otra de asno, eran reliquias del culto de Set; los Lilim, o hijos de Lilith, los devotos de la diosa Lechuza hebrea, que era la primera esposa de Adán, tenían ancas de asno” (177).

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jaro (Driver 56)11. Lévi-Strauss, que ha estudiado la extensa mitología del chotacabras, sobre todo en el continente americano, ha señalado que la diversidad de los mitos del chotacabras abarca un amplio abanico de significación, que va desde su conexión con la muerte o guardian del inframundo, a decir del Popol Vub, libro sagrado de los mayas, hasta considerarlo una de las deidades que rodean la luna para la etnia tupí, sin olvidar el éxito amoroso de los codiciados amuletos confeccionados con sus plumas entre algunas tribus de la Amazonía (Levi-Strauss 1988, cap. 3). En latitudes geográficamente más cercanas al poeta, el Bosco pinta, en el panel del Jardín de las Delicias que representa el infierno, un chotacabras enguyendo a un hombre desnudo, que expulsa acto seguido por el ano. Acaso Lorca se refería a estos vínculos de su luna con Lilith cuando hablaba de la presencia de esa “brisa judía” en sus romances (OC I, 1114). Ahora bien, dada la vinculación de la zumaya con la luna-Lilith no sería inoportuno interpretar este canto de la zumaya como una celebración de la naturaleza al término de un ciclo. Es más, casi me atrevería a decir que puede leerse como una extensión o animalización de la propia diosa, metamorfosis característica de los ritos iniciáticos en donde el ser sobrenatural puede adoptar formas animales (Eliade 48 y ss.). El hecho de que la luna lleve al niño de la mano parece más propio de un gesto maternal, como apuntara Feal Deibe (1971), que de una agresión mortal. Así, la zumaya no tendría sólo una función psicopompa, sino, sobre todo, celebratoria del acto de seducción del niño. Esta ambigüedad nos sitúa ante una nueva encrucijada, pues la muerte del niño puede ser también una muerte simbólica. El erotismo que rezuma todo el poema en modo alguno puede limitarse a la danza lunar. La llegada de los gitanos a caballo y el contacto con el yunque completan esta atmósfera sensual que dota al poema de un sentido trascendente. La presencia de los caballos y, sobre todo, de los jinetes a caballo anticipan la gradual intensidad del deseo, sentido primero como un ruido en la lejanía espacial, “que ya siento sus caballos”. Más tarde se transformará en una presencia cada vez más cercana. García Posada (en Primer romancero gitano de García Lorca, 106, nota 25) ha se11

Para un desarrollo detallado de la raíz de la palabra li!lith y su relación con el movimiento de torsión, remito a G. R. Driver (1959).

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ñalado con acierto que la imagen del hombre como centauro no es gratuita. El centauro, según Píndaro nacido de Centauro y de las yeguas de Magnesia, por encima de todo, representa los instintos incontrolados, la fuerza cósmica no dominada por el espítitu que le viene, en parte, de su progenitora la yegua (Cirlot 130). Y es que del erotismo incontrolable de las yeguas se tiene noticia desde muy temprano. Aristóteles en la Historia de los animales escribe que de todas las hembras son las yeguas las que más enloquecen por copular. Cuando están en celo en su frenesí por aparearse expulsan una sustancia que se denomina “locura de yegua, lo mismo que la que presenta el potrillo al nacer” (Historia de los animales 572a). Se refiere Aristóteles al codiciado hippomanes, utilizado por la magia erótica para elaborar filtros y pociones amorosos y así provocar la philocaptio. Pero, además, centauro era el apelativo que, en la Antigüedad, se les daba a los pederastas12. Esta necesidad de incidir en el deseo incontrolado aporta un giro personal del poeta que denuncia la huella del mundo moderno. La culminación del deseo desemboca en una muerte simbólica al entrar en contacto el elemento masculino, el niño, y el elemento femenino, es decir, el yunque, según anuncian las palabras de la luna: “Cuando vengan los gitanos,/ te encontrarán sobre el yunque/ con los ojillos cerrados” (vv. 14-16). El yunque es “el símbolo de la tierra y de la materia; corresponde al principio pasivo y femenino” (Cirlot 470). Sobre él se escenifica simbólicamente el sacrificio ritual a través de la iniciación sexual del niño. En el “Romance de la pena negra”, Lorca cifra el valor simbólico del yunque en el deseo erótico ante la desazón que provoca el apetito amoroso: “Yunques ahumados sus pechos,/ gimen canciones redondas” (Feal Deibe 286). El niño duerme sobre el yunque, “con los ojillos cerrados”, en un espacio de purificación dominado por el fuego, para que pueda tener lugar un hecho trascendente: la muerte simbólica. Esto explicaría la imagen que celebra el canto de la zumaya: “por el cielo va la luna/ con un niño de la mano” (vv. 31 y 32). Si como venimos manteniendo, Lorca intenta evocar el mundo atávico andaluz, la interpretación del poema como un rito de iniciación sexual, como señalara 12 Sócrates llama al hijo de Jenofanto salvaje y centauro aludiendo a la pederastia, como acertadamente anota Rodríguez Adrados en su edición de Las nubes de Aristófanes, nota 66, 49.

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Murillo, que celebra el final del ciclo de la niñez cobra pleno sentido en la imagen maternal de la luna caminando por el cielo con el niño de la mano. Como ha estudiado Mircea Eliade, la estructura simbólica de toda iniciación viene determinada por la triple revelación de lo sexual, lo sagrado y la experiencia de la muerte (Nacimiento y renacimiento: el significado de la iniciación en la cultura humana). Esta triada que impregna el “Romance de la luna, luna” permite explicar el sentido de la marcada ambivalencia de los símbolos utilizados por Lorca en torno a la sacralidad lunar. La luna como divinidad amalgama en sí esta revelación en su doble papel de mujer portadora de un erotismo irresistible, pero también de la madre que guía al hijo en su regreso simbólico al útero materno o, lo que es lo mismo, hacia la muerte simbólica como componente del ritual iniciático. Este ritual indica que el niño ha superado la etapa de la niñez. Los gitanos, que asumen el papel de la madre, lloran la muerte simbólica del niño como si de una muerte real se tratara: “Dentro de la fragua lloran,/ dando gritos los gitanos” (vv. 33-34)13. Es el comienzo de la pubertad, a pesar de que este momento cae ya fuera del poema y, por tanto, de las preocupaciones poéticas de Lorca. La luna, como principio de todo lo inestable, de las grandes transformaciones y ciclos del devenir cósmico, es el símbolo que elige Lorca para reivindicar “esa Andalucía interior concentrada y religiosa”. Y yo también quiero, para terminar, reivindicar el impacto que la Metodología del análisis semiótico ha tenido no sólo en este artítulo, sino también en mis orientaciones académicas y la deuda de amistad que me une a su autor. BIBLIOGRAFÍA CITADA Álvarez de Miranda, Ángel. La metáfora y el mito. Madrid: Taurus Ediciones, 1963. Aristófanes. Las nubes. Las ranas. Pluto. Francisco Rodríguez Adrados y Juan Rodríguez Somolinos, eds. Madrid: Cátedra, 1995. Aristóteles. Historia de los animales. José Vara Donado, ed. Torrejón de Ardoz: Akal, 1990. Beltrán Fernández de los Ríos, Luis. La arquitectura del humo: una reconstrucción del “Romancero gitano” de Federico García Lorca. Londres: Támesis, 1986. Bermejo, José. Mitología y mitos de la Hispania prerromana. Madrid: Akal, 1982. 13

Mircea Eliade, a propósito del rito iniciático kurnai, escribe que “Howitt vio llorar a una mujer por su hijo como si se hubiera muerto” (32).

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ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 393-409

TEORÍA INDUCTIVA, HETEROGENEIDAD MIGRANTE Y CIUDAD ORAL: DESAFÍOS TEÓRICOS PARA ENTENDER LA FIESTA DE PAUCARTAMBO COMO PERFORMANCE CULTURAL Carlos Vargas Salgado Whitman College, WA En la tarea de dar cuenta del valor y vigencia de las llamadas performances culturales de la región andina, concretamente las fiestas de religiosidad popular, se percibe la creciente necesidad de repensar la teoría cultural que se produce –y reproduce– en los escenarios culturales de la academia europea y estadounidense. Tal necesidad es imperiosa sobre todo si echamos un ojo suspicaz a los intentos de homogeneizar las tesituras variadas y complejas de lo performativo que cada sociedad y tiempo han creado en nuestras regiones, y que por vía de la búsqueda de una teoría central de los Performance Studies suele extrañar las performances culturales de su territorialidad, su temporalidad, y hacerlas tributarias de un supuesto modelo genérico que las explica, clasifica y en buena medida, domina. Así, el propio término performance cultural supone una elisión de sentidos, un sometimiento de una realidad otra a las ataduras de una visión etnocentrista de lo performativo. ¿Cómo juzgar, por ejemplo, las fiestas religiosas populares en los Andes, en particular aquellas como Paucartambo, Qoillor Riti o La Candelaria en el sur andino, en las que a ojos vista hallamos todos los elementos de una performance, pero cuyo tenor central –el propio concepto de fiesta, constructo cultural ajeno a las discusiones de los estudios de performance euroamericanizada– escapa del modelo teórico elegido? ¿Tiene acaso sentido operar a la manera de aplicadores de teoría ajena, acomodando la realidad misma a los asertos establecidos desde ya por la semiología teatral, la fenomenología del espectáculo o el concepto de performatividad, cuando hablamos de sistemas de intercambio sígnico que leídos desde una visión occidentalizante sólo

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dan un pálido reflejo de lo que significan en la vida de la comunidad que las acuna? Una vez más el campo está abierto y la discusión central radica en la incorporación y desarrollo de modelos teóricos que no por parciales y seguramente perfectibles, dejan de ser cruciales en el proceso de discutir la cultura del lado de acá. *

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El magisterio teórico-crítico de Raúl Bueno Chávez exhibe con claridad su profunda organicidad en la publicación de Promesa y descontento de la modernidad (2010). En el volumen se encuentran las múltiples preocupaciones metodológicas, críticas y teóricas del autor que continúan un extenso diálogo iniciado por pensadores literarios latinoamericanos, en particular de los últimos cuarenta años. En las líneas que siguen me propongo –haciéndome eco del propio Bueno– discutir tres nociones seminales del pensamiento cultural del maestro arequipeño para relacionarlas, desde una indagación en las performances culturales andinas, en particular la Fiesta de Paucartambo, con elementos que conllevan una apertura de áreas de estudio que congreguen a la vez la especificidad del objeto de estudio tanto como la productividad de un acercamiento alternativo a los performance studies. Premisa: la inducción performativa. Como Bueno propone, el asunto inicial, central, radica en la reafirmación de las posibilidades de teorías de la literatura latinoamericana, y por extensión, diría yo, de teorías culturales de América Latina. “La literatura latinoamericana (sus sistemas literarios) contiene (n) su teoría, todas sus posibles teorías a condición de que estén honestamente construidas. Es labor nuestra –de sus críticos y teóricos– el expresarla, es decir el inducirla y hacerla evidente“ (Promesa… 25). Tal reafirmación de las posibilidades y tareas de una teoría latinoamericana es claramente un desafío metodológico tanto como una interpelación ética. Conformar teorías de la literatura (o la cultura) latinoamericanas supondrá a la vez un ejercicio de convicción de parte de los investigadores y críticos para llevarla a un estadio de mayor visibilidad y desarrollo. Una vez más, el desafío está atado a

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una problemática cuya complejidad es tanta como su urgencia. La heterogeneidad fundacional de las culturas latinoamericanas (Cornejo Polar) nos expone con claridad las limitaciones de las teorías pensadas desde Occidente con la sola experiencia euroamericana como horizonte cultural. Tales limitaciones se hacen más evidentes en caso de repensar formas culturales que extrañándose de las nociones comunes que maneja la modernidad occidental, son parte del tejido cultural vivo de los Andes. Desde luego aquí estoy intentando pensar también inductivamente: la presencia de sistemas culturales análogos a la llamada en inglés performance en las zonas andinas anima esta discusión. La fiesta popular, por ejemplo aquella que se abre camino cada julio en el pueblo de Paucartambo, alturas del Cuzco, somete la teoría de la performance a su quiebre progresivo y a la necesidad de un pensar alternativo. Permítanme calar un poco más en este modelo, a guisa de ejemplo. Muchos elementos hacen de la Fiesta de Paucartambo1 un asunto de interés para la discusión cultural. En primer lugar, la Fiesta es parte de un premoderno sistema de relaciones sociales, con elementos supervivientes de tiempos precolombinos y coloniales en América Latina y observable en muchos lugares de la región andina. En segundo lugar, es una clara demostración de cómo hibridación y transculturación (Rama, García Canclini, Bueno) se expresan en el ámbito religioso y operan en los Andes peruanos, uniendo a las creencias cristianas y su visión del mundo occidental con elementos culturales indígenas observables en música, danza-teatro y comida2, en un proceso actual y constante. 1

A menudo descrito en los paquetes turísticos como el secreto mejor guardado del Perú, la Fiesta anual en honor a la Virgen de Paucartambo es uno de los mayores eventos en el calendario de festividades religiosas en los Andes. Paucartambo es un pueblo de 1.200 habitantes situado a unos 100 kilómetros de la ciudad de Cuzco, Perú. Con una elevación de 3,500 metros sobre el nivel del mar, la ciudad es más conocida por ser la sede de la Fiesta en honor a la Virgen del Carmen, un festival anual que se ha repetido por lo menos desde el siglo XVIII. Para una detallada descripción y registro etnográfico, ver Cánepa Koch; Du Authier. 2 Por último, Paucartambo es actualmente un centro de debates públicos sobre el futuro de las fiestas populares de los Andes, debido a las crecientes visitas turísticas y el mayor interés en la localización de los centros comerciales en la ciudad. Muchos creyentes locales se resisten a la idea de que la Fiesta sea

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Como se sabe, la Fiesta de Paucartambo consiste en una serie de eventos a lo largo de varios días: en primer lugar, se inicia el 15 de julio con la preparación de grandes grupos de bailarines para presentar en nombre de sus pueblos de origen, procedentes de diferentes comunidades rurales cercanas a la localidad de Paucartambo, la zona aledaña de ceja de selva, el altiplano y valles de la costa. El número de grupos de danza y la variedad de coreografías, temas y trajes tradicionales marcan un impresionante comienzo de la Fiesta. Las compañías ensayan sus bailes en enclaves que rodean la ciudad, en un ritual constante acompañado de música a menudo de origen indígena, con el fin de aparecer en el desfile principal en honor de la Virgen del Carmen, que tendrá lugar el 16 de julio. Al día siguiente, las actividades comienzan con una misa en honor de la Virgen, y el espectáculo de calle que representa una parodia del juicio de los individuos en la comunidad, llamado el juicio de Siclla Wayra a cargo de los Majta. Luego está la procesión de la imagen de la Virgen en las afueras de la ciudad. El mismo día en que hay una “guerrilla ritual” entre las comunidades representadas como los Capac Colla y los Capac Chuncho. La fiesta se celebrará hasta el 18 de julio con amplias exposiciones y demostraciones de bailes en ruedos improvisados u organizados a través de rituales fijados como el Watatiacuy o Oqaricuy, hasta que el Walqanche o despedida de los músicos. El último día se despide a los visitantes, a través del ritual andino de kacharpari. En los días de la Fiesta, hay manifestaciones en paralelo de danza, música, teatro, además de bebidas y comida tradicional. Se estima que cada año cerca de 10 mil personas visitan Paucartambo, aunque la mayor parte siguen siendo pobladores originarios migrados que vuelven para bailar en señal de agradecimiento (volveremos a este punto en el acápite 2). Del mismo modo, la mayoría de los visitantes no son turistas, sino los creyentes que tratada como un mero objeto de atracción para los turistas. De esta manera, el trabajo académico sobre Paucartambo es también una manera de discutir cómo los procesos de la modernidad y globalización se están desarrollando hoy en día en América Latina y cómo ayudar a preservar y mejorar la comprensión de las culturas en un contexto de continuo intercambio cultural que vienen operando en la región Cuzco hasta convertirlo en el lugar más cosmopolita del territorio peruano.

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vienen de las comunidades rurales. Como sucede en general en las fiestas religiosas populares peruanas, es una tradición participar para agradecer a la imagen religiosa por todos los bienes que los fieles han recibido el año anterior. Debo subrayar que se trata de lo que llamaría aquí “representaciones-rituales”. Siempre los encargados de representar a los bailarines, las comparsas y personajes son pobladores, nunca artistas profesionales. Como veremos, este es uno de los ejes de sentido que marca el desplazamiento de lo meramente representacional hacia el camino de lo ritual, y pone en cuestión la noción de performance. Aunque hay una gran espectacularidad en la presentación de color, música y danzas, todos ellos son sólo una prueba del compromiso de las comunidades andinas con sus creencias religiosas. No hablamos aquí de espectáculos, en el sentido occidental, ni de representaciones en el modo del teatro moderno burgués. La noción de personaje individual, por ejemplo, aparece desrealizada, subsumida en roles genéricos de valor procesional. Así, se puede afirmar que la Fiesta es un signo de una hibridación cultural compleja, en el que la religión, el folclore y las artes interpretativas se condensan en una serie de "actos performativos” que se ejecutan bajo el nombre general de Fiesta. Desde luego, un primer aspecto que salta a la vista inmediatamente es la pertinencia del concepto de totalidad contradictoria acuñado por Antonio Cornejo Polar. Como ha sido observado en numerosos artefactos andinos, las numerosas tensiones en que se construye la connivencia cultural peruana (o andina), nos plantea la óptica de heterogeneidad como una de valor esencial “para dar razón de los procesos de producción de literaturas en las que se intersectan conflictivamente dos o más universos socio-culturales” (Escribir en el aire 16). En la perspectiva de Cornejo Polar, se trataría de un sujeto social que encarna la contradicción intrínseca de esa múltiple vertiente cultural. El sujeto cultural así se mostrará “hecho de fisuras y superposiciones, (sujeto) que acumula varios tiempos en un tiempo”. Como bien se conoce, tal situación de heterogeneidad acarrea una profunda crítica a la continuidad y consistencia del concepto de identidad cultural peruana. El sujeto cultural andino, entonces, se convierte en el sujeto concreto en que se encarna la

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armonía desgarrada, “convivencia forzosa, difícil, dolorosa y traumática” (89). Así, cuando se observa con atención la estructura que subyace a la fiesta de Paucartambo, se pueden apreciar con claridad estas fuerzas culturales moviéndose, literalmente, frente al ocasional espectador. La fiesta está organizada como una confluencia de comunidades que llegan a un lugar de común peregrinaje. La Virgen se convierte en el eje alrededor del cual se reconstruye un movimiento que es histórico y geográfico a la vez. A Paucartambo llegan los Chunchos en busca de su posible imagen totémica en madera de la que se supone fue hecha la primera Virgen. A Paucartambo llegan los Qollas altiplánicos, algunos de los cuales ya se han encontrado a bailar en la previa fiesta de Qoillor Riti. También recibe la visita de los arrieros, comerciantes de la costa, en la comparsa de los Majeños. Por último, los tiempos históricos se confunden y algunas danzas como Los Chilenos, o pantomimas como las de la justicia o la danza del wakawaka, permiten la presencia del sustrato extranjero, o hispánico como discusión de coyunturas sociopolíticas. Ahora bien, volviendo a la idea inicial sugerida por Raúl Bueno, de proceder inductivamente sobre la base de una realidad cultural expresada en artefactos concretos que necesitan ser expresados y luego teorizados; nos encontraremos con una lectura crucial sobre Paucartambo. Apreciada como un conjunto de imágenes históricas y culturales, la fiesta es el lugar en que se escenifica la heterogeneidad fundante de la experiencia andina. Sus múltiples simbolizaciones se encuentran alrededor de una circunstancia temporal (los días de la Fiesta) y una espacialidad concreta (el pueblo que es puente que conecta Altiplano y ceja de selva), lo que genéricamente recuerda la teatralidad occidental, desde luego. Pero Paucartambo funciona como un microcosmos simbólico. Y la cualidad simbólica de la Fiesta está conectada a la peripecia cultural. En otras palabras, esta multiplicidad de corrientes culturales simbolizadas en las danzas, escenificaciones, música e incluso comida, están sujetas a un principio organizador que habría que llamarlo, quizás, contingente. Por contingencia me refiero aquí al hecho de que la Fiesta religiosa sea en esencia un gesto comunitario, gesto que se recrea a sí mismo, sin ninguna relación directa con las formas artísticas que parece invocar, y menos aún con el mercado del arte a la manera moderna occidental.

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Me detengo en este aspecto, pues no será difícil plantear un paralelo con la identidad cultural peruana y la respuesta tensional de las comunidades. Agrupadas bajo una imposición, la nacionalidad, las comunidades responden a la imposición incorporándola a un discurso heterogéneo, donde la contradicción irresuelta es la norma, y donde la armonía de la identidad nunca se resuelve. O se resuelve sólo de manera simbólica, a través de la Fiesta. La Fiesta, al igual que la nacionalidad, opera como catalizador de los múltiples discursos que responden a ella, pero no alcanza a responderlos en su totalidad inabarcable. En Paucartambo, el tiempo y el espacio son comunes, pero las agudas contradicciones no aspiran a ser superadas, siguen suspendidas en el tiempo, magma cultural que se repite año tras año. La memoria histórica, como había atisbado Cornejo Polar, aquí es danzada, es decir, encarnada, simbolizada a través del cuerpo y corporizada a través del símbolo. Dicho de otro modo, el discurso simbólico de la Fiesta està hecho no para representar o connotar figurativamente, sino para denotar comunitariamente. Si a esto agregamos una lectura focalizada en el contexto de las teorías de la performance y la teatralidad, apreciar Paucartambo supondrá volver a poner sobre el tapete la productividad de lo que llamaremos los espectáculos o performances culturales en los Andes (y en América Latina), para indagar si a partir del rescate de tales manifestaciones culturales homologables somos capaces de indagar en nuevos caminos de teorización para la performance. El resultado de tal búsqueda casi siempre ha dado como resultado el someter un artefacto cultural a los designios de una teoría aplicada de forma deductiva. Precisamente por sus falencias, una teoría culturalista de la performance3 aplicada simplemente a una realidad performativa como 3 Una cita de Patrice Pavis puede ayudarnos a auscultar esta materia: “Ahora no basta ya describir las relaciones de los textos (o incluso de los espectáculos), aprehender su funcionamiento interno; es necesario también y sobre todo, comprender su inscripción en los contextos y las culturas y apreciar la producción cultural que resulta de esos traslados inesperados” (91). La cita del teórico francés es muy pertinente en dos sentidos: primero por su clara advertencia de la necesidad de una perspectiva cultural para complementar los estudios performativos. A la vez resulta una curiosa certificación de la imposibilidad de control sobre la producción de conocimiento performativo desde una sola perspectiva

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la Fiesta en Paucartambo nos llevaría a seccionar el continuum de una ritualidad parateatral, performativa a su propio modo, y a tratarla por separado como performance de segunda clase, no deliberada, es decir, performance cultural4, o bien como una secuencia de formas preteatrales, pre expresivas y en general, performances parcialmente artísticas que no pueden ser homologadas al mercado de las performances modernas. Así, uno de los errores comunes al apreciar las poderosas imágenes escénicas en Paucartambo es considerarlas antecedentes de teatro, o en perspectivas más recientes, formas prototeatrales5. Suele observarse el uso de nociones de una teatralidad cultural occidental. Desde luego, incluso esta declaración multiculturalista es a todas luces limitada a la hora de ponerla a dialogar con la realidad de una fiesta andina. Recordemos que Pavis en concreto está hablando sobre las performances que circulan en Europa y los Estados Unidos, y las múltiples tradiciones orientales, en especial, como el Knoh, el Butoh, Khata Khali, etc. que cuestionan, subvierten y reconstruyen muchas de las convenciones escénicas occidentales. Pero la óptica continúa siendo la de una posibilidad de traducir culturalmente, en categorías occidentales, aquellas experiencias culturales que exceden sus parámetros performativos. 4 El concepto de “performance cultural”, en la perspectiva de los Performance Studies, supone un ejercicio público que se sitúa como contraparte a la vida de todos los días y como reiteración de la identidad. En contraste con la performance del mercado cultural occidental, la performance cultural ocurre en el día a día y en el contacto cotidiano. Aunque su valor es altamente reconocido, sobre todo desde un ángulo antropológico, es claro que las formas culturales que no suponen una profunda conciencia individual del ejercicio de las formas artísticas se encuentran en una cuerda separada, degradada, respecto de las performances artísticas centrales. Ver Goffman. 5 Así, Roberto Sanchez-Piérola (2008) propone leer la fiesta en pleno sentido teatral: “Podemos encontrar todas estas características (del teatro) en las representaciones de Paucartambo. La comparsa que mejor encarna esto es quizá la de los Qhapaq Qolla. En ellos se encuentra lo sagrado y lo profano, lo serio y lo gracioso, lo cómico y lo trágico. Son personajes que en determinado momento imitan a las llamas y en otro le cantan a los muertos con un sentimiento sobrecogedor. De repente están lanzando naranjas o cerveza al público, y luego están azotándose sin tregua. En un momento pueden usar representaciones de órganos sexuales masculinos para bromear con el público y en otro estarán defendiendo a su imilla de los Qhapaq Chuncho. O leerán la coca con gran solemnidad pero para burlarse de las autoridades. Antagonismos de estos y otros tipos vemos también en las acciones de las comparsas más teatrales, como los Maqtas, Saqras, Wayras, Waka-waka, Chukchu y Majeño” (s. p.).

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concreta, que es la representacional europea realista: antagonismos, personaje, representación. También en este aspecto, Paucartambo es un desafío. Considerar “teatro” las formas de representación que reúnen elementos de lenguaje visual y corporal en un hecho concreto, puede resultar siendo un espejismo cultural. Dicho en sentido general, cualquier segmentación de la vida social podría ser considerada “teatro”, si la voluntad del espectador es precisamente la de leerlo en tal sentido, con los ojos de un espectador, precisamente, de teatro. Leer los elementos visuales y corporales en una fiesta como Paucartambo como simples performances nos somete a la visión eurocentristacolonialista de teatro representacional euroamericano. Sin duda es una tendencia relativamente cómoda. Ha sido llamado el “teatro de los padres”, en una figura retórica que no oculta la preeminencia del presente (moderno, occidental) proveniente de una específica noción de teatralidad con la que se mide las formas análogas. Para tal efecto, entonces es necesario moverse fuera del espejismo universalista, –y la teoría performativa occidental– hacia una perspectiva que permita un espacio para la discusión de las bases mismas de lo performativo, desde experiencias culturales diferentes, en nuestro caso en la región andina y América Latina. De esa manera, estas categorías nuevas como “fiesta”, en el caso que pongo de ejemplo, alcanzarán el estatus definitivo de conceptos performativos que permitan abarcar realidades presentes en la América toda y que se mueven todavía en la periferia de la conceptualidad euroamericana. Estoy apelando por lo tanto, de manera más amplia, a la revisión de los paradigmas epistemológicos en que aparecen construidos los discursos teóricos sobre performance, enfocándolos desde lo que se ha llamado una geopolítica del conocimiento, aseverando que “es posible pensar más allá y contra la filosofía y las ciencias sociales como encarnaciones de la Epistemología occidental. Es necesario hacer esto para impedir reproducir la totalidad compartida por sus promotores y sus críticos. En otras palabras, las críticas a la modernidad, el logocentrismo occidental, el capitalismo, el eurocentrismo, pueden no ser válidos para aquellos que piensan y viven en Asia, África y Latinoamérica” (Mignolo 86; mi traducción ). Se deja así la puerta abierta a la incorporación de esquemas de relación ejecutantes-audiencia que la cultura occidental ha separado del universo de lo espectacular: en particular, el rito tradicional y la

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teatralidad social y política, como formas de expresión identitarias de comunidades con necesidades simbólicas alternativas. Es evidente, entonces, que la tarea central de una teoría de la performance desde América Latina implica un esfuerzo de deconstrucción de la teoría occidental, y a la vez un gesto descolonizador o de liberación intelectual de nuestras propias prácticas y modelos críticos. La experiencia latinoamericana, compleja y rica, requiere una recuperación de su propia memoria performativa, y un proyecto comprehensivo de las constantes culturales de hibridación expresadas en productos no sólo canónicamente performativos, para incluir la función y valor que otorgan culturas híbridas a las expresiones comúnmente llamadas performances culturales. Por mi parte creo que no se trata en este caso de adecuar las formas reales a los modelos pensados en realidades diferentes, sino precisamente la operación inversa: recrear conceptos que pudieran dar cuenta de estas realidades mejor que los ajenos. Así, si Paucartambo no es, como se anticipa, una performance cultural simple y a la manera occidental, si su sistema de relaciones culturales excede lo representacional para adentrarse en formas rituales y de agregación comunitaria, en donde danza, teatro, música traspasan sus supuestas fronteras, y narración oral y comida conviven sin perder su sentido, sino acrecentándolo en el contexto; lo lógico es llamar a este evento performativo como ha sido llamado por la propia comunidad andina: fiesta, categoría cultural andina que subsume lo que occidente divide en rito, espectáculo y narración, juego y religiosidad, todo de un modo que solo es posible apreciar en estas formas a menudo admiradas sin mayor conciencia en los Andes del Perú. Como he buscado dibujar a grandes rasgos aquí, un primer ejercicio crítico sobre la experiencia performativa andina, ejemplificada en la idea de la Fiesta de Paucartambo, nos prueba la razón de un modelo inductivo como única vía realmente productiva para el cuestionamiento de los modelos críticos con que operamos, y para la necesaria discusión de los presupuestos teóricos con que operan nuestros análisis culturales. Sin duda también se avizora la pertinencia del modelo crítico propuesto en Promesa y descontento, en especial cuando afirma que la tarea “consiste en extraer de los fenómenos y sistemas literarios latinoamericanos los dispositivos conceptuales y modelos que mejor los representan, describen y explican” (25).

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La migración como traducción. El significado cultural de la Fiesta andina sobrepasa largamente su realización eventual. La fiesta como evento “real” puede acaso durar unos pocos días, pero esos días se engarzan en una secuencia mayor de años continuos, un tiempo psicológico de conexión del poblador con su Fiesta, de manera que la verdadera duración de ella en tanto constructo social y mecanismo de cohesión comunitaria, puede implicar la vida completa de una persona. Es harto conocida la mecánica de relación personal, de pago y promesa, que los participantes de las fiestas andinas realizan, y la impostergable necesidad de honrar la imagen religiosa mediante la presencia corporal, real, cada año, presencia corporal percibida en su sentido más material: comer, danzar, beber. Ahora bien, es más que interesante que la estructura de las fiestas religiosas andinas, en particular aquella triada sur andina que conforman Qoillor Riti, Paucartambo y la Candelaria, esté hecha sobre la base de un proceso multidireccional de migraciones. En el caso concreto de Paucartambo, por ejemplo, es claro que la Fiesta misma congrega varios miles de visitantes cada año, muchos de los cuales son antiguos vecinos de la pequeña ciudad, migrados a ciudades más grandes como Cuzco o Arequipa, o incluso más lejanas aún. Estos viajeros regresan para los días de la Fiesta de la Mamacha Carmen, reanudando un periplo que los hace ir y venir cíclicamente hacia sus orígenes y sus puntos de desplazamiento, en ciclos de varios años. Del mismo modo, hay una presencia importante de comunidades rurales de la región, que se desplazan durante los días de la Fiesta, también de manera anual. Ahora bien, no es casual observar que las tres fiestas, en especial Paucartambo esté estructurada a manera de una peregrinación de naciones indígenas, comparsas que viajan desde los valles interandinos o la puna altiplánica, o la ceja de selva, para reencontrarse en la ritualidad que se repite cada mes de julio. La base histórica de la Fiesta nos hace percibir, en sucesivas capas, otros procesos migratorios que subyacen: la llegada de la Virgen del Carmen, como imagen de la colonización española que fue, vista aquí, un proceso migratorio en sí mismo, del mismo modo que las hordas invasoras de la Guerra del Pacífico que luego vuelven malamente a Chile. Incluso la conocida guerrilla ritual entre Qapaq Collas y Qapac Chunchos termina en desplazamientos, movimien-

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tos ritualizados que evocan proceso de migración cuya datación parece hundirse en lo prehispánico6. En su trabajo sobre las “Heterogeneidades migrantes” (recogido en Promesa y descontento de la modernidad 157 y ss.) Raúl Bueno desarrolla la idea primigenia de Cornejo Polar sobre las características de enunciación del sujeto migrante. Haciendo coincidir este concepto con el de mirada oblicua (Franconi), Bueno traza una línea que los vincula como ejercicios fundados, en perspectivas diferentes, en la propia heterogeneidad cultural. La heterogeneidad explica el mirar oblicuo como una prejuiciada, estereotipada indagación en las culturas ajenas que a la vez son próximas, del mismo modo que organiza el proceso de culturización más permanente del sujeto que se ha establecido como migrante en el nuevo espacio cultural: Lo que distingue a ambas nociones es, entre otros factores, el desplazamiento. En el sujeto migrante el desplazamiento es definitivo y definitorio: en su movimiento, el sujeto atraviesa fronteras culturales y afinca en un nuevo lugar y tiempo, porque lo anima un proyecto de vida nueva. En el caso del sujeto de mirada oblicua el desplazamiento no es imprescindible ni definitorio. Pero puede desplazarse, en la condición de viajero no migrante para mejor enfocar (o “desenfocar”, en este caso) su mirada (159).

Ahora bien, es interesante observar que el sujeto que mira oblicuamente, en un punto determinado, puede andando el tiempo ser él mismo un sujeto migrante, si es observado oblicuamente por otro. Del mismo modo, la oblicuidad se expresa en numerosas direcciones y situaciones, performances sociales todas ellas, en las cuales un sujeto migrante puede a la vez ser un sujeto que mira oblicuamente a los que no considera de su misma cultura, situación que varía de acuerdo con el desplazamiento ocurrido. Como Bueno desarrolla, la mirada oblicua también alcanza al migrante. Y el migrante recrea su propio mundo social, y resiste muchas veces la aculturación, por vía de reafirmar las nociones de una comunidad a la que siente pertenece aunque ya no viva en ella, 6

Aunque el motivo oficial de la Fiesta es rendir homenaje a la imagen de la Virgen inspirada en el catolicismo español, este homenaje está organizado de manera que recuerda incluso antiguas festividades indígenas, en la que los grupos presentan música y danzas de origen precolombino tradicional. Muchos bailes y rituales pueden ser fácilmente relacionados con los descritos en el inicio de la colonización (siglo XVI) por autores como el Inca Garcilaso de la Vega y Guaman Poma de Ayala.

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haciendo de las respuestas del migrante “ya entonces irremediablemente oblicuas, descalificadoras del aquí y ahora y magnificadoras del pasado distante” (160). Volvamos ahora a las heterogeneidades migrantes que nos ofrecen Paucartambo y, por extensión, las fiestas religiosas andinas. Un principio de contradicción multipolar se instala en relación con la Fiesta. La Fiesta en tanto hecho, performance social, está fundada como ya se dijo en la noción de migración. El desplazamiento, la acción central que nos permite reconocer la heterogeneidad de los participantes, está tejida en todo el sistema significante de la Fiesta: es parte del ritual mismo, entendido como encuentro de diversos, de naciones e identidades, algunos incluso en disputa (la guerrilla lo ilustra mejor que nada). La heterogeneidad migrante forma parte del sistema de adoración religiosa, pues la Virgen es cortejada por una diversidad de comunidades cuyas danzas, comidas y música, también diversas, se plantean en el espacio simbólico de Paucartambo como elementos de una competición. El desplazamiento está, en fin, también matizando los sistemas icónicos del vestuario, hechos de productos regionales o tipos diferentes de lana. Sin embargo, como ya advertíamos en el primer apartado, la tendencia inmanentista a ver la Fiesta como simple espectáculo podría llevarnos a concluir que la heterogeneidad migrante es parte de un programa narrativo separando ilusión de realidad, ficción de mundo material. Nada sucede de esa manera en Paucartambo. Por el contrario, la Fiesta está doblemente simbolizada, pues lo que se representa es que se presenta, lo representado está en la representación misma. Dicho de otro modo, la auténtica performance o acción radica en el desplazamiento de los participantes de la fiesta, peregrinos y migrantes que asisten a una comparsa que los describe directamente. Así, el ojo del espectador se difumina, y la percepción de la ficción desaparece: el rito del peregrinaje que está siendo relatado, está también siendo observado por los que asisten. Los hay que se han desplazado desde comunidades rurales para formar parte de las comparsas, pero también los que transterrados a espacios de mayor urbanización, vuelven a Paucartambo a pagar una ofrenda. Algunos de ellos bailan, otros participan del ritual fuera de las comparsas. Pero nunca dejan de ser actores de la situación, pues lo que los ha traído hasta la Fiesta es un rol que están desplegando en frente de esa audiencia en que ellos mismo se funden: son devotos que

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cumplen una palabra empeñada a cambio de bienes y salud. Así, el hilo de lo representacional se corta, y se pierden todas las paredes ficcionales que separan a danzantes de no danzantes: el rito de regresar al pueblo refuerza la idea del sujeto migrante que recupera su mirada directa, que vuelve a inscribirse en un territorio propio. En uno de los pasajes más impresionantes de la Fiesta, el de la Guerrilla, la audiencia forma dos círculos alrededor de la Plaza, dejando un espacio interior dentro del cual ocurre la narración escénica de la disputa. A mi modo de ver, el procedimiento expone claramente la cualidad participante de los supuestos espectadores: concernidos en la Guerrilla, actuando como delimitación del territorio donde ocurre la lucha, el público pierde su cualidad de tal y se funde en la ritualidad celebratoria. El público ve la escena y ve al público, es decir, se ve a sí mismo. Después de todo, lo narrado y los narradores se confunden también en el proceso que los ha llevado a peregrinar, tanto en la imaginería de las danzas como en la realidad del desplazamiento hasta Paucartambo. Desde luego esta descripción de la simbolización del desplazamiento migrante que está inscrita en la estructura misma de la Fiesta de Paucartambo, no elude las cuestiones de la mirada oblicua y la conciencia del sujeto migrante que Raúl Bueno anticipa. Por el contrario, las ilustran con gran precisión. Así, sólo una conciencia migrante es capaz de mantener la vigencia de un sistema de relaciones culturales al que hemos denominado Fiesta. Únicamente la presencia de un componente de resistencia cultural, resistencia al mirar oblicuo de las grandes ciudades en donde viven (y donde ahorran para viajar) los paucartambinos (y los devotos de Qoillor Riti o los de la Candelaria), puede explicar la naturaleza del ritual espectacular que se repite año por año. Fiesta del migrante que se recompone de la migración, Paucartambo recupera la conciencia del sujeto que ha migrado, y que mantiene “la devoción” más allá del espacio original. El desplazamiento también reconstruye los procesos de una mirada oblicua. Diríamos que la mirada oblicua se recrea también a través del regreso a Paucartambo, o lugar de peregrinación. Todavía se discute, en nuestros días, la pertinencia de abrir Paucartambo plenamente al turismo, se recela (se mira oblicuamente) al que es forastero, al que ve con ojos otros aquello que forma parte de la identidad del pueblo. El mirar oblicuo se expande extraordinariamente y aquellos que defienden la pureza de la Fiesta, incluso su su-

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puesta catolicidad pura, recelan de formas ancestrales de jolgorio en que se combinan las borracheras y los excesos. La Fiesta se multiplica en recelos, también. Aquello también aparece generado en los relatos centrales de las danzas, en las pugnas territoriales simbolizadas en pugnas por la Virgen, y sin duda en la guerrilla ritual. Fiesta de castas y privilegios coloniales, también, Paucartambo como otros cientos, tal vez miles de fiestas aún vivas, retrata el complejo entramado de la sociedad andina contemporánea, en tránsito, siempre en tránsito. Vuelta a la ciudad oral. ¿Entonces, en qué parte del mapa de lo simbólico en el Perú se encuentra Paucartambo, o cualquiera de estas otras fiestas andinas multicolores, complejas, densamente articuladas por ritos, costumbres, tradiciones, relatos, comidas? ¿Qué lugar de nuestra cultura artística le hemos reservado, acaso la tradición, la artesanía viva, el teatro prehistórico, las costumbres incomprensibles del Ande peruano? ¿Vamos a darle un lugarcito, una esquina mal iluminada, en nuestra moribunda ciudad letrada? Como Raúl Bueno apunta originalmente, basándose en una idea de Ángel Rama, recordemos que la ciudad letrada apunta hacia un ideal (una utopía) que los últimos cinco siglos de historia del área han demostrado que es cada vez más inalcanzable. Entonces Rama habla de otra ciudad, la real, que subyace a la primera y ha sido impuesta por los hechos, la cada vez más terrena y resistente al signo y la ordenanza, que a su modo va revelando un sentido distinto de civilización y de historia” (Promesa… 18).

Esa otra ciudad que Rama no alcanzó a plantear y que Bueno recoge y nombra para luego desarrollar, es justamente la opuesta a la ciudad letrada: es otra más bien oral, hecha de pactos, de implícitos acuerdos. De normas ahora llamadas “de la informalidad”, de tradiciones a veces milenarias, de signos que rehúyen la escritura y que afloran el sentido de una utopía distinta, a menudo cooperativa y comunal (19).

Es la ciudad “cuyos actores quedaron desde el principio en la periferia”, que no forman parte del discurso oficial de la peruanidad. En este caso, del discurso oficial de la cultura peruana. La ciudad oral es una ciudad factual, como abunda Bueno; una ciudad donde

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“los hechos anteceden a la ordenanza, el analfabetismo suele ser la norma, la narrativa y la lírica son manifestaciones orales, la tradición tiene privilegios de ley, las lenguas y los criterios de lengua no suelen ser los dominantes” (20). La ciudad oral es la ciudad homenajeada en Paucartambo, así como en todas las fiestas a lo largo de una espina dorsal inacabable que llamamos Andes. La Fiesta es una especie de ciudad erigida por unos días, y vuelta a deshacer en frente de los que se ofrendaron a ella. Por ello, la ciudad oral de Raúl Bueno tiene en la fiesta andina su símbolo conspicuo, su territorio desterritorializado, pero no por ello exento de luchas, jolgorio, reivindicaciones, conflictos y catarsis. La suma de la aiesthesis. Esa ciudad oral que se expresa en una fiesta eterna, a pesar del tiempo, sin importar espacios, como un gigante libreto escrito en el aire que los ejecutantes repiten y repiten sin demora ni corrección, y que está allí precisamente en el momento en que el mundo ha dado una vuelta completa sobre su eje, para recordarles su condición de ciudadanos otros, de ciudades materiales, de carne y hueso. Ciudad que vive en cada cuerpo que habla, que danza, que come, que se emborracha y se prosterna, todo a la vez, tejido, pero jamás cortadas las líneas del tiempo y del espacio. Siempre en conciencia de lo pasado, de lo por venir. Ciudad del aquí y el ahora permanentes, nunca del engaño ficcional ni del carnavalesco olvido. Ciudad del recuerdo, cuerpo que recuerda cuando baila, cuando intenta olvidar, cuando añora. Ciudad corp(oral) también, que como la Fiesta, se lleva dondequiera que se va. BIBLIOGRAFÍA CITADA Bueno Chávez, Raúl. Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina. Lima: Universidad Ricardo Palma. Editorial Universitaria, 2010. Cánepa-Koch, Gisela. Máscara, transformación e identidad en los Andes: la fiesta de la Virgen del Carmen de Paucartambo. Lima. Fondo Editorial PUCP, 1998. Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural de las literaturas andinas [1994]. Lima-Berkeley: Latinoamericana editores, 2003. Du Authier, Martine. Fiesta Andina. Mamacha Carmen en Paucartambo. Cuzco: Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casas, 2009. Goffman, Erving. The Presentation of Self in the Every Day Life. New York: Doubleday, 1959.

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Mignolo, Walter. “The Geoploitics of Knowledge and the Colonial Difference”. SAQ 101, 1 (Winter 2002): 56-96. Pavis, Patrice. El teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y postmodernismo Selección, traducción del francés y prólogo de Desiderio Navarro. La Habana: Casa de las Américas-UNEAC-Embajada de Francia, 1994. Sánchez-Piérola, Roberto. “Aproximaciones a la teatralidad de la Fiesta de la Virgen del Carmen de Paucartambo”. Ponencia presentada en el I Coloquio de Estudios sobre Teatro y Performance. Lima, Centro Cultural Peruano Japonés. 2008.

QUINTA PARTE ENTREVISTA A RAÚL BUENO CHÁVEZ

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 413-424

MEMORANDO DE VIGÍA: UNA ENTREVISTA CON RAÚL BUENO CHÁVEZ Sergio R. Franco Temple University Raúl Bueno Chávez nació en Arequipa en 1944 y fue en esa misma ciudad, durante una clase de Antonio Cornejo Polar sobre el barroco español, donde descubrió su interés por la investigación literaria, la cual correría paralela a su vocación poética. Tras obtener el título de doctor en letras (literatura y lingüística) en la Universidad de San Agustín de Arequipa, realizó estudios de postdoctorado en la École des Hautes Études en Sciences Sociales (París). Bueno ha enseñado en diversas universidades del Perú –especialmente en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, a la que llegó en 1971 y en la que considera que se formó como profesor e investigador– y Venezuela. En 1987 se trasladó a los Estados Unidos. Ha publicado cuatro poemarios, numerosos artículos de crítica literaria y seis estudios, de los cuales el más reciente, Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina, obtuvo el premio de ensayo Ezequiel Martínez Estrada que otorga Casa de las Américas, en su versión de 2012. Asimismo, dirigió la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana entre 1998 y 2009. Esta entrevista se efectuó mediante correo electrónico entre abril y julio del presente año, cuando Raúl Bueno pudo encontrar el tiempo para responder a mis preguntas a pesar de sus recargadas obligaciones en el Department of Spanish and Portuguese de Dartmouth College (New Hampshire), del cual es director (SRF, setiembre del 2014). 1. Me gustaría iniciar este diálogo refiriéndome a algo que Ud. evoca en el Excurso a Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana (2004). Menciona que fue una

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clase de interpretación de textos de Cornejo Polar en la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa la que decidió el rumbo de su vida. ¿Qué fue lo que le impactó de esa clase? ¿Cuáles fueron las puertas que se entreabrieron? En 1962 yo tenía dieciocho años y estaba en segundo año de estudios generales en la Facultad de Letras con vistas a seguir Derecho. No por vocación propia, sino de mi padre, quien ya me había visto fracasar en ciencias duras en la misma universidad y quería realizar en mí su sueño diferido. Uno de los cursos obligatorios lo daba el joven profesor Antonio Cornejo Polar: una introducción a la literatura que, en verdad, era a la teoría literaria y la interpretación textual. Él venía de cursar un postdoctoral en Madrid y traía toda la fuerza analítico-explicativa de la estilística, la fenomenología literaria y el análisis lingüístico del texto, disciplinas que entonces buscaban establecer la cientificidad de los estudios literarios. Vi con fascinación cómo las mismas virtudes que me llevaron a fantasear con una carrera en física cuántica –el uso de un lenguaje especializado, la experimentación con las estructuras, la formalización de ciertas frecuencias e infrecuencias y la construcción de modelos sobre la realidad observada, por ejemplo– podían aplicarse a la comprensión del cómo y el porqué del fenómeno literario. En sus clases comencé a ver, en suma, la razón del orden y la fuerza expresiva de la literatura. Y la posibilidad de transferir a otras personas esa información, con objetividad y rigor. Para entonces yo traía desde la niñez un buen caudal de lecturas literarias, fomentadas por mi propio padre, las cuales eran mayormente de relatos del realismo y el naturalismo francés, y hasta había incursionado por cuenta propia en la escritura poética, algunas de cuyas líneas integrarían tres años después mi primer libro de poemas. Estaba, pues, bastante sensibilizado por la literatura –al extremo de ver en la física una equivalente capacidad poética de contener en una breve formulación todo un universo– de modo que veía en ese curso una continuidad de mi interés por la representación y la capacidad expresiva. Entonces una clase de Cornejo Polar sobre el barroco español y el análisis de uno de sus más conspicuos textos –el soneto “Mientras por competir” de Góngora– decidieron mi vocación esa clara mañana arequipeña en el claustro nuevo de la universidad: tenía que hacer profesión de eso que veía desplegarse ante mis ojos con eficiencia y brillo. Decidí estudiar lite-

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ratura y lingüística, al mismo tiempo que derecho, que nunca terminé. 2. Posteriormente, asistió a la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, que en aquel entonces, años 70 del siglo pasado, pasaba por un gran momento, ¿verdad?, Barthes, Bremond, Genette, Greimas, Levi-Strauss, Todorov… ¿Qué o a quién desea recordar en particular de esa época? Para mí lo más importante de esa época post-doctoral en París (1974-1975) fue la amistad y la colaboración intelectual que logré cimentar con Desiderio Blanco, cuyo producto visible es el libro de semiótica que publicamos unos años después. No desdeño para nada la relevancia que para ambos tuvo el magisterio de Algirdas Julien Greimas, a quien seguimos minuciosa y provechosamente en su seminario de semiótica sobre estructuras poéticas y narrativas. O, para mí, la docencia de Jacques Leenhard, entonces a cargo del seminario de sociología de la literatura (Lucien Goldmann había fallecido unos años antes); o, para ambos, la influencia de la obra de Roland Barthes (su seminario sobre el discurso amoroso coincidía con el de Greimas, del que Desiderio podía sustraerse a veces para asistir al de Barthes) o de Julia Kristeva, quien desde Tel Quel promovía una revolución del campo semiótico y del lenguaje poético bajo las perspectivas del psicoanálisis y el estructuralismo. Desiderio tenía –tiene– la habilidad de ver el campo intelectual en su conjunto, en su maravillosa –aunque no siempre bien acoplada– maquinaria, y de divisar las articulaciones y aun desencuentros de los distintos proyectos y teorías. Yo me acercaba más a la particularidad textual y las micro-estructuras y, mediante los análisis, podía ver el rendimiento y esplendor explicativo de teorías y modelos críticos. Nos complementábamos de manera natural, allá en París. Cotejábamos apuntes, transvasábamos información del uno al otro, accedíamos así a materias que, de otro modo, no hubiéramos podido acceder plenamente de manera individual en los pocos meses de nuestra experiencia europea. Aunque ambos asistíamos a los talleres conducidos por los asistentes de Greimas, el de Joseph Courtès sobre narratividad y el de Jean-Claude Coquet sobre semiótica discursiva y poética, Desiderio desbrozaba para ambos el campo Courtès y yo me esmeraba en el de Coquet. Así, ya de retorno en Lima, pudimos juntos volver a

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trabajar en lo semiótico y su inserción en lo semántico discursivo, en un volumen que tuvo acogida en distintas universidades latinoamericanas, españolas y aun norteamericanas. Hablo de nuestra Metododología del análisis semiótico de 1980 (1983, 1989). 3. Establecer una periodización de la producción intelectual resulta siempre un tanto artificioso, pero me parece que ese tratado puede ser agrupado con Poesía hispanoamericana de vanguardia, Procedimientos de interpretación textual (1985) y con otros estudios –pienso, sobre todo, en su artículo sobre la enunciación narrativa en la obra de Manuel Puig, un texto particularmente logrado no recogido en ninguno de sus libros– en los cuales la impronta greimasiana y las inflexiones francesas del estructuralismo resultan decisivas. Haciendo las sumas y las restas, ¿cómo evalúa esa etapa de su producción intelectual? Esa etapa la evalúo positivamente. Es más, la considero una etapa personal no concluida, pues aún hoy, al reflexionar sobre particularidades discursivas de la dinámica cultural, acudo a los procedimientos de análisis aportados por la semiótica y los provenientes del estructuralismo genético y sus derivaciones. No necesito –quizá sea mejor decir que ya no necesito– mostrar los lenguajes en que ellos se conducen, sino los resultados que aportan, de ahí que no se hagan visibles, al punto de parecer ausentes de mis trabajos posteriores a Metodología y ese estudio sobre las estrategias narrativas de Puig. Así, lo que hice y hago a partir de Escribir en Hispanoamérica (1991) tiene que ver de algún modo, en el fondo, con mi formación semiótica y estructuralista, que me aporta la disciplina y los materiales necesarios para examinar con prolijidad –desconfiando de la mera intuición y descreyendo de generalizaciones y ancilares extrapolaciones, tan caros a no pocos estudios culturales basados en las humanidades– textos y procesos literarios y culturales concretos. Me infundió también la necesidad de desmontar los andamiajes del análisis una vez terminada la indagación: se trataba, según los mejores modelos ya entonces a mi alcance –de Barthes, Goldmann, Macherey, Todorov, Vernier y otros– de presentar los resultados del análisis, no el fatigoso proceso de adquisición de la información, y con ellos montar la comprensión que allega el sentido trascendente de la

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obra estudiada. Cierto que no todos los críticos de mi generación se entregaron a esta profilaxis metodológica y conceptual. Hubo quienes incluso llegaron a sentir que la función de la crítica estaba precisamente en el uso en sí y para sí de las terminologías de moda, mareando el verdadero proceso crítico. Sin embargo, hay trabajos míos que, aunque decididamente se alínean dentro del “reencuadre” a que se refiere la siguiente pregunta, no pueden menos que hacer evidentes ciertas estructuras semióticas para mejor sostener una interpretación de alcance. Ello se ve claramente en mis ensayos sobre relatos andinos (los publicados sobre “Achiqué”, “Mamá Galla”, “El lagarto” y otros aún inéditos o inacabados) y en mis trabajos más recientes sobre los cuentos de Borges que se empeñan en el relativismo de la verdad como rasgo destacado de posturas posmodernas. 4. En 1991, publica Escribir en Hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica literarias. El cambio es evidente: hay un reencuadre de la tarea analítica que incide ahora mucho más en las diversas interacciones entre texto y contexto, entre obra y sociedad, en una línea afín a la del último Ángel Rama, Antônio Cândido o el mismo Cornejo Polar. ¿Podría resumir las etapas que siguió ese tránsito, si acepta la premisa de esta pregunta? Necesito responder esta pregunta acudiendo al esquematismo “un tanto artificioso” al que ya se hizo referencia. Aunque nunca me sentí cómodo haciendo una “crítica inmanentista”, como entonces se la denominaba, pues mi formación lingüística me atenía a la condición social del lenguaje y, por ende, de la literatura, y mi condición de docente universitario me llevaba a profesar sobre, entre otros campos, la sociología de la literatura, el estructuralismo genético y la productividad textual, el cambio de rasante me sobrevino al entrañar la lección de maestros y amigos latinoamericanos en sus textos entonces más conspicuos: había que hacer ya no sólo crítica, por más alcance socio-cultural que esta ésta tuviera, sino teoría de la compleja literatura latinoamericana. Me refiero, en enumeración algo arbitraria por restringida, al Cândido de Literatura e Sociedade (1965), el Fernández Retamar de Para una teoría de la literatura latinoamericana (1975), el Losada de Creación y praxis (1976), el Rama de La novela en América Latina (1981) y el Cornejo Polar de Sobre literatura y

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crítica latinoamericanas (1981). Me refiero también al magisterio absorbido directamente –en el Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” de Caracas y en otros foros de la época– de los entonces jóvenes maestros Nelson Osorio, Carlos Rincón, Hugo Achugar, Noé Jitrik, Néstor García Canclini y otros. En 1973, en Lima, asistí al seminario que en el Instituto Porras daba Nelson sobre problemas de la crítica literaria latinoamericana: ya entonces pude ver clara una proyección socio-histórico-cultural del estudio de nuestras literaturas. Si no me enrolé de inmediato o a fondo en la movida contextual fue porque ya tenía los contactos hechos en París para un post-doctoral en semántica estructural y semiótica poética. No era cuestión de quemar las naves, claro, pero tampoco de tirar por la borda una gestión en la que me había empeñado a partir de un desafío intra-universitario. 5. Fue por esta época, también, cuando Ud. asumió la dirección de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Entiendo que esta puede ser una pregunta una tanto extensa de responder, pero me interesa saber cómo ve Ud. el desarrollo de esta publicación desde el inicial proyecto de Antonio Cornejo Polar hasta nuestros días. No necesita ser extensa la respuesta. Creo que sus tópicos saltantes –en qué circunstancias surge la revista, cuáles fueron sus propósitos originales, por qué mi dirección se impuso continuarlos– se encuentran esbozados con claridad en el texto de propósitos de la RCLL expuesto en el frontis de su página de internet. Asumí la dirección de la revista en el segundo semestre de 1998, esto es, con el No. 48 de la revista. Antonio, el director fundador, había fallecido en mayo de 1997, pero, pese a su extremadamente delicada salud, había adelantado suficiente material para que pudieran salir a la luz pública los números 45 a 47. Al tomar las riendas me propuse, simple y llanamente, darle continuidad a la revista, pero enfatizando algo que habría escapado, creo, al recato del fundador: aproximarla más claramente a su modelo crítico, esto es, fomentando la necesidad de que los artículos y notas incluidas observaran la relación entre literatura y cultura y, más aún, elucidaran el modo cómo los textos reproducen –y hasta producen– los procesos culturales de América Latina. A fines de 2009 entregué la revista a una nueva sede,

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Tufts University, y a un nuevo Director, José Antonio Mazzotti, quien no sólo le ha insuflado nuevo y entusiasta aliento, sino también le ha tendido nuevos campos de acción al proyecto críticoteórico original. La interacción bidireccional entre literatura y cultura sigue siendo ahí la piedra de toque, pero José Antonio ha diversificado el universo de lo discursivo cultural (han quedado incluidos las efemérides nacionales, el cine, la ecología y la etnicidad, por ejemplo, y ya se vislumbran los espacios intelectuales que ese hilvanado traza) para un proyecto crítico de alcance en que la explicación trascendente apunta hacia y se sostiene en una amplia y comprehensiva historia social de América Latina. De esta manera hay RCLL para mucho y para rato. 6. En sus textos más recientes –Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina (2012) y La falacia de las metáforas de cultura en la literatura latinoamericana (2010)– parece más interesado por explorar formas de acercamiento a la heterogeneidad cultural de América Latina alternas a lo que Ud. denomina “modelo radial de la cultura”, cuyo isótopo sería la adopción acrítica de esquemas y modelos teóricos forjados o consagrados en academias foráneas. ¿Sería ésta una primera descripción adecuada de su proyecto? Es, creo, una descripción más que adecuada; es precisa y aun brillante. Excede lo que yo había imaginado. Llamé modelo radial de cultura al que tiene que ver, en nuestra América, con el papel que el colonizador le otorgó a las ciudades españolas fundadas o refundadas como tales en estas zonas: hacer que sean cabeceras civilizadoras e irradien la cultura que aquél trae. Así se fundan y refuerzan las ciudades centrales para desde allí lanzar las avanzadas destinadas a nuevas fundaciones, esta vez de ciudades secundarias, desde donde salen nuevos destacamentos fundadores de villas y pueblos, y así sucesivamente hasta saturar un ámbito geográfico. Así la colonización buscó –y aún busca, cuando se habla de colonizar la jungla y abrirla a la modernidad– establecer la base material para la extirpación de dioses, lenguas y culturas y su sustitución por los signos y valores europeos. Se trata de un modelo rizomático de cultura, no en el sentido deleuzeano de rizoma, según expliqué en un ensayo de 1997,

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sino en el sentido estricto del tenor vegetal de la metáfora: la saturación de un campo y su reducción a la unidad por exclusión de la diversidad de especímenes. Empero, con la gran migración del campo a la ciudad que caracteriza a América Latina durante la segunda mitad del siglo XX tenemos un modelo civilizador contrario, esto es anti-radial: los pueblos periféricos –los hombres naturales que diría Martí– están trayendo a las ciudades sus prácticas, discursos y valores y, en el proceso, están rediseñando la cultura urbana. Tal es uno de los temas centrales en mi libro Promesa y descontento de la modernidad (2010, 2012). La pregunta ahora le añade una dimensión nueva al modelo: las universidades europeas y norteamericanas lanzan sus avanzadas culturales hacia América Latina y otros lugares en desarrollo y establecen ahí las agencias repetidoras de sus sistemas teóricos. Mas éste no es, hoy por hoy, el modelo dominante en nuestro campo, pues, desde la observación y el estudio de lo local y propio, a los que se suma un consumo violento –caníbal– pero recreativo –digestivo– de los enlatados conceptuales, están surgiendo sistemas que enrarecen la supuesta validez universal de lo hegemónico y hasta lo desplazan para establecer aposentado lugar en el concierto global de los modelos culturales: así se hacen moneda circulante conceptos y sistemas tales como heterogeneidad, transculturación, hibridación, canibalismo cultural, calibanización, tropicalismo, negritud, creolización y colonialidad, entre otros. Se puede visualizar esta pulsión teórica anti-radial en la migración de intelectuales –o sus libros– hacia universidades norteamericanas y europeas. En los otrora consagrados reductos de la hegemonía conceptual, en el proceso de investigar y hacer docencia sobre sistemas culturales y literarios alternativos, estos intelectuales vienen afianzando un paradigma cada vez más heterogéneo y, por ende, más completo y válido de lo cultural en el mundo. 7. Hablemos de su poesía. En 1964 publicó su primer poemario, Viaje de Argos. Hay una clara impronta mítica y literaria que es casi una marca de época en algunos de los poetas más importantes de la “generación” a la que se le adscribe, la del 60, pero, en su caso, la mirada opta por la minuciosidad en la representación y el tono sobrio.

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Es cierto, hace cincuenta años que se publicó mi primer libro de poesía, Viaje de Argos y otros poemas. El libro tiene, en efecto, un claro componente mítico, como lo tienen ciertos poemarios de poetas peruanos de mi generación –Heraud, Cisneros, Martos, Hinostroza, entre otros–, pero en otra dirección. No es que se desentienda de la historia, sino que le interesa una historia más vasta, que raudamente quiere recrear la evolución de la vida en el planeta hasta la llegada de la especie humana –“Recordamos a un antiguo pariente:/ se cubría con pieles de león”–, a la que luego abandona a un destino oscuro. No es que rechace la utopía social, a la que se entregó en cuerpo y alma mi generación a raíz de la Revolución Cubana, sino que apunta a descifrar el individualismo y la desafección –en el fondo la falta de solidaridad– que atentan contra los mejores proyectos y valores. No es que ignore el aquí y el ahora –se me acusó de un universalismo despreocupado del terruño–, sino que deja trascender los símbolos que emanan de mis entrañables campiña arequipeña y el cercano mar mollendino, sin atarme a una condición vernácula. En este sentido es, efectivamente, un libro minucioso en las descripciones, “marcadamente sensorial”, como escribió Antonio Cornejo Polar en su “Prólogo”, y extremadamente sobrio en su afectividad. Cuando escribí el segundo libro vi cuánta exterioridad había en mi primer poemario: el yo poético está prácticamente ausente, nada está dicho en primera persona, los asuntos de lo representado, incluido el amor, ocurren ahí fuera y los refiere una voz en tercera persona, y la presencia del hombre deja, al final, notas de inutilidad e intrascendencia. No suele ser la actitud típica de un poeta de veinte años. Tal vez ahí estaba la razón de su novedad. Y de su subsiguiente olvido –o casi–. 8. Posteriormente, apareció De la voz y el estío (1966), en Ediciones de la Rama Florida, una verdadera joya bibliográfica. ¿Cuál fue el camino que lo llevó de su primer poemario a este segundo texto? Ese es un libro casi en su totalidad escrito en primera persona, que responde a un sujeto poético absolutamente consciente –y aun maravillado– de su condición vital. Consciente en un doble sentido: como sujeto que siente su vivir y que sabe que su modo de existencia es, ante todo, material y, para más señas, fisiológico. El epígrafe

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del primer poema, “¡Mira, yo vivo!” de Rilke, le da el tono central al conjunto. Y el del texto final, “Se eleva el viento: ¡hay que intentar vivir!” de Valéry, le añade una entusiasta razón de ser a esa vida condenada a la temporalidad: el amor. Es obvio que ahí se cuelan influencias del existencialismo francés. Es menos obvio que el conjunto obedece a un vitalismo sensorial y voluntarista que casi tiene su fuente en el pensamiento de Scheler: amar es trascender. 9. Lengua de vigía & Memorando europeo (1986) se publicaron conjuntamente, pero se trata, en realidad, de dos textos que corresponden a momentos distintos. Del primero al segundo encuentro un trabajo de purificación del lenguaje para filtrar la experiencia europea, y un verso más económico. Hay, además, una ironización de la dimensión mítica que aparecía en su primer poemario. Es cierto, esos textos corresponden a dos momentos, actitudes y lenguajes distintos. El primero le concede especial atención al tiempo generacional, el de abuelos, padres e hijos. También a lo que se pierde irremediablemente en lo que va de unos a otros y a lo poco que se puede retener de ese tránsito gracias a la fotografía y la conservación de algunos pequeños objetos emblemáticos. Es la época de nuestra problemática mudanza familiar de la idílica Arequipa a la vasta y compleja ciudad de Lima. Su lenguaje es, por eso, melancólico, algo desalentado y circular como una cinta de Moebius. El segundo libro corresponde a mi estancia europea a mediados de los 70. Como yo llevaba de Lima un ánimo entonces revanchista, el texto acoge una actitud iconoclasta y, tal como lo insinúa la pregunta, desmitificadora. No hay ni grandeza ni épica duraderas en ese periplo, sino anodina rutina, viejos y nuevos emblemas de lo deleznable y un desencanto que todo lo trasmina. El lenguaje por eso llega a ser rápido, económico, fustigante. Se trata, en suma, de dos estéticas distintas que conviven en un solo volumen por razones de contraste (y de economía editorial). Los cuatro libros de poesía en referencia, cabe observarlo, parecen obedecer a un deliberado proyecto estético que evoluciona con una precisión casi maquinaria. Salió así, sin proponérmelo intencionalmente. Veamos: El paso de Viaje de Argos a De la voz y el estío marca un cambio de foco en la mirada, desde un mundo exterior,

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natural, hacia un mundo interior, de autoconciencia enfocada en la voluntad y las posibilidades de acción. El paso de este segundo libro a Lengua de vigía desliza esta vez la mirada hacia las limitaciones humanas en el afán de retener el tiempo vivido, y la autoconciencia hacia las condiciones existenciales de responsabilidad y culpa instaladas en la memoria del tiempo: una pérdida de voluntad. El paso final hacia Memorando europeo retiene la responsabilidad, desvirtúa la culpa y, en el proceso, ironiza, en efecto, la impronta mítica que era un valor al inicio de todo el ciclo. Así se cierra un círculo. La poesía que he escrito después, si se me permite la digresión, tiene otros signos: lo generacional, histórico y social; la migración, el exilio, la heterogeneidad cultural… Estas inquietudes están registradas, en gran medida, en mi reciente libro Misivas de la Nueva Albión (2014) y en otros que tengo en preparación o en vías de publicación. 10. ¿Cuál es su proceso de escritura poética? Yo, en verdad, no escribo poesía: yo solamente doy fe. Es decir, no me siento a la mesa intencionalmente para escribir poesía. Poesía es algo que me ocurre cuando ocurre y de lo que hago ciertos registros: palabras, imágenes, algún verso un día, otras imágenes y versos de contigua experiencia, otro día, y de pronto su necesidad –sí, de los versos, más que mía– de lograr una secuencia que podamos llamar estrofa, o poema. Se trata de procesos asociativos que bien conozco como profesor, pero que no racionalizo ni estoy en condiciones de entender cuando me tocan, sino mucho tiempo después, cuando alguien me hace la pregunta. La expresión “acordeones veloces”, por ejemplo, no nace con un fácil referente exterior, de instrumentos que apresuran una melodía, sino como imagen de objetos volantes en un insondable viaje onírico. En ese ambiente no pueden tener una mera función musical, de modo que requieren sonidos agrestes: clamar o rugir. Y todo eso en el contexto de la noche en que a veces se hunde el alma de uno. Entonces surge el verso “y acordeones veloces que rugen a lo negro” como parte de un conjunto que indaga las desventuras de la vida interior. Las estrofas y los poemas en sí llegan cuando los conjuntos de palabras demandan un orden, una “narrativa”. Como se comprenderá, es un proceso poco productivo, en términos cuantitativos. “La noche de los topos”, para tocar otro caso, durante mucho tiempo existió sólo a modo de

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título. A él se le unieron después imágenes tales como alimañas del sueño, minar la noche, abrirle túneles a la memoria... Es un poema que empobrece mucho si aclaro que se ocupa de los tormentos del insomnio. 11. Finalmente, una pregunta simple: ¿cuál es la tarea del poeta? Una respuesta simple, más bien tautológica: la tarea del poeta es ser poeta. Esto es, decir sus cosas, que siempre son versiones distintas de lo mismo: el mundo y la vida. Cada cultura y tiempo histórico ha tenido sus “raros”, que tienen la habilidad de ver las cosas con imaginación y de modo diferente. Su misión es hablar. Y siempre habrá alguien que los escuche o lea, y para quien lo dicho sea una cifra imaginativa y nueva de algo de su propia vida. Cada poeta tiene esta capacidad de trascender el sentido común según su medida. Y cada lector tiene la posibilidad de sintonizar ese sentido de acuerdo a su capacidad receptiva. Yo escucho a todos mis poetas favoritos, universales y locales: todos ellos han escrito para mí. Y todos, de algún modo, dicen algo de mi vida, o algo que podría haber sido parte de ella, o algo que sin querer ser parte de ella igual la trasciende con una fantasía aparentemente desentendida de la realidad, como la música pura o los fuegos de artificio. Para felicidad de la especie, a veces la voz de alguien se vuelve generacional, nacional, profética. Es la voz de los grandes poetas –Whitman, Valéry, Darío, Eliot, Rilke, Vallejo, Borges, entre los más recientes–, quienes por medio de ella logran prestar su sensibilidad a las grandes muchedumbres.

APÉNDICE

ARGOS AREQUIPENSIS. LIBRO DE HOMENAJE A RAÚL BUENO CHÁVEZ Boston: RCLL, CELACP y Latinoamericana Editores, 2014, pp. 427-430

BIBLIOGRAFÍA SELECTA DE RAÚL BUENO CHÁVEZ Crítica y teoría literaria Libros Metodología del análisis semiótico (en colaboración con Desiderio Blanco). Lima: Universidad de Lima, 1980. 2a. edición, 1983; 3a. ed., 1989. Poesía hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de interpretación textual. Lima: Latinoamericana Editores, 1985. 2a. edición, 1987. Escribir en Hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica literarias. Lima/Pittsburgh: Latinoamericana Editores, 1991. Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura en América Latina. Lima: Fondo Editorial de San Marcos, 2004. La falacia de las metáforas de cultura en la literatura latinoamericana. Lima: Universidad Ricardo Palma, Editorial Universitaria, 2010. Incluye el discurso de aceptación del título de Profesor Honorario de la Universidad Ricardo Palma en Lima, 2008. Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina. Lima: Universidad Ricardo Palma, Editorial Universitaria, 2010. Premio Especial de Ensayo “Ezequiel Martínez Estrada” otorgado por Casa de las Américas, Cuba, el 2012. 2a. ed., La Habana: Casa de las Américas, 2012. Ensayos selectos (no recogidos en libro) “‘Mama Galla’: Las figuras del mal en un relato andino”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 7-8 (Lima, 1978): 93-103. “Sobre la enunciación narrativa: de la teoría a la crítica y viceversa. Sobre M. Puig”. Hispamérica 32 (Gaithersburg, Maryland, 1982): 35-47. “Notas sobre el concretismo brasileño”. Texto Crítico 26-27 (Xalapa, Universidad Veracruzana, 1983): 236-240. “Lectura social de relatos andinos: ‘El lagarto’ y otros cuentos de Lucanamarca”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 20 (Lima, 1984): 928.

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“El relato como aventura intelectual: Borges y el problema de la identidad de los personajes”. Lexis X, 2 (Lima, Universidad Católica del Perú, 1986): 229-235. “El perfil de un perfil. Ensayo sobre la poesía de Edgar Guzmán”. En Perfil de la materia, de E. Guzmán. Arequipa: PUBLIUNSA, 1987. “Para una lectura de ‘La mano junto al muro’”. En Imagen 100-64 (Caracas, abril de l990). También en H. Achugar y J. Lasarte: Meneses ante la Crítica. Caracas: Monte Avila Ed., 1992. “Antonio Cisneros entre las aguas del Pacífico Sur”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 35 (Pittsburgh, 1er. Semestre de 1992). También en Grínor Rojo, ed., Hispanic Culture on the Pacific Coast of the Americas. From Chilenos to Chicanos. California State University, Long Beach, 1994. “Las Visiones del Mundo Representado: ‘La Mano Junto al Muro’ de Meneses”. Escritura. Teoría y Crítica Literarias 35-36 (Caracas, enerodiciembre de 1993): 19-35. “Apuntes sobre el lenguaje de la vanguardia poética hispanoamericana”. Hispamerica 71 (Gaithersburgh, Maryland, agosto de 1995). Entradas monográficas al Diccionario de las Letras de América Latina (DELAL), Vol. I. Caracas: Fundación Biblioteca Ayacucho, 1996: “Francisco Bendezú” (574-575), “Canto ceremonial contra un oso hormiguero” (850-851), “5 Metros de Poemas” (1105-1108), “Antonio Cisneros” (1109-1111), “Washington Delgado” (1430-1431), “Alberto Escobar” (1647-1648). Entradas monográficas al Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina, DELAL, Vol. II. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1996: “Percy Gibson” (1959-1960), “Alberto Guillén” (2123-2124), “Heraldos Negros, Los” (2197-2201), “Estuardo Núñez” (3430-3432). Entradas monográficas al Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina, DELAL, Vol. III, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1998: “Carlos Oquendo de Amat” (3496-3499), “Alejandro Peralta” (37123713), “Javier Sologuren” (4505-4507). “La salvación por el cuerpo: sentido de la poesía de Desiderio Blanco”. En Fronteras de la Semiótica. Homenaje a Desiderio Blanco. O. Quezada Macchiavello, ed. Lima: Universidad de Lima y Fondo de Cultura Económica-Perú, 1999. 474-484. “Modernidad alternativa y debate cultural en el Perú y América Latina”. En Territorios intelectuales. Pensamiento y cultura en América Latina. Homenaje a Rafael Gutiérrez Girardot. Javier Lasarte, ed. Caracas: Editorial La Nave Va, 2001. 51-58. “Polarized Modernity: Latin America at the Postmodern Jucture”. En Latin America Writes Back. An Interdisciplinary Cultural Perspective. Emil

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Este libro se terminó de editar en Boston y se imprimió en el mes de octubre del 2014 en los talleres gráficos de Cushing- Malloy, Inc., Ann Arbor, Michigan, USA