\"Armonías del numero. Elena Asins, 1940-2015\", Arquitectura Viva 182: Industrial Heritage, 2016, pp. 48-51.

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Armonías del número Elena Asins, 1940-2015

Paradigm for Scale (1982-83)

Julia Ramírez

La polifacética Elena Asins supo aunar el arte y la tecnología, y fue pionera en la exploración plástica de los medios digitales. Multifaceted and pioneering, Elena Asins combined art and technology, and explored the aesthetic opportunities offered by digital media.

Sin título (1977)

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Elena Asins nació en Madrid en 1940. Decía haber llevado una existencia dura, ya sólo por el hecho de ser mujer y artista en aquellos años de pleno franquismo. A esta dureza inicial se añadieron las renuncias cotidianas propias de una total entrega a la creación plástica y la soledad artística de quien realiza un trabajo difícil de comprender, adelantado a su tiempo y a su geografía. Desde finales de los años sesenta Asins había abandonado la pintura figurativa, comenzando a alinearse con corrientes experimentales. Primero formó parte del grupo Castilla 63, y después de la Cooperativa de Artes Plásticas y Artesanas, fundada en 1966 por Ignacio Gómez de Liaño. Esta agrupación interdisciplinar buscaba realizar un arte experimental que se situase fuera del flujo mercantil del capitalismo. En aquella época, Asins mecanografiaba poemas visuales, la mayor parte de los cuales quedarían reducidos a cenizas tras un incendio en el estudio de su autora. De la quema se salvarían sólo los Cantos de Orfeo, reeditados en 2012, pero compuestos en 1970. Precisamente este había sido un año clave para Elena Asins: fue entonces cuando llegó al Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, en el que participaría junto con creadores como José Luis Alexanco, Barbadillo, Luis Lugán, Eduardo Sanz, Soledad Sevilla, Eusebio Sempere o José María López Yturralde. Allí, por vez primera, artistas y matemáticos se habían reunido para considerar las posibilidades plásticas del trabajo con el ordenador. Pese a que en el Centro de Cálculo Asins no llegó a trabajar con la computadora, esta experiencia le hizo consciente de la significación del instrumento, que para ella suponía «la creación de una nueva era». También le abrió los ojos ante las bases matemáticas del arte. Estos dos descubrimientos terminarían de madurar a través del contacto con el profesor Max Bense, a quien conoció

en Stuttgart. Experto en semiótica y padre de la ‘estética de la información’, Bense observaba lo matemático en el ritmo de la poesía y del arte. Del mismo modo, en la poética de Asins lo lírico y lo numérico, el ritmo y el cálculo, pasarían a ser uno y lo mismo. Javier Maderuelo habla de cómo en realidad ‘la obra es la idea’. La pintura como estructura Durante la década de los setenta Elena Asins realizaría toda una serie de obras basadas en la geometría y en la exploración del espacio. Empleando distintos soportes, trazó variaciones en torno a la forma y el ritmo. Pese al interés semiótico de la artista, sus signos no querían portar un significado, sino que tenían un sentido estructural, formando parte de sistemas donde la alteración de una parte afectaba al todo. En ese sentido, insistió en su afirmación de que «la pintura es una estructura en superficie». En esta época ya había aparecido con fuerza la idea de la serialidad, desarrollada en un sentido de secuencia. Muchas de sus extensas progresiones visualizan el movimiento del algoritmo matemático que avanza, y esconden una armonía numérica, una belleza conceptual que no puede verse. El orden que rige estas formas muestra la influencia de la teoría de Ramsay, quien consideraba imposible el desorden completo. Música y danza de la forma La subtrama de la matemática genera en las obras un ritmo tonal. La serie Strukturen aparece numerada según una nomenclatura musical. La artista afirmaba estar siempre «pensando de alguna manera musicalmente», «porque ya mi obra es musical de por sí». Al espacio del plano, Asins quiso añadir el tiempo propio de la música. El sentido musical que adquieren el ritmo y el silencio resulta explícito en títulos como Cuartetos prusianos (1979-81), en homenaje a Mozart o, más adelante, Canons (1988-1996), en alusión a Bach. La noción de ‘canon’, que se refiere a una compo-

sición que partiendo de una melodía realiza imitaciones, va a ser importante en la concepción de obras basadas en lo que se repite y lo que varía. Ignacio Gómez de Liaño hablaba de «líneas que danzan». La artista describe un movimiento ingrávido de sus formas en un poema de 1979: «ellas danzan incesantemente, sin detenerse nunca, como amenazadas. No hay abajo ni arriba / atrás, adelante / a un lado / hacia todos lados, hacia cualquier lado / hacia cualquier lado porque todo es lo mismo / por eso ellas danzan incesantemente / no hay abajo ni arriba.» El vacío, ese hueco sin figuras, fue siempre un elemento importante. Javier Maderuelo aconsejaba mirar, en los cuadros, la superficie no ocupada, formando una imagen inversa. No en vano fue frecuente el juego de hacer, en un mismo trabajo, una suerte de positivo y negativo, volviendo sombras blanquecinas y oscuridad lo que era luz. Asins de nuevo empleaba la metáfora del baile, refiriéndose a ese espacio tácitamente sacralizado que se deja en el centro de las danzas colectivas, ese lugar libre que se vuelve más importante por el acuerdo implícito de no pisarlo, y que ocupa un lugar fundamental como eje alrededor del cual se organiza la comunidad de movimiento. Obra generativa Cuando en 1980 viajó a Nueva York, Asins pasó a trabajar estos estratos de significado empleando la computadora como instrumento privilegiado. En Estados Unidos aprendió los lenguajes de programación y comenzó a utilizar ordenadores para realizar sus obras. También entonces, interesada por la arquitectura y el urbanismo, empezó a preocuparse por el ámbito de la tridimensionalidad y el asunto de la escala, realizando la serie de dibujos que llamó Proyecto para una arquitectura. Al ser invitada a la Universidad de Columbia para explorar la posible aplicación de los ordenadores a las artes plásticas, tuvo la oportunidad de estudiar con Noam Chomsky, con cuya gramática

La estructura y el ritmo son dos de los conceptos fundamentales que subyacen a la obra de Elena Asins, en la que se entrecruzan y complementan la información numérica y una visión lírica del arte.

Structure and rhythm are two of the basic concepts that underlie the work of Elena Asins, where numerical information and a lyrical view of art cross paths and complement one another. Serie Blanco y Negro (1975)

Elena Asins was born in Madrid in 1940. She used to talk about having had it tough. Being a woman and an artist during the peak years of Francoism must have been hard enough. Add to this the everyday sacrifices that come with total surrender to artistic creation, and the solitude of anyone engaged in work that is difficult to understand, way ahead of its time and place. In the late 1960s Asins abandoned figurative painting and began to align herself with experimental currents. First she was part of Castilla 63, and later she joined the Cooperativa de Artes Plásticas y Artesanas, founded in 1966 by Ignacio Gómez de Liaño. This interdisciplinary group sought to come up with an experimental art that lay outside the mercantile flow of capitalism. During this period, Asins typed out visual poems, most of which were reduced to ashes after a fire in her studio. The only verses saved were her Cantos de Orfeo, republished in 2012 but composed back in 1970. That year, precisely, had been important for Elena Asins. It was when she arrived at the Automatic Generation Seminar of the Madrid Complutense University’s Computing Center, where fellow participants included people like José Luis Alexanco, Barbadillo, Luis Lugán, Eduardo Sanz, Soledad Sevilla, Eusebio Sempere, and José María López Yturralde. There, for the first time, artists and mathematicians were gathered to explore the aesthetic possibilities of computer work. Though Asins never got to work with the computer at the Computing Center, the experience made her aware of the tool, which she saw as something linked to “the creation of a new age.” It also opened her eyes to the mathematical bases of art. These two discoveries would mature in Asin through contact with Professor Max Bense, whom she met in Stuttgart. An expert in semiotics and father of ‘information aesthetics,’ Bense observed the mathematical in the rhythm of poetry and art. In

the same way, in the poetics of Asins, the lyrical and the numerical, rhythm and calculation, became one and the same. Javier Maderuelo speaks of how, in truth, ‘the work is the idea.’ It tries to give an answer. Painting as Structure In the 1970s, Elena Asins produced a series of works based on geometry and the exploration of space. Using different supports, she drew variations around form and rhythm. Despite the artist’s interest in semiotics, her signs were not intended to bear any meaning, but had a structural purpose, forming part of systems where altering one element affected the whole. She was emphatic, hence, in her affirmation that “the painting is a structure on a surface.” At that time, the idea of seriality had already appeared and established a strong presence, developed in terms of sequences. Many of her extensive progressions visualize the movement of the mathematical algorithm, and conceal a numerical harmony, a conceptual beauty that cannot be seen. The order that governs these forms shows the influence of the theory of Ramsay, who considered complete disorder impossible.

weightless movement of her forms in a poem of 1979: “they keep dancing, never stopping, as if threatened. There is no down nor up / back, front / one side / all sides, any side / it’s all the same / that’s why they keep dancing / there is no down nor up.” The void, that hole free of figures, was always an important element. Javier Maderuelo recommended staring – in paintings – at the unoccupied surfaces, forming an inverse image. Not in vain, there was the frequent game of making one same work a positive and a negative at the same time, the shadows becoming whitish and light becoming darkness. Asins again used the metaphor of the dance, referring to that tacitly sacred space left at the cen-

ter of collective dances, that vacant spot that gains in importance thanks to the implicit agreement not to step on it, and which takes on a key role as the axis around which the community of movement is organized. Generative Work When she went to New York in 1980, Asins began to work on these layers of meaning with the computer as tool. In the United States she learned the languages of programming, and started to use computers to produce her works. Then, too, interested as she was in architecture and urban planning, she took an interest in the threedimensional and the matter of scale, and came up with a series of draw-

Music and Dance of Form The subscheme of mathematics generates, in works, a tonal rhythm. The Strukturen series is numbered following musical nomenclature. Asin claimed to be always “thinking somehow musically,” “because my work in itself is musical.” To the space of the plane, Asins wanted to add the time that is inherent in music. The musical sense that rhythm and silence acquire seems explicit in titles like Prussian Quartets (1979-81), in homage to Mozart, or later Canons (1988-1996), in allusion to Bach. The ‘canon’ notion, referring to a composition that makes imitations of melodies, would be important in the conception of works based on what is repeated and what varies. Ignacio Gómez de Liaño spoke of ‘dance lines.’ The artist described a Sin título, Mecanograma sobre papel vegetal (1968-69)

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Interesada por la arquitectura y el urbanismo, la artista madrileña no se limitó al terreno gráfico, sino que también realizó infografías animadas, monumentos públicos e intervenciones sobre el paisaje.

Interested in architecture and urban planning, the Madrid-born artist did not limit herself to graphics, but also produced animated computer images, public monuments, and works on the landscape

Canons bidimensional (2002)

Menhires unidos (1997-98)

generativa estaba familiarizada desde hacía dos décadas. Para la artista, la creación plástica se vio siempre acompañada de una fuerte labor teórica que consideraba intrínsecamente ligada a su obra, llegando incluso a declarar que no había hecho otra cosa en su vida más que investigar. Entre 1987 y 1990 vivió en Hamburgo, donde siguió ahondando en las posibilidades del dibujo por ordenador. Decía amar Alemania y sentirse más afín a sus tradiciones artísticas que al legado del arte español. En este país realizó dibujos impresos en varios metros de papel continuo siguiendo variaciones de un módulo inicial. Con esta misma técnica compuso varios libros donde, en palabras de Ángel Llorente, trataba de «ir más allá del lenguaje». Uno de ellos era su propia versión del I Ching, el libro chino de los cambios. Asins reconocía el carácter móvil del mundo, donde en realidad no existe la quietud: «nos transformamos constantemente, hay veces que te dan ganas de decirle al universo: ¡para!, ¡detente! Da vértigo girar continuamente. Pero nada se detiene. Todo sigue, y nosotros también.» Otros formatos Las décadas de 1990 y 2000 vieron a la artista transitar el terreno del vídeo,

Canons 49 (1989)

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produciendo infografías animadas donde el movimiento de las geometrías cambiantes se ve acompañado por una música generada por ordenador. Con los vídeos, Asins logró su ideal de incorporar, literalmente, el elemento del tiempo en su trabajo. También entonces se acrecentó su producción escultórica, materializada en algunas ocasiones a través de elementos desmontables, con formas que podían componerse y descomponerse. En otros casos pudo intervenir en el paisaje, creando monumentos públicos integrados en él. Empleando el menhir y el dolmen como metáforas recurrentes de sus series modulares, Asins se remitía a los orígenes de la humanidad mientras evocaba la capacidad combinatoria de los ordenadores. Los diferentes medios que fue utilizando y las distintas etiquetas que le fueron aplicadas —neoconcreta, cinética, cibernética, conceptual o minimalista— hablan de una personalidad poliédrica y de un trabajo pionero, donde se aunaban la tradición geométrica de las vanguardias, las preocupaciones conceptuales y el empleo de las últimas tecnologías. Pese a que en repetidas ocasiones Asins habló de su sensación de ser incomprendida, ello no impidió la llegada de reconocimientos tardíos: en 2006 recibió la Medalla

de Oro al Mérito en las Bellas Artes y en 2011 el Premio Nacional de Artes Plásticas, realizando ese mismo año una gran exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que hoy continúa siendo su muestra más importante. Últimamente estaba preparando una exposición en el Museo de la Universidad de Navarra, donde, junto con sus Menhires, iba a exponer una reproducción a gran escala de la maqueta La ciudad democrática, en la cual había imaginado una urbe interconectada y no jerárquica que hace pensar en proyectos como la Nueva Babilonia de Constant, y que refleja la sensibilidad social de la artista. Refugios En estos momentos, Asins vivía ya en una pequeña aldea navarra. Tras haber viajado por todo el mundo, los últimos años los pasó en el pueblo de Aizpiroz, localidad de 53 habitantes. Afirmaba gozar con la belleza del entorno, que se podía contemplar a través de un amplio ventanal de su estudio, la Luzeketakoborda (borda en horizontal). A este lugar, construido por ella misma, se refería como a un trabajo artístico más: «Es una casa en blancos y negros, no hay puertas (…). Es una obra mía en la cual penetras y la cual te envuelve. Esto es un ejemplo de que lo que más me interesa es el urbanismo y la arquitectura. ¿Te das cuenta de que de todo de lo que estamos hablando, cuánto ajeno es al color, a la pintura, a las sensaciones? He estado toda mi vida introducida en la estructura pura, en el orden del mundo.» El característico juego del blanco y el negro que también puede verse en su obra se relaciona con una voluntad de no transigir a los engaños de lo sensorial. Asins hablaba de cómo no empleaba el color por ser este algo que no existe más allá de nuestra percepción humana. Además, añadía que al emplear el blanco y negro utilizaba a un tiempo todos los otros colores existentes. Estas reflexiones resultan reveladoras de las estructuras mentales de alguien para quien el persistente interés por la ciencia tiene que ver con

una necesidad de comprender la trama que hay detrás de las cosas, y con una persecución incansable de La Verdad. En ese sentido, no debería sorprender el tono casi místico de gran parte de sus declaraciones. Quizás no debería sorprender tampoco que la creadora expresase su creencia en Dios, sin referirse a ningún ente concreto, y siendo consciente de que la fe trata de acceder a lo innombrable, pues se relaciona siempre con un Misterio que no podremos resolver. Asins cultivó su soledad y su silencio. Decía llevar siempre consigo un texto de Ludwig Wittgenstein: «mi ideal es una cierta indiferencia: un templo que sirva de contorno a las pasiones sin mezclarse con ellas.» Este ascetismo enlaza con la depuración extrema de su obra. Y la simplificación de su trabajo tenía, para ella, el sentido de una utopía geométrica que configuraba universos armónicos. Afirmaba que en la vida su única ambición era «la creación de un mundo perfecto, un lugar donde no exista el caos, donde los números y las matemáticas me permitan refugiarme del ruido que nos rodea». El entorno brumoso de Aizpiroz quizás fue el espacio de asilo donde pudo construir esos otros refugios que ofrece el arte. Allí es donde falleció el pasado diciembre a los 75 años, faltando a su promesa de morir en Hamburgo. Queda el consuelo de saber que su vida fue una vida libre, soberana. En múltiples entrevistas, pese a hablar de la dificultad de su existencia, se reafirma en su elección: «Finalmente he sido muy feliz haciendo lo que quería —entre comillas, nadie hacemos lo que queremos del todo— aunque me han limitado muchas cosas, como por ejemplo la economía, porque no me ha respaldado ningún capital. Pero, entre comillas, sí que he hecho lo que quería: dedicarme a la creación. No tener un jefe que me estuviese robando mi tiempo. Entonces, si tuviese que volver a nacer, a pesar de todo, volvería a elegirlo». Añadía también una convicción profunda acerca del arte: «yo creo que nuestra obra es nuestro mejor yo.»

Canons 22 (2000)

Isométrica (2002)

ings which she called Proyecto para una arquitectura. Invited by Columbia University to explore the possible application of computers to the visual arts, she had the opportunity to study with Noam Chomsky, whose generative grammar she had been familiar with for two decades. For Asins, artistic creation always went hand in hand with a strong dose of theory, which she considered intrinsically linked to her work, so much that she came to declare that in her life, she had done nothing but research. From 1987 to 1990 she lived in Hamburg, where she continued to delve into the possibilities offered by computer-aided drawing. She claimed to love Germany and to feel more affinity with its artistic traditions than with the legacy of Spanish art. In Germany she produced drawings printed on several meters of continuous paper, following variations of an initial module. With this same technique she created several books that, in the words of Ángel Llorente, tried to “go beyond language.” One was her own version of the I Ching, the Chinese classic of changes. Asins acknowledged the mobile nature of the world, where motionlessness really does not exist: “we are constantly being transformed, sometimes one feels like telling the universe: Stop! Hold it! Turning continuously makes one dizzy. But nothing stops. Everything keeps moving, and so do we.”

public monuments integrated into it. Using the menhir and the dolmen as recurring metaphors in her modular series, Asins traveled back to the origins of humanity while bringing up the combinatory capacity of computers. The different media she applied and the adjectives that were used to label her – neoconcrete, kinetic, cybernetic, conceptual, minimalist – speak of a many-sided personality and a pioneering oeuvre that combined the geometric tradition of the avant-gardes, conceptual concerns, and the use of the latest technologies. Asins repeatedly spoke of her feeling that she was misunderstood, but recognition came, however late. In 2006 she was given Spain’s Gold Medal for Merit in Fine Arts, and in 2011 the National Award for Visual Arts. That same year her work was presented in a major show at the Reina Sofía National Museum and Art Center, and it remains her most important exhibition. Of late she was preparing for a show at the Museum University of Navarra. Along with her Menhires she was going to present a large-scale reproduction of the model La ciudad democrática, where she imagined an interconnected, non-hierarchical urb that makes one think of projects like Constant’s New Babylon, and which reflects the artist’s social sensitivity.

Other Formats The 1990s and 2000s saw the artist venture into the field of videos, creating animated computer graphics where the movement of changing geometries was accompanied by music also generated by the computer. With the videos, Asins achieved her ideal of literally incorporating the time element in her work. Those decades also saw an increase in her sculptural output, which was sometimes carried out with collapsible elements, with forms that could be composed and decomposed. In other cases she was able to intervene on the landscape, building

painting, and sensations? All my life I have worked in pure structure, in the order of the world.” The play of black and white that also characterizes her work has to do with a desire not to condescend to the deceptions of the sensory. Asins talked about how she didn’t use color because color was something that did not exist beyond human perception. Moreover, she added, in using black and white, she was simultaneously using all other existing colors. These reflections seem very revealing of the mental structures of someone whose persistent interest in science came from a need to understand the workings behind things, and from an insatiable pursuit of truth. In this sense, the near-mystic tone of many of her statements should not come as a surprise. Neither, perhaps, should her expressions of belief in God without actual reference to anything specific, aware as we are that faith has to do with access to something unnameable, ever bound to a mystery we will never be able to solve. Asins cultivated her solitude and silence. She claimed to always carry with her a text by Ludwig Wittgenstein: “my idea is a certain indifference: a temple that serves as a contour for passions without mixing with them.”

This asceticism ties up with the extreme austerity of her work. And the simplification of her work had, for her, the significance of a geometric utopia giving shape to harmonious universes. She said that her only ambition in life was “the creation of a perfect world, a place where chaos was inexistent, where numbers and mathematics enable me to take refuge from the noise around us.” The misty environment of Aizpiroz was perhaps the refuge where she was able to build those other refuges that art offers. It was there that she died in December at the age of 75, not in Hamburg, as she had wished. We find solace in knowing that hers was a free, sovereign life. In interviews, though she spoke of the hardships of her existence, she expressed satisfaction with her choice: “I have been happy doing as I pleased – so to speak, as nobody does exactly what one wants – although it has limited me in many ways; economically, for instance, as I have had no capital to back me. But I have done what I wanted: devote myself to creating art. With no boss stealing my time. So, if I were to be reborn, in spite of everything, I would choose the same path.”And I would add a profound conviction about art: “I believe that our work is our best self.”

Shelters Asins was then already living in a small Navarrese village. Having traveled the world, she spent these last years in Aizpiroz, a town of fiftythree inhabitants. She told of how she enjoyed the beauty of the place, which she could contemplate from a large window in her studio, the Luzeketakoborda. She had built it herself, and referred to it as just another artwork. “It’s a house in whites and blacks, there are no bridges (…). It’s a work of mine that you enter and which envelops you. Here is an illustration of the fact that what most interest me are urbanism and architecture. Do you realize that everything we are talking about is so removed from color, Canons 64

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