Artigo: Somos todos mutantes:Atualizações audiovisuais em redes discursivas

SEMIÓTICAS DEL CUERPO

Alexander Mosquera

José Enrique Finol Editores

Írida García de Molero

SEMIÓTICAS DEL CUERPO Universidad del Zulia Laboratorio de Investigaciones Semióticas y Antropológicas

Asociación Venezolana de Semiótica Fundacite-Zulia

Maracaibo, Venezuela 2010

Publicación monográfica arbitrada COLECCIÓN DE SEMIÓTICA LATINOAMERICANA Nº 8 Semióticas del Cuerpo

La publicación de los trabajos que aquí presentamos dependió de la evaluación realizada por miembros nacionales e internacionales del consejo de árbitros de la colección, especialistas en el área, cuyas identidades no eran del conocimiento de los respectivos autores.

Este libro fue impreso en papel alcalino. This publication was printed on acid-free paper that meets the minimum requirements of the American National Standard for Information Sciences-Permanence for Paper for Printed Library Materials, ANSI Z39.48-1984.

SEMIÓTICAS DEL CUERPO © 2010. Universidad del Zulia (LUZ) - Asociación Venezolana de Semiótica Depósito Legal: lf 18520105701665 ISBN: 978-980-402-012-4

La edición de este libro estuvo a cargo de: Alexander Mosquera (Coordinador) José Enrique Finol Írida García de Molero

Diseño y diagramación: Javier Ortiz

Impreso en Gráficas Nerio Tip, C.A. Maracaibo, Venezuela Telf. 58261 – 7516963 / Telefax: 58261 – 7529054 Av. 28 (La Limpia), Nº 60-111 (diagonal a la Clínica Sucre)

Universidad del Zulia Jorge Palencia Rector Judith Aular de Durán Vicerrectora Académica María Guadalupe Núñez Vicerrectora Administrativa Marlene Primera Secretaria

José Enrique Finol Coordinador del Laboratorio de Investigaciones Semióticas y Antropológicas Facultad Experimental de Ciencias

Fundacite-Zulia Nelson Márquez Presidente

Asociación Venezolana de Semiótica Presidente Honorario Presidente Vicepresidente estado Mérida Vicepresidente estado Zulia Vicepresidente estado Lara Vicepresidente estado Trujillo Vicepresidente estado Táchira Vicepresidente Distrito Federal Secretario General Secretaria de Relaciones Institucionales Secretaria de Finanzas Secretario de Publicaciones Secretaria de actas y Correspondencia

Víctor Fuenmayor Alexander Mosquera Rocco Mangieri Írida García de Molero Delci Torres Juan José Barreto González José Romero Corzo Jean Louis Rebillou Luis Javier Hernández María Inés Mendoza Dobrila Djukich de Nery José Enrique Finol Ana Mireya Uzcátegui

Representantes estudiantiles Universidad de Los Andes Oscar García Universidad del Zulia Leydi Infante Universidad de Los Andes - Núcleo Trujillo Dalimilet Herrera

Comité Científico Johnny Alarcón, Gabriel Andrade, Emanuele Amodio, Lucrecia Arbeláez, Emperatriz Arreaza Camero, Antonio Boscán, Vanessa Casanova, Romina De Rugeris, Dobrila Djukich de Neri, David Finol, José Enrique Finol, Edgar Galavís, Írida García de Molero, Luis Javier Hernández Carmona, Rocco Mangieri, María Inés Mendoza, Ana Mireya Uzcátegui, Alexander Mosquera, José Francisco Ortiz, Carmen Paz, Delci Torres, Jacqueline Vílchez (Venezuela); Luiz Carlos Assis Iasbeck (Brasil); Antonio Caro Almela (España); Fernando Andacht (Uruguay).

Contenido Presentación 1. Cuerpo, sinestesia y poder Hombres sin ano y mujeres sin vulva. Aproximación a la construcción cultural del cuerpo entre los makuxí (Brasil, Guyana y Venezuela) Emanuele Amodio / Universidad Central de Venezuela

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Cuerpos, lugares, poderes: una aproximación semiótica desde Foucault y Bourdieu Katya Mandoki / Universidad Autónoma Metropolitana (México) 45 La percepción tecnificada y el sistema cinestésico Agustín Berti / Universidad Nacional de Córdoba

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Y tomó la arcilla en sus manos y lo creó a su imagen y semejanza: Arqueología y semiótica de la figuración antropomorfa cerámica de Venezuela Carlos Escalona Villalonga / Universidad Central de Venezuela

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2. Cuerpo, medios, simulacro y violencia TV, cirugía estética y el ideal de la belleza perfecta como aniquilación del sí mismo Alexander Mosquera / Universidad del Zulia (Venezuela) 101 Representaciones del cuerpo: de la belleza a la violencia corporal en los medios Johandry A. Hernández y José Enrique Finol / Universidad del Zulia (Venezuela)

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La actuación: entre la simulación, el contagio y la creatividad Gabriela Pérez Cubas y Miguel A. Santagada / Universidad Nacional del Centro (Argentina)

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Somos todos mutantes:Atualizações audiovisuais em redes discursivas Nísia Martins do Rosário y Ricardo de Jesus Machado / Universidade do Vale do Rio dos Sinos – Unisinos, São Leolpoldo, RS (Brasil)

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3. Cuerpo, representación y literatura El cuerpo terrorífico: La semiótica del cuerpo en el relato de terror Marco Antonio Rivera Gutiérrez / Escuela de Jurisprudencia y Humanidades de Puebla (México)

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Aproximación semiótica-narrativa de la novela de la violencia en Colombia en el período de 1952 y 1957 Erika Zulay Moreno Bueno / Universidad Cooperativa de Colombia (sede Bucaramanga)

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El vino y el catador: la representación de los cuerpos en las contraetiquetas de vinos Sandra Sánchez / Universidad de Buenos Aires

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La nostalgia en la poesía de Neruda. Corporalidad del espíritu sensible en el discurso estético Luis Javier Hernández Carmona e Írida García de Molero Doctorado en Ciencias Humanas. Universidad del Zulia

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PRESENTACIÓN: SEMIÓTICAS DEL CUERPO Pudiésemos preguntarnos si existe una semiótica del cuerpo, como hubiesen querido algunos teóricos de la primera semiología, o si la complejidad de la implicación de lo corpóreo en lenguajes, acciones, conductas y comportamientos implicaría la necesaria bifurcación de la ciencia en una pluralidad de corrientes semióticas entre dos límites: el sistema lingüístico u orden simbólico y los otros sistemas de comunicación no lingüísticos, donde se incluyen las prácticas corporales y los discursos o textos sobre el cuerpo que entrarían en lo que podríamos llamar imaginarios, que pondrían en evidencia algunos significantes constituidos en imágenes multisensoriales, cuyas tecnologías de síntesis permitirían captar el imaginario cultural alrededor del cual gira algún núcleo de lo real a través de los símbolos. Es lo que observo en muchos de los textos de la presente edición. El título de Semióticas del Cuerpo testimonia la pluralidad en las perspectivas de la ciencia, comprendiendo las diversas corrientes teóricas y metodológicas según la variedad de los corpus investigados. El título del volumen hace posible considerar dos sentidos de esa pluralidad: como creación de diversas metodologías adaptadas al corpus complejo de la investigación de lo corporal o como diversas temáticas donde la implicación del cuerpo en las diversas modalidades de comunicación lo convierten en el eje plural, interdisciplinario o transdisciplinario de la investigación. La publicación en un solo volumen de varios investigadores en torno a las semióticas del cuerpo revela tanto el interés actual por la temática, como las posiciones metodológicas de los investigadores en una misma ciencia. Aunque en su origen la semiótica tomó la lingüística como ciencia piloto en metodología y al signo como unidad de análisis, ha tenido que buscar otros fundamentos teóricos en otras ciencias (Psicoanálisis, Sociología, Etnología, Antropología, Neurobiología y otras) cuando se ha topado con la investigación de la comunicación corporal. No obstante, al ampliar el sentido de pertinencia semiótica 9

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Presentación: Semióticas del Cuerpo

hacia objetos no lingüísticos, la metodología del análisis se fue enriqueciendo con ese más allá de la comunicación verbal, para crear diversas variantes o corrientes semióticas de nuestra contemporaneidad que pueden verse reflejadas en los textos seleccionados de la presente publicación. Algunas veces son voces divergentes y en ocasiones, convergentes, aunque el mayor logro reside en el intento semiológico de abarcar las prácticas significantes del cuerpo o de sus representaciones desde diversas expresiones culturales, que son investigadas desde diversas corrientes metodológicas, pero desde una misma perspectiva unitaria al buscar el sentido de un objeto-sujeto tan complejo, sugestivo y seductor de la investigación como es el cuerpo y sus múltiples significantes y representaciones en el imaginario cultural. Podríamos afirmar, sin temor a equivocarnos, que se trata esencialmente de una publicación ya deseada por los investigadores desde hace mucho tiempo, cuyo interés mayor reside en ser el testimonio del despertar hacia la implicación del cuerpo en las diversas expresiones simbólicas de acuerdo al pensamiento contemporáneo. Los diversos temas tratados indicarían la dirección hacia donde se orientan las actuales investigaciones semióticas: el problema de la percepción tecnificada que concierne a la estética contemporánea entre categorías anestésicas y sinestésicas (Agustín Berti), la supervaloración contemporánea de la cirugía estética y los patrones hegemónicos de la belleza perfecta (Alexander Mosquera), la cerámica pre-hispánica de figuración humana en la construcción de identidades personales y comunales (Carlos Escalona Villalonga), la estructuración de los géneros y de las sexualidades en relatos míticos –makuxí, arekuna y taurepan– como construcción cultural del cuerpo (Emanuele Amodio), el uso del cuerpo para la construcción del imaginario político en Colombia a partir de la narrativa (Érika Zulay Moreno Bueno), la creatividad escénica vista desde la corporeidad en la práctica teatral (Gabriela Pérez Cubas y Miguel A. Santagada), las representaciones del cuerpo en los medios de comunicación impresa entre la tecnología de la belleza y la tecnología de la violencia (Johandry A. Hernández y José Enrique Finol), los procesos semióticos que involucran cuerpos y lugares desde una perspectiva biológica del soma-poder de los pensadores franceses Michel Foucault y Pierre Bourdieu (Katya Mandoki), la nostalgia en la poesía de Neruda (Luis Javier Hernández Carmona e Írida García de Molero), la generación del horror en el sentido de los relatos (Marco Antonio Rivera Gutiérrez), el tema del cuerpo de los mutantes en la web, en el cine y en la televisión (Nísia Martins do Rosário y Ricardo de Jesus Machado), la representación del

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cuerpo en las contraetiquetas, de acuerdo a los sentidos en la cata o degustación de vinos (Sandra Sánchez). Para reflexionar sobre la implicación del cuerpo en todos los lenguajes, los investigadores han tenido que crear herramientas teóricas, adaptarlas a la temática de “comunicación no verbal” o recurrir a diversas corrientes semióticas, cuya referencia no es un solo método fundado en el signo del sistema lingüístico con un número determinado de unidades lexicales y reglas gramaticales, sino que las investigaciones intentan poner en evidencia, reconocer y entender otra organización simbólica con códigos informulados, cuyos procesos semióticos ponen en evidencia el pensamiento semiótico de los autores en la presente investigación. El sentido metodológico general que orienta estas investigaciones no es único, sino que depende del investigador y del objeto investigado, pero podemos catalogarlo en una categoría del pensamiento contemporáneo que instaura el conocimiento como relacional o complejo en la conjunción de diversas disciplinas, situando la observación y análisis entre varias ciencias, para construir una metodología marcada por modalidades interdisciplinarias, multidisciplinarias o transdisciplinarias de la investigación. El retorno del cuerpo en las ciencias humanas plantea a la semiología el gran reto de renovar la metodología, para construir la gran ciencia de las prácticas significantes de la cultura. Esa ciencia debe surgir de los principios contenidos en las convergencias de las diversas corrientes semióticas actuales. Muchos de los problemas que trataría esa gran ciencia futura de la significación están contenidos de manera indirecta en muchas de las reflexiones semióticas de los investigadores. No es el tiempo ni el espacio para tratar sobre esas reflexiones, pero los vínculos del proyecto pueden estar allí, en las reflexiones de los textos, buscando las conexiones para constituirse en principios. Dr. Víctor Fuenmayor Presidente Honorario Asociación Venezolana de Semiótica

Cuerpo, sinestesia y poder

Hombres sin ano y mujeres sin vulva. Aproximación a la construcción cultural del cuerpo entre los makuxí (Brasil, Guyana y Venezuela) Emanuele Amodio Universidad Central de Venezuela. Escuela de Antropología [email protected]

Resumen La percepción y el uso del cuerpo dependen de la representación cultural que cada sociedad produce. A partir de esta consideración, se analizan algunos relatos míticos producidos por los makuxí, pueblo indígena que habita en la frontera entre Brasil, Guyana y Venezuela, intentando reconstruir los núcleos estructurales de la concepción del cuerpo de esta cultura. Los mitos estudiados fueron recolectados directamente en algunas comunidades makuxí durante las últimas décadas; tomándose en cuenta también relatos similares producidos por los arekuna y taurepan, con quienes los makuxí comparten gran parte de su tradición cultural y lingüística. De esta manera, además de conseguir reconstruir un primer mapa de la representación cultural del cuerpo, es posible inferir su importancia para la estructuración de las relaciones de género y las funciones que desempeña en los ámbitos de la sexualidad, el territorio y la curación de las enfermedades. Palabras clave: Mitos, Representación, Cuerpo, Makuxí

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Hombres sin ano y mujeres sin vulva. Aproximación a la construcción cultural del cuerpo entre los makuxí (Brasil, Guyana y Venezuela) / Emanuele Amodio

Men without anus, women without vulva. An approach to the cultural construction of the body among the Makuxi (Brazil, Guyana and Venezuela) Abstract The perception and use of the body depend on the cultural representation that each society produces. From this consideration, we analyze some mythical stories produced by the Makuxi, indigenous people living in the border between Brazil, Guyana and Venezuela, trying to reconstruct the structural cores of the conception of the body in this culture. Myths studied were collected directly in some communities Makuxi during the last decades; taking into account similar stories produced by the Taurepan and Arekuna, with whom the Makuxi share great part of their cultural and linguistic tradition. Thus, in addition to getting to reconstruct a first map of the cultural representation of the body, it is possible to infer its importance for the structuring of gender relations and the roles it plays in the areas of sexuality, the territory and the treatment of the diseases. Key words: Myth, Representation, body, Makuxi.

Preliminares: de la mirada La antropología del cuerpo tiene su mayor desarrollo en el contexto de los estudios sobre la salud y la enfermedad que han dado origen a una subdisciplina, la antropología médica, asociada tanto a la medicina como a la epidemiología y a la ecología. Así, a menudo, esta determinación contextual ha encerrado el estudio del cuerpo entre los límites de la relación enfermedad/ salud, dejando en segundo plano su uso y su representación en contextos no médicos. Por otro lado, desde por lo menos Marcel Mauss y su aporte sobre las técnicas corporales (Mauss, [1936] 1991), es posible identificar otro recorrido antropológico sobre el uso cultural del cuerpo y su representación, reforzado tanto por las teorías construccionistas (Berger y Luckmann, 1968)

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como por los aportes de la semiótica de la cultura (ver, por ejemplo, Lotman, 1996.) y de las pasiones (Greimas y Fontanille, 1994; Bodei, 1995). Asumimos, de antemano, que la vivencia del cuerpo por parte de los seres culturales resulta de las prácticas y discursos que cada sociedad produce para que los individuos puedan regular su manejo en contextos sociales e individuales. Para obtener este efecto, es necesario reducir la complejidad que conlleva este uso, de allí que gran parte de las formas culturales que lo constituyen funcionan de manera inconsciente. De esta manera, gracias a los automatismos que produce, el cuerpo es vivido más que pensado por los individuos en general. Entre las formas inconscientes y las prácticas cotidianas, se insertan los discursos que permiten desplegar las razones de las acciones y las formas ideológicas, cultural y socialmente determinadas, lo que comporta la presencia de coacciones y disciplinas. Siendo que el cuerpo es la interfaz material entre la vivencia psíquica y el mundo natural y cultural, es evidente la importancia de su “categorización” para la existencia de las sociedades, como para las soluciones al problema que para éstas representa lo corporal en el momento de definir su uso y función (Le Breton, 1992). Por esto, asumiendo el “mundo” como representación cultural, aunque siempre anclada en la realidad natural y biológica, es posible hablar de la representación cultural del cuerpo, característica de cada sociedad, con sus soluciones particulares frente a los problemas biológicos, que su misma materialidad le impone, y del medio ambiente, sobre todo en relación con dos aspectos fundamentales para la supervivencia: la búsqueda de alimentos, definidos localmente dentro de un abanico de posibilidades; y la protección frente a las intemperies que el medio ambiente produce: cada sociedad produce un “cuidado del cuerpo” a partir de la particular representación que de él historiadamente ha elaborado. Este cuidado vale para la vivencia cotidiana y para las situaciones especiales que perturban su equilibrio (siempre culturalmente definido), incluyendo las enfermedades como señales de crisis, que pueden llevar a la terminación de su existencia material, o al mismo placer que produce. En verdad, parafraseando a Lévi-Strauss, el cuerpo es “bueno para pensar” el mundo, es decir, se presta, su forma corporal y las funciones que realiza, para categorizar realidades tan heterogéneas como el espacio y el tiempo, las relaciones sociales y las creencias religiosas, unificadas precisamente por las metáforas que el cuerpo permite: la tierra con sus “entrañas” y sus “golas”; las relaciones amorosas con sus metáforas culinarias; la guerra

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y las administraciones con sus “cuerpos”; el reino como “cuerpo” del rey, así como la iglesia como “cuerpo” de Cristo; todo concurre a hacer del mundo un cuerpo y del cuerpo un mundo (Augé, 1987: 35-36). Por esto, el cuerpo se presta particularmente como “espacio comunicativo”, no sólo en términos de lenguaje expresivo, sino también como espacio de inscripción de signos y lugar de “escrituras”: tatuajes, pinturas y adornos (Clastres, 1978). Sobre el “cuerpo vivido” -las sensaciones interpretadas y las prácticas sociales- se instala el “cuerpo pensado”, los discursos, un meta-nivel reflexivo que le da sentido a través relatos míticos y de modelos explicativos de tipo empírico, sobre todo en el campo médico, aunque en el caso de la modernidad occidental, se pretende que todo el funcionamiento del cuerpo sea interpretado de esta última manera, es decir, el cuerpo reducido a su pura materialidad. Tarea imposible de realizar completamente, toda vez que, expulsados por un lado, los relatos míticos regresan por el otro, ya que se trata de una forma muy poderosa, tal vez la única, de dar sentido al mundo y a lo que lo contiene.

De los relatos y sus productores Si la “máquina mítica” es la productora principal de la representación del cuerpo, resulta obvio que, metodológicamente, sean los relatos que produce un canal privilegiado para investigarla. Pero, al mismo tiempo, si los relatos reposan en las prácticas sociales y los usos del cuerpo, tenemos que concluir que el examen etnográfico de éstos deberían conducirnos al mismo resultado. Valdría aquí la definición maussiana de “hecho total”, asumiendo el “cuerpo” como el centro de múltiples construcciones culturales investigables desde diversas perspectivas, todas concurrentes a aclarar las formas portantes que sostienen la representación. Como reza la lección estructuralista, no importaría por dónde le entramos, ya que todas las vías conducen a lo mismo: las estructuras que, en última instancia, dan sentido a la acción de y sobre los cuerpos, que se mantendría más allá de las variaciones locales, en el contexto de un mismo grupo étnico-cultural. Coherencia entre discursos y prácticas, por un lado, y homogeneidad de las estructuras, por el otro, constituirían las condiciones de funcionamientos de la representación del cuerpo. Por otro lado, a menudo las prácticas sobrepasan los dictámenes de los discursos, por presión de los procesos sociales, de la misma manera que los discursos pueden sobredeterminar las prácticas, produciéndose así “restos” de prácticas no “nombradas” o de discursos sin referentes directos. De allí los cambios en las representaciones del cuerpo, según las contingencias históricas y la relaciones

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sociales, a través de fluctuaciones diacrónicas de media y larga duración, con momentos de parcial o total fragmentación de la representación. En el caso de sociedades estratificadas, estos cambios epistémicos derivan, evidentemente, de las relaciones entre representaciones hegemónicas y representaciones subalternas, incluyendo en nuestro presente las presiones globalizadoras; mientras que en sociedades segmentarias, los cambios derivarían tanto de las transformaciones internas de cada sociedad, como de las presiones derivadas del contacto con sociedades ajenas, particularmente las estratificadas y envolventes. Así, son los contenidos de los discursos los que con mayor facilidad se entremezclan, aunque, en tiempos medios y largos, también las estructuras sufren su impacto, terminando por trasformarse a través de progresivos reajustes, conformando “estructuras de coyuntura” (Sahlins, 1988: 14) que, en el mejor de los casos, se transformarán en nuevas estructuras estables. Por esto, investigar las representaciones del cuerpo de una sociedad específica, sobre todo cuando se trata de una segmentaria, implica tener conciencia de que el cuadro que deriva del análisis de los mitos puede ser parcialmente desfasado de la realidad etnográfica, cuando esta sociedad ha sido sometida a procesos continuados de influencia cultural por parte de otra ajena y de diferente horizonte cultural. No es que con esto estamos tomando como realidad la metáfora levistrosiana de que “los mitos se piensan entre ellos” (Lévi-Strauss, 1972a: 21), utilizada en el contexto de las Mitológicas en términos más metodológico que realista, sino constatando que el universo mitológico de un grupo o sociedad puede mantener una propia autonomía y homogeneidad, más allá de los cambios de las prácticas sociales del cuerpo cuya velocidad de cambio puede ser mayor que la del universo mítico. La anteriores consideraciones teórica nos servirán de guía en el estudio de la representación del cuerpo entre los makuxí de Brasil, Guyana y Venezuela, de cuyos relatos míticos puede demostrarse su persistencia a lo largo del siglo XX gracias al trabajo de los investigadores que, con distancia temporal de décadas, los fueron recopilando, mientras que la sociedad local era sometida a procesos de cambios que han trasformado algunos aspectos de su vida social y cultural. Los makuxí son un pueblo de habla y cultura caribe que ocupa un amplio territorio del estado de Roraima, en Brasil, distribuidos en unas ciento cuarenta comunidades, existiendo también unas cincuenta en la Guyana y pequeños grupos en Venezuela, con una población total de unos 20.000 individuos. Precisamente su presencia, aunque reducida, en Venezuela, necesita una referencia particular, por el hecho de que estos pequeños re-

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ductos conviven con los indígenas pemón de la Gran Sabana (Venezuela). En verdad, el nombre pemón, utilizado en Venezuela por Cesáreo de Armelada a partir de los años cuarenta del siglo pasado para indicar los grupos indígenas taurepán, arekuna y kamaracoto, puede ser extendido a los makuxí con quienes comparten buena parte de su universo cultural, incluyendo el lingüístico y el mítico, con pocas variaciones (Armellada, 1969; Amodio, 1994). En este sentido, se trataría de identidades locales internas en un sistemas más amplio de oposición identitaria entre los pemón -makuxí, taurepán, arekuna y kamaracoto- y los kapón -Ingarikó, akawayo y patamona-, todos de lengua caribe, los primeros habitantes de la sabana y los segundos de la selva (Butt Colson, 1983-1984). El universo mítico makuxí al cual haremos referencia no ha sido estudiado con profundidad, aunque referencias a ello no faltan desde el Moronguetá de Nunes Pereira (1980) hasta las Mitológicas de Lévi-Strauss (1972a, 1972b, 1979, 1976). Personalmente, hemos contribuido con algunas recopilaciones temáticas (Amodio, 1982), el estudio del sincretismo mítico (Amodio, 1986 y 1989), la relación entre salud y enfermedad (Amodio, 1991 y 1997) y la fundación mítica de las reglas de la convivencia (Amodio, 1999). Nuestros relatos míticos han sido recopilados fundamentalmente en los años ochenta del siglo pasado, cuando convivimos más de tres años con este pueblo, además de otras visitas en años recientes. A estos relatos se añaden otras recopilaciones, como la realizada por Koch-Grünberg a comienzo del siglo XX entre los makuxí y taurepán (Koch-Grünberg, II, [1924] 1981) y la antología de mitos makuxí de Edson Diniz, de los años sesenta del mismo siglo (Diniz, 1971). A parte de las recopilaciones citadas y en consideración de lo dicho sobre la macro área pemón, nos sentimos autorizados a tener en cuenta también las recopilaciones del padre Armellada que se refieren a los grupos indígenas pemón de la Gran Sabana venezolana (Armellada, 1964 y 1973).

La representación makuxí del cuerpo: orígenes y funciones El mundo para los makuxí, por lo menos mientras que los misioneros no consiguieron penetrar su cultura y pensamiento, no fue hecho sino que existe desde siempre, incluyendo hombres y animales indiferenciados, hasta que algún héroe primordial o alguna acción prometeica de los hombres no los separara. En esta tarea creadora, junto con los espíritus primordiales, participan algunos antepasados míticos de los makuxí: las hazañas civilizadoras a obra de algún antepasado makuxí se producen generalmente después de una

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catástrofe que arrasa con lo existente, dejando solamente pocos hombres en condiciones miserables quienes, con la ayuda de algún animal mítico (por ejemplo, el urubú rey) o de algún espíritu primordial, recuperan su existencia productiva, enseñando lo que han aprendido en el mundo de los espíritus (Amodio, 1991). Es en este contexto que encontramos alusiones a sucesivas creaciones o formaciones de los hombres por parte de Makunaima, después de un gran diluvio o de un gran incendio desatado en la sabana. La historia, reportada también por Koch-Grünberg en un pequeño cuento que atribuye a los taurepán, relata el primer intento del sol en la creación de los hombres, utilizando cera de abeja y como éstos se derritieron por el calor. Hizo un segundo intento empleando el barro que, una vez endurecido por el calor, permitió a los nuevos hombres sobrevivir (Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 44). Estos intentos de construir el cuerpo a través de varias sustancias minerales o vegetales está presente en muchos relatos míticos suramericanos, como es el caso del Popol vuh de los maya quiché, donde los dioses utilizan el barro, que hace hombres frágiles, y la madera. Estos mismos procesos los encontramos en una historia taurepán, recopilada por Cesáreo de Armellada a mitad del siglo pasado, donde el objeto de la creación son las mujeres por parte del sol, apareciendo al final los Makunaima (es decir, Makunaima y sus hermanos) como sus hijos (Armellada, 1964: 27-31). El sol, que es un hombre de cara brillante, descubre en las aguas de un pozo de agua a una mujer nadando e intenta agarrarla hasta que lo consigue tomándola por los cabellos, pero este ser de nombre Tuenkarón, que era mitad mujer y mitad pez, le ruega soltarlo prometiéndole enviar una mujer para hacerle compañía. Sin embargo, la mujer que le envió, mientras sacaba agua del río comenzó a disolverse, hasta quedar solamente un montoncito de arcilla, ya que había sido hecha de tierra blanca. Después de las quejas del sol, Tuenkarón le envió otra mujer pero, mientras encendía el fuego, ésta se acercó a una brasa y comenzó a derretirse, por ser su cuerpo hecho de cera. Finalmente, bajo la amenaza del sol de secarle el pozo, Tuenkarón le envió una última mujer hecha de laja roja, quien consiguió prender el fuego sin derretirse y sacar agua del río sin disolverse. Con esta mujer se quedó el sol y juntos procrearos a los Makunaima. De este relato, existe una versión makuxí un poco diferente pero con todos los elementos que nos interesan, incluyendo un final ausente en la versión de Armellada: el sol se peleó con el caimán hasta vencerlo. Para evitar ser matado, el caimán le prometió entregarle una mujer como esposa. No teniendo

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hijas, decidió hacer una para el sol: reunió cera de abeja y formó el cuerpo de una mujer y la envió al sol. Sin embargo, vuelta blanda por el calor, mientras cargaba agua al río, la mujer se acható en un montón de cera. Así que el caimán tuvo que hacer otra mujer. Esta vez utilizó madera de samaumeira (Ceiba pentandra) y la envió al sol. La mujer consiguió hacer todas las tareas pero, cuando el sol quiso acostarse con ella, descubrió que no tenía vulva. Irritado por esta falta, el día después, mientras la mujer estaba sentada, el sol le lanzó una banana entre las piernas abiertas, abriéndole un orificio. De esta manera pudo acostarse con ella y tener dos hijos: Enxiquirang y Anike (quienes, en otros relatos, son considerados hermanos de Makunaima) (texto recopilado en 1983 en la aldea makuxí del Gavião; ver tb. Diniz, 1971: 78-80). Más allá de los problemas de género que estas historias plantean, constituyéndose como referente para la subalternidad de las mujeres en relación a los hombres, parece evidente que la pregunta sobre el origen de los hombres en general, o de las mujeres en el caso específico de los últimos relatos, obtiene una respuesta a partir de la idea de construcción: el cuerpo de los hombres y de las mujeres fueron formados utilizando algunos elementos naturales moldeables, así como los padres makuxí elaboran de la cera, de la arcilla y de la madera objetos, sobre todo en forma de animales o seres humanos para entretener a los niños. Podríamos decir que el mundo continuo es discretizado progresivamente por prueba y errores, hasta dar con el proceso justo que permite pasar de la realidad sin forma a la realidad con forma (LéviStrauss, 1986: 28). Este proceso podría ser representado por la arcilla cocida o la madera entallada, procesos que permitiría el salto de la naturaleza a la cultura (por ejemplo, el trabajo alfarero como acción civilizadora). En consideración del hecho que los mitos, como la cultura, siempre incluyen elementos de otras sociedades, nos parece importante hacer referencia también a un mito producido a partir de la predicación cristiana que contiene elementos que nos permiten ampliar nuestro repertorio. Se trata de una historia recopilada por primera vez en 1975 en la aldea de Contão por el misionero Luigi Palumbo (1980) de la Congregación Consolada, y de la cual hemos escuchado varias versiones en diferentes comunidades. La historia reproduce en gran parte el relato del Génesis, narrando cómo Paabá (Dios) volaba sobre las aguas y, queriendo descansar, no encontraba tierra donde posarse. Finalmente, de las aguas salió un árbol y aprovechó para descansar. Aquí estiró una pierna (en otras versiones, resbaló) y la hundió en el lodo. Cuando la retiró vio que debajo de la uña de su dedo gordo había barro, lo re-

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cogió y se puso a jugar con ello haciendo una bolita. Canzado del juego, botó la bolita de barro en las aguas y ésta se trasformó en tierra seca, mientras las aguas se reunían en los ríos y lagos. Después creó a Adán y a Eva, hizo crecer los árboles de frutos comestibles y les dio los animales para que los cazaran y los peces para pescarlos avisándoles de no prestar oídos a las palabras de un “mal bicho” que andaba por allí. Por esto los dejó con los ojos y la boca cerrados. De hecho, llegó el “bicho” y les dio unas bananas para comer, pero viendo que no podían comer ni verlo, les frotó una de las bananas en la boca y en los ojos y éstos se abrieron y pudieron ver y hablar. A su regreso, Paabá se disgustó con ellos, mientras el “bicho” se escapaba. De allí que los makuxí comen bananas pero tienen que trabajar para ello. El texto reescribe el relato del Paraíso Terrenal, incluyendo la transgresión y la metáfora del consumo del fruto prohibido, trasformada por los makuxí en el acto de ver y hablar. En verdad, el tema de la banana y la abertura de orificios corporales no tienen cabida en el relato bíblico, pero sí en la tradición makuxí de la mujer sin vulva. Excluyendo que los misioneros hayan predicado explícitamente que el pecado de Adán y Eva era sexual, aunque no falta en Occidente este tipo de explicación, los oyentes de la predicación deben haber intuido algo de esto para asociar la “abertura de los ojos” a causa del pecado del relato del Génesis con su relato tradicional de abertura del órgano sexual femenino. De esta manera, podemos llegar a la conclusión de que, aunque una vez creados o construidos los cuerpos humanos funcionan, puede ocurrir que algunos de sus órganos no se hayan desarrollado, no funcionen o estén ausentes. Llama la atención que se trata de “orificios”, es decir, aberturas que relacionan el afuera con el adentro del cuerpo; de allí la exclusión del pene, pero, como veremos, no del ano, lo que confirmaría nuestra identificación de características de la representación makuxí del cuerpo. De cualquier forma, esta ausencia o no funcionamiento de partes del cuerpo no son pensados como fijos y absolutos, toda vez que es posible resolverla adquiriéndolas o haciéndolas funcionar nuevamente, aunque el proceso de adquisición puede marcar su forma y hasta su función. Véanse los relatos makuxí y taurepán donde la parte del cuerpo separada o separable son los ojos (Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 116-117). A menudo el protagonista es el cangrejo o el camarón, tal vez por la forma globular de sus ojos. En el relato, el camarón tiene la habilidad de enviar sus ojos del otro lado del río y llamarlos de vuelta. El jaguar quiere hacer lo mismo y sin escuchar las advertencias del camarón acaba ciego,

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porque la trahira (Hoplias malabaricus) consigue comérselos cuando estaban de vuelta. El jaguar se queda ciego y sólo la intervención del zamuro, gran chamán, lo salva de la muerte; éste le procura unos ojos nuevos con la savia del árbol jatahy (algarrobo) y en cambio recibirá parte de la caza del jaguar. En verdad, todo el mundo makuxí no es pensado como fijo o, mejor, en su fase formativa las realidades fluyen de unas a otras, incluyendo el cuerpo. Esto es lo que sucede a muchos animales que, en el mundo mitológico makuxí, por una razón u otra -pelea, apuesta, negligencia, etc.- adquieren algunas características que los definen: el tigre pelea con el fuego y termina teniendo manchas en su piel allí donde las chispas lo quemaron; la garza pelea con la poncha y ésta la amarra a un árbol y le estira las piernas; la plumas de la cabeza del paují están así rizadas porque durante una fiesta se peleó con el murciélago y la cóitora (Aramides cajanea) por los favores de una muchacha y, durante la refriega, su cabeza terminó en el fuego donde se le chamuscaron las plumas de la cabeza; etc. Lo anterior vale también para algunas características visuales del cuerpo humano: las manchas en la cara pueden ser explicadas por el relato del origen de las manchas de la luna (wei, masculino), que obtuvo cuando se enamoró de la hija de su amigo, el sol (kapéi), quien rechazaba la unión. El sol aconsejó a su hija que cuando la luna se acostara con ella, le manchara la cara con su sangre menstrual. Por esto la luna y el sol se volvieron enemigos y nunca se encuentran, además que las manchas se quedaron en la cara de la luna (ver tb. Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 55). O el caso de las pecas en la cara, para las cuales se utiliza jugo de ají para hacerlas desaparecer, método justificado por una historia donde un hombre pecoso se enamora de la hija del ají y ésta le restregó ese jugo en la cara e hizo desaparecer las manchas, pero éstas volvieron nuevamente cuando ella se enojó por el éxito que, de esta manera, el hombre había obtenido con otras mujeres (Armellada, 1964: 170-171). Estas transformaciones pueden implicar la metamorfosis de animales en hombres y viceversa, como en el caso de las araras de un relato arekuna reportado por Koch-Grünberg (II, [1924] 1981: 94-96), donde dos hermanos, después de comer y untarse con un kumí, se transformaron en estas aves; lo que, de alguna manera, en el contexto de la historia, explica algunas pinturas corporales, tanto femeninas como masculinas, como el uso de las plumas de araras como adorno (“como rojo arara voy allá / mi adorno de cabeza debes ser tú”, se canta en la danza incluida en la historia). Los kumí son sustancias vegetales que todos los pueblos pemón cultivan y usan chamánicamente para

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obtener un efecto sobre el cuerpo: ser invisible, correr o aguantar más y hasta curar algunas enfermedades. Por otro lado, la referencia a las araras nos recuerda el tapirage que estos indígenas realizan con los polluelos de las araras y los papagayos: después de haberles arrancado las plumas, la piel del ave es frotada con una arcilla especial irritante, proceso que produce unos colores diversificados en las plumas que crecerán después del proceso. En este contexto transformacional, resulta fácil inferir la aplicación de esta lógica a la curación ritual de las enfermedades, incluyendo a menudo los mitos indicaciones precisas del tratamiento con yerbas, como en el caso de los kumí que forman parte importante del repertorio curativo vegetal de los curadores makuxí (Amodio, 1991 y 1997). Sobre este trasfondo general, encontramos un gran número de historias donde las cosas y los seres pueden trasformarse en otras realidades e intercambiarse. Así, objetos o árboles pueden ser transformados en piedras, siempre a través de la acción de algún héroe o espíritu, lo mismo que los seres humanos, conservando su forma, lo que permite la elaboración de una trama territorial. Es a Makunaima, el espíritu primordial más importante del panteón makuxí, que se atribuyen gran parte de estas hazañas, constituyéndose así en el hacedor del orden espacial: gran parte de los objetos de la vida cotidiana -bancos, cestas, arcos y flechas, etc.-, son trasformados en piedra, así como hombres y mujeres, anclando los relatos a un realidad material que permite semiotizar el espacio de cada comunidad. Entre estos relatos, sobresale una historia de Makunaima, difundida entre makuxí y taurepán (Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 43-44), que condensa gran parte de la acción transformadora y tiene su centro en la transformación de un hombre en piedra: mientras Makunaima dormía, un hombre le robó una cesta de urucú y se escapó con ella. Cuando Makunaima se percató del robo, quiso recuperar su pertenencia y siguió las huellas del hombre, hasta que lo encontró en una planicie cercana a la sierra del Mawarí. Después de una pelea, Makunaima despedazó el cuerpo del ladrón y esparció sus partes por doquiera, trasformando su cabeza, los brazos y las piernas en piedra. Éstas se pueden todavía ver en la sabana que tomó el nombre de urucú. En la versión arekuna, se añade que allí cerca “se ve también a una mujer con las nalgas hacia arriba. Todas sus partes son visibles” (Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 44), aludiendo a los órganos sexuales. El furor nominador de Makunaima aprovecha cualquier ocasión para marcar territorios y definir la forma de la realidad. Así, mientras intenta robar un anzuelo a un hombre que pescaba, termina dentro de su catumare (morral de fibra),

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desde el cual trasforma en piedra hombres y animales que va viendo a través de una de las fisuras del morral. Finalmente, de tanto moverse se hiere y, fastidiado, se quita las heridas transformándolas en piedra y dándole la orden de que se adhiriesen a cualquier hombre que pasara por allí. Como era previsible, la historia se termina avisando que quienes pasan por esas rocas terminan heridos. De esta manera, el cuerpo y sus partes participan de la construcción del territorio, a través de la identificación de marcas de piedras cuyas formas permiten la atribución de sentido. Claro que en la realidad etnográfica, el proceso es inverso: frente a un elemento natural que rompe de alguna manera el orden de la continuidad, es necesaria una atribución de sentido que vuelve el paisaje culturizado, es decir, discretizado. El mismo proceso semiótico vale para realidades cosmológicas, como bien ha mostrado Lévi-Strauss, quien hace referencia a algunos mitos taurepán makuxí, en relación a la formación de las Pléyades (Lévi-Strauss, 1972a: 218 y 221). Aunque va más allá de nuestro cometido actual, es útil remarcar que el grupo de estrellas que comprenden la constelación de Orión y las Pléyades son sumamente importantes para todos los pueblos indígenas guyaneses, ya que marcan los comienzos de la estación seca y de la estación de lluvia con su aparecer y desaparecer estacional. De allí que un gran número de relatos míticos expliquen, con lógica interna a cada cultura, su existencia, sus movimientos y, naturalmente, las formas que tienen, elaborando así un zodiaco propio. Los makuxí, en el contexto de nuestro interés hacia la representación del cuerpo, hacen referencia a individuos que, por una razón u otra, salieron al cielo trasformándose en estrellas. A final del siglo XIX, João Barbosa Rodríguez (1890), había ya recopilado textos makuxí donde se explicaba la forma de la constelación de Orión como “tres pedazos de un cadáver desmembrado” (Lévi-Strauss, 1972a: 221). El relato que citamos amplía estas pocas observaciones, dando razón de la forma que, en conjunto, asumen, en la percepción makuxí, las Pléyades, el grupo de Aldebarán y el conjunto de Orión. Así, se narra el caso de una mujer enamorada de su cuñado que, queriendo deshacerse de su marido le cortó la pierna derecha con un hacha, mientras este bajaba de un árbol de fruta. Después de haberlo abandonado en la selva, la mujer se fue a su casa donde convence a su cuñado a quedarse en el chinchorro. Cuando el marido llega a la casa arrastrándose, la puerta estaba trancada por la mujer. A los gritos del herido, su hermano llorando quería salir a ayudarlo pero la mujer lo tenía inmovilizado entre sus brazos y no pudo. Cansado de llamar a su hermano, el hombre sin una pierna decidió salir al cielo, prometiendo

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proteger de allí a su hermano y mandarle abundancia de peces para que criara bien a sus hijos. De esta manera, salió al cielo y se trasformó en estrellas: las Pléyades son la cabeza, Aldebarán su cuerpo, Betelgeuse la pierna cortada y Rigel y Orión la pierna sana (ver una versión taurepán en Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 56-59) (Figura nº 1). Todos los elementos del mito resuelven varias realidades a la vez: la forma del grupo estelar, el anuncio de las lluvias, la abundancia estacional de los peces y, en cuanto a la realidad social y a la problemática de género que se expresa, reafirma la regla matrimonial con la prohibición de tener relaciones sexuales con los cuñados (en el relato mítico, la mujer acaba castigada por el cuñado).

Figura nº 1 (Fuente: Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 60)

La construcción sexual del cuerpo El origen de la humanidad, en los mitos makuxí que hemos citado, incluye tanto a hombres como a mujeres. Sin embargo, encontramos pocas historias sobre la formación del cuerpo masculino pero sí muchas sobre el femenino, lo que depondría a favor de la hipótesis de que el problema a re-

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solver es la diferencia sexual en relación al cuerpo de la mujer, sobre todo considerando la producción masculina de los mismos. Estos relatos tienen particularmente como objeto la vulva, aunque encontramos por lo menos una narración sobre los senos: una muchacha llamó la atención de Makunaima sin considerar que ésta tenía ya novio. Frente al rechazo, Makunaima se venga transformando al joven en una enredadera y a la muchacha, para hacerla más fea, le puso senos cónicos, aplicándoles la punta de los racimos de unos cambures. Antes ella tenía el pecho como los hombres (ver una variación de este mito entre los taurepán en Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 48-49). Más allá de la indicación estética -los senos cónicos son considerados feos-, llama la atención la insinuación que el modelo de referencia corporal sea el masculino, lo mismo que en el caso de los mitos donde se registra la ausencia de vulva. Esta ausencia del órgano sexual femenino, junto con los ojos y la boca cerrada, apuntan a un aspecto problemático de su existencia corporal: se trata de orificios, aberturas que comunican el mundo interno del cuerpo con el mundo externo, lo que perturba la percepción makuxí, así como lo hacen las grutas de donde manan manantiales, en cuanto “puertas” entre el mundo subterráneo y el mundo de la superficie terrestre (lo que sugiere una homología entre cuerpo interno y mundo subterráneo). Todos los márgenes son peligrosos. Si se los inclina hacia un lado o hacia otro, se altera la forma de la experiencia fundamental. Cualquier estructura de ideas es vulnerable en sus márgenes. Era de esperar que los orificios del cuerpo simbolizaran sus puntos especialmente vulnerables. Cualquier materia que brote de ellos es evidentemente un elemento marginal. El esputo, la sangre, la leche, la orina, los excrementos o las lágrimas por el sólo hecho de brotar han atravesado las fronteras del cuerpo (Douglas, 1973: 164).

Esto obliga al pensamiento makuxí a producir sentidos suplementarios, para dar razón del intercambio de fluidos hacia adentro (la boca) y hacia fuera (vulva y ano), amén de las sensaciones placenteras que este tránsito conllevan, es decir, el placer de ver, el de comer, el de excretar y, finalmente, el placer sexual. Precisamente este último aspecto se refiere a las mujeres y no a los hombres, ya que encontramos pocas historias sobre el pene y muchas sobre la vulva, lo que pone en evidencia su carga perturbadora (ver los tabúes existentes sobre la sangre menstrual) y, tal vez, la necesidad del control social del placer femenino, aunque la presencia de historias míticas sobre el ano, tanto de hombres como de mujeres, hace pensar que priva más su característica de

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orificio que su función sexual.1 Para decirlo de una vez: el pene no es pensado como peligroso, mientras que sí lo es la vulva y el ano, en consideración de que los fluidos que salen y los que entran pueden ser productor o signo de una enfermedad (ver el caso del vómito y de la diarrea; Amodio, 1997). Sin embargo, encontramos por lo menos una historia donde hay un cuerpo sin pene, pero no como condición primordial sino como pérdida: las pirañas vivían dentro de la barriga de una mujer a la cual el cuñado fuerza a tener relaciones sexuales. No teniendo el cuidado de usar antes el barbasco, como hacía su hermano, el marido de la mujer, las pirañas le comen el pene. Por esto va a la búsqueda de otro órgano sexual, que consigue robándolo a un mono. Ahora, más allá de la función normativa del relato, que encontramos en otras historias de cuñados que rompen el orden matrimonial, lo que nos interesa es que el pene puede ser nuevamente adquirido, es decir, también él es pensado como un apéndice añadido al cuerpo (intercambiable), además de que indica el peligro que puede acechar dentro del vientre de la mujer (pareciera un mito análogo a los de la vagina dentada de otras culturas; Lévi-Strauss, 1986: 164; Báez-Jorge, 2010).2 El caso de la vulva es un poco diferente ya que, como en parte ya vimos, el cuerpo femenino habría adquirido claramente este importante órga1

Estamos conscientes de que los productores y repetidores de los relatos que citamos son hombres, lo que implica que el universo mítico que estamos describiendo es masculino, aunque con valor universal. De hecho, sabemos que las mujeres repiten también los relatos masculinos, lo que implicaría evidentemente la aceptación de la superioridad del hombre. Sin embargo, no se puede negar la existencia de diferentes relatos femeninos a los cuales los hombres no acceden o si algún atisbo de ellos les llegan, los rechacen y, por esto, no lo integran a su repertorio. Janira Sodré Miranda, que ha investigado este tema, llega a las mismas conclusiones: “Algunas de los relatos narrados por las mujeres makuxí se enfrentan a los valores establecidos en la cultura, en la jerarquía social makuxí, ya que los personajes míticos son predominantemente de sexo masculino, además de que también en la vida social poseen más prestigios en la comunidad adulta, con hijos o, mejor, con nietos. De hecho, son estas las características del líder político de la aldea, como son estas las características del chamán: sexo masculino, adulto, hijos y netos” (Miranda, 2002; traducción nuestra).

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Sobre los testículos encontramos por lo menos una historia que tiene que ver con una broma de Makunaima al jaguar: Makunaima finge que está golpeando sus testículos en lugar de una nuez que tiene entre las piernas. Frente a la curiosidad del jaguar, le ofrece el contenido de la semilla para convencerlo de cuan buenos son de comer los testículos. El jaguar cae en la trampa y, sentado, se golpea los testículos con una piedra, aplastándolos y muriendo por el dolor (una versión algo diferente en Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 123).

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no corporal después de su formación. Una historia, relatada en 1983 por un chamán de la aldea makuxí de Taxí, aclara su adquisición: Mucho tiempo atrás, las mujeres no tenían vulva. Pasaron por allí los hermanos Enxiquirang y Aniké y viendo la situación de las mujeres, Enxiquirang le dijo a su hermano: ‘Aniké, hay que hacer algo para resolver este problema. Toma este saco de vulvas y repártelas entre las mujeres’. Aniké agarró el saco, se lo puso en la espalda y si dirigió a la maloca. Llegó al atardecer y vio que en la aldea se estaba realizando una gran fiesta. Aniké colocó el saco en el suelo a lado de una casa y se fue a bailar con las muchachas. En el medio del festejo, todos acabaron empujando y dando patadas al saco de las vulvas. Cuando la fiesta acabó, Aniké se recordó de las vulvas y fue a buscar el saco. Lo abrió y, a causa de las patadas, las vulvas se habían descompuesto y hedían. Sin embargo, aún en este estado decidió hacer la repartición. Llamó a las mujeres y repartió una vulva por cada una aunque fueran medio descompuestas. Es por esto que las vulvas de las mujeres tienen esa forma y hieden.

La presencia de héroes culturales dispensadores de dones a la humanidad es común en las culturas amazónicas, aunque no lo es tanto que incluyan los órganos sexuales. Enxiquirang y Aniké, considerados hermanos de Makunaima, a menudo son sustituidos en versiones recientes por Jesús y San Pedro, mientras los núcleos centrales de la historia citada se mantienen (Amodio, 1989), lo que depone a favor de la importancia que a ella atribuyen los makuxí. El relato explica dos características, reales o presuntas del órgano sexual femenino: la forma y el olor que, teóricamente, tiene. Una vez más parece tratarse de una representación masculina del cuerpo de las mujeres, pero claramente con valor general, expresando una percepción negativa, entre el asco y el peligro. Precisamente esta última caracterización, junto a la reafirmación de la teoría del órgano independiente del cuerpo, está refrendada por una historia recopilada por Nunes Pereira hacia mitad del siglo pasado entre los makuxí del Río Branco. Cuando Makunaima era niño, sus hermanos siempre le decían: -Nunca mires un sexo de mujer. Es horrible. Es peligroso. Escápate de él.- Pero esto servía solamente para excitar más la curiosidad del niño y el deseo de desobedecerles. Una vez, andando por la selva, Makunaima encontró un árbol muy alto, pero seco y con un tronco bastante grueso y resbaladizo. De uno de las ramas del árbol, separado del tronco, pendía

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un sexo de mujer. Y aún seco y arrugado era aquello tan horrible que Makunaima vio en seguida que no se trataba de un fruto marcido o una vieja piel de murciélago: -Allí está un sexo de mujer-, digo. Makunaima entonces se transformó inmediatamente en un mono capuchino e intentó escalar el árbol para espiar de cerca aquel sexo. Pero el tronco era muy ancho y resbaladizo y sus brazos de mono eran muy cortos. Y Makunaima no consiguió escalarlo. Por eso, se transformó en un coatí, pero no consiguió escalar el tronco. Se transformó, allí mismo, en una serpiente, y tampoco lo consiguió. Se transformó en una lagartija y nada consiguió. Se transformó en una hormiga y, caminando en ziguezague por el tronco arriba, bien despacio, llegó cerca del sexo de mujer y pudo espíalo cómo quería. Pero el sexo de mujer lo descubrió y, rápido, lo tragó. Muchos días después, los hermanos de Makunaima, buscándolo por la selva, al pasar por aquel árbol, vieron que el sexo de mujer que conocían estaba gordo y floreciente. Desconfiando, pusieron el árbol hacia abajo, abrieron aquel sexo y allí hallaron el cuerpo de Makunaima. Soplaron sobre él y Makunaima despertó, riendo, riendo (en Pereira, 1980: 73).

Peligrosidad y repugnancia se confirman como las dos características que determinan la percepción del órgano sexual femenino, pero también, como anota Pereira, una “extraña fascinación” (Pereira, 1980: 53). No es nuestra intención en este espacio profundizar sobre las relaciones de género dentro de la sociedad makuxí, sin embargo resulta evidente que la construcción cultural de los cuerpos desempeña un evidente papel en ellas. Pensar la vulva como algo “sucio” que produce “asco”, es decir, algo “impuro”, conlleva la noción de “peligro”, como una reacción a algo percibido como perturbante, refrendada, por ejemplo, por el uso de los pelos púbicos femenino en rituales de brujería, cuya ejecución es descrita en algunos mitos makuxí y arekuna, como el reportado por Koch-Grünberg sobre una suegra que quiere matar a su yerno a través de un ritual de ese tipo (Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 100). Sobre el sentido antropológico de este tipo de representaciones, escribe Mary Douglas: Creo que algunas contaminaciones se emplean como analogías para expresar una visión general del orden social. Por ejemplo, existen creencias de que cada sexo constituye un peligro para el otro, mediante el contacto con los fluidos sexuales. Según otras creencias, sólo uno de los dos sexos corre peligro por el contacto con el otro, habitualmente el masculino con respecto al femenino, pero a veces ocurre lo contrario. Semejantes configuraciones del peligro sexual pueden considerarse

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como expresiones de simetría o de jerarquía. Poco plausible sería interpretarlos como la expresión de algo que atañe a la relación auténtica entre los sexos. Creo que muchas ideas acerca de los peligros sexuales se comprenden mejor si se interpretan como símbolos de la relación entre las partes de la sociedad, como configuraciones que reflejan la jerarquía o la simetría que se aplican en un sistema social más amplio (Douglas, 1973: 16).

Siendo así, habría que preguntarse de qué tipo de relación social entre hombres y mujeres es “símbolo” la determinación negativa de la vulva contenida en la representación makuxí. El “asco” por las sustancias que segrega, las que pueden “contaminar” al hombre, pareciera indicar una asimetría entre los géneros a favor de los hombres. Sin embargo, si a esa primera caracterización añadimos también el “peligro” para los hombres (hasta de perder la virilidad), la interpretación puede ser otra, ya que la mujer que intimida y amenaza detiene por esto un poder que equilibra la relación. Valdría aquí una conclusión general sobre la existencia de sistemas de equilibración, como es precisamente la representación de la vulva como fuente de “contaminación” y peligro”: “cuando el principio del predominio masculino se aplica a la ordenación de la vida social, pero se halla en contradicción con otros principios, tales como los de la independencia femenina, o el derecho inherente a las mujeres, por ser el sexo débil, de gozar de mayor protección contra la violencia que los hombres, entonces tiende a florecer la contaminación sexual” (Douglas, 1973: 192). Por otro lado, como hicimos anotamos arriba, nuestro recorrido no sería completo si no hiciéramos referencia a otro órgano corporal cuya representación es cercana a la de la vulva: el ano. Como en el caso de la vulva, el ano está ampliamente presente en la mitología makuxí, tanto en relación a su origen, ya que es pensado externo al cuerpo humano; a su función, es decir, los excrementos; y conectado a otros ámbitos culturales, como el fuego. La ausencia de ano no es rara en la mitología americana, aunque en general se encuentran mitos donde el héroe lo ha perdido y se hace uno postizo, como en el mito bororo reportado por Lévi-Strauss en el primer tomo de las Mitológicas (Lévi-Strauss, 1972a: 44); mientras que, en otros casos, encontramos seres disminuidos sin ano que se nutren de los vapores de la comida (Lévi-Strauss, 1986: 100), fuertemente relacionados con animales que tendrían esta misma característica, como el perezoso o el tapir (Lévi-Strauss, 1986: 96-110). En el caso del área pemón-makuxí, nos encontramos con un mito original: el ano es un ser en sí mismo y los hombres, sin ano, lo persiguen para conseguirlo. Re-

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colectamos varias versiones en diferentes comunidades makuxí cercanas a las de los indígenas taurepán, quienes también relatan el mito (Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 73). El núcleo de la historia es el siguiente: antes los hombres y los animales no tenían ano. Por esto, defecaban por la boca. El ano era un ser viviente que vivía en la selva. A menudo se acercaba a los hombres y a los animales y les echaba pedos en la cara y se escapaba corriendo, sin que pudieran agarrarlo. Cansados de esta situación, hombres y animales decidieron organizarse para capturarlo. Le montaron una trampa y, cuando el ano se acercó, se le lanzaron encima. Éste intentó escaparse pero los papagayos fueron más rápidos y lo agarraron. Allí mismo lo despedazaron y distribuyeron un pedazo a cada uno. Los primeros consiguieron pedazos más grandes, mientras que los últimos en llegar tuvieron un pedazo pequeño. Por esto hay tantos anos diferentes hasta el día de hoy. En la versión de Koch-Grünberg se nombra cada animal que participó de la captura y especifica el tipo de ano que había conseguido y su forma. Nos encontramos nuevamente con cuerpos sin un órgano, como ya hemos visto con la vulva femenina. Ya que en nuestra historia, como en la de Koch-Grünberg, no se citan a las mujeres, valiendo tal vez una generalización inclusiva, es mucha la tentación de considerar los dos mitos etiológicos como homólogos y paralelos: mujeres sin vulva y hombres sin ano. El problema, en este tipo de paralelismos, surge en consideración de la ausencia de datos sobre el uso sexual del ano y poco sabemos de comportamientos homosexuales masculinos, aunque hay indicios etnográficos de que en algún momento de la historia makuxí hubo hombres que vivían como mujeres. Dejando este tema para otra ocasión, y considerando que también las mujeres tienen ano, reducimos nuestra homología a lo que morfológicamente los dos órganos tienen en común: son orificios del cuerpo, de donde salen fluidos corporales, la menstruación en un caso y los excrementos en el otro. La equivalencia parece obvia: ambas sustancias están unificadas en la categoría “suciedad” (lo que mancha, lo que huele mal) (Amodio, 1997), de allí que los mitos que tratan de ellas pueden ser consideradas como indicaciones higiénicas, tanto que, a espejo invertido de la historia de Makunaima que es capturado por una vulva y corre el riesgo de morir, encontramos la historia de un hombre que evacuaba desde un árbol, dejando caer sus excrementos en el suelo, lo que atrajo un escarabajo para comerlos. El hombre agarró el escarabajo y se lo puso en el ano, para que comiera lo que todavía estaba dentro del estómago. El escarabajo entró y comenzó a comer sin parar, consumiendo los intestinos del hombre,

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quien de esta manera se murió. Sin embargo, más allá de las indicaciones comportamentales, el sentido de estas historias parece desbordar ampliamente el ámbito moral. De hecho, en general los excrementos ocupan un lugar importante en la mitología americana, siendo relacionados tanto con la alfarería como con el fuego (Lévi-Strauss, 1986: 122-123). Precisamente este último tema lo encontramos del mismo modo entre los makuxí y taurepán: el relato se refiere a cuando los hombres no tenían fuego y tostaban su cazabe al sol. Solamente una vieja, a escondidas, ponía candela a la leña echándole fuego a través de su ano. Cuando el resto de la gente se percató de lo que hacía le pidió el fuego pero ella se negó. Por esto la amarraron y exprimiendo su cuerpo consiguieron el fuego que salía de su ano. Tanto la apretaron que ella defecó unas piedras que cuando se golpean dan chispas y permiten prender la leña (KochGrünberg, II, [1924] 1981: 72). Si, por un lado, la realidad biológica de los gases intestinales puede haber servido de inspiración a este tipo de historia, en consideración del gran número de relatos que a éstos hacen referencia, amén de las bromas cotidianas de los niños expulsando ventosidades en la cara de los durmientes o haciendo competencias de pedos; por el otro, el cuerpo es asumido como microcosmos que es imagen del macrocosmos, es decir, es utilizado como representación, a veces metafórica otras metonímica, del mundo. De allí que, como las estrellas y el territorio se conforman a partir de cuerpos desmembrados, de la misma manera, en su interior se producen sustancias que inciden directamente en la vida social y material como es el caso del fuego, verdadero centro de la vida comunitaria y de su misma supervivencia. La relación tecno-instrumental ano-fuego-comida está confirmada por otra metafórica entre comida y excremento: protagonista del relato es una vieja a quien sus nietas le niegan la comida. Yendo al conuco se encontró con un danto dormido. La vieja le puso la mano en el ano y extrajo su excremento acumulándolo en una cesta que tenía amarrada en una de las manos, llamando a sus nietas para que trajesen más cestas que había mucha damurida. Mientras la mujer tenía el brazo dentro del ano del danto, éste se despertó y, apretando su culo comenzó a correr arrastrando a la vieja. Llegado al río se lanzó al agua, ahogando a la vieja. En la versión taurepán de Armellada, en lugar de la damurida, la vieja llamaba el excremento amichó, “un potaje de hojas molida y de varias especies (Armellada, 1973: 32-33 y nota 1). Se trata de un hervido de carnes de varias especies cocido por varios días con hojas de pimientas malagueta y jiquitaia (“ardosa”), cuya característica es la de ser muy picante, tanto que su ingesta quema a menudo la boca. De este modo,

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el excremento del danto, asociado a la damurida, sería alimento cocido dos veces: antes de ser ingerido y después por el fuego del estómago (ver la digestión como proceso de cocción en Lévi-Strauss, 1979: 414-415), lo que la hace incomible, es decir, se trata de una anti-comida. Esta conclusión está refrendada por otro mito donde se relata el origen de los chinchorros: antes los hombres no tenían chinchorros y dormían en el suelo. Solamente el perro dormía en el chinchorro, así que los hombres le pidieron al perro vendérselo. Éste le pidió en cambio que le dieran sakura, la masa de yuca masticada por las mujeres para hacer cachiri. Le dieron, pero el perro les dijo que esa no era la sakura que él quería. Durante la noche, algunos hombres se fueron a defecar y vieron que el perro se acercaba a los excrementos y se los comía, diciendo: ésta es la sakura que yo quiero. En cambio les dio el chinchorro y la semilla de algodón (Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 72-73). Los excrementos serían así una “comida de perro” y no de hombres, es decir, un “mal alimento”, como lo define Lévi-Strauss (1972a: 82), quien cita el mito en la versión taurepán de Koch-Grünberg (Lévi-Strauss, 1972a: 80).

Comentario final La temporalidad de los relatos míticos no es necesariamente lineal, de la misma manera que cada uno, en el momento de su producción y repetición, resuelve una pregunta o problema específico, añadiendo una fragmento de explicación a la elaboración de una trama cultural y territorial que está constituida de varias dimensiones, llegando a sobreponerse sobre sí misma y hasta contradecirse dependiendo de las circunstancias y temporalidades. De esta manera, el cuerpo humano, en general, se coloca en el centro de las diferentes tramas que hemos intentado desentrañar, llegando a diseñar varios mapas probables, aunque no necesariamente posibles. Otras miradas podrían delinear recorridos interpretativos diferentes. Al final de nuestro examen de algunos relatos makuxí que se refieren directa o indirectamente al cuerpo y a su construcción simbólica, nos parece que también para este pueblo indígena americano valen las conclusiones generales de Mary Douglas: “El cuerpo es un modelo que puede servir para representar cualquier frontera precaria o amenazada. El cuerpo es una estructura compleja. Las funciones de sus partes diferentes y sus relaciones ofrecen una fuente de símbolos a otras estructuras complejas” (Douglas, 1973: 156). De esta manera, hemos identificado la función que desempeña el cuerpo en la representación del territorio, así como el lugar que ocupa en las relaciones

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sociales. Pero también que los “márgenes” perturban la conciencia cultural, incluyendo los del cuerpo y las sustancias que de él proceden: la sangre, la orina y los excrementos, entre otros. No nos hemos, por motivos de espacio, interesado del parto que, de alguna manera, participa de esta producción corporal y de la unión de fluidos, masculinos y femeninos. En una anterior investigación sobre la diarrea y su curación entre los makuxí (Amodio, 1997), a través del análisis de las sustancias vegetales utilizadas para la curación, asociado al estudio de los campos semánticos relacionados con las partes del cuerpo y con la diarrea, llegamos a la conclusión de que la representación del cuerpo interno estaba constituida de un sistema de cavidades que funcionan a través de dispositivos de cierre y abertura, cuya coordinación determinaba su buen funcionamiento y su desarreglo la producción de diarrea o vómito. Estas conclusiones son coherentes con las características que hemos identificado en la representación general del cuerpo a través de los relatos míticos makuxí. De hecho, hemos visto cómo la idea de “orificio” sirve de anclaje a toda la representación, a través de operadores semióticos basados en pares de acciones contrarias en posiciones opuestas: abierto/cerrado y retención/expulsión, dentro de las coordenadas arriba/abajo. En los dos ámbitos investigados, el esquema puede ser el mostrado en la figura nº 2.

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Figura nº 2

La regla que operativiza el sistema sería: lo que entra no puede salir, lo que sale no puede volver a entrar. La primera vale por el orificio de arriba, la segunda por el orificio de abajo. En ambos casos, el corolario sería la necesaria coordinación entre el orificio de arriba y el de abajo, en relación a los tiempos y características de lo retenido y de lo expulsado. El desorden, biológico y social, se produce cuando se rompen estas reglas: el vómito, en el caso del orificio de arriba; la diarrea, en el caso del orificio de abajo. En este contexto, el excremento sería una salida ordenada de sustancias internas que, en algún momento, entraron por el orificio de arriba, cocidos. Sin embargo, el sentido ígneo del proceso digestivo hace del excremento un alimento “recocido”, es decir, pútrido; de allí la necesidad de volverlo simbólicamente inadecuado como comida, pena la muerte o la salida del mundo de la cultura y la

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vuelta al de la natura, como la historia del perro indica. Así, en cuanto a lo que “entra” en el orificio de arriba, la boca, hay que discriminar entre alimento y anti-alimento; de la misma manera que, en el orificio de abajo, el ano, nada puede volver a entrar, pena la muerte. Sin embargo, aun considerando válidas estas conclusiones generales, hay un “residuo” que perturba su orden: la vulva femenina que, siguiendo la misma lógica, debe considerarse un orificio de abajo, aun que no biológicamente conectado al de arriba (pero, lo puede ser simbólicamente). De hecho, el gran número de mitos sobre este importante órgano femenino, parece demostrar que la perturbación no es sólo de orden lógico, es decir, de la reconstrucción desde afuera, sino que los mismos productores participan de ella. Como sí el modelo ideal de esta cultura, eminentemente masculino, sea perturbado por algo “negado”, es decir, el cuerpo de la mujer y su órgano sexual que la hace diferente y peligrosa. Así, por debajo del modelo general delineado, emergería otro que da sentido a la vivencia cultural de las mujeres makuxí; modelo más complejo, que subsume el masculino en una síntesis más abarcadora, que funcionaría con las mismas reglas delineadas (Figura nº 3).

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Figura nº 3

También en el caso de la vulva funcionarían los mismos operadores semánticos, aunque con contenido diferente, como ya vimos en los otros dos casos: siendo abajo, la vulva debería compartir con el ano la regla de lo que sale no puede volver a entrar, y el desarreglo de la menstruación sería coherente con el de la diarrea (la cara de la luna manchada con sangre menstrual,

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lo es, en otros relatos por los excrementos). Pero, como diría Lévi-Strauss, nos queda una casilla vacía: el del parto. Aquí también valdría la regla: lo que sale, el hijo, no puede volver a entrar, por la prohibición del incesto (que, como hemos visto, desborda los ámbitos de la relación madre-hijo, para volver peligrosa cualquier relación sexual hombre-mujer). De cualquier manera, estas inferencias, al límite de la especulación, deberían ser investigadas particularmente, lo mismo que las relaciones entre vulva, ano y boca, sobre todo considerando que las sustancias que salen por los orificios de abajo podrían salir por arriba, produciendo un desarreglo de los cuerpos de mayor dimensión 3 de los considerados. Más allá de estas consideraciones, vale la pregunta: ¿Pueden coexistir dos modelos diferentes del cuerpo en un mismo grupo cultural? Mary Douglas identifica cuatro clases de “contaminación social” relacionadas con los “márgenes”, siendo la cuarta “el peligro que parte de la contradicción interna, cuando algunos postulados básicos se hallan negados por otros postulados básicos, de modo que, en ciertos puntos, el sistema parece contradecirse a sí mismo” (Douglas, 1973, 166). Aunque los dos modelos que hemos descrito se contradicen en algunos aspectos, su viabilidad se mantiene, ya que su funcionamiento parece diferenciado: un modelo masculino que define la percepción general del cuerpo, que solapa parcialmente otro más abarcante, de carácter femenino, pero relativamente subalterno. La existencia de este segundo modelo, que los mitos y los ritos reproducen, deja entrever una relación conflictiva que, sin embargo, los contenidos del modelo reequilibran precisamente a través del miedo que los hombres, en el fondo, les tienen a las mujeres. El modelo de sociedad masculino excluye a las mujeres, sin poderlas eliminar; el modelo femenino los incluye, pero en posición subalterna. Así, al fin y al 3

Lévi-Strauss, en su recorrido interpretativo entre los mitos americanos, identifica la relación entre boca, vulva y ano de manera análoga al modelo que hemos propuesto para los makuxí. Sin embargo, introduce también un cuarto orificio, lo que transforma nuestra triada en un cuadrado de términos dobles contrapuestos: boca : oreja :: vagina : ano (LéviStrauss, 1972: 138-139). No estamos seguros que este nuevo modelo valga también para los makuxí, aunque otras investigaciones podrían arrojar datos en esta dirección, sobre todo si consideramos que Lévi-Strauss llega a esa conclusión a partir de la homología que establece entre “oír demasiado” y “masticar ruidosamente”, aunque está obligado a añadir a la oposición arriba/abajo, la de adelante/atrás. Evidentemente, si ampliamos la categoría orificios incluyendo los principales -boca, ano y vulva-, más los secundarios -ojos, nariz y orejas- obtendríamos un modelo más complejo, pero esto es posible solamente si hay datos etnográfico que justifican esta ampliación, es decir, si los actores culturales se pusieron o no este problema.

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cabo, “los ritos actúan sobre el cuerpo político mediante el instrumento simbólico del cuerpo físico” (Douglas, 1973: 173).

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Cuerpos, lugares, poderes: una aproximación semiótica desde Foucault y Bourdieu Katya Mandoki Universidad Autónoma Metropolitana (Unidad Xochimilco) Postgrado en Ciencias y Artes para el Diseño Área de estética, cultura y semiótica del diseño [email protected]

Resumen Este texto propone analizar el poder como efecto de procesos semiósicos que involucran el cuerpo y el lugar. Examina los conceptos de poder desde las propuestas de Foucault, Bourdieu y Sheets-Johnstone para comprender cómo estos tres componentes participan en el proceso de producción de poder. En contraste con el modelo puramente lingüístico, político e ideológico con que se ha explicado tradicionalmente, se ha incorporado una perspectiva biológica. Se propone la distinción entre “somato-poder” y “somatografía política” para detectar transformaciones significativas en este proceso de la zoosemiosis a la antroposemiosis. El papel de la acumulación en la formación de capitales es una pista indispensable para comprender esta transformación del poder animal en socio-institucional, pues genera un cuerpo otro, un megacuerpo colectivo, que penetra lugares y discursos enfocados hacia la reproducción y naturalización de estos efectos. Palabras clave: Cuerpo, poder, actos de habla, zoosemiosis, capital.

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Bodies, places, and powers: a semiotic approach from Foucault and Bourdieu Abstract This paper proposes an analysis of power as an effect of semiosic processes that involve body and place. It examines Foucault, Bourdieu and Sheets-Johnstone’s concepts of power to explore how each of these three aspects participate in the process of power production. A biological perspective has been incorporated in contrast to the purely linguistic and ideological model by which power has been traditionally explained. A distinction between “somato-power” and “political somatography” is proposed to detect significant transformations in this process from zoosemiosis to antroposemiosis. The role of accumulation (of capitals or knowledge) is an indispensable clue to understand this transformation of animal power into the socio-institutional, since it generates a body-other, a collective megabody, penetrating places and discourses towards the reproduction and naturalization of these effects. Key words: Body, power, speech acts, zoosemiosis, capital.

Poder y discurso Que la semiótica se ocupe principalmente de la comunicación, como lo afirma Sebeok (1996: 22), es un hecho. Ello no implica, sin embargo, como lo esgrime Bourdieu (1991: 37) contra Saussure, que sea necesariamente apolítica o que al hablar de comunicación se excluya la acción. La teoría de los actos de habla comprueba la íntima relación entre semiosis y acción. Aunque efectivamente hasta la fecha sus principales teóricos, Austin y Searle, la han manejado en forma descontextualizada del elemento político y social. Asimismo, como disciplina, la semiótica tiene que reconocer que en buena medida ha desatendido la dimensión política de la semiosis. Este límite autoimpuesto no nos exime, por el contrario, de pasar forzosamente por el análisis semiótico para elucidar los dispositivos de producción de poder. Bourdieu mismo no puede dejar de hablar de “estrategias discursivas”, de “poder simbólico”, de “mercados lingüísticos”, de “violencia simbólica” y de “competencia lingüística” que no son otra cosa que mecanismos semióticos, es decir, semiotécni-

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cas, como las denominaría Foucault. Asimismo, para este autor, la violencia se ejerce socialmente por medio del discurso disciplinario al producir efectos de verdad. Se trata, pues, de violencia semiótica. Quiero decir esto: en una sociedad como la nuestra, pero en el fondo en cualquier sociedad, relaciones de poder múltiples atraviesan, caracterizan, constituyen el cuerpo social; y estas relaciones de poder no pueden disociarse, ni establecerse, ni funcionar sin una producción, una acumulación, una circulación, un funcionamiento del discurso. No hay ejercicio de poder posible sin una cierta economía de los discursos de verdad que funcionen en y a partir de esta pareja. Estamos sometidos a la producción de la verdad desde el poder y no podemos ejercitar el poder más que a través de la producción de la verdad (Foucault 1979: 140).

Aquí hallamos esa extraña concepción del poder en Foucault como una fuerza sin sujeto produciéndose aparentemente sola desde las instituciones y sus tácticas disciplinarias. Cabe, sin embargo, señalar que el poder en sí mismo no produce el efecto de verdad, pues éste es a la vez un efecto de poder impuesto como verdad por un acto de violencia semiótica. Asimismo, ese poder disciplinario no es una instancia misteriosa circulando aquí y allá produciendo discursos. Se trata de una semiotécnica discursiva desplegada específicamente por ciertos sujetos en ciertos lugares y de ciertas maneras. Tal semiotécnica no es puesta en circulación por el poder, sino al contrario, es el poder el que se pone en circulación por semiotécnicas a través de mecanismos discursivos. El poder, pues, es un efecto de un acto ilocucionario verbal o no verbal, pero siempre y en todos los casos semiósico. Bourdieu (1991: 82) señala que hay un “sentido de lugar lingüístico” que en clases marginadas impone un esfuerzo por la ultra-corrección en el lenguaje utilizado. Tal como lo analizó detalladamente William Labov (1984), en el caso de la ultra-corrección de la clase media baja en Nueva York, el habla indica la posición social del hablante. Precisamente por tratarse de una relación indicial, es decir, por haber una relación motivada o contigüidad existencial entre el signo y lo que significa, la lucha social por la transformación categorial propuesta por Bourdieu resulta por lo menos insuficiente. Si el habla operara exclusivamente como símbolo peirceano, es decir, marcada sólo por la convencionalidad, tal batalla por la categorización tendría ciertas posibilidades de éxito en la transformación de jerarquías. Pero lo que en realidad ocurre es que en el habla se detecta indicialmente una inversión de tiempo en

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la acumulación de capital educacional, pecuniario o de relaciones sociales (capital cultural, material y social para Bourdieu), es decir, es un habla ya cargada de tiempo y trabajo canalizados en una forma de vida, en la adquisición de conocimientos y estilos verbales, en la ocupación de un lugar y en el usufructo de un respaldo social. El habla, además de ser sígnica por la producción diferencial de signos, es simbólica en cuanto a que lleva una carga de vida y tiempo y la muestra como un índice1.

El poder de una mirada “Y miró Jehová con agrado a Abel y a su ofrenda, pero no miró con agrado a Caín y a la ofrenda suya”. Una sola mirada, como acto de significación, pudo desencadenar tal violencia semiótica que provocó el primer asesinato: Al mirar, Dios expresó preferencia y estableció otra distinción, ya no sólo entre los cielos y la tierra o entre varón y varona, sino entre dos hermanos. El poder de una mirada, de una palabra, de un grito o de una imagen no está, sin embargo, en la mirada, la palabra o el grito en sí mismos; tampoco sólo en quien los enuncia, sino en quien los interpreta y reconoce como tales (incluyendo al enunciante) al significar el grito, la mirada o la palabra como efectos de poder. Pierre Bourdieu afirma que “los agentes poseen poder en proporción a su capital simbólico, es decir, en proporción al reconocimiento que reciben de un grupo” (Bourdieu, 1991: 106. Énfasis mío). Para Foucault (1983: 33), en cambio, el poder no es algo que se posea o se acumule se gane o se pierda como si fuese un objeto material, “se ejerce más que se posee, que no es el ‘privilegio’ adquirido o conservado de la clase dominante, sino el efecto de conjunto de sus posiciones estratégicas...”. Sin negar la importancia del reconocimiento, insiste en que el poder es circulante y productivo de prácticas y discursos: El poder tiene que ser analizado como algo que circula, o más bien, como algo que no funciona sino en cadena. Nunca está localizado aquí o allí, no está nunca en las manos de algunos, no es un atributo como la riqueza o un bien. El poder funciona, se ejercita a través de una

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Respecto al sentido en que se utilizan los términos de “signos” y “símbolos”, refiero al lector a los dos ejes de la semiosis en Mandoki (1994, Parte III; 1997; 2006, caps. 10-11).

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organización reticular (...) En otros términos, el poder transita transversalmente, no está quieto en los individuos (Foucault, 1979: 144).

Antes de ubicarnos entre estas opciones, cabe destacar que en ambos autores hay cierta ambigüedad que requiere examinarse. Por una parte, lo que Foucault entiende como “efecto de poder” puede interpretarse a veces como el efecto que produce el poder (en tanto causa), o bien como al poder mismo en tanto efecto (de discursos, disciplinas, posiciones etc. como en esta última cita). En este texto voy a entender al poder sólo en esta segunda acepción, es decir, como efecto de significación.2 En cuanto a Bourdieu, la ambigüedad estaría en que, si el poder es poseído por los sujetos “en proporción a su capital simbólico” que parece consistir en el reconocimiento otorgado por un grupo, entonces el poder tendría que ser un efecto del tal reconocimiento y, por lo tanto, no puede ser poseído (al depender de su actualización). Bourdieu asume esta necesidad de que las relaciones sociales, como el poder, sean reconocidas y significadas como tales por un sujeto: Pero el hecho permanece que las diferencias socialmente conocidas y reconocidas existen sólo para un sujeto capaz no solamente de percibir esas diferencias, sino de reconocerlas como significativas e interesantes, v.g. existen sólo para un sujeto con la aptitud y la inclinación de establecer las diferencias que son consideradas como significativas en el mundo social considerado. (Bourdieu 1981: 237; cursivas en el original, traducción del inglés es mía)

Con Peirce en mente, puede decirse que el poder tiene que significarse como tal por alguien en relación a alguien en algún respecto o capacidad, aunque ese “alguien” no sea necesariamente humano. Si, según Sebeok (1996), la semiosis sólo puede ser experimentada por las cosas vivientes y sus extensiones inanimadas, lo mismo ocurre con el poder. Vamos, pues, a definir al poder como un efecto de significación operado por un sujeto determinado en una situación determinada de acuerdo con un código determinado. Un acto como golpear, hablar o huir, puede producir un efecto de poder en un contexto y de impotencia en otro. En otras palabras, los procesos que involucran el poder atraviesan necesariamente procesos de semiosis, pues no hay poder que no sea significado como tal y, por ende, que no dependa del reconocimiento. Esta necesidad de reconocimiento remite 2

Así lo trabajé en Mandoki (1991).

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a Bourdieu precisamente hacia la semiología que tanto critica en este texto, pues no obstante desaprobar repetidamente a Saussure, Bourdieu concibe el espacio social de manera muy semejante a como Saussure concibió el sistema de la lengua, es decir, constituido por diferencias y oposiciones a través de las cuales se generan valores. Así como en Saussure el valor de una palabra es exclusivamente diferencial, en Bourdieu el valor de la posición del sujeto en la estructura social lo es igualmente. En suma, el poder opera como efecto de significación que requiere ser actualizado en cada momento para funcionar: “El poder se actualiza sólo cuando la palabra y la acción no se han separado...” señala Hannah Arendt (1958: 200), pues entiende el poder, a diferencia de la fuerza, como algo que sólo ocurre en las relaciones sociales; por ello afirma que “el poder emerge entre los hombres cuando actúan juntos y desaparece en el momento en que se dispersan.” Un individuo aislado podrá desplegar fuerza, pero al carecer de testigos que lo reconozcan y lo signifiquen como tal, no desplegará poder. Pero cuando esos hombres actúan juntos en realidad adquieren fuerza por la cercanía de sus cuerpos, por el valor simbólico de su presencia corporal, física, sumada en un lugar y un momento determinado formando un cuerpo colectivo.

Lugar y socio-topografía del poder Al plantear que hay posiciones estratégicas en la circulación del poder, Foucault implica que existe un espacio social o una socio-topografía en la cual se ubicarían. Su ilustración del panóptico muestra la medida en que el espacio puede ser utilizado para producir efectos de poder (Foucault 1983: 199-232). Pero ha sido principalmente Bourdieu quien destacó con mayor énfasis la función e importancia del lugar social en la producción del poder. En su análisis del lenguaje y el poder simbólico desde un modelo socioeconómico, Bourdieu (1991 passim) señala la existencia de desigualdades de poder simbólico en el “mercado lingüístico” definidas por una estructura posicional entre los agentes sociales. Propone el concepto de “di-visión” con el que se alteran modos de percepción de la realidad para distinguir jerárquicamente a los agentes sociales y categorizar de ciertas maneras a los diversos espacios de acuerdo a sus intereses. Estas divisiones se realizan por medio de lo que llama “violencia simbólica” y “poder simbólico”. El problema con el término de “violencia simbólica” es que permite suponer que no se trataría de una violencia real ejercida al interior de la sociedad con resultados materiales concretos

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que afectan la vida de personas concretas, sino sólo de una lucha figurada, metafórica o imaginaria, un mero reflejo del poder real, v.g. socioeconómico y político. Vale, por tanto, proponer el de “violencia semiótica”, término con el que vamos a entender a toda violencia efectiva ejercida por mediación tanto de los signos como de los símbolos en diversos registros (acústico, visual, corporal o verbal). En su crítica a la teoría de los actos de habla, Bourdieu (1991: 242) remarca las condiciones sociales de la producción del discurso: “Cada campo es un lugar de una lucha más o menos abiertamente declarada para la definición de los principios legítimos de división del campo”. De esta manera la estructura social está puesta en cuestión a cada momento en una lucha perpetua que no es otra cosa que una violencia semiótica por la significación de los lugares y sus efectos de poder a través de diversas categorizaciones. El lugar social, efectivamente, provee parte de lo que Austin no consideró en su definición de las “condiciones de felicidad” para que un acto performativo funcione. No es posible realizar felizmente el acto performativo de, por ejemplo, bautizar o excomulgar, excepto por un sujeto que ha sido autorizado para ello al ocupar un lugar en la institución que le da sentido y enunciarlo en una forma determinada. No obstante para ocupar tal lugar, el sujeto tuvo antes que ejercer estrategias discursivas específicas y adquirir cierta competencia de acuerdo con ciertas reglas performativas del juego. Hay, pues, una integración de la parte estratégica y la situacional que explica la producción semiótica de efectos de poder, y que de nueva cuenta afirma el carácter indicial de tales estrategias discursivas. Tenemos el caso de la institución médica. Para ejercer el poder de prescribir un tratamiento, realizar una cirugía o recetar medicamentos, un sujeto tuvo que situarse en lugares particulares de la institución médica y seguir un itinerario preestablecido: área de químico-biológicas en preparatoria, escuela de medicina, exámenes, internados y residencias, especializaciones, congresos etc. Cada movimiento y ubicación quedaron acreditados semióticamente en una hoja de papel que certifica que el sujeto efectivamente ocupó cierto lugar, es decir, que posee la competencia discursiva y práctica que tal lugar significa (Haas y Shaffir, 1982). Vemos aquí cómo se entrelazan íntimamente lugar y discurso como manifestaciones semióticas, puesto que el lugar solamente es tal en cuanto significa algo, lo mismo que el discurso. Un lugar está marcado sígnicamente desde un paradigma, generalmente ideológico, que se distingue de otros por oposiciones y diferencias configurando así una topo-

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grafía social en la que algunos lugares están por encima o por abajo de otros, cerca del centro o de la periferia (como en las semiosferas de Lotman, 1990). El espacio social no es, obviamente, plano. Sin embargo, el poder de las instituciones es tal que en buena medida poco llega a importar qué individuo ocupe tal o cual lugar. Pareciera que los lugares mismos generaran hábitos semióticos que se reprodujeran solos, y que utilizaran a los sujetos para actualizarse en la locución tal como lo visualizó Foucault en El orden del discurso (1980). Consideremos el caso de un sujeto que ocupa en un momento dado un puesto institucional como podría ser la rectoría de alguna universidad. Materialmente, la rectoría se expresa en un lugar físico particular, la oficina y el escritorio del rector asignados en diversos momentos a personas diferentes. Tal lugar genera una cartografía del discurso enunciable, desde el obligatorio hasta el prohibido, de modo que, en última instancia, el cambio de personas en esa posición puede manifestarse sólo en la trivial variación gráfica de una u otra firma al pie de los documentos. Al no ser totalmente automático este proceso de generación discursiva y de toma de decisiones, hay un rango de maniobras posibles que no son visibilizadas por legislación alguna y consisten en procesos de decisión y negociación más personalizados. Me refiero a los usos estratégicos del lenguaje verbal y no verbal de carácter discrecional en que puede moverse un sujeto desde un lugar determinado. Podrá favorecer a sus amigos, negociar en beneficio de su capital de respaldo y pecuniario al abusar del lugar que está ocupando en ese momento o, por lo contrario, abstenerse de hacerlo y asumir o evadir ciertas responsabilidades. Un sujeto, por lo tanto, podrá o no lograr la excelencia en su quehacer, mermar o mejorar la calidad de vida de quienes lo rodean, incrementar o paralizar el conocimiento de sus alumnos o la confianza de sus hijos por medio de este despliegue performativo del discurso y de los movimientos que realice en el espacio social. Así como hay procesos de visibilización pública del poder por mecanismos semióticos del hacerse-ver (discursos, ceremonias y rituales oficiales), otros evaden los procesos de visibilidad abierta y permanecen ocultos a menos que se logre volverlos ser-vistos por otros mecanismos.3 Elaborando este texto, me tocó atestiguar un caso que ilustra con singular claridad las diversas maneras de producción de efectos de poder que puede revestir el discurso institucional, es decir, aquél estrictamente vinculado al lugar. En este caso,

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Este mecanismo de “hacerse ver –ser visto” fue examinado en Mandoki (1991).

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la palabra dada oralmente y la decisión tomada en su atribución institucional por un sujeto desde su lugar en la jerarquía administrativa universitaria, se esfumó como por arte de magia dos días más tarde de terminar su gestión. Cuando fue interpelado cara a cara como persona, prometió avalar por escrito retroactivamente su palabra, que luego evadió. Evidentemente, al perder tal lugar, la persona en cuestión perdió más que su escritorio: perdió poder incluso sobre sus propias palabras. En una situación de negociación de identidades, el sujeto renunció a su necesidad elemental de salvar rostro (en el sentido de interaccionismo simbólico y dramatúrgico de “face saving” en Goffman) para afirmar su palabra o por lo menos justificar su cancelación. Es difícil no inferir que se ejerció presión desde otro lugar en la topografía institucional para que el enunciado del sujeto fuera precisamente ese: el silencio o lo que Sebeok (1996: 34) denomina “signo cero”. A pesar de ello, el signo de su invisibilidad puede invertirse para volverlo ser-visto por otro mecanismo discursivo, como sería el presente texto si lo describiera en detalle revelando identidades y especificidades, aunque en la sola mención hay ya cierto grado de violencia semiótica. Este caso muestra la vinculación de semiosis y acción además de la operación de presiones discursivas en tanto mecanismos de poder típicamente performativos. De esta manera, cada sujeto se encuentra situado en una topografía social constituida por redes proxémicas que definen respectivamente el rango de lugares y discursos probables, posibles, improbables e imposibles que podrá o no ocupar y desplegar en diversos momentos de su vida. Asimismo, con cada movimiento que realice, tal sujeto irá alterando consecutivamente su mapa situacional. La existencia de tales mapas no implica un determinismo total puesto que las opciones de cada sujeto irán variando en la medida en que despliegue sucesivamente su competencia performativa. Si, según Foucault el poder circula, esto ocurre porque quien circula es el sujeto produciendo tales efectos, aunque con posibilidades de movimiento limitadas a través de las jerarquías socio-topográficas establecidas, como lo afirma Bourdieu.

Capital y poder Otra imprecisión en Bourdieu radica, como veremos, en no definir la medida en que el poder es producto del lugar que ocupa un sujeto, o una propiedad de éste, o bien el efecto de las estrategias discursivas que ejerce o de sus mecanismos de interpretación e incluso del reconocimiento. En el primer caso implica una postura determinista que explicaría el poder por el lugar en

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que nace, actúa o permanece un sujeto. En el segundo, si es que se tratara de una propiedad, el sujeto podría acumular y adueñarse del poder. En el tercero, el sujeto ejercería su competencia discursiva a partir de la cual se establecería su lugar y su poder. Y en el último caso, el sujeto dependería de los otros para que le otorguen o no reconocimiento de tal poder. Aunque estas diversas modalidades pueden entremezclarse, están muy lejos de aclarar si el lugar determina al discurso o bien el discurso al lugar, si el poder es una propiedad o una concesión dependiente de reconocimiento, y si es relativamente estable o volátil e intermitente con cada actualización. En primer lugar, la competencia discursiva de la que habla Bourdieu está vinculada al concepto de habitus formulado por él mismo para referirse a los gustos, costumbres o modos de vida de una clase, lo que redunda de nueva cuenta en determinantes posicionales, es decir, en el lugar. Para evadir el determinismo, Bourdieu (1991: 229-251) propone la lucha social por la categorización, lo que significa que los sujetos subordinados no podrán cambiar su habitus o su lugar, pero sí resignificarlos jerárquicamente. Parecería entonces que el poder se redujera a una batalla puramente categorial, lo cual es exagerar la función del lenguaje, pues si bien la semiosis atraviesa todo proceso social, el cambio de nombre y categorías no basta para transformar las relaciones de poder. Y la razón por la cual una transformación categorial no logra alterar estas relaciones radica en que la semiosis opera no sólo por relaciones diferenciales, es decir, puramente categoriales o sígnicas, que son arbitrarias y convencionales. Hay también aspectos simbólicos que son motivados y están materialmente cargados, y se refieren al capital (educacional, social, pecuniario). Me explico: Aunque Bourdieu asume la necesidad del factor de reconocimiento en los procesos de poder, es decir, del otorgamiento de sentido de poder y en consecuencia, de su actualización, lo entiende, a diferencia de Foucault, como derivado de una propiedad que denomina “capital”: “El capital simbólico – otro nombre para la distinción— no es otra cosa que capital, de cualquier tipo, cuando es percibido por un agente provisto de categorías de percepción que surgen de la incorporación de la estructura de su distribución, v.g. cuando es conocido y reconocido como auto-evidente.” Bourdieu (1991: 238) introduce los conceptos de “capital cultural”, “capital económico” y “capital social” que parecen relacionarse por un fenómeno que yo denominaría “contagio de capital”: a mayor capital económico, mayor acceso al capital social y cultural tal como los entiende el autor. Esto explica por qué Bourdieu concibe el poder

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como propiedad para usufructo del sujeto, pues lo considera ligado al capital que, éste sí, es una posesión. Cabe destacar, sin embargo, que si tal capital no se enuncia ni se despliega discursivamente, es decir, si no circula para generar su proceso de semiosis en los otros, no produce efectos de poder, aunque permanezca como propiedad del sujeto.

Somato-poder y somatografía política La relación del cuerpo con el poder puede entenderse en dos sentidos. Por una parte, está la inscripción del poder sobre el cuerpo y que podría denominarse como “somatografía política” (escritura política en el cuerpo), y por el otro, el despliegue del poder por el cuerpo, o el “somato-poder” (el poder a través del cuerpo). En el pensamiento foucaultiano estas categorías se confunden un poco, pues lo que el autor denomina “somato-poder” o “bio-poder” es en realidad somatografía política, ya que le interesa destacar la operación del poder sobre el cuerpo. Lo que busco es intentar mostrar cómo las relaciones de poder pueden penetrar materialmente el espesor mismo de los cuerpos sin tener incluso que ser sustituidos por la representación de los sujetos. Si el poder hace blanco en el cuerpo no es porque haya sido con anterioridad interiorizado en la consciencia de las gentes. Existe una red de bio-poder, de somato-poder que es al mismo tiempo una red a partir de la cual nace la sexualidad como fenómeno histórico y cultural en el interior de la cual nos reconocemos y nos perdemos a la vez (Foucault 1979: 156). Pero el cuerpo está también directamente inmerso en un campo político; las relaciones de poder operan sobre él una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos. Este cerco político del cuerpo va unido, de acuerdo con unas relaciones complejas y recíprocas, a la utilización económica del cuerpo; el cuerpo en buena parte, está imbuido de relaciones de poder y de dominación, como fuerza de producción [...] El cuerpo sólo se convierte en fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo sometido... (Foucault, 1983: 32-33).

Si traspasamos la barrera antropocentrista en el análisis del poder, resulta más evidente la importancia del cuerpo ya no sólo como blanco de es-

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trategias disciplinarias y su utilización económica, sino como capital y como registro de despliegue discursivo. A diferencia de la tradición francesa de Sartre, Althusser, Foucault, Lacan y Bourdieu, quienes enfocan el poder como un fenómeno exclusivamente cultural y social, Maxine Sheets-Johnstone insiste en su origen eminentemente biológico. Aunque en la propuesta de la autora hay un riesgo de esencialismo biológico que ella misma reconoce (1994: 7), no por ello podemos dejar de observar las raíces animales, biológicas del poder. Esta aproximación a los mecanismos de producción del poder permite rebasar el glotocentrismo de la escuela francesa a fin de sustentar un análisis genealógico basado en observación empírica más amplia. Apoyada en la primatología, la antropología y la etología, Sheets-Johnstone se pregunta cómo funciona el poder de la óptica capaz de generar una óptica del poder (como la del panóptico de Foucault y el concepto de la mirada de Sartre). Su respuesta es que el poder de la óptica se establece al romper la natural reciprocidad de la mirada en una relación desigual del ver/ser visto. No obstante que tal argumento es en cierta medida circular --pues para que ocurra esa ruptura en la reciprocidad, tuvo que haber un mecanismo de poder previo que la quebrara-- el énfasis que se establece en la mirada atestigua de nueva cuenta esta necesidad del reconocimiento en todo proceso vinculado al poder. En un grupo de simios, quien detenta el poder produce ese efecto por estrategias somáticas al desplegar su imagen y presencia anatómica, imponerse físicamente sobre sus rivales, apoderarse del cuerpo de las hembras y manifestar gestualmente una jerarquía por la posición, mirada y movimientos para que sean reconocidos por los otros miembros del grupo y expresados en actos de sumisión. No hay duda respecto al macho macaco dominante. Estos son monos sumamente musculosos. Su pelo es suave esmeradamente cuidado, su caminar calmado, seguro, majestuoso. Se mueven en aparente apatía respecto a los monos menores quienes se dispersan cuando éste se aproxima. Pues obstruir el paso de un macho dominante es un acto de desafío, y aún atreverse a acercarse, cuando no son bienvenidos, es una provocación, y los macacos aprenden desde jóvenes que tal desafío traerá un fuerte castigo. ....Un animal dominante controla el espacio a su alrededor; un mono babuino ocupa el mejor lugar cuando el grupo está descansando, y afirma un derecho exclusivo de más espacio que sus inferiores. Puede

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invadir el espacio de un inferior como su derecho, mientras que ningún inferior se atrevería a invadir su espacio sin hacer primero un gesto de apaciguamiento. ....Supongamos que un macho dominante (babuino) se molesta por una riña entre otros monos. Su primera reacción será la de otear a los ofensores. La mirada es larga y firme, con toda la atención del animal concentrada en ella. Si la mirada no basta para resolver el asunto, se jala el pelo hacia atrás encima de su cuero, jalándose las orejas y abriendo más los ojos. Si la amenaza facial tampoco basta para imponer el orden, el macho se para erecto, con su cuerpo tenso y la piel en su melena crispada. El babuino podrá ladrar, caminar unos pasos al frente, golpear el piso en forma amenazante o dar unos pasos más. Finalmente, si aún se siente desafiado, perseguirá. ...Al ser amenazado por un mono definitivamente dominante, el subordinado manifestará probablemente sumisión. Controlado con una mirada fija, desviará su mirada. Enfrentado a un posible ataque, se acuclillará cerca del suelo, con su cabeza volteada hacia otro lado. Y si escapa y es atrapado, se encogerá para evadir una mordida y tratará de evadir el castigo presentando sus cuartos traseros (Eimerl y DeVore 1965: 106, 108, 109)4.

Esta descripción nos ilustra cómo el simple hecho biológico de manifestar una mayor musculatura con relación a los otros miembros del grupo de macacos erige a uno de ellos como dominante. Podemos decir que tal musculatura le representa un capital somático al mono líder, pero éste sólo puede saber que domina por la reacción de los demás animales, es decir, por el efecto de poder que produce expresado en la sumisión de los otros miembros de grupo. La huida de los otros monos a su paso, la evasión de la mirada y el acuclillarse son actos discursivos animales en el registro somático que significan el otorgamiento del poder al macho dominante. La zoosemiosis del poder se manifiesta en “su caminar calmado, seguro, majestuoso”, “la mirada larga y firme”, su gesto en el que “se alisa el pelo hacia atrás encima de su cuero, tirándose de las orejas y abriendo más los ojos” etc. La musculatura es un capital somático que al desplegarse viene a ser reforzado al mostrar “su pelo

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Citados por Sheets-Johnstone (1994: 34)

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suave esmeradamente cuidado” y genera un somato-poder. Ejerce también, a nivel secundario, la semiosis en el registro acústico del grito o el gruñido.

Cuerpos colectivos e individuales El salto cualitativo en la producción del poder de la naturaleza a la cultura depende de prótesis institucionales que permitan la acumulación de capitales. El poder animal emerge del cuerpo inmediato individual y deriva en el lugar que ocupe en un grupo y los discursos (somáticos, acústicos e escópicos) que despliegue momento a momento. Pero en la cultura, ya no es el cuerpo inmediato, sino las prótesis sociales las que lo producen y llegan hasta a reproducirse solas por el hábito y la convención, al grado de que los sujetos insertos en ellas tienden menos a utilizarlas que a ser utilizados por ellas. Así se explica que Foucault describa a los mecanismos del poder como activados por las instituciones mismas, ese poder ciego sin sujeto. El dominio, la consciencia de su cuerpo no han podido ser adquiridos más que por el efecto de la ocupación del cuerpo por el poder: la gimnasia, los ejercicios, el desarrollo muscular, la desnudez, la exaltación del cuerpo bello... todo está en la línea que conduce al deseo del propio cuerpo mediante un trabajo insistente, obstinado, meticuloso que el poder ha ejercido sobre el cuerpo de los niños, de los soldados, sobre el cuerpo sano. (...) El poder se ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo... (Foucault 1979: 104).

Sin embargo, no siendo posible la existencia de poder sin sujeto, éste tiene que emerger necesariamente desde algún punto de subjetividad, pero ¿cuál? Se trata de un sujeto colectivo, un cuerpo constituido por otros cuerpos, es decir, la prótesis del gran cuerpo institucional. A este cuerpo colectivo es al que Foucault, llamándolo “poder” y acusa de ocupar los cuerpos individuales. En realidad, no es el poder el que se adueña del cuerpo individual sino ese mega-cuerpo colectivo para producir efectos de poder. Mientras los cuerpos individuales son efímeros y mortales, los lugares y los discursos ya institucionalizados en estos mega-cuerpos se acumulan y permanecen convirtiéndose en capitales. Así funciona inicialmente el proceso de institucionalización en que se coagulan capitales y adquirieren esa apariencia de invariabilidad y permanencia. La revolución burguesa consistió en buena parte en una lucha contra el determinismo del lugar y del patrimonio hereditario del capital para favore-

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cer un despliegue relativamente más libre, flexible y autónomo del individuo en el espacio social. Pero tal emancipación resultó en buena parte ilusoria, ya que la tendencia ha sido que el cuerpo individual sea paulatinamente ocupado por un cuerpo colectivo u otro. De ahí que en los procesos de consolidación del Estado el sujeto pasara de hospedar el cuerpo concreto comunitario regional hacia el del Estado-nación abstracto, en lo político del cuerpo monárquico al republicano, y en lo económico del cuerpo social terrateniente al mercantil profesional. Así los cuerpos institucionales (el Estado-nación, la República, el gremio profesional o la corporación) se hospedan en los individuales para garantizar su reproducción. Pero con cada vez mayor frecuencia, la reproducción del cuerpo colectivo se da a costa de la aniquilación de los cuerpos individuales en que se hospeda. Por eso encontramos cuerpos individuales que asumen la sobrecarga profesional y la agresiva competencia empresarial, el martirio, el suicidio y hasta el homicidio al ser ocupados por los cuerpos colectivos de la empresa, la religión, el Estado o partido y el ejército. Esos cuerpos colectivos institucionales se van transformando en pseudo-organismos comparables a -viriones o partículas virales infecciosas, pues al carecer de procesos vitales propios dependen de los cuerpos biológicos individuales para su reproducción (como los virus de las bacterias, plantas y animales). Al tiempo que los individuos creen adquirir poder por insertarse en los cuerpos colectivos para fincarse un lugar social, sirven en realidad de anfitriones para que cuerpos colectivos institucionales se reproduzcan muchas veces a costa de los individuos. De manera semejante a como los procesos virales dependen de la semiosis del ADN, los cuerpos colectivos dependen de la semiosis institucional. El mega-cuerpo institucional inyecta parte de su estructura al cuerpo individual transformándolo a su servicio. La revolución industrial ocupó los cuerpos de los mineros para volverlos desechables y los cuerpos de los obreros para mecanizarlos hacia la producción de mercancías, como la iglesia ocupó los cuerpos de los frailes y les exigió el celibato. Hoy la sociedad de masas ocupa los cuerpos de funcionarios en sus oficinas y automóviles para volverlos mansos y eficientes. De este modo sirven de anfitriones al cuerpo colectivo empresarial y burocrático. A cambio de su docilidad, se les promete que con ocupar ciertos lugares podrán adueñarse de ciertos poderes. Para ello mantienen sus cuerpos dóciles 40 horas semanales, y se quedan firmes en sus lugares creyendo apresar ese poder. Se vuelven entonces los más fieles guardianes del mega-cuerpo, reproduciendo su información y metas incluso a costa sus

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instintos de supervivencia. Así emerge el fenómeno del fanatismo en sujetos totalmente invadidos por un cuerpo institucional, sea corporativo, militar, nacional, religioso o jurídico. Fanáticos religiosos, políticos, empresariales, chauvinistas, o burócratas son mostrados como héroes y modelos a seguir en su institución por el simple hecho de servir de excelentes anfitriones al mega-cuerpo viral. Cuanto más avanza el proceso civilizatorio, ya lo mencionó Freud en El malestar de la cultura, tanto mayores son los sacrificios exigidos al cuerpo biológico y tanto más es utilizado para consolidar y fortalecer ese otro mega-cuerpo institucional. En suma, el cuerpo opera como capital biológico que permite ocupar un lugar en el interior del grupo y desplegar discursos en varios registros para producir efectos de poder. Capitales de distintos órdenes (pecuniario, de respaldo o educacional, es decir, el capital económico, social y cultural en terminología de Bourdieu) son medios hacia la ocupación de lugares sociales para la legitimación y producción de efectos de poder a través de los sujetos que lo reconocen. Pero el cuerpo no es sólo un capital ni mecanismo discursivo de somato-poder, sino blanco de estrategias y huésped del mega-cuerpo institucional. Y estamos bastante lejos de comprender esta somatografía política a pesar del esfuerzo pionero de Foucault por inspeccionarla y de Kafka por expresarla en el “procedimiento” del “notable aparato” en su inolvidable Colonia Penitenciaria5.

Referencias Citadas Arendt, Hannah. 1958. The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press. 2da. edición. Bourdieu, Pierre. 1991. Language and Symbolic Power. John B. Thompson (ed.) Gino Raymond & Matthew Adamson (trad.). Cambridge: Harvard University Press. Eimerl, Sarel e Irven DeVore. 1965. The primates. New York: Times. Foucault, Michel. 1979. Microfísica del poder. Madrid: La Piqueta. Foucault, Michel. 1983. Vigilar y Castigar; nacimiento de la prisión. México: Siglo Veintiuno. 8va. edición. Foucault, Michel. 1980. El orden del discurso. Barcelona: Tusquets. 5

Agradezco a mis dictaminadores sus sugerencias para mejorar la legibilidad conceptual del texto. Una versión anterior de este texto fue publicada en Mandoki 2008.

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Haas, John & Shaffir, William. 1982. Taking on the role of Doctor: A Dramaturgical Analysis of Professionalization. Symbolic Interaction. 5, 2: 187-204. Labov, William. 1966. Hypercorrection by the Lower Middle Class as a Factor in Linguistic Change in William Bright (ed.), Sociolinguistics. La Hague: Mouton. Pp. 84-102. Lotman, Yuri, M. 1990. Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture. Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press. Mandoki Winkler, Catalina Inés (Katya). 1991. Estética y Poder. México: UNAM (tesis de doctorado) Mandoki Katya 1994 Prosaica; introducción a la estética de lo cotidiano: México: Grijalbo. Mandoki, Katya. 1997 Between Signs and Symbols; an economic distinction? Rauch Irmengard and Carr F. Gerald (eds.) en Semiotics Around the World: Synthesis in Diversity. Berlin, New York: . Mouton de Gruyter:1015-1018. Mandoki, Katya. 2006. Estética cotidiana y juegos de la cultura. México: Siglo Veintiuno editores. Mandoki, Katya. 2008 Cuerpo, lugar y discurso: reflexiones en torno a la producción del poder. Versión: Estudios de Comunicación y Política #13. Sebeok, Thomas, A. 1996. Signos: una introducción a la semiótica. Barcelona: Paidós. Sheets-Johnstone, Maxine. 1994. The Roots of Power: Animate Form and Gendered Bodies. Chicago: Open Court.

La percepción tecnificada y el sistema cinestésico Agustín Berti Universidad Nacional de Córdoba Centro de Estudios Avanzados Unidad Ejecutora CONICET, Argentina [email protected]

Resumen El artículo aborda el problema de la percepción en un entorno altamente tecnificado desde del concepto ‘experiencia’ de Walter Benjamin. Para ello se comparan las lecturas divergentes sobre el autor de dos de sus comentaristas más relevantes: Giorgio Agamben y Susan Buck-Morss. A partir de las implicancias teóricas de las diferentes lecturas, se discute la importancia de la teoría de la infancia en Benjamin para el desarrollo de ‘experiencia’. Se indaga por ello la idea de la estética en la modernidad como pasaje de un sistema sinestésico a uno anestésico desde Buck-Morss frente a la búsqueda de la ‘experiencia’ en el plano puramente lingüístico de Agamben. La importancia del vínculo entre el sistema nervioso y el sistema simbólico cultural en Buck-Morss se relaciona con el proyecto metodológico propuesto por Clifford Geertz y su idea de ‘incompletitud’ como rasgo característico de la especie humana. El aporte de Geertz es fundamental dado que Agamben y Buck-Morss discuten el problema de la percepción y la ‘experiencia’ en Benjamin a partir del pasaje de la naturaleza a la cultura. Palabras clave: Percepción, mímesis, lenguaje, técnica, cuerpo. 63

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Technified perception and synaesthetic system Abstract This paper considers the problem of perception in a highly technified environment from the perspective of Benjamin’s concept of ‘experience’. Two divergent readings on the subject are compared: Giorgio Agamben’s and Susan Buck-Morss’, two of Benjamin’s most important commentators. From the theoretical implications of the different readings, the importance of Benjamin theory of childhood in the development of the concept of ‘experience’ is investigated and compared with Agamben’s concept of childhood. The idea of aesthetics in modernity as a passage from a synaesthetic system to an anesthetics one is opposed to the search of the origins of experience in the purely linguistic level in Agamben. The importance of the link between the nervous system and the cultural-symbolic system in Buck-Morss theory relates to Clifford Geertz’ methodological project and his idea of humans as incomplete animals. Geertz contributions are central since Agamben and Buck-Morss both discuss perception and ‘experience’ in modernity in Benjamin based on the passage from nature to culture. Key words: Perception, mimesis, language, technique, body.

Introducción: Clifford Geertz, el sistema nervioso como puente entre naturaleza y cultura Un dato a veces soslayado en la reflexión sobre la técnica es el condicionamiento que el cuerpo humano impone al desarrollo tecnológico. Pero aún más soslayado es el hecho de que el desarrollo de la técnica también condiciona el desarrollo evolutivo de la especie. No obstante, este problema aparece ya en la aproximación a la cultura como trama significante desde la Antropología Cultural que propuso Clifford Geertz en los ensayos reunidos en La interpretación de las culturas de 1973. Para abordar lo específico humano, en “el impacto del concepto de cultura en el concepto de hombre”, Geertz historiza las distintas reflexiones sobre la especificidad de lo humano e indica que la diferencia respecto de los demás animales es su incompletitud. La misma es subsanada por la ‘cultura’, es decir por adquisiciones de orden simbólico. Esto permite postular un solapamiento

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entre naturaleza y cultura que condicionaría el desarrollo evolutivo de la especie en un entramado a la vez biológico y simbólico. Ese solapamiento supone una integración entre naturaleza y cultura que toma lugar y se constituye en la percepción del exterior: In attempting to launch such integration from the anthropological side and to reach, thereby, a more accurate image of man, I want to propose two ideas. The first of these is that culture is best seen not as complexes of concrete behavior patterns –customs, usages, traditions, habit clusters- as has by large, been the case up to now, but as a set of control mechanisms –plans, recipes, rules, instructions, (what computer engineers call ‘programs’) –for the governing of behavior. The second idea is that man is precisely the animal most desperately dependent upon such extragenetic, out-side the skin control mechanisms, such cultural programs, for ordering his behavior (Geertz, 2001: 44)1.

Así, pensar al hombre como animal incompleto permite incorporar la dimensión simbólico-cultural como constitutiva de la especificidad humana. Y tal incorporación explica las capacidades de flexibilidad y adaptabilidad que le permitieron, en tanto especie, superar las determinaciones genéticas. Asimismo, al poner tal capacidad ‘fuera de la piel’ del sujeto y abrir la constitución del mismo a su inserción en la cultura, Geertz postula que es precisamente esta ‘superposición’ la que dio forma al homo sapiens: “(…) there was an overlap of, as I say, well over a million years between the beginning of culture and the appearance of man as we know him today (…)” (Geertz, 2001: 47)2. La lectura de la cultura como sistema simbólico que permite al ser humano adaptarse mejor al medio evita la tentación de entender la percepción como pura ‘construcción simbólica’ al mantener la referencia al mundo físico 1

“Al intentar lanzar tal integración desde la antropología y alcanzar, allí, una imagen más exacta de hombre, quiero proponer dos ideas. La primera es que la cultura no es mejor visualizada como complejos de patrones de comportamiento concretos –costumbres, usos, tradiciones, grupos de hábitos- como ha sido, por lejos, el caso hasta hoy, sino como un conjunto de mecanismos de control –planes, recetas, reglas, instrucciones (lo que los ingenieros en computación llaman ‘programas’)- para el manejo del comportamiento. La segunda idea es que el hombre es precisamente el animal más desesperadamente dependiente de tales mecanismos de control extragenéticos, exteriores, fuera de la piel, tales programas culturales para ordenar su comportamiento.” (Esta traducción y todas las siguientes son nuestras).

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“hubo una superposición de, como digo, bastante más de un millón de años, entre el comienzo de la cultura y la aparición del hombre como hoy lo conocemos”.

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como origen y objetivo de esta ‘construcción’. Pero también evita el determinismo natural por el cual los condicionantes genéticos implicarían todas las acciones (y las percepciones) de la especie. El eje pasa a ser la relación entre el universo simbólico que constituye la cultura y la percepción de la misma parte del homo sapiens que va condicionando el desarrollo de su propio cuerpo, ejemplificados por Geertz en la relación entre el pulgar retráctil y el cerebro a partir de la capacidad de crear herramientas: Between the cultural pattern, the body, and the brain, a positive feedback system was created in which the interaction of increasing tool use, the changing anatomy of the hand, and the expanding representation of the thumb in the cortex is only one of the more graphic examples. By submitting himself to governance by symbolic mediated programs for producing artifacts, organizing social life, or expressing emotions, man determined, if unwittingly, the culminating stages of his own biological destiny. Quite literally, though quite inadvertently, he created himself (Geertz, 2001: 48)3.

El elemento que distingue en este punto a los primeros hombres de los protohombres es un mayor desarrollo del sistema nervioso central que sienta las bases de la adaptabilidad y flexibilidad. Ambas se originan en la incompletitud que obliga al hombre a desarrollar sistemas simbólico-culturales que llenen este vacío dejado por los conocimientos innatos: What sets true men off most distinctively from protomen is apparently not overall bodily form but complexity of nervous organization. The overlap period of cultural and biological change seems to have consisted in an intense concentration of neural development and perhaps associated refinements of various behaviors (Geertz, 2001: 48)4.

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“Entre el patrón cultural, el cuerpo y el cerebro, se creó un sistema de retroalimentación positiva en el que la interacción entre la creciente utilización de herramientas, la cambiante anatomía de la mano y la representación de la expansión del pulgar en el cortex es sólo uno de los ejemplos más gráficos. Al remitirse a sí mismo al control mediante programa simbólicamente mediados para producir artefactos, organizar la vida social o expresar emociones, el hombre determino, aun sin darse cuenta de ello, las etapas culminantes de su propio destino biológico. Bastante literalmente, aunque involuntariamente, él se creó a sí mismo.”

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“Lo que diferencia más particularmente al hombre de los protohombres es aparentemente no la forma corporal como un todo sino la complejidad del sistema nervioso. El periodo

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La humanidad en tanto especie se ve así arrojada al universo de los signos, pero se trata de signos inevitablemente constreñidos por su función material de patrones que completan las carencias genéticas y que permiten intervenir sobre el mundo físico a la vez que percibirlo. Al plantear este solapamiento constitutivo del hombre, Geertz se está oponiendo a la impronta iluminista racional que busca universales humanos abstractos al demostrar la imposibilidad de los mismos ya que lo humano se constituye en cada cultura particular, pero también discute con el relativismo que diluye la especificidad de lo humano en una primacía de lo cultural particular, que no reconoce a toda cultura como dispositivo simbólico contenido en potencia por el desarrollo particular de la especie.

Susan Buck-Morss: La dimensión sensorial de la reflexión estética y el condicionamiento técnico sobre la naturaleza En “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte”, Susan Buck-Morss propone una relectura del célebre ensayo de Walter Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” que desplaza el eje de lectura más frecuente del mismo desde la industria cultural a la crisis de la percepción humana en la modernidad. De acuerdo a Buck-Morss, Benjamin detecta una modificación del sistema cognitivo a partir de la expansión de la percepción que introduce la revolución de la técnica durante el siglo XIX. Para Benjamin, la modernización del París del segundo imperio provee ejemplos acabados de cómo la revolución técnica modifica la percepción de los sujetos y que desemboca en lo que denomina la ‘estetización de la vida’ en el fascismo de su contemporaneidad. La estética, en tanto disciplina que aborda lo sensorial, ocupa un lugar paradójico y menor dentro de la reflexión filosófica: El campo original de la estética no es el arte sino la realidad, la naturaleza corpórea, material. Tal como lo señala Terry Eagleton: ‘La estética nace como discurso del cuerpo’. Es una forma de conocimiento que se obtiene a través del gusto, el tacto, el oído, la vista, el olfato: todo el sensorium corporal. Las terminales de todos estos sentidos –nariz, ojos, oídos, boca, algunas áreas más sensibles de la piel– están loca-

de solapamiento entre el cambio cultural y biológico parece haber consistido de un intenso desarrollo neuronal y quizá refinamientos asociados de varios comportamientos.”

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La percepción tecnificada y el sistema cinestésico Agustín Berti lizadas en la superficie del cuerpo. Este aparato físico-cognitivo, con sus sensores cualitativamente autónomos y no intercambiables (…), constituye el frente externo de la mente, que se topa con el mundo prelingüísticamente y que, en consecuencia, no sólo es previo a la lógica sino también al significado (Buck-Morss, 2005: 173).

Desde una posición análoga a la reflexión antropológica de Geertz, Buck-Morss introduce la desclausura del sujeto como necesidad para comprender la percepción. Demasiado particular para la aspiración general de la filosofía, originalmente la estética en tanto disciplina no buscaba el Arte, la Belleza o la Verdad. Desde Kant, la filosofía subsume la estética a la lógica autogenésica de la épistémè moderna, a la ilusión narcisista del control absoluto del hombre moderno racional, impermeable a los sentidos. La estética kantiana es un ejemplo cabal de esta sumisión de la estética a la racionalidad. Su punto más alto, el sublime, reafirma la racionalidad humana al poder contemplar lo inefable abstrayéndose del miedo al que lo inducen los sentidos como el conocido ejemplo del hombre que observa la tempestad desde la seguridad de la caverna: Solo podemos decir que el objeto es propio para exponer una sublimidad que puede encontrarse en el espíritu, pues lo propiamente sublime no puede estar encerrado en forma sensible alguna, sino que se refiere tan sólo a ideas de la razón, que, aunque ninguna exposición adecuada de ellas sea posible, son puestas en movimiento y traídas al espíritu justamente por esa inadecuación que se deja exponer sensiblemente. Así, no se puede llamar sublime el amplio océano en irritada tormenta. Su aspecto es terrible y hay que tener el espíritu ya ocupado con ideas de varias clases para ser determinado, por una intuición semejante, a un sentimiento que él mismo es sublime, viéndose el espíritu estimulado a dejar la sensibilidad y a ocuparse con ideas que encierran una finalidad más elevada (Kant, 2007: 177).

La autogénesis es el ideal del sujeto kantiano en tanto voluntad moral limpiada de la contaminación de los sentidos que establece su propia regla como norma universal. Este sujeto persiste en el sujeto autónomo y autotélico nietzscheano, creador viril y autocontenido, en donde el filósofo artista aparece como encarnación de la voluntad de poder y culmina en Heidegger con la oposición del Mannesaesthetick, un poder de mando que opone a la ‘estética de mujeres’ de receptividad de sensaciones externas. Susan Buck-Morss afirma que la propuesta benjamineana se opone radicalmente a esta lógica. En su

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análisis, la perspectiva benjamineana sienta las bases de un sistema sinestésico que permite superar la brecha entre filosofía y fisiología: El sistema nervioso no está contenido dentro de los límites del cuerpo. El circuito que va de la percepción sensorial a la respuesta motora comienza y termina en el mundo. Así, el cerebro no es un cuerpo anatómico aislable, sino parte de un sistema que pasa a través de la persona y su ambiente (culturalmente específico, históricamente transitorio). En tanto fuente de estímulos y arena en la que tiene lugar la respuesta motora, el mundo exterior debe ser incluido si queremos completar el circuito sensorial. (…) El campo del circuito sensorial se corresponde con el de la ‘experiencia’, en el sentido filosófico clásico de una mediación de sujeto y objeto, y sin embargo su misma composición vuelve simplemente irrelevante la así llamada ‘división entre sujeto y objeto’, que era plaga persistente de la filosofía clásica. Para diferenciar nuestra descripción de la concepción más limitada y tradicional del sistema nervioso que aísla artificialmente la biología humana de su ambiente, llamaremos ‘sistema sinestésico’ a este sistema estético de conciencia sensorial descentrado del sujeto clásico, en el cual las percepciones externas de los sentidos se reúnen con las imágenes internas de la memoria y la anticipación. (Buck-Morss, 2005: 183).

Como señalamos antes, la propuesta de Buck-Morss coincide en varios puntos con la búsqueda interdisciplinaria de Geertz a partir de reconocer el sistema nervioso como apertura sensorial al mundo descentrado de la noción clásica de sujeto racional antes descrita sobre la que se basaban las ideas de universales, incorporando la dimensión cultural (“culturalmente específico, históricamente transitorio”) pero evitando sin embargo la opción del relativismo. Y, en ese punto, ambas posturas implican posicionamientos políticos y epistemológicos ante el universo simbólico. Es sólo a partir de la complejidad y la apertura disciplinar como podrá lograrse una comprensión cabal del funcionamiento de la percepción humana en el universo simbólico que constituye la cultura. El concepto central en toda la obra benjamineana es el de ‘experiencia’ y que Buck-Morss señala como eje del problema. Este concepto permite dar cuenta del pasaje del estimulo interior y su codificación en los patrones culturales, la ‘tradición’, que transforma un estímulo en experiencia asimila-

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ble por el sujeto5. En tanto producto histórico y contingente, la experiencia se diferencia de la razón universal ya que se produce sólo dentro de la cultura, específica e históricamente determinada. El problema es que la técnica provoca una expansión de los sentidos que resulta inasible y para ello Benjamin propone tres categorías centrales: ‘shock’, ‘mímesis’ y ‘estetización de la vida’. El ambiente tecnológicamente alterado al que se enfrentan las poblaciones de las grandes urbes del siglo XIX expone el sensorium humano a shocks físicos que tiene su correspondencia en shocks psíquicos y que Benjamin detectaba sintomáticamente en la obra de Baudelaire. Se trata de estímulos que por su velocidad no pueden ser asimilados como ‘experiencia’. ‘Experiencia’ debe entenderse en este contexto como la internalización de percepciones dentro del sistema simbólico-cultural de una tradición ligada a determinados modos de producción precapitalista que Benjamin define a partir de las figuras del campesino como dimensión temporal, el marino mercante como dimensión espacial y el artesano en su dualidad aprendiz itinerante-maestro establecido como combinación de las anteriores. La urbanización de la vida, el desarrollo de la ciencia moderna y la aparición de la información modifican la tradición dentro de la cual los estímulos son internalizados y transmitidos al desprenderse de su relación con la esfera cotidiana6. La ‘mímesis’ aparece entonces como un reflejo defensivo por el que el hombre se adapta al ritmo que impone la vida tecnificada7. Su opuesto es la ‘inervación’, es decir, la recepción mimética del mundo exterior como una forma de fortalecimiento que redunda en la adquisición de ‘experiencia’ propia del juego infantil. Para evitar el shock, la agresión de la técnica mediante los estímulos, se vuelve a la misma técnica como defensa. Así, la técnica 5

Este planteo puede resultar similar a la idea de “círculo hermenéutico” en Heidegger, aunque en Benjamin tiene una mayor presencia su lectura particular del materialismo histórico desde las que el propio Benjamin se posicionaba frente a la tradición filosófica alemana.

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Este concepto de ‘experiencia’ en Walter Benjamin es desarrollado particularmente en “Experiencia y pobreza” de 1933 y “El narrador” de 1936 y resultan complementarios a “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” escrita y reescrita entre 1936 y 1939.

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Dentro de la teoría marxista heterodoxa en la que el propio Benjamin inscribe su obra, el ve al obrero industrial como ejemplo cabal de esta mimetización con la máquina de la línea de montaje cuyo ritmos y movimientos debe seguir para preservar la integridad de su cuerpo, pero también hace extensivo este fenómeno a la situación del peatón ante el tráfico y a la primacía de la vista por sobre los demás estímulos para poder preservarse en la ciudad moderna.

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como herramienta, ampliación de la posibilidad humana, se vuelve técnica como armadura para defenderse de esas mismas posibilidades ampliadas que amenazan al hombre. El efecto es el pasaje de un sistema sinestésico a uno anestésico8: Ser ‘defraudado en su experiencia’ se ha convertido en el estado general del hombre moderno, en tanto se le ordena al sistema sinestésico que detenga los estímulos tecnológicos para proteger al cuerpo del trauma de accidente y a la psique del shock perceptual. Como resultado, el sistema invierte su rol. Su objetivo es adormecer al organismo, retardar los sentidos, reprimir la memoria: el sistema cognitivo de lo sinestésico ha devenido un sistema anestésico. (…) (Buck-Morss, 2005: 190. Cursivas en el original).

La revolución de la técnica y la creciente urbanización hacen que el hombre pase a estar cada vez más inmerso en el forêts de symboles baudeleriano por el cual la estética pasa de ser un modo cognitivo de ‘estar en contacto’ a ser una manera de bloquear lo material inmediato limitando el poder del organismo de responder activamente, estetizando la vida. Puede pensarse en este punto en la proliferación de dispositivos técnicos, desde los edilicios a los portátiles, como una defensa sensorial contra los estímulos de la vida contemporánea. Ese sería el caso de los ambientes con temperaturas y luminosidad controladas para los edificios, el airbag y la localización satelital para los vehículos, las burbujas turísticas para la cultura extranjera, o los dispositivos reproductores portátiles como el primitivo walkman (ampliado por la telefonía celular) para la experiencia del individuo en la ciudad. Dentro de la aparición del sistema perceptivo anestésico, Buck-Morss indica cómo el siglo XIX está marcado por la aparición de las drogas narcóticas y estupefacientes como mercancía transnacional y que posteriormente implicarían una revolución en la cirugía al permitir operar evitando la presencia del dolor, transformando así al paciente en objeto. (Buck-Morss, 2005: 191195). Pero la expansión de los sentidos que introduce la técnica redunda en la transformación de la realidad misma en ‘narcótico’ bajo la forma de ‘fantasmagoría’, otra categoría central en la teoría benjamineana de la percepción. Se 8

Aquí es necesario señalar que la connotación sensorial de “estética”, persiste en los tres conceptos en el idioma original pero se pierde al pasar al español: aesthetic, sinaesthetic, anesthesic, como lo hace notar el traductor del ensayo de Buck-Morss, Mario López Seoane (Buck-Morss, 2005: 189, nota 39).

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trata de una tecnoestética que sumerge a individuo en un mundo de ensueño que constituye un escudo para los sentidos: Las percepciones que suministran son lo suficientemente ‘reales’; su impacto sobre los sentidos y los nervios es todavía ‘natural’ dese un punto de vista neurofísico. Pero su función social es, en cada uno de los casos, compensatoria. Su objetivo es la manipulación del sistema sinestésico por medio del control de los estímulos ambientales. Tiene el efecto de anestesiar al organismo, no a través del adormecimiento sino a través de una inundación de los sentidos. Estos sensoria estimulados alteran la conciencia, casi como una droga, pero lo hacen por medio de la distracción sensorial antes que la alteración química y, muy significativamente, sus efectos son experimentados de manera colectiva más que individual. Todos ven el mismo mundo alterado, experimentan el mismo ambiente total. Como resultado, a diferencia de lo que sucede con las drogas, la fantasmagoría asume la posición de un dato objetivo. (Buck-Morss, 2005: 197)9.

Giorgio Agamben: Deshistorización del problema de la experiencia En su ambicioso texto “Infancia e historia. Ensayo sobre la destrucción de la experiencia”, Giorgio Agamben plantea una lectura del problema de la experiencia en Benjamin en una dirección divergente a la de Buck-Morss. El filósofo italiano ubica el problema de la experiencia en el pasaje de la lengua al habla y en la infancia como momento de articulación entre experiencia y lenguaje, evitando el sistema perceptivo propuesto por Benjamin y evitando también la teoría benjamineana de la infancia que acompaña a sus desarrollos sobre la experiencia10 9

Cabe señalar que aquí Buck-Morss utiliza ‘ver’ ya que es la visión el modo primordial de ‘experiencia’ en la vida urbana moderna.

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Para una descripción detallada del problema de la infancia en Benjamin véase el ensayo “El Libro de los Pasajes de Benjamin: redimiendo a la cultura de masas para la revolución” donde a partir de Infancia en Berlín hacia 1900 y Crónica de una infancia en Berlín y el primer proyecto de El libro de los Pasajes que llevaba como subtítulo Un cuento de Hadas dialéctico, Buck-Morss desarrolla in extensum las relaciones entre la percepción infantil y la experiencia en la obra de Benjamin y que contrastan fuertemente con la lectura ahistórica de la infancia plantada en el ensayo de Agamben: “(…) Había una analogía, pero no una identidad, entre el estado de ensueño de la niñez y el estado de ensueño histórico. La

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Una teoría de la experiencia que verdaderamente pretendiera plantear de manera radical el problema de su dato originario debería por lo tanto recoger los movimientos, anteriores a esa ‘expresión primera’, de la experiencia ‘por así decir todavía muda’, o sea que necesariamente debería preguntarse: ¿existe una experiencia muda, existe una in-fancia de la experiencia? Y si existe, ¿cuál es su relación con el lenguaje? (Agamben, 2007: 48). Agamben parece coincidir con la idea de una pérdida de la experiencia a partir de la tecnologización de la vida contemporánea similar a la que plantea Buck-Morss, sólo que él lo lleva a un extremo al plantear la ‘muerte’ de la experiencia, su imposibilidad en el presente: Pues la jornada del hombre contemporáneo ya casi no contiene nada que pueda traducirse en experiencia: ni la lectura del diario, tan rica en noticias que lo contemplan de una insalvable lejanía, ni los minutos pasados frente al volante de un auto en un embotellamiento; tampoco el viaje a los infiernos en los trenes subterráneos, ni la manifestación que de improviso bloquea la calle, ni la niebla de los gases lacrimógenos que se disipa lentamente entre los edificios del centro (…); tampoco la cola frente al país de Jauja del supermercado, ni los momentos de muda promiscuidad con desconocidos en el ascensor y en el ómnibus. El hombre moderno vuelve a su casa extenuado por un fárrago de acontecimientos (…) sin que ninguno de ellos se haya convertido en experiencia (Agamben, 2007: 8).

La mayor divergencia entre la lectura agambeniana de Benjamin y la buck-morssiana estriba en que para el primero hay un quiebre abrupto, la muerte de la experiencia y que el origen de ello está ubicado en el plano del lenguaje y la intrasmisibilidad del mismo que surge con la ciencia moderna que separa ‘autoridad’ de ‘experiencia’. Al llevarlo al plano lingüístico Agamben elude la dimensión histórica recostándose en una lectura estructural que remite a Saussure, Benveniste y Levi-Strauss. El problema de la experiencia se ubica así en la instancia de adquisición del lenguaje durante la infancia:

historia natural del niño y la historia social del colectivo eran ejes separados. Debían ser mantenidos separados para no caer en el error ideológico de confundir la historia social con el estado natural de las cosas (un problema que en nuestro tiempo tiene la sociobiología). No obstante, estos ejes siempre se intersectaban, y la perspectiva cognitiva de ambos era necesaria para capturar la ambivalencia de la situación histórica” (Buck-Morss, 2005: 91)

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La percepción tecnificada y el sistema cinestésico Agustín Berti Si esto es así, si no podemos toparnos con el lenguaje que parece custodiar su entrada como el ángel con la espada flamígera en el umbral del Edén, el problema de la experiencia como patria originaria del hombre se convierte entonces en el problema del origen del lenguaje, en su doble realidad de lengua y habla. Solamente si pudiéramos encontrar un momento en que ya estuviese el hombre, pero todavía no hubiera lenguaje, podríamos decir que tenemos entre manos la ‘experiencia pura y muda’, una infancia humana independiente del lenguaje (Agamben, 2007: 66).

La infancia como instancia que implica una discontinuidad entre lengua y habla en el lenguaje es para Agamben el rasgo distintivo de lo humano, en tanto dicho quiebre “no es un acontecimiento similar a otros en el ámbito de la historia humana o un simple rasgo entre tantos que identifican a la especie homo sapiens” (Agamben, 2007: 70). La posición implícita es la de una primacía de lo lingüístico en la constitución de lo humano y que lleva el problema de la experiencia a la relación entre ‘lenguaje’ e ‘infancia’ donde el quiebre entre lengua y habla inaugura la ‘historia’. La posición de Agamben ante el problema de la ‘experiencia’ puede leerse como una vuelta a las afirmaciones más fuertes del estructuralismo. Su teoría de lenguaje contrasta fuertemente con la hipótesis de un mutuo condicionamiento entre estímulos y pensamiento a partir del desarrollo del sistema nervioso propuesto por Geertz y aquí cabe resaltar que se trata de textos casi contemporáneos que proponen recorridos similares en torno a la constitución de lo específico humano desde lo semiótico: el texto de Agamben fue publicado en 1971, el de Geertz en 1973. Pero donde Agamben se vuelca por circunscribir el problema al lenguaje, Geertz y Buck-Morss buscan abrirlo a las percepciones dentro de sistemas simbólico-culturales.

El sistema sinestésico y el cuerpo tecnificado Consideramos fundamental por ello la lectura del sistema sinestésico de Buck-Morss ya que restablece la centralidad de lo sensorial en el problema de la experiencia en Benjamin que Agamben desplazaba hacia el lenguaje. A la vez, avanza en la misma dirección propuesta por Geertz. Es decir, una integración entre los ‘programas’ que constituyen la cultura y su percepción sensorial. Lo que resulta paradójico en el planteo del italiano es que mediante una minuciosa historización del problema de la experiencia en la filosofía

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occidental, deshistoriza el problema de la experiencia partiendo de Benjamin, llevándolo hasta el extremo del puro lenguaje. Y es paradójico siendo que, en Benjamin, el desarrollo de la técnica propia del capitalismo decimonónico condiciona la experiencia en Occidente y que su método propone precisamente historizar, a partir de la modernización de París en el siglo XIX, las modificaciones que sufre la experiencia a partir del creciente impacto de la técnica sobre la subjetividad. El origen de esta sobreabundancia de estímulos no asimilables, y por ello imposibles de ser convertidos en experiencia, surge en el contexto urbano de la ciudad moderna. La misma está signada por la imprecisión de las marcas del trabajo en la mercancía. Tal borramiento motiva la indagación de Benjamin, a contrapelo del marxismo hegemónico, en el ‘mercado’ antes que en la ‘producción’. Así, postula la existencia de un nuevo sensorium en el que la fantasmagoría de la mercancía, como apariencia de realidad, engaña a los sentidos por medio de la manipulación técnica. La digitalización y la difusión de internet constituyen una instancia aún más intensa del borramiento y de la percepción como una anestésica. Estamos ante el sensorium ampliado por dos fenómenos: En primer lugar, la idea de ubicuidad de los sujetos mediante la red, lo que supone un contacto/presencia que trasciende las contriciones materiales y rompe así la idea de espacio. En segundo lugar, la idea de ubicuidad de los objetos, mediante la digitalización, que permite la superación de la materialidad de las representaciones a través de su codificación en lenguaje y su posterior traducción imagética o auditiva mediante dispositivos reproductores. La pregunta por la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica es un elemento central en la reflexión benjamineana sobre el sensorium moderno. Benjamin indicaba en su célebre ensayo que la reproducción técnica de la obra de arte genera una decadencia en su ‘aura’: Definiremos esta última [el aura] como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). (…) De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien

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La percepción tecnificada y el sistema cinestésico Agustín Berti en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación (Benjamin, 1994: 24-25. Cursivas en el original).

Cabe señalar la relación de continuidad que establece Benjamin en la modificación en el pensamiento y en la contemplación a partir del desarrollo de la técnica. Su ensayo sobre la obra de arte, como señala Buck-Morss, habla más de la percepción condicionada por la técnica que sobre una alteración en rasgos ‘esenciales’ o formales del arte. Podemos pensar que la nueva expansión del sensorium que apareja la irrupción de las nuevas tecnologías generará efectos sobre la percepción, como señalábamos en un trabajo anterior: Retomando las consideraciones (…) sobre el sensorium a la vez tecnológicamente expandido y aislado, podemos pensar el hombre moderno como cyborg, no en su imagen estereotipada del hombre con brazo mecánico, sino en la condición de shock permanente que genera una transformación de la subjetividad en ‘contenido’ y, en última instancia, ‘mercancía’. Es decir, esto sucede no sólo mediante la codificación de la identidad por el aparato estatal en una serie de códigos como Documento Único de Identidad, CUIL, CUIT (o el temor apocalíptico de la codificación del ADN en un código de barras), sino también en la expansión de la identidad en la red a través de representaciones digitales (fotografías, grabaciones, filmaciones, ‘avatares’). O, yendo más lejos aún, en su localización (mediante la telefonía celular y el GPS) y en su presentización ubicua (como la función de ‘mostrar qué estoy escuchando’ del MSN, los tweets, los geotrackers, etc) (Berti, 2009: 142).

Se genera así una nueva ‘percepción como montaje’. Si bien la yuxtaposición de imagen, texto y sonido interactivos propios de las redes sociales de internet lo hace más evidente, esta percepción yuxtapuesta, racionalizada a través del lenguaje, ya existía desde que los dispositivos de reproductibilidad

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técnica comenzaban a mezclar la información sobre la reproducción con el contenido. Así en los orígenes de la obra de arte técnicamente reproducida era necesario el epígrafe (en el caso de la fotografía) o el álbum (en el caso del disco), que como señalaba Benjamin permitían racionalizar, traducir el lenguaje mimético al lenguaje racional, adulto y burgués. El subtítulo en el cine avanzaba también en esa dirección al incrustar en la ilusión mimética del cinematógrafo la racionalidad de la escritura. Posteriormente, la pantalla del reproductor (pensemos primero en el CD informando el número de pista, el tiempo transcurrido, el tiempo por transcurrir) que informa en ‘tiempo real’, en simultáneo, sobre la reproducción mimética e introduce una mayor racionalización sobre todos los estímulos, al punto de naturalizar la transformación de la mímesis en puro contenido traducible y reproducible. El encuentro de la reproductibilidad ubicua de las propias representaciones mediante las redes sociales y su racionalización mediante la yuxtaposición hace evidente su carácter de puro contenido (y en última instancia también hace evidente la transformación de parcelas de la experiencia del sujeto en mercancía). La exposición a la vista de los demás, la traducción de la propia representación a lo digital que puede ser bajado, cortado y pegado, reproducido, indican una transformación de la ‘experiencia’.

Conclusión: Infancia y lenguaje o infancia y mímesis La famosa definición de aura de Benjamin como ‘manifestación irrepetible de una lejanía por más cerca que uno pueda encontrarse’ tenía su correlato en la lectura que hacía de la prostituta en el París del XIX como signo de la mercantilización de la vida erótica moderna. El crítico alemán establecía así una conexión entre percepción técnicamente mediada y la cosificación de las relaciones sociales: Benjamin percibía una conexión cercana entre las distorsiones de la vida erótica moderna y el fascismo (y la guerra moderna) por un lado, y la impotencia política por otro lado (…) e inversamente, la afinidad estrecha entre la pasión erótica y la revolucionaria (…). El deseo sexual proyectado sobre las mercancías, al demandar una posesión inmediata, era incapaz de sostener las distancias en el interior del deseo que eran la fuente del ‘aura’ del amor. El resultado era la ‘decadencia del amor’ (Buck-Morss, 2005: 152).

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Esta relación entre ‘decadencia del aura’ y empobrecimiento de la experiencia en la modernidad va en dirección opuesta al planteo de la crisis de la experiencia como problema del lenguaje que propone Agamben. Este último lo ubica en el divorcio entre experiencia y conocimiento con el nacimiento de la ciencia moderna: “En cierto sentido, la expropiación estaba implícita en el proyecto fundamental de la ciencia moderna” (Agamben, 2007, 13). Benjamin, por el contrario, ubica el divorcio en la cosificación de las relaciones sociales y la modificación radical de las mismas ya desde la infancia: si el ‘muñeco precapitalista’ servía para que los niños aprendieran el comportamiento protector de las relaciones sociales adultas, el ‘muñeco capitalista’ (que encarnan el maniquí y el autómata) es el campo de entrenamiento para el aprendizaje de las relaciones cosificadas que generan la fractura entre lo percibido y la posibilidad de hacer ‘experiencia’. Lo que entra en disputa en las lecturas divergentes sobre la estética de Benjamin es la adscripción de su pensamiento a tradiciones opuestas. Agamben lo reinserta en la tradición filosófica continental, desplazando los condicionamientos materiales e históricos de la percepción y la experiencia hacia el problema del pasaje de la naturaleza a la cultura. El desplazamiento se efectúa ubicando el problema la infancia en el plano del lenguaje: La teoría de la infancia permite darle una respuesta coherente a este problema. La dimensión histórico-trascendental, que designamos con ese término, se sitúa efectivamente en el ‘hiato’ entre lo semiótico y lo semántico, entre la pura lengua y el discurso, y de alguna manera lo explica. El hecho de que el hombre tenga una infancia (que para hablar necesite despojarse de la infancia para constituirse como sujeto del lenguaje) rompe el ‘mundo cerrado’ del signo y transforma la pura lengua en discurso humano. En tanto que tiene una infancia, en tanto que no habla desde siempre, el hombre no puede entrar en la lengua como sistema de signos sin transformarla radicalmente, sin constituirla en discurso (Agamben, 2007: 79). Pero lo humano justamente no es más que ese pasaje de la pura lengua al discurso; y ese tránsito, ese instante es la historia (Agamben, 2007: 80).

Susan Buck-Morss, en cambio, propone la lectura de Benjamin como una innovación radical a partir de su concepto de mímesis, ubicado también en la infancia. Solo que en la lectura de la filósofa norteamericana, el proble-

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ma de la percepción cobra una importancia que en Agamben ha desaparecido y actualiza el problema del pasaje de la naturaleza a la cultura en el sentido que Geertz señalaba, trayéndolo a las modificaciones inducidas por la técnica en la modernidad. La teoría de la infancia está, de hecho ausente, de todo el desarrollo del problema de la experiencia que el autor italiano hace a partir de Benjamin. Buck-Morss rescata este aspecto no muy considerado y pone en evidencia la importancia que la ‘teoría de la infancia’ benjamineana tiene para otros conceptos más difundidos del teórico alemán como la idea de ‘mímesis’ o el problema de lo táctil frente a lo visual: Piaget y Benjamín estaban de acuerdo en que la cognición infantil era un estado superado tan completamente que a los adultos se les aparecía casi como inexplicable. Piaget se sentía satisfecho con la desaparición del pensamiento de la infancia. Los valores de su epistemología se inclinaban hacia el extremo adulto del espectro. Su pensamiento replicaba, sobre el eje del desarrollo ontogenético, el supuesto de la historia-como-progreso que Benjamin considera una marca registra da de la falsa conciencia burguesa. Predeciblemente, Benjamin no estaba interesado en el despliegue secuencial de los distintos estadios de la razón formal abstracta, sino en lo que se perdía en el camino (BuckMorss, 2005: 61). Lo que Benjamín encontraba en la conciencia infantil, sacada de circulación por la educación burguesa, y cuya redención era tan crucial, era precisamente una conexión ‘sin rupturas’ entre percepción y acción (…). Esta conexión no era causal en el sentido conductista de reacción como respuesta a estímulos. En cambio, era mimética, e involucraba la capacidad de establecer correspondencias por medio de la fantasía espontánea (Buck-Morss, 2005: 62). La cognición infantil era una potencia revolucionaria porque era táctil, por eso estaba vinculada a la acción, y porque, en vez de aceptar el significado dado de las cosas, los niños aprendían a conocer los objetos haciéndolos y usándolos de un modo que transformaba su significado (Buck-Morss, 2005: 63).

Las tres citas precedentes resumen la relación que establece Benjamin entre el desarrollo de la cognición infantil y el sensorium de la sociedad burguesa de fines del siglo XIX y principios del XX. En ellas puede verse la

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extensión de la percepción más allá del lenguaje, y por momentos ‘contra’ éste como racionalización. Y puede verse también el origen de su compleja teoría de la percepción que intenta recuperar la atención a lo sensorial de la primera estética y su inserción en el mundo de la cultura. Entendemos por ello que la propuesta del sistema sinestésico reconstruido por Buck-Morss permite aplicar los desarrollos teóricos de Benjamin al contexto de la cultura contemporánea, sirviendo de puente entre las teorías que se ocupan del hombre y las que se ocupan de la cultura, ahondando las posibilidades que ofrece la lectura de la cultura de Geertz.

Referencias Citadas Agamben, Giorgio. 2007 [2005]. Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Benjamin, Walter. 1994. Discursos interrumpidos. Barcelona: Planeta-Agostini. Berti, Agustín. 2009. “El ojo del cyborg: notas sobre el sensorium contemporáneo” en: Ricca, Guillermo et. Al. (Comp.). I Coloquio Nacional de Filosofía. Animales / Hombres / Máquinas. Actas. Rio Cuarto: Universidad Nacional de Rio Cuarto. Buck-Morss, Susan. 2005. Walter Benjamin. Escritor revolucionario. Buenos Aires: Interzona. Geertz, Clifford. 2001 [1973]. The interpretation of cultures: Selected essays. New York: BasicBooks. Kant, Immanuel. 2007. Crítica del juicio. Madrid: Espasa-Calpe.

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…Y tomó la arcilla en sus manos y lo creó a su imagen y semejanza: Arqueología y Semiótica de la figuración antropomorfa cerámica en Venezuela Carlos Escalona Villalonga Universidad Central de Venezuela [email protected]

Resumen En Venezuela se han realizado pocas investigaciones sistemáticas íntegramente enfocadas en la figuración humana cerámica prehispánica de Venezuela. Estas, han trabajado el problema de forma regional limitada para la esfera de interacción valencioide y el área andina. Por ello, mediante este trabajo, nos planteamos una investigación de carácter comparativo entre diferentes épocas, regiones y/o culturas desde la teoría del cuerpo en la arqueología tomando como marco de referencia las piezas figurativas antropomorfas de las sociedades tribales igualitarias barrancoide-saladoide en el Orinoco y de las culturas tribales jerárquico-cacicales valencioide y Betijoque-Mirinday en la costa central y andes venezolanos respectivamente. Mediante la deconstrucción formal de las piezas para la definición de patrones figurativos, nos atrevemos a decir que las piezas antropomorfas en cerámica fueron, probablemente, poderosos vehículos utilizados por la sociedad para difundir identidades personales o comunales socialmente aceptadas y evidencian las relaciones de poder entre los individuos y su medio ambiente. Las visiones de mundo se revelan y se in-corporan en representaciones materiales como las figurinas. Palabras Clave: Cuerpo, figuración antropomorfa, barrancoide-saladoide, valencioide, Betijoque-Mirinday. 81

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… And he took the clay in his hands and created him in his image and likeness: Archaeology and Semiotics of anthropomorphic figuration in Venezuela Abstract In Venezuela there has been little systematic research has focused entirely on the pre-Columbian pottery human figuration of Venezuela. They have worked on a regional problem limited to the Valencioid interaction sphere and the Andean area. Accordingly, by this work, using as a frame of reference the anthropomorphic figurative pieces egalitarian tribal societies Barrancoid-Saladoid in the Orinoco and tribal cultures and hierarchical cacicales Valencioid Mirinday Betijoque-central coast and in the Venezuelan Andes, respectively. We considered an inquiry by way of comparison between different periods, regions and / or culture from body theory in archeology. Through formal deconstruction of parts for the definition of figurative patterns, dare we say anthropomorphic ceramic pieces were probably powerful vehicles used by the company to spread personal and communal identities and reveal socially accepted power relations between the individuals and their environment. The worldviews are revealed and in-corporated in material representations as the figurines. Key Words: Body, human figuration, barrancoid-saladoid, valencioid, Betijoque-Mirinday.

El cuerpo-objeto: una introducción Tanto el cuerpo denotado (la realidad) como el cuerpo connotado (la representación) son significado y significante al mismo tiempo. Es significado en cuando a que él es un signo y significante porque puede simbolizar otra cosa. Ambos (el cuerpo denotado y connotado) pueden ser comparados, por ejemplo, con un texto. Tanto al cuerpo como al texto se le pueden agregar más símbolos, “el cuerpo mismo se transforma en un texto al hacer significativa su superficie mediante pinturas, tatuajes o incisiones” (Cardona, 1999: 187).

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Este cuerpo significado/significante se lo puede considerar pasivo y activo. Pasivo, porque se puede escribir más sobre él. Si bien estos aspectos que por ahora llamaremos decorativos, para algunos grupos culturales son de vital importancia, no son naturales en nuestro cuerpo, es decir, no nacemos con tatuajes. Activo, en relación a que el cuerpo, sin ningún aditamento cultural, incluso el cuerpo desnudo, es en sí portador de signos. Augé agrega que …el cuerpo, así como la naturaleza en general, es pues una realidad que significa algo (aunque en caso necesario se le haga significar algo cargándolo de atributos, de adornos y de prohibiciones, el cuerpo es en si mismo materia del simbolismo (…). Pero al mismo tiempo es una realidad significada. El cuerpo como objeto significante se significa también a si mismo: no constituye pues nunca un significante cero, libre, flotante (1996: 63-64).

En resumen, la finalidad de este pensamiento consiste en pensar el cuerpo como una cosa y la cosa, el objeto, como cuerpo. Los objetos/cuerpo que nos interesan para este artículo son símbolos modelados en arcilla. A diferencia de los objetos/cuerpos tallados o esculpidos en roca o madera, se puede pensar que la arcilla permite una plasticidad y capacidad para conseguir formas más similares, es decir, metonímicas del cuerpo. De la misma forma, como menciona Cardona (1999), estos cuerpos se transforman en texto mediante la decoración que el productor plasma en estos objetos. En el caso de la estatuaria figurativa en Mesoamérica e incluso Colombia, son piezas de gran tamaño, poco manipulables, inmuebles. Las figuras antropomorfas en cerámica de Venezuela, son piezas muebles que pueden ser transportadas y manipuladas, la gran mayoría con gran facilidad, esto nos lleva a otra propiedad plástica de la cerámica, se pueden modelar piezas figurativas igualmente imitativas al cuerpo que las estatuas líticas pero en una menor talla. Esto trae una última discusión para este capítulo, la importancia de hacer figuras miniaturas o, como lo define Bailey (2005: 26), miniaturismo. Para entender esta reducción de la talla hay que hablar en términos de la escala. Las miniaturas son una manipulación, tanto en forma como en contenido, de algo que existe, para crear algo que no existe, pero que recuerda o hace referencia al mundo real. Esta manipulación de la realidad en una versión reducida implica, para Bailey (2005), dos procesos: Abstracción y Compresión. La abstracción implica la alteración y selección intencional de los

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detalles a representar en la miniatura, los cuales, intervienen en el proceso de interpretación o aprensión de la figura y demanda que el espectador haga inferencias sobre ella. La compresión implica la concentración que las miniaturas reproducen, lo que es normal en la rutina día a día del espectador, es decir, “actividades y pensamientos al estar reducidos producen una expresión mas densa de esa parte de la realidad de representan” (Bailey, 2005: 32). Para Bailey (2005), las miniaturas tienen dos efectos importantes en las personas que las observan o las manipulan. Primero, las miniaturas agrandan al espectador, lo hacen gigante, omnipotente y omnisciente. Es decir, le dan el poder al espectador de controlar físicamente y a su antojo, una parte de la realidad que, sin este objeto figurativo, no estaría en capacidad de hacer. Hacen el mundo natural, generalmente inasible, más manejable. Otro importante efecto de las miniaturas en los espectadores, es que estas tienen la habilidad de crear o permitir acceso a mundos y realidades alternativos. Es decir, “abren una gama de acciones, narrativas e historias que esta fuera de nuestra percepción en la realidad durante la rutina diaria” (Bailey, 2005: 35. Traducción nuestra). Si bien las sociedades representan al cuerpo como medio de definir la identidad individual, social y étnica, la apariencia corporal …es transformada a través de vestimentas, adornos, pinturas, tatuajes, escarificaciones, etc., que comunican mensajes sobre los contenidos y valores de la identidad social y étnica de la persona, de roles y de estatus (Idoyaga, 2000: 29).

La cerámica, como producto cultural elaborado a partir de las maleables arcillas, representó un paso tecnológico clave durante el surgimiento de las sociedades sedentarias tribales en la historia humana. Así, la simbología cultural encontró un medio de expresión idóneo en las diversas alfarerías a lo largo de todo el continente, entre los cuales la representación antropomorfa ocupó un preponderante papel para la manifestación de las nociones y prácticas sociopolíticas sobre los individuos, el cuerpo y los roles sexuales en las distintas sociedades. Aún cuando las representaciones antropomorfas mediantes figurinas, muñecos, esculturas y otros medios han sido un elemento cultural material presente desde los orígenes de la humanidad, pocos han sido los intentos de abordar su significación cultural desde la arqueología moderna, al menos en Venezuela. Esta precaución cientificista quizás represente una reacción en contra de las abundantes interpretaciones que la cultura común o

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el saber tradicional dan a estas representaciones, así como un reconocimiento del complejo carácter polisémico y culturalmente contextual de las significaciones que se podrían adjudicar a estas formas de la cultura material. Para esta investigación nos planteamos la comparación entre diferentes épocas, regiones y/o culturas desde la teoría del cuerpo en la arqueología y mediante la unión de métodos correspondientes a la hermenéutica, la iconografía, la historia del arte y, por supuesto, propia la arqueología. Utilizamos como muestra las piezas figurativas del Museo de Ciencias de Caracas, con un total de 188 piezas distribuidas en la siguiente forma: Serie/Estilo Barrancoide Saladoide Valencioide Mirinday Betijoque Total:

Cantidad 30 3 76 40 39 188

Imagen 1: Mapa de distribución espacial y temporal de las series y estilos

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Las sociedades tribales igualitarias orinoquenses En Venezuela, la figuración antropomorfa cerámica es tan antigua como el propio origen de las culturas formativas, e incluso, anterior. La región geohistórica del Orinoco fue habitada por grupos cazadores-recolectores desde periodos muy tempranos. Para estos grupos la recolección y la apropiación no fueron suficientes para mantener el crecimiento de la sociedad por lo que devino la sedentarización y luego una la estabilización territorial, es decir la formación de aldeas. Esto último, producto de la negación del modo de vida igualitario cazador-recolector, condujo al inicio de la formación tribal igualitaria en el medio y bajo Orinoco. Las culturas barrancoide y saladoide tuvieron una coexistencia temporal y regional en el área acompañada posteriormente por una migración a las costas oriental y central del país. Dichas poblaciones tuvieron una intensa “dinámica social entre sí y con el entorno ambiental, determinada por procesos territoriales de control de recursos naturales de fauna y de flora» (Sanoja y Vargas, 2007: 15). El hábitat de estos grupos era típicamente sabanera y ocasionalmente bosques de palma, zonas de vegetación alta y manglares. La vegetación, se hace más densa hacia la parte oriental del bajo Orinoco, donde se transforma en una selva de galería. Las actividades económicas se centraban en el cultivo de la yuca la auyama, el algodón, el maíz y los frijoles con una agricultura de roza y quema. Probablemente, hayan desarrollado la producción de casabe para consumir la yuca y eventualmente esto produjo excedentes. Esto se evidencia por la presencia de budares. El cultivo de la yuca se complementaba con la caza de grandes y pequeños mamíferos, aves y reptiles, la pesca fluvial y la recolección de caracoles terrestres, huevos de tortuga, frutos, etc. Por ello, “la mayoría de los sitios de habitación (…) se localizan sobre o a lo largo de las márgenes del río en puntos elevados (…) que comunicaban fácilmente con este río como principal medio de comunicación entre las comunidades” (Navarrete, 2006: 337). Estas pautas tradicionales en la cerámica refleja que la ideología relacionada con su producción estaban regulados, lo que implica “una fuerte cohesión en torno a los conceptos estéticos e ideológicos compartidos y un alto grado de identificación del grupo con sus propias condiciones socio-culturales” (Navarrete, 2006: 341). Para Navarrete (ver también Sanoja y Vargas 1974 y Delgado 1989) la vida ceremonial y religiosa es expresada en la variedad de representaciones antropomorfas y zoomorfas que presentan un carácter dual en su expresión simbólica, lo cual asocia con una posible

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…religión animista en donde las deidades son numerosas y están directamente relacionadas con las condiciones particulares de la sociedad en un medio natural específico y una tradición histórica particular, mediada por las interpretaciones simbólicas culturales (Navarrete, 2006: 341).

La vida social debió ser administrada por un individuo que fue a su vez líder religioso y político integrando así, actividades de subsistencia, política y ceremonial con la vida cotidiana. El intercambio de bienes entre estas culturas parece haber sido un factor importante para lograr alianzas políticas, identitarias, ceremoniales y estéticas. Posteriormente los grupos barrancoides se expanden hacia la región geohistórica del Lago de Valencia, costas de Guayana y las Antillas. El modo de vida saladoide, al igual que el barrancoide, era vegecultor, básicamente centrado en la yuca, pero también en el algodón, maíz, auyama y rizomas silvestres. Conjuntamente a esta actividad agricultora, se desarrollaron la caza terrestre, la pesca fluvial y la recolección, lo cual compensaba la carencia de proteínas consecuencia del consumo de granos y tubérculos. El medio ambiente saladoide eran las selvas de galería y las lagunas estacionales, las cuales presentan pequeños ecosistemas donde se pueden encontrar flora y fauna aprovechable para el consumo. Eran grupos reducidos que posiblemente estaban integrados por familias extensas que habitaban casas comunales, estas estaban formadas por “un grupo numeroso de individuos emparentados entre sí por consanguinidad y que explotaban en colectivo una misma área” (Navarrete, 2006: 389). El consumo de alimentos a nivel comunal es igualitario y colectivo, por lo que no existe algún tipo de diferenciación para su acceso. El jefe o cacique es designado más por sus cualidades de dirección y de gerencia del grupo que por su prestigio o pertenencia a un estrato social específico. Para Vargas, las sociedades con un nivel social poco complejo alcanzan como compensación “un gran nivel de complejidad a nivel de su mundo de creencias, mundo que se ve plasmado en la decoración de la alfarería” ((1981: 469). Si bien es cierto que las sociedades barrancoide-saladoide presentan altos niveles de complejización estética en la producción cerámica que, probablemente deben corresponder a un alto nivel de desarrollo ceremonial, no consideramos que esto responda a una escasa complejidad en la organización socio-política.

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La representación antropomorfa temprana en el Orinoco y costa central y oriental de Venezuela Si bien estas sociedades se pueden definir por sus restos arqueológicos como entidades independientes y diferenciadas, aunque hay diferencias tecnológicas en la cerámica, existe similitud en la representación corporal presente en estas. Esto puede corresponder a una transmisión de elementos estéticos entre ambas tradiciones, lo que refleja la existencia de contactos entre las dos sociedades y trajo como consecuencia cierta compatibilidad figurativa pero conservando diferencias identitarias. Dicha compatibilidad podría responder dos razones, una hermandad pantribal entre estos grupos orinoquenses tempranos o a pool genético cultural, es decir, un origen ancestral común. Las hermandades pantribales son definidas por Kottak (2003) como “aquellas que se extienden por toda la tribu abarcando varios poblados ‘las cuales’ tienden a darse en áreas donde entran en contacto dos o más culturas diferentes” (p. 139). Generalmente, estas se crean en tiempos de guerra pero consideramos que, aparte de esto, y de intercambios comerciales, dichas hermandades cumplieron un rol importante en la posterior compatibilidad estética y probablemente religiosa de los grupos saladoides y barrancoides. Como menciónanos en las primeras páginas de este capitulo, Navarrete (2006) y Delgado (1989), consideran estas culturas o hermandades orinoquenses como animistas. Para las sociedades de pensamiento animista “el mundo es como una unidad cerrada, en la que cualquier objeto, animal o planta (…) está regida por fuerzas ocultas (…) todo lo que existe, y particularmente todo lo que es móvil, encierra un alma dotada de poder (Delgado, 1989: 71). Esta visión del mundo es inseparable de su representación física, lo cual se entiende como una mediación simbólica entre el hombre, la naturaleza y la cultura, estas últimas cargadas de un ánima. Vargas (en Delgado, 1989), propone que las sociedades que presentan un modo de vida igualitario tribal, tienen como principal contradicción la relación hombre-naturaleza y no hombre-hombre, por ello las respuestas fenoménicas que están ligadas a la superestructura reflejan dicha contradicción. En consecuencia, en estos grupos sociales, en concordancia con Delgado (1989), “la relación hombre naturaleza debió adquirir una importante significación y ella permitió la materialización de una alfarería cuya resolución formal tiende a la representación de modelos naturales sacralizados” (Delgado, 1989: 72).

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Imagen 2: Figuración antropomorfa cerámica del Orinoco y costa central de Venezuela.

Es decir, la naturaleza es pensada como mundo social, o viceversa, representada culturalmente mediante la alfarería creando una estrecha relación entre el individuo, la naturaleza y la cultura (I-N-C), poseyendo la última las características de los primeros. Algo similar ocurre en el totemismo donde, “la cultura se concibe como una proyección de la naturaleza y hace las veces de bisagra entre la sociedad” (Levi-Strauss, 1964: 177). Sin embargo, no estamos proponiendo que los grupos barrancoides y saladoides eran totémicos, pero la relación I-N-C funciona, probablemente, bajo el mismo principio. Esta propuesta surge de la profusa y variada producción de apéndices en los que cabezas humanas se sobreponen y mezclan con otras figuras zoomorfas -aves, felinos, serpientes, monos, etc.- y probablemente también fitomorfas que comprenden parte del mundo natural, produciendo un efecto barroco, en el sentido de saturación de significados, dual y ambiguo. Esto ultimo trajo como consecuencia que, al momento de decostruir las piezas, fue difícil distinguir cuerpo de decoración debido a que, la interpretación cultural del cuerpo está frecuentemente muy imbricada con la representación anatómica natural. En consecuencia, da la impresión que cultura, hombre y naturaleza fuesen una misma cosa en el objeto, es decir, no existe una división clara entre ellos, el

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cuerpo (humano) se concibe como parte del espacio natural (animal y vegetal). Se humaniza la naturaleza y se naturalizan las acciones sociales. Entonces, podríamos considerar que el sistema de las funciones sociales corresponde a lo natural y éste al mundo de los objetos (Levi-Strauss, 1964: 188), por tanto, el medio ambiente y alfarería son dos conjuntos mediadores utilizados por estos grupos para transformar la contradicción entre ellos y la naturaleza y poder pensarlas (o pensarse) como una totalidad donde los limites del ser social no están claros. Esta relación hombre-naturaleza-cultura se presenta de tres modos en nuestra muestra. Como la representación del alter ego, como figuras duales, donde se presentan dos rostros iguales, viéndose el uno al otro o viendo cada uno hacia un lado diferente respectivamente. Por ultimo, en recipientes efigie, el cuerpo de la vasija y el cuerpo humano son la misma cosa. Si bien posteriormente estos grupos se expanden hacia la costa central o oriental, Lago de Valencia y zona insular de Venezuela complejizándose, no existe una separación del cuerpo humano de la totalidad y funcionalidad de la vasija. La negación del hombre como parte de la naturaleza comienza en tradiciones más tardías y estratificadas como Betijoque, donde la relación hombre-hombre se convierte en la contradicción principal mediante representaciones corporales y simbólicas que proporcionan un modelo de diferenciación entre ellos y la naturaleza. Sin embargo, la estratificación social no implica una necesaria separación entre los individuos y la naturaleza.

Los grupos tribales jerárquico-cacicales del Lago de Valencia Durante el siglo XIX el Lago de Valencia fue un foco de atención para aficionados de la arqueología, viajeros y saqueadores debido a que los restos de las sociedades que habitaron las orillas del lago dejaron huellas bastante notorias, como montículos artificiales, petroglifos, urnas de gran tamaño, figurinas, etc. A comienzos de la era cristiana arriba a la región una oleada de migración barrancoide proveniente del Orinoco. Los portadores de esta cerámica establecen un importante asentamiento en la orilla nororiental del lago de Valencia (península de la Cabrera) además de en la costa (el Palito y las bahías de Ocumare y Patanemo). Posteriormente aparecen en nuevos grupos humanos en el área portadores de la cerámica valencioide que habitaban en viviendas fabricadas sobre montículos, y no como los mas tempranos que vivían en construcciones palafíticas (Vargas, 1990). La yuca continua siendo el principal cultivo, pero aparentemente también consumían maíz (Sanoja y Vargas, 1974). Ulteriormente, estos grupos dominaron el arte de la navegación

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y poblaron las islas cercanas a la costa (Antczak y Antczak 2006). La gran cantidad de construcciones artificiales de tierra indican que esta área fue el lugar de desarrollo de una comunidad con una organización muy compleja, lo cual demuestra (al igual que los entierros diferenciados) que había una gran estratificación social (Sanoja y Vargas, 1974: 121). El ámbito ceremonial se caracterizaba por cementerios con grandes urnas funerarias que a veces contienen enterramientos múltiples o de restos humanos y animales, acompañados de abundantes ofrendas, “la profusión de estatuillas y vasijas antropomorfas y zoomorfas, testimonian una actividad y una complejidad ritual” (Sanoja y Vargas, 1974: 64). Las figuras valencioides, tales como el caso de la conocida Venus de Tacarigua, conforman elementos expresivos icónicos de esta sociedad y su abundancia, variedad y asociación con contextos funcionales diversos hacen suponer que jugaban un papel central en una gran parte de las actividades económicas, políticas, religiosas y simbólicas de dicha sociedad. Un rasgo llamativo y que ha suscitado discusión como representación es la forma de las cabezas, las cuales, en conjunción con la singular y única evidencia arqueológica de deformación craneal en los restos óseos valencioides, ha sido interpretado por algunos autores como expresión figurativa realista de la práctica cultural de la alteración osteológica craneal. Otros, considerando la figuración como elemento estético mediador entre la realidad y la abstracción, han visto estas formas como representación de máscaras o vibráfonos, o como elemento estilístico idiosincrático.

La figuración antropomorfa valencioide Aparentemente con la estratificación social dentro de esta cultura, comienza a resaltarse el papel individual de los sujetos, lo que trajo como consecuencia una gran producción de figuras independientes antropomorfas. Al igual que las tradiciones orinoquenses, realizaron vasijas efigie y figuras duales. Sin embargo, esta dualidad no implica la humanización de la naturaleza o viceversa. Estas figuras se presentan como entes diferenciados dentro del mismo objeto, por ejemplo, doble efigies mitad humano, mitad primate, con apéndices zoomorfos y antropomorfos a un lado del rostro, e incluso representaciones posiblemente fitomorfas en la panza de la vasija figurativa. Estos elementos naturales cumplieron un papel vital en los ámbitos productivos y ceremoniales. No es casual que estos elementos no se representan juntos, es decir, no hay piezas efigies que presenten apéndices zoomorfos y antropomorfos o zoomorfos y fitomorfos. Probablemente no sólo ocurre una separación

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del hombre con la naturaleza, sino también entre los elementos naturales (vegetales y animales). En general, dentro de su gran heterogeneidad formal, sus representaciones, mayoritariamente femeninas, consisten en figuras humanas desnudas en las que se resaltan rasgos corporales de silueta como pies, piernas bulbosas, glúteos, genitales, brazos y manos (con frecuencia arqueados colocados sobre la cintura o sosteniendo la cabeza) y cabezas hipertrofiadas que adquieren volúmenes ovalados o naviformes. Estos iconos femeninos atestiguan la importancia del signo y la magnitud simbólica dentro de esta sociedad y subyacen en ellos definiciones estéticas de la visión del mundo valencioide. Para Delgado (1898), …la importancia de la mujer debió permitir la formulación de mediaciones simbólicas propiciadoras, que debieron expresarse en las múltiples objetivaciones de la conciencia social, en los mitos, en las ceremonias destinadas a la magia y seguramente se manifestaron en las formas particulares que adquieren las derivaciones sensitivas y sensoriales como representación de los modelos estéticos, que en estas sociedades parecieran demostrar un alto grado de convencionalización (Delgado, 1989: 133).

Imagen 3: Figuración antropomorfa cerámica del Lago de Valencia.

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Aún cuando los cuerpos están desnudos y no poseen decoraciones pintadas que sugieran indumentaria o pintura corporal, algunas presentan bandas inciso-punteadas en sus rostros o cuellos que podrían interpretarse como escarificaciones y collares. En el rostro, en ocasiones, se observan incisiones sobre las mejillas, labios y cejas, así como perforaciones en sus orejas y bandas en sus frentes que aluden a cierto tipo de decoración corporal. Dicha decoración implica una modificación de la naturaleza del cuerpo humano, infringiéndole cambios culturales permanentes e irreversibles como, por ejemplo, las escarificaciones y la deformación craneal. Por otra parte, se encuentran piezas que no presentan representación genital, es decir, se presentan asexuadas. Sin embargo, comparten las mismas características corporales que las figuras claramente femeninas, se presentan sedentes y de pie, efigies y apéndices; todas aparentemente desnudas. La desnudez y la feminización de las figuras asexuadas se podrían asociar a que, siendo la mujer productora y reproductora a partir de su propio cuerpo, mediante “su fecundidad, un sincretismo las une simbólicamente con la reproducción de la vida animal y vegetal” (Delgado, 1989: 132). Sin embargo, consideramos que la feminidad representada en la cerámica, puede estar más bien asociada a una culturización de la mujer como concepto abstracto, es decir, pudo ser concebida cercana a la cultura (aunque no se separa por completo de la naturaleza) al menos en el ámbito de la representación social que el hombre, probablemente representado en otros ámbitos estéticos no necesariamente físicos. En relación a la desnudez no podemos decir que la mujer, estuviese cotidianamente desnuda, aunque no existe documentación de esto. Como las estatuas griegas y romanas se encuentran en su mayoría desnudas pero, gracias a registros históricos, sabemos que en ésta sociedad los individuos no iban desnudos por las calles. Como mencionamos anteriormente, asociamos el hecho de que algunas piezas efigie e independiente presenten las manos sobre el rostro como acto de sostener una máscara. Dicha máscara presenta los mismo rasgos que las cabezas con deformación craneal, es decir, de forma alargada o naviforme y decoración inciso-punteada. Esta similitud nos abre una pregunta, ¿porque producir mascaras con aspecto similar al rostro tomando en cuenta que la escarificación en el rostro y la deformación craneal eran practicadas (existen pruebas en el registro arqueológico al menos de esta última)? La respuesta a esta pregunta podría residir en la jerarquización de estos grupos la cual, implica un acceso desigual a los recursos económicos y, porque no, a los recursos estéticos. Tomando como cierta la propuesta de Sanoja y Vargas (1974), que la

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deformación craneal esta asociada a individuos de alto rango, estas máscaras otorgarían un parcial y no permanente estatus, aunque no se igualaría en superioridad sino que seria una mediación o un acercamiento simbólico. Sin embargo, no consideramos la deformación craneal y el uso de la mascara como mutuamente excluyentes o binarios; un individuo de cráneo modificado pudo usar una mascara en ciertos momentos para afianzar su estatus sobre los otros. Es decir, una falsa impresión de estatus social, político, ceremonial, etc., o un reforzamiento del mismo, las mascaras funcionaron como una in-corporación del poder. La representación material del poder podía ser circunstancial, mediante el uso de la máscara, o permanente a través de la deformación craneal o la escarificación.

Los grupos tribales jerárquico-cacicales de los Andes venezolanos Estos grupos se caracterizaron por una arquitectura lítica incipiente, terrazas agrícolas, canales de riego, acueductos, mintoyes (Wagner, 1972, 1999) -cuya función principal era funeraria o de almacenaje para tubérculos y granos (silos)- muros de piedra, caminos, escaleras. Además de viviendas de bahareque, caña y madera (Wagner, 1999: 98). El cultivo con terrazas era de campos pequeños, este dependía del uso de instrumentos manuales de labranza lo que limitaba la escala de las operaciones individuales y, hasta cierto punto, la distribución general del cultivo, pero no la intensidad del uso de la tierra. La terracería no implica una alta densidad poblacional aunque si una sociedad organizada y especialmente estable. Este mejoramiento de los modos de uso de la tierra tendía a reforzar la estratificación o jerarquización social basada en la gestión, la propiedad o la posesión de la tierra (Sanoja y Vargas, 1974). Su base de subsistencia fue la agricultura, especialmente cultivaban maíz aunque también lo complementaban con yuca y la papa. La interacción con otras zonas (al igual que el comercio y el intercambio) fue importante debido a la presencia de objetos culturales exóticos e igualmente restos zoológicos y botánicos de otras áreas. Los entierros eran de tipo primario directo y eran cubiertos con piedras de moler y rodeados de fragmentos de cerámica, carbón, ceniza, mazorcas de maíz quemada y otro material votivo como placas aladas de serpentinita y vasijas, sobre todo incensarios policromos que reflejan funciones simbólico-religiosas (Wagner, 1999). También se presentan entierros indirectos que evidencia un tratamiento diferencial de los muertos.

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La representación antropomorfa tardía en el área andina de Venezuela. Estilos Betijoque y Mirinday Posiblemente como consecuencia de la división social del trabajo y el papel de los individuos dentro de una jerarquizada estructura política, la producción cerámica comienza a manifestar una lógica representacional distinta, en la que la figura humana se individualiza tanto en el sentido de separarse del orden artefactual utilitario, lo que no ocurre en las sociedades igualitarias orinoquenses y comienza a gestarse en los grupos jerarquizados valencioides, enfatizando los rasgos particulares o específicos de los individuos representados. También, la figura de lo masculino se hace claramente visible en ambos estilos, aunque no mas profusa que las figuras femeninas y asexuadas. A partir de la deconstrucción formal e iconográfica de las piezas Betijoque y Mirinday notamos una particular similitud en forma de representar los rasgos corporales y la decoración. Esto, al igual que en las sociedades barrancoide y saladoide, pudo ser consecuencia de una hermandad pantribal consecuencia de la proximidad espacial y temporal que compartían estos grupos andinos. Aunque no estamos sugiriendo que cumplió la misma función que en las culturas orinoquenses tempranas. Para las sociedades barrancoides y saladoides, la representación simbólica del cuerpo responde a una relación hombre-naturaleza-cultura, la valencioide a una asociación de lo femenino con lo cultural-natural, para las sociedades andinas responde a dos cosas, por una parte, a la diferenciación entre lo masculino, lo femenino y lo feminizado y, por otro lado, a la relación entre lo sagrado y lo político. En estas sociedades estratificadas se construyó un discurso mediante el cual se igualaron las contradicciones sociales de tal forma que, lo ceremonial y lo estético se unificaron en el proceso de simbolización del poder, la subordinación y la desigualdad social entre individuos y géneros. El poder se reviste de sacralidad y esta sacralizad …se expresa en un orden que aparece como necesario y que se legitima con la subordinación (…), haciendo de ella un instrumento de mando. Este principio “ordenador” que tiene el poder, parece tener resonancia no sólo en la organización social, sino también en las manifestaciones estéticas de las sociedades tribales, debido a que muchas de las formas ideológicas del poder suelen vivirse estéticamente… (Delgado, 1989: 55).

Como mencionamos, dentro de esta cultura se produce una diferenciación plástica y probablemente conceptual del cuerpo y de la relación repre-

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sentativa sexo/género. Se representan individuos masculinos sedentes sobre un banco, femeninos sedentes sobre si y de pie, ninguno de ellos presenta apéndices como en el caso valencioide. También existen piezas que representan individuos asexuados que, de la misma forma que los grupos jerárquicos de la costa central de Venezuela, se presentan feminizados, es decir, comparten elementos estéticos y simbólicos de las figuras femeninas. Si bien hemos propuesto que en el caso valencioide la feminidad es asociada a lo cultural-natural, además que las piezas asexuadas tienden a ser femeninas (debido a similitudes morfológicas en la representación) y que lo masculino se representa estéticamente en otros medios (físicos o no), ¿que ocurre en el caso de estas culturas andinas donde lo masculino es claramente representado en la cerámica? Pareciese que existe una feminización o un acercamiento a lo femenino en las piezas asexuadas. Ahora poniendo a un lado esto, ¿acaso estas representaciones figurativas representan individuos (aunque sea de forma conceptual) sin sexo?

Imagen 4: Figuración antropomorfa cerámica de los andes venezolanos.

Probablemente la respuesta sea afirmativa. Estas piezas pueden representan individuos en un estado previo a “alcanzar” un estatus de genero dentro de la sociedad mediante, posiblemente, un ritual de paso como ocurre en culturas contemporáneas y, posiblemente, la feminización de estas piezas es pro-

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ducto de la asociación de estos individuos no adultos o en estado de niñez a la madre o al seno materno de la familia o del grupo, aunque no necesariamente eran exclusivamente las mujeres quienes criaban a los niños. La parafernalia representada en piezas Betijoque y Mirinday no implica, con excepción de la perforación del lóbulo, una modificación del cuerpo como en el caso de Valencia. Incluso el tatuaje no involucra un cambio en la naturalidad de la piel y las proporciones corporales como, por ejemplo, lo hacen la escarificación y la deformación craneal intencional.

Imagen 5: cuadro comparativo de la muestra

Conclusión Estas piezas figurativas pudieron cumplir un papel importante en la divulgación de un mensaje político, ideológico, ceremonial y, por qué no, estético, en relación con la construcción del ser social, así como en la sociedad moderna, las muñecas juegan un rol para el aprendizaje (inconsciente) en niños (y también en adultos) de las relaciones de género, jerarquías sociales, lo estética y conductualmente aceptado, etc. De hecho, como constituyente en la definición individual de la persona social, las muñecas o muñecos aportan sin el menor esfuerzo una imagen previamente convenida que dicta, por ejemplo, la ropa o el comportamiento sexual socialmente apropiado (Bailey, 2005: 70).

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En relación a esto, proponemos que las piezas figurativas andinas y valencioides, mediante la manipulación, son formas expresión y contemplación de la identidad socialmente promulgada y aceptada por la sociedad en la que estas fueron producidas y utilizadas; por ello la importancia de la miniaturización del cuerpo socializado. Estas figuras simplificaban cada uno de los microcosmos simbólicos, estéticos e ideológicos y abrían un mundo de relaciones tan extenso y complejo que de otra forma sería virtualmente inasible. Los fenómenos estético-figurativos del pasado prehispánico venezolano son poderosos vehículos utilizados por la sociedad para proponer, negociar, interactuar o cuestionar identidades personales o comunales, donde el cuerpo está lleno de intencionalidad y significados en su representación material.

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Cuerpo, medios, simulacro y violencia

TV, cirugía estética y el ideal de la belleza perfecta como aniquilación del sí mismo Alexander Mosquera Universidad del Zulia (Venezuela). Facultad de Ciencias Laboratorio de Investigaciones Semióticas y Antropológicas [email protected] / [email protected] Toda sociedad se representa a sí misma como un modo y estilo de vida particular, con sus lógicas, su moralidad y sus dimensiones identitarias. (García Gavidia, 2005: 19)

Resumen Anorexia, bulimia, ortorexia…, son indicios de que el hombre marcha hacia la aniquilación del sí mismo, por responder a un ideal de belleza perfecta que impone la industria cultural norteamericana a través de la publicidad, el cine y la televisión. Este trabajo aborda desde la antroposemiótica y utilizando el método hipotético-deductivo de Hull, cómo la TV establece cánones de belleza por medio de series como Nip/Tuck, donde se rinde culto a la reconstrucción física de las personas mediante la aplicación de la tecnología de la belleza, lo que promueve esa aniquilación que se hizo patente en Michael Jackson. Aquí se analizan las estrategias retóricas que usa dicha serie para manipular ideológicamente al receptor e imponerle un concepto hegemónico de belleza, que asume el cuerpo como un signo-mercancía. Los resultados revelan el resurgimiento del mito de Narciso, con características particulares que lo rebautizan como un neo-narcisismo. En conclusión, el discurso de Nip/Tuck involucra la aludida aniquilación y contribuye a establecer 103

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TV, cirugía estética y el ideal de la belleza perfecta como aniquilación del sí mismo / Alexander Mosquera

un régimen escópico, que obliga al mundo a ver como ‘normal’ las imágenes de los cuerpos re-creados mediante esa tecnología. Palabras clave: Semiótica del cuerpo, antroposemiótica, belleza perfecta, mito de Narciso, régimen escópico.

TV, aesthetic surgery and the perfect beauty ideal like destruction of “the self” Abstract Anorexia, bulimia, ortorexia…, are indicators that man goes towards the destruction of the self, to respond to an ideal of perfect beauty that North American cultural industry imposes through the advertisement, cinema and television. This paper approaches from the Anthroposemiotics and using the hypothetical-deductive method of Hull, how TV establishes canons of beauty by means of dramatic series like Nip/Tuck, where people make a real cult to the physical reconstruction of human being by means of the technology of beauty, which promotes the destruction of the self as it happened with Michael Jackson. The rhetorical strategies that Nip/Tuck uses to manipulate ideologically the viewer and to impose a hegemonic concept of beauty (that assumes the body like a sign-merchandise) were analyzed here. Results reveal the resurgence of the myth of Narcissus, which has particular characteristics that rename it like a neo-narcissism. As a conclusion, the speech of Nip/Tuck involves that destruction and contributes to establish a escopic regime, that forces the world to see like ‘normal’ the images of bodies re-created by means of that technology. Key words: Semiotics of body, Anthroposemiotics, perfect beauty, myth of Narcissus, escopic regime.

Introducción: Ser o no ser… bellos para la televisión El ideal de la belleza perfecta ha sido una especie de sueño perseguido por la humanidad desde tiempos inmemoriales e incluso hasta por los mismos dioses o personajes de la mitología. De hecho, se pueden mencionar diversos casos en los cuales la posesión o carencia de ese ideal desencadenó

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tragedias entre las deidades, en las cuales se vieron involucrados también algunos mortales. Entre esos ejemplos figura el mito de Narciso, cuya belleza no sólo condenó a la ninfa Eco a morir de amor al ser despreciada por él, sino igualmente a su portador al tratar de alcanzar su propia imagen (de la cual estaba enamorado) reflejada en el agua, para después (una vez ahogado) transformarse en la flor de idéntico nombre (Pérez-Rioja, 1997). Por otro lado está el mito de Adonis, que si bien no estaba enamorado de sí mismo, su extraordinaria hermosura –que lo convirtió en el prototipo de la belleza masculina– fue motivo de la disputa entre la diosa y reina de los muertos, Perséfone, y la definida como la más bella de las diosas, Afrodita (Repún, 2003). Por cierto, el origen de Adonis se ubica en una tragedia relacionada con la belleza, ya que él resultó ser el fruto de la venganza de Afrodita, al enterarse de que la esposa del rey de Chipre decía que su hija Esmirna era más hermosa que la citada diosa (la Venus para los romanos), por lo cual la condenó a enamorarse de su propio padre, a quien engañó para llevarlo a la cama y así quedó encinta del que después sería, paradójicamente, el amante de Afrodita. Asimismo está el mito de Hilas, un adolescente de gran belleza que siempre acompañaba a Hércules (quien se sentía atraído por éste) y al que las ninfas raptaron para hacerlo inmortal, premio que también recibió Ganimedes, un príncipe troyano de singular hermosura secuestrado por los dioses para convertirlo en el copero de Zeus, del que además fue su favorito (Pérez-Rioja, 1997). A ellos se suman Hermafrodita, hijo de Hermes y de Afrodita, cuya belleza heredada de ambas deidades cautivó a la ninfa de la fuente donde se bañaba, a quien rechazó y por eso ésta suplicó a los dioses que lo unieran a ella eternamente, resultando un ser con los atributos y cualidades de ambos sexos; Psique, una mortal de radiante belleza que se enamora de Eros y que provoca la envidia de la diosa Venus (madre de éste), la que termina por conducirla hacia su transformación en una estatua dormida, pero que es salvada por Eros al pedirle a Zeus que la volviera inmortal para vivir con ella (Choza, 2002); Helena, considerada un arquetipo de la belleza fatal, pues trae consigo la devastación y la muerte como en el caso de la guerra entre griegos y troyanos, provocada por su huida con el príncipe de Troya, Paris (Pérez-Rioja, 1997; Repún, 2003); y finalmente –aunque no es el último ejemplo–, Pandora, la primera mujer sobre la Tierra según la mitología griega (equivalente a la Eva bíblica), creada por orden de Zeus con una belleza y encanto que ocasionara

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las desdichas de los hombres, como venganza contra el titán Prometeo por haberle robado el fuego que le dio vida a los humanos, castigo que se concretó cuando se abrió la caja que Pandora llevaba consigo y que encerraba todos los males y calamidades que entonces se esparcieron por el mundo, quedando solamente en la caja la esperanza (Pérez-Rioja, 1997). Según se puede apreciar, el deseo por poseer ese ideal de belleza perfecta estuvo casi siempre asociado con tragedias, guerras y problemas en general que recogió la mitología, lo que le dio asimismo un carácter mítico a dicho ideal. Sin embargo, ello no significó renunciar a esa persecución, sino que más bien con el pasar del tiempo se fue acentuando, gracias a la intervención de ciertos mecanismos que lograron imponerla como algo intrínseco a la naturaleza del hombre. De hecho, es en esos términos que la considera Finol, al afirmar que el sentimiento estético responde a una necesidad natural, psico-biológica del individuo, que conduce a una búsqueda social y cultural constante. Cómo, si no, entender el enorme esfuerzo físico, intelectual y económico que el hombre, sin cesar, a través de la historia realiza para tener objetos que no sólo sean útiles, sino también bellos; objetos que no sólo respondan a necesidades pragmáticas de satisfacción de necesidades, sino también al placer de la contemplación y el goce estéticos. Incluso el hombre primitivo, en medio de sus terribles limitaciones, no sólo se conforma con fabricar un cuchillo afilado, de tamaño adecuado para su propósito, matar un animal por ejemplo, sino que además se esmera laboriosamente en adornarlo, colorearlo, tallarlo, con el único propósito de hacerlo bello, en este caso agradable a la vista y al tacto de su usuario. Más aún, no le bastan los sonidos de la naturaleza sino que inventa la música para recrear sus oídos (Finol, 2001: www).

En ese caso, el autor se refería específicamente a lo estético en ámbitos como la vivienda y los utensilios, pero aun así recuerda cómo los esfuerzos del hombre y la mujer antiguos por embellecer su cuerpo lo convirtieron en sujeto y objeto de la necesidad estética, cuya concreción normalmente conllevaba el dolor físico. De lo anterior se deduce que el ideal de la belleza perfecta ha penetrado la cultura contemporánea, gracias a los aludidos mecanismos entre los que se hallan los medios de difusión masiva. La fuerte presencia de éstos en todos los espacios de la sociedad logra mantener actualizado ese mito, a través de vías similares a las de los famosos concursos de belleza, señalados por Finol

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(1999: 101) como “uno de los rituales contemporáneos más difundidos en el mundo entero”, donde el cuerpo se vuelve espectáculo y signo que evidencia “la aplicación fetichista de toda la tecnología contemporánea de la belleza, la cual va desde la cirugía plástica hasta el jogging y el físico-culturismo” (1999: 101; Finol y Finol, 2008). Y ello sin dejar de mencionar su rol en tanto que estrategia semiótica en alianza estrecha con la política, con miras a manipular a un público que tampoco cesa en la búsqueda de esa esperanza todavía encerrada en la caja de Pandora. No obstante, tales concursos son apenas la punta del iceberg en lo que respecta a la televisión, uno de los escenarios ideales para reproducir una diversidad de rituales que actualizan el mito de la belleza perfecta, gracias al poder de penetración audiovisual de este medio masificado, cuya programación podría concebirse como un gran ritual (según se explicará más adelante) compuesto por una serie de ritos. Estos últimos estarían representados por esos concursos, por la avasallante publicidad, las comiquitas o cómics, programas muy puntuales de orientación o consejos, las comedias, las películas (de dibujos animados o no) y los programas seriados, entre otros. Precisamente, los mismos han sido utilizados para vender a la sociedad en distintos momentos históricos, unos arquetipos de belleza como patrones que han de seguirse al pie de la letra y así marchar al ritmo consumista que impone la TV (Caro Almela, 2009) como requisito para ser bellos, en concordancia con el paradigma de belleza establecido por las transnacionales que trabajan en este campo. De esos programas, este estudio aborda las series y más específicamente una serie dramática estadounidense de la cadena FOX (también transmitida un tiempo por un canal de Venezuela, Televen, al menos la tercera temporada, que fue la que se tomó como referencia en este análisis) titulada Nip/Tuck (algo así como “A golpe de bisturí”, según la bautizaron en España), la cual comenzó el 22 de julio de 2003 y actualmente va por su sexta temporada (2009-2010), lo que evidencia el grado de aceptación que tiene entre el público y que le ha hecho acreedora de premios como el Emmy y el Globo de Oro. En ese sentido, el objetivo general de esta investigación es analizar desde una perspectiva antroposemiótica, cómo la TV establece cánones de belleza por medio de series como la nombrada, que van en contra de la representación del sí mismo e impulsan su aniquilación, por constituir construcciones que imponen un imaginario colectivo donde se ofrece ser algo (o alguien) que en verdad no se podrá llegar a ser. Ese aspecto central se desglosará en varios objetivos específicos, que persiguen: a) Explicar cómo la tecnología de la belleza contribuye con la

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aniquilación del sí mismo; b) Describir las estrategias retóricas visuales que utiliza la TV para imponer un ideal de belleza, a través de programas como Nip/Tuck; c) Explicar la relación existente entre el ideal de belleza perfecta, la manipulación ideológica y el cuerpo como signo-mercancía; y d) Explicar la vinculación entre los regímenes escópicos de la belleza y el resurgimiento del mito de un Narciso con hipervisibilidad. Nip/Tuck es una serie creada por Ryan Murphy, cuyas primeras cuatro temporadas transcurren en Miami y desde la quinta se ubica en Los Ángeles (IMDB, 2009). Se trata de dos cirujanos plásticos que dirigen la clínica especializada McNamara/Troy, cuya práctica evidencia la búsqueda de ese ideal de la belleza perfecta, en este caso alcanzado a través de la aplicación de esta particular tecnología (Finol, 1999; Finol y Finol, 2008). En este trabajo se asume el concepto de belleza proporcionado por El Pequeño Larousse Ilustrado, como el conjunto de cualidades físicas o accesorias, “cuya manifestación sensible produce un deleite espiritual, un sentimiento de admiración” (Larousse, 1998: 153), lo cual va muy a tono con la concepción tradicional de que lo bello es lo agradable, lo que produce placer (visual, táctil, gustativo, olfativo, auditivo), noción que Kant ampliara al destacar que “la belleza es un valor derivado de placeres que están muy por encima de lo meramente agradable” (Finol, 2001: www). Por su parte, el sí mismo –como García Gavidia (2005) se refiere a la identidad individual o personal– puede definirse como la percepción que un sujeto biológico (el animal humano, a decir de la referida autora) tiene de él en tanto que persona y ser colectivo en su individualidad, que es único pero sin muchas diferencias con otros y que expresa el orden social y simbólico de su cultura, a través de sus gestos, discursos, comportamientos, actitudes, valores, etc. Esta noción se complementa con el planteamiento que sobre el self (sí mismo) hace Andacht desde una perspectiva peirceana, “como el proceso mismo que evoluciona a través de un movimiento interpretativo constante, sea éste consciente o no, y que produce de modo puntual esos enclaves sociohistóricos que son nuestras identidades, esas formas singulares del ser en el mundo” (2008: www).

Fundamentación teórico-metodológica Esta investigación parte de la observación de que en Nip/Tuck se toma el tema de la cirugía plástica como una respuesta a la vanidad humana, sin conexión con algún tipo de necesidad relacionada con la salud. Dicha ob-

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servación representa la variable independiente (antecedentes o condiciones previas [A]) del método hipotético-deductivo de Clark Leonard Hull (Aragón Diez, 2001) que se emplea en el presente trabajo, la cual condujo a que se estableciera la hipótesis de que la televisión –como industria cultural que responde a una determinada ideología dominante signada por la globalización– impone arquetipos de belleza a través de su programación, que inciden en la aniquilación del sí mismo (la variable participante, interviniente u organísmica [O]). Esta hipótesis se demostrará por deducción, siguiendo un sistema de razonamiento en cadena para realizar un análisis de la serie Nip/Tuck (variable dependiente o respuesta del organismo [R]), que en este caso se toma como el corpus de estudio (entendido como la muestra lógica que permitirá comprobar el referido razonamiento que se lleve a cabo). En ese sentido, se efectuará una operación descriptiva/explicativa sobre la manera como la televisión contribuye con la aniquilación del sí mismo, para lo cual se recurrirá a la Semiótica de la Cultura de Lotman (1996, 1998), específicamente sus nociones sobre semiosfera, la cultura como texto con memoria, como texto productor y reproductor de nuevos textos, entre otras, además de los planteamientos en relación con el concepto de Interpretante (Peirce, 1987), los aparatos ideológicos de Estado de Althusser (1974; 1988), sí mismo (Choza, 2002; García Gavidia, 2005), superestructura media y signo/ mercancía (Caro Almela, 2001; 2004; 2009), figuras retóricas de la publicidad (Magariños de Morentin, 1991), régimen escópico (Ledesma, 2009) e identidad (Silva, 2002; García Gavidia, 2005; Yurman, 2008), con el fin de cubrir los objetivos ya mencionados. En dicho análisis se asumió una perspectiva antroposemiótica, toda vez que lo estético-corporal es un fenómeno que forma parte de la cultura y de la sociedad, a la par que envuelve un conjunto de operaciones semióticas “que privilegian el cuerpo como mensaje, como espectáculo, como sentido; un sentido que, a su vez, marca la sociedad y la cultura a las cuales activamente se articula” (Finol y Finol, 2008: 384).

Tecnología de la belleza y aniquilación del sí mismo “Han hecho de ti el cuerpo de un cadáver”, le reprocha Adèle a su padre Amédée –un par de esclavos de Martinica protagonistas de la serie francesa Trópicos Amargos, transmitida por la Televisora Venezolana Social en abril de 2010 (TVES, Canal 2)–, por haber renunciado a su sueño de libertad. Una expresión que encierra el mismo punto de vista de Montesinos (2007),

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al hablar de que la juventud ha sido domesticada en la actualidad, en vista de que históricamente ha demostrado que es peligrosa cuando se trata de poner en tela de juicio los valores establecidos por las élites dominantes de determinada sociedad (recuérdese, entre otros, el célebre Mayo Francés de 1968) y, por tanto, había que despolitizarla. En ese proceso para desactivar la energía rebelde y transformadora intrínseca al joven, las grandes potencias no han necesitado la represión (al menos no física), sino que han recurrido a la apropiación (o más bien secuestro) de la cultura juvenil surgida de las calles, a través de la estrategias que las maquinarias mediáticas han puesto en marcha para absorberla y metabolizarla en forma de simulacro. Tal simulacro abarca lo que Catalán (2005) denomina las tres dimensiones antropológicas del engaño, ya que esas estrategias están dirigidas a controlar la inteligencia (el pensamiento, la racionalidad), el lenguaje (cuyos diversos sistemas de signos se ajustan al proyecto normalizador de la sociedad, para así legitimar los valores que impone) y la libertad de elección (la autonomía moral). En el fondo, es a lo que se refiere Bourdieu cuando habla de la violencia simbólica que utilizan los medios para imponer ciertos ideales, en el entendido de que “todas las comunidades producen una representación de lo que son y de lo que quieren ser” (2005:31). Se trata de una visión que comparte la esencia de los planteamientos de Althusser (1974, 1988) sobre los aparatos ideológicos de Estado o AIE (que incluyen a la familia, la religión, la educación, lo jurídico, lo político, sindicatos, la cultura y, por supuesto, los medios de difusión, entre otros), cuya función es reproducir y validar “los principios, valores, ideas, normas, etc., de la clase dominante y en un determinado tiempo histórico” (Mosquera, 2008), pues ésa es la naturaleza intrínseca que en el caso de los medios Caro Almela (2001, 2004) denomina la superestructura media. Según este concepto, los medios de difusión –desde sus orígenes– responden a una razón de ser al servicio de una estructura o infraestructura existente, de manera que ejercen una función de cohesión social e ideológica. Así se aprecia al presentar como ‘normal’ toda esa tecnología de la belleza que la televisión vende a través de programas como Nip/Tuck, entendida tal tecnología como “toda una serie de conocimientos, métodos, instrumentos y habilidades de trabajo destinados a construir el cuerpo de una mujer o de un hombre según un modo específico de ser bella o bello” (Finol y Finol, 2008: 391), lo cual apunta hacia la aniquilación del sí mismo al responder a los cada vez más potentes y peligrosos “sistemas de dominio que tratan de

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triturar el viejo modelo de ciudadano, el ser racional y dotado de autonomía moral” (Montesinos, 2007: 11). Además, esa aniquilación ocurre también por el hecho de que se establece un patrón de belleza que obedece a un modelo transnacional construido e impuesto por gigantescas corporaciones alrededor del mundo. De la gran diversidad que abarca esa tecnología, en Nip/Tuck se concreta en las múltiples manifestaciones de la cirugía estética (liposucción, peelings, lipoescultura, estiramientos de piel, agrandamiento, reducción o eliminación de partes corporales, implantes, etc.), la que es vendida como algo normal (y hasta natural) de la vida cotidiana, al punto de dar origen al mito de que todos deben buscar esa belleza perfecta, so pena de ser excluido de ese mundo mítico1 que los medios crean en el imaginario colectivo (Bignell, 1997). Esto se relaciona con el planteamiento de Peirce (1987), respecto a “la existencia de ciertas observaciones que, por ser normales, escapan al ojo no entrenado, en vista de que ellas impregnan la vida entera de las personas” (Mosquera, 2008), tal como pasa con el tema de la cirugía plástica naturalizado en la mencionada serie dramática. De esa manera, Finol y Finol (2008) resaltan cómo buena parte del mundo actual ha emprendido una búsqueda artificial de la belleza (carentes de razones filosóficas e intelectuales), obsesiva –como se aprecia en uno de los personajes de la serie dramática, la Sra. Grubman [encarnada por la actriz Ruth Williamson], una cliente recurrente de la clínica McNamara/Troy, adicta a la cirugía plástica– e impuesta por los discursos construidos por la publicidad y los medios de difusión masiva, orientada a satisfacer el deseo creado de tener la imagen corporal que ellos ofrecen como un patrón a seguir, para alcanzar la autoaceptación y la aceptación del Otro, la aceptación social (no ser excluido del referido mundo mítico). Es una “carrera” a la que asimismo se han sumado los hombres, quienes “acuden sin pudor ante el cirujano y salen a 1

El mito se asume aquí no en el sentido que le atribuye la mitología como cuentos o historias tradicionales, que refieren acontecimientos inverosímiles para explicar el origen de las tradiciones, doctrinas fundamentales, fenómenos naturales, religiones y otros conceptos importantes (Winick, 1969), sino como las diversas maneras de pensar sobre la gente, productos, lugares o ideas, que son estructuradas mediante un conjunto de signos lingüísticos, visuales, gestuales, etc., con el fin de enviar (connotar) mensajes particulares a un receptor (lector de un texto o televidente) (Bignell, 1997). En efecto, es una noción que parte del planteamiento de Barthes, respecto a que “el mito es un tipo de discurso acerca de ciertas realidades sociales que soporta una ideología, pero ubicando dichas realidades fuera del debate político” (Bignell, 1997: 26).

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la calle para echar en cara al resto de la humanidad su barriga rayada, la nariz perfilada o su nuevo trasero” (Dagnino, 2009). También se traduce en acciones radicales como una cirugía de todo el cuerpo, tal cual lo hizo la llamada reina de los reality shows estadounidenses, Heidi Montag, quien se realizó 10 procedimientos durante 10 horas y por eso la prensa la bautizó como FrankenHeidi, un intertexto en alusión al monstruo de Frankenstein de la novela de Mary Shelley (Áñez, 2010b); en el surgimiento de una página exclusivamente dedicada a la gente bella (beautifulpeople.com), que ya cuenta con más de 550 mil miembros y que ha sido criticada por excluyente y por fomentar la egolatría y la vanidad (Morales, 2010); o en trastornos alimenticios que atentan contra la salud, como el look de anoréxica que la industria de la moda internacional le impuso a la modelo Coco Rocha y que condujeron a la muerte a su colega brasileña Ana Carolina Reston, por complicaciones causadas por la desnutrición (Áñez, 2010a). En el caso de Nip/Tuck, esa búsqueda ha desencadenado acciones antagónicas representadas, por ejemplo, por personajes como el de Ariel Alderman (interpretado por la actriz Brittany Snow), una chica racista que ataca la clínica McNamara/Troy, por construirles a las mujeres judías un nuevo rostro que no permitiría diferenciar sus rasgos hebreos (y, por tanto, discriminarlas por su religión); o el del psicópata asesino y violador que se hacía llamar El Tallador (The Carver), quien consideraba que “la belleza es una maldición del mundo [como se bautizó la tercera temporada de la serie]” y así se lo hacía saber a sus víctimas (que normalmente se habían sometido a una cirugía estética), antes de proceder a hacerles unas heridas en la cara que simulaban una especie de gran sonrisa. En esa búsqueda sustentada por la tecnología de la belleza normalizada por Nip/Tuck, el cuerpo humano no sólo adquiere una centralidad que lo convierte en espectáculo y en escenario de diversas operaciones artificiales que lo colonizan y lo transforman, sino que además es expresión de una suerte de mutación (no genética, pero que igual se refleja en el fenotipo de la persona) que implica un cambio (un dejar de ser alguien o aniquilar el sí mismo, para llegar a ser una construcción de ese alguien), que se adapta a un modelo de lo que es aceptable como bello y que responde a “ese modelo transnacional de la belleza que tiene características morfológicas fáciles de inventariar: /delgado/ vs /gordo/, /alto/ vs /bajo/, /blanco/ vs /negro/, joven/ vs /viejo/, / con cabello/, vs /calvo/” (Finol y Finol, 2008: 391, cursivas en el original). De ahí que dos de las principales revistas de la moda mundial (Vanity Fair y

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Vogue) rechazaran publicar en su portada a la actriz protagonista de la película Precious, Gabourey Sidibe, porque su aspecto físico no se ajustaba al mencionado patrón de belleza transnacional: es negra, obesa y de baja estatura y más bien se mofaran de que el vestido utilizado por ella durante la entrega de los premio Oscar no era tal, sino una “carpa” (Diario La Verdad, 2010). Esto va muy a tono con lo planteado por Bignell, en cuanto a que “different kinds of cover images identify the magazine’s ‘ideal reader’ (…). Although the photographed models on magazine covers are usually white, young and immaculately made-up”2 (Bignell, 1997: 71)3, con lo cual se crea una identidad

mítica de lo que es la belleza femenina, que se instala en el imaginario4 del público como el parámetro que toda mujer debe alcanzar y que todo hombre debe desear tener a su lado. Pero quizás el caso más emblemático de la aplicación de esa tecnología de la belleza para la aniquilación del sí mismo es el desaparecido rey de la música pop, Michael Jackson (Ver Fig. 1), de quien se reportó un promedio de unas 12 cirugías estéticas en sólo dos años (Diario La Verdad, 2009), que además llegó al extremo de cambiarse el color de la piel para dejar de ser negro (aunque afirmara que únicamente aceleró el vitíligo que padecía), de manera que se puede hablar de que se sometió a una verdadera metamorfosis. Tal vez por todo este panorama descrito, el papa Benedicto XVI fustigó el hecho de que “la belleza de la que se hace propaganda es ilusoria y falaz, superficial y deslumbrante hasta el aturdimiento y, en vez de hacer salir a los hombres de sí mismos y abrirles a horizontes de verdadera libertad, atrayéndoles hacia lo

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“Los diferentes tipos de imágenes de la portada identifican al ‘lector ideal’ de la revista (…). Aunque las modelos fotografiadas de las portadas de las revistas son normalmente blancas, jóvenes e inmaculadamente maquilladas” (Bignell, 1997: 71).

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Todas las citas de Bignell (1997) corresponden a textos traducidos por el autor de este artículo.

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Aquí se asume la noción de imaginario que Bignell atribuye al psicoanalista francés Jacques Lacan, cuando afirma que éste “utiliza el término ‘imaginario’ para referirse a los diversos signos, como la imagen del espejo, con los que un sujeto se identifica, en la búsqueda para superar una determinada carencia y poder verse así él mismo o ella misma como un sí mismo mejor y más completo” (Bignell, 1997: 70). Por supuesto, se trata de un signo icónico que sólo es una representación, una construcción de la imagen de dicho sujeto que se hace evidente en la afirmación de la actriz hollywoodense Virginia Madsen, de que ella no se inyecta el Botox para pretender tener 25 años, sino que “sólo quiero parecer yo misma” (Sibilia, 2009: 90).

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alto, los aprisiona en sí mismos y los hace aún más esclavos, faltos de esperanza y de alegría” (Diario La Verdad, 2009: A2).

Fig. 1. Diferentes épocas de la metamorfosis que siguió Michael Jackson, al someterse a la tecnología de la belleza. (Fuente: Yahoo – 2009).

La afirmación del Papa revela la noción de poder subyacente en el accionar de la industria tecnológica de la belleza (aquí representada en la serie Nip/Tuck), tendiente a administrar los cuerpos y convertirlos en un mero ente productivo, intencionalidad que Michel Foucault acuñó en el concepto de biopoder. Con ello expresa que éste “abona la concepción del poder como administrador de lo que debe vivir y lo que debe morir, así como del manejo de los cuerpos con la finalidad de garantizar la supremacía de unos en función del aniquilamiento (directo o indirecto) de otros” (García Sojo, 2009: 41), aunque en este caso ese Otro sea la imagen del sí mismo que se aniquila al activar el deseo por alcanzar la imagen reflejada (e impuesta) en el espejo que es la televisión y así darle vigencia al mito de la belleza perfecta, que siempre va emparentado con otro mito: el de la eterna juventud que se instaló como valor a fines de los 60 y principios de los 70 del siglo XX (Sibilia, 2009), sobre lo cual se ha erigido un gran negocio. “Un mercado floreciente, alimentado diariamente por millones de cuerpos dóciles y útiles [en tanto que signo/mercancía, hay que agregar]. Cuerpos consumidores que se dedican a comprar, más que nada, un determinado tipo de cuerpo” (Sibilia, 2009: 90), que será aquél que se ajuste a los parámetros de las transnacionales de la belleza.

Retórica visual e ideal de belleza perfecta En su ensayo sobre “La etapa del espejo” (The mirror stage), el psicoanalista francés Jacques Lacan (1977) plantea que el hombre nace con un

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sentimiento de carencia que lo lleva hacia un querer o un desear ser, carencia que no existía cuando estaba unido a su madre hasta la temprana infancia. De ahí que surja una tendencia natural a superar dicho estado durante el proceso de construcción de su identidad, para restaurar ese imaginario de unidad y completitud que entonces poseía (Bignell, 1997), lo que sólo podrá alcanzar a través de ese Otro (la alteridad con la que confronta su sí mismo, pues a decir de Silva [2002], primero se forma el no mismo y después el sí mismo) cuya imagen refleja el espejo, aunque siempre es una mera representación, una imagen de esa totalidad anhelada, una imagen distorsionada del sí mismo (pero con la que se identifica) que el psicólogo llamó imagen especular5. A

fin de cuentas, (…) todo individuo se define por sus relaciones simbólicas e instituidas con otros individuos, pertenezcan o no a las mismas colectividades que él. Existe, pues, una alteridad de la relación, del sentido al interior de un mismo linaje, de una misma clase, de una misma nación, etc. Y puede haber también alteridad de la relación, del sentido entre individuos que pertenecen a diferentes colectividades (García Gavidia, 2005: 21).

Si bien “las identidades son interpretadas como fenómenos colectivamente construidos, inventados y re/creados, son narrativas retóricas” (García Gavidia, 2005: 23) –lo que les da un dinamismo cónsono con los cambios sociohistóricos, políticos, económicos y culturales que envuelven a los individuos en un momento y espacio determinados–, puede decirse que la televisión se convierte en ese espejo que refleja una imagen distorsionada del sí mismo, al ofrecer a los humanos a través de programas como Nip/Tuck (y de su programación en general, así como de su publicidad), la ilusión de alcanzar el referido imaginario si sigue los parámetros que se le indican y hace suyos los productos relacionados con la tecnología de la belleza, pues lo que subyace en el fondo es impulsar y fortalecer el consumismo6, transformando al cuerpo en lo que Caro Almela (2009) llama un signo-mercancía. Este último señala la 5

Curiosamente, espejo en latín se escribe speculum, que también significa copia (Ediciones Nuevo Mundo, S/F), de manera que esa imagen especular se traduce en la imagen del espejo que es una copia, una imitación.

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Más bien el hiperconsumismo, a decir de Caro Almela (2009), donde el consumo de productos pasa a ser entonces un consumo de signos, como esos que venden al televidente el significado mítico de la belleza perfecta, pues ese deseo “está inscrito en casi todos los dispositivos simbólicos de la sociedad de consumo” (García Sojo, 2009: 41).

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transmutación que ha sufrido la noción de mercancía en la de signo-mercancía, como resultado de una específica producción semiótica que involucra el marketing y donde ahora la mercancía no es sólo un mero producto que puede ser útil para satisfacer una necesidad, sino que además circula como mensaje de algo para alguien con determinada intencionalidad (se convierte en una marca de estatus). En otras palabras, Nip/Tuck recurre al mito de la belleza perfecta para convertir la cirugía estética en algo “natural”, bajo la premisa de que hay que ser como el Otro porque éste es el complemento que hará desaparecer el citado sentimiento de carencia. Para ello, recurre a ciertas figuras retóricas como en el caso de la publicidad, para acentuar el simulacro que representa el espectáculo televisivo que, en efecto, Imbert (2009) califica como el discurso publicitario de la postmodernidad y cuyo éxito en este medio le lleva a afirmar que la TV dejó de ser una ventana al mundo para dar paso a la creación de su propia realidad o una realidad-simulacro que él llama hiperrealidad, en la que priva la exacerbación de lo real y donde todo “lo que es propiamente instrumento en el proceso de valorización del capital se aparenta ante los telespectadores como producto destinado a la satisfacción de una específica necesidad” (Caro Almela, 2009: 8, cursivas en el original). En este caso, dicha serie se vuelve una herramienta que impulsa la construcción del sujeto a través del medio, por la vía de la autodesignación de roles e identidades, la presentación del ideal del Otro, lo imaginario que involucra el querer ser y el no poder ser en la vida real, lo que se hace patente cuando en cada capítulo la pregunta que da pie a la trama es: “¿qué parte de ti es la que no te gusta?”, pronunciada por los dos protagonistas en sus respectivos consultorios (Sean McNamara y Christian Troy, tomados en close up con el fin de dirigirse así directamente a los ojos del televidente e involucrarlo con ese querer ser), para así convertir esa expresión y el espacio en el que surge en una aliteración o paronomasia (Magariños de Morentin, 1991). Ésta no es más que una operación significante de reiteración del significado del mensaje mítico transmitido (nadie es perfecto, pero puede serlo con la cirugía estética), cuya función aquí es la de establecer un paradigma (la tecnología de la belleza es algo “natural” y cotidiano) que resalta las semejanzas (el mito de la belleza perfecta como objeto del deseo humano), pero individualiza las diferencias (ese objeto del deseo se diversifica en distintas partes del cuerpo de los individuos).

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Otra de las figuras retóricas que utiliza Nip/Tuck es el quiasmo, que en este caso envuelve una operación significante de reiteración con alteración del orden (Magariños de Morentin, 1991). Así se observa, por ejemplo, en el capítulo en el que un famoso escritor acude a la clínica McNamara/Troy con su esposa para solicitar un implante de senos (reiteración del mensaje mítico y del espacio), pero no para su pareja sino para él (alteración del orden, pues en todo caso el hombre se hace son implantes de pectorales y no de senos). Su argumento era que estaba escribiendo un libro sobre lo que sienten las féminas a quienes se les extirpan las mamas por efectos del cáncer (él sólo estaría con sus senos durante un tiempo y luego se los retiraría), hecho que igualmente refuerza el significado mítico de la cirugía estética como algo tan cotidiano, que la gente se puede dar el “lujo” de vivir una experiencia similar a la de ese escritor. Esa banalización del acto quirúrgico se manifiesta asimismo a través de la elipsis, que consiste en la operación significante de supresión (Magariños de Morentin, 1991), de aspectos como la larga y muchas veces traumática etapa de recuperación post-operatoria (o los exámenes previos a la cirugía), pues lo normal es que se vea la secuencia consulta-quirófano-habitación del paciente en recuperación o el paciente ya recuperado que regresa a la consulta para agradecer por su nueva representación del sí mismo, que en verdad lo acerca más a una representación del Otro que vio reflejada cotidianamente en el espejo que es la televisión y que desde entonces se volvió su objeto de deseo. Paralelamente, Nip/Tuck recurre a la hiperbolización (magnificación) del tema de la belleza perfecta hasta convertirlo en una obsesión, como en el caso de la ya mencionada Sra. Grubman, quien se vuelve una adicta a la cirugía plástica (como reporta la prensa que también lo fue Michael Jackson). Con dicha hiperbolización vino aparejada la figura retórica de la antítesis (ver Fig. 2), donde la operación significante es de alteración del orden (Magariños de Morentin, 1991), aquí encarnada por personajes que se oponen a las actividades de McNamara/Troy, como la ya citada chica racista llamada Ariel Alderman o el siniestro personaje identificado como El Tallador (The Carver), quien se encargaba de destruir las “obras maestras” del par de cirujanos. En ambos casos hay una relación con la aniquilación del sí mismo, que Ariel denuncia al afirmar que la cirugía estética estaba acabando con el fenotipo de los hebreos y así éstos podrían pasar como unos miembros más de la sociedad estadounidense, de manera que ya no sería posible identificar a los judíos para

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Fig. 2. Los cirujanos plásticos son presentados como los modernos Frankenstein capaces de re-crear los cuerpos, aunque su accionar dé origen a antagonistas como El Tallador, personaje encargado de ‘destruir’ la obra divina de los primeros. (Fuente: www.picsearch.es y www.cinepremiere.com.mx - 2010).

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discriminarlos; mientras que El Tallador condena tal aniquilación al tildar a la belleza como “la maldición del mundo”, porque ésta no deja ver quiénes son los verdaderos monstruos (es decir, oculta el sí mismo de la gente). Por último, se puede asumir que la serie como tal es una especie de sinécdoque, por ser una representación incompleta pero sugerente de esa totalidad a la que aludía Lacan al hablar de la carencia con la que nace el hombre, un indicio de esa incompletitud (el ideal de la belleza que se debe poseer) que el individuo trata de satisfacer a través de programas como la referida serie, donde ve reflejada la imagen de un Otro de la que se apropia en tanto que complemento, gracias a esas estrategias retóricas que pone en práctica la televisión para volver natural e imponer ese ideal.

Belleza perfecta, manipulación ideológica y cuerpo como signo-mercancía Para García Sojo (2009), el consumismo es un rasgo del ser humano actual que se inscribe casi naturalmente en su cuerpo, lo cual ha sido posible gracias a un proceso que se inicia desde la misma infancia, cuando los niños son expuestos al consumo más que a otro factor social. En este caso, es un consumo de signos relacionados con el mito de la belleza, que la industria cultural (de la que forma parte la televisión) ha impuesto a través de historietas como La bella durmiente del bosque, La bella y el monstruo (mejor conocida como La bella y la bestia), Blanca Nieves y los siete enanitos, La Cenicienta, para sólo mencionar algunos cuentos en los que míticamente también se ha asociado la belleza con la aristocracia, el arte, la caridad, la nobleza y la virtud (Pérez-Rioja, 1997). Mientras, la antítesis –la fealdad– se relaciona con pobreza (no todos pueden pagarse una cirugía estética en McNamara/Troy), la mezquindad, lo oculto (como la cara de El Tallador, que siempre llevaba una inexpresiva máscara), la oscuridad (dicho personaje vestía de negro y atacaba a sus víctimas durante noche), lo antiestético (la herida que El Tallador dejaba en la cara de la víctima, como huella de su visita), etc. Esto ocurre en vista de que las creencias culturales son asumidas como verdades irrefutables, únicas, donde la naturalización de esas creencias –es decir, su mitificación– “remite a un sinfín de supuestos que configuran la realidad en la que vivimos [una realidad fabricada por los medios]. Nos construyen una subjetividad sujeta (somos sujetos) a patrones dados de conducta” (García Sojo, 2009: 41), que responden a una determinada manera de percibir y pensar un mundo signado por el hiperconsumismo de la globalización, que

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igualmente arropa al cuerpo como signo/mercancía que reflejan los medios masivos. A fin de cuentas –y como aparatos ideológicos o superestructura media que son–, la programación y la publicidad de esos medios construyen en la masa al sujeto/objeto (que es cuerpo y es mercancía) clave para la producción, reproducción y legitimización de la hegemonía ideológica dominante (o en pugna por dominar, según sea el caso) de una sociedad. Allí está subyacente la llamada por Lotman semiosfera (1996), un espacio de lenguajes en el que interactúan estructuras centrales y periféricas con el fin de establecer sistemas de significación, tarea en la que recurren a sus propios metalenguajes (en este caso los programas y la publicidad) para auto-reproducir sus textos (el mito de la belleza, lo bello es lo bueno, mientras que lo feo es lo malo, por ejemplo) y dar origen a nuevos textos (como la naturalización de la tecnología de la belleza y el nuevo Narciso). Tal auto-reproducción implica, además, el carácter de memoria cultural de esos textos (Lotman, 1998), al instalarse en el imaginario mítico que los mismos ayudan a construir y que la televisión se encarga de difundirlos de generación en generación, para garantizar que su mensaje sea aceptado por el destinatario. Precisamente, es en esta semiosfera donde se insertan los mass-media para moldear al individuo en el consumo de los productos que ofrece esa tecnología y por ello se valen de series como Nip/Tuck para seducirlo, al venderle un modelo de mundo ideal signado por la belleza obtenida con la cirugía estética. Es decir, por esta vía la televisión manipula (utilizando las figuras retóricas ya vistas) sus deseos de poseer ese ideal de belleza a cualquier precio y así el deseo se convierte en el código y estrategia de la industria cultural para naturalizar ese mito, además de configurar un paisaje de control total sobre el referido individuo (García Sojo, 2009), en el que se borran las fronteras entre lo natural (el sujeto como tal) y lo cultural (el sujeto sometido a cirugía), producto de la mencionada naturalización. En síntesis, se actualiza la concepción barthesiana del mito como todo aquello utilizado como signos para comunicar un mensaje político y social acerca del mundo (Bignell, 1997; Barthes, 2009), pero presentado como un discurso despolitizado que ha ido “configurando un modo de representación institucional y hegemónico, por más que dichos criterios queden ocultos” (Montesinos, 2007: 166). Esto ha dado paso a lo que este último autor llama colonización cultural, expresada en la citada serie mediante la imposición del paradigma del look y de la moda (en ese programa sólo hay cabida para “los

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bellos”), donde “la apariencia ya no es sólo un juego de signos que traduce poder. La imagen es el poder mismo” (Montesinos, 2007: 136). De ahí que el culto al cuerpo (la obsesión por tener un cuerpo perfecto, por consumir ropa y cualquier signo relacionado con la tecnología de la belleza) tenga su asidero en un territorio psicológico caracterizado por la ansiedad, la falta de autoestima o el miedo a la exclusión de ese mundo mítico imaginario de la belleza perfecta creado por la televisión. En otras palabras, Nip/Tuck ha logrado su cometido de ayudar a aniquilar el sí mismo o al menos cambiar la representación que el individuo se hace de sí, dando paso a la “domesticación” de la que habla Montesinos, entendida como “escamotear secretamente a los jóvenes la posibilidad –y la obligación– de cuestionar el habitat al que los hemos traído” (2007: 11), al haber neutralizado su espontaneidad, su inventiva y su sensatez para distinguir entre realidad y engaño, mientras que se les enseña a pensar que lo trascendental de un objeto no es su utilidad práctica (así como la cirugía no es para resolver problemas de salud), sino su valor de símbolo o signo/mercancía diría Caro Almela (2009) que le permite mejorar su apariencia (ser un mejor sí mismo, aunque siendo Otro, que debe exhibirse ante todos) y así sobresalir en ese mundo que se ha construido en su imaginario. Es decir, se ha cumplido con el objetivo subyacente en el mito de la belleza perfecta, de promover el surgimiento de un pensamiento único, hegemónico, que responde a ciertos intereses ideológicos de una sociedad (en este caso relacionado con la economía global hiperconsumista), a la vez que desmonta cualquier otra alternativa de pensamiento que, por ser ‘diferente’, ‘extraño’ y ‘anormal’ con respecto al establecido, quedaría excluido y desechado (convirtiéndolo en tabú).

Conclusión: Regímenes escópicos y resurgimiento del mito de un Narciso hipervisible Según ya se dijo, la programación de la televisión se ha convertido en el gran ritual del mundo contemporáneo, la cual ha sido fragmentada en diversos ritos representados por cada segmento que la constituyen y a través de los que se actualizan viejos mitos como éste de la belleza perfecta que Nip/Tuck utiliza para ayudar a asimilar, divulgar y transformar los valores socioculturales y económicos de la sociedad, de manera que vayan a tono con aquellos parámetros propios de esa mencionada economía global hiperconsumista, que ha convertido al cuerpo no sólo en un objeto del deseo, sino en un signo/mercancía de la industria de la tecnología de la belleza. De hecho, Imbert (1999,

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2006) afirma que como gran ritual moderno que ha llegado a ser, dicho medio es un extraordinario vehículo de transmisión de mitos que dan información sobre la sociedad y para ello apelan al poder y el desear ser (aunque sólo sea una ilusión, un sueño inalcanzable) que instalan en el imaginario colectivo al recurrir, por ejemplo, a las mencionadas figuras retóricas. De esa forma, Nip/Tuck ha establecido lo que Ledesma (2009) llama un régimen escópico dominante o aquello que en cada época se considera verosímil en relación a lo visible (lo que se puede o está permitido ver), un cierto modo de ver que es determinado por un conjunto de aspectos históricos, culturales y epistémicos, que vuelven ‘normal’ ese cierto modo de mirar, en concordancia con una concepción ideológica particular de un período histórico y propia de una determinada cultura. Es decir, ese mito de la belleza perfecta y la vía para alcanzarlo (la tecnología de la belleza) se hacen ‘naturales’, cotidianos, y por ello se imponen en ese imaginario como el arquetipo a seguir, gracias a que los mass-media se han convertido en instituciones que ejecutan esa función de ‘naturalizar’ las ideologías dominantes en cualquier cultura. Es a lo que en el fondo se refiere Bignell (1997), cuando afirma que las representaciones de la identidad en los medios están constituidas por signos que son significativos, porque éstos pertenecen a códigos aceptados socialmente y que los destinatarios pueden reconocer (y en los que se reconocen) y decodificar. Se trata de un poder ver que en el mundo actual se ha transformado en un querer ver sin límites espaciales, simbólicos, referenciales ni éticos, al que los medios audiovisuales le han dado rasgos de un imperialismo moderno y que Imbert (1999, 2006) bautizó como el nuevo mito televisivo, por revelar los imaginarios del ver y del sentir: la hipervisibilidad, donde nada escapa a la mirada mediática que produce una hipertrofia representativa, para dar paso a una hiperrealidad (la exacerbación de esa realidad) como un híbrido de realidad y artificio. En ese sentido, no es una realidad objetiva, pero tampoco ficción pura, sino más bien un simulacro que da origen a una realidad virtual caracterizada por la percepción subjetiva de los hechos. En otras palabras, esa hiperrealidad se relaciona con la imagen especular lacaniana (copia reflejada en el espejo) que distorsiona y aniquila el sí mismo, a pesar de que la identidad personal se construye gracias a la presencia del Otro (la alteridad) y de los Otros (la pluralidad) (Silva, 2002; Choza, 2002; García Gavidia, 2005), toda vez que la antropología sólo se hace posible y necesaria sobre la base de esa triple experiencia (Augé, 2006) que Yurman (2008) ha encerrado en la metáfora de la mirada en el espejo que incluye la

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mirada del otro y de los otros, lo cual ratifica el hecho de que las identidades se construyen por la vía de la negociación. Sin embargo, en el caso de los medios en general y de la serie analizada en particular, habría que preguntarse hasta qué punto podría hablarse de una negociación real y no de una verdadera aniquilación del sí mismo, cuando el individuo queda prácticamente indefenso ante las tres dimensiones antropológicas del engaño mencionadas por Catalán (2005) y que son utilizadas por la televisión para controlar la inteligencia, el lenguaje y la libertad de elección del individuo. Por algo De Kerckhove plantea que “frente al aparato de televisión, nuestras defensas están vencidas; somos vulnerables y susceptibles a la seducción multisensorial” (1999: 42), aparte de que en el fondo la gente no es quien mira a la televisión, sino que es ésta quien mira a las personas por ser ya no una ventana al mundo, sino una ventana al consumidor, con quien se comunica a través de mensajes que van dirigidos exclusivamente a hablarle al cuerpo y no a la mente, toda vez que pensar es muy peligroso para la sobrevivencia de la ideología que ella difunde. Además, le vende todo un repertorio de identidades (o imágenes especulares) a imitar, cuyas representaciones alternativas pueden “generar un extrañamiento respecto de uno mismo (…), en el modo de percibirse y concebirse el hombre a sí mismo y al mundo” (Choza, 2002: 16). Producto de ese extrañamiento es que ha surgido el denominado neonarcisismo (Finol, 1999; Finol y Finol, 2008) como conciencia social del cuerpo, ideológicamente interesada e impuesta por programas como Nip/Tuck. Dicho neo-narcisismo se concibe como “un complejo proceso simbólico, cuya plataforma ideológica es la mercantilización y fetichización del cuerpo que define hoy sus usos; se trata de una re-elaboración de las significaciones tradicionales asociadas con el cuerpo, que pone su énfasis principal en su transformación física, en su mantenimiento y conservación” (Finol y Finol, 2008: 399). De ahí que la TV ponga su empeño en hacerlo hipervisible, para volver ‘normal’ la relación de ese cuerpo que se ama a sí mismo y, por tanto, necesita estar en una permanente auto-contemplación pública (por eso el deseo exacerbado de exhibirse en la pantalla) que involucra, igualmente, el deseo de ser visto, admirado, aceptado y amado por ese Otro que es el complemento con el que se busca borrar la citada carencia lacaniana del ser humano. De esa manera, la televisión se convierte en otra expresión más de lo que Steiner (2001) denominó la nostalgia del absoluto (que Lacan identificó como completitud o unidad del hombre), para referirse a ese vacío o crisis de sentido que dejó en la sociedad occidental la decadencia de los sistemas reli-

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giosos formales (las iglesias) y que se ha tratado de llenar –también infructuosamente– a través de lo que califica como mitologías sustitutivas7, representadas por la filosofía de Marx, el psicoanálisis de Freud y la antropología de Lévi-Strauss, entre otras que integran una larga lista a la que se suman ahora los mass-media. Así, éstos asumen un doble rol en tanto que esa nueva mitología (en este caso entendida en su acepción clásica y no barthesiana) y como el mencionado gran ritual que actualiza mitos como el de la belleza perfecta. Allí se hace presente una de las tricotomías de interpretantes8 propuesta por Peirce (1987), según las cuales se puede decir que cada programa encarna un Interpretante inmediato (el efecto mental producido en el televidente, independientemente del género del programa), un Interpretante dinámico (la idea de la belleza perfecta implícita en cada uno de los segmentos o actividades que constituyen el programa Nip/Tuck, por ejemplo, incluidas las pautas publicitarias que fragmentan la transmisión del mismo) y un Interpretante final (la intencionalidad del propietario de los medios subyacente en la programación total, de imponer en este caso el mito de la belleza perfecta, sólo alcanzable a través del consumo de los productos de la tecnología de la belleza) (García de Molero, 2004; 2007). Todo ello en función de ‘naturalizar’, volver ‘normal’ e imponer unos parámetros de belleza que impulsan el hiperconsumismo de la economía global y que conducen a la aniquilación del sí mismo, en la medida en que esos textos televisivos se han erigido en el lugar ideal de la cultura mítica contemporánea, pues hacen las veces de unas fronteras que traducen (Lotman, 1996) los mitos en creencias que se siembran 7

Por pretender ser cuerpos de pensamientos que encierran la idea de totalidad –pues “una mitología, en este sentido, es un cuadro completo del ‘hombre en el mundo’ ” (Steiner, 2001: 17)–, de refutación o falsación, que tienen un inicio y un desarrollo con una visión profética, además de poseer un lenguaje propio con el que describen el mundo y son una especie de teologías sustitutas (con sus sacerdotes y fieles).

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De las tantas tricotomías que utiliza Peirce (1987) para hablar del signo, el Interpretante es uno de los componentes que forma una tríada con el Representamen y el Objeto, para generar y desarrollar signos de manera infinita. En ese sentido, se entiende como Interpretante “el producto o efecto significado producido por el signo, que puede ser un efecto mental; otro signo que traduce el signo precedente a otro sistema de signos; o la misma interpretación del signo” (Redondo, 2005). Dicho concepto, si se quiere, es una ampliación del aportado por Peirce (1987), quien concibe el Interpretante como ese otro signo equivalente o más desarrollado que el signo precedente (o Representamen) crea en la mente de una persona. En otras palabras, el Interpretante es “un signo que traduce y desarrolla el signo original en algún sentido diferente en el que estaba en la relación anterior” (Redondo, 2005).

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en el imaginario colectivo, aunque con ello contribuyan a dejar abierta la caja de Pandora y conduzcan al Narciso hipervisible a la destrucción, al perseguir con pasión su propia imagen especular de la que se ha enamorado.

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Representaciones del cuerpo: de la belleza a la violencia corporal en los medios Johandry A. Hernández y José Enrique Finol Universidad del Zulia [email protected] [email protected]

Resumen El objetivo de esta investigación es analizar la representación del cuerpo en el discurso informativo de sucesos de Mi Diario, periódico sensacionalista del estado Zulia, Venezuela. Luego se establecerá una comparación con la representación del cuerpo en los mitos de belleza mediáticos estudiados por Finol (1999). Teóricamente, el trabajo se sustenta en los aportes de Baudrillard (1991), Finol (1999a, 1999b, 2004), Imbert (2003, 2004), González (1999), entre otros. Se estudia un corpus de un mes tipo del periódico a partir de la perspectiva de la Semiótica del Cuerpo de Finol y Finol (2008): el cuerpo-objeto y el cuerpo-lenguaje. Se concluye que: 1. En el discurso de sucesos el cuerpo se convierte en objeto de fascinación y en excusa de consumo mediático. 2. El discurso mediático del cuerpo, desde las dimensiones belleza/ violencia, adquiere características similares y se convierte en el elemento central de narratividad de la industria del entretenimiento actual, que trivializa la información. 3. “Belleza” y “mutilación” ya no son dos campos de percepción distintos, el uno y el otro crean fascinación y espectáculo, por lo que se reivindica el tratamiento del cuerpo como mercancía. 4. Frente al concepto de “tecnología de la belleza” de Finol (2004) surge otro contrapuesto: “tecnología de la violencia”. Ambos tienen un mismo fin, emplean los mismos recursos y le otorgan al cuerpo una misma significación mediática. Palabras clave: Semiótica del cuerpo, espectáculo, belleza, violencia. 129

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Representations of the body: from beauty to body violence in the media Abstract The goal of this investigation is to analyze the representation of the body in the informative discourse within the accidents and crime section of Mi Diario, a sensationalist newspaper published in the State of Zulia, Venezuela. This research will also help to establish a comparison of the representation of the body in the mediatic myths of beauty studied by Finol (1999). Theoretically, this study is substantiated by the contributions of Baudrillard (1991), Finol (1999a, 1999b, 2004), Imbert (2003, 2004), González (1999), among others. The investigation studies a corpus of a regular month of the journal’s publications from the perspective of Semiotics of the Body, by Finol and Finol (2008): The body-object and the body-language, which deals with the body as a semiotic object. The conclusions are that: 1) In the discourse of the accidents and crime section the body becomes the object of fascination and consumption. 2) The media discourse of the body from the dimensions of beauty/violence acquires similar characteristics and becomes the central element of the narrative of the current entertainment industry, which trivializes information. 3) “Beauty” and “mutilation” are no longer two distinct fields of perception, both create fascination and spectacle. Because of this, the use of the body as merchandise is vindicated. 4) In the presence of Finol’s (2004) concept of “technology of beauty” a counterpart emerges: “technology of violence”. Both have the same end and, though in appearance they are different, they use the same resources and give the body the same medial significance. Keywords: Semiotic of the body, spectacle, beauty, violence.

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A fuerza de transparencia de su ser genético, biológico y cibernético, el cuerpo llega a volverse alérgico a su sombra. Todo el espectro de la alteridad negada resucita como proceso autodestructor. Eso también es la transparencia del mal. Jean Baudrillard

Introducción El cuerpo, según sugirió Nietzsche, debe convertirse en criterio para toda moral y para toda realidad. Hoy más que nunca se asiste a un periodo particular de la cultura visual en el que el cuerpo se [re] funda como una institución social, como hilo conductor del pensamiento humano, como signo en sí y como escenario de una multiplicidad de otros signos. La mayor parte de la producción discursiva actual de los medios y sus plataformas masivas de mensajes sustentan sus intenciones de comunicación, precisamente, en el cuerpo. En un intento por aclarar esta premisa de Nietzsche, Navarro (2002) explica que tomar el cuerpo como hilo conductor del pensar implica que se tome la palabra para articular un discurso mudo que, sin embargo, se hace visible a través de sus representaciones. Se deduce entonces que el discurso confeccionado a partir de la corporeidad se convierte en el nudo de toda tarea interpretativa de la sociedad actual. Tradicionalmente, su representación en los medios masivos de comunicación ha sido analizada desde la perspectiva de lo que Rincón (2002) cataloga como Filosofía Light, la actitud New Age y la política reality. Sin embargo, pocos estudios se han concentrado en la representación del cuerpo en el discurso mediático sobre la violencia y la muerte presente en las noticias de sucesos, en las que el cuerpo -generalmente en forma de cadáver- se consstituye como elemento central de este tipo de discurso informativo. En los formatos mediáticos mencionados, por ejemplo, el cuerpo se convierte en mercancía de explotación de la belleza física como construcción simbólica de la realidad, tal como lo ha constatado Finol (1999). No obstante, ¿qué pasa con su estado contrapuesto en los medios de comunicación social cuando, contrario a lo “bello”, aparece el cuerpo mutilado en un discurso que se hace visible a partir de lo sórdido?

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El objetivo de esta investigación es analizar la representación social del cuerpo en las noticias de sucesos del periódico Mi Diario1, elegido para esta investigación por el uso extenso de fotografías de cuerpos sin vida y por su enorme presencia en la región zuliana (ver nota 3). Esta tarea permitirá, a su vez, establecer una comparación entre la representación del cuerpo en los concursos de belleza televisivos -estudios hechos por Finol (1999a, 1999b, 2004)2- y su discurso alterno en las noticias de sucesos, en las que ya no se explota la belleza sino una aparente miseria del cuerpo, entendida como su reducción a lo meramente desagradable-fisiológico3.

El cuerpo en el discurso de los sucesos A diferencia de otras fuentes, las noticias de sucesos están exentas de la rigurosidad en la investigación periodística, porque en sí misma se ha rutinizado. Rey (2007) explica que el crimen en los medios se cuenta, no se descifra. La situación exacerbada de violencia real -exteriorizada en las cifras de delitos en Venezuela4- impide que un periodista o un editor dediquen sus esfuerzos en la investigación profunda y pormenorizada sobre casos específicos, salvo acontecimientos especiales. La heroicidad anónima y fugaz de un cadáver se inicia y culmina el mismo día de edición. 1

Mi Diario es un tabloide de corte sensacionalista, especializado en la reseña de noticias de sucesos. Circula en el estado Zulia, Venezuela, desde el 15 de enero de 2007. Es una empresa filial del poderoso consorcio mediático Panorama, uno de los medios de comunicación más influyentes de Venezuela. Su éxito editorial lo ha convertido en el segundo periódico más leído en este estado y su audiencia está principalmente concentrada en los jóvenes entre 17 y 35 años. Para más detalles, revísese el trabajo de Hernández (2010).

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A fin de facilitar la comprensión del análisis propuesto, los trabajos de Finol aquí mencionados pueden ser consultados por el lector, además de las respectivas referencias bibliográficas, en www.joseenriquefinol.com.

3

Vistas las restricciones espaciales del presente trabajo, nos hemos limitado aquí a la comparación entre belleza y violencia pero sin duda otras comparaciones son posibles y algunas de ellas se han desarrollado en otros trabajos, particularmente en Hernández (2010), donde se han analizado las relaciones entre violencia, muerte y pornografía. Es posible también analizar las relaciones entre estas últimas isotopías y las del humor negro y de lo grotesco.

4

Al respecto, el informe 2008 sobre inseguridad y violencia en Venezuela y las cifras del Cuerpo de Investigaciones Científicas Penales y Criminalísticas (CICPC) en las que se reporta que sólo en ese año en el país se reportaron 14 mil homicidios. Para 2009, según el Laboratorio de Ciencias Sociales (Lacso) hubo más de 16 mil asesinatos en Venezuela, un promedio de casi 44 muertos diarios.

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Los cuerpos de la crónica roja exteriorizan toda una iconografía de visibilidad de la muerte, construidas en varias perspectivas. No se trata solamente del cadáver exhibido, sino, como apunta López (2005), también del desdoblamiento del cuerpo. Hay un afán por la demostración de la nitidez de la imagen en su mejor encuadre, pero al margen de cualquier principio cosmético. Se trata de mostrar la crudeza: escamaciones, granos, barba, raíces de pelo, suturas grasientas, pieles secas, ásperas o sebosas, orejas partidas, manos retorcidas, ojos mojados, mutilaciones, exhibición de gorduras… Existe la intención de representar a la víctima de la violencia en su expresión más desinhibida para inscribir en ese discurso las miserias de su propio cuerpo, de su propia realidad. Se evidencia, como diría Onfray, “la dermatología como mediación metafísica” (2000: 105). Si se toma en cuenta que las representaciones sociales son sistemas de conceptualización que se apoyan en la acción simbólica para elaborar un pensamiento propio sobre un tema, entonces se evidencia que el cuerpo -como elemento central de las noticias de sucesos- se convierte en un relato dentro de un discurso global de la violencia, que adquiere las características de la lúdica industria del entretenimiento mass mediático.

Cuerpo, muerte y espectáculo En la dicotomía violencia real/violencia representada, se sospecha que el cuerpo se propone como raíz de la inteligibilidad y la significación, como principio de valoración de una realidad que azota a la ciudadanía, como “espejos donde el hombre ha de mirarse jugando el infinito juego de las formas” (Navarro, 2002: 9). La violencia representada en el cuerpo tiene una justificación en la lógica mediática actual, pues, tal como explica Merleau-Ponty, los sujetos son reinstaurados como seres temporales y espaciales y se ubica a la corporeidad como centro del funcionamiento cognitivo del hombre: “La postura corporal nos da nociones globales sobre las relaciones entre el cuerpo y las cosas. Nuestros cuerpos son la forma visible de nuestras intenciones” (1964: 5). En la sociedad espectacularizada, el cuerpo se [de] forma para la implementación de nuevas prácticas rituales mediatizadas, ya no las que se refieren sólo a la belleza, sino también a las de la muerte y su “fealdad”. Duvignaud (1987: 151) resalta las posturas en que aparecen los cuerpos para constatar la reducción de la víctima no sólo al signo, sino a la horrible metáfo-

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ra visual. Lipovetsky (2002, 2008) asegura que la industria cultural mediática ha fomentado una ética alegre y consumista. “La noticia ya no era suficiente, tenía que ser más entretenida, más excitante, con más suspenso” (Gabler, 2000: 82). Es así como la violencia se instituye como una entidad susceptible de convertirse en espectáculo. Se sabe que uno de los elementos presentes en el espectáculo es, sin duda, el cuerpo. “La artillería visual se alimenta principalmente de los cuerpos, de los cuerpos degenerados” (González, 1999: 80). Finol (2004) expone que lo visual se convierte en un sí-mismo y no más en un medio, un significado mutado en significante de nuevos significados. Si lo “bello” se ha instaurado como elemento central en la historia de los medios de comunicación, lo violento adquiere el mismo estatuto de significación, sobre todo cuando la reiteración provoca hipnosis y acostumbramiento. El estatuto central de este tipo de organización social es la garantía de la alteración a partir de la imagen y el espectáculo se muestra a la vez como la sociedad misma, como una parte de ella y como instrumento de unificación. “El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes” (Debord, 1967: 3). Rincón (2004) define espectáculo como una práctica de entretenimiento que se establece en una relación de contemplación a distancia, en presente, para seducir siguiendo una dramaturgia reconocida. La muerte y la violencia pueden convertirse en entretenimiento porque el espectáculo, expone Debord (1967), como la sociedad moderna, está a la vez unido y dividido y edifica su unidad sobre el desgarramiento. “La magia del ver, la coincidencia de imagen, visión y presencialidad pone en movimiento mecanismos de simbolización, una tupida red de hábitos mentales y residuos culturales profundos que no pueden dejar de interferir en la significación de todo fenómeno” (Martín-Barbero, 2002: 102). La muerte, como espacio espectacular de los medios, exterioriza entonces al cuerpo como símbolo de representación visual en la actualidad.

Fundamentos metodológicos Para el estudio de la representación del cuerpo en el discurso sobre la violencia en la prensa -específicamente en el periódico objeto de estudio- se seleccionó un corpus de un mes tipo, a partir de un muestreo aleatorio hecho entre enero de 2008 y diciembre de 2009. Se recurre a la Semiótica del Cuerpo propuesta por Finol y Finol (2008) para el análisis específico de las

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fotografías que acompañan las noticias de sucesos. El trabajo se desarrolla desde dos perspectivas propuestas por los autores: el cuerpo-lenguaje y el cuerpo-objeto. La primera se refiere al abordaje del cuerpo como un lenguaje en sí mismo, como un significante competente para entrar en un proceso de comunicación. “Actúa como un proceso de connotación pura: como cuerpo y al mismo tiempo como objeto que es capaz de fundar tiempo y espacio” (Finol y Finol, 2008: 385). La segunda perspectiva, se refiere al estudio de las formas de los discursos del cuerpo-objeto, sus maneras de representarlo y describirlo, los escenarios donde sus textos se emiten y reciben, los actores, códigos y coordenadas que lo delimitan y particularizan. Estas dos dimensiones se abordan desde un doble enfoque semióticometodológico: en primer lugar y desde un enfoque peirceano, se evalúan los signos icónicos que sirven para representar o describir al cuerpo como objeto semiótico: “El objeto del signo que en vez de pertenecer a lo real verídico, depende de la naturaleza del signo, que no puede más que aproximarse a lo real” (Merrell, 1998: 230). En segundo lugar y desde un enfoque greimasiano, se hace una lectura uniforme del discurso de la corporeidad a través de conjuntos paradigmáticos de fotografías de la muestra gracias a las isotopías. Éstas son definidas por Greimas como la “iteratividad -a lo largo de una cadena sintagmática- de clasemas que aseguran al discurso-enunciando su homogeneidad” (Greimas y Courtés, 1979:230). Giroud y Panier, por su parte, establecen que las isotopías garantizan la homogeneidad de un mensaje o de un discurso. “El examen del componente descriptivo permite analizar como un enlace de conjuntos figurativos establecen la persistencia de unos mismos rasgos, y pueden repetirse a lo largo del discurso, producen varias isotopías que dan coherencia a las figuras presentes en el texto” (1982: 8).

El cuerpo-objeto y el cuerpo-lenguaje en las noticias de sucesos5 En la evaluación morfológica del periódico, se pudo comprobar5 que en los elementos de valoración para las noticias empleadas hay un predominio 5

En una investigación previa, Hernández (2010) demostró que Mi Diario es el segundo periódico más leído del estado Zulia, la región económica más importante de Venezuela. El contenido que se privilegia es el de sucesos, por encima de las otras secciones como deportes, sexo y farándula. Estos resultados constatan las claves de organización del contenido del periódico para acentuar los aspectos esenciales de apreciación de la realidad: es trascendente posicionar la violencia y

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absoluto de la fotografía como anclaje de diseño para atraer la atención del lector y para darle una connotación de impacto a los contenidos: 100% de las noticias en Mi Diario están acompañadas por amplias y coloridas fotografías. La imagen fotográfica representa el principal apoyo discursivo en la construcción de la representación de la violencia, a partir de la imagen icónica. La evaluación del corpus permitió constatar, a su vez, que el cuerpo aparece en 100% de las fotografías en las noticias de sucesos de este periódico.

Imagen 1. Exhibición del cuerpo en las noticias de sucesos de Mi Diario (primera página, 21 de enero de 2009).

la muerte como temática de interés para los ciudadanos. La representación de la violencia y la muerte en Mi Diario se inscribe, según se demostró en la investigación, en un régimen de visibilidad: se trata de proyectar los sucesos como propuesta mediática de la realidad. Una de las estrategias del periódico busca apoyar el mensaje lingüístico con el mensaje visual: las amplias fotografías proporcionan información adicional que complementa la representación discursiva global sobre la violencia y muerte.

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El apoyo de la fotografía, en un despliegue casi total de la página, ofrece información adicional: dramatiza el hecho. En la imagen 1, se muestra un cadáver ensangrentado, en medio de un basurero y semidesnudo. En este caso, la muerte se representa a través del cuerpo como espacio de miseria social y vital.

En Mi Diario, la diagramación privilegia el contenido en fotografías a total color, que ocupan páginas completas, tal como se muestra en el ejemplo anterior. Las fotografías ofrecen detalles, que muestran un interés por profundizar en las particularidades de la violencia como rasgos vitales de la representación. Desde el punto de vista del diseño, estos elementos paratextuales y resaltadores de información se emplean para que la muerte en Mi Diario se convierta en instrumento destinado a provocar un impacto visual. El lector tiene así patrones de referencia visual que le posibilitan la distinción de diversos planos de lectura. El periódico emplea las estrategias de posicionamiento fotográfico para darle uniformidad al proceso de significación. Esto hace que en esta mezcla armónica de elementos visuales, el contenido de sucesos se destaque por encima de otras secciones del mismo periódico y allí se detecta el propósito comunicativo más importante de Mi Diario: establecer el discurso de la violencia y la muerte como un código de identificación social y, en ese sentido, se esfuerza en un equilibrio en la armonía visual de su contenido, en el que el cuerpo es el objeto semiótico central de representación de la violencia social.

Isotopías del detalle fotográfico: desenfreno del “ver” La reseña de detalles, en apariencia innecesarios o privados, se convierte en una acción comunicacional de promoción del espectáculo del cuerpo. La muestra de las particularidades que giran alrededor de la muerte involucra un espacio de referentes de significación que fascinan y atraen. Se trata de un mecanismo de proyección discursiva en la promoción de un espacio fantástico sobre la muerte en el imaginario colectivo.

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Imagen 2. La sobreexplotación de la imagen (página 3, 18 de noviembre de 2009).

En este ejemplo se produce una sobreexplotación en la representación del cuerpo: una fotografía (derecha) muestra las vísceras del cadáver y se apoya en una leyenda fotográfica que enfatiza lo que Imbert (2003: 113) denota como destape de la muerte: “Los intestinos de la víctima quedaron fuera”. La otra fotografía (izquierda) refuerza un discurso de lo microscópico, de fascinación ante lo repulsivo, pero que se convierte en tentación del ver. La leyenda dice textualmente: “Antonio tenía detrás tremenda tronera6. La bala le salió por el ojo derecho”. Esta visión de fragmentación de la muerte en el cuerpo acentúa una percepción morbosa, propia de los periódicos sensacionalistas, sólo que en este caso los límites de la representación, detallada y a color, de modo que

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Tronera es un término del registro oral que significa hueco grande en el lenguaje coloquial zuliano.

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el lector pueda casi palparla visualmente, desbordan toda racionalidad y toda axiología. La repetición de este tipo de imágenes, que forma una isotopía del detalle fotográfico, fomenta en el lector una intromisión en el espacio privado del sujeto mediante una doble estrategia discursiva: la organización del mensaje visual hecho por el periódico y la promoción de una representación visual que provoque una adulteración del morbo del lector. “Detiene la mirada, la palariza y de alguna manera la aparta de la realidad, del contexto, del referente social” (Imbert, 2003: 114). Hay, pues, un campo de visibilidad saturado por la fuerza de un discurso visual microscópico para convertir al cuerpo y su muerte trágica en objeto de encantamiento mediático y en hilo interpretativo de la violencia real.

La hipervisibilidad y la mutilación El cuerpo cobra diferentes significaciones angulares, según las perspectivas o los segmentos que se muestran: el cuerpo, y más específicamente, la explotación del cuerpo, es el primer indicio que se identifica para comprender y re [conocer] la maleabilidad de este periódico: la crudeza de las fotografías. Finol explica que la hipervisibilidad remite a la noción de exceso de lo visible, una sobreabundancia de la imagen, de su redundancia y sobreestimulación perceptiva cuantitativa y cualitativa. “Tiene que ver, en lo fundamental, con la transgresión de los límites físicos y fisiológicos de lo visible y de su perceptibilidad” (2005: 147). La hipervisibilidad es una extensión, exacerbación y degradación de la categoría de lo informativo, se trivializa, todo es digno de atención. El cuerpo se muestra para provocar una solicitación de la mirada y establece una relación sensible con el medio (que pasa por el imaginario social). Se apoya en una instancia mediadora que orienta la mirada del espectador hacia lo invisible, lo irrepresentable. “La hipervisibilidad procede mediante una hipertrofia representativa. La representación ha entrado en crisis al haber perdido lo único que podía sustentarla: la credibilidad de las instituciones a las que concedió el derecho a la información (Imbert, 2003: 84). La isotopía de la hipervisibilidad se convierte en Mi Diario en técnica de demostración: los detalles de la violencia abarcan, tal como se observa en la siguiente imagen, la deliberación de la muerte a través del cuerpo: se sobresaltan las heridas, la posición del cadáver, la sangre que discurre.

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Imagen 3. La hipervisibilización del cuerpo (primera página del 22 de enero de 2009).

Se exterioriza toda una iconografía de visibilidad con la intención de representar la víctima de la violencia, en su expresión más desinhibida, para inscribir en esa fotografía las miserias de la violencia. El cuerpo tiene una alta carga valorativa porque en él todo se marca. Habla su propio lenguaje, sus alteraciones y transformaciones, el tránsito recurrente a través de las formas. Sobre el cuerpo se graban síntomas, alteraciones de la superficie plácida y grata que remiten a las profundidades del adentro, a la intimidad del otro. La representación mediatizada de la muerte en las fotografías produce lo que Imbert (2004) cataloga como la figura de la inminencia, recurso que se usa recurrentemente en este medio y descansa en el poder ver (imaginario del ver), que es el ver propiamente dicho, y se trata, según el autor, de la escenificación de lo prohibido, soportada en la delimitación de campo de visibilidad saturado por la fuerza del mensaje literal y el morbo que despierta la contemplación del sujeto a través de la iconografía fotográfica.

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La abyección del cuerpo Otro de los aspectos observados en el uso del cuerpo como entidad central del contenido informativo de violencia fue la presencia de la isotopía de la abyección como técnica de soporte del espectáculo y del goce. En la primera página de Mi Diario, se puede mostrar fácilmente a un cadáver mutilado y sus vísceras. Esta representación sirve de instancia de grandeza de lo amoral. Se coincide con Kristeva (2004) cuando al hablar de abyección establece unos patrones de identificación: lo que perturba un sistema, una realidad, un orden, que no respeta límites, lugares, reglas. La abyección mediática se puede definir como el envilecimiento del cuerpo para su transfiguración de lo vil en lo mágico, de lo repugnante en lo admirable: la contemplación de la muerte como show. Sobre la abyección, Kristeva (2004: 11) ofrece más características para su comprensión: El traidor, el mentiroso, el criminal con conciencia limpia, el violador desvergonzado, el asesino que pretende salvar… Todo crimen, porque señala la fragilidad de la ley, es abyecto, pero el crimen premeditado, la muerte solapada lo son aún más porque aumenta la exhibición de la fragilidad de la ley. La abyección es inmoral, tenebrosa, amiga de los rodeos, turbia: un terror que disimula, un odio que sonríe, una pasión por un cuerpo cuando lo comercia en vez de abrazarlo, un deudor que estafa… (Kristeva, 2004: 11).

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Imagen 4. La abyección del cuerpo (página 2, 6 de enero de 2009).

Se deduce entonces que el discurso mediático abyecto, confeccionado a partir de la corporeidad, se instituye como el nudo de toda tarea interpretativa de la realidad y sus representaciones sobre violencia y muerte en la sociedad. Mi Diario celebra la vista del cuerpo exánime, de un cuerpo dócil que no puede resistir más, un cuerpo yaciente, fétido en su propia desgracia: “El impacto visual de nuestra propia desesperanza nos pone cara a cara con las peores fantasías de nuestro miedo” (Duvignaud (1987: 151). Así, se produce la abyección como técnica de soporte del espectáculo y el goce. Por ejemplo, la leyenda fotográfica de la imagen 4 dice: “La masa encefálica quedó esparcida alrededor de la víctima. Había una concha de bala”. El envilecimiento y la humillación mediática del cuerpo sirve de enlace para la transfiguración de lo vil en lo mágico, de lo repugnante en lo admirable: la contemplación de la muerte como show y se promueve la alteración como símbolo social de un prestigio asignado a la muerte violenta de manera proporcional a la intensidad del sufrimiento vivido.

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La representación del cuerpo como eje central de las noticias de sucesos procede mediante un destape, como la ruptura de una prohibición que pesa sobre la escena de la muerte, generalmente entendida como tabú y remite como estructura voyerista a través de otro objeto mediador simbólico.

La pornografía del horror En Mi Diario, se visualiza el “mal” para volverlo aceptable (mediante la representación), consumible (como bien cultural) y con vistas a expulsarlo (se despoja de carga simbólica) y evacuarlo como objeto de mala conciencia. Se adopta la definición del mal desde la óptica de Baudrillard (1991), quien lo define como una aberración de las fuerzas destructivas del sistema social, aberración de las pulsiones inconscientes, como una aberración del arte. Si se adopta la definición de Ziomek (1990) sobre pornografía, ha de decirse, además, que es una manifestación erótica grosera y vulgar del arte de las grandes pasiones. Se pone de relieve el efecto de excitación provocado en los receptores por escritos impresos como el caso de Mi Diario. Esta excitación, agrega Ziomek, se sirve de medios de expresión característicos de un arte dado, pero no tiene valores artísticos. Esta hipervisibilización del mal, como estado ulterior de la violencia y la muerte, perturba totalmente la relación entre sujeto y objeto. La recurrencia del mal es omnipresente y lo envuelve en una pornografía del horror: un espectáculo literalmente insoportable pero soportado por el sujeto, una saturación del régimen de representación. En el análisis del periódico se observa que hay una práctica pornográfica que altera los signos para provocar lo que Baudrillard cataloga como una “potencialización fantástica donde se interpreta la propia pérdida” (1991: 3). Así, pues, la pornografía del horror puede conceptualizarse como la excitación de la muerte en la [des] clasificación del valor-signo que el cuerpo-objeto tiene en la cultura, y el resultado es la antirrepresentación para volcar lo sórdido como primer elemento de las pulsiones secretas más primitivas y vulgares de lo humano y como catalizador de un proceso de naturalización del goce por el mal, por la violencia, por la muerte. No hay lugar para la simbolización.

De la belleza a la violencia corporal En este punto de la discusión se retoman los trabajos de Finol (1999a, 1999b, 2004) sobre el discurso de la belleza, estudiado a partir de los concur-

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sos internacionales de misses, para establecer las similitudes o diferencias con el discurso del cuerpo en las noticias sobre violencia. El autor explica que el cuerpo como “producto semiótico” en los concursos de belleza se transforma en espectáculo ritual convertido en un verdadero negocio internacional. En sus trabajos ha descrito cómo la industria de la belleza promueve los imaginarios sociales para constituir el modelo del cuerpo globalizado, un modelo que se expresa, antes que nada, a nivel del cuerpo físico, y luego a nivel de un cuerpo hecho público. Se trata, entonces, de una experiencia física convertida, también, en representación social. Se proyecta un cuerpo mesurable, cuantificable, y es por esto que los organizadores y los promotores hacen énfasis sobre el peso, la talla, las diversas medidas, la edad (Finol, 2004). El proceso mediático quiere que la imagen física del cuerpo femenino se transforme en símbolo capaz de representar la mujer bella contemporánea y luego en mercancía capaz, a su vez, de promover un modelo de belleza. Este autor refiere que se trata de un cuerpo “abierto, público, desbordado, fragmentado, y, por lo tanto, inexpresivo que le disputa cada vez más al vestido la primacía, por saber interpretar la sumisión con mayor dramatismo” (2004: 9). En un trabajo anterior, Finol dice que el tema de la belleza permea toda la estructura de la cultura planetaria contemporánea, en particular gracias a su apropiación sistemática por parte de los medios de difusión masiva, “encargados de re-fabricar el mito, transformarlo y adaptarlo a las necesidades, reales o creadas, de la sociedad” (Finol, 1999: 102). En cierto modo, tanto el ritual del concurso de belleza como el del discurso de sucesos tienen la misma estructura: desfiles-pose ante las cámaras y ante el público para la exhibición. Tales “encuadres” de hipervisibilidad corresponden a lo que Greimas y Courtés, siguiendo a Propp, denominan pruebas calificantes destinadas a la adquisición de competencia (saber-hacer y/o poder-hacer) (Greimas y Courtés 1979:304). Finol (2004) ha explicado que la belleza se la fabrica para medirla, para exhibirla, para hacerla objeto de la mirada del jurado, del espectador y del telespectador, gracias, en este último caso, a la mirada vicaria de la cámara. Este mismo fenómeno, tal como se ha constatado en este trabajo, ocurre con los cuerpos de la crónica roja. No son cuerpos objeto de deseo, sino de contemplación.

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Son esos valores semióticos, valores de significación, los que subyacen en la estructura de base que genera el sentido del proceso ritual que se ha descrito, y es gracias a ese proceso de generación que tales valores se diseminan a lo largo de la sintaxis del ritual, sintaxis configurada no sólo como mero orden cronológico, sino también como secuencia, en el sentido que ésta tiene en la teoría semiótica, es decir como determinaciones mutuas, como componentes de un proceso en el que cada uno se define en relación con los otros. Se puede afirmar entonces que el cuerpo de la industria de la belleza y el cuerpo del discurso de sucesos adquieren rasgos semejantes: se fundamentan en una concepción social y cultural que lo percibe como objeto para ser mostrado, exhibido, visto, comercializado y convertido en espectáculo. Ambos operan en las misma semiosfera (Lotman, 1996). En ese sentido, a pesar de que el cuerpo de la belleza y el cuerpo de la violencia se representan mediáticamente como discursos disímiles, detrás cohabitan las mismas estrategias ideológicas de uso social: el discurso mediático hoy establece, a partir del cuerpo, un fetichismo de la representación social para construir los mismos elementos de significación y que consuman una erosión axiológica del cuerpo como entidad de manifestación. El cuerpo, al perder su justo sentido histórico, cultural y social, se disgrega para convertirse simplemente en objeto de fascinación y en excusa de consumación de una trivialidad mediática que sólo puede ser secundada por una alteridad para, desde la corporeidad, justificar una cultura de la polémica7. Ambos estudios permiten mostrar, entonces, los rasgos del discurso de la belleza y de la violencia en los medios a partir del cuerpo:

7

Tannen explica que la cultura de la polémica es aquello que “nos insta a enfrentarnos al mundo en un marco mental adverso, porque hemos sido corroídos a fuerza de vivir en una atmósfera de tensión constante” (1998: 15). Para consecución de una meta en la cultura de la polémica, lo mejor es desplegar una enconada actitud de oposición frente a todo y frente a todos. Tannen (1999) agrega que en lugar de comprender al otro, se le elimina.

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La corporeidad en la industria del entretenimiento mediático Categoría Objetivo

Intención de comunicación

Discurso de la belleza

Discurso de la violencia

Expresa al cuerpo primero a nivel físico y luego a nivel de un cuerpo hecho público

Hipervisbilidad del cuerpo para representar la violencia en la esfera pública

Justificación del espectáculo: se proyecta un cuerpo mesurable, cuantificable y se hace énfasis en el peso, la talla, las diversas medidas, la edad.

Justificación del espectáculo: el cuerpo justifica el goce a partir de su explotación y abyección en la representación de la violencia, que por reiteración crea fascinación. Se hace énfasis en heridas, sangre, vísceras

Representación mediática

Se trata de un cuerpo desbordado, fragmentado, que muestra la sumisión con dramatismo.

Valores

Tecnología de la belleza

El cuerpo también es desbordado, fragmentado y muestra la sumisión con dramatismo. Esto desemboca en una pornografía del terror y en una escenificación de lo prohibido como colmo de la antirrepresentación Tecnología de la violencia

Cuadro 1. Comparación entre los cuerpos de la belleza y violencia.

En el cuadro anterior se verifica que el discurso mediático del cuerpo desde estas dos dimensiones belleza/violencia adquiere características similares y se convierten en el elemento central de narratividad de la industria del entretenimiento. Si en el caso del cuerpo en el discurso de la belleza funda lo que Finol y Finol han denominado como tecnología de la belleza, es decir, toda una “serie de conocimientos, métodos, instrumentos y habilidades de trabajo destinados a construir el cuerpo de una mujer o de un hombre según un modo específico de ser bella o bello, y que tiene que ver con ese modelo transnacional de la belleza que gigantescas corporaciones mundiales han im-

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puesto en el mundo” (2008: 391); en el caso del discurso del cuerpo desde la muerte funda un fenómeno contrapuesto que denominaremos tecnología de la violencia: todo un dispositivo mediático dirigido a convertir el cuerpo en instancia de mutilación y como eje central de un discurso que subvalora las categorías informativas de la noticia de sucesos, y desborda todo tratamiento ético del dolor para también construir el cuerpo como espectáculo y entidad risible de reconocimiento de la miseria social. La tecnología de la violencia disipa el miedo como categoría social y transforma lo sórdido en fascinación.

Conclusiones Manero revela que las formas singulares del cuerpo victimizado remiten a su apreciación como signo y como símbolo: como signo de un lenguaje macabro y horroroso, como símbolo social de un prestigio asignado de manera proporcional a la intensidad del sufrimiento vivido. “El cuerpo supliciado, el cuerpo del terror que habita en las pesadillas propias de cada sociedad” (Manero, 2008: 57). La hipervisibilidad del cuerpo en el discurso de la violencia en la prensa crea un espectáculo de la muerte, similar a una ordalía cotidiana que provoca, por saturación visual, una invisibilización de la violencia como hecho real y sensible. Se sugiere en este estudio que las estrategias comunicativas empleadas contribuyen a alimentar el imaginario de la violencia: crean fascinación al convertir el cuerpo-objeto y el cuerpo-lenguaje en centro del discurso informativo desimbolizado. La espectacularización de la realidad, enfocada en el cuerpo, tiene un alto componente dramático. Se trata de una estructura simbólica que adultera la noción de normalidad para reacomodarla como desorden organizador de la cultura. A través del discurso de la violencia, el cuerpo se convierte en objeto de fascinación y como hilo conductor de una cotidianidad. Su aceptación se deriva de la legitimación del espectáculo mismo. Al anular el miedo, se crea una relación ambivalente: el ver excesivo crea acercamiento, lo fagocita, lo edulcora en una nueva forma representada que al final creará una anulación del sentido sobre el valor del cuerpo como entidad cultural. Desde Mi Diario emerge un imaginario de muerte que cultiva el desorden como alternativa de un [re] ajuste desnormalizado de lo social; la propuesta de que en el mal se encontrarán las respuestas a la incertidumbre actual. En esta lógica mediática, el cuerpo es, como raíz de lo impuro, el desmoronamiento de la diferencia, la amenaza al orden simbólico y a todo orden, porque,

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en último término, al cuerpo que se le ve vestido con varios ropajes de ideas, sombríos o multicolores, en la destrucción de sí, en la corrupción de su carne, es el signo de la ausencia de significado (Navarro, 2002). El desafío actual es que el cuerpo abyecto se instaura, a través de estas prácticas mediáticas, como impacto visual de nuestra propia desesperanza. La construcción del cuerpo-objeto hecho para ser visto ha sido extendida a todos los dominios de lo fabricado, tal como ocurre con el cuerpo en el discurso mediático de la belleza. De esta forma, el cuerpo es meramente utilitario y ha sido transformado en “objetos para mirar” y percibidos como objeto visual que garantiza un lógica mediática espectacular. Se trata de un mecanismo de la ingeniería semiótica, la cual trata de dar un suplemento de significación, más allá de la simple función. Pero este primer subterfugio, creado para atraer la mirada a lo que no sería de otra forma sino un simple objeto utilitario, se acompaña de otro mecanismo, ya que la imagen “natural” del objeto producido se convierte, a su vez, en una nueva imagen mediática. Esta suerte de “meta-imagen” del cuerpo-objeto hace entrar al objeto utilitario en el dominio del imaginario colectivo y de las representaciones sociales. Todos los sentidos humanos contribuyen a la formación de esas representaciones sociales y dejan claro que la vista es un sentido preponderante en la producción de los nuevos imaginarios sociales y culturales sobre el cuerpo. La comparación entre las tecnologías de la belleza y de la violencia se resuelve en la condición de espectacularidad que los medios construyen, semióticamente, para ambas. Y, como dice Debord, el espectáculo no es sólo una cuestión de visibilidad sino también una visión del mundo. Por lo tanto, el espectáculo de la belleza como el de la violencia presenta al espectador una visión ideológica del mundo, una visión en la cual el cuerpo-objeto se convierte en mercancía, en otra forma de ganancia económica. Se evidencia, entonces, que “belleza” y “mutilación” ya no son dos campos de percepción distintos, el uno y el otro crean fascinación y espectáculo. Este estudio ha intentado demostrar que se reivindica el tratamiento de mercancía del cuerpo como entidad de reconocimiento social. La tecnología de la belleza y la tecnología de la violencia tienen, entonces, un mismo fin, que aunque en apariencia son contrapuestos, emplean los mismos recursos y le otorgan al cuerpo una misma significación mediática. Hay un desbordamiento, por igual, del concepto de belleza y de violencia corporal: se les ha disminuido de su carácter estético para con-

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vertirlos en objeto de contemplación. Y ante la carencia de lo real, crea la suya propia y la convierte en espectáculo. Se trata de transfigurar el cuerpo para convertirlo en entidad central de una narrativa para contar la sociedad del entretenimiento y sus particulares rituales mediáticos.

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La actuación: entre la simulación, el contagio y la creatividad Gabriela Pérez Cubas y Miguel A. Santagada Universidad Nacional del Centro – Argentina [email protected] / [email protected]

Resumen Se discuten aquí los conceptos de creatividad e imitación vinculados al análisis de la práctica teatral. Los debates surgidos a finales de la década del setenta alrededor de estos conceptos se retoman aquí, pues los mismos representaban dos tendencias opuestas, pero conciliables, de la práctica teatral. La noción antropológica de corporeidad (Duch y col., 2005) nos posibilita revitalizar el debate, pues permite pensar en términos semiológicos la materialidad corpórea de los significantes y los sentidos sociales que estos conllevan para la formación y el entrenamiento actoral, pues estas se realizan mediante el estudio y la adaptación de los patrones corporales de movimiento que caracterizan las distintas comunidades. En consecuencia, proponemos pensar el aprendizaje de la gestualidad, de los movimientos corporales, y del sentido con que éstos son empleados en la vida cotidiana como un proceso que implica a la creatividad y a la imitación, operaciones que configuran un eje a lo largo del cual se establecen puntos de contacto y puntos de fuga entre la corporeidad característica de un grupo social y la específicamente personal, momento este último en donde la tarea creativa del actor tiene lugar. Palabras clave: Actor, entrenamiento, imitación, creación, corporeidad.

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A atuação entre a simulação, o contagio e a criatividade Resumo Discutem-se aqui os conceitos de criatividade e imitação vinculados à análise da prática teatral. Os debates surgidos no final da década do setenta ao redor destes conceitos retomam-se aqui, pois os mesmos representavam duas tendências opostas, mas conciliaveis, da prática teatral. A noção antropológica de corporeidade (Duch e col., 2005) possibilita-nos revigorar o debate, pois permite pensar em termos semiológicos a materialidade corpórea dos significantes e os sentidos sociais que estes implicam para a formação e o treinamento do ator, pois estas se realizam através do estudo e a adaptação dos padrões corporais de movimento que caracterizam as diferentes comunidades. Em consequência, propomos pensar a aprendizagem da gestualidade, dos movimentos corporais, e do sentido com que estes são empregados na vida quotidiana como um processo que implica à criatividade e à imitação, operações que configuran um eixo ao longo do qual se estabelecem pontos de contato e pontos de fuga entre a corporeidade característica de um grupo social e a específicamente pessoal, momento este último onde a tarefa criativa do actor acontece. Palavras chave: Ator, treinamento, imitação, criação, corporeidade.

Introducción Fuera de los estudios sistemáticos de teatro, la labor del actor es entendida en términos de fraude y simulación. La expresión popular “hacer teatro” implica un juicio de valor y al mismo tiempo un juicio de conocimiento. Según este último, habría una verdad objetiva accesible a todo el mundo. Según el juicio de valor, la actuación implicaría una representación inaceptable y “falsa” de dicha verdad objetiva. También en los estudios clásicos sobre el teatro, se aceptaba la unicidad y accesibilidad de la verdad. El principio de autoridad, tanto moral como epistémica, servía a los fines de un imaginario paternalista, que condujo a proyectos como el de la crítica de las costumbres, por ejemplo. En cierta forma, este imaginario se encuentra bosquejado en la

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Paradoxe sur le Comedien de Diderot (1994), publicado originalmente a fines del siglo XVIII, cuando se insiste en la necesidad de que el actor, para emocionar a los espectadores, para “arrancarles lágrimas” (sic), no debe perder la consciencia de su rol, ni dejarse arredrar por las emociones que intenta suscitar entre los asistentes de la sala teatral. Ese horizonte de comprensión ha cambiado; la decadencia de las figuras autoritarias, junto con el declive de los metarrelatos han convertido en problemático el realismo axiológico o epistemológico a partir de los cuales puedan establecerse, inequívocamente, qué conductas son las correctas o qué representación es la más fiel. La evolución de las artes escénicas -desde Gordon Craig hasta nuestros días-, por su parte, ha dilucidado que entre actuación y simulación no hay más que una vaga relación conceptual; en gran medida, los desarrollos contemporáneos del teatro y de la actuación cuestionan en varios sentidos los principios establecidos por el realismo acrítico tradicional. Principalmente desde el punto de vista corporal, el actor no resulta ser ya un mero reproductor de las ideas de un autor, preconcebidas y transmitidas a través de un texto escrito. Más bien, el actor contemporáneo es un creador que aporta con su corporeidad a la construcción de un fenómeno escénico donde interactúan los elementos constitutivos del hecho teatral, incluidos los objetos escenográficos, la ambientación sonora y lumínica, y los espectadores (Durand, 1980). La noción de corporeidad ha abierto el camino para esta comprensión de la actuación escénica que proponemos. Entendida como “la concreción propia, identificante e identificadora, de la presencia corporal del ser humano en su mundo, que constantemente, se ve constreñida al uso y al trabajo con símbolos” (Duch y col., Melich, 2005: 240), la corporeidad eslabona las dos dimensiones básicas del teatro: la presencialidad física y el sentido. Precisamente, la intervención del actor en la construcción creativa del hecho teatral cuestiona la existencia de una verdad unívoca. Otros autores se refieren a la corporeidad como “carne historiada” (Matoso 2001: 15), con lo cual se trasciende la concepción reproductivista del cuerpo del actor como soporte de una historia que no lo involucra. De este modo, “hacer teatro” implica un compromiso vivencial de parte del actor para con su propia biografía, una indagación en las experiencias sociales en procura de una revisión crítica de la existencia humana a la que él tuvo acceso. A partir de dicha revisión, el actor proyecta una construcción artística que tiene como soporte no sólo su propio cuerpo, sus movimientos y su voz; también se integran en ese constructo las emocio-

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nes, las vivencias, las esperanzas y las decepciones que se han hecho historia y que son la materia de la indagación. De lo que se trata, pues, es de construir formas alternativas a la corporeidad cotidiana que sostienen, antes que una “simulación”, su existencia real, aquí y ahora, adaptada a las particularidades de la espaciotemporalidad escénica. Los materiales para dicha construcción provienen de la revisión crítica de la existencia corpórea que los actores acometen en su formación y entrenamiento. ¿Qué dispositivos se ponen en funcionamiento cuando indagamos en las experiencias sociales? Una respuesta tentativa a esta cuestión podría indicar al menos dos caminos complementarios: la observación y la imaginación. El primero de estos dispositivos desemboca en la mímesis, la reproducción de un objeto por vía de movimientos, gestos y expresiones alusivas. El dispositivo restante conduce a la producción -ex nihilo o no- de fenómenos o entidades que no preexistían al acto de dicha poiesis. Mientras observamos o imaginamos, no recreamos efectivamente la experiencia: solo accedemos a ella provisional, sutilmente. Lo que transforma la observación y la imaginación en nuevos objetos son las operaciones denominadas, respectivamente, imitación y creación. Otra vez, la tradición y el sentido común han contribuido a distorsionar estas nociones: la creación ha sido pensada como un tipo de tarea del que resultaría un objeto absolutamente original, nuevo y hasta entonces inexistente en los planos óntico y ontológico. La creación no se pensaba como un proceso inacabable, como una dinámica contradictoria que abarcara a la vez lo nuevo y lo conocido; reducida al estatuto de un tipo de acción orientada al éxito, la creación, que implica esfuerzos y búsquedas, terminó siendo evaluada por el resultado -imposible- original. En el polo opuesto, la imitación fue equiparada a las reacciones motoras -controlables o no por el sujeto- de las que daban cuenta animales como los simios o las abejas. La imitación implicaba falta de talento, el mismo que desbordaba el creador. Ni tanto ni tan poco, con respecto a la labor del actor, a su formación y entrenamiento, la creación y la imitación demandan un análisis renovado, que aporte al campo teatrológico algunas orientaciones más audaces y menos esquemáticas. Nos proponemos, pues, reflexionar sobre la formación y el entrenamiento actoral a partir de la desarticulación de ciertas nociones añadidas indebidamente a las operaciones de imitar y de crear. Por lo pronto, preferiremos referirnos a la creatividad y desistir del término “creación”. La creatividad es una condición de la búsqueda que en nuestra opinión inicia el actor, sin

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conocer exactamente hacia dónde se dirige. No tiene otro objetivo más que el del encuentro con los espectadores para reorientar la búsqueda a partir de la experiencia estética que se genera en el espectáculo. A la vez, con respecto a la imitación optaremos por reflexionar acerca de la tesis del contagio. La ventaja de este término reside en su implicación de una fuerza externa al sujeto que aparece en la interacción social. Mientras que la imitación tiende a ser entendida como una reacción automática, el contagio indicaría la apropiación que el sujeto hace de las experiencias de los otros recreándolas. Este escrito está organizado a partir de un eje que vincula el contagio con la creatividad en el entrenamiento actoral. Sostendremos que lejos de ser contradictorios son complementarios, pues ambos implican la experiencia social compartida, el aporte constructivo del sujeto y la dinámica inacabable de la experiencia teatral. Comenzaremos por una revisión de los estudios acerca del contagio social, lo que nos permitirá discutir algunos aspectos del contagio emocional. A partir de estas consideraciones propondremos caracterizar la creatividad en la formación y el entrenamiento actoral en términos matizados por la denominada “tesis del contagio”. Por último, desarrollaremos algunos lineamientos relacionados con la investigación empírica en el contexto de la formación de actores.

El contagio como objeto de preocupación académica En cierta forma, debemos a la literatura romántica la sugerente pero confusa idea de que las conductas se propagan gracias al hecho de que un sujeto A observa que otros sujetos las llevan a cabo. Hace dos siglos, se produjo en Europa una serie de suicidios que llevó a las autoridades policiales y médicas a sospechar que por detrás de la decisión de suicidarse, se escondía algún factor que la provocaba. Según un estudio de la época, muchos de los suicidas habían entrado en contacto con la novela de Goethe Las cuitas del joven Werther, cuyo héroe decide matarse, crispado por un amor contrariado. A partir de la convicción de que no había otra razón más que la del contagio para explicar tales suicidios, las autoridades prohibieron el libro en varias regiones de Europa (Phillips, 1974). Al cabo de los dos siglos transcurridos luego de la censura de la novela de Goethe, la investigación sociológica ha relativizado la tesis de que las actitudes, las creencias y ciertas conductas pueden diseminarse a través de la población como si se tratara de infecciones (Sperber, 2005). La simple exposición a veces parece ser una condición suficiente para que se produzca dicha

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transmisión. Estas ideas simples dieron lugar a la tesis del contagio social, según la cual ciertos fenómenos socioculturales pueden difundirse a través de poblaciones en la forma de epidemias tales como la del sarampión. En su forma menos moderada la tesis del contagio considera que los sujetos no nos apropiamos de ciertas actitudes, conductas o creencias mediante alguna forma de proceso de elección racional, sino por el contacto (visual, intelectual) con alguien que las exhibe. De hecho, esta tesis ha surgido de la analogía que sugiere el término contagio, cuyas raíces se encuentran en la palabra latina cum tactum, literalmente “con (un ) toque”. Contagio se refiere, pues, a un proceso de transmisión por contacto. A partir de la etimología tampoco se despeja la vaguedad de la idea de una transmisión lograda por contacto (visual, o intelectual), ya sea de una enfermedad, o de estados de ánimo. En estos casos de “contacto intelectual” no se requiere la copresencialidad para contagiarse, ya que ciertos artefactos socioculturales como el relato, la poesía o el cine aseguran la difusión con igual eficacia que el contacto físico: así se explicaron en su momento la decisiones suicidas de los más desdichados lectores de Werther, la lectura, la visión a través de los medios o la escucha de un relato que pueden llevar a ciertos sujetos a adoptar actitudes, creencias, o conductas que ven en los otros. Especialmente hacia fines del siglo XIX la idea del contagio llegó a ser muy convincente para explicar ciertos fenómenos sociales, que despertaban la curiosidad de algunos investigadores. James Mark Baldwin (1895), Gustave Le Bon (2000) y Gabriel Tarde (1986), entre otros, dejaron una serie de reflexiones que no pudieron ser confrontadas mediante la investigación empírica sino hasta 1950. Esta fase de la investigación menos especulativa, y más direccionada a la refutación de hipótesis ha establecido el carácter no necesariamente biológico del contagio, y ha logrado identificar algunas de sus facetas en diversas áreas de la interacción social. Al cabo de cinco décadas se ha reunido evidencia que sugiere que bajo ciertas circunstancias, el mero contacto entre individuos parece ser una condición suficiente para que ocurra la transmisión social de conductas, creencias o actitudes. Sin embargo, la falta de precisión en algunas posturas teóricas acerca de las motivaciones de la conducta ha ocasionado que la investigación en torno al contagio evolucionara en forma dispersa. Algunos autores deploran la falta de principios generales de organización y el escaso desarrollo de un marco conceptual que permita reunir toda la evidencia acumulada en un conjunto coherente (Levy y Nail, 1993). Esta circunstancia ha impedido que se

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alcanzaran acuerdos básicos con respecto al mecanismo específico, si es que hay alguno, que subyace al contagio. Debido a esta falta de consensos elementales, las definiciones del contagio que circulan en ámbitos académicos ofrecen un panorama contradictorio1, que impide hacer más comprensiva la analogía en que se apoya la idea del contagio. Dicha analogía presume que si un sujeto realiza la misma acción o los mismos movimientos que otro es porque existe una fuerza exterior a los sujetos, que disemina ciertos patrones culturales como si tuvieran propiedades contagiosas. Esta idea de que una fuerza exterior cobraría vigor en la interacción social subyace en la definición de contagio que propone el Manual de Psicología Social de Lindzey y col. (1985: 156): “la difusión de afectos o conductas de un participante de una multitud a otro; una persona sirve como estímulo para la acción imitativa de otra”. Tal definición tiene la ventaja de focalizar y clarificar el fenómeno del contagio, aunque no hay razón para que este quede restringido al escenario de las multitudes, ya que, como vimos, medios de comunicación o textos escritos permiten el contagio de conductas, ideas y actitudes a través de colectividades dispersas.

El contagio: ¿las emociones o la conducta? A pesar de la multiplicidad de las definiciones que se han venido acumulando acerca del contagio, las diversas líneas de investigación han sostenido la hipótesis central de que los sujetos humanos tienden a uniformar sus ideas, expectativas y conductas aún sin que medien coerciones explícitas o motivos racionales. Esta tendencia hacia la homogeneidad ha sido identificada en varios tipos de conducta a partir de tres enfoques diferentes. En el caso de colectividades o masas dispersas, la evidencia acerca de la intervención del contagio fue obtenida mediante la correlación de datos tomados de crónicas periodísticas sobre historias de suicidios y tasas de suicidios (cfr. Phillips, 1974; Marsden, 1998). En el caso de multitudes, los métodos de investigación incluyeron estudios de campo con observación participante o no-participante (cfr. Reicher, 1984), o estudios experimentales bajo condiciones de laboratorio (cfr. Freedman y col., 1980). Finalmente, también ha sido conducido un

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Por falta de espacio, remitimos al lector a la consulta de distintas definiciones de contagio en los textos que indicamos a continuación: el Diccionario Enciclopédico de Psicología (Furnham, 1983), el Diccionario Macmillan de Psicología (Sutherland 1995) y el artículo de Levy y Nail (1993)

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meta-análisis del fenómeno del contagio en el que se consideraron los datos dispares resultantes del conjunto de los dos diferentes enfoques mencionados (cfr. Levy y col., 1993). La investigación académica en torno al contagio comprende dos grandes áreas: los estudios acerca del contagio de emociones y los estudios acerca del contagio de conductas. El área del contagio emocional asume que la difusión de ciertos estados de ánimo, tales como la ira, el pánico, y algunos otros se produciría o bien a partir de la copresencialidad de los sujetos, o bien a partir de su sugestionabilidad frente a descripciones verbales vívidas o imágenes realistas. Por su parte, los estudios que investigan el contagio de conductas han desarrollado seis líneas diferentes, según el carácter de la conducta que se difunde: contagio histérico, contagio de trasgresión de normas, contagio de daño auto infligido, contagio de agresión, contagio de conducta de consumidores y contagio financiero. El contagio histérico es definido como la “diseminación de un conjunto de síntomas entre una población en la que no hay bases manifiestas para que esos síntomas puedan ser establecidos” (Kerckhoff y col.,1968). También conocido como síndrome del contagio psicogénico (Cohen y col., 1978), el contagio histérico implica la difusión por contacto de síntomas y experiencias asociadas con la histeria clínica (alucinaciones, náuseas, vómitos, desmayos, etc.) en ausencia de un contagio biológico. El ejemplo paradigmático del contagio histérico es el incidente “June Bug” [bicho de junio], ocurrido en una fábrica textil de Estados Unidos en 1962, donde unos sesenta operarios dijeron haber sido picados por un animal (imaginario) que les ‘causó’ entumecimiento y nauseas (Kerckhoff y col., 1968). Más recientemente, se analizaron 23 ejemplos de contagio histérico – “la aparición colectiva de un conjunto de síntomas físicos y creencias relacionadas entre dos o más individuos en ausencia de un germen patógeno identificable”, y descubrieron que lo que se diseminó en una forma contagiosa fue el reporte verbal de los síntomas y no los síntomas en sí mismos. La investigación también confirmó la teoría de Kerckhoff y Back de que los individuos susceptibles al contagio histérico estaban sufriendo stress intra-psíquico. Más recientemente aún, Elaine Showalter (1997) sugirió que fenómenos de alta difusión televisiva o mediática, tales como la fatiga crónica, el síndrome de la Guerra del Golfo y el síndrome de las personalidades múltiples podría difundirse por contagio. Otra clase de conducta contagiosa tiene que ver con la trasgresión de normas. La evidencia ha sostenido la tesis de que si un individuo observa o

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comprueba que otros individuos cometen violaciones, entonces se incrementará su probabilidad de atreverse a conductas similares. Tales contagios han sido identificados entre adolescentes que fuman, en automovilistas o motociclistas que superan la marca de velocidad permitida (Connolly y col., 1993), en el abuso de sustancias tóxicas, la delincuencia, la iniciación sexual y la criminalidad (Rodgers y col., 1993; Jones y col., 1995). Una tercera clase de conducta contagiosa sobre la que trabajó la investigación, es el daño auto infligido (DAI), cuyo ejemplo principal es el suicidio. Específicamente, la investigación ha demostrado que las tasas de suicidio y otros ejemplos de DAI varían proporcionalmente con la extensión, intensidad y contenido de la exposición, en colectividades tanto locales como dispersas (Phillips 1974, Gould y col., 1989). En la actualidad, el contagio es considerado un factor de riesgo aceptado en la investigación sobre el suicidio, y la evidencia ha motivado que se establecieran diversos programas gubernamentales a fin de minimizar los efectos del contagio del suicidio. Otro centro de interés muy diferente de la investigación en torno al contagio ha sido el llamado contagio bursátil, manifestado en la conducta de los brokers o agentes bursátiles que vacilan entre los pánicos de vender y los terrores de comprar. La investigación sobre esta forma de contagio ha consistido en el análisis de los factores que pueden exacerbar y contribuir al fenómeno, tales como el nivel y carácter de la información disponible entre los agentes, y las redes de comunicación social (cfr. Temzelides, 1997). También la investigación sobre el contagio ha destinado esfuerzos a la conducta del consumidor. En ocasiones, la difusión de modas y tendencias de consumo parece contener propiedades contagiosas, una forma más parecida a las epidemias de influenza que a la conducta racional. Este fenómeno ha impulsado el desarrollo de modelos determinísticos y estocásticos destinados a anticipar ventas y patrones de adopción de los nuevos productos, sobre la base de la ‘contagiosidad’ de los consumidores (Bass y col., 1990; Rogers, 1995). Por último, otro sector de la investigación en torno al contagio se ha ocupado de la conducta agresiva, un fenómeno que tiende a producirse, aunque no exclusivamente, en colectividades copresenciales. Los primeros trabajos inscriptos en esta línea de investigación han sido de carácter descriptivo y se restringieron a multitudes encolerizadas de modo transitorio o impredecible (Reicher, 1984; Lachman, 1996); desde mediados de los sesenta también se

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ha acumulado evidencia experimental de laboratorio (Wheeler y col., 1966; Wheeler y col, 1967) sobre esta problemática. Como mencionamos más arriba, la investigación en torno al contagio no se ha limitado a la difusión de conductas. Un significativo número de estudios ha identificado varios tipos de contagios emocionales. A diferencia del contagio de conductas, la emoción se contagia en un proceso de interacción específico, en el que los individuos capturan y adoptan el estado de ánimo de aquellos que los rodean (Sullins 1991). La hipótesis de esta línea de investigación pretende que el mecanismo por el cual se diseminan ciertos estados de ánimo reside en nuestra tendencia a sincronizar o imitar expresiones faciales, voces, y posturas con las de quienes se encuentran en nuestro entorno físico inmediato (Hatfield y col., 1993). De esta manera, pues, observamos que los otros efectúan gestos, mantienen ciertas posturas, mueven sus brazos o piernas de determinado modo etc. Relacionamos estos estados o movimientos corporales con pistas acerca del estado de ánimo de los sujetos observados. A su vez, estas pistas nos provocarían o desencadenarían las emociones relacionadas por nuestra cultura con dichos estados de ánimo. La recurrencia y sistematicidad de estas correlaciones permite hablar de patrones expresivos más o menos contagiosos, según la escala de contagio emocional propuesta por Doherty (1997). A partir de una serie de estudios previos, pudo obtenerse evidencia acerca de la mayor o menor facilidad con que ciertos estados emocionales pueden ser contagiados: el humor (Hsee y col., 1992), la ansiedad (Behnke y col., 1994), el miedo (Gump y col., 1997), la apreciación (Freedman y col., 1979) y el disfrute (Freedman y col., 1980). A fines de siglo XIX, Ribot (2000) analizó las propiedades psicofisiológicas subyacentes al contagio emocional. Además de considerar las tendencias e instintos atribuidos a este tipo de contagio, propuso el concepto de simpatía (del latín y del griego, “comunidad de sentimientos”). Con este concepto Ribot pudo desglosar distintas fases del contagio emocional, a fin de abarcar la plasticidad casi ilimitada de las emociones y su carácter subjetivo, y a la vez comprender la dimensión moral de la existencia social. En su fase primigenia, la simpatía fisiológica es un mero reflejo, automático e inconsciente. Se trata de la tendencia a imitar una actitud, un estado, un movimiento corporal que observamos en otra persona. Este es el contagio en su forma más rudimentaria. Entre simpatía y contagio solo habría una diferencia de aspectos en esta primera fase: la simpatía supone el aspecto pasivo, receptivo del fenómeno; el contagio, su aspecto activo motor. Se manifiesta en algunos animales que

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forman conjuntos (no sociedades), tales como las jaurías de perros que persiguen, ladran, y se detienen al mismo tiempo frente a un transeúnte, etc. En estos casos, sólo se advierte el impulso a contagiarse de la conducta del otro; por su parte, en los seres humanos también se dan casos de este estilo, como en la carcajada o el bostezo, el caminar al paso, el seguir los movimientos de un acróbata en la cuerda floja mientras se contempla su acto, o se siente como una contusión en una pierna cuando el acróbata tambalea, etc. Esta forma de simpatía juega una parte central en la psicología de las multitudes, o la de los grupos copresenciales más o menos numerosos, en los que se registran accesos vehementes y pánicos repentinos. En resumen, la simpatía es originalmente una propiedad de la materia viviente: del mismo modo en que existe la memoria orgánica y la sensitividad orgánica que depende los tejidos de los elementos mínimos de que están compuestos los órganos, también hay un tipo de simpatía orgánica, que se activa por contagio al estar en presencia de movimientos externos. La siguiente fase corresponde a la simpatía en el sentido psicológico, necesariamente acompañada por la consciencia; esta forma de simpatía crea en dos o más individuos estados emocionales análogos. Los casos más citados son el del miedo, la indignación, el placer, o la tristeza. En todos estos casos, sentimos la emoción que se exterioriza en otro, y que se nos revela fundamentalmente por expresiones fisiológicas, tales como gestos faciales, movimientos de brazos y piernas, tono de la voz, etc. Según Ribot esta fase consiste en dos momentos: el de la armonía psicológica y el de la simpatía propiamente dicha. La armonía psicológica simplemente es un prerrequisito para que se pueda dar la simpatía, y constituye la base mínima para cierta solidaridad. Equivale al momento en que “sintonizamos con los demás”, es decir, nos solidarizamos con lo que están haciendo en términos de actitudes corporales y gestuales porque reconocemos que dichas actitudes derivan de ciertos estados de ánimo y comprendemos cuáles son sus estados de ánimo. Por último, en la simpatía, se agrega a la armonía psicológica la manifestación emocional y el sentimiento benevolente hacia los demás. No se trata de un mero reflejo de sentimientos, ya que es un compuesto algo más complejo. En el caso humano la simpatía debe luchar contra el instinto de supervivencia, que no se verifica en otras especies animales gregarias. A diferencia del colectivismo extremo de las hormigas o de las abejas, cuyos individuos se “funden “en una empresa común, lo característico de la acción colectiva humana reside en que cada individuo retiene su subjetividad, a pesar de solidarizarse con los demás res-

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pecto de las causas o los objetivos de la tarea. Mientras los individuos de otras especies biológicas son indiferentes a la individualidad propia o ajena, los agentes humanos pueden reaccionar de modos impredecibles, y mutuamente contradictorios: ante un escenario de alto riesgo físico, como un incendio en una ambiente cerrado, algunos tenderán a escapar y otros tenderán a ayudar a los más perjudicados. El contagio, en estos casos, se enfrenta a una fuerza básica de supervivencia que puede conjurarlo. El que decide, conforme sus posibilidades, competencias y valores, es el sujeto; éste interpreta la situación y reacciona frente a ella, acaso inspirado en las reacciones de los otros, pero resueltamente motivado a actuar por sí mismo.

Sobre la creatividad y el cuerpo Para exponer nuestro punto de vista, permítasenos retomar el tema del contagio con un ejemplo extraído de una situación en la que ciertas personas compartían de modo casual unos minutos en una fila, a la espera de ser atendidos. Los circunstantes conocían algo genérico de la situación: la esperaba los importunaba, pero al comienzo conservaban cierto tono de la voz, las miradas que se dirigían unos a otros eran fugaces y sólo rara vez se cruzaban, etc. De repente, uno de los circunstantes -llamémoslo “A”- advierte a los demás que la espera se ha vuelto injustamente larga y que les asiste el derecho de reclamar. Hasta entonces, todos habían mantenido un comportamiento calmo, a pesar de que la conversación giraba en torno al tiempo que cada uno estaba perdiendo en esa espera. Otro circunstante -B- decide insultar a los responsables de la demora en la atención. A partir de ese momento, otros circunstantes, refuerzan la protesta y tensan aún más la situación: abuchean, golpean las palmas, etc. En su forma menos rudimentaria, pues, el contagio implica una respuesta elaborada ante una situación; Más allá de la propensión a contagiarnos del bostezo o de la carcajada de nuestros ocasionales contertulios, los sujetos nos adaptamos a la situación mediante conductas que realizamos porque parecen congruentes con las que realizan otros que comparten la situación con nosotros. Desde ya, alguno de los circunstantes puede promover espontáneamente cierto comportamiento como modelo para los demás. En nuestro ejemplo, acaso B sea más influyente que A en el decurso de la protesta. Podría decirse que A da una nueva definición de la situación, al anunciar en cierto modo que la espera tranquila debería dar lugar a la protesta airada, mientras que B inicia fácticamente la protesta. El es el que viola la “norma de la discreción”, que rige en lugares públicos. Los demás circunstantes en cierta manera

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repiten la conducta de B, luego de comprobar que es posible transgredir dicha norma. Nuestro ejemplo puede ser comprendido también desde la perspectiva de los frames de experiencia social (Goffman, 2006) destinados a situaciones específicas: el tono de la voz, la actitud postural, etc. son operaciones que realizamos en conformidad con la situación que estamos experimentando. Se trata de operaciones relacionadas con la comunicación, ellas son indicadores emocionales que comunican por sí mismos, pero que no son tema frecuente de la comunicación. Lo que nuestro ejemplo quiere subrayar es que al interior de un grupo hay quienes anuncian y definen situaciones, quienes efectivamente las inician y quienes siguen a estos y se contagian de éstos. Aun el contagio resulta ser una réplica del comportamiento ajeno con una dosis de creatividad, esto es de refuerzo, de modulación, de aporte personal a la situación social encabezada espontáneamente por un líder. En nuestro ejemplo, los sujetos que no son A ni B “se contagian” de estos como una forma empática pero a la vez socialmente exitosa de relación. Sin embargo, aún los que actúan por contagio elaboran creativamente su participación, no imitan más que marginalmente lo que hacen los otros; participan proponiendo nuevas expresiones, agitando o descomprimiendo la protesta según su propia percepción y definición de la situación. Este tipo de contagios constituyen un aspecto relevante de los comportamientos sociales, pero no pueden ser asimilados a una fuerza estrictamente exterior a los circunstantes. La respuesta de estos tiende a ser creativa en el sentido en que cada circunstante ratifica o repite el sentido de la acción de los otros con un aporte personal que modula la acción colectiva en la medida de los sujetos participantes. Por su parte, también hemos propuesto que la creatividad no implica resultados absolutamente originales, producto de la “iluminación” del artista. En el caso específico del actor, el hecho de leer un texto ya le provoca reacciones, en principio producidas por el contacto con la palabra escrita, que necesariamente son orgánicas para poder ser sentidas (Damasio, 2001) y pueden resultar disparadoras de una indagación dramática, que compondrá, en dosis que no pueden calcularse a priori, reacciones creativas y respuestas contagiosas. En todo caso, es la corporeidad historiada en forma de subjetividad la que opera en el contacto inicial, orienta la búsqueda y define intuitivamente los objetivos que habrán de alcanzarse. La creatividad actoral (constituida por la integralidad de repeticiones moduladas) se pone en funcionamiento a partir de las experiencias previas, que permiten al actor entablar una relación con las ideas y las sensaciones que el texto, u otro tipo de experiencias le sugiere. La

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construcción del hecho teatral dependerá de cómo modulen la acción colectiva las personas intervinientes en el proceso de entrenamiento destinado a una puesta en escena o a una interpretación dada. Como en el ejemplo de la fila, el contagio no señala ya la estricta semejanza entre los comportamientos, sino los modos en que las ideas, sensaciones y emociones de los circunstantes se estimulan recíprocamente. Probablemente, en ese intercambio, en el que se asimilan y adaptan experiencias de vida heterogéneas en la construcción de un fenómeno colectivo como el teatral, la hipótesis del contagio juegue un papel preponderante para comprender los modos en que los sujetos se adaptan a las características de su entorno. Sin embargo, se muestran insuficientes las versiones revisadas más arriba acerca del contagio, pues no llegan a establecer si, en la vida adulta, el contagio se realiza como un acto consciente de apropiación de conductas ajenas o como una imitación acrítica de los demás circunstantes. En lo que hace específicamente al entrenamiento del actor, la posibilidad de discernir entre la apropiación consciente o la imitación acrítica resulta un campo de investigación muy fértil. En principio, porque el objetivo de un entrenamiento actoral, es, o debería ser según nuestro planteo, un modo de sensibilizar al sujeto, motriz, expresiva y emocionalmente, para descubrir sus posibilidades de acción y relación y ampliar , de esa forma su capacidad de respuesta. En esta búsqueda de ampliación de las conductas expresivas y motrices, la corporeidad se constituye en el eje orientador de las indagaciones. En otras palabras, si el actor entrena, debería en principio reconocer sus patrones2, motores, emocionales y expresivos, para diseñar, sobre esa base 2

Bonnie Bainbridge Cohen (Cohen 1993) sostiene que los seres humanos, estamos diseñados para organizar nuestros comportamientos en patrones. Si observamos nuestro comportamiento podremos identificar patrones rítmicos, motores, emocionales, expresivos, etc., que resultan de la interacción entre nuestro funcionamiento orgánico y nuestro modo subjetivo de comprender y aprehender al mundo. Esos modos, definidos a través del tiempo, se constituyen en patrones. La experiencia del mundo se registra en el sistema nervioso y este a su vez establece conexiones con los distintos sistemas corporales para definir patrones propios de funcionamiento. Los patrones surgen bien como parte de la herencia genética (Cohen ha identificado dieciséis patrones básicos de desarrollo neurokinesiológico) bien como la resultante de la interacción entre el sujeto y el contexto. También aquí, es posible aplicar la hipótesis del contagio, en lo que podríamos definir como un proceso espiralado donde cada nuevo patrón se edifica sobre la base de los anteriores operando una articulación entre constitución genética y evolución social. Por esta razón, proponemos aquí que el entrenamiento del actor, debe contemplar una fase de autoindagación donde sea posible reconocer los patrones motores y expresivos propios,

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estrategias para la ampliación de conductas cotidianas que adquieran sentido dentro de las lógicas espacio temporales propias de la creación escénica. ¿En qué sentido, pues, podemos hablar del entrenamiento actoral como un proceso creativo? Tal como describimos más arriba, la creatividad es una búsqueda que no necesariamente producirá resultados absolutamente novedosos. Más bien, el actor, con su entrenamiento, indaga críticamente aquellas conductas cotidianas a partir de las cuales diseñará las lógicas de acción que lleven adelante una situación dramática dada. Análogamente, todas las personas nos adaptamos a las particularidades de cada situación, respondiendo con comportamientos que al mismo tiempo que nos identifican nos vinculan con los otros. Según nuestra hipótesis, en ese proceso combinamos creatividad e imitación en dosis variables. Tal vez, como sostiene la hipótesis del contagio, se contagien los comportamientos pero los modos en que los adaptamos a nuestra corporeidad son personales y, por lo tanto, cada uno creará un procedimiento propio para la imitación. Como responsables de la coordinación de grupos de entrenamiento para actores, hemos observado que la imitación de comportamientos sociales correspondería a la fase “pre objetiva” (Merleau Ponty, 1994). El sujeto realiza la adaptación sin efectuar una lectura crítica del proceso que lleva a cabo; podría decirse que imita por una compulsión por pertenecer a y ser reconocido en un grupo, pero pocas veces toma conciencia clara de las causas que inciden en la adopción de determinados comportamientos. Sin embargo, es posible advertir que en las adaptaciones los sujetos hacen de los modelos conductuales imperantes, impartidos por la cultura hegemónica, existe un modo de apropiación que es particular del grupo y de los individuos que lo constituyen. En nuestras latitudes, esta problemática se vuelve relevante en virtud de la necesidad de generar espacios de creación que construyan vínculos comunitarios entre sus hacedores, tendientes a la legitimación de un espacio teatral original. Por esta razón y remitiéndonos a nuestro objeto de estudio es necesario plantear el reconocimiento y la toma de conciencia de los procedimientos subjetivos puestos en juego para adaptar conductas, ya que en ellos se encuentra el germen de la creatividad. como forma de reconocer la articulación entre emociones, pensamientos y acciones que constituyen la expresividad del sujeto en su vida cotidiana. Una vez iniciado este proceso, que no concluye dado que estamos constantemente cambiando, es posible orientar al actor hacia la reconstrucción, sobre la base de los patrones personales, de nuevos patrones expresivos vinculados al proceso de creación escénica.

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Nuestra propuesta, entonces, plantea procesos de autoconocimiento de la propia corporeidad como técnicas de entrenamiento del actor. Dichas técnicas están orientadas a la elaboración de estrategias personales de diseño de comportamientos. A partir del reconocimiento de los modos subjetivos de apropiación e imitación de conductas, la tarea de entrenar supondría para el actor, además de sensibilizarlo sensoperceptivamente, el reconocimiento de sus propios procesos creativos, que articulan su comportamiento social. ¿Podríamos hablar entonces de objetivación de los modos de contagio como vehículo para la resiliencia a través de la creación escénica? ¿Podría entonces constituir el entrenamiento del actor un modo de autopoiesis de poéticas teatrales?

Conclusión A fines de los setenta, Ross Chambers (1980) propuso una teoría relacional del teatro según la cual las artes escénicas conjugaban dos polos opuestos: uno orientado a promover la ilusión y el otro, crítico y contradictorio, a denunciarla. La fuerza del primer polo reside en el aspecto emotivo, que captura a los espectadores y los sumerge en una vivencia de cuyo carácter ficcional se es conciente en todo momento. La intensidad del segundo polo corresponde al juego que sigue al espectáculo: se experimenta lo ficticio como si fuera la realidad, para luego salir a experimentar lo real como si fuera ficticia. Ambos polos se dejan expresar en las figuras emblemáticas de la máscara y el espejo. La máscara oculta y a la vez muestra; el espejo refleja lo que se le pone enfrente, pero al mismo tiempo insinúa que dentro de él se desarrolla otro mundo. Este juego de remisiones y contradicciones ha inspirado nuestra combinación de contagio y creatividad.

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Somos todos mutantes:Atualizações audiovisuais em redes discursivas Nísia Martins do Rosário y Ricardo de Jesus Machado Universidade do Vale do Rio dos Sinos – Unisinos, São Leolpoldo, RS [email protected] / [email protected]

Resumen Este artículo pretende estudiar las audiovisualidades (cine, TV, web) que presentan cuerpos mutantes como referencia principal de sus textos, señalando, en esa perspectiva, de la cultura que se constituyen en las conexiones entre las técnicas audiovisuales, el imaginario social y la vida cotidiana. Así, aborda cuestiones relacionadas con las corporalidades audiovisuales de seres artificiales mutantes, así como los estudios teóricos de las audiovisualidades en su relación con la semiótica. El objetivo del artículo, entonces, es entender las redes discursivas que se constituyen desde las semiosis que se hacen en la interconexión de los sentidos de los videos. Así, se puede pensar en descubrir aspectos de los mutantes representados en los medios de comunicación audiovisual y lo tanto que ellos pueden informar sobre la cultura, los discursos mediáticos, las técnicas audiovisuales. Palabras clave: Audiovisualidades, corporalidades, semiótica, mutantes.

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Somos todos mutantes:Atualizações audiovisuais em redes discursivas Nísia Martins do Rosário y Ricardo de Jesus Machado

We are all mutants: Audiovisual updates in discursive networks Abstract This article has as goal to study the audiovisualities (of TV, web and cinema) that represent mutant bodies as main reference of its texts, pointing at this perspective, of culture that are configured at the connections among the audiovisual techniques, the social imaginary and the daily junctures. Therefore approaches questions related to the audiovisual corporealities from artificial mutant beings, as well as theoretical studies of audiovisualities and its relation with semiotics. Hence, the article’s objective is understood of a discursive network that is formed after semiosis that are constituted at the interconnection of the videos meanings. Thus, it is possible to think about unraveling aspects of the mutant beings represented at audiovisual media and how much they may denounce from culture, media speeches, and audiovisual techniques. Key words: Audiovisualities, corporealities, Semiotics, mutants.

Corpo mutante audiovisual Com o início do cinema de ficção científica – que já trazia sua inspiração da literatura de mesmo gênero – as possibilidades de materialização (em película) de corpos que habitavam o imaginário, passaram a ser atualizadas nos meios audiovisuais. Esses meios possibilitaram, portanto, que seres que existiam nas fantasias humanas, relatados na história oral e nos livros, ganhassem forma em sons e imagens em movimento. O presente artigo centra-se no estudo da representação de um tipo desses seres, os corpos mutantes audiovisuais (apresentados em cinema, tevê, internet). Tem por objetivo, também, compreender como os mutantes se atualizam nesses meios, com vistas a redes discursivas que se formam a partir dos processos de semiose e suas relações com o imaginário social1, com os 1

Não é tarefa fácil definir imaginário social, mas como o artigo não permite uma abordagem significativa sobre tal conceito, sobretudo por que os eixos do texto apontam para outros aspectos também relevantes, toma-se aqui um direcionamento inicial para esclarecer o que se entende por imaginário social, a partir de Denis de Moraes (2002, disponível em http://

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devires de cutlura e com os contextos cotidianos2. A orientação metodológica desse estudo busca compreender a formação das redes discursivas analisando as diversas semioses formadas em produtos audiovisuais e, assim, encontrar as linhas de significação que organizam tal redes. Assim, a metodologia de trabalho é fundamentada na semiótica. Neste artigo, considera-se “corpo mutante” aqueles corpos que sofreram alteração genética visível ou não, identificadas biologicamente e que são representados audiovisualmente – corpos eletrônicos3. O mutante é um indivíduo, que tem alguma de suas características modificadas como resultado de uma mutação genética que ocorre em nível do DNA, por uma alteração num gene ou num cromosssoma4. Tal alteração resulta de uma nova criação física ou mental que gera características que acabam por manifestar-se ou não de forma aparente. Radicalizando podemos trazer a fala de Arntz, Chasse e Vicente (Arntz, Chasse e Vicente, 2007:19) Os seguidores de Darwin deram o toque final ao triunfo do materialismo. Não somente não existe Deus e, logo, uma inteligência criativa dirigindo o desenvolvimento da vida intergaláctica, mas nós mesmos, antes do centro do mundo, não somos senão mutações aleatórias, por-

www.acessa.com/gramsci/?page=visualizar&id=297): “O imaginário social é composto por um conjunto de relações imagéticas que atuam como memória afetivo-social de uma cultura, (....)”. Sem dúvida o imaginário social é uma produção coletiva que se constitui como uma dimensão em que habitam e circulam (virtualizam e atualizam) os mitos, os símbolos, as crenças, as ideologias de uma coletividade. “Nessa dimensão”, diz Moraes, “identificamos as diferentes percepções dos atores em relação a si mesmos e de uns em relação aos outros, ou seja, como eles se visualizam como partes de uma coletividade.” 2

Por contextos cotidianos entendemos todo o conjunto de situações e conjunturas que permeam e se fazem relevantes no dia-a-dia global e local, formando um agregado de informações e significações que promovem o entendimento dos fatos, acontecimentos, capazes de engendrar sentidos.

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De forma sucinta é possível dizer que o corpo eletrônico é aquele que se torna objeto dos textos audiovisuais, assumindo as mais diversas formas na televisão, no cinema, no vídeo e em produtos da internet. Tais corpos são sempre uma representação do humano, podendo ser produzidos analógica, digital ou figurativamente; assim, deve-se ter em mente que ele é um texto virtual.

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Na perspectiva apontada até aqui, não estão incluídos no estudo, portanto, os corpos que sofreram mutações físicas em função de razões outras, que não a genética, tampouco corpos que desenvolvem anomalias.

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Somos todos mutantes:Atualizações audiovisuais em redes discursivas Nísia Martins do Rosário y Ricardo de Jesus Machado tadores de DNA que vive uma jornada na busca de evolução, num universo sem sentido.

O que parece relevante considerar acerca da mutação genética, desde os estudos desenvolvidos por Darwin (s/d)5, é que ela é o ponto fundante da evolução da espécie humana, baseado na sobrevivência dos mais aptos. Obviamente não se pode atribuir apenas à genética e seus desdobramentos o que somos hoje, contudo as mutações apontam onde fomos capazes de chegar. É fundamental também entender que o que se se considera evolução genética pode ter mais o sentido de mudança do que de progresso. Assim, é importante lembrar que mutante não é aquele ser apenas com capacidades sobre-humanas, mas também com capacidades sub-humanas. Vale lembrar que somos os únicos capazes de nos rebelarmos contra o absolutismo do gene na mutação espontânea e é nesse sentido que as pesquisas com DNA têm avançado tanto. Por exemplo, criando vida em laboratório, sistematizando o genoma mínimo, buscando a cura do câncer, da SIDA e regenerando membros do corpo6, – tudo isso é possível a partir de estudos genéticos em desenvolvimento. Assim, estão incluídas nas representações audiovisuais de mutantes aqui estudadas corpos que sofrem alterações genéticas estimuladas pela química e pela ciência e que afetem a genética. Um exemplo disso, é o Homem Aranha (2002) produção cinematográfica, é picado por uma aranha modificada geneticamente que altera o seu DNA, fundindo a genética do personagem com a do aracnídeo. Com isso, ele consegue voar se prendendo em teias que lança, tem superforça e um sentido especial para prever as ameaças. Mesmo que as narrativas audiovisuais de mutantes, na atualidade, tragam explícitas as disputas e lutas entre o bem e o mal – elemento que está presente nas narrativas de todos os tempos da história humana –, a questão do herói parece assumir contornos um pouco diferenciados nesse foco. Na cronologia da história humana os heróis nem sempre foram mutantes7, outras explicações míticas e mágicas esclareciam suas formas de ser. Contudo, com 5

Charles Darwin publicou em 1859 a primeira versão do livro A Origem das Espécies, que tratava da evolução das espécies, sob o título On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life.

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Lopes, Reinaldo José. Salamandras reconstroem suas patinhas quantas vezes for necessário. Quem disse que a gente também não pode? Super Interessante. São Paulo: Ed. Abril, nº 265, maio 2009. Reportagem 11.

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O super homem é um extraterrestre.

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o advento dos estudos da genética, os heróis começaram a ter seus poderes justificados mais vezes pelo viés da mutação – são seres humanos modificados em laboratórios que se tornam heróis ou mesmo bandidos. Nesse rol estão incluídos mutantes televisivos8 (novela da Rede Record, na segunda edição) com capacidades como a de absorver poderes de outros mutantes, imortalidade, sensibilidade sobre-humana, regeneração celular, cura, elasticidade, psicocinese, aerocinese, supervelocidade, visão microscópica, hidrocinese. O sucesso da novela Caminhos do Coração (2007-2008). Da Rede Record, fez com que fosse desenvolvido um jogo eletrônico com a mesma temática, previsto para ser lançado no segundo semestre de 2009. Não ficam distantes os personagens do seriado Heroes (2006) com poderes de telepatia, precognição, parar o tempo, ler mentes, voar, atravessar paredes e assim por diante. A série Heroes teve mais de 14 milhões de espectadores em sua primeira temporada e se multiplicou em jogos on line, grupos de discussão, comunidades virtuais, além de produtos comercializáveis como revistas e roupas. Apesar da mutação da espécie ser uma característica presente em todo o processo de evolução, é relevante o fato dos corpos mutantes criarem efeitos de alteridade em relação ao corpo considerado normal, quando suas diferenças ficam evidentes. Por isso mesmo, o termo mutante assume sentidos de discrepância, na maioria das vezes, carregando traços de um tipo díspar, que não se enquadra aos padrões humanos hegemônicos. Mesmo nas representações audiovisuais. Na vida “real” ou cotidiana – como preferimos chamar aqui – os mutantes não se caracterizam tanto por poderes sobre-humanos, mas por constituições que são capazes de causar estranheza, peculiaridades e alteridades. A revista Mundo Estranho (Araújo, 2008: 19) faz referência às chaves das mudanças de DNA que são capazes de produzir a mutação por uma combinação errada. Assim, uma mulher, ao se espetar em um cacto, na Armênia, começou a desenvolver uma série de espinhos no corpo. Um documentário do canal Discovery (2009, maio) mostra uma mulher com capacidade de ver sons (além de ouvi-los com alta fidelidade), também um homem que tem alta resistência a baixas temperaturas. Aliás, segundo a revista Mundo Estranho “um estudo americano publicado em dezembro de 2007 estima que a taxa de mutação na humanidade aumentou em cem vezes nos últimos cinco mil a 10

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A novela Os Mutantes Caminhos do Coração da rede Record, que já teve a segunda temporada e foi substituída por Promessas de amor, no mesmo estilo.

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mil anos, provocando mudanças em cerca de 7% da nossa genética” (Araújo, 2008: 24). Não resta dúvida: somos todos mutantes. Não se pode negar que o audiovisual se presta muito bem a reproduzir o corpo mutante – através do eletrônico, dos efeitos especiais, dos efeitos de maquiagem e de outras técnicas – nas suas mais variadas formas, seja como reprodução de um original, seja como uma criação sem precedentes. Nessa via, podemos dizer que o audiovisual, através da atualização – como criação na visão de Bergson (2006) – de um virtual das corporalidades, das audiovisualidades, da ciência, da cultura permite representações inovadoras em relação aos processos de mutação no mundo cotidiano. Numa perspectiva semiótica, entendemos esse corpo mutante audiovisual como uma representação sígnica de mutação genética, construída através das técnicas, da linguagem e dos discursos do audiovisual. Fato que ativa a seguinte questão: como se configuram, nas tantas atualizações produzidas no âmbito do audiovisual, as redes discursivas de semiose acerca dos corpos mutantes eletrônicos e, por consequência, dos devires de cultura?

Redes de sentidos Nos entrelaçamentos advindos do audiovisual, das corporalidades e da semiótica se organiza a base teórico-metodológica da pesquisa. Tais eixos constituem as noções, reflexões e deslizamentos consideráveis acerca dos corpos mutantes eletrônicos. No âmbito da semiótica opera-se com três conceitos que, apesar de advirem de linhas diferentes não comprometem a organização de um outro conceito, próprio para este artigo: o das redes discursivas audiovisuais de corpos mutantes. Um dos conceitos que se destaca é o de semiose, pela via peirceana (1990), uma vez que, ao considerar a produção do interpretante e, consequentemente, a necessidade de um sujeito afetado pelo signo, permite uma aproximação do processo de comunicação. Ao prever a constituição de uma cadeia de significação – um signo que leva a outro signo – a semiose também está antecipando a impossibilidade do emissor ter controle sobre essa série de eventos interpretantes. Assim sendo, é admissível afirmar que, mesmo que se consiga organizar e sistematizar linguagens, não é possível controlar inteiramente os resultados dos significados. O que se acredita ser plausível não é delinear suas especificidades de sentidos, mas as tendências dos discursos, as redes de significação que se constituem, as suas potencialidades e, em parte, seus diversos modos de significar.

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Dessa maneira, é relevante atentar para o fato de que a semiose não pode ser um processo endógeno, tendo em vista a forma como propõe a articulação da tríade objeto, representamen e interpretante, operadores da dinamicidade da significação que se reproduz ao remeter de um signo a outro. Não sendo um processo endógeno, mas dinâmico, a semiose promove trocas e afeta os espaços/tempos que estão fora de si, estabelecendo vínculos com outros signos, contextos, linguagens, discursos e culturas. É nesse caminho que se constituem as redes discursivas. O segundo conceito de semiótica está em Requena (Requena, 1995: 24). Ele faz uma afirmação para a televisão que pode ser estendida ao campo audiovisual, considerando que o sistema semiótico não consiste numa “combinação específica de códigos inespecíficos, mas, sim, em sua capacidade de integrar, em seu interior, todos os sistemas semióticos atualizáveis acústica e/ou visualmente.” A essa capacidade ele chama de pansincrética, capaz de perpassar toda a programação, combinar formatos e linguagens diversas e, ainda, operar com a multiplicidade e a heterogeneidade. Esses elementos são responsáveis, portanto, por conferir efeitos ideológicos, psicológicos, morais e sociais aos textos veiculados no audiovisual, constituindo um macrodiscurso. São justamente esses macrodiscursos no âmbito dos discursos e textos vindos da tevê, do cinema, vídeo e intertenet que vão constituir a base para a formação de redes discursivas audiovisuais. Por sua vez, Lotman (1978) trata dos processos de construção de sentidos que permeiam a narrativa fílmica e dos elementos que configuram uma linguagem própria do meio. Apesar de centrar sua abordagem no cinema, o autor faz afirmações que podem ser aplicadas ao audiovisual como um todo, uma vez que, para ele, as imagens projetadas na tela são signos, carregam significados e informação, constituindo uma linguagem ao reproduzir objetos do mundo real, elas, entretanto, reproduzem também elementos subjetivos do mundo, estabelecendo significados suplementares. E apesar do cinema trazer a idéia de ilusão de realidade, Lotman observa que entender a linguagem do cinema torna-se ponto fundamental: Só teremos a convicção de que o cinema não é a cópia servil e mecânica da vida, mas uma reconstituição activa em que as semelhanças e as diferenças se organizam em processos de conhecimento intenso, por vezes dramático da vida, depois de termos compreendido a sua linguagem (Lotman, 1978: 15).

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Por meio de Lotman, então, pode-se entrever não apenas a constituição de uma linguagem audiovisual, mas a sua relevância para a organização dos processos de semiose. O autor traz, nessa via, o terceiro conceito relevante para este artigo, já que entende a “linguagem como sistema de comunicação decorre a propriedade da sua função social: a linguagem assegura a troca, a conversação e acumulação da informação na coletividade que a utiliza” (Lotman, 1978: 10). É nessa perspectiva que a linguagem audiovisual entra em interrelação com sua função social e as trocas construídas entre os contextos sociais, o imaginário coletivo e tecnológico vão formar uma rede semiótica discursiva. As reflexões de Lotman permitem, também, encontrar caminhos para o deciframento da circulação dos signos na coletividade e a sua função social, encaminhando para a impossibilidade de chegar a um conteúdo único e fechado do discurso e do texto. Mesmo entendendo que os signos sejam criados para facilitar a comunicação, o autor, contudo, reconhece que, para que estes signos alcancem uma significação, é necessário que estejam integrados, que se considere os contextos, as cronologias, entre outros elementos. Assim, o papel da semiótica, para o autor, extrapola a descrição científica, mas tem espaço na cultura, sobretudo na segunda metade do século XX: “tudo isso colocou a semiose no centro da problemática da nossa época” (Lotman, 1978: 167). Os conceitos de semiose, de macrodiscurso e de função social da linguagem desenvolvidos aqui parecem constituir a estrutura fundante para se pensar redes discursivas de semioses que se formam a partir da circulação dos produtos audiovisuais. As semioses em interrelação com a função social da linguagem e com os macrodiscursos constituem redes discursivas. Por outras palavras, pode-se pensar que cadeias semióticas, ao entrarem em circulação, formam uma rede discursiva, a partir dos macrodiscursos. Isso se dá nas conexões de semiose de filmes como X-Men (2000), seriados como Heroes, telenovelas como Mutantes, da Rede Record, e até mesmo videoclipes como Thriller (1983), de Michael Jackson. Nessa perspectiva, podemos afirmar que se estabelece uma rede de semioses dos discursos acerca do corpo mutante audiovisual que se organiza numa tecitura de significações discursivas não apenas a partir do texto em si, mas também nas conexões entre os textos, os contextos, a cultura, o cotidiano, entre outros. Esse viés encaminha, também, para o desvendamento dos percursos da significação, considerando sempre os deslizamentos, as linhas

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de fuga, as desterritorializações e reterritorializações presentes na circulação dos discursos. Se, por um lado, a rede discursiva hegemônica acerca dos mutantes audiovisuais tem primado por representá-los como seres heroicos que promovem ações de defesa, de preservação, de resguardo da humanidade, ao mesmo tempo, os mostram como seres conflituados pela sua mutação, muitas vezes rejeitados por não serem considerados iguais e não poderem se enquadrar no perfil humano tradicional. Nessa via, é possível levantar a hipótese de que os discursos audiovisuais de corpos mutantes, em linhas gerais, alimentam-se e retroalimentam-se nas semioses produzidas tanto nas fontes da cultura de massa e da cultura das mídias (Santaella, 2003), quanto no imaginário social e no mundo cotidiano. Em complemento, as características de autoreflexividade e repetição da linguagem audiovisual que levam às representações consensuais, possibilitam a ocorrência de redes de semioses hegemônicas, mais previsíveis. Nessa via, elas tornam os espectadores mais aptos para limitar as possibilidades de distorções de sentidos e organizar as diferenças. Essa busca pela produção de textos baseados nos signos de consenso faz com que os discursos se situem numa linha de tensão entre o sentido dado, o sentido constituído e o sentido esvaziado. Esse último é aquele, em geral, excluído das redes discursivas hegemônicas da semiose. Contudo, eles não são anulados.

Semiótica e audiovisualidades A continuidade dessa abordagem põe em conexão os conceitos desenvolvidos anteriormente com conceitos próprios das audiovisualidades, buscando linhas para o exame desse corpo eletrônico mutante. Esses corpos mutantes apresentados no audiovisual contemporâneo estão, então, conectados àquilo que provavelmente há de mais hegemônico, aceitável e criativo tecnicamente nesses âmbitos. Mas, ao mesmo tempo, precisam deixar linhas de fuga, desterritorializações e exclusões para permitir a formação de uma rede discursiva. Nesse percurso, trazem à tona os devires da espécie humana até então não conhecidos, mas que são modos de querer ser do humano. Para melhor entender essa reflexão, deve-se ter em conta que as audiovisualidades se constituem para além dos meios e suportes em si e buscam apreender a sua virtualidade (Bergson, 2006) em produtos não reconhecidamente audiovisuais, em seus discursos e em seus devires de cultura. No caso deste estudo, visa refletir sobre as atualizações (Bergson, 2006) que os corpos

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mutantes apresentam e as virtualizações (Levy, 1997) que são capazes de configurar, buscando as complexidades das redes de discursos que se constituem entre a técnica, o imaginário e os devires de cultura. As audiovisualidades consideram o audiovisual como conformador de um campo complexo, que alimenta e é alimentado por outros campos, engendrando interrelações constantes de tensão e distensão sobre as técnicas, os discursos e as culturas. Enfim, o audiovisual é uma esfera de virtualidade que potencializa devires de cultura de diversas ordens. Neste artigo, entendemos que o audiovisual é uma virtualidade que, ao se conectar com a virtualidade mutante, pode atualizar sons e imagens em movimento de corpos mutantes. Ou seja, passa de uma duração (tempo/virtual) para uma materialização (espaço/atual). É nesse sentido que as audiovisualidades9 se propõem a um olhar mais complexo sobre os sons e as imagens em movimento. A noção de duração, nos termos de Bergson (2006), torna-se relevante para entender a virtualidade10. Para o autor, o tempo (qualitativo e, portanto, não cronológico) é mobilidade, vivência, continuidade, ou seja, é a própria mudança e, portanto, duração. Por isso, a duração é fluxo, nela haveria “criação perpétua de possibilidade e não apenas realidade” (Bergson, 2006: 15). O audiovisual, quando assume o seu fluxo, quando penetra na duração, conforma aspectos de sua virtualidade e, portanto, ele pode ser entendido como audiovisualidade. É nessa via também que é pensado, aqui, o conceito de corporalidade. Desse modo, deixar-se levar pelo fluxo das audiovisualidades atualizadas em diversos produtos com foco nos mutantes e buscar penetrar nas suas virtualidades pode resultar em apreensões semióticas de alguma relevância quanto à conformação de redes discursivas. Deleuze (2004:27) explica a duração como algo que vai além da experiência vivida, “é também experiência ampliada, e mesmo ultrapassada”. Aplicando as noções de virtual e de atual ao audiovisual, poderíamos afirmar que o virtual é o modo de ser do audiovisual, enquanto o atual é o modo de agir do audiovisual. A partir da primeira noção pode-se, na duração do audiovisual, organizar sua memória e seus conceitos, ou seja, sua virtualidade. Com base na segunda noção, podem-se vislumbrar os modos de atualização 9

Audiovisualidades é um termo cunhado pelo GPAv – Grupo Audiovisualidades – e ainda em construção.

10 As considerações do autor se desenvolvem sobre o questionamento da maneira como o tempo é tratado pela ciência e pela filosofia, ou seja, predomina o ponto de vista da espacialização do tempo.

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do audiovisual, ou seja, os modos através dos quais eles agem, se manifestam em produtos audiovisuais. O atual é o primeiro aspecto relevante para esta pesquisa, uma vez que ele é o modo de agir do corpo mutante audiovisual. As percepções apreendidas acerca das atualizações dos corpos mutantes em filmes, seriados, novelas, videoclipes, jogos, trazem a grande predominância de corpos com poderes sobre-humanos como voar, teletransportar-se, regenerar-se. São corpos que, em sua maioria, mostram-se comprometidos com o bem comum, mas ao mesmo tempo mantém-se afastados do convívio social habitual. Por exemplo, na escola de Francis Xavier, no filme X-Men, os mutantes são segregados do convívio social e ficam todos em um mesmo colégio, onde aprendem a controlar seus poderes. Já em Heroes as mutações não se apresentam como alterações físicas, tais como anomalias ou corpos distintos dos humanos, contudo os mutantes do seriado mantêm-se anônimos, justamente para serem aceitos socialmente. Na novela da Record, os mutantes são chamados de OGMs (organismos geneticamente modificados). No entanto, temos que considerar que outros mutantes, como os vampiros e lobisomens11 são a antítese dos heróis, estão desterritorializados em relação ao contemporâneo mutante, representando seres das trevas. Nesses casos, sua mutação estabelece “desvantagem” social, pois são tratados mais como monstros. Corporalmente, no entanto, mantêm a superioridade em relação aos humanos, mas sofrem um processo de exclusão ainda mais drástico. Os audiovisuais que retratam lobisomens e vampiros se proliferaram com bem mais força entre as décadas de 1950 e 1980. O filme Crepúsculo (2008) constrói um discurso de vampiros que assumem mais o papel de heróis com superpoderes e menos o papel de sugadores de sangue, já que se denominam ‘vampiros vegetarianos’ por se alimentarem apenas de sangue animal e absterem-se do sangue humano. As redes discursivas trazem como resultado das semioses dos diversos audiovisuais que tratam de mutantes, por um lado, os sentidos de seres superiores, mas também de seres anormais: um misto de herói e ser fronteiriço da anormalidade. A grande maioria deles desperta medo nos seres “normais” 11 Vale lembrar que consideramos os vampiros e lobisomens como mutantes, já que são seres que sofreram mutação genética. Isso evidencia-se a medida que um sofre uma alteração física em noites de lua cheia e o outro alimenta-se de sangue, alterando assim todo o metabolismo em relação ao corpo “humano”.

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e tem problemas de aceitação social. Isso configura bem as questões de alteridade que imperam no mundo da ficção como reflexo do mundo cotidiano. A sociedade constrói seus modos de identidade e de identificação associados à normalidade, ao dominante, à maioria. É justamente nesse contexto que parece ser possível encontrar o corpo do idêntico, aquele corpo que constrói seus significados a partir de valores, de normas, de estéticas estabelecidas e aceitas socialmente. Esse é o corpo hegemônico que ainda não inclui o corpo do mutante. Esse, ao gerar dessemelhança, talvez constitua um ideal de ego inaceitável. O acolhimento da diversidade nas telas (e ao que parece no cotidiano como é tão propalado pelo pós-moderno) não é uma realidade. Assim, a distinção pela exclusão parece ser um traço marcante dos discursos audiovisuais sobre os corpos mutantes, que em sua forma são muito semelhantes ao padrão hegemônico. Não se pode negar, entretanto, pontos de fuga em que há, por exemplo, a inclusão de portadores de Síndrome de Down na telenovela Páginas da vida (2007), da Rede Globo. Ou, ainda, em representações de Alzheimer, nanismo, hemofilia, entre outras. O corpo do mutante é o corpo do herói que carrega o traço inapagável da alteridade e, no interior do grupo social, consubstancia efeitos de exclusão. Esse mutante configura-se como a maioria dos heróis da modernidade, para o qual sempre há desconfianças em relação a sua benevolência. Os indícios, os traços, as marcas, as dobras que permitem algumas inferências acerca da revirtualização dos corpos audiovisuais mutantes estão ligados, sem dúvida, à forma como eles são atualizados nas diversas produções videográficas. O mutante não se revela como tal a não ser que sua aparência mostre sua alteridade ou que haja necessidade de revelar-se. O audiovisual nesse sentido é, então, a marca da sociedade que nega ainda a diversidade, a dobra que faz de conta que é capaz de conviver com o estranho. Nas representações audiovisuais, é justamente nas linhas de fuga que os mutantes conseguem sobreviver em meio à diferença e no embate com a alteridade. Assim, as redes discursivas sobre os mutantes engendram recursos expressivos que organizam e legitimam um tipo predominante de atualização que é consensualmente aceita, revirtualizando, na maioria das vezes, esse modo de agir num modo de ser. Nessa via, criam efeitos de sentidos sobre os corpos mutantes audiovisuais adequados às expectativas e às competências do imaginário social, sobretudo àquelas ligadas aos avanços das pesquisas genéticas.

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As atualizações audiovisuais dos mutantes mostram discursos de alteridade, de diferença, de exclusão mesmo se esses seres apresentam capacidades sobre-humanas e personalidade benevolente, atuando em grande parte das vezes como heróis. Assim, é possível vislumbrar que o imaginário não está permeado apenas pelas fantasias, mas também pelo medo do desconhecido, o medo do não-eu, o medo do Outro. As poucas atualizações de mutantes audiovisuais com capacidades sub-humanas, se explicam por linhas de fuga que tentam mostrar o que não é considerado saudável, o que não é esteticamente adequado. Mas na maioria dos casos esses mutantes são desterritorializados para mundos não audiovisuais. Freud (1980) explica a necessidade do humano retirar de si aquilo que lhe é estranho, aquilo que ele não reconhece em si. Considerando isso, podemos dizer que o processo de identificação e construção de identidade não parte de uma perspectiva de inclusão, pelo contrário, estão pautadas principalmente pela distinção. Isso se reflete audiovisualmente num pequeno documentário (que parece mais um vídeo de horror) disponível no You Tube12 que apresenta mutantes frutos do que denominamos como deformidade e que fazem parte da nossa realidade, mas que se constituem, na rede discursiva estabelecida, como monstros. Se considerarmos o modo como a semiose vem sendo construída sobre o corpo mutante pela mídia audiovisual, podemos entender a constante (re)atualização ou a cadeia significante que constitui e que renova invariavelmente significantes e significados muito similares. Afinal, os mutantes que nos anos 50, 60, 70 eram representados, predominantemente, como vampiros, lobisomens e outros seres de uma ordem mítica, nos anos 2000 passam a ser representados como seres alterados geneticamente em laboratórios, em função dos avanços da ciência genética. A história do Homem Aranha é um exemplo disso. Nos anos 60, ainda em histórias em quadrinhos13, o motivo da alteração do personagem era uma aranha radiotiva. Nessa época o contexto mundial se pautava pela guerra fria e pelos experimentos em relação à radioatividade. Já nos anos 2000, a modificação do Homem Aranha é resultado de uma aranha com mutação genética. Ou seja, a história mais recente é inpirada nos resultado dos avanços da pesquisa genética. 12 Disponível em , Acesso em 14 de mai, 2009. 13

Informações sobre a história dos anos 1960 disponível em http://pt.wikipedia.org/wiki/ Homem-Aranha#Hist.C3.B3ria

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Os contextos cotidianos são, igualmente, conformadores de um domínio que vai auxiliar na constituição dos sentidos da mutação genética audiovisual. Assim, nos últimos anos os acontecimentos referentes ao projeto genoma e aos avanços das tecnologias genéticas fortaleceram o imaginário coletivo quanto às possibilidades de mutações genéticas. Entre as afirmativas e os receios revelaram-se potencialidades de clonagem, escolhas das características físicas dos filhos, eliminação de doenças que ainda não haviam se manifestado, entre outros. Esse quadro compôs a possibilidade imaginária e ficcional de humanos mais preparados, mais capacidados física e intelectualmente, com poderes especiais e influenciou diretamente no tipo de narrativa e discurso audiovisuais que têm como foco os mutantes.

Devires de cultura: diferentes mutações Se pensarmos o real e o possível como duas linhas paralelas, poderíamos dizer que é o virtual que transversaliza essas duas linhas, construindo, então, aquilo que chamamos de devir. O devir é aquilo que está em potência, assim como o virtual, é aquilo que carrega em si o “dever de ser”. Precisamos deixar claro que o devir, a rigor, não se atualiza, pois o que está em potência é sempre virtual. Dessa maneira, se a mutação biológica é uma característica da corporalidade humana, aquelas que são apresentadas nos audiovisuais trazem devires de humano por que são construídas a partir de potências vislumbradas pela ciência genética em conexão com o imaginário social. A realização audiovisual associa-se a esses “saberes-cotidianos-científicos-imaginários” de virtualidade criando tendências que são atualizadas apenas na ficção em devires de corpos mutantes, em todos os casos deixando rastros de um modo de se ver, uma forma de querer ser. Se o devir só se configura numa relação de potência, nesses termos podemos afirmar que as mutações no audiovisual estão para a sociedade contemporânea como Frankenstein14 (Shelley, 2001) estava para a sociedade de sua época: a tendência e a discrepância (monstruosa). A evolução tecnológica

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Frankenstein ou o Moderno Prometeu (Frankenstein; or the Modern Prometheus, no original em inglês), mais conhecido simplesmente por Frankenstein, é um romance de terror gótico com inspirações do movimento romântico, de autoria de Mary Shelley, escritora britânica nascida em Londres. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Frankenstein.

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permite que não se faça a costura de partes de diversos corpos para compor um ser, mas oferece o transplante de órgãos. Compreendemos que as atualizações dos corpos mutantes em produtos audiovisuais são construções que configuram redes discursivas capazes de produzir semioses complexas acerca das audiovisualidades, das corporalidades e dos devires de cultura. Nesse processo, estão sendo atualizadas não apenas as técnicas, as linguagens e os discursos audiovisuais, mas também o imaginário coletivo, o imaginário tecnológico, os contextos da vida cotidiana e os modos de ser e de agir. Evidentemente há uma série de alterações genéticas que nos tornam mutantes e que, no entanto, são pouco atualizadas, isto é, não são tratadas como tal pelos produtos ficcionais dos meios audiovisuais. Tais mutações têm relação com capacidades sub-humanas, ou seja, com alterações genéticas que diminuem as capacidades do ser em relação ao que é considerado normalidade. Entre elas estão a Síndrome de Down, o nanismo, a hemofilia. Os discursos audiovisuais sobre os mutantes se organizam a partir daquilo que o imaginário social aceita como possível, a partir das relações construídas com os contextos cotidianos permeados pelos avanços tecnológicos e pelos avanços da ciência. Especificamente no caso dos mutantes, os referentes do audiovisual estão conectados, no momento, aos avanços do projeto genoma15 e com aquilo que poderá ser resultado dos desdobramentos dele. Assim, há um herói em devir em cada um de nós. Enquanto isso, os mutantes com capacidade consideradas sub-humanas permanecem escondidos, ou pelo menos mitigados. O que parece necessário observar é a potencialidade especular do próprio audiovisual, que ao captar as imagens e os sons do corpo desterritorializao do seu meio de origem, reterritorializando-o num ambiente eletrônico. Isso possibilita explorá-lo por meio de técnicas diversas e criar um sobre-humano que não está atualizado no cotidiano. A crescente produção audiovisual, impulsionada pelos recursos tecnológicos – principalmente pela técnica – começa a projetar um sem fim de possibilidades de representação do corpo. Diante dessa perspectiva temos um corpo desterritorializado e reterritorializado constantemente, um corpo sempre mutante. 15 O genoma humano é formado pelo conjunto de todas as seqüências de DNA que nos caracterizam do ponto de vista biológico. O término do seqüenciamento do genoma humano levou à identificação de cerca de 25.000 genes. Fonte: Centro de Estudos do Genoma Humano (CEGH), ligado ao Instituto de Biociências da USP.

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Somos todos mutantes:Atualizações audiovisuais em redes discursivas Nísia Martins do Rosário y Ricardo de Jesus Machado

Assim, o corpo audiovisual constituiu-se sempre de um corpo em potência. Talvez o mais interessante no processo de construção do corpo no audiovisual seja o fato de que a sociedade não se vê como “co-autora” desses produtos, que são criados graças à imersão num imaginário-socio-audiovisual, de alguma forma, afinada com os interesses idiossincráticos coletivos. Nessa via, é possível perceber que na tríade corporalidade, audiovisualidade e imaginário social realizam-se tipos diferentes de mutações. A mutação genética não cessa, está em processo desde sempre, mas agora mais acelerada pelas possibilidades oferecidas pela ciência e pela tecnologia. As mutações audiovisuais também vêm ocorrendo num contínuo, facilitadas igualmente pelos avanços tecnológicos e pelos usos e experimentações de suas técnicas, efeitos especiais, mas sobretudo pela convergência das mídias capazes de incorporar técnicas e linguagens umas das outras. Contudo, o que se percebe é uma estagnação das mutações no imaginário social, já que ele deixa evidente as diferenças e as alteridades, operando reiteradamente sobre a identidade e a normalidade. A mutabilidade se evidencia nos genes e na tecnologia, mas não é capaz de atingir o imaginário coletivo, mostrando um modo de ser e um modo de se ver.

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Cuerpo, representación y literatura

El cuerpo terrorífico1: La semiótica del cuerpo en el relato de terror Marco Antonio Rivera Gutiérrez Escuela de Jurisprudencia y Humanidades de Puebla (México) [email protected]

Resumen El presente artículo busca explorar la significación del cuerpo como elemento constitutivo de la Semiótica del Horror, para determinar cuál es el papel que juega dicho elemento en la generación del horror como efecto de sentido en los relatos pertenecientes a este género, con lo que se busca contribuir a los estudios actuales sobre la Semiótica del Cuerpo. Para ello analizamos el relato The outsider (1921) del escritor norteamericano H. P. Lovecraft (1890-1937), tomando como base el modelo presentado por Jacques Fontanille en Soma y sema; figuras semióticas del cuerpo (2008). Con fundamento en el análisis realizado sobre el corpus, podemos adelantar cómo el horror es producido a raíz de la imposibilidad por parte del descriptor para asignarle una estructura eidética a los objetos de la percepción, lo que constituye uno de los rasgos idiolectales propios del horror lovecraftiano. Palabras clave: Semiótica, horror, estudios del cuerpo, análisis literario, estudios lovecraftianos. 1

El presente ensayo constituye una versión preliminar de una investigación en proceso sobre la Semiótica del Cuerpo en el relato de terror. Por cuestiones de espacio, aquí solo presentaremos una primera aproximación al corpus, la cual será profundizada en una segunda etapa. Posteriormente, los resultados obtenidos serán proyectados sobre algunos textos de otros autores canónicos del terror literario para finalmente confrontarlo con el análisis de discursos provenientes del terror cinematográfico.

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El cuerpo terrorífico: La semiótica del cuerpo en el relato de terror Marco Antonio Rivera Gutiérrez

The terrifying body: Semiotics of the Body in the horror tale Abstract This article seeks to explore the significance of the body as a constituent element of the Semiotics of Horror, to determine the role of this element in the generation of horror as an effect of meaning in stories belonging to this genre, which seeks contribute to current studies on the Semiotics of the Body. We analyzed the story The Outsider (1921), of American writer H. P. Lovecraft (1890-1937), based on the model presented by Jacques Fontanille in Soma and Sema (2008). Based on the analysis of the corpus, we can anticipate how the horror is produced as a result of the inability of the descriptor to assign an eidetic structure to the objects of perception, which is one of the idiolectal features own lovecraftian horror. Key words: Semiotics, horror, body studies, literary analysis, Lovecraftian studies.

Introducción Acercarse al fenómeno de la significación del cuerpo es literalmente abrir una caja de Pandora: pues se le puede abordar desde múltiples y variados enfoques: como elemento de socialización, en antropología; como lugar de confluencia de las tensiones y energías de la libido, en el psicoanálisis; como punto de referencia de las sensaciones y de la percepción en la fenomenología, como elemento de persuasión en la publicidad y los medios de comunicación, como parte de la estética en todas sus variantes, como instrumento de protesta política y así ad infinitum. Aún así, su abordaje por parte de las Ciencias del Lenguaje ha resultado inevitable, desde el momento en que su presencia se ha impuesto como el eterno retorno de lo reprimido. Por ejemplo, en las Ciencias Cognitivas, a través del concepto de enacción de Varela, Thompson y Rosh (1997) o de la Teoría de la Metáfora de Lakoff y Johnson (1987), para finalmente hacer su aparición en semiótica, a través de la puerta abierta por la Semiótica de las Pasiones de Greimas y Fontanille (1994).

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Fundamentación teórica: la Semiótica del Cuerpo según Fontanille Aunque el interés por el cuerpo se suscitara entre los semióticos de la Escuela de París desde los años ochenta, a partir de la problemática de las pasiones, no es sino hasta veinte años después cuando se desarrolla formalmente la Semiótica del Cuerpo, durante la exploración realizada por los integrantes del Seminario Intersemiótico de París en los años 1997-1998 y 1998-1999, bajo los títulos Modes du sensible et formes sémiotiques 1 et 2 y Modes du sensible, formes sémiotiques: la sémiotique du corps (1999-2000)2. Producto de esta discusión resultó el libro de Jacques Fontanille Soma y sema; figuras semióticas del cuerpo (2008), el cual sintetiza las propuestas teóricas y metodológicas de esta vertiente de la semiótica contemporánea para analizar el cuerpo y su significación discursiva. Como se recordará, a partir de los años 80, la Semiótica Narrativa conoció un giro fenomenológico que la llevó a convertirse en una Semiótica del Discurso, en contraste con la Semiótica Narrativa Estándar de los años 70, cuyo principal referente era el logicismo y el generativismo productos de la episteme estructuralista imperante en esa época. Pues bien, con fundamento en los estudios sobre las pasiones en los años 80 y más tarde de la estesis durante los 90, así como con el desarrollo de la Semiótica Tensiva y de la Semiótica Discursiva que permitieron abordar los fenómenos sensibles desde el punto de vista de la intensidad y la foria, se ha llegado al punto en que el cuerpo ha retornado por derecho propio para abrir una nueva línea de investigación en semiótica, línea que a decir de Fontanille permitirá tratar los fenómenos de significación como operaciones realizadas por un sujeto epistemológico encarnado o dotado de un cuerpo propio, algo que en el anterior modelo habría resultado imposible dada la exclusión del cuerpo en el recorrido generativo. Al respecto véase la crítica de Fontanille al recorrido generativo de la Semiótica Estándar: Desde el Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, resulta claro que lo que es manipulado, de nivel en nivel, en el recorrido generativo, no son formas lógicas, sino articulaciones significantes que el recorrido modifica, aumenta y complejiza progresivamente (...) Sin embargo, el 2

Modos de lo sensible y formas semióticas 1 y 2, y Modos de lo sensible: formas semióticas, la semiótica del cuerpo (1999 – 2000).

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El cuerpo terrorífico: La semiótica del cuerpo en el relato de terror Marco Antonio Rivera Gutiérrez recorrido generativo se queda en un ‘simulacro formal’, en un modelo de estratificación lógica... que consideraba que se podía pasar por alto la presencia de un operador (Fontanille, 2008: 23). [Dicho operador es para Fontanille, el cuerpo del actante].

Para elaborar su modelo de análisis de la corporalidad, Fontanille retoma lo expresado junto a Greimas en Semiótica de las pasiones, en donde había establecido la irreductible presencia de la propioceptividad como mediadora entre el plano de la expresión o nivel exteroceptivo y el plano del contenido o nivel interoceptivo. Como se recordará, en Semiótica de las pasiones, dichos autores habían observado cómo el cuerpo propio era la única figura del mundo común a los dos planos semióticos, siendo por lo tanto el único capaz de reunir figuras provenientes de ambos para poder producir la semiosis. Pues bien, en Soma y sema, Fontanille da un paso más al afirmar la capacidad del cuerpo propio para determinar, por el acto de toma de posición, la distinción entre lo interoceptivo y lo exteroceptivo, con lo cual dichas categorías metalingüísticas se vuelven móviles y ya no más fijas como se consideraban tradicionalmente en Semiótica Estándar. Para explicar la conformación corporal del actante, Fontanille distingue dos instancias generales: la carne y el cuerpo propio, a las cuales define en los siguientes términos: La carne es (...) aquello que resiste o colabora con la acción transformadora de los estados de cosas, y que cumple también el rol de ‘centro de referencia’, el centro de la ‘toma de posición’ (...) conjunto material que ocupa una porción de la extensión (...) es al mismo tiempo la sede del núcleo sensoriomotor de la experiencia semiótica. Por otro lado está el cuerpo propio, es decir, aquello que se constituye en la semiosis (...) es el portador de la identidad en construcción y en devenir, el cual obedece, por su parte, a un principio de fuerza directriz. Por convención, y sin ningún investimiento metapsicológico, consideramos que la carne es el sustrato del mí del actante, y que el cuerpo propio es el soporte de su sí (Fontanille, 2008: 33).

Después, Fontanille define al mí como la parte del ego que es a la vez referencia y pura sensibilidad. El sí, en cambio, es la otra parte del ego que se construye por medio de la actividad discursiva. Y bajo esta última instancia, distingue dos posibilidades: el sí-ídem constituido por la repetición y la similitud de las identidades transitorias del actante, y el sí-ipse, constituido por el mantenimiento y permanencia de una misma dirección del devenir. De esta

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manera, la identidad corporal del actante quedaría resumida en el siguiente cuadro3:

Luego plantea el espinoso problema de la identidad del actante en términos figurativos, es decir, de cómo la carne o materia corporal puede producir figuras reconocibles del mundo natural, a partir de las tensiones y fuerzas que ese mismo mundo ejerce sobre ella. Para explicarlo postula una hipótesis general según la cual la sintaxis figurativa se basa en la interacción entre materia y energía, a fin de producir fuerzas y formas surgidas de los equilibrios y desequilibrios entre ellas. Para aclarar dichas interacciones entre materia y energía, Fontanille recurre a la Semiótica Tensiva4, elaborada por Zilberberg, particularmente sirviéndose del esquema tensivo que, como se recordará, permite medir las relaciones entre la intensidad y la extensión a partir de correlaciones tensivas. Según esta propuesta, la energía correspondería al plano de la intensidad, lugar de lo sensible, mientras que la materia aplicaría al plano de la extensión, o lugar de lo inteligible, como se muestra en el siguiente cuadro:

3

Tomado de Soma y sema, primera parte, Capítulo I: “El cuerpo, el acto y los esquemas narrativos”, p. 34.

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Para una explicación más detallada de la Semiótica Tensiva, véanse entre otros: Claude Zilberberg. 1999. Semiótica tensiva y formas de vida; Zilberberg. 2000. Ensayos sobre semiótica tensiva; y Fontanille y Zilberberg. 2003. Tensión y significación.

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En dicho espacio tensivo, la correlación entre las fuerzas cohesivas y las fuerzas dispersivas que afectan la carne del actante, va a permitirle adoptar una forma a su cuerpo, de tal suerte que pueda ser reconocida y clasificada entre las figuras del mundo. Pues a decir de Fontanille: “la forma figurativa (eidos) resulta de la conversión de los límites o de los umbrales que se oponen a los flujos energéticos; en el punto en que dichos flujos se estabilizan, aparece la envoltura de una forma” (Fontanille, 2008: 173). Posterior a este proceso de conversión eidética –que produce figuras identificables a partir de la estabilización de las informaciones provenientes de los diversos sentidos–, tendrá lugar un efecto de iconización, último grado de vertimientos semánticos, encargado de producir la impresión referencial. Como se recordará, ya desde la Semiótica Estándar, la iconización es definida en el tomo 1 del Diccionario de Semiótica como: La última etapa de la figurativización del discurso, donde distinguimos dos fases: la figuración, propiamente dicha, que explica la conversión de los temas en figuras, y la iconización que, tomando a su cargo las figuras ya constituidas, las dota de vertimientos particularizantes, capaces de producir la ilusión referencial (Greimas y Courtés, 1990: 212).

Por último habremos de señalar el lugar de primera línea que ocupa la axiologización en este proceso, puesto que es la encargada de proyectar sobre los estados de cosas las tensiones y palpitaciones de la carne, con lo que produce un efecto de coloración tímica. Pues según Fontanille la atracción y repulsión en que se polariza la foria, se basan antes que nada en la identificación y clasificación de las figuras como propias o no-propias y, a partir de esta distinción, en un segundo momento, dichas figuras serán percibidas y aceptadas o bien rechazadas y temidas, dependiendo de la carga positiva o negativa que les haya sido asignada en el paso anterior.

El corpus: The outsider, de H. P. Lovecraft Para llevar a cabo nuestro cometido, hemos seleccionado a The outsider (El extraño, 1921), un cuento del escritor norteamericano H. P. Lovecraft, correspondiente a los Relatos de Nueva Inglaterra, debido a que muestra la transición experimentada por este autor entre el Horror Sobrenatural heredado de sus maestros –principalmente de Edgar Allan Poe– y la nueva etapa que daría lugar al surgimiento de los mitos de Cthulhu o narraciones de horror cósmico.

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En este cuento, Lovecraft nos presenta la historia de un extraño ser que se halla prisionero en un antiguo castillo, hundido en la oscuridad debido a la prodigiosa altura del bosque que lo cubre. Aunado a esto, el protagonista experimenta una falta de memoria sobre sus orígenes y vida anterior. Cierto día, cansado de la terrible soledad en la que vive, decide fugarse del castillo escalando la única torre que sobresale más allá de la arboleda, tras lo cual logra llegar, no sin mucha dificultad, a una cámara más amplia en la que culmina la torre. Sin embargo, grande es su asombro cuando descubre que, en vez de encontrarse a una altura prodigiosa, resulta estar al nivel del suelo. Primero con miedo y luego con decisión, el extraño sale de la cámara que es en realidad una especie de cripta y corre al encuentro de su destino, atravesando el campo hasta arribar a un castillo que le resulta anormalmente familiar. Al llegar ahí, se asoma por una ventana y ve con regocijo que se desarrolla una fiesta al interior. Ansioso de la compañía humana, decide entrar por la ventana, pero grande es su sorpresa cuando entre los invitados se produce una huida generalizada. Solo, en medio del salón principal, el extraño cree descubrir una presencia en una habitación contigua sumamente similar a la que se encuentra. Al hacerlo se da cuenta de que se trata de un monstruo abominable al que atribuye el terror cernido anteriormente sobre la multitud. Entonces, en un movimiento inesperado, el extraño se topa de frente con aquella abominación y, al hacerlo, sin querer roza la zarpa del monstruo, tras lo cual emprende la huida hacia el antiguo castillo, presa del horror más hondo. Al llegar a la cripta encuentra bloqueada la entrada, por lo que decide desterrarse hacia Egipto, en donde ahora habita con otros seres igual que él de extraños. Ahí es donde confiesa la razón que lo llevó a alejarse para siempre de los hombres: el hecho de haber comprobado, aquel día que se encontró con el monstruo en el castillo, que al rozar su zarpa, lo que tocó fue la superficie de un pulido espejo.

El cuerpo terrorífico La secuencia que vamos a analizar corresponde, en el desarrollo del relato, al clímax o aparición del elemento terrorífico, en este caso, la presencia nefasta de un ser de ultratumba a quien el extraño tiene la desgracia de toparse de frente en una habitación muy similar a la que se encontraba. Para situar la secuencia, vamos a recurrir a un trabajo anterior, Prolegómenos a una Semiótica del Horror (2007), en donde hemos realizado una primera aproximación al fenómeno del horror desde una perspectiva semióti-

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ca. Ahí, habíamos realizado la segmentación del relato en los siguientes términos:

THE OUTSIDER SECUENCIAS Declaración del narrador Descripción del castillo inferior Recuerdos y especulaciones Anhelos y fuga frustrada La decisión de escapar El ascenso El fin del ascenso La cámara de observación La visión al exterior La primera decepción: el suelo firme El desplazamiento La llegada al castillo 2 La huida masiva El encuentro con el ser horrendo La descripción de lo indescriptible La reacción del extraño El terrible recuerdo La huida del extraño La revelación. Pues, bien, el fragmento analizado corresponde a la secuencia 15 (La descripción de lo indescriptible), la cual narra breve pero intensamente el encuentro del protagonista con el ser monstruoso. Dicha secuencia tiene su antecedente en la secuencia 14 (El encuentro con el ser horrendo) y su consumación en términos narrativos en la secuencia 16 (La reacción del extraño). Por lo cual esta trilogía de secuencias constituye un verdadero microrrelato en términos de la Semiótica Aspectual5. Como se recordará, la Semiótica Aspec-

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La Semiótica Aspectual, desarrollada por Roberto Flores, busca dar cuenta de los procesos de encadenamiento lógico de las acciones en el relato, a través de una serie de instrumentos

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tual define un microrrelato como el encadenamiento de al menos dos sucesos, uno de los cuales causa al otro: “un événement (A) cause un autre événement (B) quand l´occurrence de (A) produit la occurrence de (B)”6 (Flores, 2009: 2). Ahora bien, en términos de la Semiótica Discursiva de inspiración fenomenológica las cosas se vuelven aún más interesantes, por cuanto en dicho microrrelato se puede observar perfectamente el desarrollo de una secuencia canónica de percepción. Al inicio del microrrelato, el extraño se queda solo en mitad de la estancia a donde apenas unos segundos antes había arribado al cruzar el antepecho de una ventana: Scarcely had I crossed the sill when there descended upon the whole company a sudden and unheralded fear of hideous intensity, distorting every face and evoking the most horrible screams from nearly every throat. Flight was universal, and in the clamour and panic several fell in a swoon and were dragged away by their madly fleeing companions7.

Para, en un segundo momento, detectar una presencia, tras avanzar unos pasos hacia una habitación contigua muy similar a donde se encontraba: At a casual inspection the room seemed deserted, but when I moved towards one of the alcoves I thought I detected a presence there - a hint of motion beyond the golden-arched doorway leading to another and somewhat similar room. As I approached the arch I began to perceive the presence more clearly; and then, with the first and last sound I ever uttered -a ghastly ululation that revolted me almost as poignantly as its noxious cause- I beheld in full, frightful vividness the inconceivable,

teóricos tales como: la presuposición, la catálisis, la aspectualidad, el devenir, etc. Para la exposición y aplicación de esta teoría, véase Flores (1998, 1999, 2000, 2003, 2005). 6

Un acontecimiento (A) causa otro acontecimiento (B) cuando la ocurrencia de (A) produce la ocurrencia de (B). Traducción mía.

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“No bien había cruzado el antepecho, se abatió sobre la concurrencia un repentino e inesperado espanto de la más terrible intensidad, demudando los rostros y provocando los más horribles gritos jamás surgidos de garganta alguna. La huida fue masiva, y entre gritos y pánico algunos se desvanecieron, siendo arrastrados por quienes escapaban enloquecidos”. (Lovecraft, 2003), traducción de Luis Rutiaga. Salvo que se indique lo contrario, todas las citas en español corresponden a esta fuente.

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El cuerpo terrorífico: La semiótica del cuerpo en el relato de terror Marco Antonio Rivera Gutiérrez indescribable, and unmentionable monstrosity which had by its simple appearance changed a merry company to a herd of delirious fugitives8.

Y finalmente, en la secuencia 18 (La huida del extraño), tras valorar a la presencia como nefasta y mediante una deformación de la carne móvil, salir huyendo aterrorizado, con el propósito de alejarse lo más posible del terrible ser: In the supreme horror of that second I forgot what had horrified me, and the burst of black memory vanished in a chaos of echoing images. In a dream I fled from that haunted and accursed pile, and ran swiftly and silently in the moonlight9.

Pues bien, de las secuencias 14 y 18, se ubica el fragmento que vamos a analizar en términos de la Semiótica del Cuerpo, para descubrir cómo es que los rasgos corporales del ser proyectan sobre el actante observador una imagen altamente disfórica que, a su vez, producirá en el protagonista primero un efecto patémico: el horror supremo, y luego un efecto corporal; la huida. Tenemos entonces un campo de presencia constituido en términos figurativos por la habitación del castillo 210, en la que se encuentra el extraño, el cual se erige en la fuente de la percepción. En un momento determinado, percibe en el horizonte del campo de presencia, la aparición de un objeto extraño. Dicha presencia que primero es tenue, poco a poco se va haciendo más nítida, a medida que el extraño se desplaza y con ello logra, en primer lugar, integrar a dicho objeto en el campo –con lo cual lo constituye en la meta de 8

“La habitación se mostró desierta en una somera inspección, pero al llegar a una de las alcobas creí detectar allí una presencia, un atisbo de movimiento del otro lado del arco dorado que llevaba a una habitación similar. Al aproximarme al arco comencé a distinguir con más claridad la presencia y entonces, con el primer y último sonido que haya pronunciado jamás –un alarido espectral que me sacudió casi tanto como la repugnancia despertada por el ser nocivo que lo causaba–, contemplé con espantoso detalle la monstruosidad inconcebible, indescriptible e inmencionable que, con su mera presencia, había convertido una alegre concurrencia en un hato de enloquecidos fugitivos”.

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“En el supremo horror de ese segundo olvidé cuanto me espantaba, y el estallido de negra memoria se desvaneció en un caos de imágenes retumbantes. Como en sueños huí de ese sitio fantasmal y maldito, corriendo rápida y silenciosamente a la luz de la luna”.

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Esta denominación metalingüística obedece a la precisión en los términos toponímicos, ya que en el relato analizado, el Castillo 2, lugar de la junción con el ser horrendo, se opone paradigmáticamente al Castillo inferior, espacio de origen del extraño, el cual se describe en las primeras secuencias del relato.

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la percepción– y luego enfocarlo bien, primero a partir de la visión y luego a través el contacto físico (dimensión táctil). En este contexto, el actante de control corresponde, en términos perceptivos, a la capacidad visual del extraño que le permitirá asignarle al objeto una forma eidética, para posteriormente intentar atribuirle diversos rasgos figurativos. Dichos rasgos aparecen a lo largo de las secuencias 14, 15 y 16, concentrándose principalmente en la secuencia intermedia, que es, por lo tanto, la que nos aportará mayor información acerca de la figurativización del ser horrendo. En la secuencia 14 podemos identificar los siguientes rasgos: “the inconceivable, indescribable, and unmentionable monstrosity which had by its simple appearance changed a merry company to a herd of delirious fugitives.”11 Y en la secuencia 15, los siguientes: It was a compound of all that is unclean, uncanny, unwelcome, abnormal, and detestable. It was the ghoulish shade of decay, antiquity, and dissolution; the putrid, dripping eidolon of unwholesome revelation, the awful baring of that which the merciful earth should always hide. God knows it was not of this world - or no longer of this world - yet to my horror I saw in its eaten-away and bone-revealing outlines a leering, abhorrent travesty on the human shape; and in its mouldy, disintegrating apparel an unspeakable quality that chilled me even more.12

Finalmente, en la secuencia 16 aparecen unos cuantos rasgos más que vienen a completar la figurativización del ser horrendo: carrion thing, hideous hollow breathing, foetid apparition, rotting outstretched paw.13 Así, en primera instancia, se presenta la imagen del ser horrendo en los siguientes términos: “…it was a compound of all that is unclean, uncanny, unwelcome, abnormal, and detestable”14, en donde los adjetivos calificativos 11

“la monstruosidad inconcebible, indescriptible e inmencionable que, con su mera presencia, había convertido una alegre concurrencia en un hato de enloquecidos fugitivos.”

12

“Era el compendio de todo lo sucio, estrafalario, nefasto, anormal y detestable. Era la necrótica sombra de decadencia, decrepitud y desolación; el fantasma pútrido y goteante de insalubre revelación. Sabe Dios que eso no pertenecía a este mundo –al menos, ya no–, aunque, para mi espanto, descubrí en sus rasgos consumidos y sepulcrales una horrenda y obsesionante parodia de ser humano, y en su mohosa y degenerada apariencia alguna indecible cualidad que me estremecía aún más.”

13

Carroña, respiración horrible y hueca, aparición fétida, zarpa pútrida extendida.

14 “era el compendio de todo lo sucio, estrafalario, nefasto, anormal y detestable”.

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refieren la imposibilidad por parte del personaje descrito para establecer relaciones sociales, lo que lo caracteriza como un individuo misántropo. Este rasgo será retomado más tarde en el relato, en la secuencia 18, cuando se describa la nueva vida del extraño después del terrible suceso: “Now I ride with the mocking and friendly ghouls on the night-wind, and play by day amongst the catacombs of Nephren-Ka in the sealed and unknown valley of Hadoth by the Nile”15. Entre los adjetivos presentes en la caracterización del ser horrendo —los cuales pertenecen a la isotopía de lo asocial— podemos establecer relaciones de presuposición: si era detestable (detestable) lo era en razón de su indeseabilidad (unwelcome), puesto que entre ambas características se establece también una gradación en la intensidad de la aversión. Asimismo, esta indeseabilidad se basa en su anormalidad (abnormal), la que a su vez tiene su origen en la extrañeza (uncanny). Según el diccionario Merriam-Webster16 (2009), uncanny se define como “seeming to have a supernatural character or origin”17, de lo cual se sigue que se trata de algo extraño por ser sobrenatural o, incluso, antinatural. Todo esto remite en términos del género, a lo que el mismo Lovecraft denominara el Horror Sobrenatural18, el cual se caracteriza por presentar en los roles principales a seres de ultratumba, o muertos vivientes, como es el caso específico de The outsider.

Así, si proyectamos estos rasgos sobre el cuadrado semiótico tendremos el siguiente recorrido: normal (natural) > abnormal (nonatural) > uncanny (antinatural).

15 “Ahora paseo con los burlones y amigables demonios del viento nocturno, y juego durante el día entre las catacumbas de Nephren-Ka, en el prohibido e inexplorado valle de Hadoth, en el Nilo”. La traducción de Luis Rutiaga dice: “Ahora frecuento a los burlones y amigables demonios del viento nocturno, y juego durante el día entre las catacumbas de Nephren-Ka, en el prohibido e ignoto valle de Hadoth, en el Nilo”. 16

Salvo que se indique lo contrario, todas las referencias lexicográficas pertenecen a esta fuente: Merriam-Webster Online Dictionary. 2009.

17 “algo que parece tener un origen o carácter sobrenatural” Traducción mía. 18 En su libro El Horror Sobrenatural en Literatura (2002), el cual se aboca a describir la historia y evolución del género desde las leyendas antiguas hasta los relatos de terror inmediatamente anteriores a la producción lovecraftiana.

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Luego el rasgo de impureza (unclean) atribuido al ser se puede interpretar como imperfección, en la medida en que correlaciona esta idea con la de extrañeza (anormalidad) y lo inesperado —ambas acepciones de uncanny. Entonces, abnormal se relacionaría con unwelcome (indeseable), puesto que éste es la negación de welcome (lo bien recibido, traducido literalmente como bienvenido). Ello remite directamente a la axiologización del objeto o polarización de la foria19 en términos positivos y negativos, dependiendo de si dicho objeto es percibido por el observador como amenazante o placentero. Tenemos entonces, en esta primera microsecuencia descriptiva, tres términos que en español corresponderían a aceptación, no aceptación y rechazo, los cuales son susceptibles de entrar en un cuadrado semiótico regido por la negación de la euforia (no-euforia) y la aserción de la disforia.

Por su parte, unwelcome se refiere a una disposición del sujeto con respecto al objeto, mientras que detestable remite a una cualidad del objeto que depende de una evaluación altamente negativa por parte del sujeto-fuente de la percepción. 19 Para una más amplia caracterización de la foria, remitimos al lector al célebre libro de Greimas y Fontanille, Semiótica de las pasiones (1994), y para una presentación más sucinta véase mi tesis Prolegómenos a una Semiótica del Horror (2007).

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A continuación, y como término rector de la microsecuencia anteriormente analizada, podemos observar cómo la (in)acción: Cannot hint what it to be like (No poder siquiera insinuar a que se parecía) es consecuente del aspecto heterogéneo y a la vez terrible que presenta el ser, pues, como se recordará, el narrador afirma que la imagen era un compuesto de los calificativos anteriores: it was a compound of all that… (era un compuesto de todo lo...) lo cual hacía imposible una descripción integral. Y es entonces cuando llegamos a la parte más interesante del asunto, por cuanto es en esta secuencia donde el actante observador erigido como la fuente de la percepción se ve imposibilitado para realizar una adecuada captación del objeto, con lo cual se ve impedido subsiguientemente a otorgarle una estructura eidética. Aún así, la instancia de la enunciación enunciada, por medio de un supremo esfuerzo –ya que se encuentra en condiciones demasiado adversas que afectan emotivamente su capacidad cognitiva de reconocimiento–, va a intentar asignarle algunos rasgos que, por medio de una captación imperfecta, van a describir al ser horrendo como lo inefable: “I beheld in full, frightful vividness the inconceivable, indescribable, and unmentionable monstrosity which had by its simple appearance changed a merry company to a herd of delirious fugitives.”20 Ahí adjetivos como inconceivable, indescribable, and unmentionable, nos remiten a características abstractas que reifican esa imposibilidad de la descripción, y cuyos rasgos efectivamente realizados21, van a contener el sema de la evanescencia: “It was the ghoulish shade of … dissolution; the … eidolon of unwholesome revelation … it was disintegrating apparel … an unspeakable quality ... foetid apparition.”22 Por lo tanto, el ser horrendo era una sombra en disolución, un fantasma de malsana revelación, una desintegrada apariencia que contenía una indecible cualidad; era, todo lo más, una aparición fétida. En tal caso, resulta que ante la captación imperfecta por parte del observador el ser se revela como un fantasma, cuyas cualidades son por completo disfóricas, y al mismo tiempo altamente ilusorias en términos de la 20

“Contemplé con espantoso detalle la monstruosidad inconcebible, indescriptible e inmencionable que, con su mera presencia, había convertido una alegre concurrencia en un hato de enloquecidos fugitivos.”

21

Sobre los modos de existencia semiótica (virtualizado, actualizado, realizado y potencializado), véase Tensión y significación de Fontanille y Zilberberg (2003).

22

“Era la necrófaga sombra de disolución (…) el fantasma de malsana revelación (cuya) desintegrada apariencia (tenía) una indecible cualidad (de una) aparición fétida”.

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veridicción. Pues el hecho de ser una apariencia no es sino la confesión por parte del descriptor de su imposibilidad de asegurar la verdad de la descripción, asumiéndola a lo máximo como un simple parecer. Y, si proyectamos estos términos sobre el cuadrado semiótico de la veridicción, podremos observar cómo el relato se juega ante todo en la dimensión del secreto –puesto que la historia gira en torno a la revelación de la identidad del protagonista–, y particularmente en esta secuencia, sobre la detención en el parecer:

Cuadrado semiótico de la veridicción

Así, la secuencia canónica del relato analizado, en términos de la sintaxis fundamental23, iría del parecer al no-parecer para llegar finalmente al ser. Aunque como sabemos, todo el proceso se juega en la dimensión cognitiva. Es decir, el extraño, en un primer momento, asigna el estatuto de apariencia (parecer) a lo que en realidad –según los criterios del enunciador global–, correspondería al ser, y sólo más tarde, una vez que recuerda de golpe todo su pasado, avanza en el reconocimiento del ser horrendo negando el parecer inicial (no-parecer), para finalmente atribuirle la condición de un sujeto real (para su desgracia, él mismo), con lo cual cierra el ciclo de autorreconocimiento y asunción de su identidad.

23

En Semiótica Narrativa Estándar, la sintaxis fundamental se refiere a los recorridos mediante los cuales se producen los términos del cuadrado semiótico, mientras que la semántica fundamental está constituida por los valores semánticos particulares que ocupan dichos espacios. Para una explicación más amplia véanse, entre otros, el Diccionario de Semiótica de Greimas y Courtés o para una exposición más sucinta véase mi ensayo “La Semiótica Narrativa Estándar o Escuela de París”.

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Por último, y dando un paso más en la presentación del objeto terrorífico (que en realidad se trata de un cuasi-sujeto), podemos ver cómo el rasgo sobresaliente es el de la licuefacción y la no-vida. Primero, podemos reconocer una serie de rasgos que hacen alusión a la antigüedad del ser horrendo: decay, antiquity, mouldy (decadencia, antigüedad, mohosa), los cuales se refieren a la condición del ser que lo caracteriza como una Reliquia de un mundo olvidado –para recordar uno de los célebres cuentos de Lovecraft–, o bien como un ser tan antiguo que su estructura física presenta todos los síntomas de la decrepitud. A continuación, el observador avanza en su descripción del ser horrendo al atribuirle una serie de rasgos que corresponden a la isotopía genérica de la putrefacción, como son: dissolution, putrid, dripping, eaten-away, bone-revealing, disintegrating apparel, carrion thing, foetid apparition, rotting paw.24 De ellos, dissolution, putrid, dripping, disintegrating y rotting apuntan al proceso mismo de descomposición, mientras que eaten-away, bone-revealing y carrion thing se refieren al efecto que dicha descomposición causa en la estructura eidética del sujeto. Finalmente, foetid apparition, designa uno de los efectos secundarios de la putrefacción, el que, por su parte, sirve como un índice25 –en el sentido de la semiótica de inspiración peirceana– de ese mismo proceso de descomposición. Como se recordará, en Semiótica del discurso, ya Fontanille había establecido cómo la secuencia olfativa corresponde a grandes rasgos a la estructura aspectual del devenir del ser viviente. Pues bien, en el relato analizado, es precisamente esta estructura la que va a ser puesta en juego para revelarnos el carácter no-viviente del ser horrendo: “God knows it was not of this world –or no longer of this world-“26 Más tarde, en Soma y sema, el mismo Fontanille estableció la secuencia canónica olfativa, desde los puntos de vista complementarios del cuerpo-blanco y el cuerpo-fuente del olor.

24

Disolución, pútrido, chorreante, carcomidos, que mostraban los huesos, desintegrada apariencia, carroña, aparición fétida, zarpa pútrida.

25

Un índice, siguiendo a Pierce, es definido como un signo que remite físicamente a su objeto, por lo cual su modo de significar se da por contigüidad. El ejemplo clásico es el humo que, según esta perspectiva, sería el índice del fuego. Para una aplicación de la teoría de Peirce a la semiótica véase Umberto Eco. 1987. Tratado de semiótica general.

26

Sabe Dios que eso no era de este mundo –o ya no más de este mundo–. Traducción mía.

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Pues bien, en el presente relato, ambos esquemas son actualizados, puesto que, en primer lugar, el olor típico del cuerpo va a entrar en un proceso de degradación, merced a la antigüedad característica del ser horrendo, lo cual, a su turno, lo hará entrar en descomposición para, en una segunda etapa y captando esta vez el proceso desde el punto de vista del cuerpo blanco –en este caso, el del descriptor, que es, en el nivel actorial, el del protagonista– este proceso de descomposición del ser horrendo va a dar lugar a una emanación la que, al entrar en el campo de presencia del descriptor, y gracias a su difusión, va a provocar en este último una sensación de penetración. Esta sensación va a ser axiologizada como altamente disfórica por cuanto, como se vio anteriormente, el olor ha sido clasificado como fétido. (“foetid apparition”, “aparición fétida”). Este rasgo de fetidez, a su vez, va a ser reforzado por otros adjetivos tales como unclean (sucio), decay (decadente), antiquity (antiguo), putrid (pútrido), unwholesome (malsano), eaten-away (carcomidos), leering (degenerado), mouldy (mohosa), disintegrating (desintegrada), carrion thing (carroña), rotting (pútrida), los cuales pertenecen en general al campo semántico de lo putrefacto que analizamos más arriba. Así pues, la axiologización del olor, va a permitirle al descriptor asignarle al ser horrendo la característica de lo no-viviente, al serle imposible realizar el recorrido completo hacia lo muerto, a causa de la atribución contradictoria de rasgos pertenecientes a lo viviente, tales como el movimiento –el cual se puede encatalizar a partir de la aparición del ser en la habitación: “monstrosity (…) which had by its simple appearance changed a merry company to a herd of delirious fugitives” (“la monstruosidad (...) que, con su simple aparición, había convertido una alegre multitud en una manada de fugitivos delirantes”)27, así como en la referencia a la extensión de su zarpa: “rotting outstretched paw” (“la zarpa pútrida extendida”)–, la respiración (“whose hideous hollow breathing I half fancied I could hear”, “cuya respiración horrible

27 Traducción mía, la de Luis Rutiaga dice: “la monstruosidad (...) que, con su mera presencia, había convertido una alegre concurrencia en un hato de enloquecidos fugitivos”.

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y hueca medio creí que podía escuchar”28); y la intencionalidad que se puede detectar tanto en su aproximación hacia el cuerpo-fuente de la percepción (“the nearness of the carrion thing”, “la proximidad de la carroña”) como en la direccionalidad del movimiento de su garra (“rotting outstretched paw”, “la zarpa pútrida extendida”), el cual producirá el efecto catastrófico del contacto entre los dos seres: “when in one cataclysmic second of cosmic nightmarishness and hellish accident my fingers touched the rotting outstretched paw of the monster beneath the golden arch.”29. Tenemos pues el siguiente cuadrado semiótico de la axiologización:

Cuadrado semiótico de la categoría vida-muerte

En donde la deixis positiva (vida - no muerte) va a ser valorada como eufórica o benigna y la deixis negativa (muerte - no-vida) como disfórica o amenazante. Ello inscribe a The Outsider en la antiquísima tradición de los relatos de conservación, por cuanto su protagonista va a mostrar un rechazo hacia los valores negativos y va a huir de ellos, en busca de los valores positivos.

Conclusión: La desestructuración de la forma eidética Como se demostró anteriormente, existe una estructura lógica presuposicional entre los rasgos del ser, que hace derivar un calificativo de los anteriores. No obstante la imposibilidad para asignarle al ser horrendo una estructura eidética (cannot hint) por parte del descriptor se produce a consecuencia de la multiplicidad de los rasgos del ser (a compound of all that is), 28 La de Luis Rutiaga dice: “cuyo sordo y odioso resollar creí oír”. 29 “cuando, en un cataclísmico segundo de cósmica pesadilla e infernal accidente, mis dedos rozaron la putrefacta zarpa que el monstruo había tendido bajo el arco dorado.”

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lo que pone en evidencia la competencia cognitiva negativa del sujeto, que de este modo se encuentra modalizado por el no-poder describir, y más aún, ni siquiera insinuar (I cannot even hint) lo que el ser horrendo parecía.

Por otra parte, ese rasgo de heterogeneidad que remite a la multiplicidad (compound) de elementos, nos reenvía a lo derruido del castillo inferior y al apilamiento de cuerpos, todos ellos rasgos presentes en la secuencia 2 (Descripción del castillo inferior), con lo que se produce en el relato un sistema semisimbólico que asocia de manera metafórica los espacios y los personajes, a través del sema de decadencia presente en la estructura morfológica de ambos elementos. En los dos casos tenemos que aquello que debiera poseer una estructura íntegra es presentado como un amontonamiento indescriptible de elementos no estructurados. En ello podemos detectar uno de los rasgos fundamentales del horror lovecraftiano que en el relato analizado se muestra nítidamente: el horror es producido por la imposibilidad de asignar una estructura eidética a los objetos de la percepción. Referencias Citadas Eco, Umberto. 1987. Tratado de Semiótica General. Col. Palabras en el Tiempo # 122. Barcelona: Lumen. Flores, Roberto. 1998. Tipos de sucesos en la progresión narrativa. Actas del IV Congreso de Lingüística del Noroeste, Hermosillo: Unison: 217-228. Flores, Roberto. 1999. Aspecto y orden en la secuencialidad narrativa del discurso histórico. Escritos 19-20: 153-171. Puebla: Universidad Autónoma de Puebla-Centro de Ciencias del Lenguaje. Flores, Roberto. 2000. La construcción semántica del acontecimiento. Aspectualidad y modalidades, Tópicos del seminario 3: 9-35. En Filinich, M. I. (Ed.). Puebla: Universidad Autónoma de Puebla- Seminario de Estudios de la Significación. Flores, Roberto. 2003. Presuposición y progresión narrativa en un discurso publicitario. Perfiles Semióticos, Nº 1: 171–188. Mérida: Universidad de los Andes.

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Aproximación semiótica-narrativa de la novela de la violencia en Colombia en el periodo de 1952 y 1957 Erika Zulay Moreno Bueno Universidad Cooperativa de Colombia (sede Bucaramanga) [email protected]

Resumen El siguiente artículo presenta los avances preliminares de una investigación iniciada en el primer semestre de 2009. La investigación muestra el análisis de las obras: El gran Burundún – Burundá ha muerto de Jorge Zalamea; El Cristo de espaldas de Eduardo Caballero Calderón; Viento seco de Daniel Caicedo y El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel García Márquez. Las obras anteriormente mencionadas son reconocidas como novelas de la Violencia, se registra este periodo en mayúscula ya que se considera un nombre propio en la historia de Colombia. Se pretende entonces identificar semióticamente el uso del cuerpo como un elemento más en la construcción de imaginarios políticos. Estas novelas a su vez hablan de las coyunturas propias de este país y de los acontecimientos trascendentales que conllevan a la comprensión del actual Estado de derecho colombiano. Palabras clave: Semiótica-narrativa, violencia en Colombia, cuerpo, política.

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A semiotic-narrative approach of the novel of violence in Colombia between 1952 and 1957 Abstract This paper presents the preliminary progress of a research initiated in the first semester of 2009. The research shows the analysis of the novels: El gran Burundún – Burundá ha muerto by Jorge Zalamea; El Cristo de espaldas by Eduardo Caballero Calderón; Viento seco by Daniel Caicedo and El coronel no tiene quien le escriba by Gabriel García Márquez. The previous novels are recognized as novels of Violence, it is written in capital because it is considered as a period with its own name in the history of Colombia. Then, this research intends to identify semiotically the use of the body as a one more element in the construction of the political imaginary. These novels also talk about the joints of this country and the transcendental facts that have allowed the comprehension of the current Colombian State of the law. Key words: Semiotic-narrative, violence in Colombia, body, Politics.

Introducción Para hacer de un suceso algo trascendental y poder suprimir su naturaleza trivial, lo único que se necesita es contarlo, la humanidad siempre se ha visto rodeada de historias y disfruta de su rol como narrador, se vive la vida como si se estuviera narrando lo que sucede tanto a nivel propio como ajeno (Sartre, 1967). Bajo esta naturaleza que a la vez se configura como necesidad, se plantea una primera razón que justifica el estudio de un acontecimiento particular a través de la literatura. Como es el caso de la novela colombiana, en la que se producen una serie de imaginarios que van quedando plasmados en las diferentes manifestaciones culturales, de las cuales hace parte la política de este país. Rafael Gutiérrez Girardot (1990), señala que lo más interesante a analizar en la literatura hispanoamericana es la función histórica del propio escritor quien desde su papel en la historia asume el rol mediador entre lo intelectual y lo social. El escritor debe enfrentarse a la tarea de introducir nuevos idearios políticos de la modernidad, la razón como pauta de la vida política y

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social, la libertad de pensamiento, así como la serenidad, el gozo de las letras por lo que ellas transmiten de saber y de duda. Es precisamente por este papel mediador que los escritores colombianos por medio de sus letras dan cuenta del punto de partida de la política de este país. Encontrar un corpus a analizar no es tarea fácil, pues dada la naturaleza de la literatura hay bastantes títulos y autores que se deberían tener en consideración, sin embargo, la escogencia de las cuatro novelas no es gratuita sino que obedece a razones literarias, sociológicas y humanas que se han planteado desde argumentos personales. Las novelas a abordar son las siguientes: El gran Burundún – Burundá ha muerto de Jorge Zalamea (1952); El Cristo de espaldas de Eduardo Caballero Calderón (1952); Viento seco de Daniel Caicedo (1953) y El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel García Márquez (1957), ordenadas de esta manera por razones cronológicas. Entre las razones personales que obedecen al campo literario se consideran aquellas obras publicadas en el siglo XX y que retratan el periodo histórico colombiano que se conoce como la Violencia. Además de ser novelas que, por su misma creación artística y su permanencia en el campo literario no han sido endebles o efímeras sino que se remiten al canon de la literatura colombiana. Igualmente, sus autores son conocidos tanto en el campo de las letras colombianas como por su producción y premios a nivel internacional. Las razones personales que se centran en lo sociológico y humano obedecen al hecho que la política es un fenómeno social. Colombia, pasa en pocas décadas, de ser un país eminentemente agrario, rural y tradicional, a convertirse en un país urbano y abierto, en vía a la industrialización; esto necesariamente afecta todas las esferas sociales y entre éstas a la política con que se ha manejado esta nación. El hombre colombiano, en especial el campesino, se ve enfrentado ante una nueva situación a la que se debe adaptar, esto produce una serie de fricciones y frustraciones en el campo político que necesariamente tocan las letras de este país y el escritor no tiene más remedio que hablar de lo que sucede sin evasión alguna. Las novelas seleccionadas son el producto de ese enfrentamiento entre el escritor y su realidad. Desde la justificación de esta propuesta se puede resaltar que la literatura es la herramienta que se toma en cuenta para hallar respuestas a las inquietudes políticas y sociales que se plantean aquí ya que desde la fundación de lo que hoy se conoce como República de Colombia, el escritor o intelectual ha sido el encargado de iniciar el proceso de consolidación del Estado. No se

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puede hallar una fuente más confiable que las letras para dar explicación a cientos de interrogantes que viven entre quienes habitan estas tierras. La mediación que hace la literatura en las sociedades trabaja desde una doble función ya que ésta participa tanto en la difusión de nuevas tendencias e ideologías como en las resistencias que a éstas se hagan. Además como manifestación profunda del alma, la literatura es posibilidad de expresión, es el rastro que se deja para reflexionar sobre las problemáticas que agobian la humanidad, cada autor narra su tiempo. Entre tantas razones que pueden promover el estudio de este tema, es necesario nombrar la siguiente, que además se consolida en el estudio central del mismo: la identificación semiótica del cuerpo como un elemento más en la construcción de imaginarios políticos, entendido desde la necesidad de configurar a través de este signo la consolidación del Estado y que podría tratarse de la base para comprender la política actual colombiana y sus contradicciones. La complejidad del fenómeno literario apela a la necesidad de una mirada interdisciplinaria. Para su reflexión y análisis, se trabaja con elementos propios de la semiótica narrativa y la teoría del relato de Paul Ricoeur. A lo largo de este artículo se encontrarán más referencias citadas en el campo literario que en el campo semiótico, por esa razón debe entenderse el concepto de semiótica particular planteado por Klinkenberg en el Manual de semiótica general: “(…) las semióticas particulares, llamadas también semióticas específicas (…) constituyen la descripción técnica de las reglas que rigen el funcionamiento de un “lenguaje” particular, lenguaje considerado lo suficientemente distinto de otros como para garantizar la autonomía de su descripción” (2006: 40 – 41). La literatura en su calidad de semiótica particular requiere entonces de reglas propias que permitan comprender el funcionamiento de su “lenguaje” particular y es entonces la semiótica narrativa la que construye esa gramática que a la vez le permite describir el nivel narrativo de sus discursos (Betancur, 2005). Se trata de una investigación de tipo cualitativo – interpretativo en la cual, la teoría del relato y el método de análisis semiótico – narrativo permiten indagar en los diferentes niveles de significación de los textos literarios. Además de lo anterior, se trata de una propuesta sólida que espera cumplir con los propósitos con que fue pensada y con ello dar muestra del espíritu investigativo de los estudiantes de la licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Humanidades, Lengua castellana e inglés de la Universidad Cooperativa

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de Colombia, sede Bucaramanga, quienes desde su rol de investigadores dan cuenta de la necesidad de entender y de repensarse como nación.

Primera aproximación: Hacia los espacios de experiencia de los autores Paul Ricoeur (1994) parte desde un proyecto de la historia con el fin de encontrar en ésta un espacio en el cual dialoguen tanto el pasado como el futuro y su respectivo intercambio con el presente, para ello introduce la noción de presente histórico, categoría central que está constituida por los espacios de experiencia que son la integración de las experiencias del pasado en el presente. Las obras a analizar conducen a la relación existente entre el diálogo que mantiene el pasado y el presente en miras a forjar una identidad colectiva, concepto que según Ricoeur, resulta interesante pero a la vez problemático ya que no es fácil suponer que cada memoria individual es un punto de vista de la memoria colectiva, o si se puede hablar de la constitución de un sujeto colectivo. Para abordar este problema el autor introduce en la reflexión el problema de la conciencia histórica y hace uso de la noción de espacio de la experiencia que sugiere la herencia del pasado en cuya huella de cierto modo se constituyen todas las aproximaciones a los futuros posibles. El espacio de experiencia tanto de la obra como la del autor debe proyectarse hacia un horizonte de espera siempre fijo en el presente de nuestra cultura ya que es éste el que constituye la conciencia histórica. En pocas palabras, el presente vivo incluye el pasado reciente y el futuro inminente. Siendo, de esta forma, la conciencia histórica una noción dinámica que se orienta a lo largo del tiempo a través del futuro, afectando correlativamente el espacio de experiencia, tanto para aumentarlo como para disminuirlo. “Así, la dimensión de historicidad no se puede reducir a una mera cronología. El pasado no se encuentra desligado del futuro y el hacer memoria implica un diálogo con los tiempos en donde el pasado puede configurar el futuro (o viceversa) desde un presente vivo” (Ricoeur. En: Méndez, 2008: 129).

Jorge Zalamea Borda Este escritor es considerado el más polémico de su época pues sus obras son una constante crítica al mandato político de mediados del siglo XX en la República de Colombia. Nace en Bogotá en 1905 y muere en 1969. En-

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tre sus oficios se destaca como poeta, escritor y político colombiano, en 1936 interviene como secretario del ministerio de Educación en el gobierno de Alfonso López Pumarejo y secretario general de la presidencia de la república, además se encarga de las embajadas del país tanto en México como en Italia. Sin embargo, en 1948 regresa a Colombia y funda la revista Crítica, donde publica el cuento La metamorfosis de su excelencia (1949), texto que causó la censura de la revista por parte del gobierno de Mariano Ospina Pérez. Luego parte al exilio a Buenos Aires en 1950 por razones políticas, allí publica El gran Burundún Burundá ha muerto (1952), una deslumbrante sátira contra los tiranos, con secretas referencias a la violencia colombiana. Cabe resaltar, entre otras cosas, la exquisitez de las metáforas y sátiras que Zalamea emplea al describir determinados personajes y sucesos.

Eduardo Caballero Calderón Nace en Bogotá en 1910 y muere en 1993. Inicia su labor periodística en 1926 con la publicación El sueño de los sueños en el diario El Espectador. Como corresponsal, viaja por Sur-América y escribe una serie de crónicas en las que se manifiestan los temas principales de sus novelas: el mestizaje y la relación campo-ciudad. En 1944 publica: Sur América, tierra del hombre y Latino América un mundo por hacer. El tema de la violencia Colombiana, la condición infrahumana de los desposeídos, las pasiones primitivas, el amor a la tierra y la vida campesina están presentes en sus mejores novelas. En 1965, gana el premio internacional de novelas Eugenio Nadal con El buen salvaje. En 1952 aparece El Cristo de espaldas obra que trata de un sacerdote joven con nuevas ideologías que llega a un remoto pueblo ubicado en algún desconocido lugar de Colombia. Pero en el cual se vive como en cualquier otro sitio de este país; con problemas económicos, falta de servicios públicos, gentes desagradables y una constante lucha por mantener el poder, la lucha del día a día por ganar un poco más del mismo

Daniel Caicedo Daniel Caicedo nace en Cartago – Valle del Cauca – en 1912. Médico de profesión que incursiona en el campo de las letras. Entre sus obras más destacadas están: Viento seco (1953), Esquizoideia y dolencias de Simón Bolívar y Salto al vacío escritas en 1955. Básicamente esta es la única información que se encuentra sobre este autor. El silencio que hay sobre su vida y obra

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posiblemente obedece a la censura que produce su ideología política ya que él mismo se denomina socialista cristiano. Daniel Caicedo toma como tema central la Violencia, en Viento seco muestra algunos de los espacios en los cuales ocurren las masacres y para ello toma como referencia la historia de una familia, por medio de esta figura narra las dolencias físicas y emocionales a los que son sometidos. Los hechos en los que se orienta la narración son específicamente la matanza de Ceilán (Valle del Cauca) y la masacre en la casa liberal en Cali ya que fueron sucesos que aún en la actualidad pretenden ser silenciados.

Gabriel García Márquez Gabriel García Márquez es un periodista, editor, escritor de cuentos y guionista colombiano, que nace en la Región Caribe, en el municipio de Aracataca (Magdalena), el 6 de marzo de 1927. Este gran escritor, quien obtiene el premio Nóbel de literatura hacia el año de 1982, en sus comienzos no es más que un aprendiz dibujante de tiras cómicas pero con el paso del tiempo y las situaciones que vive en el país, madura como escritor, teniendo en cuenta sus trabajos con diferentes periódicos y editoriales como la Revista Crónica de la cual hizo parte, editoriales en las que escribe de todo pero de las que escapa constantemente para escribir no sólo de la realidad sino también para desbordarse por las líneas de la fantasía, características también de las obras de Quiroga, Carpentier, Cortázar, entre otros. Líneas en las que Gabriel García Márquez fantasea como un niño entre el mundo real, característico en él y haciéndolo uno de los máximos exponentes de la literatura hispanoamericana. Para el momento en que escribe El coronel no tiene quien le escriba (1957), el autor deja ver las diferentes características sociales que se viven en aquella época, tales como: pobreza, esperanza, abandono, orgullo, violencia, poder, entre otras que en la actualidad se ven reflejadas. La influencia política e ideológica de Gabriel García Márquez viene a través de su abuelo. Hecho que corrobora el mismo autor en una entrevista que le concede a Plinio Apuleyo: “(...) mi abuelo el coronel, era un liberal (...) Es posible que mi primera formación política haya comenzado con él, que en vez de contarme cuentos de hadas me refería las historias más terribles de nuestra última guerra civil, guerra que librepensadores y anticlericales libraron contra el gobierno conservador” (Apuleyo, 1993: 69). Eso influyó en sus opiniones políticas y en su obra literaria.

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Aproximación semiótica-narrativa de la novela de la violencia en Colombia en el periodo de 1952 y 1957 / Erika Zulay Moreno Bueno

La primera edición de la novela El coronel no tiene quien le escriba aparece en la revista colombiana Mito y data de 1957. Esta obra narra una historia sencilla, de expresión breve, con las palabras precisas y a la vez ingeniosas. La obra consta de 7 secuencias sin nombre, la trama de la historia se teje en un pueblo llamado Magangué, una especie de balcón fluvial de la sabana de Bolívar, no lejos del Atlántico, todo se ajusta al explícito relato de la vida cotidiana del protagonista. Se muestra un realismo social y unas creencias que por medio de la literatura se llega al conocimiento de la realidad que embarga constantemente la vida de Colombia. Es una novela magistral, en donde se percibe un estilo realista, objetivo y muy riguroso en cuanto que atiende lo que puede ver y recoger de un ser humano acerca de otro ser humano.

Segunda Aproximación: Hacia el análisis semiótico – narrativo del cuerpo en la construcción de imaginarios políticos Para abordar el análisis de las obras, se apela a la semiótica narrativa, subdominio de la semiótica general. La semiótica narrativa, se entiende como la disciplina que considera los textos narrativos en tanto que signos o entidades bien definidas que representan a otra entidad distinta, en este caso el relato representa la historia (Paz Gago, 2007). En el texto narrativo de ficción se representa la historia mediante el relato y se hace referencia a un mundo que no es el real sino diegético y que sirve de marco a la historia y a los personajes que en ella intervienen. Es necesario además anotar que la ficcionalidad no es propiedad semántica del texto sino más bien el resultado de un pacto de inteligibilidad que se establece entre el emisor y el receptor del proceso de comunicación literaria por lo cual es una concepción que se constituye pragmáticamente, en otras palabras semióticamente. La recepción adecuada que se le da al corpus propuesto, debe hacerse con la regla semiótica conocida como convención de ficcionalidad narrativa, la cual requiere la desactivación del criterio de verificabilidad en todo lo que allí se expone pues como lo afirma Eco (1992:240), “el objeto a analizar puede ser imaginario, un estado de mundo posible”. Como cualquier texto literario el corpus citado constituye un fenómeno semiótico como elemento intersubjetivo desencadenante de un proceso semiótico de significación y de comunicación a nivel interno, externo, social y estético. Tal como lo afirma Paz Gago: “(…) podemos definir la semiótica narrativa como la disciplina que considera los textos narrativos en tanto que signos. Por signo entendemos una entidad bien definida que representa a otra entidad distinta, (…) La ampliación de una

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concepción restringida de signo (unidad lingüística) a unidades discursivas más extensas estaba ya implícita en la doctrina peirceana donde se afirma que todo un libro podría constituir un signo y, de hecho, la Semiótica literaria se constituye en una Semiótica Textual” (Paz Gago, 2007: 7). El análisis a realizar contempla una aproximación al metatexto de las obras para configurar el cuerpo como un elemento sígnico en la construcción de imaginarios políticos. Aunque cabe reconocer que los aportes más significativos que ha recibido la semiótica narrativa provienen de la narratología surgida en la segunda mitad de los años sesenta cuya pretensión era revelar el funcionamiento interno de los textos. Para algunos críticos este tipo de análisis es muy limitante, esto si se mira desde el término, pero si se hace un análisis metatextual se crea una visión globalizadora de la semiótica narrativa en donde dialogan tanto la literatura como la configuración de elementos de la realidad.

Un papagayo de Papel: La metáfora del cuerpo en “El gran Burundún Burundá ha muerto” La significación de El Gran Burundún Burundá ha muerto comienza a vislumbrarse desde el mismo título ya que allí se contextualiza la categoría del personaje principal al denominarlo como “El Gran”, rango que le va a distinguir de entre los demás personajes de la obra; se puede decir que desde este momento se evidencian situaciones particulares de los personajes, hechos y situaciones que al mismo tiempo contribuyen a definir momentos significativos en el desarrollo de la novela. Por otra parte se tiene el acto fúnebre del Gran Burundún Burundá que significa el fin de una etapa de dictadura, violencia y poder que se caracteriza por un afán incansable de manipular a una sociedad cobijada por el miedo y el temor, basada en la omisión de la palabra. Se considera que la razón de este título se debe a la indiscutible muerte de un líder que con su palabra fue capaz de abolir a la misma en determinado lugar y época, aprovechando las circunstancias y las diferentes creencias de cada uno de los habitantes, por ejemplo: “A los que tienen el escrúpulo de su integridad se les repetía: en bocas cerradas no entran moscas” (…) “A los que quisieran tener fe se les repetía: vale más el silencio de un necio que la palabra de un sabio” (Zalamea, 1966: 152). Al tomar estas razones como excusa, y bajo el miedo a ser asesinados por Burundún Burundá, los personajes de la obra deciden tomar la palabra como una enemiga permitiendo a su vez que este mandatario más que infun-

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dir respeto infundiera miedo. Sin embargo, como cualquier mortal y sin que la muerte respetara el poder que representa la figura del dictador, Burundún Burundá muere y al momento de darle un último adiós se abre el féretro y para sorpresa de los asistentes al funeral lo que encuentran allí es un papagayo de papel. El personaje del papagayo de papel es una figura representativa de una persona charlatana que lo único que hace es repetir lo que escucha, se resalta además que el material con que es metaforizado es el papel, como si con esto Zalamea explicara el fin de las leyes promulgadas por el dictador. Ya se anotaba anteriormente la exquisitez en el uso del lenguaje por medio de metáforas que caracterizan al autor de la novela, la metáfora usada es toda una ironía al convertir en un animal al que se jactaba de tener el poder, hace Zalamea un llamado a la atención de su pueblo, pues por más temerario que parezca el opresor, se trata simplemente de un ser mortal, un animal que no tiene voluntad sino se dedica a repetir lo que su conciencia o consejeros creen.

El cuerpo físico como figura de mando: El caso del cura joven en “El Cristo de espaldas” El título del libro es en realidad un sociolecto propio de los pueblos de la región Andina de Colombia, que denota que las cosas le están saliendo mal a alguien, es decir no se es favorecido en sus actos o decisiones. Esta frase le es proferida al cura joven que llega con el propósito de cumplir su labor como pastor de un grupo de creyentes que viven en algún lugar remoto del país, como el mismo autor lo anota. El cura joven es descrito en la novela con las siguientes características: piel blanca, delgado, de ojos claros, manos limpias, pendiente de su apariencia física, inmaduro, débil y con poca hombría. A partir de dicha descripción, el cura joven pierde la autoridad que se le confiere por ser un representante de la iglesia, dicha investidura queda en un segundo plano. El joven citadino lo único que proyecta frente al pueblo es su poca calidad de hombre y los habitantes de dicha región, pese a ser un pueblo enteramente católico y creyente se atreve asegurar que el cura no es un verdadero hombre sino un “marica”, término con que se denomina en la obra. Para entender un poco más la función física que cumple el cuerpo en la adquisición de poder es necesario dar entonces las características propias de la verdadera autoridad del pueblo, Roque Piragua, quien se caracteriza por ser un hombre basto, rudo, gordo, un poco desaseado, machista y una persona

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a la cual le gusta discriminar a los demás manteniendo sus relaciones con la gente de manera imponente y sarcástica, buscando sólo su propio bien a costa de lo que tenga que hacer, hasta de tener que poner en riesgo la integridad y paz de su familia. La postura física de Roque Piragua infunde respeto a pesar de su ignorancia y de no tener una investidura religiosa que le cubra. Pareciera como si Caballero Calderón quisiera criticar la falta de coherencia que tiene el pueblo frente a sus líderes, sean estos de carácter religioso o político. Quien toma el poder hace uso de su apariencia física para infundir respeto, miedo o admiración. Un ejemplo clásico en la actualidad de cualquier país es el esmero de los líderes políticos en hacer ver su imagen mejorada en su campaña política, a un lado quedan sus ideas, posturas, propuestas mientras se da un amplio espacio para hablar de su apariencia.

El cuerpo mutilado: Un elemento de guerra en “Viento seco” “Sobre los otros prisioneros actuaban tres chulavitas, le cortaban la piel en largas tiras, les amputaban dedos, brazos y piernas, les pinchaban los ojos, les mutilaban la nariz, les arrancaban la lengua, les hundían el vientre” (Caicedo, 1953: 64). En la interpretación que hace Adolfo Vásquez (2004) de la obra plástica del artista británico de origen irlandés Francis Bacon, cuya producción artística se basa en la representación del cuerpo del hombre, se responde a la idea del cuerpo como un dominio en el que el yo se pierde y no como el espacio que testifica la idea del yo. Para el hombre, el control que ejerce sobre su cuerpo es inestable, desconocido e incluso ilusorio. Desde esta perspectiva, el cuerpo mutilado se toma como un dominio del ser, donde la mutilación no se percibe como la vulnerabilidad de la condición humana, que lleva a la agresividad y violencia hacia otros. En Viento seco, Daniel Caicedo pretende mostrar las barbaries de un partido político (partido conservador) contra otro (partido liberal) en la lucha por el poder. El cuerpo mutilado es un signo de advertencia hacia el enemigo que a la vez devuelve al opresor a un estado de animalidad. Este signo además deja al descubierto la vulnerabilidad del ser humano, frente a la concepción de un cuerpo o una piel idealizada, la materialidad de la carne cuya viscosidad y crudeza de color recuerda la animalidad del ser humano, a la vez deja ver la mortalidad del mismo. Infortunadamente, si se diera una mirada en los siguientes cincuenta años que han sucedido después de la publicación de la

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obra, este elemento sigue siendo un signo de opresión por medio del miedo a ser vulnerado. Daniel Caicedo muestra con su obra, una crítica a dicha práctica pero como se anota en el espacio de experiencia de este autor, se ha silenciado la voz de denuncia con que se pretende crear conciencia por medio de la literatura.

La figura de la vejez: Elemento de olvido y abandono Hasta ahora, los actores que han venido configurando las diferentes maneras de concebir el cuerpo como constructor de imaginarios políticos han sido abordados por hombres jóvenes, sin embargo, el coronel, actor principal de esta novela, configura el cuerpo viejo y desgastado que propone la noción de olvido y abandono. En El coronel no tiene quien le escriba, se da cuenta de la desesperanza con la que éste deambula, haciendo intentos de desencadenarse de ella, de salir de su yugo pero a la vez de su impotencia. La novela El coronel no tiene quien le escriba muestra un gobierno injusto con el pueblo al cual utiliza y manipula, desecha y deja en el olvido a merced de su suerte, trata algunos de los problemas sociales que son la realidad de algunos países y las situaciones vividas por el personaje principal de esta obra, podría ser el ciudadano mayor de cualquiera de dichos países. El Estado deja desamparado al personaje de la obra al negarle la pensión que habría ganado por haberle prestado servicios militares en tiempo de la revolución. Su tristeza no podría ser mayor si no fuera por el asesinato de su hijo al ser acusado de promover publicidad antigubernamental y del cual sólo le queda como recuerdo un gallo de pelea. Además de ello, una mujer enferma y una casa en ruinas es lo único que le queda para esperar la tan ansiada carta de pensión. Con esta obra se observa la cruda realidad que plantea el autor acerca del olvido en que el Estado tiene a sus ciudadanos y la opinión acerca de un Estado negligente por no decir inservible para el pueblo, esta manera de violencia es la más cruda de las anteriormente mencionadas, pues la muerte a la que ha sido condenado el coronel se da de manera lenta y pausada, una muerte inminente que le va consumiendo su cuerpo, su salud y su entereza mental.

Consideraciones finales

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El estudio semiótico narrativo de las novelas de la Violencia en Colombia es una tarea ambiciosa y de largo alcance, por esta razón no queda más que plantear con este artículo un punto de partida que permita nuevas perspectivas y estudios en el tema. Los signos que se leen en cada una de las obras planteadas funcionan tanto como sustitutos de las realidades del país como establecimientos de la existencia misma de esas realidades. “Al utilizar signos, por tanto, se estructura al mismo tiempo el universo” (Klinkenberg, 2006: 48). El universo que se desglosa para este caso particular depende de los grupos o actores sociales que participan del mismo. La novela Colombiana y su panorámica en las décadas de los cuarenta a los sesenta se caracteriza por todo un movimiento que va adquiriendo madurez con el pasar de los años y que viene a jugar un papel fundamental a la hora de representar la voz del pueblo y la misma forma de oponerse o denunciar de forma literaria las atrocidades e injusticias de la época, todo esto planteado a través de las postulaciones políticas que éstas conllevan y que predominan ante los problemas que se suscitan en la sociedad del momento. ¿Qué clase de imaginarios políticos se configuran a partir de dichas novelas?, cada una de ellas deja clara la importancia sígnica del cuerpo, que se impone tanto como un elemento de respeto y admiración como aquel que deja al descubierto la vulnerabilidad del ser humano. Aquel cuerpo que por su apariencia permite la toma de decisiones de cualquier Estado y aquel que los años le han robado el derecho a ser escuchado. Finalmente, el cuerpo que se animaliza, desde la sátira para criticar al opresor o el opresor mismo que se animaliza al atacar a sus iguales.

Referencias Citadas Apuleyo Mendoza, Plinio. 1993. El olor de la guayaba. Gabriel García Márquez. Conversaciones con Plinio Apuleyo. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. Bacon, Francis. 2004. En: Vásquez, Adolfo. El cuerpo como objeto mutilado; regresión a la animalidad. Revista Cyber Humanitates, número 31 Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile ISSN 0717-2869 Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Universidad Complutense de Madrid. [Disponible en línea] http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/texto_simple2/0,1255,SCID%253D14078 %2526ISID%253D499,00.html. Fecha de visita: 23/11/09

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Betancur Garcés, Ángela. 2005. Aproximación semiótica a la narrativa. Medellín: Universidad de Antioquia. Caballero Calderón, Eduardo. 1952. El Cristo de espaldas. Bogotá: Editorial Bolsilibros Bedout. Caicedo, Daniel. 1953. Viento seco. Bogotá: Librería Latina LTDA. Eco, Umberto. 1992. Los límites de la interpretación. Barcelona.: Lumen. García Márquez, Gabriel. 1961. El coronel no tiene quien le escriba. Bogotá: Editorial Oveja negra. Gutiérrez Girardot, Rafael. 1992. La formación del intelectual hispanoamericano en el siglo XIX. Maryland: University of Maryland at College Park. Klinkenberg, Jean-Marie. 2006. Manual de semiótica general. Bogotá: Fundación universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Paz Gago, José María. 2007. Semiótica del Quijote: Teoría y práctica de la ficción narrativa. Alicante: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Ricoeur, Paul. 1994. En: Perus, Françoise (comp.). Historia y Literatura. México: Instituto Mora. Ricoeur, Paul. 2002 En: Jubés Barroeta, Enrique. La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido. Madrid: Arrecife producciones. Ricoeur, Paul. 2004. Tiempo y narración. México DF: Siglo XXI editores. Ricoeur, Paul. En: Méndez Reyes, Johan. 2008. Memoria individual y memoria colectiva: Paul Ricoeur. Revista Ágora. ISSN 1316-7790-Año 11- N° 22-Julio - Diciembre – 2008. Trujillo – Venezuela. Sartre, Jean Paul. 1967. ¿Qué es la literatura? Buenos Aires: Losada S.A. Zalamea, Jorge. El gran Burundún – Burundá ha muerto. Bogotá: Editorial Colombia nueva LTDA.

El vino y el catador: la representación de los cuerpos en las contraetiquetas de vinos Sandra Sánchez Universidad de Buenos Aires [email protected]

Resumen Este artículo explica, con la asistencia del análisis del discurso, específicamente de la Semiótica Discursiva, de qué forma aparece representado el cuerpo, a partir de las redes que tejen la experiencia conjetural de la comunicación de las sensaciones producidas durante la cata presentes en las contraetiquetas de vinos tintos. Metodológicamente, analizaremos la presencia del cuerpo en las metáforas y metonimias incluidas en la descripción del producto. Tendremos en cuenta la selección, organización y jerarquización de los elementos que conforman su estructura; y también a quien percibe, el sujeto que recorre el objeto, que no sólo deposita su mirada y sus apreciaciones sobre lo observado, sino que también es afectado, tocado, por las sensaciones. Nuestro trabajo nos permitió llegar a la conclusión de que es a partir de la disposición prototípica de los datos en el dispositivo que nuestra experiencia corpórea es central a la hora de determinar cómo construimos categorías que asignen sentido a esta conjetural experiencia. Así pues, afirmamos que la descripción de un vino incluye el encuentro de dos cuerpos y esto forma parte del pacto discursivo. Palabras clave: Contraetiquetas de vino, cuerpo, descripción, metáforas, metonimias. 225

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Wine and taster: the body’s representation in back labels of red wine Abstract This article explains, supported by Analysis of the speech, specifically by Discursive Semiotic, how the body appears as a representation, from nets that weave the conjectural communication experience of feelings made by testing in the back label of red wine. Methodologically, we are searching: the presence of the body in some metaphors and metonimies contained in the product´s description. We consider selection, organization and hierarchy of all the elements that shape its structure and also we take into account who perceives. This subject not only pays attention and appreciates the product but also he\she is affected and touched by different feelings, From the archetypical layout of information, we understand that our physical experience is central when we try to comprehend how we construct categories that give sense to this conjetural experience. Therefore, we confirm that wine’s description includes the conection of two bodies and this makes up a discursive agreement. Key words: Wine’s body, back label of wine, feelings, metaphor, metonymy.

El análisis de las contraetiquetas de vinos Las contraetiquetas de vinos son dispositivos discursivos cuyo soporte son los envases. Se ubican en la parte trasera de estos, dado que la parte frontal está reservada para las etiquetas. Habitualmente la contraetiqueta contiene información más detallada que la etiqueta con respecto a la procedencia geográfica del producto, a las características destacadas que ostenta el vino, a la historia de la familia productora. Suelen, además, incluirse detalles de la elaboración del vino, de su conservación, del maridaje con diversas comidas o consejos de guarda, datos siempre tendientes a valorizar el producto. Desde el punto de vista legal, tanto el objetivo de la etiqueta como el de la contraetiqueta es informar al consumidor sobre: la denominación del producto, la capacidad volumétrica del envase, el grado alcohólico del contenido, los datos del fraccionador, la denominación varietal, el lugar de fraccionamiento y la procedencia.

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Sin embargo, la comunicación entre el vino y el hombre parece ir más allá de los datos legales que acabamos de mencionar. Hay una comunicación que excede a las etiquetas; se trata de una relación más profunda, primitiva y ancestral que pone en contacto al hombre con el vino, con la idea de vino, con la carga cultural que el vino encierra. En este trabajo entendemos que hay un vino que surge de la relación hombre/vino en el espacio de lo social determinado por la cultura. El vino del que hablamos es el que emerge de esa relación que se evidencia en los cuerpos. Por esta razón, estará presente en nuestro trabajo el pensamiento de Raúl Dorra, de quien tomamos la idea de que: El cuerpo es un umbral entre el sujeto y el mundo pues, por así decirlo, pertenece a ambos: el cuerpo es mi cuerpo, y al mismo tiempo un objeto –una cosa– del mundo; es el lugar donde el mundo aparece o se manifiesta ante mí, y también el objeto que me instala en el mundo. El cuerpo es lo que me provee de la certeza inmediata de que ambos, el mundo y yo, existimos, de que estamos en relación y de que esa relación hace sentido (Dorra, 1997: 18).

Este artículo presenta las conclusiones de uno de los temas tratados en una investigación mayor, dedicada a analizar cómo se transmiten las sensaciones producidas en la cata y que son volcadas luego en las contraetiquetas de vinos tintos. Veremos en las páginas que siguen que la relación hombre/vino de la que hablamos más arriba es el resultado de una solidaridad que los constituye a ambos, juntos, desde sus historias, que también han permanecido unidas durante miles de años; es esta relación la que la semiótica debe observar. Para ello, el marco teórico será tomado del Análisis del Discurso, específicamente de la Semiótica Discursiva. En este sentido fue Fontanille (1994) quien señaló la necesidad de pensar la enunciación en correlación con la percepción, pues para él la enunciación conllevará un componente perceptivo. De esta forma destaca la importancia de la Semiótica de la Percepción, al plantear que interesarse en la percepción significa reconocer la base fenomenológica sobre la que descansa toda semiótica. Pero además, en un trabajo posterior, junto a Greimas, afirmaron que “es por la mediación del cuerpo percibiente que el mundo se transforma en sentido” (Greimas y Fontanille, 1995: 13); así pues, los tendremos en cuenta toda vez que pensemos la relación que se establece entre el cuerpo que percibe y el cuerpo percibiente. Observaremos, además, cuál es la construcción prototípica de la metáfora del cuerpo del vino en la contraetiqueta y su relación con las sensaciones

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organizadas y transmitidas merced a las notas de autor. A tal fin tomaremos en cuenta varios aspectos de Metáforas de la vida cotidiana de Lakoff y Johnson, autores que, desde la lingüística cognitiva, han hecho aportes al estudio de la metáfora y de la metonimia. La teoría experiencista nos permitió descubrir cómo se estructuran los conceptos y de qué forma se arman las redes que van “tejiendo” la experiencia de la comunicación de las sensaciones producidas durante la cata. Esto permite que entendamos la situación de la degustación por proyección metafórica y metonímica.

El cuerpo en las notas de cata En el mercado argentino existe una tendencia: las contraetiquetas son extensas y en todas predomina lo escritural. En las contraetiquetas más extensas el espacio permite desplegar una estructura más compleja que, a menudo, presenta tres ejes: 1. el eje del origen, que es una de las categorías más completas y recurrentes de las contraetiquetas. En la mayoría de los casos se hace hincapié en el origen ancestral del vino, ya sea histórico, geográfico/geológico/climatológico, biológico o artesanal. 2. el eje de la distinción, la nobleza y/o la calidad del producto; 3. el eje del placer, que incluye: notas de cata, sugerencias de guarda y maridaje. La descripción del producto y la relación que establece con un sujeto aparecen representadas en las notas de cata, que son una poderosa invariante del género. En el eje del placer, la incorporación del producto al circuito biológico aparece mencionada con frecuencia. Sustantivos, adjetivos y verbos estructuran redes léxicas que construyen un cuerpo a través de unidades léxicas que remiten a ese cuerpo. Así se forman campos léxicos que refieren a las sensaciones, al cuerpo del vino y al cuerpo del enunciador. En otras palabras, el eje de este recorrido son dichas redes léxicas, que arman campos en los que predominan los sentidos y el cuerpo, que aparece integrado en esas redes. Nuestros sentidos son mencionados en correlación con los pasos de la cata, también llamada degustación, a saber: vista, olfato, gusto (y, por ende, tacto, aunque esta categoría nunca aparece explícitamente), lo que constituye un recorrido, el ejecutado normalmente –pero no exclusiva-

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mente– por el especialista, que primero mira, luego huele y finalmente prueba. Veamos un ejemplo: Vista: Color rojo intenso. Nariz: Gran complejidad aromática, que recuerda a los pimientos, avellanas y especias. Boca: En boca es un vino redondo y equilibrado, de gran cuerpo y suavidad (Navarro Correas Colección Privada – Navarro Correas ). En la descripción de las características de ciertos tintos, suele aparecer el concepto de “cuerpo” del vino, que se presenta en forma material con adjetivos que refuerzan esa idea, por ejemplo: “De buen cuerpo, redondo y delicado, excelente balance y permanencia en boca” o “De gran cuerpo, maduro e intenso”. En la lexicografía específica este término es definido así: 1. Se entiende por cuerpo la sensación de consistencia del vino en la boca. Es una cualidad apreciada en los grandes vinos (s.a., 2009: www). 2. Cuerpo: untuosidad, carnosidad, materia y estructura del vino (s.a., 2009: www). 3. Cuerpo: volumen del vino en la boca, muchas veces relacionado con su contenido alcohólico (Gutiérrez, 2001: www). En las mismas definiciones se puede observar que se le está otorgando a esta sensación una consistencia que no tiene: “la sensación de consistencia del vino en la boca”. En la segunda definición es el vino el que resulta “carnoso” (“cuerpo: untuosidad, carnosidad, materia y estructura del vino”). En la tercera se llama cuerpo al volumen del vino en la boca. Cabe aclarar que, para los conocedores, un vino con cuerpo posee un sabor que llena bien la boca. Si buscamos volumen en el Diccionario de la Lengua Española, encontramos el siguiente lema: volumen (Del lat. volúmen) m. Corpulencia o bulto de una cosa. ║ 2. Cuerpo material de un libro encuadernado, ya contenga la obra completa, o uno o más tomos de ella, o ya lo constituyan dos o más escritos diferentes. ║ 3. Geom. Espacio ocupado por un cuerpo. (DRAE, 2001: 2316).

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Como podemos observar, se trata de métáforas ontológicas (Sánchez, 2002), pues se proyecta un status de entidad o sustancia sobre algo que carece de dicho estatuto de forma inherente, como el “cuerpo” de un vino. Esto facilita la transmisión de las sensaciones captadas por el especialista en el examen organoléptico, ya que una vez que hemos identificado nuestras experiencias como objetos o sustancias podemos referirnos a ellas, categorizarlas, agruparlas y cuantificarlas y, de esta manera, razonar sobre ellas. Nuestras experiencias con objetos físicos –nuestros cuerpos, en primer lugar–proporcionan la base para una enorme variedad de metáforas ontológicas. El hecho de observar algo no físico como si lo fuera nos permite entender muchos aspectos que de otra forma escaparían a nuestra comprensión. Así, por ejemplo, la “sensación de consistencia del vino en la boca” – cuerpo– y las “sensaciones últimas que se aprecian al degustar un vino” –final de boca– se pueden comprender mejor a partir de los conceptos de “cuerpo” y “final de boca” de un vino. Los adjetivos utilizados comúnmente para caracterizar a los tintos refuerzan esta idea, a saber: largo, redondo, carnoso, robusto, viril, vigoroso, sólido. El cuerpo del que estamos hablando puede ser delimitado en partes. Delimitar un espacio físico es poner una frontera y señalar las partes que componen ese territorio; en suma, es un acto de cuantificación. Dicen Lakoff y Johnson (1998 [1980]: 68): “Los objetos limitados, sean seres humanos o extensiones de tierra, tienen tamaño. Eso los hace susceptibles de ser cuantificados en términos de la cantidad de sustancia que contienen” y –agregamos nosotros– es posible marcar partes dentro de ellos. Así, la boca, que es un contenedor, puede contener las sensaciones. Pero además recordemos que, cuando se lleva el vino a la boca, se observan tres fases –nótese el carácter temporal de las mismas–: Ataque: predominan los sabores dulces; dura dos o tres segundos. Evolución: se advierten los sabores ácidos, salados y amargos; dura de cinco a doce segundos. Impresión final: se detectan los sabores ácidos y amargos; dura cinco o más. La boca es pues un lugar, un contenedor, y también un camino por el que transitan las sensaciones; en él evolucionan, permanecen, regresan y desaparecen.

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El vino: un cuerpo con paladar y nariz El eje del placer es en el que suele aparecer una metonimia que hace referencia a toda la compleja actividad perceptiva de la cata con una parte de la persona: la nariz; en otros casos, es común encontrar la boca y, a veces, el paladar. En términos generales, la metonimia funciona nombrando una entidad relevante (más visible, conocida o estable) para referirse a otra menos saliente. En el caso que comentamos más arriba, una parte del cuerpo humano representa a todo el sentido: esto es, entendemos “nariz” y “boca” por olfato y gusto, respectivamente; en el caso de los caldos, aroma y sabor. Pero consideramos que este recurso va más allá aún, dado que se implican, además de ciertas partes físicas, las actitudes-acciones del enólogo durante el examen organoléptico. La metonimia, tal como la entienden Lakoff y Johnson (1998 [1980]), es un apareamiento dentro de un mismo dominio conceptual y no entre dominios distintos, como es el caso de la metáfora, aunque tengan en común que mediante ambas se concibe una cosa en términos de otra. Por ejemplo, en “el paladar se caracteriza por la sedosidad de los taninos” se está utilizando una entidad para referirnos a otra, pero que está relacionada con ella: la textura del vino en el paladar. En las contraetiquetas abundan las metonimias LA NARIZ POR EL AROMA y EL PALADAR POR EL SABOR. Por ejemplo: “Tiene una nariz elegante y compleja con toque de vainillas” o “Robusto vino fino tinto de notable aroma y personal paladar”. Es notorio que cuando se hace referencia al sentido del gusto en las contraetiquetas no se menciona nunca la lengua, las papilas gustativas o la saliva, pues la mención de estas partes de nuestro cuerpo podría producir rechazo en los lectores. Esto ocurre dado que, en el caso de la parte por el todo, hay muchas partes que pueden representar el todo, de modo que es la parte que se selecciona la que determina en qué aspecto del todo nos centramos.

El cuerpo de vino, un cuerpo de hijo varón Los conceptos metonímicos, al igual que los metafóricos, se fundan en nuestra experiencia. La metonimia LA PARTE POR EL TODO surge de nuestra experiencia, de la manera en que las partes se relacionan con el todo. La vinificación, por ejemplo, se presenta en las contraetiquetas como un proceso técnico cuidado y complejo, que implica un conocimiento a menudo ancestral, del que se obtiene un producto de calidad. En otros casos este

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procedimiento se vuelve artesanal y el resultado obtenido puede ser descripto como una gradación que va desde la “creación” a la “crianza”, en la que se va personificando el producto de manera tal que se le otorgan características propias de un ser humano. Desde el producto al hijo, desde “producir” pasando por “crear” hasta “dar vida”; aparece así el concepto metafórico EL VINO ES UN SER VIVO. En el mismo sentido, la metáfora EL VINO ES UN SER VIVO es la que da pie a que sea resultado de un “casamiento”. De este modo se construye la metáfora EL CORTE ES UN CASAMIENTO DE UVAS, utilizada en el siguiente ejemplo: Genérico de excepción, resultado del corte de uvas muy finas durante la vendimia, para que en la elaboración conjunta cada variedad aporte sus mejores cualidades, obteniéndose de este casamiento de uvas, un vino joven, liviano alegre, lleno de sensaciones nuevas, de aroma floral intensamente frutado, que nos recuerda a la frambuesa (Finca Dolores Correas – Navarro Correas).

Merced a esta explicación es que podemos entender expresiones metonímicas como “nariz de frutas rojas”, “paladar aterciopelado” o expresiones metafóricas como “de cuerpo redondo, robusto, carnoso”. Estas características del producto nos ponen nuevamente en contacto con la conceptualización metafórica EL VINO ES UN SER VIVO MASCULINO. Lo que acabamos de observar implica que las metáforas no funcionan aisladamente unas de otras, sino en la medida en que forman parte de redes conceptuales, que pueden ser complementarias unas de otras o incompatibles entre sí. En esta red tienen pertinencia tanto las creaciones más nuevas como las fosilizaciones; puede incluso afirmarse que la existencia de esta red afecta a las representaciones internas, es decir, a la visión del mundo que tiene el hablante. Así, si los viñedos “dan vida al vino”, es porque éste nace de ellos. La conceptualización de que el producto es natural y de que en su factura no participa el hombre tiene su culminación en conceptos metafóricos del tipo: “Este vino es una creación de la naturaleza y del clima mendocino”. Esta clase de taxonomías y de redes metafóricas como las que acabamos de presentar es prácticamente interminable, dado que los conceptos metafóricos tienen a su vez implicaciones entre ellos mismos. Veremos a continuación un ejemplo en el que se establecen relaciones compatibles entre conceptos metafóricos. En frases como “los viñedos dieron vida a este vino” debemos entender que el producto nace directamente de la naturaleza,

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es decir, que no hay intervención humana que medie. La misma contraetiqueta agrega: “las condiciones ecológicas de la zona hacen que este vino haya desarrollado en forma óptima todas sus cualidades”. Los conceptos que entran en juego son LOS VIÑEDOS SON SERES VIVOS y LAS CONDICIONES ECOLÓGICAS SON AYUDANTES –le permiten al vino desarrollar sus cualidades–. Pero además se entiende que los viñedos son seres vivos capaces de “dar vida” a un vino, de lo que se desprende que EL VINO ES UN HIJO y los viñedos, sus padres. A esto podemos agregar que del concepto LOS VINOS SON HIJOS surge siempre una estructura familiar: en las contraetiquetas se mencionan a menudo “generaciones”, “familias”, “estirpe”, etc. En estas redes podemos comprender mejor que el vino sea un varón, pues deberá llevar el apellido paterno para poder continuar con la tradición ancestral. Muchos son los vinos argentinos cuyas marcas están representadas por apellidos de familias patricias de origen europeo. En estas relaciones familiares, que acabamos de mencionar, los vinos nacen (son hijos) de las condiciones climáticas, de suelos fértiles, del esfuerzo, del casamiento o de una unión de uvas, de un proceso creativo, de la naturaleza, según la contraetiqueta. Por lo tanto, la producción es entendida como dar a luz, crear vida y luego criar esa vida. Como buenos hijos, los vinos agradecen estos cuidados, por ejemplo: “(las uvas) se fueron transformando en este vino nuevo, que con sus cualidades devuelve agradecido lo mucho que recibió”. El vino es, entonces, conceptualizado como un ser vivo masculino que debe ser cuidado, atendido como un hijo para ser bien criado. Las características presentes en el producto son atributos propios de jóvenes y/o de hombres ideales (elegantes, viriles, robustos, pero a la vez delicados y agradecidos). A lo que se le suma la nobleza, la buena crianza (con conocimiento, dedicación, cuidado, esmero), el origen y la estirpe. Sin olvidar a los criadores, que también tienen las mejores características o son de buen origen. Así pues, de tal padre, tal hijo.

Un cuerpo masculino Más arriba explicamos que el vino tiene un cuerpo y que es hijo, a lo que se le suma que el vino tinto es varón. En este sentido, cabe aclarar que por convención a los vinos tintos se los trata como a seres humanos, pero no como a damas, sino como a caballeros. A saber:

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El vino y el catador: la representación de los cuerpos en las contraetiquetas de vinos / Sandra Sánchez En él, todo es especial... exclusivo, distinguido, equilibrado, de carácter y con viril elegancia (Balbo línea ejecutiva – Bodega Aitor Ider Balbo SAACI). Es un vino, robusto, vigoroso, sólido, destacándose la ciruela y el romero entre sus aromas de boca (San Telmo Malbec – Bodega Cruz de Piedra S.A.). Intenso color, voluminoso, con franqueza y carácter que distingue los vinos de la zona del Valle de Vistalba. Las pimientas negras resaltan los perfumes especiados. Masculino, impetuoso, con una presencia en boca difícil de borrar. Bien constituido en su conjunto, acompaña una madera nueva de roble francés que impregna y persiste en boca. Tinto de elevada graduación alcohólica y cuerpo (Syrah – S.A. Nieto Carbó y A. Senetiner A.C.I.). Es un vino que por su aroma y color es súmamente atractivo. De taninos sugestivos, en boca es corpulento, caliente y poderoso, sin dejar de ser amable. Es como el ganador de todo grupo de amigos. Elegante y distinguido. Seduce por su personalidad y características únicas (Colón Malbec – Bodegas y Viñedos Santiago Graffigna Ltda.).

La metáfora que surge cuando nos enfrentamos ante expresiones como las que acabamos de presentar es EL VINO ES UN SER VIVO MASCULINO. En este caso la conceptualización de “lo masculino” parece ser la más adecuada para la descripción del vino. De hecho, todos estos atributos serían adecuados para describir a un galán –ya sea a uno joven o a uno maduro–. Entendemos que es el modo en el que se construye la idea de un producto vigoroso, fuerte, con presencia, sin debilidades; caracterización importante especialmente para los Cabernet-Sauvignon. Pero, además, el vino tiene edades. Hemos observado que los vinos son jóvenes (“Este original Malbec del desierto se presenta como un vino joven de color rojo cereza”), pueden madurar (“Desde que se lo embotelló madura lenta y silenciosamente en tranquilas y oscuras cavas de guarda”), ser maduros (“De gran cuerpo, maduro e intenso”), tener una larga vida (“En boca es un vino de cuerpo armónico, con taninos intensos y dulces, que le aseguran larga vida en botella”) o envejecer (“Es un vino color teja brillante, con intenso aroma. En él se conjuntan de forma armónica su carácter y la peculiar característica que le aporta el envejecimiento en barrica de roble”).

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En estrecha relación con la idea de que el vino es un ser vivo (tiene un cuerpo) y dado que existe el concepto NUESTRO CUERPO ES UN CONTENEDOR encontramos también el concepto metafórico EL VINO ES UN CONTENEDOR, por ejemplo: “vino joven, liviano, alegre, lleno de sensaciones nuevas, de aroma floral intensamente frutado”. Por lo tanto, si EL VINO ES UN CONTENEDOR, es porque tiene un espacio interior que puede contener sensaciones, sabores, aromas (el esquema presente es LLENO-VACÍO), lo que implica también que hay una orientación DENTRO-FUERA. El vino es, entonces, un contenedor al igual que nuestro propio cuerpo. Ahora bien, dado que el vino es un contenedor, puede ser “hondo”, “profundo” o “de gran profundidad”. Como se puede observar en: “Distinguido y de buen carácter tánico, es un tinto hondo, de larga memoria”.

La metáfora: pensamiento y acción. El cuerpo del catador Lakoff y Johnson consideran que “la metáfora impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje sino también el pensamiento y la acción” (Lakoff y Johnson, 1998 [1980]: 39). La metáfora se relaciona con la acción en cuanto funciona como instrucción para una conducta futura, y no como una mera expresión. En términos de la acción, la contraetiqueta repite una estructura ordenada, que es la acción que realiza el especialista cuando observa, huele y prueba; muchas de las metáforas y de las metonimias que hemos observado se fundan en la cata, en cuanto actividad, y siguen su orden. Así podemos leer: Notas de autor: Vista: Color rojo vivo. Nariz: Aromas intensos que recuerdan a frutos rojos maduros. Boca: En boca es un vino de gran fineza y equilibrio (Pinot Noir Navarro Correas – Navarro Correas). Deberíamos entender, a partir de esto, que la acción está dada por lo que el consumidor pueda sentir y accionar a partir de este orden. Es decir, que trate de buscar estas sensaciones en “su” degustación, desandando de esta forma el camino hecho por el especialista y plasmado en la contraetiqueta. Nuestra organización corporal (la disposición de los órganos perceptuales: arriba los ojos, la nariz en el centro y la boca más abajo) determina el orden temporal de la cata. Pero además normalmente primero miramos lo que nos

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vamos a meter en la boca y, si no lo conocemos, lo olemos. Esta correlación física (espacial) aparece reflejada, primeramente, en el orden temporal del examen organoléptico y, posteriormente, en la contraetiqueta. En palabras de Lakoff y Johnson: Hemos visto que nuestro sistema conceptual se basa en nuestras experiencias en el mundo. Tanto los conceptos que emergen directamente (como ARRIBA-ABAJO, OBJETO-MANIPULACIÓN DIRECTA), como las metáforas (como FELIZ ES ARRIBA) se basan en nuestra constante interacción con nuestros ambientes físicos y culturales. De la misma manera las dimensiones en términos de las cuales estructuramos nuestra experiencia (por ejemplo, partes, niveles, objetivos) emergen naturalmente de nuestra actividad en el mundo. Nuestro sistema conceptual es un producto del tipo de seres que somos y la manera en que interaccionamos con nuestros ambientes físico y cultural (Lakoff y Johnson, 1998 [1980]: 160).

Los cuerpos representados en la descripción del vino Las contraetiquetas presentan un predominio de lo descriptivo (Sánchez, 2004), segmentos en los que se hace presente de manera clara la dimensión pasional del sujeto (Fontanille, 1994). La descripción es la manera de organizar la materia verbal que provee las estrategias –la denominación y la expansión– para hacer existir algo en el interior del discurso. Es así que el descriptor delega en el propio cuerpo del sujeto pasional la orientación del discurso y se limita a prestar su voz para articular una experiencia sensible, pues “es por la mediación del cuerpo percibiente que el mundo se transforma en sentido” (Greimas y Fontanille, 1995: 13). La fragmentación del producto representada en las notas de degustación con subtítulos (vista, nariz, boca, por ejemplo) es, como dice Filinich, un efecto de la operación de espacialización que realiza el sujeto sensible, puesto que “un cuerpo sintiente espacializa por su ineludible centralidad aquello que lo alcanza” (Filinich, 1999: 30). La numerosa presencia de metáforas y de metonimias (Sánchez, 2002), figuras privilegiadas por los sistemas de significación espaciales, están en relación con esta fragmentación: construyen su objeto como provisto de partes, dado que la percepción obliga a esta fragmentación del todo para intentar abarcarlo. De este modo lo sensible se entremezcla con lo inteligible (Fontanille, 2001 [1998]).

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En las contraetiquetas de vinos, decíamos, el objeto aparece dividido convencionalmente en partes que lo constituyen y que son enunciadas en un orden más o menos estricto y recurrente: el mismo del examen organoléptico. Esta fragmentación es una señal de la presencia de la descripción. Color, aroma, sabor, textura son categorías históricas para ordenar los atributos de los vinos, establecidas hace siglos en la cultura y altamente codificadas. Estas categorías se relacionan con partes del cuerpo humano (ojos, nariz y boca) que representan en sí mismas a los cuatro sentidos (vista, olfato, gusto y tacto) que intervienen en la cata. Gracias a ellas se puede describir el objeto haciendo un recorte de los aspectos relevantes, según las características prototípicas del género (Hamon, 1991). El despliegue del saber y del sentir son dos actividades que se desarrollan en el seno de dos dimensiones: la cognoscitiva y la afectiva o pasional, ambas surgidas del acto de percepción (Filinich, 1999), que aparecen entremezcladas. En la contraetiqueta de vinos estos dos universos de los que hablamos más arriba entran en contacto gracias a la actividad del observador. En tanto y en cuanto se avanza en los pasos del examen organoléptico las fronteras se borran y los universos se entrelazan (Fontanille, 2001 [1998]). Comienza el proceso de identificación, que pone en juego un saber. Los tropos son la muestra de esta tensión y de cómo se intenta relacionar una sensación (lo imposible de describir) casi desconocida con algo conocido (lo posible) por el observador. Ahora bien, el enunciador, en su función de descriptor, convoca la figura de un observador, que es el que se desplaza colocándose en simultaneidad con lo percibido. El sujeto observador presente en las contraetiquetas es una fuente racional, inteligible, basada en principios de argumentación y coherencia, dotado, en consecuencia, de juicio. Es además el responsable de la instalación de los puntos de vista en el discurso, que percibe y que hace saber, aunque no es un observador objetivo ni distante, sino que se compromete con su enunciado y evalúa afectiva y positivamente al objeto. No obstante, debemos pensarlo también como una fuente sensible (que siente), fundada en principios de percepción, que toma al cuerpo como centro de orientación sometido al orden que le impone la centralidad de su propio cuerpo. En las llamadas “notas de autor” se explicita la acción de la propia observación de un sujeto que se pone en relación con un objeto en el acto de contemplarlo a partir de la cata. Al respecto dice Filinich:

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El vino y el catador: la representación de los cuerpos en las contraetiquetas de vinos / Sandra Sánchez Quien percibe, el sujeto que recorre el objeto, no sólo deposita su mirada y sus apreciaciones sobre lo observado (lo cual caracteriza precisamente su papel de observador) sino que también es afectado, tocado por las sensaciones que lo alcanzan (los olores, los sonidos de la voz) ante las cuales su cuerpo se activa y genera la tensión de la espera. Este mundo afectivo puesto en movimiento es el ámbito donde surge otra serie de significaciones y, por lo tanto, atribuibles a otro tipo de sujeto diverso del observador; éste sería el lugar del sujeto pasional (Filinich, 2003: 22-23).

En las contraetiquetas observamos que, en algunos casos, se construye un enunciador especialista (enólogo); entonces, abundan las prácticas ligadas no solamente al “título” de enólogo sino también a la actividad que éste desarrolla. A partir de las normas ligadas a la actividad es que el enólogo se plantea como una autoridad sobre el tema, por lo que tiene un poder simbólico que ejerce, pero que también comparte con los consumidores, aunque no totalmente. Se sitúa así la posición desde donde se constituye el objeto, desde donde se lo mira, y se señala la distancia que separa al sujeto del objeto, que es motivo de observación y de la regulación que media entre el sujeto y el objeto de la observación. Según Filinich (1998), aquello que se muestra del espacio exterior es lo percibido por un sujeto de percepción; el objeto se construye en esa relación con el sujeto. Pero además es quien condiciona la distancia adecuada del sujeto; así el objeto puede mostrarse, colaborar con la actividad perceptiva del sujeto o bien puede resistirse. En las contraetiquetas, el vino aparece resignificado por el contexto a la vez que se lo ubica en el lugar de objeto mirado, olido, degustado; es decir, tocado por un cuerpo que lo percibe. Pero el vino, en tanto objeto, puede facilitar y poner en evidencia la relación con el sujeto: consecuentemente será un cuerpo “fácil de entender” o “de beber”, “amigable”, “con taninos suaves”, “aterciopelado al paladar”, “sin aristas” o “sin bordes”, todas características que facilitan la percepción. En otros casos, el objeto ofrece un cuerpo resistente, por lo que será descripto como “untuoso” (que tiene resistencia, por oposición a ligero), “corpulento” y “carnoso” (consistente, que ofrece resistencia) o “lleno de misterio” (que no se deja conocer con facilidad). Sin embargo, aquellas características que señalan aspectos negativos de un vino, como “rudo”, “duro”, “pesado”, y que lo posicionan como “difícil de tomar” –lo que impide la relación con el sujeto– no aparecen en las contraetiquetas, dado que constituyen aspectos desvalorizadores del producto, que lo vuelven indeseable para el consumo.

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Volviendo a las notas de cata, en ellas las mismas sensaciones corporales son objeto de la percepción de un sujeto observador. Así el cuerpo propio, como centro de atención, condensa lo exterior y lo interior por efecto de la mediación que impone (Dorra, 1997). Además, algo se percibe como distinto, porque se percibe su diferencia con lo que lo rodea; es entonces cuando adquiere valor. En las contraetiquetas las notas de cata representan diferencias y similitudes (los vinos son comparados con frutas, mermeladas, cueros, flores, telas, especias); así, se conforma un sistema de valores (Fontanille, 2001 [1998]), según los diversos matices que se puedan encontrar en las variadas combinaciones que pueden producirse. En el olor, en el color, en el sabor y en la textura subyace un sistema de comparaciones que es gradual y que depende de la presencia cuantitativa de cada una de las notas participantes en el sistema. En ninguna contraetiqueta puede leerse que el vino “tiene” gusto a pimienta o a regaliz, pero sí que evoca o recuerda determinados colores, olores, sabores y texturas. Dicha evocación necesariamente estará graduada, según el vino de que se trate, como por ejemplo: “Posee un suave aroma a frutas rojas con leves destellos de vainilla y chocolate”. Esta es la dimensión pasional del discurso, en la que el sujeto proyecta valoraciones, su gusto, su placer, su afecto por el objeto percibido. En ella la significación se construye con la memoria alojada en el propio cuerpo de un sujeto que tiene una experiencia puramente sensible con el mundo, como se hace evidente en este ejemplo: “De aroma floral intensamente frutado, que nos recuerda a la frambuesa”. Para realizar esta descripción el enunciador tiene que haber estado en íntimo contacto con el objeto, incorporándolo de diversas maneras a su circuito biológico. Quizás sea, como dice Filinich, porque “la descripción se nos presenta como una suerte de imagen del proceso perceptivo, en la medida en que el texto descriptivo representa, en el escenario del lenguaje, el despliegue de la experiencia cognoscitiva y sensible del sujeto” (Filinich, 2003: 63). Aunque el ejercicio de esta experiencia sensible e inteligible (o actividad ordenadora) tiene como centro al propio cuerpo, en este género lo sensible y lo inteligible son inseparables. Antes de que se instale un sujeto como ordenador, hay otro sujeto que organiza la escena de la percepción: es el cuerpo, que está antes y que habla en el discurso desde otro centro. En otras palabras, el enunciador hace entrar en escena a otro sujeto que se transforma en centro de referencia, porque percibe y puede situarse en simultaneidad con lo percibido. Es una vivencia de la simultaneidad del testigo presencial, ocu-

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lar, que está viendo ahora lo que se describe y es convocado por el enunciador que convoca, a su vez, al lector a evocar.

Conclusión En las contraetiquetas de vinos tintos se produce una profunda relación del sujeto de la enunciación con su propio cuerpo. Este, a la vez, no es solamente un lugar de mediación, sino centro estructurante de la significación. Es este un género en el que domina la manifestación de la experiencia sensible, por lo que se observa de forma constante la centralidad del cuerpo en la organización del discurso descriptivo; así, el cuerpo instaura un foco de orientación, una posición desde la que ora se narra (Sánchez, 2004), ora se describe. Esta fuente perceptiva, que está constituida por el propio cuerpo (fuente de la orientación), es quien percibe en el vino (meta de la orientación) las sensaciones que deberán ser transmitidas en las contraetiquetas. Prevalece, entonces, la presencia de un sujeto sensible afectado por la omnipresencia del objeto: el vino, cuya representación social (Sánchez, 2007) está fuertemente arraigada en las culturas de los países del Viejo y del Nuevo Mundo. El vino tinto es un producto noble, cuidado, exquisito, de buen origen, hombre e hijo, que aparece descripto con características hiperbólicas y siempre positivas. Este objeto con una disposición –a causa de su propia estructura– mereológica, obliga a un recorrido de reconstrucción propio de la captación perceptiva. El vino es el objeto que se hace presente con mayor intensidad en las contraetiquetas y afecta al centro de referencia, ya que posee una cierta extensión que permite su captación (Fontanille, 2001 [1998]). Objeto próximo a la experiencia sensible de un sujeto que debe incorporarlo para describirlo, pues la mera y distante observación no alcanza. En las contraetiquetas, la cata es un examen que pone en contacto al sujeto con el vino en relación con sus ojos, su nariz, su boca –y su tacto, por ende–, sentidos que le dan un orden espacial (corporal) y temporal al dispositivo, dado que el observador primero mira, luego huele y, por último, prueba. Es por esta razón que la experiencia sensible, proyectada en los fragmentos descriptivos y apoyada en metáforas y metonimias, instaura, en el interior del discurso, su propio régimen.

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Referencias citadas Dorra, Raúl. 1997. Fundamentos sensibles de la discursividad. Cuadernos de Trabajo Nº 28, Puebla: Universidad Autónoma de Puebla-CECyT. Filinich, María Isabel. 1998. La perspectiva en la narración: una guía para la lectura. Revista Colección Pedagógica Universitaria, Vol. 29-30: 167186. Filinich, María Isabel. 1999. Para una semiótica de la descripción. Cuadernos de trabajo Nº 37, Puebla: Universidad Autónoma de Puebla-CECyT. Filinich, María Isabel. 2003. Descripción. Buenos Aires: Eudeba. Fontanille, Jacques. 1994. El retorno al punto de vista, Morphé, Nº 9/10, Año 5-6, julio 1993-junio 1994, p. 37-52. Fontanille, Jacques. 2001 [1998]. Semiótica del discurso. Lima: FCE/Universidad de Lima. Greimas, Algirdas y Jacques Fontanille. 1995. Semiótica de las pasiones. De los estados de cosas a los estados de ánimo. México: Siglo XXI-BUAP. Gutiérrez, Luis. 2001. Las palabras del vino. Glosario hispanogalo para entender lo que leemos: http://elmundovino.elmundo.es/elmundovino/noticia.html. Fecha de visita: 16/01/07. Hamon, Philippe. 1991. Introducción al análisis de lo descriptivo. Buenos Aires: Edicial. Lakoff, George y Mark Johnson. 1998 [1980]. Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra. s.a. http://www.saberdevinos.cl/html/glosario/cont_f.html. Fecha de visita: 01/05/09. s.a. El Diccionario del Vino Español: http://www.filewine.es/dicciona.htm. Fecha de visita: 01/05/09. Sánchez, Sandra. 2002. Metáforas conceptuales en las contraetiquetas de vinos tintos, V Congreso Internacional de Semiótica, organizado por la FELS, Buenos Aires. Sánchez, Sandra. 2004. La descripción como eje organizador del género contraetiqueta de vinos, Congreso Internacional de Políticas Culturales e Integración Regional, organizado por la Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.

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Sánchez, Sandra. 2007. La representación social del vino tinto construida en las contraetiquetas, Segundas Jornadas Nacionales de Representaciones Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.

La nostalgia en la poesía de Neruda. Corporalidad del espíritu sensible en el discurso estético Luís Javier Hernández Carmona e Írida García de Molero Doctorado en Ciencias Humanas. Universidad del Zulia [email protected] / [email protected]

Resumen Más allá de lo físico-material, de lo crasamente objetivo, existe una corporalidad sublime que permea los discursos para dotarlos de la particularidad del enunciante y hacerlos de una simbología que encuentra en la intrasubjetividad su más connotado campo semiótico. Prueba de ello son los discursos estéticos, y de una manera directa y preponderante la poesía y sus semióticas significante y postsignificante o pasional de subjetivación. Este trabajo tiene como finalidad mostrar la nostalgia en la poética de Pablo Neruda en términos de isotopía existencial que evidencia esa corporalidad del espíritu sensible en diversas formas y proyecciones, enriqueciendo el universo simbólico desde lo social, político, telúrico, hasta lo erótico, para aprehender lo intangible del cuerpo objetivado que intenta ser una realidad fundada desde lo subjetivo. Para decantar este cuerpo sensible recurrimos a la hermenéutica y la semiótica como metodologías que nos permiten abordar lo fenomenológico, proponiendo un análisis desde lo sensible-trascendente como entidad corpórea que evidencia lo trascendido a la intemporalidad de la palabra creadora y la fundación de mundos posibles para representar lo deseado como goce y éxtasis. Palabras clave: Nostalgia, corporalidad, sensible, semiótica significante, semiótica postsignificante. 243

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La nostalgia en la poesía de Neruda. Corporalidad del espíritu sensible en el discurso estético / Luís Javier Hernández Carmona e Írida García de Molero

Homesickness in Neruda’s poetry. Corporality of the sensitive spirit in the aesthetic speech Abstract Beyond physical-material, of what is crassly objective, it exists a sublime corporality that permeates the speeches to provide them of the particularity of the enunciator and make them of a symbology that finds into intrasubjectivity his most renowned semiotic field. Proof of that are the aesthetical speeches, and in a direct and preponderant way, poetry and significant and post-significant semiotics or passional subjectivation. This paper has as main goal to show homesickness into the Pablo Neruda’s poetics in terms of existential isotopy that points out such corporality of the sensitive spirit in different shapes and projections, enriching the symbolic universe from social, politic, telluric, until the erotic, to apprehend what is untouchable of the objectified body that attempt to be a reality founded from what is subjective. To praise this sensitive body we resorted to hermeneutic and semiotic as methodologies that allow us to tackle what is phenomenological, proposing an analysis from what is sensitive-transcendental as a corporeal entity that make evident what has transcended to the timeless of creative word and the foundation of possible worlds to represent what is desired as enjoyment and ecstasy. Key words: Homesickness, corporality, sensitive, Significant Semiotics, Post-significant Semiotics.

Introducción Sujeto sensible, realidad subjetivada Partimos de los planteamientos realizados en la fenomenología de Edmund Husserl y específicamente en Meditaciones cartesianas sobre la conversión de lo objetivamente ingenuo en subjetivo trascendente a partir de la corporalidad de lo sensible, que en nuestro caso, a través de la nostalgia y la construcción de una ontopatía del cuerpo sensible se bifurca en diversas acepciones. En este trabajo las enfocaremos desde lo erótico y lo corpo-vegetal a manera y razón de realidades subjetivadas dentro del discurso estético-litera-

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rio de Pablo Neruda; esto es, mediante la construcción de verdades apodícticas, sugeridas éstas como: la señalada propiedad, no sólo de ser, como toda evidencia, certeza del ser de las cosas o hechos objetivos evidentes en ella, sino de revelarse a una reflexión crítica como siendo al par la imposibilidad absoluta de que se conciba su no ser; en suma, de excluir por anticipado como carente de objeto toda duda imaginable” (Husserl, 1985: 57).

En todo caso, estamos frente a una duda razonable que establece una lógica del sentimiento1 a través del otro aprehendido desde la subjetividademotividad y transfigurado en volición que crea una causalidad para vencer la ajenidad de los cuerpos, y fundar una multivocidad subjetivada, referenciada y validada a través de un yo enunciante en un campo de intensidad (Deleuze y Guattari, 2008) que crea una cosmovisión y trasciende hacia lo sublime. Y en lo sublime es donde los cuerpos encuentran una objetivación sensible y se transfiguran indistintamente en objeto del deseo u objeto de veneración, tal es el caso de los cuerpos erotizados, por una parte, y por la otra, los cuerpos venerados como la madre, la patria o la naturaleza; corporalidades que remiten a una semiótica significante (la madre) desde una subjetivación ética en relación a una semiótica postsignificante (la patria, la naturaleza) que ha señalado los límites de su desterritorialización, ha ocurrido un desplazamiento de lo erótico hacia lo ontológico, de lo intrasubjetivo hacia lo colectivo para formar un concepto de valor ético. Siguiendo a Husserl, la corporalidad de los objetos es una representación sensible del yo-percibiente que ve los cuerpos a manera de materia tangible una vez que lo ha subjetivado: los demás hombres y los animales sólo son para mí datos de la experiencia, en virtud de la experiencia sensible que tengo de sus cuerpos, de cuya validez no puedo servirme, puesto que también ella está en cuestión. Con los demás hombres pierdo también, naturalmente, las 1

A decir de Max Scheler, el sujeto enunciante construye una Gramática de los sentimientos fundada por el estado emocional del yo, razón por la cual: “Nunca se logrará ver qué mundo y qué contenido de valor del mundo se nos abre en el sentir, en el preferir, en el amar y en el odiar, sino que únicamente se centrará la visión en lo que previamente ya hemos encontrado en la percepción interna, es decir, en el relacionarnos , cuando sentimos, cuando preferimos, cuando amamos, cuando gozamos de una obra de arte” (Scheler, 2002: 35).

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La nostalgia en la poesía de Neruda. Corporalidad del espíritu sensible en el discurso estético / Luís Javier Hernández Carmona e Írida García de Molero creaciones íntegras de la sociedad y de la cultura. En suma, no sólo la naturaleza corporal, sino el total y concreto mundo circundante de la vida, es desde luego para mí un mero fenómeno, mera apariencia, en lugar de realidad (Husserl, 1985: 60).

De hecho, el discurso estético será una experiencia desde lo sensible que intenta una corporalidad a partir de la obra, en todo caso existirá un lenguaje, un código mediador entre quien enuncia a través de la obra estética y quien la percibe, donde el cuerpo orgánico de la obra se transfigura en un cuerpo simbólico que está establecido a través de la doble figuración del discurso estético, creando un instante cósmico, escenario de la corporalidad sensible, siempre en presente. El único tiempo que corresponde a los cuerpos y los estados de las cosas es el presente. Porque el presente que vive es la extensión temporal que acompaña al acto que expresa y mide la acción del agente, la pasión del paciente. Pero, a la medida de la unidad de los cuerpos entre sí, a la unidad del principio activo y del principio pasivo, por un presente cósmico que abraza el universo entero: sólo los cuerpos existen en el espacio, y sólo el presente en el tiempo. No hay causas y efectos entre los cuerpos, todos los cuerpos son causas, causas los unos en relación a los otros, los unos para los otros. La unidad de las causas entre sí se llama Destino, dentro de la extensión del presente cósmico (Deleuze,1971: 13).

Fundamentos teórico-metodológicos Corporalidad/corporeidad: el punto de encuentro entre la hermenéutica y la semiótica La corporalidad sensible se convierte en espacio y tiempo de la enunciación fundando un cuerpo alegórico que enuncia desde lo intrasubjetivo para luego entrelazar con el otro hecho cuerpo y tangencialidad sensible, y así establecer el no-ajeno husserliano que implica la concomitancia empática del otro en los espacios de la significación, o la mezcla de los cuerpos de Deleuze para provocar un profuso sincretismo que subvierte las formas y maneras de percibir la filosofía a través de “Esta nueva dualidad entre los cuerpos o estados de cosas y los efectos o acontecimientos incorporales,[que] entraña[n] una subversión de la filosofía” (Deleuze, 1971: 16). Mezcla de regímenes de signos: de una semiótica postsignificante o pasional de subjetivación con una

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semiótica significante o de significancia para conformar una semiótica mixta, y constituirse en un nuevo cuerpo que existe en el espacio. En atención a Deleuze y Guattari (2008), entenderemos por semiótica significante aquella constituida por una red de signos infinitamente circular, en la cual el signo remite a otro signo en un mismo círculo, también de un círculo a otro o de un espiral a otra; y donde estos signos aseguran la expansión continua de los círculos o espirales para volver a proporcionar significante al centro del sistema y vencer la entropía. Siguiendo a estos dos autores, una semiótica pasional de subjetivación es aquella semiótica postsignificante en la cual la sobrecodificación es asegurada por la redundancia de la conciencia y donde la enunciación se subjetiva en una línea pasional que hace inmanente la organización de poder y eleva la desterritorialización al absoluto, aunque de una manera negativa. Sin embargo, “[n]o hay significancia que no implique un germen de subjetividad; no hay subjetivación que no suponga restos de significante” (Deleuze y Guattari, 2008:186). Para Deleuze y Guattari, la desterritorialización del signo es la designificación, por lo que cambia de naturaleza. Estos acontecimientos incorporales (transformaciones instantáneas, inmediatas que se atribuyen a los cuerpos en una determinada sociedad) dentro del discurso estético constituyen la imago poética2 que funda representaciones desde una realidad subjetivada. Realidad que al mismo tiempo se manifiesta como un intento de objetivar lo subjetivo al hacerlo discurso estético, esto es, una isotopía existencial que se convertirá en dialogicidad socio-cultural. Es allí donde ingresa la intersubjetividad como esa razón sensible que media entre el autor, el texto y el lector, y permite una caracterización directa, precisa y concisa de los discursos estéticos: Gracias al arte se invierte y se trastrueca la jerarquía despótica: mediación/inmediato, espíritu/cuerpo. La mediación se anega en la palpitación de lo sensible. Por eso ni la experiencia de lo estético, ni lo estético mismo, pueden ser transmitidos por una mediación intelectual.

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Imago poética es la manifestación entre lo causal y lo incondicionado que según José Lezama Lima producen el discurso poético: “El poema es el testimonio o imagen de ese ser causal para la resurrección, verificable cuando el potens de la poesía, la posibilidad de su creación en la infinitud, actúa sobre el continuo de las eras imaginarias. La poesía se hace visible, hipostasiada en las eras imaginarias, donde se vive en imagen” (Lezama Lima, 1971: 30). Imagen poética o imagen trascendida en cuerpo sensible al crear una causalidad a través de una lógica del sentimiento.

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La nostalgia en la poesía de Neruda. Corporalidad del espíritu sensible en el discurso estético / Luís Javier Hernández Carmona e Írida García de Molero Lo intelectual, implícito en la forma, ha de asumirse en los sentidos, como una lumbre inteligente para la percepción (Ballestero, 1985: 27).

Tengamos presente que el arte permite la trasmutación de los cuerpos para crear mundos posibles, los cuales requieren de particulares formas de percepción alejadas de la usual racionalización del conocimiento y acendradas en la abstracción corporal de lo vivo-biológico. Tal es el caso de la voz poética dentro de los discursos estéticos como corporeidad de la subjetividad, y al mismo tiempo: Percepción de la propia subjetividad como deseo del otro, puro llamado, la voz, podría decirse, es ese primer compuesto de sonido y sentido anterior a la palabra, un compuesto que debemos imaginar como continuo, es decir como anterior al sistema de articulaciones que da forma a la palabra” (Dorra, 1997: 66-67).

La voz se hace metáfora del cuerpo, rasgo de rostridad (Deleuze y Guattari, 2008), sonido que alegoriza al cuerpo, pero al mismo tiempo antecede su representación. Hecho bien importante cuando hablamos de la voz poética en un texto para diferenciarlo del autor explícito y otorgarle al discurso una autonomía que privilegia la sensibilidad en la voz que siempre será la representación de la incorporeidad física, más sin embargo, es el cuerpo que habla dentro de los espacios estéticos, y generalmente tienen un detonante, en nuestro caso, la nostalgia. Y tal como ha sucedido en la filosofía y la subversión de lo sensible sobre las formas de pensar y reflexionar, en la semiótica, también se han operado cambios desde esa misma referencia. Al respecto apunta Paolo Fabbri en su texto El giro semiótico: mientras el paradigma semiótico había separado rigurosamente del cuerpo la valoración de los signos, considerándola en términos puramente cognitivos y conceptuales, la vuelta de la dimensión afectiva obra en la dirección altamente fenomenológica de tomar en consideración el papel fundamental de la implicación del carácter físico del signo (Fabbri, 2000: 68).

En la vuelta a lo subjetivo-afectivo podemos hablar de una semiótica postsignificante o de subjetivación pasional y de la trascendencia que no vehicula su referencialidad y análisis sólo sobre el texto y el contexto, sino que privilegia el ser enunciante en sus esferas patémicas-volitivas-afectivas, y en

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el momento estésico, instante sublime-cósmico que como locación simbólica une al espectador y el discurso estético hecho palabra. Un discurso indirecto cargado de signos inherentes a una semiótica significante: conjunto de significancias e interpretaciones que dinamizan los procesos de desterritorialización/ reterritorialización, sirviendo de punto de subjetivación al esquema corporal de la nostalgia. La ubicación del cuerpo como entidad sensible acerca a la semiótica y la hermenéutica a través de la fenomenología, y al mismo tiempo, hace de la subjetividad el eje temático-isotópico que acompaña todo discurso y consecuentemente a los discursos estéticos. De allí nuestra fundamentación de la nostalgia como isotopía y constructo sensible que se opone a un constructo ideológico o crasamente objetivo. En este sentido, la nostalgia es metáfora de la corporeidad sensible con una de sus mayores y máximas expresiones a través del discurso estético, la semántica contemporánea evoluciona en la dirección de una utilización de las metáforas como portadoras de esquemas corporales. Y no se trata únicamente de esquemas fijos, sino también, y sobre todo, de esquemas en movimiento, es decir, esquematizaciones de experiencias en las que la experiencia no sólo es conceptual, y está vinculada a movimientos de orden corporal, perceptivo y estésico (Fabbri, 1998:96).

Por su parte, Paul Ricoeur (2001) concibe la “metáfora viva” como la que genera permanentemente nuevo sentido frente a lo literal, ya que los símbolos se estructuran de manera narrativa conformando historias narradas, generando metáforas del individuo a través del discurso como mediador entre el enunciante y su espacio. A nuestro parecer, además de la representación simbólica de esa metáfora viva es una representación de lo sensible-patémico que encuentra en el mito y el discurso estético su mayor potencialidad por la carga de multivocidad que logran esos discursos en la búsqueda de expresar lo inconmensurable.

La poesía de Neruda. Una cartografía del cuerpo sensible Pablo Neruda en su decurso poético establece una cartografía para peregrinar por el cuerpo en sus disímiles desdoblamientos, y en función al redescubrimiento del mundo a través de la memoria y la nostalgia establece

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una relación paritaria3 entre la voz poética y el colectivo. Deleuze y Guattari nos lo recuerdan al decirnos que “[n]o hay enunciación individual, ni siquiera sujeto de enunciación (…), sino un agenciamiento colectivo que va a determinar como su consecuencia los procesos relativos de subjetivación” (2008:85). Y sobre esta referencia, en Neruda encontramos la intencionalidad de construir un cuerpo telúrico-identitario a partir del ascenso hacia las alturas de Machu Picchu en Canto General, bajo la exaltación de: “Sube a nacer conmigo hermano” (Neruda, 1982: 35), y desde allí, la tierra y sus íconos reterritorializados se hiperbolizan en la historia latinoamericana que hace de su pasado un presente que hurga entre la historia de la exclusión, para luego desterritorializarse en un discurso profundamente nostálgico por lo que pudo ser y no fue, al revelar una ansiedad detenida que regresará con las utopías como recurrencias identitarias: “Y nacerá de nuevo esta palabra, /tal vez en otro tiempo sin dolores, /sin las impuras hebras que adhirieron /negras vegetaciones en mi canto, /y otra vez en la altura estará ardiendo /mi corazón quemante y estrellado” (Neruda, 1982: 398). Para Greimas, “la nostalgia dirigida hacia el porvenir comporta connotaciones eufóricas” (1997: 33). Es la nostalgia de la perfección, articulada desde la esperanza y la utopía, la necesidad de soñar tiempos advenidos desde la resemantización de la vida a través del arte. Y en el caso citado de Neruda, la distancia entre un pasado y un presente influye en la locación que se establece al relacionar el texto artístico y el espectador. “La nostalgia despierta el apego hacia tiempos que nos son incomprensibles en la misma medida que hacia cosas que hemos experimentado” (Lowenthal, 1998: 32). Entonces, la nostalgia como captura estética figura como ejercicio de la imaginación que recrea los referentes acantonados en la memoria más allá de la huella nemotécnica. Al igual que Kierkegaard, para Lowenthal “miramos atrás en medio del goce que produce recobrar el pasado para la memoria y contemplar la nostalgia por los acontecimientos futuros” (1998:40).

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En torno a este efecto paritario, Husserl aduce que la experiencia: “Entra en ella no solamente el modo fenoménico de mi cuerpo físico evocado en primer lugar, sino él mismo en tanto que unidad sintética de éste y de sus otros múltiples modos familiares de aparecer. Se hace así posible y recibe fundamento la apercepción asemejadora por la que el cuerpo externo de allí recibe analógicamente del mío propio el sentido de cuerpo vivo, y, luego, el sentido de cuerpo vivo de otro en analogía con el mundo mío primordial” (Husserl, 1985:182).

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En el discurso estético, la nostalgia es facsímil del cuerpo, holograma de un espíritu sensible que se distiende hacia la sublimidad por medio del discurso metafórico que le sirve de máscara en el momento de la producción escritural para que fluya el campo exponencial a razón del referente que corporeiza4 el espacio social: Porque de tantos cuerpos una vida invisible /se levanta Madres, banderas, hijos /Un solo cuerpo vivo como la vida: /un rostro de ojos rotos vigila las tinieblas /con una espada llena de esperanzas terrestres / Dejad /vuestros llantos de luto, juntad todas /vuestras lágrimas hasta hacerlas metales: /que allí golpeamos de día y de noche, /allí escupimos de día y de noche /hasta que caigan las puertas del odio (Neruda, 1976: 48).

Esbozada esa intencionalidad permanente en Neruda de corporeizar el espíritu sensible a través de su discurso poético, queremos ubicarnos específicamente en dos textos: Veinte poemas de amor y una canción desesperada, y Cien sonetos de amor, para destacar la hiperbolización del cuerpo sensible a partir de lo corpo-vegetal, el espíritu nostálgico y lo erótico. Huellas significantes de la evanescencia del cuerpo sensible como isotopía capital de un discurso estético caracterizado por la nostalgia de la recuperación y autorreconocimiento del enunciante ante la ausencia del objeto amado, tal es el caso de su emblemático poema 15: “Me gustas cuando callas porque estás como ausente, /y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca. /Parece que los ojos se te hubieran volado/ y parece que un beso te cerrara la boca.” En esa estrofa inicial se hace uso de la frecuente carencia de los objetos aludidos en el sentir, y dicha carencia permite una corporeidad inherente al acto objetivador que no requiere de ninguna representación como mediadora, sino de la subjetivación del objeto-imagen que se desterritorializa y trasciende hacia la sublimidad, como a continuación lo demuestra la segunda estrofa del poema citado: “Como todas las cosas están llenas de mi alma /emerges de las 4

La corporeidad del referente social se hace a través de la memoria sugerida “a manera de laberinto donde duermen los muertos esperando ser despertados por la voz del recuerdo en una forma de vencer la muerte en medio de la resurrección cotidiana cuando a cada rato vuelven asociados a las cosas y los seres. En este sentido, el recuerdo será la potencia poética que posibilita la asunción de la imagen, una imagen que no tiene sujeción con la realidad sino con la invención que se legitima a partir de un recuerdo, quien le da visos de certidumbre, lo hace arquetipo, espacio común para comulgar en la interpretación ” (Hernández Carmona, 2008: 102).

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cosas, llenas del alma mía. /Mariposa de sueño, te pareces a mi alma, /y te pareces a la palabra melancolía5.” El objeto-imagen amado-pretendido se cubre de subjetivación para emerger más allá de lo cotidiano. Porque lo nostálgico hay que hacerlo evidente, objeto-imagen a través de la corporalidad de lo sensible, a ello recurre Neruda cuando en Veinte poemas de amor y una canción desesperada, los sonetos ofrecidos a la amada se hacen de madera, lo corpo-vegetal se hace instancia sensible, espacio y tiempo de la enunciación para develar la materialidad utilizada como vehículo de comunicación, y al mismo tiempo, casa para habitar y temporalizar un sentimiento desde lo cotidiano: “Así establecidas mis razones de amor te entrego esta centuria: sonetos de madera que sólo se levantaron porque tú les diste la vida” (Neruda, 1983: 5). Y en esa temporalidad subjetivada de lo cotidiano, el poemario está estructurado en cuatro tiempos; mañana, mediodía, tarde y noche, de lo que se evidencia un amor reterritorializado en cuatro tiempos cronológicos, que se desterritorializan y transfiguran en cósmicos al intervenir la voz poética. Precisamente esta voz poética los traslada al tiempo de la nostalgia representado por la desnudez del cuerpo femenino como metáfora del cuerpo sublime: “Desnuda eres tan simple como una de tus manos, /lisa, terrestre, mínima, redonda, transparente, /tienes líneas de luna, caminos de manzana, desnuda eres delgada como el trigo desnudo” (Neruda, 1983: 35). La desnudez es la conjunción de los cuerpos siderales y telúricos, la confluencia de una cartografía universal que metaforiza lo sublime de lo ensoñado a través del cuerpo verdadero, el cuerpo erotizado, húmedo, dispuesto: “Tu cuerpo es liso como las piedras en el agua, /tus besos son racimos de rocío, /y yo a tu lado vivo con la tierra” (Neruda, 1983: 39). Es un autorreconocimiento en el cuerpo sublime que provee la ensoñación, el otro yo que complementa la estancia terrena y hace bifurcarse por espacios alternos que permiten el movimiento traslativo hacia las regiones del discurso poético, tal es el caso de lo cósmicotelúrico como vehículo de transmigración del cuerpo sublime que se aleja de lo banalmente bello: “Te amo como la planta que no florece y lleva /dentro de 5

Recordemos el profundo parentesco entre las palabras melancolía y nostalgia, ambas han desafiado desde la filosofía y la semiótica el discurso médico para rescatar de los aforismos de la enfermedad un existencial-trascendente. En todo caso, ambas expresan un estado de ensoñación que transporta al enunciante a un imaginario particular, desde donde construye una realidad paralela, eminentemente subjetivada, y donde las evidencias pueden acceder indistintamente a la percepción o al recuerdo en actos completamente distintos.

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sí, escondida, la luz de aquellas flores, /y gracias a tu amor vive oscuro en mi cuerpo /el apretado aroma que ascendió de la tierra” (Neruda, 1983: 25). Sin las máscaras de la historia o la sociedad, el cuerpo se sublima para luego hacerse espíritu acuoso en los predios del río: “toda la luz del Cáucaso cae sobre tu cuerpo /como en una pequeña vasija interminable /en que el agua se cambia de vestido y de canto /a cada movimiento transparente del río” (Neruda, 1983: 26). Bajo la homonimia de mujer-agua se transfieren entidades corporales para producir la metáfora del cuerpo híbrido trascendido a través de la palabra poética que es el receptáculo hecho vino para sorber el cuerpo acuoso que se desprende del mar en su más sublime desnudez: “Tú manejando el síntoma de mi caligrafía6 /y encontrando en la arena del cuaderno /las letras extraviadas que buscan tu boca” (Neruda, 1983: 46). El cuerpo femenino se asemeja al agua, al vino, a la harina, como sustancias que se van a corporeizar en la figura de la amada, en el cuerpo femenino desnudo que se convierte en un incesante punto de partida y de llegada intermitente, donde la acción concomitante es detenida para disfrutar del momento de ensoñación: “Yo te amo para comenzar a amarte, /para recomenzar el infinito /y para no dejar de amarte nunca: /por eso no te amo todavía” (Neruda, 1983: 54). Un cuerpo en tránsito de corporeizarse (territorializarse) hace toda una referencia en los valores míticos universales, desterritorializándose en el vino, el agua y la harina, elementos constituyentes del cuerpo salvífico que provee la gloria y la vida eterna, el goce divino de encontrarse en espacios de la intemporalidad, de las realidades paralelas que cohabitan con lo cronológico e histórico. Entonces, el acto de amar se hace eucaristía, sanación del alma en representación del cuerpo sensible, espacio y tiempo del elixir paradisíaco de la vida que se alcanza a través de la complicidad del silencio y la ternura de un abrazo: “Juntos tú y yo, /amor mío, sellamos el silencio, /mientras destruye el mar sus constantes estatuas y derrumba sus torres de arrebato y blancura, / porque en la trama de estos tejidos invisibles /del agua desbocada, de la incesante arena, /sostenemos la única y acosada ternura” (Neruda, 1983: 17). El mar se transforma en lecho amatorio, se desterritorializa en espacio de la 6

Caligrafía como ejercicio de las manos, moldeo del cuerpo sublime e ideal a través del decurso poético que se va decantando desde lo cotidiano, lo culinario, que es también el ejercicio de las manos que crean una alquimia particular de olores y sabores; cuerpos aromáticos que hacen incorporar todo un imaginario particularizado en lo estrictamente exponencial, en el goce particular de la vivencia.

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resignificación pasional a través de la figuración erótica; “deja que tus caderas impongan en el agua /una medida nueva de cisne o de nenúfar /y navegue tu estatua por el cristal eterno” (Neruda, 1983: 18). El juego poético a través de la antítesis entre cuerpo poseído y no poseído hacen potenciar el espíritu nostálgico que alienta la voz poética que recurre en una búsqueda eterna, y lo que produce una profunda nostalgia, ya que: “la nostalgia y el amor son la búsqueda de la propia mitad perdida. Ésa es la nostalgia pequeña, la que se puede satisfacer” (Lukács, 1970: 155). Y esa satisfacción radica en el cuerpo, en la patemización del sentir a través de la concreción del objeto amado. Puesto que el enamoramiento es un mecanismo profundamente nostálgico que presagia la pérdida ante la imposibilidad de la aprehensión total del objeto amado, es justamente lo que viene a crear la ambivalencia poética en una pasión desbordada por poseer o no el cuerpo como instancia tangible del espíritu amado. Es querer abrazar lo inasible, llegar a través del cuerpo erótico al cuerpo sensible que está más allá de la corporalidad, y que sólo es demostrable a través del discurso poético, en una forma de hacer tangible lo incorpóreo, desde donde, el impulso erótico es una trasgresión a la sublimidad del amor, tal y como lo refiere “Sócrates al decir que Eros es pobre y feo y que sólo en la nostalgia posee la hermosura ajena” (Lukács, 1970: 155), porque la sublimidad llegará a través de la representación ligada al deseo, y desde allí su contemplación se hará desde la construcción de otro cuerpo no tan real7, ni tan cercano a la sublimidad. El erotismo es una representación, una ceremonia de transfiguración […] El hombre se ve en el animal, el animal no se ve en el hombre. Al contemplarse en el espejo de la sexualidad animal, el hombre se cambia a sí mismo y cambia a la sexualidad. El erotismo no es sexo en bruto sino transfigurado por la imaginación: rito, teatro (Paz, 1983: 227).

En lo erótico existe una concreción del ideal en el cuerpo erotizado, objeto-imagen del deseo, mientras que el amor se mueve en una instancia inaprensible. “El tiempo del amor no es grande ni chico: es la percepción instantánea de todos los tiempos en uno solo, de todas las vidas en un instante” (Paz, 1973: 220). En esta corporalidad del espíritu sensible podemos ver la 7

Expresión que encuentra una acertada concreción en la siguiente estrofa de Neruda; “Mi fea, el mar no tiene tus uñas en su tienda,/mi bella, flor a flor, estrella por estrella,/ola por ola, amor, he contado tu cuerpo” (Neruda, 1983: 28).

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transmigración del enunciante entre las esferas del amor y los linderos del erotismo como fronteras que se tocan y permean para crear un convulso espacio poético, donde el espacio de significación del amante es construido hacia la imagen del amado inscrita en la fantasía y hacia el amado mismo, un autorreconocimiento en el otro que es él mismo, en una forma de poseerse en la conjunción unitaria de la mirada poética que se transforma en cópula simbólica. En esa frontera entre el amor y el erotismo surge la nostalgia mediada por la intención erótica de querer tocar y poseer el cuerpo que sólo debería ser objeto de contemplación amorosa, y lo que crea una intencionalidad estética de crear espacios para convivir con la carencia. Eros está en el centro: la nostalgia vincula a los desiguales, pero aniquila al mismo tiempo toda esperanza de ser uno; ser uno es encontrar la patria, y la verdadera nostalgia nunca ha tenido nunca patria. La nostalgia forma su patria perdida con intensos sueños de su último abandono, y todo el contenido de su vida es una búsqueda de los caminos que pueden llevar allí. La nostalgia auténtica siempre está dirigida hacia adentro, por mucho que todos los caminos se encuentren fuera. Pero, está sólo dirigida hacia adentro: tampoco encontrará nunca la calma dentro. Pues también esa interioridad, su más propia y profunda mismicidad, la ha podido crear sólo mediante sueños, y puede buscarla en la lejanía infinita de sus propios sueños, como algo ajeno y perdido. Se ha podido crear la nostalgia, pero no podrá poseerse nunca. El nostálgico se es ajeno porque es feo, y a causa de la hermosura de su hermosura. Eros está en el centro; es verdaderamente el hijo de la riqueza y de la pobreza (Lukács, 1970: 155).

La voz poética se exilia de una realidad física para aposentarse en el espacio de la refiguración y evocar desde una locación presente que permita conciliar pasado y futuro, peregrinar indistintamente hacia atrás o hacia adelante, originando una fusión de tiempos y espacios a través de la intersubjetividad como proceso de homologación de identidades, ya que: “Todo traspaso a distancia que tienen su origen en una parificación asociativa, es, a un tiempo, fusión, y, en ésta –en tanto que no aparecen incompatibilidades-, asimilación, igualación del sentido de lo uno al de lo otro” (Husserl, 1985:183). Esa parificación asociativa ocurre en la memoria y el recuerdo para concretar realidades subjetivadas en el discurso poético, que trasvasado por la nostalgia, acrecienta la metaforización en la apertura de espacios que se mueven entre diversas posibilidades de significación.

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En este sentido decimos que el espacio poético permite una reinserción de referentes dentro de la cotidianidad que la hacen espacio de múltiples sincretismos, tal es el caso de lo místico y originario, la vuelta al eterno retorno para trastocar desde la intemporalidad lo causal: “Matilde, dónde estás? Noté, hacia abajo, /entre corbata y corazón, arriba, /cierta melancolía intercostal: / era que tú de pronto eras ausente” (Neruda, 1983: 78). A pesar de aparecer el cuerpo femenino nominado, la ausencia se nota a través de la referencia mística de la costilla de Adán desde donde salió Eva, y comenzó la búsqueda por recuperar el andrógino universal, el cuerpo místico que convivió en el Paraíso Terrenal. Desterritorialización simbólica de una nueva reterritorialización: el cuerpo femenino territorializado en Matilde. De allí, surge la nostalgia del Absoluto; “de satisfacer esta nostalgia, de llenar el vacío dejado por la desaparición de la fe personal y por la erosión de la práctica religiosa” (Steiner, 2001: 111). Y esa nostalgia es correlativa a todos los intentos por llenar ese vacío a través de la ciencia, la historia, y todos aquellos planteos que quieren hacerle ver al ser humano que debe sacrificar su individualidad en función de lo objetivo y colectivo, como formas de conjurar esa soledad primigenia. Pero al mismo tiempo, surge el discurso estético que asido a la nostalgia permite al hombre mirarse como actante de su propia historia, y perfilarse en la universalidad del sentir: “Dos amantes dichosos no tienen ni fin ni muerte, /nacen y mueren muchas veces mientras viven, /tienen la eternidad de la naturaleza” (Neruda, 1983: 58). Y aún más, verse recorrer el cuerpo deseado para establecer la cartografía erótica que le permita llegar a las regiones del paroxismo escritural en homología con el éxtasis corporal: “He ido marcando con cruces de fuego /el atlas blanco de tu cuerpo. /Mi boca era una araña que cruzaba escondiéndose. /En ti, detrás de ti, temerosa, sedienta” (Neruda, 1983: 134). El cuerpo es tatuado para marcar una reterritorialización particular que induce a pensar en un territorio labrado, regado y sembrado para luego recoger la simiente que habita dentro de él. “Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos, /te pareces al mundo en actitud de entrega. /Mi cuerpo de labriego salvaje te socava /y hace saltar el hijo del fondo de la tierra” (Neruda, 1983: 119).

Conclusiones En estos poemas de Neruda hemos captado un punto de subjetivación en el cuerpo sensible del objeto-imagen de un proceso lineal en el que el signo de la nostalgia se precipita a través de los sujetos de enunciación/enunciado

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completamente desdoblados en un sujeto enunciante, que ha agenciado el proceso de individuación particular. Precisamos, que en la semiótica significante o pasional de subjetivación, la cual predomina en la Poesía de Neruda, no existe un centro de significancia en relación con círculos o con una espiral en expansión, sino un punto de subjetivación que indica el comienzo de la línea que desterritorializa el objeto-imagen en un proceso lineal en el que el signo se precipita a través de los sujetos: uno de enunciación del cual deriva uno de enunciado completamente desdoblados, plegados. La significancia queda como huella del proceso de individuación colectiva o particular que ha agenciado el sujeto a partir de la redundancia subjetiva inserta en el significante en un proceso lineal finito. En nuestro caso, redundancia del objeto-imagen nostalgia, como metáfora de la corporeidad sensible expresada en el discurso estético. La autoconciencia de la soledad y el goce de la representación se fortalecen en la nostalgia a razón de captura estética por una parte, y como existencial por la otra, porque esa nostalgia que provee el acto estético está ligada a la anamnesis por su capacidad para reconstruir espacios y tiempos a partir de lo sensible, puesto que la nostalgia es una forma de posesión de la intimidad transferida al discurso poético: “hacia los almacenes lluviosos de mi infancia, /hacia los bosques fríos del Sur indefinible, /hacia donde mi vida se llena con tu aroma” (Neruda, 1983: 71). Es la mirada que permite resarcir carencias y experimentar el goce frente al cuerpo otro que es el mismo mío en las conjunciones de la intersubjetividad como espacio de la enunciación estética: “Y mi alma baila herida de virutas de fuego. /Quién llama? Qué silencio poblado de ecos? /Hora de la nostalgia, hora de la alegría, hora de la soledad, /hora mía entre todas! /Bocina en que el viento pasa cantando. Tanta pasión de llanto anudada a mi cuerpo” (Neruda, 1983: 141). En la pasión de llanto está lo sensible que es trasmutado a partir de la palabra poética convertida en testimonio del espíritu nostálgico que se confiesa a través del discurso estético, que a su vez es un cuerpo anagramático contentivo de indicios y premisas para indagar sobre el enunciante y las fuerzas correlativas de esa subjetividad desbordada. Ése es el cuerpo visible como corporalidad del espíritu sensible que se sirve de la nostalgia para gozar la ausencia y lo pretendido en el maravilloso juego de la recuperación y resignificación de las vivencias más allá del tiempo lineal e indetenible, donde mujer y palabra se confunden para crear un enigma exquisito: “Acogedora como un

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viejo camino. /Te pueblan ecos y voces nostálgicas. /Yo desperté y a veces emigran y huyen /pájaros que dormían en tu alma”.

Referencias Citadas Ballestero, Manuel. 1985. El devenir y la apariencia. Barcelona. Anthropos. Deleuze, Gilles. 1971. Lógica del sentido. Barcelona. Barral Editores. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. 2008. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia. Pre-Textos. Dorra, Raúl. 1997. Entre la voz y la letra. México. Plaza y Valdés Editores. Fabbri, Paolo. 1998. El giro semiótico (Las concepciones del signo a lo largo de su historia). España. Gedisa. Hernández Carmona, Luís Javier. 2008. “Las máscaras de la historia en la poesía de Pablo Neruda”, en Cifra Nueva, N° 18. Trujillo. Universidad de los Andes. Husserl, Edmund. 1985. Meditaciones cartesianas. México. Fondo de Cultura Económica. Kant, Inmanuel. 1990. Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime. Madrid. Alianza Editorial. Lezama Lima, José. 1971. Las eras imaginarias. Madrid. Fundamentos. Lowenthal, David. 1998. El pasado es un país extraño. Madrid. Ediciones Akal. Lukács. George. 1970. El alma y las formas. Barcelona. Ediciones Grijalbo. Neruda, Pablo. 1976. Tercera residencia. Buenos Aires. Losada. Neruda, Pablo. 1982. Canto General. Colombia. Oveja Negra. Neruda, Pablo. 1983. Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Cien sonetos de amor. Colombia. Oveja Negra. Paz, Octavio. 1983. El ogro filantrópico. España. Seix Barral. Paz, Octavio. 1993. La llama doble. Colombia. Seix Barral. Ricoeur, Paul. 2001. La metáfora viva. Madrid. Editorial Trotta. Scheler, Max. 2002. Gramática de los sentimientos. Barcelona. Crítica. Steiner, George. 2001. Nostalgia del absoluto. España. Siruela.

Esta edición del libro Semióticas del Cuerpo se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2011, con un tiraje de 1000 ejemplares en los talleres de Gráficas Nerio Tip, C.A. Maracaibo, Venezuela.