As intermitências proustianas adaptadas para o balé: um estudo da transposição midiática do romance Em busca do tempo perdido ao drama. Karina ESPURIO (IBILCE-UNESP)
[email protected] Resumo: Este trabalho analisa a adaptação realizada pelo coreografo francês Roland Petit do
romance Em busca do tempo perdido de Marcel Proust para a forma dramática do balé. Para tanto, o presente artigo baseou-se nas teorias da adaptação de Linda Hutcheon (2011) e nos conceitos de drama de Martin Esslin (1978) para mostrar como o coreógrafo cria suspense e tensão a partir da poética gestual e da ação que ela constrói.
“Nenhuma obra de arte moderna que valha alguma coisa deixa de encontrar prazer na dissonância e no abandono.” (Theodor W. Adorno, Notas de Literatura I).
Sobre Em busca do tempo perdido: Marcel Proust com sua obra monumental tenta alcançar a verdade da alma por meio da arte narrativa. Por isso a tentativa incessante de se tornar escritor. Seu narrador-protagonista usa flutuações da memória afetiva para passear no passado e por meio de “agentes”, como a madeleine ou os pequenos pilriteiros de Combray, por exemplo, vem à tona eventos importantes de sua vida por intermédio da memória involuntária.
Na narração proustiana também se misturam lugares conhecidos do autor, lembranças de sua infância, reflexões sobre a arte, sobre o amor e os ciúmes e também questionamentos sobre a existência do tempo, herança, como alguns críticos dizem, da convivência com Henri Bergson, um estudioso do tempo filosófico. Além disso, Proust esboça um olhar impiedoso sobre a burguesia e a aristocracia da Belle Époque por meio da análise de um universo povoado por personagens-modelo, ao mesmo tempo imaginários e reais, (re)criados pelo escritor, misturando caracteres de várias personalidades amalgamadas para criar somente uma.
Romance moderno, a Recherche, doravante chamado, é “voltado para a realidade verdadeira, integral e não teatral”, como diz Erich Aurbach em “Proust, o romance do tempo perdido”, ensaio publicado no livro Ensaios de literatura ocidental (2007, p. 335). Sete volumes publicados no Brasil, “Nilo da linguagem” nas palavras de Walter Benjamin (2012, p. 37), a obra proustiana parece ter sido feita por um romancista experiente e consciente da intenção de captar a atenção do público. Mas Marcel Proust não tinha experiência e tão pouco tinha estratégias para prender o interesse de quem se dispusesse a lê-lo.
A narrativa de Marcel Proust é simples, voltada para sua realidade interior e por acontecimentos de uma vida “rememorada por quem a viveu” (BENJAMIN, 2012, p. 38), não sendo, assim, sua obra mais uma autobiografia como dizem alguns teóricos. A mistura de fatos reais com reminiscências e criações narrativas perfaz um novo caminho do gênero romance na literatura mundial, dando atenção ao fluxo temporal sob uma forma mais introspectiva, cruzando rememoração e envelhecimento, a vida interior e a exterior, destacando os acontecimentos mais frívolos do dia-a-dia, desde um passeio de charrete pelos Campos Elísios até mesmo a mais delineada descrição de um encontro fortuito em um salão mundano.
Sobre a adaptação: Como leitores, construímos imagens pessoais sobre construtos literários. Obras como a Recherche são consideradas canônicas, pois pertencem a um seleto grupo de narrativas que gozam de prestígio no panteão da literatura universal. Quando uma obra canônica é adaptada para um suporte diverso do de sua origem, muitas vezes essa adaptação subtrai de sua “zona de conforto” o leitor habituado a ela e o coloca em outro patamar relacionado à interpretação dessa mesma obra. O indivíduo que entra em contato com o produto de uma adaptação não pode vê-la como antes via o texto fonte. A relação entre os dois objetos é nova, pois houve a criação de algo autônomo, não vinculado ao original diretamente, mesmo sendo derivativo dele. Essa criação muitas vezes é considerada uma cópia, e, por conseguinte, tem uma conotação de inferioridade. Um romance como o de Marcel Proust, por ser canônico, esbarra em alguns obstáculos para que sua adaptação seja feita. A
aceitação de sua “cópia” é uma delas, mas a ausência de momentos-chave, de suspense no desenrolar das tramas paralelas pode constituir um empecilho ainda maior em uma adaptação para uma estrutura dramática como um filme ou uma peça de teatro, pois cada uma delas tem características intrínsecas que demandam adequações específicas. Segundo Martin Esslin (1978), a transmissão de emoções, de sabedoria, de poesia e o divertimento são elementos primordiais para captar a atenção de uma plateia e mantê-la por toda a duração de um espetáculo.
Na década de 1970, o coreógrafo francês Roland Petit (1924-2011) aventurou-se a fazer uma adaptação da obra de Marcel Proust para o balé. A coreografia de Proust ou les Intermittences du Cœur foi concebida em 1974 e sua estreia aconteceu na Ópera de MonteCarlo com o Ballet de Marseille, companhia fundada pelo próprio Roland Petit dois anos antes. Habituado a fazer adaptações de clássicos da literatura mundial para tal tecido dramático, Petit transpôs das páginas para o palco Notre Dame de Paris de Victor Hugo e Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand, por exemplo. O coreógrafo francês destacava-se por seu preciosismo em relação ao todo teatral, pois dava atenção aos mínimos detalhes de todos os elementos relativos à performance: da coreografia à iluminação; da música aos figurinos, tudo era minuciosamente pesquisado antes de ser posto em um espetáculo. Ainda nos anos 1970, em excursão pelos Estados Unidos, contrariamente à recepção francesa, Proust ou les Intermittences du Cœur obteve sucesso de público e crítica. Em 2007, o espetáculo voltou a ser encenado e entrou para o repertório da Ópera Nacional de Paris e, desde então, tornou-se um dos seus clássicos.
Sobre o balé como forma dramática: O balé, como uma encenação teatral, um filme, uma série televisiva, é um tipo de drama. E como todo drama, ele é uma arte social, já que é coletiva. Ainda de acordo com Esslin, (1978), para uma efetiva realização do drama deve haver uma colaboração coletiva entre componentes da técnica (sonoplastas, iluminadores, maquinistas, por exemplo), atores e diretor, além, claro, da plateia. Não existe drama sem comunicação dos que dele participam, pois não é possível a existência do drama de forma isolada.
O movimento de qualquer forma dramática deve ser muito bem articulado (ibid., p. 55). Todos os elementos que compõem o drama adquirem significado dentro de uma "moldura". No caso especifico do balé, essa moldura é o palco, onde se passa todo o espetáculo. Ela abre a possibilidade do olhar, de o espectador ter sua visão ampliada e poder acompanhar o espetáculo de onde seu olhar o quiser. O palco permite que isso aconteça, ao contrário dos meios de comunicação de massa, nos quais nosso olhar é direcionado pela lente da câmera do diretor: ele é quem escolhe a direção para onde devemos olhar e qual ação é mais importante a seguir.
O drama, forma de arte complexa, tem como tarefa básica prender a atenção do espectador pelo tempo necessário do espetáculo. Para isso, deve criar variações de ritmo afim de não cair em monotonia. Um espetáculo de balé atrai a atenção do público por meio de vários elementos, tais como a beleza dos bailarinos, a variedade coreográfica, a música, a iluminação, o figurino, a maquiagem, o cenário. A mistura desses elementos mantém (ou deve assim o fazer) o interesse dos espectadores durante todo o espetáculo. O balé utiliza esses elementos amalgamados em sua composição. Mas tem uma diferença essencial em relação a outros tipos de drama: ele não usa linguagem verbal para comunicar seu "texto". Ele aproveita a destreza física e o domínio corporal atlético dos bailarinos para contar uma historia (ESSLIN, 1978) e seus personagens são conhecidos por meio de seus movimentos e da música (HUTCHEON, 2011).
A adaptação de Roland Petit: Petit, inicialmente, ao transpor a obra proustiana para a dança rejeitou a ideia de fidelidade ao texto-fonte. Para ele, “adaptar não significa copiar fielmente (...) primeiramente, é impossível, e depois onde ficaria a criação?” 1 (SCHMID, 2013, p. 187, tradução minha). Para Roland Petit deveria sempre haver o elemento criador, a intervenção do artista que adapta a obra. Se assim não pudesse fazer, isso seria considerado prejudicial à liberdade criativa (ibid., p. 1). A ideia de fidelidade para os estudos de adaptação é ainda considerada « Adapter, cela ne veut pas copier fidèlement…d’abord, c’est impossible, et puis où serait la création ? » 1
controversa, pois ela não deixa de ser uma recriação, já que pode contar uma história a seu próprio modo (HUTCHEON, 2011). Uma adaptação como a do coreógrafo francês implica em perdas e ganhos, pois uma mídia performativa como o balé faz perder sutilezas linguísticas que somente a obra literária pode nos mostrar, mas os ganhos são valorizados pelos detalhes que podemos perceber a olho-nu. Existe, também, uma condensação da obra na passagem da literatura para um veículo dramático como o balé, pois não há tempo possível para transpor ao palco tudo o que acontece em um romance de mais de três mil páginas, como o de Marcel Proust. Mas, por outro lado, a ênfase da passagem de um meio verbal, como a literatura, para um não verbal, como o balé, faz com que a imaginação do que acontece, dê lugar à percepção ocular da realidade: não mais imaginamos, mas percebemos os dançarinos, o figurino, o cenário e outros elementos que nos ajudam a compor a trama dramática. Quando lemos, acumulamos detalhes e quando assistimos a algo, percebemos objetos (ibid.). As equivalências emocionais podem tornar os sentimentos visuais: transpor emoções para a coreografia é algo complexo, pois a aparência externa deve espelhar verdades interiores (ibid.); o corpo é um canal por meio do qual podemos mostrar o que sentimos e nos fazermos, desse modo, compreender.
Roland Petit tentou levar seu balé a um público não familiarizado à atmosfera textual e às tonalidades distintas do universo da Recherche. Segundo o coreógrafo francês, o propósito da recriação do texto proustiano em um suporte como o balé era de fazer "dançar os sentimentos" (GOATER, 2009), tentando, assim, destacar a poesia do teatro que com um olhar, com a intensidade de um movimento, pode ser tão perceptível emocionalmente quanto à narração literária.
A adaptação de Roland Petit para o balé está dividida em dois atos intitulados Quelques images des paradis proustiens e Quelques images de l'enfer proustien. Segundo Schimid, o espetáculo apresenta uma estrutura díptica, refletindo as experiências intermitentes do protagonista na alegria e no sofrimento. De acordo com sua análise, esse díptico espelhado refletiria esses dois estados de espírito no decorrer das duas partes da adaptação do coreógrafo francês.
No interior dos dois atos, somam-se treze quadros. Ao analisar o programa do espetáculo, podemos ver que cada quadro se inspira em passagens do texto proustiano ou mesmo na correspondência pessoal do autor com amigos mais próximos. Esses quadros propõem uma leitura da obra Recherche por meio de seus movimentos coreográficos e evocam alguns dos temas mais relevantes do romance tais como a frivolidade da alta sociedade, a vaidade da existência humana, as múltiplas (des)ilusões do amor, o poder do ciúme, a gradual decomposição de um relacionamento e a procura pelo prazer carnal de forma autodestrutiva. A sucessão dos quadros segue, geralmente, o desenrolar da narrativa proustiana, que vai da adolescência do Narrador até sua vida adulta e perpassa períodos históricos importantes da França como a Belle Époque e a Primeira Guerra Mundial. A música é elemento importante na composição de um espetáculo de balé. Segundo Patrice Pavis em Uma análise do espetáculo, ela influencia na percepção global, criando uma atmosfera receptiva à representação (2008, p. 131). A música é assemântica, pois não representa diretamente o mundo da palavra, mas cria uma influência emocional sobre a encenação. Há impacto da cena sobre a música e sua percepção, criando, assim, uma sucessão de climas (ibid., p.130-132). A música no espetáculo de Roland Petit desempenha papel importante no todo teatral. A progressão da adolescência do Narrador para a idade adulta é destacada pela diversidade da escolha musical: compositores admirados por um Proust ainda jovem, como Franck, Saint Saëns, Debussy e Fauré dominam o primeiro ato, o paraíso, do espetáculo. Já na segunda parte, compositores preferidos em sua maturidade como Beethoven e Wagner foram os escolhidos para desenhar o inferno proustiano. Todas as escolhas feitas pelo coreógrafo parecem ter sido propositais, pois como dito por Linda Hutcheon (2011, p. 183) a música provoca uma resposta afetiva que exige uma reflexão para envolver o publico, além de englobar poder mimético (ibid., p. 71) e representar o ritmo das emoções (ibid., p. 95).
Petit em sua composição coreográfica utiliza diferentes linguagens estéticas. Desafia a rígida ideologia do balé clássico com sua mistura de fluidez sensual (ou seria sexual?) e transgressão dos movimentos clássicos. Isso torna seu trabalho um balé clássico fora dos padrões convencionalmente aceitos. Do balé clássico tradicional pode-se notar os simétricos e harmoniosos arranjos misturados aos movimentos da dança moderna. No
primeiro ato, o quadro II La petite phrase de Vinteuil ou la musique des amours exemplifica a presença do balé clássico tradicional com seu pas de deux delicado no qual a bailarina personifica o piano e o bailarino, o violino na execução da famosa pequena frase de Vinteuil. O quadro VIII, Monsieur de Charlus face à l'insaisissable, que abre o segundo ato, nos dá a ideia de como pode ser uma coreografia permeada por passos de dança moderna ao mostrar o jovem violonista Morel tornar-se ídolo de Monsieur de Charlus. Além do balé clássico e da dança moderna, há exemplos da dança-teatro de Pina Bausch e de gestos manuais anti-naturalistas do teatro de bonecas japonês no último quadro, Cette idée de la mort...où le monde apparaît au narrateur comme derrière "une porte funéraire". Nesse quadro, o Narrador encontra-se face a face com a Duquesa de Guermantes, antiga Senhora Verdurin. Ele vê toda sua vida mundana passar diante de si e a duquesa que tanto admirou no passado é atualmente apenas a imagem de sua morte, pois a verdadeira Duquesa de Guermantes já não mais existe. Esse quadro remete à decadência da sociedade mundana e ao final da Recherche. Essas performances polifônicas coexistem em todo o espetáculo, ecoando a diversidade discursiva e estilística do romance proustiano e destacando o hibridismo do balé contemporâneo adotado por Roland Petit no decorrer de sua prolífica carreira de coreógrafo.
As divisões em atos que retratam o paraíso e o inferno evocam um movimento metafórico por meio de mudanças de cores, de iluminação e de cenário. O primeiro ato, que nos mostra algumas imagens dos paraísos proustianos, é dominado pelos tormentos amorosos dos casais Odette/ Swann e Albertine/Narrador. Nesse ato podemos constatar a presença de cores claras, cenários com natureza e mar ao fundo, figurinos leves e esvoaçantes, iluminação primordialmente em tons neutros. Já no segundo ato, que apresenta algumas imagens do inferno proustiano, os tons cromáticos utilizados mudam radicalmente: cores escuras, sobretudo o vermelho e o preto, que evocam a tentação e o desejo, mote desse ato que exibe um mundo claustrofóbico de casas de prazer, dos salões da alta sociedade, de sórdidos hotéis para encontros libidinosos. A transgressão de leis morais é o maior fascínio do inferno proustiano, com destaque para os personagens Charlus, ligado a excessos e ao sadomasoquismo e na dupla Saint-Loup e Morel com seu pas de deux referencialmente homossexual.
Marion SCHMID no artigo supracitado afirma que ao nos debruçarmos sobre aspectos obscuros e transgressores do romance, tais como o olhar sobre a sexualidade e o desejo, o balé muda as percepções do público em relação ao texto-fonte. (2013, p.198). Proust também se debruçou sobre aspectos até então inexplorados na alta literatura ao abordar temas como sadomasoquismo das paixões humanas, a natureza auto-destrutiva do desejo e do ciúme e a homossexualidade feminina e masculina, por exemplo. Contrariando convenções dominantes no balé clássico até os anos 1970, Petit aborda tais temas de forma sensualizada, e por vezes sexualizada, ao mostrar um pas de deux exclusivamente masculino (no quadro XII - Morel et Saint-Loup ou les combat des anges) no qual dois personagens másculos sucumbem ao charme mútuo. E em outro quadro, XI - Rencontre fortuite dans l'inconnu, uma bailarina com dorso nu dança ao redor de três outros bailarinos, seminus, numa busca frenética pelo prazer mundano. Mesmo abordando temas que podem cair em lugar-comum, Roland Petit dá demonstrações concupiscentes de que as convenções quebradas com sua coreografia não resultam em pornografia. Muito pelo contrário, ele coloca o léxico da dança clássica em seu proveito e disso resulta uma intensidade erótica revigorante.
Conclusão: Roland Petit com sua adaptação de Proust para o balé fez com que o público tivesse um olhar privilegiado sobre a ação desenvolvida na moldura do palco. Esse frame mantém relação estreita com a presença do público e o imediatismo da ação. O drama como meio de expressão e comunicação faz com que sua multiplicidade de níveis adquira significados polivalentes; ele é multifacetado em suas imagens. Essas imagens criadas por Petit tentam repetir com variação (HUTCHEON, 2011, p. 25) o conforto do ritual da leitura proustiana combinado à atração da surpresa de sua adaptação performativa. Mesmo padecendo de momentos de suspense despertados por recursos de intriga (ESSLIN, p. 47) a Recherche adaptada para os palcos desperta interesse dramático. O coreógrafo francês utilizou recursos teatrais para que a ausência de ação do romance fosse transposta para a ilustração coreográfica das passagens da obra proustiana. Dessa forma, Auerbach estaria equivocado ao dizer que a obra de Marcel Proust não é teatral. Aos que têm contato com a obra literária
e sua adaptação para o tecido dramático do balé, cabe a tarefa de validar a passagem da literatura para o drama, pois somente desse modo podemos dizer que houve uma transposição intermidiática.
Referências Bibliográficas AUERBACH, Erich. Proust, o romance do tempo perdido. In: Ensaios de literatura ocidental. Trad. Samuel Titan Jr. e José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Duas Cidades; Ed 34, 2007. BENJAMIN, W. A imagem de Proust. In: Magia e técnica, arte e política. Trad. de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 2012. ESSLIN, Martin. Uma anatomia do drama. Trad. de Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978. GOATER, Delphine. Proust ou les Intermittences du Cœur: À l’Ombre des Tourments. ResMusica. 1º jun. 2009. Disponível em: http://www.resmusica.com/2009/06/01/a-lombredes-tourments/. Acesso em: 12 maio 2013. HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptação. Trad. de André Cechinel. Florianópolis: Editoria UFSC, 2011. PAVIS, Patrice. A análise dos espetáculos. Trad. de Sérgio Sálvia Coelho. São Paulo, Perspectiva, 2011. PROUST OU LES INTERMITTENCES DU CŒUR. Direção de TV & video: Vincent Bataillon. Produção: Denis Morlière, Antoine Perset, François Duplat. BelAir Classiques, 2008. 1 DVD, 102 min., son., color. SCHMID, Marion. Proust at the Ballet: Literature and Dance in Dialogue. In: French Studies. Oxford: Volume 67, p. 184-198.
