BALZAC, Honoré de. A Obra-Prima Desconhecida. Trad. Osvaldo Fontes Filho, Leila de Aguiar Costa. In: DIDI-HUBERMAN, Georges. A Pintura Encarnada. São Paulo: Escuta; FAP-UNIFESP, 2012. (Comentários)

Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ Faculdade de Letras Disciplina: Teoria Literária III (LEL200) Professor(a): Ricardo Pinto de Souza Estudante: Jônatas Ferreira de Lima Souza (DRE: 115044769)

A OBRA-PRIMA DESCONHECIDA & A PINTURA ENCARNADA: COMENTÁRIOS BALZAC, Honoré de. A Obra-Prima Desconhecida. Trad. Osvaldo Fontes Filho, Leila de Aguiar Costa. In: DIDI-HUBERMAN, Georges. A Pintura Encarnada. São Paulo: Escuta; FAP-UNIFESP, 2012.

A Obra-Prima Desconhecida de Balzac (1799-1850), instiga-nos a pensar o papel da mimese como tentativas de representação da vida. Nela, especificamente, é a pintura e seu poder de impressionar o espectador. O quanto uma pintura, um quadro, pode transmitir vida? Que vida será esta? Dar vida a pintura não significa fazer com que ela se mova, respire ou interaja com gestos. Certamente não é isso que espera o espectador nem o artista. Trata-se de uma questão pouco mais complexa, pois, lida com a subjetividade da observação ou mesmo, da apreciação de uma técnica de trabalho artístico. A narrativa remonta aos tempos em que o artista em ascensão, numa França em princípios do século XVII, buscava o apogeu de sua técnica representativa, figurativa. As pretensões de impressionar o espectador com a beleza nos traços da arte, marcavam o desejo profissional e possivelmente espiritual do jovem Poussin. O rapaz buscava mestres de sua época que fossem acessíveis. Pensava no mundo das possibilidades de pigmentos: quais os mais indicados? Quais as melhores combinações? Qual o tom indicado para toda pose e elementos do quadro? Como fazer efeitos de luz e sombra convincentes? Mas essas deveriam ser as preocupações primordiais do artista? Ao encontrar com o mestre de François Porbus, percebe que deve haver algo mais na arte, um não sei quê.

Vós outros, vós pensais ter tudo feito quando desenhais corretamente uma figura e colocais cada coisa em seu lugar segundo as leis da anatomia! [...] A missão da arte não é copiar a natureza, mas expressá-la! Não és um vil copista, mas um poeta! [...] De outro modo, um escultor estaria quite com todos os seus trabalhos ao modelar uma mulher! [...] Vossas figuras são então pálidos fantasmas coloridos que apresentais a nossos olhos, e chamais isto pintura e arte. [...] Quão longe estais disso, meus valorosos companheiros, ainda será preciso gastar muitos lápis, cobrir muitas telas para alcançardes êxito. [...] O que falta? Um nada, mas esse nada é tudo. Detendes a aparência da vida, mas não expressais seu excesso que

2 transborda, aquele não sei quê que é talvez a alma e que paira nebulosamente sobre o invólucro; [...]. Partindo do ponto extremo onde chegais, far-se-ia quiçá uma excelente pintura; mas rapidamente vos cansais.1

O que o ancião Frenhofer quis passar aos mais jovens? Segundo sua experiência, não basta ao pintor ser um expert em formas anatômicas. Pintor, imitador qualquer? Não. Um poeta. A ideia soa utópica. A natureza não deve ser copiada em um quadro, mas, poeticamente expressa em um quadro. O que isso quer dizer? Onde quer chegar o ancião? Parece que desenhar bem não é suficiente tanto quanto colorir bem. Há algo mais que, segundo Frenhofer, possibilitaria que a pintura exalasse vida. Mas que vida será essa? Por que o saber bem desenhar ou colorir não é satisfatório? Seria, em princípio, não só um embate entre técnicas artísticas, quanto de concepções de arte distintas? Seja o que for, há a necessidade de haver alma na pintura, e esta alma não está relacionada com a forma. A vida na arte não está conectada com a estética da arte, que, para o ancião, esse não sei que, um nada que é tudo, preencheria esse vácuo. Uma explicação abstrata para algo que pretende ser visto e entendido pelo que se vê e não pelo que não se vê, que transcende a obra artística, essa alma. Complementa o ancião: “Vês, rapazote, é apenas a última pincelada que conta. Porbus fez cem delas, eu, apenas uma.”2 Eis o motivo do rápido cansaço do artista? Frenhofer chega a seu objetivo com o mínimo de pinceladas e por isso não cansa e vivifica a arte com cores bem mais elaboradas e tons quase que milagrosos. Esse é o mistério da obra-prima?

Poussin, vendo no sombrio forro de carvalho um magnífico retrato de mulher, exclamou: — Que belo Giorgione! — Não! — respondeu o ancião. — Vês um de meus primeiros rabiscos! — Que diabos! Estou então na casa do deus da pintura — disse ingenuamente Poussin. O ancião sorriu como um homem há muito familiarizado com esse elogio.3

Mas o que chamou a atenção do jovem pintor? Certamente foi a estética do quadro, sua técnica em anatomia humana, ou seja, a bela apresentação da pintura. A intensidade do êxtase juvenil é agravada ao saber que trata-se de uma obra inicial do ancião, da qual chama rabiscos. O jovem Poussin ficou encantado com a arte figurativa e essa parece ser também 1

BALZAC, p. 154; 156-157. BALZAC, p. 160. 3 BALZAC, p. 161. 2

3 sua concepção de arte “a que se comunica pela representação dos seres ou objetos em suas formas reconhecíveis”.4 Por que algo assim é um rabisco, para o ancião? Frenhofer demonstra em seus discursos e divagações que algo está além dessa arte figurativa. Para ele, como já vimos, essa arte puramente figurativa não demonstra naturalmente o não sei que, necessário a transcendência da alma da arte. O ancião está em outro mundo de compreensão artística. Qual seria?

O velho Frenhofer é o único aluno a quem Mabuse quis ensinar. [...] Frenhofer é um homem apaixonado por nossa arte e que vê mais alto e mais longe que os outros pintores. [...] Em seus momentos de desespero, ele afirma que o desenho não existe e que não é possível obter com traços senão figuras geométricas; [...] o desenho dá o esqueleto, a cor é a vida, mas a vida sem o esqueleto é uma coisa mais incompleta que o esqueleto sem a vida. [...] Pintor sublime, ele teve a infelicidade de nascer rico, o que lhe permitiu divagar. Não o imiteis! Trabalhai! Os pintores não devem meditar senão com os pinceis nas mãos.5

No argumento de Porbus, percebemos que há divergência de concepções de arte com Frenhofer. O ancião é um mestre, mas parece divagar mais que agir. Aqui temos o embate entre arte abstrata e arte figurativa. A essência é muito mais importante para Frenhofer do que os traços anatômicos. Essa grande obra ainda não está terminada. Essa arte pretende incorporar com maestria as concepções do ancião, fazendo-a ser vista e, por consequência, comentada. Para Porbus, a riqueza do velho, faz com que ele crie argumentações idealizadas, abstratas sobre belas artes, belos quadros. A sua grande obra-prima, ainda permanece desconhecida. Sua arte figurativa é inquestionavelmente bela para o jovem, tanto quanto para Porbus. No entanto, o ancião demonstra ter ultrapassado essa fronteira, técnica aprendida com seu mestre Mabuse. Ele não só produz belos quadros, como, após tanto tempo pintando, exercitando sua técnica, agora é capaz de dar vida ao belo da arte. O grande desejo do ancião era combinar a mulher mais bela que pode existir com a sua arte especial, dita única. Contudo havia a dificuldade em terminá-la, pois já estava há 10 anos nessa arte. Talvez a conclusão do quadro não tenha sido sua pretensão. Mas, de qualquer forma, isso acabava sempre se tornando uma justificativa para nunca mostrá-lo a ninguém, com a condição, quase lendária, de ter esse trabalho terminado. Suas teorias abstratas e belos

4 5

HOUAISS, verbete: a. figurativa, 2009. BALZAC, p. 165.

4 quadros anteriores, esses rabiscos, de arte figurativa, era o que podia mostrar e apresentar aos interessados.

A obra que mantenho lá em cima trancada a ferrolhos é uma exceção em nossa arte. Não é uma tela, é uma mulher! Uma mulher com a qual choro, rio, converso e penso. Queres que, de repente, eu deixe a felicidade de dez anos como se descarta um casaco? Que de repente eu cesse de ser pai, amante e Deus? Essa mulher não é uma criatura, é uma criação.6

Essa mulher criada era Catherine Lescault. Era a companheira de Frenhofer. Um quadro, uma tela, um nu feminino. Aparentemente, uma obra-prima, idealizada e completa em seus pensamentos, certamente, concretamente inacabada. É uma declaração de apego ao seu trabalho de espantosa realidade e profunda sensibilidade. Uma arte encarnada. Parece possuir os tons da vida. Embora ainda não vista por ninguém, senão por seu criador. Em boa hora (três meses depois do primeiro encontro dos pintores), o jovem Poussin apresenta sua amada Gillette. Uma jovem de beleza inigualável em toda a França. A ideia é que Gillette, mesmo contra, pose nua para o ancião terminar sua Catherine e, ao mesmo tempo, revele sua técnica desconhecida aos olhos do homem, que torna a arte mimética uma vista viva.

— Frenhofer, a meu ver, visa então ao encarnado. Talvez aqui esteja, mais completamente, nomeadamente, a injunção extrema de que falava. Se não é caso de se fazerem ‘belas vestes de carne’, é porque não se trata de revestir os corpos de cor. A cor não é uma veste; a cor nunca deveria vir sobre os corpos, como um recobrimento. Quando ela o faz, é apenas um sudário ou, então, um fardo. [...] E se a cor sabe mostrar que não se deposita simplesmente sobre seu ‘objeto’, mas constitui seu aparecer mesmo, o colorido torna-se então aquilo que atribui à pintura a ‘vivacidade’ e o ‘natural’ a que ela visa tradicionalmente.7

Didi-Huberman em sua A Pintura Encarnada comenta o trabalho de Balzac. Tomamos aqui uma menção sua sobre o comportamento do velho Frenhofer como artista e pintor. Está sendo observado o limite da cor. É possível atingir esse tom quase mágico que dá vida aos corpos? Aparentemente, há um exagero, uma exigência, uma forte cobrança dada a cor que

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BALZAC, p. 170-171. DIDI-HUBERMAN; BALZAC, p. 31.

5 recobrirá o corpo mimético da tela. Quando isso ocorre, o autor chama de fardo. Por outro lado, se a cor é aplicada sem essas pretensões extremas é possível que haja vivacidade e naturalidade à pintura.

Que um quadro durma, desperte, sofra, reaja, negue-se, transforme-se, ou se ruborize como o rosto de uma amante quando se sente observada pelo amado: isso é tudo o que se pode esperar da eficácia de uma imagem, e Frenhofer não esperava senão isso. Pois somente se olha (e talvez somente se pinte) para ser olhado.8

O autor destaca os sentimentos que uma tela possa inspirar ao espectador, tanto quanto ao seu criador. Presença constante nas falas do ancião, a pintura só fará sentido à existência física se interagir com o observador. Claro que essa interação é exagerada, mas, de fato, é característica de uma obra-prima esse toque. Tal toque, não necessariamente, precisa ser como deseja Frenhofer, quase uma convivência real com outro ser, que observa, mas essa obra de arte vai tocar o íntimo do ser, ela vai deslocar o observador no tempo, vai ser o estopim reflexivo sobre a existência humana. No mínimo, esse tipo de contato é esperado de um trabalho que é chamado de obra de arte ou clássico da arte. Essa arte não limita-se a pintura, mas inclui todos os fazeres miméticos do homem. Para Frenhofer, a tela de Porbus não estava se encaixando aí, nessa definição de obra de arte. A Maria Egipcíaca de Porbus não estava viva, não olhava, nem respirava. Para dar vida a obra, o pintor precisa ser dotado de um algo mais, uma força que o domina. A questão é saber se isso é verdadeiro. Provavelmente não. Mas existe sempre um discurso acerca disso, desse além que interfere no mundo dos vivos, incrementando-o de alguma forma. Complementa Didi-Huberman:

A sabedoria do pintor Frenhofer, pertinente e paradoxal, é a de infelizmente ter consciência disso. Seu desespero é especulativo: ‘meditou profundamente sobre as cores, sobre a verdade absoluta da linha; mas, de tanto buscar, chegou a duvidar do próprio objeto de suas buscas’. [...] Poussin nota seu semblante agitado por ‘algo de diabólico’. Quando Frenhofer pinta, não é ele, mas um demônio que age por suas mãos, agitando-as. A menos que, nesse instante mesmo, Frenhofer não seja o demônio em pessoa.9

8 9

DIDI-HUBERMAN; BALZAC, p. 37. DIDI-HUBERMAN; BALZAC, p. 24-25.

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Por que não uma força positiva? Anjos, Deus, os santos? Os demônios, então, são reconhecidos por suas aptidões artísticas? Algo de extraordinário e belo supõe-se ter sido produzido por alguém possuído pelo demônio. Em certos termos racionais, o ancião sabe que há um limite que a arte não deixa ultrapassar. Talvez seja sabido que não é possível, senão pelo seu desespero especulativo, dar esse tipo de interação realista à tela. O desespero vem quanto o artista percebe que apenas ele enxerga a vida que transcende o quadro. Para o tipo de artista como Frenhofer, se a sua pintura não olhar ou não parecer respirar, não parecer ruborescer-se, isto é, ter sangue nas veias, não inspirar poeticamente, possivelmente, o vazio desse desespero, dessa insatisfação acompanhada de certa autoculpa, um sentimento de incompetência artística, poderá levá-lo ao limite da sua existência. Uma crise existencial diante da impossibilidade de fazer a idealização acontecer no quadro, na tela pintada. Ao tomar a jovem Gillette como modelo nu, o ancião revela sua obra-prima desconhecida, escondida, retomando-a para finalizá-la. Ele vai arriscar-se a por seu trabalho a crítica de seus observadores (nesse caso, Porbus, Poussin e Gillette). O inacabado, o místico subjetivo, aquilo que era perfeito no campo da abstração, das ideias, descerá ao mundo dos olhos para ser julgado. Será nesse momento que o artista aparece. Ele também será alvo da atenção dos espectadores. Os holofotes do palco estarão divididos. Está arriscando perder a magistralidade de sua arte.

Admirai como os contornos destacam-se do fundo! Não vos parece que podeis passar a mão nessas costas? Assim, durante sete anos, estudei os efeitos da conjunção do dia e dos objetos. E esses cabelos, não os inunda a luz?... Mas ela respirou, creio!... Esse seio, vedes? Ah! Quem não quereria adorá-lo de joelhos? As carnes palpitam. Ela vai erguer-se, esperai. [...] — É preciso fé, fé na arte, e viver durante muito tempo com sua obra para produzir semelhante criação. Algumas dessas sombras custaram-me muitos trabalhos. Vedes, há ali sobre a face, abaixo dos olhos, uma leve penumbra que, se a observardes na natureza, parecer-vos-á quase intraduzível. [...] Aproximai-vos, vereis melhor o trabalho. De longe, ele desaparece. Vedes?10

Exercendo sua atividade artística, o pintou revela toda sua subjetividade, toda sua perspectiva abstrata da arte, todo o seu idealismo e todas as suas técnicas. O artista está exposto. O pintor precisa estar preparado para ouvir os comentários críticos, sabendo separar-

10

BALZAC, p. 174-176.

7 se da sua obra, pois, uma vez conectado a ela, poderá cair numa crise existencial sem retorno. O pior para a subjetividade, é quando o outro não vê o mesmo que ele. O artista enxerga sozinho e nem todos superam essa solidão.

— O velho soldado zomba de nós — disse Poussin, postando-se diante do pretenso quadro. — Não vejo aí senão cores confusamente amontoadas e contidas por uma infinidade de linhas bizarras que formam um muro de pintura. [...] — Ele é ainda mais poeta que pintor — respondeu gravemente Poussin. [...] — Quantos gozos nesse pedaço de tela! — exclamou Porbus. [...] — Mas, cedo ou tarde, ele se aperceberá que não há nada sobre a tela — exclamou Poussin. — Nada sobre minha tela disse Frenhofer, olhando alternadamente os dois pintores e seu pretenso quadro. — O que fizestes? — perguntou Porbus a Poussin. O ancião segurou com força o braço do rapaz e disse-lhe: — Nada vês, campônio! Mercenário! Patife! Ganimedes! Por que então vieste aqui? [...] — Nada, nada! E ter trabalhado dez anos! Sentou-se e chorou. — Sou, pois, um imbecil, um louco! [...] — Pelo sangue, pelo corpo, pela cabeça do Cristo, sois invejosos, desejando fazer-me crer que ela está deteriorada para roubá-la de mim! Eu, eu a vejo! — gritou ele. — Ela é maravilhosamente bela.11

Qual o limite da obra de arte? Como devemos nos relacionar com ela? Há um manual para isso? Ela é propriedade particular ou deve estar à mercê dos olhos de quem deseja ver? O velho Frenhofer amou sua obra mais do que a ideia de ela ser considerada uma obra-prima. Não passou por sua cabeça terminar sua Catherine, pois assim a transformaria num quadro a ser observado, mais um dentre muitos. A mística da perfeita Catherine desapareceria diante dos comentários de seus observadores. Olhar a ‘mulher incomparável’ e ser por ela olhado foi ao mesmo tempo o extremo e o objeto único de seu desejo e de sua obra.12 A subjetividade de Frenhofer ruiu diante da existência do outro, da outra opinião. O pintor caiu junto com sua amada, filha, devota. Numa loucura artística, o velho elevou a mimese acima da teoria da arte.

— A ‘mulher incomparável’, a ‘mulher irrepreensível’ é, portanto, justamente a mulher inaproximável — inabordável, mas invisível para quem se coloca longe dela. Ela somente está sujeita ao olhar no espaço da mais extrema proximidade.13

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BALZAC, p. 175-177. DIDI-HUBERMAN; BALZAC, p. 80. 13 DIDI-HUBERMAN; BALZAC, p. 97. 12

8 Ou seja, Poussin e Porbus jamais seriam capazes de perceber Catherine, uma vez que não conviveram com ela, não eram próximos dela. Logo, os pintores estariam diante de um quadro, nada mais, e que seria julgado segundo os valores artísticos da época, da estética e da teoria. O ancião era o único apto a perceber aquela maravilhosamente bela mulher. Ele estava no quadro e o quadro estava nele. Ela, Catherine Lescault, estava lá para o olhar abstrato de Frenhofer, mas apenas seu pé nu, único elemento da arte figurativa na tela, foi visto por Porbus e Poussin, um pé, “Pois se pode dizer desse pé que ele é uma mulher, tão ‘vivo’ é, ‘delicioso’, tanto evoca aquele corpo feminino dos ‘debaixos’.14 Aqui, portanto, vemos a obra-prima sendo ignorada.

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DIDI-HUBERMAN; BALZAC, p. 104; 175.