Cadaveres o el Barroco pluvial

"Cadáveres" o el barroco pluvial

"Cadáveres" es el Gran Poema Argentino del Siglo XX, dije una noche de exaltación sin saber exactamente de dónde venía –y hacia dónde iba– semejante declaración (creo, incluso, haber usado mayúsculas orales, como hace uno cuando abre la boca bien grande). Agregué, más adelante que era el Martín Fierro de una era y señalé –me sigue pareciendo imprescindible la reparación– que se trataba únicamente de "La ida". En los años que siguieron, seguí presa de esa declaración, no tanto porque mi improvisado auditorio de entonces no me dejara olvidarla –dije cosas mucho más curiosas que han tenido a bien descartar–, sino porque, pareciéndome todavía correcta, quise encontrar la justificación perfecta para transformarla, del producto de una exaltación momentánea a axioma estético de mi vida. Este trabajo, en ese sentido, continúa esa línea de meditación que, creo, supongo (espero, porque a los grandes temas uno quiere pensarlos siempre) no terminaré nunca.
Este es el estado de la cuestión a la fecha de esta polémica que me tiene por única contendiente.

"Cadáveres" es el gran poema argentino del siglo XX, en primer lugar, porque plantea una alternativa para entender la cuestión nacional en su relación con la regional. La paradoja de una Argentina que surgió y se desarrolló cultural y económicamente como una filial transoceánica de Francia (para algunos) o Inglaterra (para otros), y que durante el transcurso de la segunda mitad del siglo comenzó a redirigir la mirada hacia América Latina, buscando allí no sólo una clave identitaria sociopolítica sino también nuevos derroteros para su devenir literario. En ese contexto escribe Perlongher que, en sí mismo, funciona como una potente expresión de esa amalgama: agudo lector de Deleuze y Guattari, decide que la opción para la literatura vernácula está en la migración, el traslado a la realidad rioplatense de lo que Lezama Lima y Carpentier venían trabajando en el Caribe: el barroco como expresión artística (e ideológica) del ser latinoamericano.
Pero, ¿sobre qué idea de barroco estaban trabajando los cubanos? En primer lugar, de más está decir que no era la intención de estos escritores hacer un ejercicio de nostalgia estilística escribiendo versos gongorinos. No, Carpentier, por ejemplo, sostiene que el barroco es una constante del espíritu, no un "estilo", entendido como un fragmento histórica y geográficamente delimitado que tiene un momento de eclosión y una fecha de caducidad. En sus palabras:
"También se ha tratado de definir el barroco como un estilo, se le ha querido encerrar en un ámbito determinado, en el ámbito de un estilo. Eugenio D'Ors (…) nos dice en un ensayo famoso que en realidad lo que hay que ver en el barroco es una suerte de pulsión creadora, que vuelve cíclicamente a través de toda la historia en las manifestaciones del arte, tanto literarias, como plásticas, arquitectónicas, o musicales: y nos da una imagen muy acertada cuando dice que existe un espíritu barroco, como existe un espíritu imperial."
Es en esta constante cíclica del espíritu creador, entonces, que se inserta Perlongher, adhiriendo también al hecho de que la territorialidad latinoamericana conlleva una dosis de barroquismo, desde su geografía hasta su realidad cultural mestiza, enrevesada, en permanente transformación de sí. Pero Perlongher comprende bien que el barroco alla cubana no saldría indemne de su penoso viaje Atlántico abajo, que algo del lecho muelle del Río de la Plata habría de pegársele, del pantano, del juncal. Y comprende, sobre todo, que el barroco "transplatino" debe ponerse (superponerse) por sobre una tradición estética subyacente, omnipresente, insoslayable:
"En su expresión rioplatense, la poética barroca enfrenta una tradición literaria hostil, anclada en la pretensión de un realismo de profundidad que suele acabar chapoteando en las aguas lodosas del río. De ahí el apelativo paródico de neobarroso para denominar esta nueva emergencia."
Perlongher suma barro, entonces, a la perla deforme, baroque de América Latina. ¿De qué está hecho el barro que suma el poeta y aquellos a los que él considera los suyos? Héctor Libertella, en un paréntesis interrogado (un ejercicio que equivale a tomar con pinzas a las pinzas que toman), hipotetiza:
"(…) el movimiento común de la lengua española que tiene sus matices en el Caribe (musicalidad, gracia, alambique, artificio, picaresca, que convierten al barroco en una propuesta –'todo para convencer', dice Severo Sarduy) y que tiene sus diferentes matices en el Río de la Plata (¿racionalismo, ironía, ingenio, nostalgia, escepticismo, psicologismo?)".
El barroco de "Cadáveres", el neobarroso mejor, entonces vestirá los particulares atavíos de que se vistió en estas latitudes. Y es en particular en una de ellas que quisiera detenerme. En su magnífico trabajo El barroco y el neobarroco, Severo Sarduy intenta –y consigue– dar con el "esquema operatorio preciso" del barroco en el contexto de su aplicación al arte latinoamericano actual. No quiero aquí redundar o glosar un texto que es insustituible por cualquier explicación, pero sí me interesa centrarme –para ver si aplica o no al caso Perlongher– en una de sus afirmaciones. Después de señalar que la característica esencial del barroquismo es la de extremar y evidenciar su carácter de artificio, Sarduy procede a desplegar los mecanismos que dan cuenta de la artificialización, de los que destaca tres: sustitución (el significante que corresponde a determinado significado fue sustituido por otro, muy alejado semánticamente de él), condensación (permutación, fusión o intercambio entre los elementos de una cadena de significantes) y, probablemente el más paradigmático de los mecanismos propios del barroco, la proliferación. Sarduy define a este procedimiento como: "(…) obliterar el significante de un significado dado pero no reemplazándolo por otro, (…) sino por una cadena de significantes que progresa metonímicamente y que termina circunscribiendo el significante ausente, trazando una órbita alrededor de él, órbita de cuya lectura –que llamaríamos lectura radial- podemos inferirlo". Este es, entonces, el procedimiento central del barroco para Sarduy, la supresión de un significado que se ve reemplazado por una cadena –metonímicamente articulada– de significantes que lo rodean, lo circunvalan. La aplicación al poema de Perlongher parece cumplirse punto por punto: hay una ausencia fundacional (los cadáveres del título, en su forma física, real) que busca subsanarse mediante la proliferación asfixiante de una cadena de significantes metonímicamente conectados por un estribillo tan ritmado como mentiroso ("Hay cadáveres"), que no hace otra cosa más que subrayar esa ausencia. La aplicación al sistema que fija Sarduy parece ser perfecta; sin embargo, desde mi perspectiva, un ajuste pequeño merece ser hecho. El cubano sostiene e insiste (hasta con gráficos) en que la proliferación barroca actúa con un sistema circular, de envolvimiento (de ahí la órbita que dibujan los significantes, de ahí la lectura radial que propone y supone todo barroquismo). Pero el barroco en "Cadáveres", creo yo, tiene otro dibujo: los significantes parecen ir cayendo incesantemente y sedimentando en un fondo que se hace cada vez más grueso, más espeso e impenetrable: un pantano. Esto es, a mi entender, esencial: allí donde Sarduy anuncia voluta y circunloquio, en el poema de Perlongher hay caída, hay una constante vertical que anuncia puros descensos y acumulación cenagosa; el dibujo verbal que traza "Cadáveres" copia al de la lluvia, condición de preexistencia del barro transplatino que tanto interesaba a su autor. El barroco de "Cadáveres" será, entonces, más pluvial que radial.
Esta adaptación vertical de la proliferación barroca mantiene, por supuesto, su condición de existencia esencial: "la repetición obsesiva de una cosa inútil", el trabajo con lo abyecto, con la excrecencia, que alcanza en la figura del pantano y su carácter descomponedor por excelencia nuevos ecos, distintas profundidades.

Más allá de su condición de adaptación local de una estética perfectamente latinoamericana, "Cadáveres" tiene todo para ser el gran poema nacional del siglo XX porque logra comprender e interactuar con su tradición y con su tiempo: "Se trata de un poema histórico en el buen sentido del término: en el sentido de revitalizar". Revitalizar es un término correcto pero mezquino, porque lo cierto es que "Cadáveres" rebasa la tradición literaria, no sólo la revitaliza, la transforma, porque "(…) avanza en el sentido de una épica barroca, donde la historia es deseada, alucinada en el deseo". Se trata, entonces, de un poema profundamente político, también, porque denuncia la omnipresencia del cadáver ausente (valga el oxímoron) en la cultura patriarcal y heteronormativa que habitamos. Un poema político que busca fijar un límite en la guerra cotidiana, un espacio indoblegable, intransigente; en medio de un horizonte de fuego y verbo utilitario, el adorno inútil del barroco como un hito, un mojón incómodo al que mirar con recelo, con temor, con desconfianza. Porque el barroco de "Cadáveres", con su devenir metonímico, su tránsito deslizante de un término al otro es contagioso y, como tal, reviste un programa, un plan de resistencia, un peligro: "Barroco de trinchera: una lengua que se habla bajo fuego, en medio del combate, en una posición más subterránea que la oración de barricada. Una lengua menor pero urgente, apremiada por sacarle el cuerpo a la posibilidad de captura o destrucción en manos del enemigo. Una lengua política".

Entonces me quedé corta, concluyo ahora, y "Cadáveres" es aún más que el Gran Poema Argentino del Siglo XX, porque es también una manera de aprehender el mundo, un viaje al corazón de los suburbios del ser nacional, la crónica recogida por el ojo-pluma entrenado del etnógrafo, del antropoeta. En su proliferación infinita, intuyo, cabemos todos, los pasados, los presentes y los futuros, con cada uno de nuestros accidentes topográficos, con cada mancha, cada hueco. "Cadáveres" es, en más de un sentido, una vasta exploración por los costados más festivos, más siniestros (y más serenamente tristes, también) del aleph. Bienvenidos al horror de verlo todo.





Bibliografía
Carpentier, Alejo, Obras reunidas. Buenos Aires: Siglo XXI, 1996.
Milán, Eduardo, Una cierta mirada, México: J. Pablos Editor, 1989.
Perlongher, Néstor, Poemas completos, Buenos Aires: Seix Barral, 1997.
Perlongher, Néstor, Prosa Plebeya, Buenos Aires: Colihue, 2008.
Perlongher, Nestor, Un barroco de trinchera, Buenos Aires: Mansalva, 2006.
Sarduy, Severo, El barroco y el neobarroco, Buenos Aires: El cuenco de plata, 2011.

Victoria Rigiroli
Seminario avanzado de No Ficción
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Carpentier, Alejo, "Lo barroco y real maravilloso" en Obras reunidas. Buenos Aires: Siglo XXI, 1996. pág 156.
Perlongher, Néstor, "Caribe transplatino", en Prosa Plebeya, Buenos Aires: Colihue, 2008. pág 101.
ídem. pág 99.
Sarduy, Severo, El barroco y el neobarroco, Buenos Aires: El cuenco de plata, 2011. pág. 11.
ídem, pág. 33.
Milán, Eduardo, Una cierta mirada, México: J. Pablos Editor, 1989. pág 95.
Perlongher, Néstor, "Sobre Alambres" en Prosa Plebeya, Buenos Aires: Colihue, 2008. pág 140.
Baigorria, Osvaldo, "Prólogo" en: Perlongher, Nestor, Un barroco de trinchera, Buenos Aires: Mansalva, 2006. pág. 20.
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