CARACTERIZAÇÃO MATERIAL E TÉCNICA DAS \'ACADÉMIAS DE NU\' DE JOSÉ VELOSO SALGADO, PERTENCENTES À COLEÇÃO DA FBAUL

UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES

CARACTERIZAÇÃO MATERIAL E TÉCNICA DAS ‘ACADÉMIAS DE NU’ DE JOSÉ VELOSO SALGADO, PERTENCENTES À COLEÇÃO DA FBAUL Ana Mafalda Ribeiro Ramalho de Almeida Cardeira

Dissertação Mestrado em Ciências da Conservação, Restauro e Produção de Arte Contemporânea

2014

UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES

CARACTERIZAÇÃO MATERIAL E TÉCNICA DAS ‘ACADÉMIAS DE NU’ DE JOSÉ VELOSO SALGADO, PERTENCENTES À COLEÇÃO DA FBAUL Ana Mafalda Ribeiro Ramalho de Almeida Cardeira Dissertação orientada pela Prof. Doutora Marta Manso e co-orientada pela Prof. Doutora Alice Alves

Mestrado em Ciências da Conservação, Restauro e Produção de Arte Contemporânea

2014

RESUMO A presente dissertação representa a caracterização material e técnica de um conjunto de 12 Académia (pintura de modelo nu masculino e feminino), realizadas por José Veloso Salgado (1864-1945) entre 1883 e 1893, como estudante em Lisboa e Paris (enquanto pensionista do estado), pertencentes à coleção da FBAUL. Este estudo teve como objetivo conhecer a paleta original deste pintor, bem como contribuir de forma construtiva para a conservação das obras, através do conhecimento material aqui exposto. Através do registo fotográfico sob luz visível, fluorescência provocada pela radiação ultravioleta, reflectografia de infravermelho, microscopia digital, espectroscopia de fluorescência de raios-X e espectroscopia Raman, foi possível realizar, de forma não destrutiva, a caracterização da paleta e técnica do pintor. A espectroscopia de fluorescência de raios-X e espectroscopia Raman possibilitaram a caracterização das camada de preparação (que se revelaram idênticas), com mistura de branco de chumbo e gesso, variando apenas se apresentavam uma ou mais camadas. Da informação obtida através da reflectografia de infravermelho, foi possível desvendar desenhos subjacentes, arrependimentos e intervenções anteriores. Através da espectroscopia Raman, também foi possível identificar a presença de grafite. Por outro lado, a maior incisão do estudo foi nas duas paletas: Lisboa e Paris. Para o primeiro caso, o pigmento que permite distinguir é o ocre amarelo, ao invés do amarelo de crómio utilizado em Paris. Os outros pigmentos identificados foram: branco de chumbo, vermelhão, azul ultramarino, azul de cerúleo, hematite, ocre castanho umbra e negro de fumo. Por outro lado, recorrente das intervenções mais recentes, a magnetite também foi caracterizada como produto de degradação da hematite. Por fim, fez-se uma contribuição para o já existente Museu Virtual FBAUL pretendendo promover o crescimento ao nível da divulgação das coleções de Pintura, não só sobre a informação identificativa das obras, mas também a informação de cariz científico – caracterização material e técnica, conservação e restauro – que as áreas da Ciência e da Arte reúnem.

Palavras-Chave: José Veloso Salgado; Pintura; Académia; Métodos de exame e análise; Coleção FBAUL

ABSTRACT The aim of this study is the material and technical characterization of 12 academic nude paintings (male and female) made by José Veloso Salgado (1864-1945), between 1883 and 1893, at Lisboa and Paris (as foreign student), belonging to the FBAUL collection. Material and technical characterization provided knowledge on the original palette of Veloso Salgado and also a useful contribution for the conservation of these artworks Photographic record under visible and ultraviolet light, infrared reflectography, digital microscopy, X-ray fluorescence spectroscopy and Raman spectroscopy analysis, allowed characterizing, in a non-destructive way, the painter’s palette and technique. By means of X-ray fluorescence and Raman spectroscopy techniques we were able to characterize preparation layer that were identical for all paintings, with a mixture of white lead and gypsum, ranging only by showing one or more layers. From the information obtained by means of infrared reflectography, it was possible to uncover underlayer drawing, retouches, regrets and previous restorations. Underlayer drawings were performed using graphite, which was identified by Raman analysis. Nevertheless, this study focused on two palettes: Lisbon and Paris. The author used yellow ochre in Lisbon and chrome yellow while his stay in Paris. Other pigments were characterized: white lead, vermilion, ultramarine, cerulean blue, hematite, raw umber and lamp black. Still, recurring from recent restoration, magnetite was also characterized as product of degradation of hematite. Finally, the FBAUL Virtual Museum intends to promote the dissemination of Painting, not only with identification of the artworks, but also deep knowledge on scientific matters – material and technical characterization, conservation and restoration, gathering Science and Art.

Key Words: José Veloso Salgado; Painting; Académia; Analytical methods; FBAUL Collection

Agradecimentos

Gostava de agradecer a todos os que possibilitaram a realização desta dissertação. Às Professoras Marta Manso e Alice Nogueira Alves pela orientação, incentivo, disponibilidade incansável e interesse. À Professora Marta Manso que desde o primeiro minuto me apoiou e transmitiu inúmeros conhecimentos práticos. À Professora Alice Alves, pelo apoio prestado nas novas situações surgidas ao longo do trabalho. Deixo um agradecimento especial à Professora Maria Luísa Carvalho, diretora do Centro de Física Atómica (UL), pela oportunidade de trabalhar na área do Património e Herança Cultural. Constantemente presente e interessada, constituiu um verdadeiro incentivo ao meu desenvolvimento científico! Ao Professor Fernando António Baptista Pereira, mentor presente desde o primeiro ano do meu percurso académico, cuja energia contagiante ajudou a derrubar inúmeras barreiras. Ao Professor João Paulo Queiroz, anterior subdiretor da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (2009-2014), pelo seu apoio incansável e interesse. O Professor que me ensinou a pensar logo no meu primeiro ano da licenciatura, a base da minha formação. Pelo apoio e disponibilidade para realização de exames laboratoriais, Professor António Candeias, Diretor do Centro HERCULES da Universidade de Évora, e Sónia Costa, investigadora do mesmo, pelas inúmeras horas de trabalho, cujos frutos merecem ser reconhecidos. Pela ajuda prestada na preparação de amostras, Pedro Pereira, do Departamento de Neuropatologia do Hospital de Santa Maria (Centro Hospitalar Lisboa Norte). Pela ajuda imprescindível do arquivo referente às intervenções de restauro realizadas pelo Instituto José de Figueiredo – IMC, a Dra. Cláudia Pereira e Doutor Rui Ferreira da Silva, coordenador da Área de Bibliotecas e Documentação da Direção-Geral do Património Cultural.

I

Pela disponibilidade, interesse e ajuda, Doutor Stéphane Longelin e Doutora Sofia Pessanha, investigadores do Centro de Física Atómica (UL), bem como as minhas colegas Liliana Cardeira e Diana Fragoso. Em especial, à Professora Marta Frade, pelo apoio nos momentos mais difíceis e incertos no caminho construído ao longo desta dissertação. Pelo apoio incondicional e incentivo diário, os meus pais, Apolónia e Leonel, e ao meu irmão, João Leonel, pelas inúmeras horas dispensadas em levar-me para a frente. De resto, aos meus amigos, que todas as semanas me diziam: Força! Obrigada a todos.

II

Aos meus pais, Apolónia e Leonel

III

Lista de artigos publicados no âmbito desta dissertação CARDEIRA, Ana Mafalda, LONGELIN, Stéphane, COSTA, Sónia, ‘Caracterização material e técnica da pintura de Veloso Salgado: contributo museológico’, VOX MUSEI, 2013, Vol. 1, No. 1, pp. 64-73. CARDEIRA, Ana Mafalda, LONGELIN, Stéphane, COSTA, Sónia, CANDEIAS, António, CARVALHO, Maria Luísa, MANSO, Marta, ‘Multi-analytical characterisation of D’Aprés Cormon by José Veloso Salgado’, Nuclear Instruments and Methods in Physics Research Section B: Beam Interactions with Materials and Atoms, 2013, Vol. 331, pp. 271-274. CARDEIRA, Ana Mafalda, ‘Museu Virtual FBAUL: Work in progress para a Coleção de Pintura’, Atas do Seminário Internacional ‘O Futuro dos Museus Universitários em Perspetiva’, Universidade do Porto, 2014, pp. 101-106.

IV

Índice 1. Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

1.1. A pintura de Académia de nu contemporânea de Veloso Salgado na Academia de Belas Artes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4

1.2. José Maria Veloso Salgado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14

1.2.1. Obras selecionadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

25

1.3. Objetivos do estudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

38

2. Métodos de exame e análise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39

2.1. Fotografia sob luz visível incidente, rasante e macro . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

41

2.2. Fotografia da fluorescência induzida pela radiação UV . . . . . . . . . . . . . . . . .

43

2.3. Refletografia de infravermelho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

46

2.4. Microscopia digital sob luz visível e UV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

48

2.5. Espectroscopia de fluorescência de raios-X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 2.6. Espectroscopia Raman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

52

3. Resultados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

55

3.1. Fotografia sob luz visível incidente e macro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

56

3.2. Refletografia de infravermelho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

62

3.3. Fotografia da fluorescência induzida pela radiação UV . . . . . . . . . . . . . . . . .

75

3.4. Espectroscopia de FRX e Raman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

83

3.4.1. Camada de preparação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

83

3.4.2. Pigmentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

86

4. Discussão de resultados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

112

4.1. Paleta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

119

4.2. Técnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

126

4.3. Conservação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

134

5. Museu Virtual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 6. Conclusões e perspectivas futuras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

143

7. Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

145

Anexos I. Equipamentos utilizados i. Fotografia sob luz visível . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II

ii. Fotografia da fluorescência induzida pela radiação UV . . . . . . . . . . . . . . . II

V

iii. Refletografia de infravermelho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II iv. Microscopia digital sob luz visível e UV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III

v. Espectroscopia de fluorescência de raios-X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III

vi. Espectroscopia Raman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV

II. Propriedades de fluorescência induzida pela radiação UV dos pigmentos . . . .

IV

III. Elementos característicos dos pigmentos inorgânicos recorrendo à FRX . . . . . VI

VI

Índice de Figuras Fig. 1.1 – a) Tubo metálico rígido com pistões e b) tubo de tinta comum. . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

Fig. 1.2 – Primeiros tubos de tinta, inventados por volta de 1841 pelo pintor John Goffe Rand.

9

Fig. 1.3 – Aula de pintura de modelo nu – Académia – na École de Beaux-Arts de Paris, datada dos finais do século XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

12

Fig. 1.4 – Académia de nu masculino (3675), José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1884, óleo sobre tela, 95 x 76 cm, FBAUL, Lisboa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15

Fig. 1.5 – Académia de nu masculino com vara (4071), José Maria Veloso Salgado (18641945), 1887, óleo sobre tela, 80 x 60 cm, FBAUL, Lisboa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15

Fig. 1.6 – Cavalo, José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1886, óleo sobre tela, 60 x 100 cm, FBAUL, Lisboa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16

Fig. 1.7 – Morte de Catão, José Maria Veloso Salgado (1864 - 1945), 1888, óleo sobre tela, 99 x 134 cm, Museu do Chiado, Lisboa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17

Fig. 1.8 – L´ Atelier de Cabanel à des Beaux-Arts, Tancréde Bastet, 1883, óleo sobre tela, 65x81 cm, Museé des Beaux Arts, Grenoble. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

18

Fig. 1.9 - Académia de nu masculino com vara (4098), José Maria Veloso Salgado (18641945), 1889, óleo sobre tela, 106 x 79 cm, FBAUL, Lisboa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

18

Fig. 1.10 – Retrato do Escultor Teixeira Lopes, no seu atelier em Paris, Rue Denfert Rocheraux, José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1889, Casa-Museu Teixeira Lopes, Vila Nova de Gaia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

19

Fig. 1.11 – Amor e Psyché, José Maria Veloso Salgado (1864 - 1945),1891, óleo sobre tela, 262 x 191 cm, Museu do Chiado, Lisboa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

19

Fig. 1.12 – Caïn, Fernand Cormon (1845-1924), 1880, óleo sobre tela, 400 x 700 cm, Musée d’Orsay, Paris. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

20

Fig. 1.13 – A família de Caim, José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1891, óleo sobre tela, 64,5 x 115 cm, FBAUL, Lisboa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

20

Fig. 1.14 – Académia de nu masculino (4089), José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1891, óleo sobre tela, 81 x 65 cm, FBAUL, Lisboa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21

Fig. 1.15 – Torso de nu masculino (4080), José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1891, óleo sobre tela, 81 x 65 cm, FBAUL, Lisboa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21

Fig. 1.16 – Académia de nu masculino (4111), José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1891, óleo sobre tela, 100 x 80 cm, FBAUL, Lisboa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21

Fig. 1.17 – Jesus (réplica do próprio), José Maria Veloso Salgado (1864 – 1945), 1922, óleo sobre tela, 300 x 440 cm, coleção privada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VII

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Fig. 1.18 – Atelier de José Veloso Salgado, 1912. Fotografia de Joshua Benoliel (1873-1932). Arquivo Municipal de Lisboa, cota JBN002814. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

23

Fig. 1.19 – José Veloso Salgado a executar o mural Pasteur na Escola Médica de Lisboa, 1906. Fotografia de José Artur Leitão Bárcia (1871?-1945). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

23

Fig. 1.20 – Juventude, José Maria Veloso Salgado (1864 – 1945), 1923, óleo sobre tela, 140 x 110 cm, Museu do Chiado, Lisboa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

24

Fig. 1.21 – Autorretrato, José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1931, óleo sobre tela, FBAUL, Lisboa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

24

Fig. 1.22 – Académia de nu masculino, 1884, óleo sobre tela, 91 x 71 cm. . . . . . . . . . . . . . . . .

26

Fig. 1.23 – Académia de nu masculino com vara, 1887, óleo sobre tela, 80 x 60 cm. . . . . . . . .

27

Fig. 1.24 – Académia de nu masculino, óleo sobre tela, 92 x 73 cm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

28

Fig. 1.25 – Académia de nu masculino, óleo sobre tela, 92 x 73 cm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29

Fig. 1.26 – Torso de nu masculino, 1891, Paris, óleo sobre tela, 81 x 85 cm. . . . . . . . . . . . . . .

30

Fig. 1.27 – Académia de nu masculino, 1891, Paris, óleo sobre tela, 81 x 65 cm. . . . . . . . . . . .

31

Fig. 1.28 – Académia de nu feminino, óleo sobre tela, 72 x 58 cm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

32

Fig. 1.29 – Académia de nu masculino com vara, 1889, Paris, óleo sobre tela, 91 x 64 cm. . . .

33

Fig. 1.30 – Académia de nu masculino, óleo sobre tela, 92 x 65 cm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

34

Fig. 1.31 – Torso de nu feminino, óleo sobre tela, 93 x 74,5 cm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35

Fig. 1.32 – Académia de nu masculino, 1891, Paris, óleo sobre tela, 92 x 72 cm. . . . . . . . . . . .

36

Fig. 1.33 – Académia de nu feminino, óleo sobre tela, 94 x 73 cm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

37

Fig. 2.1 – Espetro electromagnético. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

40

Fig. 2.2 – Do lado esquerdo, pormenor do canto superior esquerdo da pintura 4071. Do lado direito, carimbo de fabrico da tela da pintura 4089. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fig. 2.3 – Pormenor da fotografia sob luz visível e da fluorescência induzida pela radiação UV da pintura Cenas da vida de São João Evangelista: ressurreição de Drusiana, de Giotto di Bondone, fresco, 1320, Capela Peruzzi, Santa Croce, Florença. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fig. 2.4 – Pormenor da refletografia de IV do Retábulo da Adoração do Cordeiro Místico, de Jan e Hubert van Eyck, 1432, investigação levada a cabo pelo Getty Foundation. . . . . . . . . . . .

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Fig. 2.5 – Refletografia in situ, na Reserva da Pintura da FBAUL, com Sónia Costa. . . . . . . . .

48

Fig. 2.6 – Microfotografia de corte estratigráfico sob luz visível (canto inferior) e luz UV (canto superior) da pintura Port-Goulphar, Belle-Île, de Claude Monet, 1887, óleo sobre tela, 81 x 65 cm, Modern Gallery. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fig. 2.7a – Funcionamento de um espectrómetro de FRX: (1) Emissão de radiação; (2) Ionização do átomo; (3) Detecção de fotões emitidos pelo átomo; (4) Processamento do sinal num espectro de radiação X (figura adaptada para a língua portuguesa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VIII

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Fig. 2.7b – Ionização do átomo (figura adaptada para a língua portuguesa). . . . . . . . . . . . . . . .

50

Fig. 2.8 – Exemplo de espectro de FRX obtido para a pintura Patch of Grass, de Vincent Van Gogh, 1887, 30 x 39 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

51

Fig. 2.9 – Espectrómetro portátil de FRX in situ na Reserva de Pintura da FBAUL. . . . . . . . .

52

Fig. 2.10 – Exemplo de espectro Raman para o azul da Prússia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fig. 2.11 – Equipamento de espectroscopia Raman (CFA-UL). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

53

Fig. 2.12 – Amostra-tipo em resina epóxi ®Araldite 2020. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fig. 3.1 – Registo fotográfico macro sob luz visível e pormenores das assinaturas das pinturas 4089 (assinada do lado direito da pintura) e 4094 (assinada do lado esquerdo da pintura), respectivamente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fig. 3.2 – Moldura de natureza resinosa, possivelmente pinho, exemplo da pintura 3675 (93 x 74 cm com moldura). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fig. 3.3 - Moldura de madeira de natureza resinosa e pintada, pintura 4109 (103,6 x 87,6 cm com moldura) e 4140 (106,6 x 85,6 cm com moldura), respectivamente. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

58

Fig. 3.4 – Pormenor do carimbo observado de fabrico da tela pela Maison Merlin Paul Denis Succ Paris, dando-se como exemplo o carimbo observado no verso na pintura 4089. . . . . . . . .

58

Fig. 3.5 – Microfotografias dos suportes, com ampliação de !50, pinturas a) 3675, b) 4089, c) 4098, e) 4109, e) 4106, f) 4111, h) 4078 e h) 4140. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fig. 3.6 – Microfotografias dos suportes, com ampliação de !50, pinturas a) 4071 e b) 4094. .

60

Fig. 3.7 – Microfotografias dos suportes, com ampliação de !50, pinturas a) 4079 e b) 4080. .

61

Fig. 3.8 – Refletograma da pintura 3675, com pormenores da linha luz-sombra (canto superior) e zona de intervenção posterior (canto inferior). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

63

Fig. 3.9 – Refletograma da pintura 4071, com pormenores da marcação de sombra (canto superior) e linha de proporção ao nível dos joelhos (canto inferior). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

64

Fig. 3.10 – Refletograma da pintura 4078, com pormenores da delineação do rosto da figura (canto superior) e arrependimento nos dedos dos pés (canto inferior). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

65

Fig. 3.11 – Refletograma da pintura 4079, com pormenores da demarcação dos limites da figura (canto superior) e arrependimentos em ambos os calcanhares (canto inferior). . . . . . . . .

66

Fig. 3.12 – Refletograma da pintura 4080, com pormenores do desenho do rosto da figura (canto superior) e demarcação das linhas guia (canto inferior). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

67

Fig. 3.13 – Refletograma da pintura 4089, com pormenores de raspagem (posterior) na zona do ombro (canto superior) e assinatura (canto inferior). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

68

Fig. 3.14 – Refletograma da pintura 4094, com pormenores demarcação por mancha da zona de sombra (canto superior) e assinatura (canto inferior). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

69

Fig. 3.15 – Refletograma da pintura 4098, com pormenores de demarcação de proporções e

70

IX

zonas de sombra (canto superior) e lacunas a branco junto à assinatura (canto inferior). . . . . . . Fig. 3.16 – Refletograma da pintura 4106, com pormenores de arrependimento na zona do braço (canto superior) e arrependimento no pé esquerdo (canto inferior). . . . . . . . . . . . . . . . . .

71

Fig. 3.17 – Refletograma da pintura 4109, com pormenores de arrependimento no ombro direito (canto superior) e demarcação de luz-sombra (canto inferior). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

72

Fig. 3.18 – Refletograma da pintura 4111, com pormenores de linhas esquemáticas (canto superior) e arrependimento no pé direito (canto inferior). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

73

Fig. 3.19 – Refletograma da pintura 4140, com pormenores da mancha na zona do rosto e do braço direito (canto superior) e demarcação por mancha dos limites das coxas e joelhos (canto inferior). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

74

Fig. 3.20 – Fotografia sob luz visível e da fluorescência provocada pela radiação UV da pintura 3675, com pormenores devidamente sinalizados (lado direito da figura). . . . . . . . . . . .

76

Fig. 3.21 – Fotografia sob luz visível e da fluorescência provocada pela radiação UV da pintura 4078, com pormenores devidamente sinalizados (lado direito da figura). . . . . . . . . . . .

77

Fig. 3.22 – Microfotografia de pormenor da camada de proteção da pintura 4078, com ampliação de 50! (escala de 1 mm no canto inferior direito), sob luz visível e UV, respectivamente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

77

Fig. 3.23 – Fotografia sob luz visível e da fluorescência provocada pela radiação UV da pintura 4098, com pormenores devidamente sinalizados (lado direito da figura). . . . . . . . . . . .

78

Fig. 3.24 – Fotografia sob luz visível e da fluorescência provocada pela radiação UV da pintura 4109, com pormenores devidamente sinalizados (lado direito da figura). . . . . . . . . . . .

79

Fig. 3.25 – Microfotografia de pormenor da camada de proteção da pintura 4109, zona de fundo, com ampliação de 50! sob luz visível e UV, respectivamente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

79

Fig. 3.26 – Fotografia sob luz visível e da fluorescência provocada pela radiação UV da pintura 4111, com pormenores devidamente sinalizados (lado direito da figura). . . . . . . . . . . .

80

Fig. 3.27 – Microfotografia de pormenor da camada de proteção da pintura 4111, zona de limite figura-fundo, com ampliação de 50! (escala de 1 mm no canto inferior direito), sob luz visível e UV, respectivamente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

80

Fig. 3.28 – Fotografia sob luz visível e da fluorescência provocada pela radiação UV da pintura 4140, com pormenores devidamente sinalizados (lado direito da figura). . . . . . . . . . . .

81

Fig. 3.29 – Microfotografia de pormenor da camada de proteção da pintura 4140, zona de limite figura-fundo, com ampliação de 50! (escala de 1 mm no canto inferior direito), sob luz visível e UV, respectivamente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

81

X

Fig. 3.30 – Microfotografia de cortes estratigráficos (ampliação de 10!) das amostras VS4109-009 e VS4089-010, respectivamente. Em que na primeira a) é possível observar apenas uma camada de preparação, e na segunda b) é possível observar duas camadas de 83

preparação, com marcação de separação de ambas as camadas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fig. 3.31 – Microfotografia de cortes estratigráficos (ampliação de 10!) das amostras VS4071-001 (espessura da camada de preparação com ± 60 µm) e VS4080-009 (espessura da camada de preparação com ± 120 µm), respectivamente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

84

Fig. 3.32 – Espectros de FRX obtidos para a camada de preparação das pinturas 4071 (assinada e datada de 1887) e 4080 (assinada e datada de 1891). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

85

Fig. 3.33 – Espectros Raman obtidos para ponto branco nas amostras VS4089-001 e VS4098010. Espectros obtidos com laser 785 nm, furo 500 µm, fenda 50 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100! durante 400 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

86

Fig. 3.34 – Espectro de FRX obtido para o branco e camada de preparação da pintura 4089 (assinada e datada de 1891). Espectro adquirido a 35 kV, 40 "A e 150 s. . . . . . . . . . . . . . . . . .

87

Fig. 3.35 – Espectro Raman obtido para ponto branco na amostra VS4094-001. Espectro obtido com laser 785 nm, furo 500 µm, fenda 50 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100! durante 400 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

88

Fig. 3.36 – Espectro de FRX obtido para o branco numa zona de restauro/posterior das pinturas 3675 (assinada e datada de 1884) e 4078. Espectro adquirido a 35 kV, 40 "A e 150 s.

89

Fig. 3.37 – Espectro Raman obtido para ponto branco na amostra VS3675-003. Espectro obtido com laser 785 nm, furo 500 µm, fenda 100 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100! durante 200 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

89

Fig. 3.38 – Espectro de FRX obtido para o branco numa zona de restauro da pintura 4111 (assinada e datada de 1891). Espectro adquirido a 35 kV, 40 "A e 150 s. . . . . . . . . . . . . . . . . .

90

Fig. 3.39 – Espectro Raman obtido para ponto branco na amostra VS4109-003. Espectro obtido com laser 785 nm, furo 500 µm, fenda 100 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100! durante 400 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

91

Fig. 3.40 – Espectros de FRX obtidos para o amarelo das pinturas 4078 e 4079. Espectro adquirido a 35 kV, 40 "A e 150 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

92

Fig. 3.41 – Espectro Raman obtido para ponto amarelo na amostra VS4109-002. Espectro obtido com laser 785 nm, furo 300 µm, fenda 100 µm, intensidade de laser 10%, objetiva 100! durante 800 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

93

Fig. 3.42 – Espectro Raman obtido para ponto amarelo na amostra VS4098-006 (assinada e datada de 1891). Espectro obtido com laser 785 nm, furo 300 µm, fenda 100 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100! durante 800 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

93 XI

Fig. 3.43 – Espectro Raman obtido para ponto amarelo na amostra VS4111-003. Espectro obtido com laser 785 nm, furo 500 µm, fenda 50 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100! durante 400 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

94

Fig. 3.44 – Espectros de FRX obtidos para o vermelho das pinturas 4079 e 4080 (assinada e datada de 1891). Espectro adquirido a 35 kV, 40 "A e 150 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

95

Fig. 3.45 – Espectro Raman obtido para o ponto vermelho na amostra VS4109-002. Espectro obtido com laser 785 nm, furo 500 µm, fenda 100 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100! durante 400 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

96

Fig. 3.46 – Espectro Raman obtido para ponto vermelho na amostra VS4080-005 (assinada e datada de 1891). Espectro obtido com laser 785 nm, furo 500 µm, fenda 100 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100! durante 400 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

97

Fig. 3.47 – Microfotografia do ponto de análise de microscopia Raman do grão azul no corte estratigráfico da amostra VS4078-001, ampliação de 100! (escala de 4 !m no canto inferior direito). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

98

Fig. 3.48 – Espectro Raman obtido para ponto azul na amostra VS4078-001. Espectro obtido com laser 785 nm, furo 500 µm, fenda 100 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100! durante 200 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

98

Fig. 3.49 – Espectro de FRX obtido para o azul numa zona do fundo da pintura 4079. Espectro adquirido a 35 kV, 40 "A e 150 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

99

Fig. 3.50 – Espectro Raman obtido para ponto verde na amostra VS4079-002. Espectro obtido com laser 785 nm, furo 300 µm, fenda 100 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100! durante 800 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

99

Fig. 3.51 – Microfotografia da mistura de amarelo, vermelho e azul numa zona de carnação clara da amostra VS4106-006, ampliação de 50!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

100

Fig. 3.52 – Microfotografia da camada verde em corte estratigráfico da amostra VS4079-003, ampliação de 10! (escala de 10 !m no canto inferior direito). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

100

Fig. 3.53 – Espectro Raman obtido para ponto verde na amostra VS4079-003. Espectro obtido com laser 785 nm, furo 500 µm, fenda 100 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100! durante 400 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

101

Fig. 3.54 – Microfotografia da camada verde da amostra VS4080-006, ampliação de 50! (escala de 8 !m no canto inferior direito). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

101

Fig. 3.55 – Espectro Raman obtido para ponto verde na amostra VS4080-006. Espectro obtido com laser 785 nm, furo 500 µm, fenda 100 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100! durante 800 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XII

102

Fig. 3.56 – Espectros de FRX obtidos para as zonas de carnação clara (4098-291) e carnação escura (4098-297) da pintura 4098. Espectro adquirido a 35 kV, 40 !A e 150 s. . . . . . . . . . . . .

103

Fig. 3.57 – Espectro Raman obtido para ponto castanho na amostra VS4109-001. Espectro obtido com laser 785 nm, furo 500 µm, fenda 100 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100! durante 400 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

103

Fig. 3.58 – Espectros de FRX obtidos para as zonas de carnação clara (4106-138) e carnação escura (4106-157) da pintura 4106. Espectro adquirido a 35 kV, 40 !A e 150 s. . . . . . . . . . . . .

104

Fig. 3.59 – Espectro Raman obtido para ponto castanho na amostra VS3675-001. Espectro obtido com laser 785 nm, furo 500 µm, fenda 100 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100! durante 400 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

104

Fig. 3.60 – Espectro Raman obtido para ponto escuro na amostra VS4106-004. Espectro obtido com laser 785 nm, furo 500 µm, fenda 100 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100! durante 400 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

105

Fig. 3.61 – Microfotografia da camada preta da amostra VS4106-004, ampliação de 50!. . . . .

105

Fig. 3.62 – Espectro Raman obtido para ponto preto na amostra VS4071-005. Espectro obtido com laser 785 nm, furo 300 µm, fenda 100 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100" durante 800 s (Photobleaching de 300 s). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

106

Fig. 3.63 – Espectro Raman obtido para ponto preto na amostra VS4079-007. Espectro obtido com laser 785 nm, furo 500 µm, fenda 50 µm, intensidade de laser 1%, objetiva 100" durante 400 s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

107

Fig. 4.1 – Do lado esquerdo, modelo em posição semelhante de autor desconhecido, finais do século XIX, executada na École des Beaux-Arts de Paris. Do lado direito, pintura 4071. . . .

112

Fig. 4.2 – Do lado esquerdo, modelo em posição semelhante, com vista oposta, de autor desconhecido, executada na Académie Julian, finais do século XIX. Do lado direito, pintura 4111. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

113

Fig. 4.3 – Do lado esquerdo, At the Académie Julian, Paris, Brian Hatton (1887-1916), 1912, óleo sobre cartão, 80 x 55 cm, Hereford Museum and Art Gallery, Hereford. Do lado direito, pintura 4094. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

113

Fig. 4.4 – Do lado esquerdo, pormenor da assinatura na pintura 3675. Do lado direito, pormenor da assinatura na pintura Autorretrato, José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1931, óleo sobre tela, FBAUL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Fig. 4.5 – Do lado esquerdo, pormenor do rosto da modelo da pintura 4109. Do lado direito, pormenor do rosto da modelo da pintura 4140. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XIII

114

Fig. 4.6 – Do lado esquerdo, Modelo masculino sentado, Adriano de Sousa Lopes (18791944), 1900, 81 x 61 cm, óleo sobre tela, FBAUL. Inv. N.º FBAUL/63/P. Do lado direito, pintura 4109. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

115

Fig. 4.7 – Do lado esquerdo, pintura 4140. Do lado direito, Henri Pailler (1876-1954), Académie de femme nue (recto), Deux études d'hommes (verso), Artcurial – Briest, Poulain, F. Tajan, Paris. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

115

Fig. 4.8 – Les Beaux Arts, aula de Modelo Nu, inícios do século XX. Cortesia de Liliana Cardeira. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

116

Fig. 4.9 – École des Beaux-Arts de Lisbonne – Classe de Peinture, fotografia retirada de documento escrito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

116

Fig. 4.10 – Pormenores das refletografias de IV da caras dos modelos das pinturas 4078 e 4080, respetivamente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

126

Fig. 4.11 – Do lado esquerdo, pormenor da refletografia de IV da pintura 4071, com demarcação de proporções ao nível dos joelhos, e do lado direito, delimitação de luz-sombra. .

127

Fig. 4.12 – Pormenores das refletografias de IV dos arrependimentos nos pés dos modelos das pinturas 4078 e 4106, respetivamente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

127

Fig. 4.13 – Do lado esquerdo, microfotografia de corte estratigráfico de zona de carnação clara da amostra VS4098-003, ampliação de 10!. Do lado direito, microfotografia de corte estratigráfico de zona de carnação escura da amostra VS4089-010, ampliação de 10!. . . . . . . .

128

Fig. 4.14 – Do lado esquerdo, microfotografia da camada verde em corte estratigráfico da amostra VS4079-003, ampliação de 10!. Do lado direito, microfotografia da camada escura em corte estratigráfico da amostra VS4080-009, ampliação de 10!.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

129

Fig. 4.15 – Do lado esquerdo, microfotografia com o número de camadas em corte estratigráfico da amostra VS4080-009, ampliação de 10!. Do lado direito, microfotografia com o número de camadas em corte estratigráfico da amostra VS4089-013, ampliação de 10! (escala de 10 !m no canto inferior direito). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

130

Fig. 4.16 – Do lado esquerdo, microfotografia de zona de carnação em corte estratigráfico da amostra VS3675-002, ampliação de 10! (escala de 10 !m no canto inferior direito). Do lado direito, microfotografia de zona de carnação em corte estratigráfico da amostra VS4071-001, ampliação de 10! (escala de 10 !m no canto inferior direito). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

131

Fig. 4.17 – Do lado esquerdo, pormenor da fissuração e lacunas no rosto da pintura 4071 com registo sob luz rasante. Do lado direito, pormenor das lacunas a nível do tronco na pintura 4106. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

135

Fig. 4.18 – Pormenor da refletografia de IV da zona inferior da pintura 3675. . . . . . . . . . . . . .

135

XIV

Fig. 4.19 – Pormenores das refletografias de IV das zonas de lacuna das pinturas 4078 e 4106.

136

Fig. 5.1 – Página de entrada do Museu Virtual FBAUL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

138

Fig. 5.2 – Simulação para a página de Técnicas de Investigação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

140

Fig. 5.3 – Simulação para o modelo de ficha com informação a incorporar no Museu Virtual FBAUL, dando como exemplo a obra A Família de Caim. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

141

Fig. 5.4 – Simulação para o modelo de ficha (continuação) com informação a incorporar no Museu Virtual FBAUL, dando como exemplo a obra A Família de Caim. . . . . . . . . . . . . . . . . .

XV

142

Índice de Tabelas Tabela 3.1 – Tabela-resumo das tipologias de suporte para cada obra em estudo. . . . . . . . . .

61

Tabela 3.2 – Tabela-resumo dos elementos característicos encontrados por FRX para cada área de cor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

108

Tabela 3.3 – Tabela-resumo dos pigmentos caracterizados através de microscopia Raman para cada área de cor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

109

Tabela 3.4 – Cortes estratigráficos de zonas de carnação para cada obra em estudo. . . . . . . .

110

Tabela 4.1 – Pigmentos encontrados para as presumíveis paletas, divididos por áreas de cor.

124

XVI

Índice de Esquemas Esquema 1 – Camadas presentes num corte estratigráfico comum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8

Esquema 2.1 – Penetração das radiações do espectro electromagnético na estrutura das pinturas de cavalete em tela, com os respetivos comprimentos de onda (c.d.o.). . . . . . . . . . . . . .

41

Esquema 2.2 – Registo fotográfico com luz visível incidente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

42

Esquema 2.3 – Registo fotográfico com luz visível transmitida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

42

Esquema 2.4 – Registo fotográfico com luz UV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

44

Esquema 2.5 – Refletografia de IV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

47

Esquema 3 – Tipologias de grade a) grade simples composta por 4 travessas e b) grade composta por 4 travessas e uma régua horizontal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XVII

56

Lista de Abreviaturas, Siglas e Símbolos FBAUL

Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa

CFA-UL

Centro de Física Atómica da Universidade de Lisboa

FRX

Espectroscopia de fluorescência de raios-X

UV

Ultravioleta

IV

Infravermelho

XVIII

1. Introdução A presente dissertação de Mestrado pretende dar início a um ciclo de investigação interdisciplinar e multidisciplinar, entre fotógrafos, químicos, físicos, historiadores, conservadores restauradores, designers e programadores, em torno do espólio de pintura do século XIX da FBAUL. Para alcançar este objetivo, apresentamos o estudo de e doze exercícios de pintura de A cadémias de nu feminino e masculino realizados pelo pintor José Veloso Salgado (1864-1945). Com este propósito, foram aplicados os métodos de exame e análise de forma a estudar, caracterizar e definir metodologias e técnicas de execução de pintura, numa leitura de abordagem pouco comum neste estabelecimento de ensino. Na presente dissertação, serão apresentados os resultados obtidos para a composição da paleta de Veloso Salgado ao longo do seu percurso académico, mais especificamente na temática de A cadémia de nu (feminino e masculino), realizadas entre 1883 e 1893. De acordo com o esquema inicial de trabalho, a construção da dissertação partiu de doze pinturas de Veloso Salgado que representam uma amostra da prática do ensino na Academia de Belas Artes de Lisboa e dos trabalhos como pensionistas (seis destas pinturas estavam a meio do tratamento de restauro). Seguindo os preceitos para o estudo objectivo destas obras, a análise do espólio da Faculdade de Belas-Artes permitiu uma primeira abordagem material e técnica, acompanhada de documentação histórica nacional e internacional. As pinturas assinadas por Veloso Salgado representam uma pequena parte do universo artístico desenvolvido desde 1836, data da fundação das duas Academias de Belas Artes, em Lisboa e no Porto. Desde a criação das Escolas de Belas Artes na Europa, surgiram inúmeras obras literárias em torno das belas artes. Contudo, sobre o tema concreto da pintura de A cadémia de nu, as publicações são escassas, privilegiando-se os catálogos de exposições onde, pontualmente, se revela o magnífico espólio da FBAUL. Tendo em conta a extensão e o desconhecimento do teor artístico na totalidade deste espólio, será possível colocar a hipótese da existência de outras pinturas do

1

mesmo tema deste autor na Coleção de Pintura da Faculdade de Belas-Artes de Lisboa, ou até mesmo na École des Beaux-Arts de Paris. Ao abordar as obras de Veloso Salgado de forma analítica, a presente dissertação não pretende substituir qualquer tipo de documentação existente, mas sim ampliar o conhecimento da matéria científica em torno das obras em estudo. Pretendemos contribuir para uma complementaridade de foro científico e histórico, cada vez mais procurado, no âmbito das Ciências da Arte. Em primeira instância, é apresentada a fortuna crítica que se reporta ao ensino das Belas Artes nos finais do século XIX em Portugal e França, bem como toda a matéria literária existente sobre o pintor. Contudo, o trabalho apresentado nesta dissertação representa todo o material recolhido até à data de entrega, não descartando a hipótese de futuras pinturas e documentos surgirem sobre este mesmo pintor. Após a recolha da informação documental (FBAUL, Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Biblioteca Nacional de Portugal e no Arquivo da École des Beaux-Arts de Paris), partiu-se para a obtenção de dados analíticos, procurando conhecer uma possível metodologia prática de A cadémia de nu do final do século XIX no ensino de pintura nas Belas Artes em Lisboa. A pintura de A cadémia de nu, ou mais conhecido como modelo nu, nas academias e escolas de Belas Artes apresenta uma carência de conteúdos científicos na História da Arte, muito provavelmente por não ser considerado ‘obra de arte’ no tempo em que fora executado. O estudo de modelo nu é considerado de A cadémia visto representarem exercícios padrão com objetivo de demonstrar perícia na execução idealista ou realista da anatomia humana em escolas e academias de arte desde o século XVI1. As A cadémias de nu consideradas para o presente estudo são referenciadas através dos últimos 4 dígitos do número de Inventário do Património da FBAUL (código de barras referente ao Património Móvel, exemplo 000003675 para a pintura 3675), e são apresentadas num marcador plastificado para permitir uma maior relação de pintura-conteúdo ao longo da leitura da presente dissertação.

1

BOIME, Albert, Strictly A cademic. Life Drawing in the Nineteenth Century, SUNY at Binghamton, Binghamton, 1974, pp. 5-7. 2

Por fim, são de destacar os artigos resultantes desta dissertação e do trabalho desenvolvido ao longo do mestrado tanto sobre a caracterização material e técnica2, como também do projeto de continuação do Museu Virtual3.

2

Cf. CARDEIRA, Ana Mafalda, LONGELIN, Stéphane, COSTA, Sónia, CANDEIAS, António, CARVALHO, Maria Luísa & MANSO, Marta, ‘Multi-analytical characterisation of D’Après Cormon by José Veloso Salgado’. Nuclear Instruments and Methods in Physics Research Section B: Beam Interactions with Materials and A toms, Vol. 331, 2013, pp. 271-274. 3 Cf. CARDEIRA, Ana Mafalda, LONGELIN, Stéphane & COSTA, Sónia, ‘Caracterização material e técnica da pintura de Veloso Salgado: contributo museológico’. V OX MUSEI, Vol. 1, No. 1, 2013, pp. 64-73. CARDEIRA, Ana Mafalda,‘Museu Virtual FBAUL : Work in progress para a Coleção de Pintura’. Atas do Seminário Internacional ‘O Futuro dos Museus Universitários em Perspetiva’, Universidade do Porto, 2014, pp. 101-106. 3

1.1. A pintura de Académia de nu contemporânea de Veloso Salgado na Academia de Belas Artes Fortuna crítica Na literatura portuguesa, deve mencionar-se a obra de Francisco de Holanda4, Cirilo Volkmar Machado5, Filippe Nunes6, José da Cunha Taborda7, Francisco de Assis Rodrigues8 e Sousa Viterbo9. Merecendo destaque pela amplitude de recolha e análise estrutural do ensino em belas artes, as obras de Nikolaus Pevsner10, Monique Segré11, Stuart Macdonald12, Fátima Caiado13 e Maria Helena Lisboa14, constituindo-se como base fundamental ao estudo e entendimento do sistema educacional de Belas Artes no século XIX e inícios do século XX. Mais recente, a publicação de Alberto Faria15, apresenta um estudo em torno da coleção do Desenho Antigo da FBAUL, cujo extenso trabalho também pontua a pintura e sistema pedagógico desse ensino na instituição. Sobre a Coleção de Pintura da FBAUL, destaca-se o artigo de Luís Franco para o catálogo da exposição O restauro

4

Cf. HOLANDA, Francisco de, Da Pintura A ntiga, Livros Horizonte, Lisboa, 1984. Idem, Do tirar pelo natural, Lisboa: Livros Horizonte, Lisboa, 1984. 5 Cf. MACHADO, Cirilo Volkmar, Conversações sobre a Pintura, Sculptura e A rchitectura dedicados aos professores e aos A madores de Bellas A rtes, Of. de Simão Thaddeo Ferreira, Lisboa, 1794. 6 Cf. NUNES, Filippe, A rte da pintura, symmetria e perspectiva, Of. João Baptista Alvares, Lisboa, 1767. 7 Cf. TABORDA, José da Cunha, Regras da arte da pintura : com breves reflexões críticas sobre os caracteres distintivos de suas escolas, vidas e quadros de seus mais célebres professores, Imprensa da Universidade, Coimbra, 1922. Tradução da obra de Michelangelo Prunetti, Saggio Pictorico, publicado em 1786. 8 Cf. RODRIGUES, Francisco de Assis, ‘Modelo’, In Diccionario Technico E Historico De Pintura, Esculpture, A rchitectura E Gravura, Imprensa Nacional, 1875. 9 Cf. VITERBO, Sousa, L’Enseignement des Beaux-A rts en Portugal, Exposition Universelle, Lisboa, 1900. 10 Cf. PEVSNER, Nikolaus, Las A cademias de A rte – pasado y presente, Catedra, Madrid, 1982. 11 Cf. SEGRÉ, Monique, L'A rt comme institution. L'École des Beaux-A rts. X IX ème – X X ème siècles, Éditions de l'ENS-Cachan, Cachan, 1993. 12 Cf. MACDONALD, Stuart, The History and Philosophy of A rt Education, James Clarke & Co, Cambridge, 2004. 13 Cf. CAIADO, Fátima Oliveira, Estudio comparativo de la enseñanza superior de pintura dentro de la Comunidade Europea: Francia, Reino Unido y España, Tese de Doutoramento, Universidad Complutense de Madrid, 2002. 14 Cf. LISBOA, Maria Helena, A s A cademias e Escolas de Belas A rtes e o Ensino A rtístico (1836-1910), Colibri, Lisboa, 2007. 15 Cf. FARIA, Alberto, A colecção de Desenho A ntigo da Faculdade de Belas-A rtes de Lisboa (18301935): tradição, formação e gosto, Fim de Século, Lisboa, 2011. 4

regressa às Belas A rtes16, realizada em 2012 para mostra do trabalho de restauro de pintura de cavalete, efectuado pelos alunos finalistas da licenciatura em Ciências da Arte e do Património. Por fim, a recente tese de doutoramento defendida por José Viriato a propósito d’A coleção de escultura da Faculdade de Belas A rtes: a formação do gosto e o ensino do desenho17, invoca não só a história da Academia e a sua formação, mas também aspectos importantes da representação de figura humana e da anatomia. Sobre a pintura de A cadémia de nu em Belas Artes, encontramos inúmeras referências. Começando pelo estudo mais generalizado e de âmbito internacional, sobre a pintura de modelo nu masculino de Boyd e Lucie-Smith18, ou estudo aprofundado da utilização da figura anatómica em Belas Artes por ocasião da exposição Figures du corps, une leçon d’anatomie à l’École des beaux-arts em 2008 (Paris), coordenado por Philippe Comar19. Por último, deve relembrar-se também a publicação decorrente da exposição L’A cadémie mise à nu, também da École des Beaux-Arts de Paris, realizada em 2009, com textos de Emanuelle Brugerolles e Camille Debrabant sobre a história da instituição20. No foro nacional, destacam-se os artigos sobre a mesma temática, de Margarida Calado para o Dicionário da A rte Barroca em Portugal21, também da mesma autora por ocasião da exposição Representações do corpo na ciência e na arte, realizada em 201122.

16

Cf. FRANCO, Luís, ‘Uma viagem pela colecção de pintura da FBAUL’. In ALVES, Alice Nogueira & FRANCO, Luís (Coord.) O restauro regressa às Belas A rtes, Faculdade de Belas Artes – CIEBA, Lisboa, 2011, pp. 12-34. 17 Cf. BERNARDO, José Viriato, A coleção de escultura da Faculdade de Belas A rtes: a formação do gosto e o ensino do desenho, Tese de Doutoramento em Belas-Artes, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2014. 18 Cf. BOYD, Stephen, Life Class: The A cademic Male Nude 1820-1920, Millivres-Prowler Group Ltd, London, 1994. 19 Cf. AA.VV., Figures du corps : Une leçon d'anatomie à l'école des Beaux-A rts, ENSBA – École des Beaux Arts de Paris, Paris, 2008. 20 Cf. AA.VV., L'A cadémie mise à nu. L'Ecole du modèle à l'A cadémie royale de peinture et de sculpture. Carnet d'étude ENSBA – École des Beaux Arts de Paris, Paris, 2009, No. 15. 21 Cf. CALADO, Margarida, ‘Academia do Nu’, In PEREIRA, José Fernandes (Ed.) Dicionário da A rte Barroca em Portugal, Editorial Presença, Lisboa, 1989. Idem, ‘Ensino’, In PEREIRA, José Fernandes (Ed.) Dicionário da A rte Barroca em Portugal, Editorial Presença, Lisboa, 1989. 22 Cf. CALADO, Margarida, ‘Desenhar o corpo - uma metodologia de ensino constante na arte ocidental’, In TAVARES, Cristina Azevedo (Ed.) Representações do corpo na ciência e na arte, Fim de Século, Lisboa, 2011, pp. 109-124. 5

Resultante da exposição A Permanência do Corpo, realizada em 1999 na Reitoria da Universidade de Lisboa com obras da coleção da FBAUL, o catálogo toca nalgumas das questões mais importantes com auxílio de textos de célebres figuras da arte e teoria contemporânea em Portugal como Margarida Calado, Mestre Lagoa Henriques, e ainda, Delfim Sardo23. Sobre a pintura de A cadémias de nu da FBAUL, apenas se voltam a encontrar referências no mesmo ano, a propósito da exposição realizada em torno da obra de Veloso Salgado no Museu do Chiado24. Ainda sobre Veloso Salgado, em âmbito das Belas Artes de Lisboa, a publicação de Margarida Calado e Hugo Ferrão, também pontua a sua biografia académica bem como a história da formação Da A cademia à Faculdade de Belas-A rtes25. As grandes obras de referência biográfica sobre Veloso Salgado pertencem a Varela Aldemira26 e a Diogo de Macedo27. Em relação à sua estadia em Paris como Pensionista do Estado, as cartas de Veloso Salgado trocadas com Luciano Freire, constituem-se fundamentais como base documental realizada do próprio autor28. Em termos materiais e analíticos, alguns estudos debruçam-se sobre a caracterização material de tintas a óleo do século XX como é o exemplo da tese de doutoramento de Francesca Izzo29. Outros estudos analíticos que focaram pintores portugueses do século XIX e inícios do século XX, o artigo de circulação internacional com arbitragem científica de Cardeira et al.30. Dissertações de mestrado de Joana 23

Cf. AA.VV., A permanência do corpo: academias da escola de Lisboa. Catálogo da exposição do património artístico da Faculdade de Belas-Artes de Lisboa, Reitoria da Universidade de Lisboa, Lisboa, 1999. 24 Cf. TAVARES, Cristina Azevedo, SANTOS, Rui Afonso & SILVEIRA, Maria de Aires, V eloso Salgado: 1864-1945, Instituto Português de Museus, Lisboa, 1999. 25 Cf. CALADO, Margarida & FERRÃO, Hugo, ‘Da Academia à Faculdade de Belas Artes’. In NÓVOA, António, A Universidade de Lisboa nos séculos X IX e X X , Lisboa, Tinta da China, 2013, Vol. II, pp. 1107-1151. 26 Cf. ALDEMIRA, Luís Varela, Notas sobre a vida e a obra do pintor José V eloso Salgado, Academia Nacional de Belas Artes, Lisboa, 1940. 27 Cf. MACEDO, Diogo de, V eloso Salgado [e] Luciano Freire, Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisboa, 1954. 28 Cartas de (V eloso) Salgado a Luciano Freire, 10 fól., 19 pp., datadas de entre 14-06-1888 e 28-121889. Documentação disponível no Arquivo da Torre do Tombo, cota PT/MNAA/AJF/DC-CMLF/003/00001. 29 Cf. IZZO, Francesca Caterina, 20th artists’ oil paints: a chemical-physical survey: a chemical-physical survey, Tese de doutoramento em Ciência Química, Università Ca’ Foscari Venezia, 2011. 30 Cf. CARDEIRA, Multi-analytical characterisation..., pp. 271-274. 6

Pedroso31 e Sylvie Ferreira32, e ambas as teses de doutoramento de Sónia Santos33 e Maria Aguiar34, cuja última é o único estudo português que engloba a caracterização material de A cadémias. Vale a pena distinguir o estudo de Katrina Carbonnel sobre as telas francesas para pintura35, e finalmente, apesar de não se referir a pintura académica, o estudo de Calza et al.36, representa uma fonte essencial à caracterização material de pintura do século XIX.

Enquadramento histórico No início do século XIX, devido à Revolução Industrial setecentista, surgiram novas formas de comunicação e deslocação, mais rápidas e mais eficientes, dando origem a um crescimento sustentado sem precedentes. Desta forma, os materiais de Belas Artes, pincéis, suportes, preparações, pigmentos, corantes, vernizes, etc., foram comercializados numa escala industrial, resultando de facto em serem mais baratos, terem uma maior paleta de cores e serem mais acessíveis37. Independemente da técnica de produção artística pictórica adoptada, a maior parte das pinturas está estruturada em camadas sobrepostas: suporte, camada de preparação, camada pictórica e camada de proteção. As camadas de preparação e de

31

Cf. PEDROSO, Joana, Estudo da degradação de óleos secativos, em tintas de A madeo de SouzaCardoso, Silva Porto e Gustave Courbet, Dissertação de mestrado em Conservação e Restauro, Universidade Nova de Lisboa, 2009. 32 Cf. FERREIRA, Sylvie da Silva, Conservação e restauro de um conjunto de pinturas de Columbano Bordalo Pinheiro, Relatório de estágio para obtenção do grau de Mestre em Conservação e Restauro, Instituto Politécnico de Tomar, 2012. 33 Cf. SANTOS, Sónia Barros dos, Introdução e circulação de novos materiais de pintura em Portugal no século X IX , Tese de doutoramento em Conservação e Restauro, Universidade Católica do Porto, 2012. 34 Cf. AGUIAR, Maria, Os materiais e a técnica de pintura a óleo na obra de A urélia de Souza e a sua relação com a conservação, Tese de doutoramento em Conservação e Restauro, Universidade Católica do Porto, 2012. 35 Cf. CARBONNEL, Katrina, ‘A study of french painting canvases’, Journal of A merican Institute for Conservation, 1981, Vol. 20, No. 1, pp. 3-20. 36 Cf. CALZA, Cristiane, PEREIRA, Marcelo, PEDREIRA, Andrea & LOPES, Ricardo Tadeu, ‘Characterization of Brazilian artists’ palette from the XIX century using EDXRF portable system’. A pplied Radiation and Isotopes, 2009, Vol. 68, pp. 866-870. 37 Cf. LOURENÇO, Ana Patrícia, Potencialidade da aplicação de pigmentos estruturados em conservação e restauro de pintura de cavalete, Dissertação de Mestrado em Minerais e Rochas Industriais, Universidade de Aveiro, 2007. 7

proteção podem ser opcionais, mas a camada pictórica é essencial à transmissão da mensagem estética e plástica. As camadas pictóricas são compostas por pigmentos (orgânicos ou inorgânicos) ou corantes, aplicados em finas películas sobre uma base branca ou de cor, designada como camada de preparação. No fim da aplicação destas camadas, ainda pode ser colocada uma resina transparente (verniz) ou uma cera para as proteger do exterior e conceder vivacidade às camadas subjacentes, normalmente designado por camada de proteção (Esquema 1).

Esquema 1 – Camadas presentes num corte estratigráfico comum38.

A camada de preparação é a primeira das camadas de uma pintura, também designada como base ou aparelho. Esta camada pode ser branca, ou ainda, de outro tom cromático com o objetivo de realçar determinadas tonalidades da camada pictórica39. Os aglutinantes não são alvo de estudo na presente dissertação, mas não se pode deixar de salientar que é o aglutinante que funciona como intermediário entre o pigmento e a superfície a revestir. Ou seja, é o aglutinante que permite fixar o pigmento à superfície pictórica. Consoante a sua natureza, é possível diferenciar os diversos médiuns utilizados, dos quais vale a pena distinguir as técnicas de têmpera (gema de ovo), óleo (óleo de linhaça ou outro), aguarela (gomas vegetais ou outras solúveis em água), acrílico (cola branca ou outra) e mistas40.

38

Esquema adaptado de figura disponível em http://art2paintings.blogspot.pt/2007_10_01_archive.html [Consultado em 22-09-2014]. 39 Cf. LAURIE, Arthur Pillans, Painter’s methods & materials, Seeley, Service & Co. Limited, London, 1926, pp. 68/69. 40 Idem, pp. 17-21. 8

A partir dos meados do século XIX, com o Impressionismo e a revolução dos materiais pictóricos, os pintores puderam trabalhar em qualquer lugar, levanto consigo cavaletes, tubos, telas, etc, libertando-se do confinado espaço oficinal (atelier)41. Os primeiros tubos de tinta em estanho encapsulados foram inventados, por volta de 1841, pelo pintor John Goffe Rand42. Continham o pigmento moído, o ligante e o médium, bem como uma capa de proteção para permitir a sua conservação e utilização futura. Em 1840, existiam tubos metálicos rígidos com pistões onde as tintas a óleo eram colocadas, podendo ser recarregadas na loja (Fig. 1.1 e 1.2)43.

Fig. 1.1 – a) Tubo metálico rígido com pistões e b) tubo de tinta comum44.

41

HUNT, Peter, Revolution in painting, North Carolina Museum of Art, p. 11. Disponível em http://ncartmuseum.org/pdf/revolution-supplement.pdf [Consultado em 26-09-2014]. 42 AA. VV., The Impressionists Handbook: The Great W orks and the W orld That Inspired Them, Metro books, New York, 2000, p. 29. 43 Cf. GETTENS, Rutherford & SOUT, George, Painting Materials, a short encyclopedia, Dover Publications Inc., New York, 1966, p. 318. 44 Transposição da figura esquemática presente em GETTENS & STOUT, op. cit., p. 318. 9

Fig. 1.2 – Primeiros tubos de tinta, inventados por volta de 1841 pelo pintor John Goffe Rand45.

Esta nova invenção permitiu poupar tempo na preparação das tintas a óleo e ainda transportar para fora do estúdio, mantendo-se conservadas por longos períodos de tempo. Pierre-Auguste Renoir afirmou e com razão que whithout tubes of paint, there would have been no Impressionism (POOLER, 2013, p. 19). Atualmente, a pintura recorre de óleos secativos, a têmpera desapareceu praticamente e as técnicas de têmpera moderna recorrem de polímeros sintéticos em emulsões aquosas46. Com o decorrer dos desenvolvimentos químicos e tecnológicos, novos pigmentos foram introduzidos na produção artística, caindo outras em desuso devido a toxicidade ou à alteração cromática precoce. Desta forma, conhecendo a cronologia de utilização da maioria dos pigmentos, é possível determinar origem, período histórico e autenticidade de obras que os contêm. Na época de Veloso Salgado, existiam algumas marcas mais conhecidas como a !Winsor & Newton, !LeFranc & Bourgeois e a marca nacional Belas Artes47. De facto, as tintas de óleo em tubo eram de uso corrente desta época, deixando para trás as tradicionais preparações manuais de pigmentos, raramente recorridas desde a Revolução Industrial, e lentamente levantadas pelos conservadores que procuram entender materialmente a sua estrutura compositiva.

45

Fonte: http://almanaque.blog.br/2011/10/das-tintas-para-os-dentes/ [Consultado em 01-08-2014]. Cf. MATTEINI, Mauro & MOLES, Arcangelo, La química en la restauración – Los Materiales del arte Pictórico, Editorial Nerea, S.A, San Sebastián, 2001. CRUZ, António João, ‘A matéria de que é feita a cor. Os pigmentos utilizados em pintura e a sua identificação e caracterização’, 1.os Encontros de Conservação e Restauro – Tecnologias, Instituto Politécnico de Tomar, Tomar, 2000, pp. 1-25. AA. VV., La pintura al temple, Introducción general al arte, Ed. Istmo, Madrid, 1980, pp. 252-257. 47 Cf. PEDROSO, op. cit., p. 11. CRUZ, António João, ‘A pintura de Columbano segundo as suas caixas de tintas e pincéis’, Conservar Património, 2005, No. 1, pp. 5-19. 46

10

A pintura de Académia A Academia de Belas Artes de Lisboa foi criada a 25 de Outubro de 1836 por decreto da rainha D. Maria II, tendo como objectivo a salvaguarda das coleções, do património artístico e a institucionalização do ensino das artes48. Vale a pena salientar que antes da integração da Arquitetura, Desenho, Pintura e Escultura na Academia em 1836, a Arquitetura Civil tinha uma tradição de ensino desde o século XVI na Aula do Risco do Paço da Ribeira, fundada por Filipe I, em 159449. Ao nível da escultura, a construção do Convento de Mafra consistiu-se também como uma escola de escultura, cuja tradição estava na escultura italiana do período barroco tardio (CALADO & FERRÃO, 2013, p. 1108). Foi com Machado de Castro, na época da Academia do Nu (1780-1782) fundada por Cyrillo Volkmar Machado50, onde as aulas de modelo vivo foram muito mal recebidas pelo povo, que surge uma das primeiras definições que nos interessa para enquadrar a produção de A cadémia, a propósito do Gosto: GOSTO, bom ou mau: O bom gosto nas Belas-Artes, Escultura, e Pintura consiste na sábia imitação da Bela Natureza reunida; em que os sábios gregos foram admiráveis, e por isso as suas obras ainda hoje são os modelos preferíveis a tudo. (CASTRO, 1937, pp. 49-50)

Logo no início da formação da Academia, José-Augusto França refere uma greve escolar com a exigência de novos métodos de ensino. As múltiplas cópias utilizadas como metodologia de aprendizagem deviam ser substituídas por métodos de ‘tirar pelo natural’51, reivindicação anteriormente feita também em França nos finais do século XVIII (Fig. 1.3). Ainda assim, mantém-se atual a definição de Modelo por Francisco de Assis Rodrigues:

48

Cf. Diário do Governo, n.º 257, de 29 de Outubro de 1836. CALADO, Maria Marques & CALADO, Maria Margarida, Desenhos dos Séculos X IX e X X - Escola Superior de Belas-A rtes de Lisboa, Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, Lisboa, 1975. 49 Cf. CALADO & FERRÃO, op. cit., pp. 1107-1151. 50 Cf. MACHADO, Cirilo Volkmar, Collecção de memórias relativas às vidas dos pintores, e escultores, architetos, e gravadores portuguezes, e dos estrangeiros, que estiverão em Portugal / recolhidas e ordenadas por Cyrilo V olkmar Machado, Imprensa da Universidade, Coimbra, 1922. 51 Cf. FRANÇA, José-Augusto, A A rte em Portugal no Século X IX , Lisboa: Bertrand Editora, 1991, Vol. 1, p. 89. 11

MODELO,

s. m. do lat. ‘módulus’, fr. ‘modele’, it. ‘modelo’, hesp.

‘modelo’, ing. a ‘model’, (pint., esculp. e archit.) os pintores e esculptores chamam modelo em geral a tudo que eles se propõem imitar, principalmente os modelos vivos. Nas academias, nas escolas de belas artes, chamam modelos aos homens de boa figura e bem proporcionados, escolhidos para serem copiados ou imitados em desenho, pintura ou escultura. (RODRIGUES, 1875, p. 261)

Fig. 1.3 – Aula de pintura de modelo nu – Académia – na École de Beaux-Arts de Paris, datada dos finais do século XIX52.

Os estudos de modelo nu são designados como A cadémias, visto estas pinturas, e também desenhos, representarem um exercício padrão nas escolas e academias de arte desde o século XVI53. Com isto, devemos ter em consideração a atualidade da definição de A cadémia por Francisco de Assis Rodrigues: ACADÉMIA, s. f. Dá-se o nome de ‘Académia’ a uma figura desenhada, modelada, ou pintada do natural, ou pelo modelo vivo, na sala ou escola da academia, d’onde parece que tomou o nome, por serem aí feitos e expostos esses estudos. (Rodrigues, 1875, p. 17)

Um dos principais objetivos da reprodução pictórica do corpo humano, consistia no estudo rigoroso que possibilitava posteriores aplicações em composições

52

Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b5/%C3%89cole_des_beauxarts_%28from_ the_live%29.jpg [Consultado em 24-02-2014]. 53 Cf. BOYD, op. cit., pp. 5-13. CALADO, ‘Desenhar o corpo...’, p. 116. 12

complexas54, tanto de temas bíblicos como mitológicos. Estas obras, constituíam-se como trabalhos finais de ano ou finais de curso, elegíveis a prémios, como é o exemplo, o Prix de Rome55. Ou no caso da Academia de Belas Artes, o Prémio Anunciação, Lupi, Ferreira Chaves, entre outros56. A técnica da pintura a óleo tem sido imensamente descrita ao longo da sua existência, destacando-se, em particular, o facto de ser realizada do claro para o escuro, a partir de tons intermédios que delimitavam áreas de luz e sombra57. Sobre o modo de colorir as figuras, apontamos o método descrito por Filippe Nunes: A ordem, que ƒe guarda, ordinariamente he eƒta: As Encarnaçoens, Branco com huma ponta de Vermelhão, e outra de Lacra; as Sombras á meƒma Encarnação, com qualquer das Sombras, que já ficão ditas em ƒeu lugar, e aonde houver de ƒer eƒscuro, a meƒma Sombra ƒerve, ao alvedrio do Pintor. As Encarnaçoens robuƒtas Zarquão, e Branco, ou Roxo, e Branco, as Sombras todas ƒão humas. Os cabellos, Machim, e Branco, eƒcurecidos com Sombra de Oƒƒo, e Sinopera, realçados com a meƒma Encarnação, ou tambem Pretos, e reaçados com a meƒma Encarnação, ou de Sombra, ou de Ocre eƒcuro, conforme á figura que ƒe pintar; poque os cabelos huns ƒão mais dourados, outros menos, outros pardos, &c. (NUNES, 1767, p. 69)

Outra interessante referência à utilização do escuro dos fundos para realce das figuras, em Do Claroescuro, de José da Cunha Taborda: 7. Para haver um bom effeito, são necessários dois, ou tres gráos de differença entre a luz do contorno de uma figura, e a do centro mais realçado aos nossos olhos. Observou Mengs, que entre outros Correggio, por conseguir unidamente estes dois effeitos, fazia talvez a justa degradação no corpo principal iluminado, pondo-lhe por fundo um objecto de sua natureza escuro, e tenebroso. (TABORDA, 1922, p. 16)

54

Drawing from the life, and painting from it, were essentially exercises in learning how to see. (BOYD, 1989, p. 8) 55 Cf. BOYD, op. cit., p. 7. 56 Cf. FARIA, op. cit., 2009, pp. 149-150. 57 Cf. LAURIE, op. cit., p. 161. 13

Estas definições são essenciais para o entendimento e conhecimento da informação à qual os pintores académicos teriam possivelmente acesso na sua época. Desta forma, os textos teóricos não só de índole nacional, mas também internacional poderão constituir como fontes fundamentais e representam o primeiro passo de estudo destas pinturas.

1.2. José Maria Veloso Salgado José Maria Veloso Salgado58 nasceu no dia 2 de Abril de 1864 na província de Orense, em Espanha59, filho de José Perez e Dolores Veloso Rodrigues Salgado. Com apenas 10 anos, dirigiu-se até Lisboa para ser acolhido pelo seu tio materno, Miguel Veloso Salgado, com quem começou a trabalhar na sua oficina litográfica, na antiga Rua de São Francisco (atual Rua Ivens). Em 1878, ingressou na Aula de Rudimentos de Desenho do curso noturno da Academia Real de Belas Artes de Lisboa, de forma a aperfeiçoar os seus conhecimentos em litografia. Nesse mesmo ano letivo foi “Aprovado com Distinção”, ficando com a oportunidade de frequentar o regime diurno como ‘aluno amador’. A partir de 1881, passou ao regime noturno do Curso Geral de Desenho da Escola de Belas Artes de Lisboa, como ‘discípulo voluntário’. No ano seguinte, recebeu um prémio de 20$000 réis e passou a frequentar o regime diurno do mesmo curso, sendo aluno de José Simões de Almeida Júnior (tio). No ano seguinte, quarto e último do curso, recebeu uma medalha de prata e um prémio de 30$000 réis, pelas classificações obtidas nos seus exames finais do ano letivo de 1882/188360. Em 1884, Veloso Salgado pintou uma das A cadémias de nu em estudo (Fig. 1.4). Tendo em conta que a pintura se encontra datada, será por nós considerada como o testemunho do início do seu percurso enquanto aluno de Pintura Histórica na Academia de Lisboa.

58

Cf. ALDEMIRA, op. cit. Cf. TAVARES, SANTOS & SILVEIRA, op. cit. 60 Cf. ESCOLA DE BELLAS ARTES DE LISBOA, Catalogo da exposição dos trabalhos escolares do anno lectivo de 1882-1883, Typ. De Adolpho, Modesto & C.ª, Lisboa, 1883, p.13. ESCOLA DE BELLAS ARTES DE LISBOA, Concursos alunos premiados 1881-1882-1905-1906. fl. [9 v.º], Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 59

14

Fig. 1.4 – Académia de nu masculino (3675), José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1884, óleo sobre tela, 95 x 76 cm, FBAUL, Lisboa.

Quando concluiu a sua formação em Desenho, inscreveu-se no Curso de Pintura Histórica, sendo aluno do mestre Ferreira Chaves, até ao ano de 1887 (Fig. 1.5). No ano anterior ganhou o 3.°lugar do Prémio Anunciação com a obra Cavalo (Fig. 1.6)61, com a recompensa monetária de 36$000 reis62. Contudo, ao entrar no Curso de Pintura, o seu trabalho na litografia do seu tio, prejudicou a sua evolução nos estudos, tendo obtido apenas a classificação de “suficiente”.

Fig. 1.5 – Académia de nu masculino com vara (4071), José Maria Veloso Salgado (18641945), 1887, óleo sobre tela, 80 x 60 cm, FBAUL, Lisboa. 61

Cf. ESCOLA DE BELLAS ARTES DE LISBOA, Exposição dos Trabalhos Escolares A pprovados no anno lectivo de 1885-1886, Typ. e Lit. de Adolpho, Modesto & C.ª, Lisboa, 1887, p. 19. 62 Documentação referente aos prémios Anunciação, Barão de Castelo de Paiva, Soares dos Reis, Ferreira Chaves, Luciano Freire, Lupi, Rocha Cabral, José de Figueiredo e legado de Visconde de Valmor, 18841970. Documentos disponíveis em http://digitarq.dgarq.gov.pt/ [Consultado em 24-02-2014]. 15

Fig. 1.6 – Cavalo, José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1886, óleo sobre tela, 60 x 100 cm, FBAUL, Lisboa.

Ao concluir o curso de Pintura Histórica, em Julho de 1887,candidatou-se a pensionista por conta do Estado em Pintura Histórica, tendo como opositores Luciano Martins Freire da Academia de Lisboa e António Molarinho da Costa Ramos da Academia Portuense. O júri decidiu propor Veloso Salgado, ao qual deu melhores classificações entre os três candidatos, principalmente na prova de Pintura Histórica com a obra a Morte de Catão, à qual foram atribuídos 20 valores (Fig. 1.7)63.

63

Cf. A.N.B.A., ‘Relatório do júri preparatório do concurso’, In Pensionistas - Concursos e Contratos A nos de 1864 -1895. Arquivos da secretaria da ANBA, cota: 2-B-SEC 112. 16

Fig. 1.7 – Morte de Catão, José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1888, óleo sobre tela, 99 x 134 cm, Museu do Chiado, Lisboa64.

Depois de nomeado pensionista de Pintura Histórica pela portaria de 28 de Abril de 1888, partiu nesse ano para Paris a 28 de Maio, sendo admitido na École des Beaux Arts cinco meses mais tarde. Nesta escola, foi aluno de Cabanel, Yvon, Jules-Élie Delaunay, Benjamin Constant, Jean-Paul Laurens e Fernand Cormon, figuras ilustres da pintura histórica e dos Salons65. Residiu no número 37, Rue Ó Enfer. Rocherieu, e no dia 8 de Julho de 1888, começou a frequentar o atelier de Cabanel, juntamente com Arthur de Mello 66 . Considerado um dos mais importantes na época, de enorme referência a nível internacional (Fig. 1.8)67.

64

Fonte: http://doportoenaoso.blogspot.pt/2011/06/um-percurso-visual-pela-divina-comedia_23.html [Consultado em 22-01-2014]. 65 Cf. DIAS, Fernando Rosa, ‘A arte portuguesa e os ciclos de migração artística para Paris’, In Chiado, Baixa e Confronto com o «francesismo» nas A rtes e na Literatura. Lisboa: FBAUL, 2013, p. 61/62. 66 Documento manuscrito de registo dos alunos do Atelier de Cabanel, Arquivo da École Superieux de Beaux Arts de Paris, França. 67 Cf. WEINBERG, Barbara, ‘Nineteenth-Century American Painters at the École des Beaux-Arts’, A merican A rt Journal, 1981, Vol. 13, pp. 66-84. 17

Fig. 1.8 – L´Atelier de Cabanel à des Beaux-Arts, Tancrède Bastet (1858-1942), 1883, óleo sobre tela, 65x81 cm, Museé des Beaux Arts, Grenoble68.

No ano de 1889, pintou a primeira A cadémia de nu masculino que temos como assinada e datada como de Paris (Fig. 1.9).

Fig. 1.9 - Académia de nu masculino com vara (4098), José Maria Veloso Salgado (18641945), 1889, óleo sobre tela, 106 x 79 cm, FBAUL, Lisboa.

68

Fonte: http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=50639 [Consultado em 20-08-2014]. 18

Em 1890, expôs no Salon um retrato do Escultor Teixeira Lopes, no seu atelier em Paris e, no ano seguinte, ganhou a 3.ª medalha no mesmo Salon, com a obra A mor e Psyché (Fig. 1.10 e 1.11).

Fig. 1.10 – Retrato do Escultor Teixeira Lopes, no seu atelier em Paris, Rue Denfert Rocheraux, José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1889, Casa-Museu Teixeira Lopes, Vila Nova de Gaia69.

Fig. 1.11 – Amor e Psyché, José Maria Veloso Salgado (1864 - 1945), 1891, óleo sobre tela, 262 x 191 cm, Museu do Chiado, Lisboa70. 69

Fonte: http://prosimetron.blogspot.pt/2012/05/casa-museu-teixeira-lopes.html [Consultado em 01-082014]. 70 Fonte: http://pinturaportuguesa.blogs.sapo.pt/arquivo/105826.html [Consultado em 22-01-2014]. 19

Como aluno de Fernand Cormon, executou a cópia de Caïn, em 1891, do seu mestre aquando da sua estadia em Paris71. Confirmando a ideia de se tratar de uma cópia do original de Cormon, atualmente patente no Musée d’Orsay (Fig. 1.12 e 1.13)72.

Fig. 1.12 – Caïn, Fernand Cormon (1845-1924), 1880, óleo sobre tela, 400 x 700 cm, Musée d’Orsay, Paris73.

Fig. 1.13 – A família de Caim, José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1891, óleo sobre tela, 64,5 x 115 cm, FBAUL, Lisboa.

Ainda nesse ano, realizou também outras três A cadémias de nu masculinas pelo menos, onde é possível observar um crescente nível de qualidade plástica e estrutura anatómica (Fig. 1.14, 1.15 e 1.16).

71

Sobre esta cópia, veja se o estudo desenvolvido por CARDEIRA et al., Multi-analytical characterisation..., pp. 271-274. 72 Confirmando a ideia de se tratar de uma cópia do original Caïn (1880) de Fernand Cormon. 73 Fonte: http://www.musee-orsay.fr/en/collections/works-in-focus/painting/commentaire_id/cain8826.html [Consultado em 22-01-2014]. 20

Fig. 1.14 – Académia de nu masculino (4089), José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1891, óleo sobre tela, 81 x 65 cm, FBAUL, Lisboa.

Fig. 1.15 – Torso de nu masculino (4080), José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1891, óleo sobre tela, 81 x 65 cm, FBAUL, Lisboa.

Fig. 1.16 – Académia de nu masculino (4111), José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1891, óleo sobre tela, 100 x 80 cm, FBAUL, Lisboa74. 74

Fotografia realizada já com processo de restauro iniciado. 21

Em Agosto de 1891, partiu para Itália, tal como estipulado pelo programa de pensionista. Visitou Florença, Roma e Nápoles, onde executou cópias de Fra Angelico e Benozzo Gozzoli. Voltou ao Salon de 1892, expondo a obra Jesus (Fig. 1.17) e o Retrato do pintor A drien Demont, sendo premiado com a 2.ª medalha e considerado Hors de Concours. Também na exposição Universal da Antuérpia ganhou a 2.ª medalha.

Fig. 1.17 – Jesus (réplica do próprio), José Maria Veloso Salgado (1864 – 1945), 1922, óleo sobre tela, 300 x 440 cm, coleção privada75.

Mesmo ausente do país, participou na 1.ª, 2.ª e 3.ª exposição do Grémio Artístico, onde foi premiado na primeira e segunda edição, com 3.ª e 2.ª medalha, respectivamente. Em 1895, foi nomeado académico de mérito pela portaria de 8 de Agosto de 76

1895 , e em Dezembro, nomeado para exercer interinamente o magistério da cadeira de Pintura Histórica em Lisboa. No ano seguinte, casou com Vitorina de Silva Mello, afilhada e protegida de José Ferreira Chaves (1838-1899), da qual teve dois filhos, José Miguel (1896-?) e Maria Adelina (1899-2014)77.

75

Fonte: http://memoriasimagens.blogspot.pt/2011/04/veloso-salgado.html [Consultado em 22-01-2014]. Cf. A.N.B.A., Relação dos A cadémicos Honorarios e A cademicos de Merito Nacionais estrangeiros, e A cademicos effectivos, Cota: 20, No. 164. 77 Fonte: http://sigarra.up.pt/up/pt/web_base.gera_pagina?P_pagina=1005829 [Consultado em 22-012014]. 76

22

Depois de ter saído vencedor no concurso contra Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929), Ernesto Condeixa (1858-1933) e João Carlos Galhardo (1838-?), em 1897 ocupou o lugar de professor de Pintura Histórica de forma efetiva. Desde o início da carreira académica, as suas aulas foram sempre muito procuradas. As suas obras, como aluno e as provas de pensionista, serviam como exemplos expostas nas salas, por serem consideradas de forte valor didático para os seus alunos de Lisboa (Fig. 1.18).

Fig. 1.18 – Atelier de José Veloso Salgado, 1912. Fotografia de Joshua Benoliel (1873-1932). Arquivo Municipal de Lisboa, cota JBN002814.

Para além da sua carreira como académico, Veloso Salgado também ficou consagrado pelas inúmeras pinturas murais realizadas na Sala dos Actos da Faculdade de Ciências Médicas da Universidade Nova, no Campo Mártires da Pátria em Lisboa (Fig. 19).

Fig. 1.19 – José Veloso Salgado a executar o mural Pasteur na Escola Médica de Lisboa, 1906. Fotografia de José Artur Leitão Bárcia (1871?-1945)78. 78

Fonte: Arquivo Municipal de Lisboa, cota BAR000592. 23

Em 1931, realiza um autorretrato que oferece à Escola de Belas Artes de Lisboa, contendo nele mesmo também a sua obra Juventude (Fig. 1.20), como pano de fundo no A utorretrato (Fig. 1.21), realizado em 1931 e oferecido à FBAUL79.

Fig. 1.20 – Juventude, José Maria Veloso Salgado (1864 – 1945), 1923, óleo sobre tela, 140 x 110 cm, Museu do Chiado, Lisboa80.

Fig. 1.21 – Autorretrato, José Maria Veloso Salgado (1864-1945), 1931, óleo sobre tela, FBAUL, Lisboa. 79 80

Cf. FRANCO, op. cit., pp. 12-34. Fonte: http://www.matriznet.dgpc.pt/MatrizNet/ [Consultado em 22-01-2014]. 24

A 24 de Dezembro de 1941, aposentou-se das suas funções de docente e foi condecorado como Grande Oficial da Ordem de Sant’Iago e cavaleiro da Legião de Honra 81 . José Veloso Salgado veio a falecer na cidade de Lisboa, no dia 12 de Dezembro de 194582.

1.2.1. Obras Selecionadas O conjunto em estudo, compõe-se a produção de cariz nacional, realizada pelo pintor enquanto aluno da Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa. Neste conjunto, 4 pinturas estão assinadas como Paris, representando muito provavelmente produção realizada pelo pintor enquanto pensionista do estado na capital francesa. As pinturas escolhidas para análise representam somente a temática de A cadémia de nu, com paleta relativamente reduzida aos tons castanhos e abrangem pelo menos o período entre 1884 e 1891. É de referir que nem todas as pinturas se encontram datadas.

81

Cf. FARIA, op. cit., 2009, p. 327. Cf. FRANÇA, José-Augusto, ‘José Veloso Salgado’, In Dicionário da Pintura Portuguesa, 1973, Vol. III, Editorial Estúdios Cor, Lisboa, p. 417. PAMPLONA, Fernando, ‘José Veloso Salgado’, In Dicionário de Pintores e Escultores Portugueses ou que trabalharam em Portugal, Civilização, Barcelos, 2000, 4ª Edição, Vol. V, pp. 115-118.

82

25

A pintura 3675, A cadémia de nu masculino, com as dimensões de 91 x 72 cm, realizada em óleo sobre tela colada em contraplacado, encontra-se assinada e datada de 1884 no canto inferior esquerdo (Fig. 1.22). O modelo é do sexo masculino, encontrase de pé num plinto redondo, visto a !, com a cabeça de frente. O braço direito aponta na direção do espectador, enquanto o esquerdo se encontra flectido junto à anca. A perna esquerda está avançada em posição de descanso, enquanto a direita, esticada, suportando o corpo. A fonte de luz provem da esquerda para a direita da figura e o fundo apresenta tonalidades perto do castanho e do verde, com uma aura homogénea em torno do modelo. A pintura contém escorrimentos e no verso, o forro em papel está desgastado junto às margens. Também no verso, contém uma linha de maré com mancha esbranquiçada na parte inferior.

Fig. 1.22 – Académia de nu masculino, 1884, óleo sobre tela, 91 x 72 cm.

26

A pintura 4071, A cadémia de nu masculino com vara, com as dimensões de 80 x 60 cm, realizada em óleo sobre tela, está assinada e datada de 1887 no canto inferior esquerdo (Fig. 1.23). O modelo é do sexo masculino, encontra-se de pé num plinto quadrado ou rectangular, visto de costas a !, voltado para o seu lado direito. O braço direito está esticado, enquanto o braço esquerdo descansa sob uma vara na vertical. A perna esquerda está avançada em posição de descanso, a direita esticada e suporta o corpo tal uma posição semelhante ao caso anterior. No fundo, é possível observar outro plinto mais alto e cilíndrico. A fonte de luz encontra-se da esquerda para a direita das costas da figura e o fundo apresenta tonalidades escuras em geral e mais claras na zona dos joelhos e pernas do modelo. A pintura contém lacunas ao nível do suporte junto à assinatura e ao seu queixo, bem como outras lacunas superficiais ao nível da camada pictórica. No verso é possível observar o trespassar da camada pictórica para o suporte.

Fig. 1.23 – Académia de nu masculino com vara, 1887, óleo sobre tela, 80 x 60 cm.

27

A pintura 4078, A cadémia de nu masculino, com as dimensões de 92 x 64,5 cm, realizada em óleo sobre tela, encontra-se assinada no canto inferior esquerdo (Fig. 1.24). O modelo é do sexo masculino, encontra-se de pé num plinto redondo, visto de perfil a !, voltado para o seu lado direito. Ambos os braços estão atrás da nuca, com os cotovelos virados para a frente. A perna esquerda está em posição de descanso, enquanto a direita, esticada, suportando o corpo. A fonte de luz encontra-se de frente para a figura e o fundo apresenta tonalidades escuras em geral para o tom acastanhado e azulado na zona superior. A pintura contém lacunas ao nível do suporte do lado direito e outras, superficiais na camada pictórica. Não foi possível realizar o registo fotográfico do verso da pintura visto encontrar-se a meio de uma intervenção de restauro, desengradada e colada na totalidade noutra tela.

Fig. 1.24 – Académia de nu masculino, óleo sobre tela, 92 x 64,5 cm.

28

A pintura 4079, A cadémia de nu masculino, com as dimensões de 92 x 73 cm, realizada em óleo sobre tela, encontra-se assinada no canto inferior esquerdo (Fig. 1.25). O modelo é do sexo masculino, encontra-se de pé num plinto redondo, visto de perfil, com a cabeça a !, voltado para o seu lado direito. O braço direito encontra-se dobrado para a frente junto ao tórax, enquanto o braço esquerdo está flectido. A perna esquerda está esticada para trás, enquanto a direita, esticada, suportando o corpo. A fonte de luz encontra-se de frente para a figura e o fundo apresenta tonalidades escuras em geral acastanhado e esverdeado. A pintura apresenta fissuração ao nível da camada cromática, e não tem carimbo no verso.

Fig. 1.25 – Académia de nu masculino, óleo sobre tela, 92 x 73 cm.

29

A pintura 4080, Torso de nu masculino, com as dimensões de 81 x 85 cm, realizada em óleo sobre tela, encontra-se assinada e datada de 1891 no canto inferior esquerdo, com a inscrição em baixo de ‘Paris’ (Fig. 1.26). Tendo em conta a data e local assinado, representará uma prova de pensionista que enviou para avaliação do seu trabalho realizado em França. O modelo é do sexo masculino, encontra-se de perfil, voltado para o seu lado direito. Ambos os braços estão flectidos. A figura tem bigode e no fundo é possível ver uma estrutura num tom castanho claro. A fonte de luz está de frente para a figura e o fundo apresenta tonalidades escuras em geral para o tom acastanhado. A pintura apresenta fissuração ao nível da camada cromática e lacunas pontuais.

Fig. 1.26 – Torso de nu masculino, 1891, Paris, óleo sobre tela, 81 x 85 cm.

30

A pintura 4089, A cadémia de nu masculino, com as dimensões de 81 x 65 cm, realizada em óleo sobre tela, encontra-se assinada e datada de 1891 no canto inferior direito, com a inscrição em baixo de ‘Paris’ (Fig. 1.27). Tendo em conta a data e local assinado, representará uma prova de pensionista que enviara para avaliação do seu trabalho realizado em Paris. O modelo é do sexo masculino, encontra-se de costas. Ambos os braços estão dobrados para a frente, junto ao tórax. A perna direita está flectida para trás com o pé virado para fora, enquanto a esquerda, esticada, suportando o corpo. A fonte de luz encontra-se de frente para a figura e o fundo apresenta tonalidades acastanhadas, com marcação de uma possível trave da parede da sala. A pintura apresenta lacunas ao nível do suporte e também na camada pictórica. No verso é possível observar um carimbo e cinco remendos brancos com um composto de cor alaranjado de fixação ao suporte. Não existe registo conhecido sobre estas intervenções.

Fig. 1.27 – Académia de nu masculino, 1891, Paris, óleo sobre tela, 81 x 65 cm.

31

A pintura 4094, A cadémia de nu feminino, com as dimensões de 72 x 58 cm, realizada em óleo sobre tela, encontra-se assinada no canto inferior esquerdo (Fig. 1.28). A pintura é enquadrada acima do nível dos joelhos e o modelo é do sexo feminino, visto de costas a 3/4 para o seu lado direito. O braço direito encontra-se flectido junto ao corpo e é possível supor que a perna direita estaria dobrada para trás, enquanto a perna esquerda está esticada, suportando o corpo. No fundo, é possível distinguir uma possível grade com tela de outra pintura, ou outro tipo de estrutura rectangular. A fonte de luz encontra-se da esquerda para a direita da figura e o fundo apresenta tonalidades escuras em geral com um tom esverdeado, com demarcação de uma parede do lado direito em tom castanho. A pintura apresenta três rasgões e várias lacunas ao nível do suporte. No verso é possível observar que contém carimbo e um remendo de cor branca. Não existe registo conhecido sobre esta intervenção.

Fig. 1.28 – Académia de nu feminino, óleo sobre tela, 72 x 58 cm.

32

A pintura 4098, A cadémia de nu masculino, com as dimensões de 91 x 64 cm, realizada em óleo sobre tela, encontra-se assinada e datada de 1889 no canto inferior direito, com a adição em baixo de ‘Paris’ (Fig. 1.29). Tendo em conta a data e local assinado, representará uma prova de pensionista que enviara para avaliação do seu trabalho realizado em Paris. O modelo é do sexo masculino e apresenta barba, encontra-se de pé num plinto redondo, visto a !, com a cabeça de frente para o seu lado esquerdo. Ambos os braços agarram uma vara virada para trás, com o braço direito flectido junto à ponta e o braço esquerdo esticado em tensão. A perna esquerda está avançada em posição de descanso com o pé de frente, enquanto a direita está esticada e suporta o corpo. No fundo, no canto inferior esquerdo, é possível observar um banco ou estrutura semelhante. A fonte de luz encontra-se da direita para a esquerda da figura e o fundo apresenta tonalidades escuras em geral para o tom esverdeado e acastanhado. A pintura contém fissuração ao nível da camada pictórica e lacunas ao nível do da camada pictórica e no suporte. No verso é possível observar um carimbo e um remendo de cor branca, com escorrimento à volta. Não existe registo conhecido sobre esta intervenção.

Fig. 1.29 – Académia de nu masculino com vara, 1889, Paris, óleo sobre tela, 91 x 64 cm.

33

A pintura 4106, A cadémia de nu masculino com vara, com as dimensões de 95 x 65 cm, realizada em óleo sobre tela, encontra-se assinada (Fig. 1.30). O modelo é do sexo masculino, encontra-se de pé, visto de frente, com a cabeça de perfil para o seu lado esquerdo. Ambos os braços estão flectidos. A perna esquerda está ligeiramente avançada em posição de descanso com o pé virado para fora, enquanto a direita está esticada e suporta o corpo. A fonte de luz encontra-se de frente para a figura e o fundo apresenta tonalidades escuras em geral para o tom castanho. A assinatura encontra-se no canto inferior esquerdo, sendo a única pintura assinada em tom castanho claro. A pintura contém fissuração ao nível da camada pictórica e lacunas também na camada pictórica e no suporte. No verso, é possível observar que contém carimbo e um remendo de cor branca, com escorrimento à volta. Sobre esta intervenção, não existe registo conhecido. A pintura apresenta lacunas ao nível do suporte e ao nível da camada pictórica. No verso é possível observar um carimbo.

Fig. 1.30 – Académia de nu masculino, óleo sobre tela, 95 x 65 cm.

34

A pintura 4094, Torso de nu feminino, com as dimensões de 93 x 74,5 cm, realizada em óleo sobre tela, encontra-se assinada no canto inferior direito (Fig. 1.31). O modelo é do sexo feminino, encontra-se de frente, com a cabeça a ! para o seu lado direito. Ambos os braços estão flectidos. A fonte de luz provem da esquerda para a direita da figura e o fundo apresenta tonalidades escuras em geral para o tom castanho, com aura esverdeada à volta do modelo. A pintura contém fissuração ao nível da camada pictórica e lacunas ao nível do da camada pictórica e do suporte. No verso, é possível observar um carimbo e um remendo de cor branca, com escorrimento à volta. Não existe registo conhecido sobre esta intervenção. A pintura apresenta lacunas ao nível do suporte e da camada pictórica. No verso é possível observar um carimbo e a pintura trespassa ligeiramente para o suporte.

Fig. 1.31 – Torso de nu feminino, óleo sobre tela, 93 x 74,5 cm.

35

A pintura 4111, A cadémia de nu masculino, com as dimensões de 92 x 72 cm, realizada em óleo sobre tela, encontra-se assinada e datada de 1889 no canto inferior direito, com a adição em baixo de ‘Paris’ (Fig. 1.32). Tendo em conta a data e local assinado, representará uma prova de pensionista para avaliação do seu trabalho realizado em França. O modelo é do sexo masculino com barba preta, está de pé, visto de frente, com a cabeça a ! para o seu lado esquerdo. O braço direito encontra-se ligeiramente dobrado e em tensão com o punho fechado e virado para cima, enquanto o braço esquerdo está flectido com o punho fechado para dentro. A perna esquerda está avançada em posição de descanso, enquanto a direita está esticada e suporta o corpo. A fonte de luz encontra-se da esquerda para a direita da figura e o fundo apresenta diversas tonalidades escuras, em geral para o tom esverdeado e acastanhado, com aura em tom castanho esverdeado claro à volta do modelo. A pintura contém fissuração ao nível da camada pictórica e lacunas ao nível do da camada pictórica e suporte. No verso, é possível observar um carimbo e remendo branco, com escorrimento à volta. Não existe registo conhecido sobre esta intervenção. A pintura apresenta fissuração ao nível da camada pictórica, rasgões e lacunas ao nível do suporte. Visto estar em intervenção de restauro e se encontrar desengradada e colada na totalidade noutra tela, não foi possível realizar o registo do verso.

Fig. 1.32 – Académia de nu masculino, 1891, Paris, óleo sobre tela, 92 x 72 cm.

36

A pintura 4140, Torso de nu feminino, com as dimensões de 94 x 73 cm, realizada em óleo sobre tela, encontra-se assinada no canto inferior direito (Fig. 1.33). O modelo é do sexo feminino, encontra-se de frente, com a cabeça a ! para o seu lado esquerdo. O braço esquerdo está atrás da nuca, enquanto o direto está flectido. A perna direta está ligeiramente atrasada e em posição de descanso, enquanto a direita está esticada e suporta o corpo. A fonte de luz encontra-se de frente para a figura e o fundo apresenta diversas tonalidade escura em geral para o tom castanho, com aura em tom castanho escuro à volta do modelo. A pintura contém fissuração ao nível da camada pictórica e lacunas ao nível do da camada pictórica e suporte. No verso, é possível observar que contém carimbo e um remendo de cor branca, com escorrimento à volta. Não existe registo conhecido sobre esta intervenção. No verso é possível observar que contém carimbo e encontra-se numa grade nova, resultante da intervenção de 1999 pelo DGPC – Instituto José de Figueiredo.

Fig. 1.33 – Académia de nu feminino, óleo sobre tela, 94 x 73 cm.

37

1.3. Objetivos do estudo A Ciência e a Arte têm crescido cada vez mais nos últimos tempos, unindo-se em busca de uma procura comum: o conhecimento da estrutura plástica e estética das obras de arte. Os métodos de exame e análise proporcionam contextos interessantes aos alunos de Arte na aprendizagem da Química e da Física83, que se transformam em ferramentas essenciais ao conhecimento material fundamental à boa prática da conservação e restauro. Tendo em conta este objectivo, este estudo pretende realizar a caracterização material e técnica de execução de 12 pinturas de A cadémia de nu, tanto masculino como feminino, de José Veloso Salgado. Com o intuito de compreender a técnica do pintor, a nível de paleta cromática mas também de estrutura pictórica. Desta forma, pretendemos descobrir se existem diferenças entre as obras realizadas com as datas da sua estadia em Portugal e outras executadas em França. Para alcançar este objetivo, utilizámos as técnicas de análise de fluorescência de raios-X e Raman, tentando concluir para uma maior fortuna histórica das pinturas não datadas. Por outro lado, através da refletografia de IV, realizada in situ, procuramos desvendar a existência de desenho subjacente, intervenções posteriores e alterações ao nível material sofridos ao longo da existência destas pinturas, registando o seu estado atual. Pretendendo-se também procurar contribuir com informação importante para futuras intervenções de restauro. Por fim, vale ainda a pena salientar que toda a informação se encontra ilustrada de figuras e esquemas relativos à análise, demonstrando-se o essencial para futuras pesquisas no mesmo âmbito e, potencialmente, possibilitar novas portas de metodologias de investigação a adoptar na instituição.

83

Cf. SOUSA, Pedro Manuel, Os exames de área na pintura de cavalete e o ensino experimental da Física. Dissertação de Mestrado em Física para o Ensino. Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa, 2001. 38

2. Métodos de exame e análise Os métodos de exame e análise representam uma disciplina que liga a ciência e a arte, e neste caso, na área do património e herança cultural, que permitem desvendar segredos técnicos a partir da própria estrutura e composição material das pinturas84. A informação obtida através da utilização de vários métodos de exame e análise representam aplicações à arte que foram sendo desenvolvidas ao longo do século XX85. Neste sentido, observamos um processo gradual de adaptação do trabalho de ‘laboratório’ aos ‘dados históricos’. Investigando sobre a natureza dos materiais através do conhecimento científico, metodologia de produção do artista e o comportamento dos materiais ao longo do tempo até à imagem plástica contemporânea. Com este objectivo, podemos considerar os seguintes aspectos da aplicação da ciência no estudo de obras de arte defendido por Maria Augustias Orti86: • Caracterização material e das técnicas de execução, contribuindo para a autenticação, atribuição, localização geográfica e datação. • Diagnóstico de patologias e suas causas. • Diagnóstico de intervenções anteriores. • Contribuição para a Conservação Preventiva através da determinação das condições ideais para cada objecto. • Acompanhamento e comprovação da eficácia das metodologias de restauro através de estudos realizados antes, durante e após a intervenção (estabilidade, compatibilidade, retratibilidade e efeitos secundários). A mesma autora vai mais longe afirmando a importância do que ‘não é visível’, como o desenho subjacente, a sobreposição de camadas pictóricas ou materiais utilizados, elementos indispensáveis aos historiadores da arte. Por outro lado, se na arte antiga os métodos de exame e análise são tão importantes para o seu estudo material e dos processos de alteração, na arte contemporânea torna-se fundamental, visto desconhecermos grande parte dos materiais 84

Cf. ORTI, Maria Angustias, Los métodos de análisis físico-químicos y la historia del arte, Universidad de Granada, Granada, 1994, p. 23. 85 GÓMEZ, Maria Luisa, La restauración: Examen científico aplicado a la conservación de obras de arte, Catedra-Cuadernos Arte, Madrid, 2008, pp. 147-156. 86 ORTI, op. cit., pp. 148/149. 39

utilizados e as suas composições em muitos casos, tornando-se qualquer aproximação a este conhecimento essencial à sua preservação. A complementaridade das técnicas de métodos de exame e análise formam uma regra de ouro para Orti87. Com o objetivo de realizar a caracterização material e técnica das A cadémias de nu de José Veloso Salgado, foram utilizados métodos de exame: fotografias sob luz normal, rasante e transmitida; fotografia da fluorescência provocada pela luz UV, refletografia de IV e microscopia digital. Consistindo-se essencial no registo de imagens com informações específicas, relativamente à morfologia, execução e intervenções a que as obras foram sujeitas no decurso da sua existência. Foram também usados métodos de análise como a, espectroscopia de FRX e Raman, permitindo fazer a identificação da composição química dos materiais constituintes. A informação resultante da aplicação dos métodos de exame e análise ao objecto de estudo, advém da interação diferenciada da radiação electromagnética com a sua matéria. A utilização de radiação electromagnética de diferentes comprimento de onda permite-nos obter informação sobre os vários níveis estratigráficos do objecto (Fig. 2.1).

Fig. 2.1 –Espetro electromagnético88.

87 88

Idem, p. 40. Fonte: http://www.infoescola.com/fisica/espectro-eletromagnetico/ [Consultado em 12-09-2014]. 40

No estudo destas pinturas de A cadémia de nu de Veloso Salgado, recorreu-se às radiações: infravermelha, visível, UV e raios-X (Esquema 2.1).

Esquema 2.1 – Penetração das radiações do espectro electromagnético na estrutura das pinturas de cavalete em tela, com os respetivos comprimentos de onda (c.d.o.)89.

2.1 Fotografia sob luz visível incidente, rasante e macro O registo documental de uma obra de arte representa o primeiro passo para qualquer investigação90. O registo do momento em que se encontra aquando do seu estudo de conservação é fundamental, contribuindo também para saber como se encontra no momento do estudo e para realizar com detalhe a história da obra. Para se realizar o registo sob luz visível, a pintura é colocada no cavalete a 90° na vertical, com a objetiva da máquina fotográfica assente num tripé, com duas fontes de luz a 45° de cada lado (Esquema 2.2). A altura do centro da pintura deverá corresponder à altura do ponto médio da objetiva ao chão. A utilização do QPcard91 auxilia no tratamento posterior dos níveis de luz (ajuste de branco, cinza e preto), compensando os valores de forma a equilibrar os tons da pintura o mais próximo ao real.

89

Adaptação da figura disponível em http://www.thavibu.com/articles/ATC35.htm [Consultado em 2705-2014]. 90 ORTI, op. cit., p. 30. 91 O QPcard consiste numa escala de cinzas e permite regular a temperatura de cor dos brancos e cinzas em pós-edição para qualquer iluminação utilizada. Disponível em www.qpcard.com [Consultado em 1209-2014]. 41

Esquema 2.2 – Registo fotográfico com luz visível incidente.

Para a luz transmitida, o esquema é o mesmo, mas a fonte de iluminação é colocada por trás da obra (Esquema 2.2), de forma a salientar lacunas e permitir observar diferenças na espessura da pintura.

Esquema 2.3 – Registo fotográfico com luz visível transmitida.

No caso da macrofotografia, o registo de detalhes das zonas de intervenção, fissuras, rasgões, lacunas, alterações da superfície pictórica, empastamentos, marcas do pincel, assinaturas e carimbos na tela, sustentam um registo detalhado do estado de conservação em que as pinturas se encontram no momento do estudo (Fig. 2.2). Esta técnica fez uso do mesmo equipamento, recorrendo a uma objetiva !SIGMA 70-300 mm para obter imagens macro.

42

Fig. 2.2 – Do lado esquerdo, pormenor do canto superior esquerdo da pintura 4071. Do lado direito, carimbo de fabrico da tela da pintura 4089.

2.2. Fotografia da fluorescência induzida pela radiação UV A utilização da radiação UV nos exames de objetos artísticos remonta a 1925 com o início comercialização da lâmpada de Wood92. A radiação UV utilizada neste método de exame está compreendida entre 360 e 400 nm, possuindo fotões com energia suficiente para promover processos de excitação electrónica nas moléculas, em que estas absorvem a radiação e passam para o estado excitado. Quando voltam ao estado fundamental, é emitida radiação característica dos compostos presentes na amostra93. Esta radiação é emitida na gama visível do espectro electromagnético, sendo possível registá-la com um equipamento fotográfico convencional. A fluorescência cessa imediatamente após a remoção da fonte de luz UV. O registo fotográfico com luz UV é útil para obter informações sobre detalhes da superfície das pinturas, como fluorescências próprias de cada pigmento, materiais orgânicos e vernizes de épocas diferentes, cuja fluorescência aumenta ao longo do tempo94.

92

Cf. RÉNE DE LA RIE, Etienne, ‘Fluorescence of paint and varnish layers (Part I)’, Studies in Conservation, 1982, Vol. 27, pp. 1-7. 93 SOUSA, op. cit., p. 11. 94 Cf. MAIRINGER, Franz, ‘The ultraviolet and fluorescence study of paintings and manuscripts’, In CREAGH, Dudley & BRADLEY, David (Ed.) Radiation in A rt and A rchaeometry, Elsevier, Amsterdam, 2000, pp. 56–75. ORTI, op. cit., p. 35. EIBNER, Alex, ‘Les rayons ultra-violet appliques a l’examen des couleurs et les agglutinants’, Moussein, 1933, No. 21/22, pp. 32-68. 43

A radiação UV só interage à superfície da pintura. No caso de existir uma camada de proteção (verniz ou cera), a informação obtida será maioritariamente sobre o estado de conservação dessa camada, detetando zonas de retoque anteriores, podendo auxiliar o restaurador no processo de limpeza superficial e consequente tratamento de restauro. Vale a pena salientar e reforçar a ideia que a observação e estudo de pinturas a óleo, com base na fluorescência de UV, deve ser realizado com cuidado, preferencialmente com a ajuda de informação adicional obtida por outros métodos de exame e análise. Este facto deve-se a diversas causas como o de estarmos na presença de obras compostas por camadas de pigmentos, tanto orgânicos como inorgânicos, aglutinantes, médiuns e resinas que podem influenciar a fluorescência desses mesmo materiais, cuja fluorescência poderá ser conhecida (Consultar Anexo II). A investigação da fluorescência UV na superfície das pinturas é uma matéria complexa que merece maior atenção por parte dos cientistas da conservação 95 . Especialmente, nos campos de estudo dedicados ao aprofundamento destas questões materiais, permitindo uma mais fácil e prática abordagem aos conservadoresrestauradores. O esquema de obtenção do registo provocado pela fluorescência de UV utilizado neste estudo, consiste no uso de uma fonte de luz UV a 45º com a superfície da pintura e uma câmara a 90º (Esquema 2.4).

Esquema 2.4 – Registo fotográfico com luz UV. 95

Cf. RENÉ DE LA RIE, Etienne, ‘Fluorescence of Paint and Varnish Layers (Part III)’, Studies in Conservation, 1982, Vol. 27, No. 3, pp. 102-108. 44

O registo fotográfico da fluorescência provocada pela luz UV foi utilizado para observar zonas de anteriores intervenções de conservação e restauro, bem como permitir uma primeira análise da camada de proteção (Fig. 2.3).

Fig. 2.3 – Pormenor da fotografia sob luz visível e da fluorescência induzida pela radiação UV da pintura Cenas da vida de São João Evangelista: ressurreição de Drusiana, de Giotto di Bondone, fresco, 1320, Capela Peruzzi, Santa Croce, Florença96.

Todos os registos foram realizados in situ, na Reserva da Coleção de Pintura da FBAUL (sala 3.21), com auxílio de uma lâmpada de luz UV e máquina fotográfica ®Canon 500D.

96

Fonte: http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-1256535/How-ultraviolet-rays-shining-newlight-masterpieces-founder-Italian-Renaissance.html [Consultado em 26-09-2014]. 45

2.3. Refletografia de infravermelho A refletografia de IV recorre à radiação IV, compreendida entre os 900 e os 1700 nm, constituindo-se uma técnica de exame de área amplamente utilizada no estudo de objetos artísticos97. Neste caso regista-se a forma diferenciada como a radiação infravermelha é refletida pelos materiais presentes na obra em estudo permitindo observar o desenho subjacente ou preparatório, detectar materiais estranhos à matéria original (repintes, preenchimentos, etc), detectar lacunas e zonas em degradação e zonas de alteração e adição posterior de novos elementos em objetos pictóricos (Fig. 2.4)98.

Fig. 2.4 – Pormenor da refletografia de IV do Retábulo da Adoração do Cordeiro Místico, de Jan e Hubert van Eyck, 1432, investigação levada a cabo pelo Getty Foundation99.

Desde a Idade Média que os artistas realizam um desenho preparatório com pincel, carvão, grafite ou lápis para definirem as formas e composições das pinturas. A observação deste desenho subjacente, característica de determinado pintor, pode permitir padronizar e desta forma caracterizar especificamente a sua técnica100. Estes 97

Cf. DORRELL, Peter, Photography in archaeology and Conservation, Cambridge University Press, Cambridge, 1989. MATTEINI, Mauro & MOLES, Arcangelo, Scienza e restauro, Nardini Editore, Firenze, 1984. MAIRINGER, op. cit., pp. 40-55. Idem, ‘UV-, IR- and X-ray imaging’, In Non-Destructive Micro-analysis of Cultural Heritage Materials, JANSSENS Koen & VAN GRIEKEN, Rene (Ed.), Elsevier, Amsterdam, 2004, pp. 15-71. 98 STUART, op. cit., p. 73. 99 Fonte: http://www.getty.edu/foundation/initiatives/current/panelpaintings/panel_paintings_ghent.html [Consultado em 20-08-2014]. 100 A aplicação deste método demonstrou-se essencial ao permitiu atribuir autorias oficinais a diversos painéis dos Primitivos Portugueses. Cf. AA. VV., Primitivos Portugueses 1450 -1550, O Século de Nuno Gonçalves, Athena, Lisboa, 2011. 46

desenhos podem ser essenciais para historiadores de arte devido à informação importante para a identificação de pintores e oficinas de produção101. Na técnica de refletografia de IV o registo da radiação é feito através de sensores específicos bloqueando-se a entrada de radiação visível através da aplicação de filtros próprios para o efeito (Esquema 2.5). A imagem resultante – refletograma – é apresentada a branco e preto traduzindo o contraste entre a radiação difundida (branco) e a absorvida (preto) pelos materiais utilizados na execução da obra.

Esquema 2.5 – Refletografia de IV.

Esta técnica possui a mais valia de ser não-invasiva, não-destrutiva e devido à portabilidade do equipamento, poder ser utilizado in situ, sem necessidade de deslocação das obras (Fig. 2.5)102.

101

Cf. STUART, Barbara, A nalytical Techniques in Materials Conservation, John Wiley & Sons Ltd., Chichester, 2007, p. 73. LORENA, Mercês, ANTUNES, Vanessa & OLIVEIRA, Maria José, ‘O desenho dentro da pintura do tríptico de Coimbra’, In Cadernos de Conservação e Restauro – O Tríptico de Santa Clara, 2010, No. 8, p. 68. RODRIGUES, Maria Dalila Aguiar, Modos de expressão na pintura portuguesa: O processo criativo de V asco Fernandes (1500-1542), Dissertação de Doutoramento, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 2000. ORTI, op. cit., p. 41. 102 Cf. FARIES, Molly, ‘Analytical capabilities of infrared reflectography: an art historian’s perspective’, In BERRIE, Barbara, RENÉ DE LA RIE, Etienne, TOMLINSON, Jannis & WINTER, John (Coord.) Scientific Examination of A rt: Modern Techniques in Conservation and A nalysis, National Academies Press, Washington DC, 2005, pp. 87–104. HAIN, Miraslov, BARTI, Jan & JACKO, Viado, ‘Multispectral analysis of cultural heritage artefacts’, Measurement Science Review, 2003, Vol. 3, pp. 9–12. 47

Fig. 2.5 – Refletografia in situ, na Reserva da Pintura da FBAUL, com Sónia Costa.

Neste estudo, o objectivo da sua utilização foi a observação da camada de preparação para se perceber a existência ou inexistência de um desenho subjacente às camadas pictóricas, bem como localizar zonas de intervenção anterior. Como forma de auxílio, a análise pontual através de FRX e posterior amostragem para a espectroscopia Raman, das quais falaremos posteriormente.

2.4. Microscopia digital sob luz visível e UV A primeira abordagem pontual das obras em estudo foi realizada in situ na Reserva de Pintura, consistindo no registo visual fotográfico com auxílio de um microscópio digital !Dino-Lite Pro, bem como em laboratório para observação de cortes estratigráficos. Este equipamento é portátil e permite o registo de imagem ampliada até 250", sob luz visível e luz UV. O primeiro exame realizado diretamente sobre as doze pinturas por microscopia digital permitiu observar em maior detalhe zonas para análise através da técnica de FRX e para a recolha de micro-amostras para espectroscopia Raman (Fig. 2.6).

ASPEREN DE BOER, J.R.J., ‘Infrared reflectography: A method for the examination of paintings’, A pplied Optics, 1968, Vol. 7, pp. 1711–1714. 48

Fig. 2.6 – Observações da superfície de uma pintura do início do século XIX através de microscópio digital portátil e respetivo microfotograma com sinalização de retoques103.

2.5. Espectroscopia de fluorescência de raios-X A análise por fluorescência de raios X é um método de análise elementar qualitativo e quantitativo aplicado à identificação de elementos com número atómico igual ou superior ao do Alumínio (13). O princípio do método está esquematizado na figura 2.7a e consiste na utilização de uma fonte de radiação X para ionizar os níveis internos dos átomos constituintes da amostra. Na reorganização do átomo e regresso ao estado fundamental, estes podem libertar o excesso de energia através da emissão de um fotão de radiação X de energia igual à diferença de energia de ligação dos níveis entre os quais se deu a transição (Fig. 2.7b). Esta radiação é característica do elemento. A detecção destes fotões é registada num espectro de FRX cuja interpretação permite a identificação dos elementos constituintes da amostra (Fig. 2.8). Num espectro de FRX a posição dos picos, lida na abcissa, permite identificar os elementos presentes na amostra. O número de contagens para cada pico, lido na ordenada, permite determinar a quantidade de cada elemento presente no objecto. Trata-se de uma análise não invasiva e não destrutiva e que, devido à portabilidade do equipamento, pode ser feita in situ e diretamente no objecto em estudo. Permite ainda a detecção simultânea e rápida dos diferentes elementos constituintes do objecto.

103

Fonte: http://chsopensource.org/2012/12/17/hand-held-microscopy-for-paintings-examination/ [Consultado em 22-09-2014]. 49

Fig. 2.7a – Funcionamento de um espectrómetro de FRX: (1) Emissão de radiação; (2) Ionização do átomo; (3) Detecção de fotões emitidos pelo átomo; (4) Processamento do sinal num espectro de radiação X (figura adaptada para a língua portuguesa)104.

Fig. 2.7b – Ionização do átomo (figura adaptada para a língua portuguesa)105.

Como se pode observar na Figura 2.1, a radiação X é bastante penetrante ionizando não só os átomos ao nível da camada pictórica como também os da camada de preparação cujas energias são apresentadas no mesmo espectro (Fig. 2.9)106.

104

Fonte: http://www.amptek.com/pdf/xrf_2.pdf [Consultado em 22-07-2014]. Fonte: http://simmonds.wikidot.com/alpha1 [13-05-2014]. 106 MARKOWICZ, Andrzej, ‘Interaction of photons with matter’, In DEKKER, Marcel (Ed.) Handbook of X -Ray Spectrometry, Marcel Dekker Inc, New York, 1993, pp. 17-21. 105

50

Fig. 2.8 – Exemplo de espectro de FRX obtido para a pintura Patch of Grass, de Vincent Van Gogh, 1887, 30 x 39 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo107.

Apesar desta análise permitir apenas a identificação elementar, representa uma ferramenta útil na caracterização de pigmentos devido à identificação de um ou mais elementos que os caracterizam, em particular, no caso dos pigmentos históricos de natureza inorgânica108. Dando-se como exemplo a tabela de Stuart109, aqui reproduzida, com os elementos característicos para os pigmentos mais conhecidos (Consultar Anexo III). Neste estudo, a FRX foi aplicada em pinturas modernas de óleo sobre tela, de forma a adquirir informação relativa aos pigmentos inorgânicos. As campanhas de análise foram realizadas in situ, sem retirar as obras do seu ambiente natural (Fig. 2.9), e para o caso da camada de preparação, em zonas de lacuna e limites sem camada pictórica.

107

Fonte: http://photon-science.desy.de/news__events/research_highlights/archive/visualizing_a_lost_ painting_by_vincent_van_gogh/index_eng.html [Consultado em 20-08-2014]. 108 MATTEINI & MOLES, op.cit., p. 5-19. CARDEN, Marie L., ‘Use of Ultraviolet Light as an Aid to Pigment Identification’, A PT Bulletin, 1991, Vol. 23, No. 3, pp. 26-37. 109 STUART, op. cit., p. 218. 51

Fig. 2.9 – Espectrómetro portátil de FRX in situ na Reserva de Pintura da FBAUL.

2.6. Espectroscopia Raman O fenómeno de dispersão Raman foi descoberto em 1928 por Sir Chandrasekhra Venkata Raman110, consistindo na dispersão inelástica (com variação de energia) de radiação monocromática pela matéria constituinte do objecto em estudo. A radiação dispersa permite identificar os compostos moleculares, orgânicos e inorgânicos, e a respectiva geometria do material utilizado na execução do objeto. A leitura é feita através de um espectro onde se podem ler, na abcissa, os números de onda (inverso do comprimento de onda) caraterísticos de determinado composto e, na ordenada, a intensidade da dispersão Raman (Fig. 2.10).

110

Cf. PESSANHA, Alda Sofia, Non-destructive characterization of artworks in paper support using spectroscopic techniques, Dissertação de Doutoramento, Faculdade de Ciências, Universidade de Lisboa, 2013. 52

Fig. 2.10 – Exemplo de espectro Raman para o azul da Prússia111.

Esta técnica, apesar de não destrutiva, necessita de recolha de amostras. Tem a mais valia, em relação à FRX, de identificar a forma como os átomos estão ligados entre si, quer em compostos inorgânicos, quer nos orgânicos. Assim sendo, é possível distinguir estruturas cristalinas diferentes em pigmentos com a mesma fórmula química. O acoplamento de microscópios aos espectrómetros Raman veio a permitir a análise de micro-amostras sendo possível caracterizar com grande detalhe as diversas camadas pictóricas e a camada de preparação.

Fig. 2.11 – Equipamento de espectroscopia Raman (CFA-UL).

111

Fonte: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0100-40421998000200013&script=sci_arttext [Consultado em 20-08-2014]. 53

Os resultados obtidos nesta técnica são identificados através de bases de dados, sendo inúmeras as fontes bibliográficas, entre os quais destacam-se apenas as principais: Burgio & Clark112, Bell et al.113 e Stuart114. Neste caso, foram retiradas cerca de 90 micro-amostras das 12 pinturas115. Para este estudo, o método de amostragem utilizado foi o descrito por Orti116. Neste ponto, é necessário salientar o facto das micro-amostras para análise através de espectroscopia Raman terem sido retiradas de pontos não associados a intervenções de restauro ou repintes117. Estas amostras foram montadas em resina epóxi ®Araldite 2020, com auxílio de um microscópio Olympus, montadas com orientação vertical num molde de silicone com dimensões de 14 x 5 x 4 mm (Fig. 2.12), com etiqueta de identificação incorporada na resina (número de identificação da pintura, seguido do número de amostra).

Fig. 2.12 – Amostra-tipo em resina epóxi ®Araldite 2020.

112

Cf. BURGIO, Lucia & CLARK, Robin J. H., ‘Library of FT-Raman spectra of pigments, minerals, pigment media and varnishes, and supplement to existing library of Raman spectra of pigments with visible excitation’, Spectrochimica A cta A , 2001, No. 57, pp. 1491-1521. 113 Cf. BELL, Ian M. & CLARK, Robin J. H., Gribbs, P. J., ‘Raman spectroscopic library of natural and synthetic pigments (pre- " 1850 A.D.)’, Spectrochimica A cta A , 1997, Vol. 53, pp. 2159-2179. 114 Cf. STUART, op. cit., p. 73. 115 A amostragem foi realizada com preferência em zonas de lacuna. 116 ORTI, op. cit., pp. 52-55. 117 Esta observação teve auxílio da fotografia provocada pela fluorescência da radiação UV, bem como da própria refletografia de infravermelhos. 54

3. Resultados Com o objetivo de simplificar a aplicabilidade de cada técnica explanada no capítulo anterior, enunciam-se os métodos de exame e análise utilizados na obtenção dos resultados referentes ao: • Suporte: Observação a olho nu, registo fotográfico, macro e microscopia digital (luz visível); • Camada de preparação: Microscopia digital (luz visível e UV), espectroscopia de FRX e Raman; • Desenho subjacente: Refletografia de IV; • Paleta cromática: Microscopia digital (luz visível e UV), espectroscopia de FRX e Raman; • Camada de proteção: Registo fotográfico sob luz visível e da fluorescência provocada pela radiação UV; • Repintes, intervenções posteriores: Refletografia de IV; • Estratigrafia: Microscopia óptica com registo digital; • Assinatura: Fotografias macro. A caracterização partiu dos métodos de exame e análise (abordados no capítulo anterior), possibilita conhecer os materiais empregues pelo pintor. Como ponto de partida, vale a pena salientar que as doze pinturas de Veloso Salgado se encontram assinadas, e em alguns casos, apresentam também a data de execução. Partindo-se assim para a determinação da autoria a partir da assinatura do pintor, sempre presente na margem inferior da pintura. Varia a sua posição horizontal entre o lado esquerdo para as pinturas 3675, 4071, 4078, 4079, 4080, 4094, 4106; e o direito para as pinturas 4089, 4098, 4109, 4111 e 4140.

55

Fig. 3.1 – Registo fotográfico macro sob luz visível e pormenores das assinaturas das pinturas 4089 (assinada do lado direito da pintura) e 4094 (assinada do lado esquerdo da pintura), respectivamente.

Os resultados expostos neste capítulo representam o ponto de partida essencial para a reflexão e desenvolvimento da discussão de resultados (Capítulo 4).

3.1. Fotografia sob luz visível incidente e macro No caso destas pinturas de Veloso Salgado, temos duas tipologias de grade como suporte estrutural e que se podem observar no esquema 3.1. Uma primeira grade (a) de madeira de natureza resinosa, possivelmente carvalho, composta por 4 travessas, em sistema de encaixe simples de macho-fêmea – pinturas 4071. A segunda grade mais utilizada, de madeira de natureza resinosa, possivelmente carvalho, composta por 4 travessas, em sistema de encaixe simples de macho-fêmea, tendo ainda ao centro um reforço com uma régua horizontal – pinturas 4079, 4080, 4089, 4094, 4098, 4106, 4109 e 4140.

Esquema 3.1 – Tipologias de grade a) grade simples composta por 4 travessas e b) grade composta por 4 travessas e uma régua horizontal. 56

Todas as pinturas, com exceção da 3675, estão montadas numa tela pregada a uma grade, com moldura de produção em série, com exceção da pintura 4140 que apresenta uma moldura de maiores dimensões. As pinturas 4078, 4079, 4080, 4089, 4106 e 4111 não apresentam moldura118. Como primeiro registo documental, a medição das obras possibilitou observar que as dimensões do suporte das pinturas em estudo são geralmente semelhantes, variando entre os 90 x 70 cm (para a maioria), e os 80 x 60 cm. A moldura aplicada nas pinturas 3675, 4094 e 4098, apresenta 2 cm de espessura e 4 cm de profundidade, de madeira de natureza resinosa (Fig. 3.2).

Fig. 3.2 – Moldura de natureza resinosa, possivelmente pinho, exemplo da pintura 3675 (93 x 74 cm com moldura).

A moldura aplicada na pintura 4109 e 4140, apresenta 12,6 cm de espessura e 4 cm de profundidade, constituída por uma madeira de natureza resinosa e pintada (Fig. 3.3).

118

No ano 2013 e 2014, período de tempo a que esteve submetida ao estudo analítico para a presente dissertação de Mestrado. 57

Fig. 3.3 - Moldura de madeira de natureza resinosa e pintada, pintura 4109 (103,6 x 87,6 cm com moldura) e 4140 (106,6 x 85,6 cm com moldura), respectivamente.

É de notar que a grade da pintura 4140 não é original, tendo sido aplicada após a intervenção de 1999, realizada pelo DGPC – Instituto José de Figueiredo119. Por outro lado, a pintura 3675 encontra-se colada num contraplacado. As pinturas 4078 e 4111 não estão engradadas. Todas as pinturas apresentam um carimbo no lado posterior, com exceção das pinturas 4071, 4079 e 4080 que não apresentam qualquer marca ou carimbo no suporte (Fig. 3.4). A pintura 3675 por se encontrar colada num contraplacado, não permite a observação da tela, e consequente observação de existência de carimbo.

Fig. 3.4 – Pormenor do carimbo observado de fabrico da tela pela Maison Merlin Paul Denis Succ Paris, dando-se como exemplo o carimbo observado no verso na pintura 4089.

119

Documentação referente ao Relatório de Intervenção José de Figueiredo, processo n.º 7/99, DGPC – Instituto José de Figueiredo. 58

Todas as pinturas em estudo têm trama cruzada. Algumas obras foram realizadas com trama mais aberta, uma média e por fim, trama completamente cerrada. Todos os suportes observados indicam a utilização do tipo de tecelagem mais comum, tafetá cruzado uniforme 1:1120. Curiosamente, a maior parte das pinturas com carimbo, também apresentam uma trama cruzada e aberta, com exceção da pintura 4094, que tem uma trama ligeiramente mais fechada, apesar de conter a mesma espessura dos fios da trama. A primeira tipologia de suporte, com a trama mais aberta, como é possível observar para as pinturas 3675, 4078, 4089, 4098, 4109, 4106, 4111 e 4140, apresenta 14 fios por cm2, sendo possível observar diferentes espessuras do fio da trama, variando entre 0,4 ± 0,2 mm e 0,6 ± 0,2 mm (Fig. 3.5).

120

a)

b)

c)

d)

Um fio no sentido vertical e um fio no sentido horizontal. 59

e)

f)

Fig. 3.5 – Microfotografias dos suportes, com ampliação de #50, pinturas a) 3675, b) 4089, c) 4098, e) 4109, e) 4106, f) 4111, g) 4078 e h) 4140.

A trama média é possível observar nas pinturas 4071 e 4094. No segundo caso, mais cerrada do que a anterior, com maior espessura dos fios, entre os 0,6 ± 0,2 mm e os 0,8 ± 0,2 mm, mas com a mesma densidade (número de fios por cm2) (Fig. 3.6). Ambas as telas apresentam orientação horizontal, sendo o espaçamento da trama vertical mais cerrado.

a)

b)

Fig. 3.6 – Microfotografias dos suportes, com ampliação de #50, pinturas a) 4071 e b) 4094.

60

Nas pinturas 4079 e 4080 é possível observar uma trama cruzada mais cerrada, apresentando-se com espessuras de fios superiores às anteriores, variando entre os 0,8± 0,2 mm e 1,0 ± 0,2 mm, e menor densidade (número de fios por cm2