Cidade-bandeira

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Mary Vieira brasilien baut brasilia, 1957 Serigrafia, 118,5 × 84 cm Coleção Isisuf, Archivio Belloli-Vieira, Milão, Itália

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O cartaz é um telegrama para ser lido de longe”.2 A frase de Almir Mavignier, artista carioca conhecido no mundo todo sobretudo pela excelência de sua produção como designer gráfico, devia estar na cabeça da escultora e também artista gráfica Mary Vieira ao desenhar o pôster da exposição brasilien baut brasilia (o brasil constrói brasília). Este foi o título da participação brasileira na Interbau, mostra internacional de arquitetura inaugurada em Berlim em 1957, que exibiu pela primeira vez para um público europeu o Plano Piloto e projetos da nova capital. A mensagem do pôster é direta como um telegrama: de longe, lê-se facilmente o título, o local e a data da exposição, escritos em branco numa superfície verde como a bandeira do país tropical. Os textos são dispostos nos extremos do topo e da base do cartaz, o que potencializa o isolamento do pequeno quadrado vermelho situado à esquerda, um pouco abaixo do centro. Apesar de seu tamanho, sobretudo pelo forte contraste entre as cores, o quadrado tem uma presença marcante, como os sinais gráficos que costumam localizar cidades importantes nos mapas geográficos. Deve ter sido inspirado no quadrilátero Cruls, a área do Planalto Central destinada à nova capital, traçada na última década do século xix durante a expedição liderada pelo astrônomo belga Luís Cruls. Seu lugar remete à localização de Brasília no interior do país. De perto, alinhadas aos eixos vertical e horizontal que se cruzariam onde fica o marco vermelho, vemos informações sobre os meridianos e paralelos da cidade. As biografias de Almir Mavignier e Mary Vieira têm vários pontos marcantes em comum. Ambos estão entre os primeiros artistas a trabalhar com o abstracionismo no Brasil, no final dos anos 1940. Ela desenvolvendo pesquisas pioneiras no campo da escultura cinética, por volta de 1948, no interior de Minas Gerais. Ele como pintor, ao lado de colegas como Ivan Serpa e Abraham Palatnik que, no Rio de Janeiro, se reuniam em torno do crítico Mário Pedrosa para discutir e experimentar a abstração geométrica. Os dois foram profundamente tocados pela retrospectiva do artista e arquiteto suíço Max Bill no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp), em 1951,3 marco histórico fundamental no processo de divulgação da arte concreta no Brasil. Partiram nesse mesmo ano para a Europa, onde foram alunos de Bill na Escola Superior da Forma, em Ulm, na Alemanha, instituição criada no pós-guerra com o objetivo de resgatar os ensinamentos da Bauhaus. Mary Vieira não concluiu o curso, mas ainda assim se manteve próxima de Max Bill. A partir dessa data, passou a viver entre

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a Suíça e a Itália, desenvolvendo um trabalho escultórico e gráfico que segue claramente os passos do construtivismo, voltando ao Brasil esporadicamente para realizar projetos pontuais. Almir Mavignier formou-se em Ulm e, mais tarde, radicou-se definitivamente em Hamburgo, onde desenvolveu uma sólida trajetória como artista gráfico e pintor, mantendo-se conectado a desdobramentos das poéticas construtivas, como a arte op. Nas últimas décadas, por mérito de mostras retrospectivas realizadas no Brasil, o trabalho desses dois artistas passou a ser divulgado com mais consistência no país.4 Max Bill identificava três origens para o construtivismo: as descobertas da matemática moderna, as sugestões plásticas das edificações técnicas e, por último, a visualidade bidimensional das primeiras fotografias aéreas,5 que então revelavam paisagens achatadas, reduzindo elementos da natureza a manchas abstratas. O cartaz brasilien baut brasilia parece inspirado também na vista aérea de uma imensa floresta. Nele, é curioso como uma artista ligada à arte concreta, que pretendia ser uma linguagem universal, eliminando toda conotação referencial da arte, investe numa solução gráfica tão econômica quanto simbólica e, por isso mesmo, eficaz. Traduz visualmente a ideia de que Brasília seria um foco de civilização no meio da selva. O verde era uma constante nos projetos gráficos de Vieira. Em 1954, ela usou essa cor e o azul da bandeira nacional no pôster da exposição brasilien baut, em Zurique, que reuniu de projetos de arquitetura moderna e artes gráficas brasileiras a esculturas da própria artista. Num depoimento publicado no catálogo da mostra, Mary Vieira explica por que deixou o Brasil. Para ela, o país seria Uma Terra onde as forças da natureza ameaçam dominar as dos homens, onde o brilho da luz ofusca, onde o horizonte infinito pode dar a sensação de liberdade, mas também de abandono, onde a exuberância da vegetação pode fascinar e oprimir o homem, onde o solo presenteia seus frutos abundantes ao homem, e pode, assim, induzi-lo à indolência, esta Terra me pariu e deixou marcado em mim o risco de se perder em meio aos instintos naturais. Quando, ainda jovem, feliz e disposta a criar, comecei a buscar – ou encontrar – a forma livre, o ambiente em que vivia não me dava nenhum padrão para medir o valor ou o não valor destas formas. Era necessário desistir, tanto interna como externamente, e sair em busca desse padrão. Minha decisão de viajar para a Europa estava definida. Lá queria encontrar pessoas em cujas vidas e trabalhos eu pudesse reconhecer em que pé eu estava em minha busca por novas formas.6 Segundo a artista, na Suíça ela teria encontrado um ambiente adequado para o trabalho que pretendia realizar, uma obra que seria sempre lembrada pelo rigor da execução e pela clareza formal. Mas, se na lógica de Vieira, até então

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o Brasil não era um ambiente adequado para o desenvolvimento de pesquisas formais calcadas no pensamento racional, a construção da nova capital indicava novos ares para o ambiente artístico do país. brasilien baut brasilia inspira ordem. Uma harmonia condizente com o progresso que a nova capital prometia fomentar. Além do pôster, Mary Vieira foi responsável pela idealização e pela organização da mostra de Berlim em 1957, tendo desenhado também o catálogo7 e a arquitetura interna do pavilhão. No projeto expográfico, painéis em três tons de verde serviam de suporte para fotos, desenhos e informações sobre Brasília. Alguns deles descreviam as razões econômicas e políticas que motivaram a transferência da capital, o que incluía fotografias da população indígena do estado de Goiás. Em destaque, no centro do pavilhão, três painéis verticais com fotos de maquetes dos palácios do Congresso, do Planalto e da Alvorada foram encaixados num tablado horizontal de 25 m2 com o desenho do Plano Piloto. Mary Vieira mostrou também o modelo de sua Coluna centripetal, uma escultura cilíndrica tripartida pensada para a praça dos Três Poderes que, segundo ela, indicava “a unidade sobre a qual a nova capital busca sua realização estética”.8 No evento, que tinha como tema “A cidade do amanhã”, o pavilhão brasileiro exibiu o slogan “A cidade do amanhã é a cidade de hoje”. Essas e outras informações sobre a mostra brasilien baut brasilia foram reunidas num livro organizado em 1959 por Mary Vieira e por um grupo de pessoas que integrava o Seminário de Estudos sobre Artes Plásticas e Figurativas da Academia do Mediterrâneo, então sediado na Itália. Segundo a ficha técnica do próprio livro e a nota “Mary Vieira no Rio”, publicada no Jornal do Brasil, em 2 de outubro de 1958,9 o trabalho dedicado a Juscelino Kubitschek teve uma tiragem de apenas dez exemplares, dos quais cinco foram presenteados, respectivamente, ao próprio presidente, a Lucio Costa, a Oscar Niemeyer, ao Arquivo Histórico de Brasília e ao deputado italiano Gianfranco Alliata di Montereale, então presidente da Academia do Mediterrâneo.10 Bilíngue, em português e alemão, o livro descreve detalhadamente o projeto da exposição, traz fotos, depoimentos, recortes de jornais e fotogramas de um filme documentário sobre a mostra. O catálogo da exposição, também concebido por Mary Vieira, é em si uma obra.11 Sua capa de alumínio anodizado foi feita com o mesmo tipo de placa que a artista usava em sua produção escultórica nos anos 1950. Os textos atribuídos a Mary Vieira e ao Seminário de Estudos sobre Artes Plásticas e Figurativas da Academia do Mediterrâneo apontam relações formais entre a arquitetura interna do pavilhão, os projetos gráficos do catálogo e do cartaz. Formando uma identidade visual de coerência exemplar, os três elementos manteriam correspondências com a linguagem arquitetônica de Brasília. Segundo os autores, no pavilhão, “o ritmo horizontal-vertical da construção central traduz em linguagem expositiva a horizontalidade do urbanismo e a verticalidade arquitetônica”.12 No cartaz, por sua vez, “a síntese construtivística-visual da ideia que determinou a transferência da capital, centralizando a administração do país, acha uma respondência cromática de razão urbanística no quadrado vermelho, e de razão geográfico-física no equilíbrio do ritmo horizontal-vertical dos meridianos e dos paralelos sobre o fundo verde”.13 No projeto gráfico

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Mary Vieira brasilien baut brasilia, 1959 Papel e capa de alumínio, 29 × 29,3 cm (fechado) e 29 × 58 cm (aberto) Edição limitada de dez cópias Livro de artista criado para a participação brasileira na Interbau 1957, Berlim; Edições Seminário de Estudos em Artes Plásticas da Academia do Mediterrâneo Acervo Casa de Lucio Costa

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do livro, Mary Vieira teria desenvolvido “o mesmo princípio construtivístico de equilíbrio horizontal-vertical da arquitetura interna do pavilhão, e o mesmo método de liberdade espacial”.14 O desejo de conferir uma dimensão estética e criativa a todos os projetos vinculados à exposição tinha origem nas poéticas construtivistas que haviam alimentado a Bauhaus e, mais tarde, a Escola Superior da Forma de Ulm. A arte concreta de Max Bill, tão decisiva para Mary Vieira, pregava a não hierarquização entre as artes plásticas e industriais, pretendendo que todas fossem regidas por formas simples e adequadas aos meios de produção em série. Outro professor de Ulm, o filósofo e poeta alemão Max Bense, viu Brasília como “um elemento visual, como um cartaz”.15 Ele havia notado a importância cultural alcançada pelo design no Brasil16 durante uma série de viagens realizadas ao país no início da década de 1960, que deram origem ao seu livro Inteligência brasileira, lançado em 1964. Para os intelectuais brasileiros, o design teria um papel fundamental na construção do futuro.17 Num país onde o comportamento é fruto de uma consciência “a-histórica, que não olha para trás, mas que está à espreita”,18 a ideia de design havia substituído a noção de consciência histórica. Brasília, que Bense visitou junto com o poeta e diplomata João Cabral de Mello Neto, seria o resultado maior de um “espírito cartesiano”, a ponto de ele sugerir que ali fosse construído um monumento em homenagem a Descartes.19 A cidade seria “a primeira expressão visível de um cartesianismo na forma do design. Expressão de um design total análogo à ideia de uma obra de arte total”.20 O filósofo via na combinação entre cartesianismo e “civilização tropical” uma esperança de renovação cultural há muito perdida na Europa que, ao contrário, estaria estagnada pelo peso de sua própria história. Brasília era de fato como um imenso cartaz anunciando ao mundo, em letras garrafais, que o Brasil era capaz de realizar tamanho empreendimento. E esse destino simbólico era coerente, cabe relembrar aqui, com o devir da própria arquitetura moderna brasileira que, desde o projeto do Ministério da Educação e da Saúde Pública, floresceu sob encomenda do Estado com a enorme responsabilidade de representar a modernidade nacional. Além da presença em si de um colossal desenho de avião inscrito no Planalto Central do país, o valor simbólico da construção da capital foi potencializado por uma série de exposições internacionais sobre sua arquitetura moderna, como brasilien baut e brasilien baut brasilia, muitas vezes promovidas pelo Ministério das Relações Exteriores do Brasil, nos anos 1950 e 1960. As duas mostras aqui mencionadas traduziam para o alemão o título da famosa exposição Brazil Builds, realizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova York (moma), em 1943, que junto com o pavilhão do

Brasil na Feira Internacional de Nova York, exibido três anos antes, detonou o processo de divulgação internacional da arquitetura brasileira, por meio de mostras itinerantes e de reportagens publicadas nas principais revistas especializadas da área, tanto na América do Norte quanto na Europa. Esse contexto permeou também a produção e a publicação do que talvez seja o mais impressionante testemunho visual sobre a edificação e os primeiros anos de Brasília: os cerca de três mil negativos produzidos pelo francês Marcel Gautherot entre o final dos anos 1950 e o início dos anos 1970. Ele registrou a cidade a pedido de Oscar Niemeyer, possivelmente comissionado pela Novacap,21 a Companhia Urbanizadora da Nova Capital, onde o arquiteto era diretor do Departamento de Urbanismo e Arquitetura. Fotos da construção e, principalmente, dos monumentos oficiais quando prontos, foram amplamente divulgadas na Módulo: Revista de Arquitetura e Artes Plásticas, então dirigida por Niemeyer, uma publicação Aujourd’hui Art voltada, sobretudo, para a divulgação dos projetos do arquiteto e que não dis- Revista et Architecture, Boulognefarçava seu apoio ao governo jk. Em bem menos quantidade, foram divulgadas sur-Seine, Paris, ano 8, jul. 1964 também na revista Brasília, editada pela Novacap.22 Fora do Brasil, entre o final n. 46, Fotografias de Marcel dos anos 1950 e a década de 1960, suas fotos ilustraram matérias de revistas Gautherot, pp. 36 e 37 Cortesia Arquivo Histórico como as norte-americanas Architectural Forum e Arts & Architecture, as france- Wanda Svevo/Fundação sas Aujourd’hui Art et Architecture e L’Architecture d’Aujourd’hui. Bienal de São Paulo Numa de suas fotos da construção de Brasília, as torres do Congresso Nacional e as estruturas metálicas da Esplanada dos Ministérios aparecem na linha do horizonte, diluídas numa nuvem de poeira (pp. 36-37). Vemos o topo das torres no ponto de fuga de uma perspectiva que é apenas esboçada na terra. Os edifícios parecem surgir do nada, como um navio que desponta no oceano. Não há trabalhadores, não há esforço humano. Somente as nuvens, ocupando quase dois terços da foto, têm um desenho nítido e reluzente. Elas desempenham um papel decisivo na imagem, que parece nos dizer que a edificação da capital é um milagre. Brasília aparece como uma “construção com espaço calculado para as nuvens”, como escreveu Clarice Lispector.23 Pelo montante, pela amplitude do registro e, principalmente, pela elaboração cuidadosa de composições como essa, as fotos de Gautherot formam uma visão épica do empreendimento. A arquitetura é protagonista, mesmo nas cenas em que os candangos aparecem trabalhando, quase sempre pequenos em meio à monumentalidade das obras, ou inseridos em cenas onde predominam os grafismos e ritmos criados pela repetição de materiais. Nas fotos dos edifícios prontos, os transeuntes estão ali também para dar escala. Ainda assim, boa parte dessas fotos vai além do registro técnico. Elas mostram um mundo novo, arejado e espaçoso, onde os homens poderiam circular em harmonia. Fixam o sentido monumental das obras de Niemeyer, por vezes superdimensionando essa característica.

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Módulo: Revista de Arquitetura e Artes. Rio de Janeiro, n. 32, mar. 1963 Reportagem “Arquitetura brasileira na Europa”, pp. 60-61 Biblioteca Vilanova Artigas – Escola da Cidade, São Paulo, SP

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Fotos de Gautherot integraram uma exposição sobre Brasília no Grand Palais, em Paris, em 1960, e uma mostra itinerante de arquitetura brasileira inaugurada em Bratislava, na Eslováquia, em 1963,24 que seguiu para países da Europa Central e Oriental. Esta última foi organizada pelo Departamento Cultural e de Informações do Ministério das Relações Exteriores, órgão para o qual Gautherot também passou a colaborar nesse período. Apenas a série de registros da Sacolândia, os acampamentos onde famílias de candangos viviam em moradias feitas com sacos de cimento vazios, ficou de fora dessas publicações e eventos. Num dos poucos depoimentos deixados pelo fotógrafo, concedido à pesquisadora Lygia Segala, em 1989, Gautherot conta que tinha a intenção de editar um livro sobre as moradias populares de Brasília, o que incluía as favelas formadas na periferia do Plano Piloto, mas não encontrou apoio para tal publicação.25 Gautherot também fotografou Brasília para agências de publicidade francesas, empresas como a Air France e Aerospatiale26 e, já no final da década de 1960, festas realizadas no palácio do Itamaraty a pedido do paisagista Roberto Burle Marx, então responsável pela decoração dessas cerimônias. O mais provável é que tenha seguido na capital o modelo de trabalho free-lancer que adotou desde que se radicou no Brasil, em 1940, quando passou a colaborar com regularidade para o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, para a Campanha Nacional do Folclore e para empresas como a Companhia de Seguros Sul América,27 além de ter se tornado um dos principais fotógrafos da emergente arquitetura moderna brasileira. As fotos de Gautherot eram um argumento contundente nas ocasiões em que se fazia necessário defender a arquitetura como uma forma de arte.28 Nelas, os cabos de ferro se tornam grafismos, a rampa do Congresso forma um ângulo agudo como aqueles das esculturas de Franz Weissmann e Amilcar de Castro, a praça dos Três Poderes lembra as paisagens metafísicas de De Chirico, as cúpulas do parlamento criam uma paisagem artificial que curiosamente lembra as montanhas da antiga capital. A foto da construção em que estruturas metálicas aparecem isoladas, formando uma sequência de retângulos e quadrados, confirma a tese de Max Bill, já citada aqui, de que o aspecto visual das edificações técnicas teria impulsionado a arte construtiva. Apesar da perspectiva, a imagem lembra ainda a obra de Mondrian, semelhança que é sublinhada pela capa da revista Módulo n. 13,29 em que ela aparece colorida em vermelho e tons de azul. Os arquitetos Arthur Lício Pontual e Goebel Weyne assinavam o projeto gráfico da revista, no qual a fotografia tinha, de modo geral, um grande destaque, sendo mostrada junto de desenhos de Niemeyer e, muitas vezes, como neste exemplo, recebendo camadas de cor. Em 1958 e 1960, o imigrante alemão Peter Scheier retratou jk e os candangos, a arquitetura e o dia a dia dos primeiros moradores de Brasília. Seus flagrantes de rua sugerem a leveza de quem está de passagem ou, quem sabe, a

Módulo: Revista de Arquitetura e Artes, Rio de Janeiro, n. 13, abr. 1959 Capa com fotografia de Marcel Gautherot Diagramação interna e da capa de Artur Lício Pontual Biblioteca Vilanova Artigas – Escola da Cidade, São Paulo, sp

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Brasília: Revista da Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, Brasília, ano 2, n. 20, ago. 1958 Capa com fotografia de Marcel Gautherot Diagramação de Armando Abreu e Hermano Montenegro Acervo da Biblioteca da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

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Revista L’Architecture d’Aujourd’hui – Brésil Brasilia Actualités, Boulogne, Paris, ano 31, n. 90, jun.-jul. 1960 Fotografias de Marcel Gautherot, pp. 14 e 15 Acervo da Biblioteca da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Revista L’Architecture d’Aujourd’hui – Numéro Exceptionnel Panorama 1960, Boulogne, Paris, ano 31, n. 91, set.-out.-nov. 1960 Fotografias de Marcel Gautherot Acervo da Biblioteca da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

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Brasília: Revista da Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, Brasília, ano 3, n. 26, fev. 1959 Fotografias de Marcel Gautherot, pp. 10 e 11 Diagramação de Armando Abreu e Hermano Montenegro Acervo da Biblioteca da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Revista Architectural Forum, Boston, v. 110, n. 4, abr. 1959 Fotografia de Marcel Gautherot, p. 102 Acervo da Biblioteca da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Módulo: Revista de Arquitetura e Artes, Rio de Janeiro, n. 15, out. 1959 Fotografias de Marcel Gautherot, pp. 12 e 13 Diagramação de Artur Lício Pontual e Goebel Weyne Cortesia Arquivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo

Revista Arts & Architecture, Los Angeles, v. 74, n. 4, abr. 1959 Fotografias de Marcel Gautherot, pp. 16 e 17 Cortesia Arquivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo

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sensação de curiosidade e disponibilidade de quem chega num lugar desconhecido, quando tudo é novo e ainda não há rotina. Há uma poesia singela, às vezes lúdica, na brincadeira dos meninos com o guarda-chuva, no cabelo lustrado do Peter Scheier e funcionário público a caminho do trabalho, nos letreiros pintados a mão monoStephan Geyerhahn polizando as ruas do Núcleo Bandeirante, no corpo arqueado do varredor de rua Brasília vive!, São Paulo: Livraria Kosmos junto ao carrinho decorado com as colunas do palácio da Alvorada. Há humor, Editora, [s/d] pelo menos aos olhos de hoje, no que parece ser a chegada de candidatos para Acervo IMS um concurso de cães de raça no cerrado. Peter Scheier esteve em Brasília a serviço de uma agência norte-americana30 e para a produção do livro Brasília vive!, cujo argumento central foi demonstrar, sobretudo por meio de imagens, que a capital já não era um lugar inóspito no interior do país. A habilidade para registrar as pessoas com naturalidade, de perto e em movimento, provavelmente foi cultivada no período em que trabalhou como repórter fotográfico da revista O Cruzeiro, nos anos 1940 e no início dos 1950. Sua formação incluiu também a experiência como fotógrafo de arquitetura para nomes como Lina Bo Bardi, Gregori Warchavchik e Rino Levi, que, como Scheier, viviam e atuavam na cidade de São Paulo. Em Brasília, o fotógrafo investiu numa visão intermediada pelas amplas fachadas de vidro dos prédios de Oscar Niemeyer, explorando a integração entre interior e espaço público proposta por essa arquitetura. Em suas fotos, os edifícios dos três poderes e dos ministérios se refletem e se interpenetram banhados por uma claridade intensa. Numa sequência noturna, funcionários públicos são observados em cenas discretas através das fachadas transparentes. Diferente da Brasília de Marcel Gautherot, onde predomina a amplidão e o vazio, as paisagens urbanas de Scheier, recortadas por vidraças e venezianas, têm múltiplas camadas e enquadramentos, conferindo uma face caleidoscópica e multifacetada para a capital. Thomaz Farkas registrou o canteiro de obras, o Núcleo Bandeirante e as primeiras favelas formadas em torno do Plano Piloto. Fez ainda um retrato épico do dia da inauguração, mostrando Juscelino Kubitschek sendo aclamado entre a população, que, em outras cenas, ocupa com propriedade vias e monumentos. Numa das imagens mais emblemáticas da série, mulheres e homens, alguns deles candangos, caminham sobre a laje do Congresso. É como se a imagem nos dissesse que Brasília finalmente seria capaz de reconciliar o Brasil rural e arcaico com sua face moderna. Conhecido, sobretudo, por sua produção dos anos 1940 e 1950, sendo considerado um pioneiro da fotografia moderna no Brasil, Farkas alia em seu trabalho pesquisa formal e testemunho histórico. Suas fotos de Brasília foram publicadas apenas na década de 1990, após a edição dos primeiros estudos sobre a fotografia moderna no Brasil,31 bem como dos primeiros livros e exposições sobre a obra do fotógrafo. Além de explicitar o quão recente é a historiografia da

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fotografia no país, creio que esse reconhecimento tardio revela também nossa nostalgia em relação ao país projetado nos anos 1950. Em 1959, o artista gráfico brasileiro Aloísio Magalhães e o norte-americano Eugene Feldman produziram o livro Doorway to Brasilia, com uma série de gravuras em off-set realizada a partir de fotografias da capital em construção. A publicação é um poema visual, em que o canteiro de obras e a arquitetura são a matriz de imagens imprecisas, coloridas com tintas metálicas e de aparência artificial. Contém uma introdução do novelista e pintor norte-americano John dos Passos, breves notas sobre a história da cidade e citações de Juscelino Kubitschek, Lucio Costa e Oscar Niemeyer. No entanto, inseridos na sequência de imagens, os textos com versão em português, francês e inglês assumem um papel inverso, como se fossem eles a ilustrar as gravuras. O livro foi feito na Falcon Press, gráfica e editora fundada em 1948 em Filadélfia por Eugene Feldman, um artista dedicado à experimentação de tecnologias gráficas. Aloísio Magalhães conheceu Feldman na década de 1950, em sua passagem pelos Estados Unidos como professor convidado da Philadelphia Museum School of Art. Juntos, eles produziram os álbuns Doorway to Portuguese, em 1957, e Doorway to Brasilia, como forma de investigar as possibilidades da impressão em off-set sem o uso de retícula. O resultado é uma imagem de aparência litográfica que permite sutis sobreposições e transparências, chegando a alcançar qualidades pictóricas. Tratava-se de uma técnica de produção industrial utilizada como recurso de experimentação criativa, com ampla margem para a ação do acaso. Ao comparar dois exemplares de Doorway to Brasilia, por exemplo, que teve tiragem de duas mil cópias, é comum encontrarmos uma mesma imagem impressa em cores e densidades diferentes. Na palavra dos autores, “Brasília, a nova capital do Brasil, foi escolhida como motivo deste livro pelo que sugere à imaginação – uma cidade pioneira, com formas expressivas e uma vitalidade que é, ao mesmo tempo, atual e eterna”.32 Eles visitaram a capital em 1959, quando o artista norte-americano a filmou em película colorida 16 mm. O resultado, um conjunto de cenas ruidosas, que às vezes lembram um campo de batalha, foi compilado na década de 1970, pelo cineasta Vladimir Carvalho, no documentário Brasília segundo Feldman, a pedido de Aloísio Magalhães. Trata-se de um registro amador, realizado sem grandes preocupações técnicas e formais e que, por isso mesmo, aparenta espontaneidade e realismo. Feldman se interessou, sobretudo, pelos candangos, que aparecem em grandes grupos sendo transportados de um lado para o outro ou trabalhando. As sequências tremidas, tingidas pela terra avermelhada do cerrado, desconcertam a ideia de que o Brasil dos anos 1950 era um lugar idílico. A abordagem é semelhante às gravuras do livro que seria realizado em seguida, provavelmente a partir de registros feitos durante a viagem. Em Doorway to Brasilia, a fotografia não interessa mais como documento, e sim como informação visual a ser utilizada em conjunto com outros recursos gráficos.

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Fotograma registrado pelo artista gráfico norte-americano Eugene Feldman em sua passagem por Brasília, em 1959, cor, 16 mm

As imagens foram selecionadas do documentário Brasília segundo Feldman, realizado pelo diretor Vladimir Carvalho, em 1979

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Aloísio Magalhães e Eugene Feldman Doorway to Brasilia Filadélfia: Falcon Press, set. 1959 Offset, 28 × 84 cm (aberto) Coleção Clarice Magalhães

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É também uma narrativa heroica da construção. No início do livro são mostradas imagens borradas de uma natureza virgem e intransponível. A mata densa, um conjunto de pedras e as águas de uma corredeira são vistas de perto, ocupam toda a página, como se fosse difícil se movimentar entre elas. O canteiro de obras é tão denso quanto a selva. Nele, o alto contraste e o tratamento monocromático fazem com que os corpos dos operários se confundam com as construções. Os enquadramentos também são fechados, concentram a atenção nos homens sem revelar as formas arquitetônicas. Estas ganham destaque nas últimas páginas do livro, quando aparecem o palácio da Alvorada pronto, maquetes do Congresso e da catedral. Nesse momento, as imagens ganham nítido acento pop, tornam-se ainda mais chapadas e artificiais, sobretudo pelas cores estridentes. Elas são declaradamente superficiais, não pretendem revelar uma suposta verdade do referente, pois este já é abordado em sua condição de ícone cultural, como um produto que será consumido em grande escala. Um imenso investimento político, artístico e material, cuja história continua sendo contada predominantemente como uma narrativa heroica. Um Plano Piloto de fácil apreensão, cujo desenho congrega do gesto colonial de tomada de posse de um território com o sinal da cruz às aspirações do urbanismo moderno tecidas na primeira metade do século xx. Um conjunto de monumentos que, para além de suas qualidades arquitetônicas, são traduzidos em signos gráficos de ampla penetração popular. Brasília, a capital conhecida como a maior realização da arquitetura e do urbanismo modernos, tornou-se um dos mais eficazes símbolos do país. Mas, diferente dos outros ícones, ligados à natureza ou ao que seria um caráter “lúdico”, “espontâneo” e “amigável” do brasileiro, a cidade foi associada à promessa do Brasil como o país do futuro, tecida no contexto do pós-guerra. A segunda parte da exposição As construções de Brasília reúne um conjunto de obras que não buscam traduzir diretamente a capital e seus espaços, mas partem de um dado cultural, que é o status da cidade como emblema da identidade nacional. São trabalhos de Waldemar Cordeiro, Jac Leirner, Regina Silveira, Almir Mavignier e Emmanuel Nassar. Também a produção fotográfica contemporânea reunida nessa seção leva em conta a história e o significado cultural da cidade na elaboração dos modos de representá-la. Os trabalhos de Orlando Brito, Luis Humberto, Robert Polidori, Mauro Restiffe e Caio Reisewitz parecem dizer que, no momento em que a registraram, seria irrelevante fazê-lo por meio de enquadramentos

semelhantes àqueles realizados durante sua construção. O projeto Arte física: clareira (caixas de Brasília), de Cildo Meireles, se diferencia desses trabalhos por não pretender representar ou alegorizar a capital. No entanto, a obra tem o mapa do Plano Piloto como um de seus elementos, o que, a meu ver, direciona decisivamente sua interpretação. Liberdade (1964), de Waldemar Cordeiro, é uma espécie de maquete com formas fragmentadas que lembram os monumentos de Brasília. Uma calota Ford dividida em quatro partes, uma panela também repartida e um chuveiro de cobre se parecem com as duas cúpulas do Congresso Nacional. Entre a calota e a panela, há um recorte de jornal com o retrato de Juscelino Kubitschek. Sob o chuveiro, pedaços de espelho quadrados e, à esquerda dele, um círculo de papel alumínio com a metade de uma roldana. Uma pincelada vermelha e um retângulo pintado de preto complementam o cenário semelhante ao projeto de uma praça. Importante lembrar que Waldemar Cordeiro era paisagista e que essa atividade profissional foi uma extensão de suas pesquisas no campo da arte concreta e “popcreta”. É bastante significativo que uma das principais vozes a defender, no Brasil dos anos 1950, a associação entre arte e indústria, no início da década seguinte venha a trabalhar com sucatas e com objetos que sugerem uma mecânica obsoleta. Nessa época, no contexto da sociedade de consumo de massas, Waldemar Cordeiro revê os pressupostos da arte concreta admitindo os limites do trabalho de arte realizado estritamente com formas “puras”. Ele passa a combinar objetos de uso cotidiano, pinturas e imagens fotográficas apropriadas da mídia impressa. Chamou essa produção de “arte concreta semântica”, pois via a incorporação de coisas e informações do dia a dia como um método de trabalho objetivo capaz de alcançar um realismo absoluto. O poeta Augusto de Campos os batizou de “popcretos”. Percebe-se que, nessa fase, o artista ainda procurava com alguma dificuldade conciliar o interesse pela geometria à apresentação de elementos cujos sentidos extrapolavam questões formais. É um período em que as obras de Cordeiro ganham uma conotação política evidente, sobretudo no que diz respeito às suas preocupações com relação à manipulação e à recepção acrítica da informação. Em Liberdade, objetos, imagens e textos retalhados enunciam a desarticulação da proposta desenvolvimentista da era jk, cujos maiores representantes foram a indústria automobilística e a construção da nova capital. Arte física: clareira (caixas de Brasília) é um dos projetos da série Arte física, realizada por Cildo Meireles, entre julho e agosto de 1969.33 Nesses trabalhos, que envolvem procedimentos de performance e de land art, o artista coloca em questão a relação do homem com a ideia de território, propondo novas fronteiras geográficas entre os estados, ou delimitando áreas provisórias em diferentes regiões do país. Fazia isso interferindo diretamente na paisagem, deslocando porções de terra e esticando cordas quilométricas, como é o caso de Cordões/30 km de linha estendida, que implicou dispor um cordão de 30 quilômetros ao longo do litoral do Rio de Janeiro. Em alguns casos, as ações se desdobraram em obras compostas por materiais utilizados durante sua execução, mapas e outros elementos. Os trabalhos põem em discussão as fronteiras geográficas e políticas, bem como a liberdade de criar espaços, ainda que imaginários.

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Em Arte física: clareira (caixas de Brasília) vemos um painel com 60 fotos, duas caixas de madeira e um mapa do Plano Piloto. As imagens em preto e branco e sépia mostram a paisagem de um lago no fim de tarde, uma fogueira, três homens em pé, depois eles cavando um buraco, e agachados, mexendo em três caixas. É difícil entender exatamente o que estão fazendo, pois a disposição das fotos não forma uma narrativa lógica. De acordo com Cildo Meireles, a composição segue critérios cromáticos e não cronológicos.34 No mapa há uma seta apontando para as margens do lago Norte com a inscrição: “Local onde foi realizado o trabalho e onde se encontra enterrada a terceira caixa”. Os objetos são resquícios e testemunhos de uma atividade realizada durante dois dias com a colaboração dos artistas Alfredo Fontes e Guilherme Vaz. Por meio de relatos de Meireles é possível saber o que aconteceu.35 A primeira parte da ação consistiu em escolher uma área qualquer da capital, demarcá-la com cordas e estacas e capiná-la, abrindo uma clareira. Na sequência, Cildo Meireles e seus ajudantes juntaram o material recolhido no centro do terreno e o incineraram. No dia seguinte, voltaram com três caixas de madeira e cavaram um buraco no local onde antes estava a fogueira. Numa das caixas, que em seguida foi enterrada no buraco, guardaram parte da corda que havia demarcado o terreno, porções de cinzas, a terra do buraco e algumas das estacas. Na segunda caixa, colocaram as estacas, pedaços de corda e cinzas. Na terceira, estaca, corda e terra. Cildo Meireles conta que tentou três vezes realizar a ação, conseguindo executá-la apenas na terceira investida. Na primeira tentativa, numa área do lago Sul, ele foi interrompido pela polícia do exército. Três dias depois, na mesma região, foi parado novamente pelo mesmo tenente, que lhe contou haver um grupo de militares vigiando toda a cidade a partir de uma das plataformas da torre de televisão – o monumento projetado por Lucio Costa e construído próximo à rodoviária, de onde é possível ter ampla visão do Plano. O artista conseguiu concluir o projeto alguns dias depois, numa área erma do lago Norte. As fotos foram realizadas por um profissional contratado para registrar a ação.36 A princípio, o painel fotográfico e o mapa têm uma função estritamente documental, e por meio deles podemos decifrar que havia, ou que ainda há, uma terceira caixa envolvida na ação. Segundo Meireles, a escolha da capital como cenário foi aleatória, e talvez determinada por questões afetivas, já que ele viveu ali parte de sua adolescência e juventude, entre 1958 e 1967. No entanto, o Plano Piloto não é um mapa qualquer. Sua imagem atualiza o sonho da cidade moderna e, nesse sentido, a clareira aberta pelo grupo pode ser vista como a tomada de posse de uma área no interior da capital, como um ato poético que procura restaurar sua dimensão utópica. Por outro lado, as fotos da fogueira, do enterro, as cinzas guardadas e as caixas semelhantes a ataúdes fazem pensar num ritual funerário, o que remete a outras obras do artista, de indissociável conotação política e que também lidam com emblemas da nação, como Tiradentes: totem-monumento ao preso político, realizada no ano seguinte, quando Meireles incinerou dez galinhas vivas durante um evento de artes em Belo Horizonte. Não creio que seja possível apontar um “tema” nas obras de Cildo Meireles, mas é notável que exista em muitas delas um elogio, ou uma defesa, do conceito

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de liberdade. Em Arte física: clareira (caixas de Brasília), a presença do plano atualiza tanto a precisão conceitual da atitude que o concebeu, quanto o fato de que, naquele período, a cidade funcional se tornara a sede de um regime de exceção. Na década de 1970, Regina Silveira começou a trabalhar com a apropriação de imagens fotográficas – ilustrações de livros, revistas, postais etc – com o objetivo de apontar a carga ideológica e a arbitrariedade dos códigos de representação. É o caso da série Brazil Today (1977), um conjunto de quatro cadernos contendo cada um deles seis cartões-postais que, na época, a artista comprava na livraria Laselva do aeroporto de Congonhas, em São Paulo.37 No auge da política do “ame-o ou deixe-o”, os postais mostrando populações indígenas “preservadas”, a pujança econômica da capital paulista, paisagens do Rio de Janeiro, monumentos arquitetônicos em São Paulo e em Brasília, entre outras cenas, eram uma versão oficial do país, símbolos do “progresso” promovido pelo governo militar. Sobre essas imagens, Regina Silveira aplicou serigrafias com desenhos de formas geométricas, ou feitas a partir de imagens também apropriadas, como fotos de um cemitério de carros, letraset ou diagramas sobre voos de pássaros retirados de uma revista científica. Os postais foram organizados em quatro cadernos, com uma tiragem de 40 exemplares cada um, chamados Natural Beauties, Indians from Brazil, Brazilian Birds e The Cities. Nos anos 1970, a obra de Regina Silveira se caracterizou como um tipo de arte que se convencionou chamar de conceitual. Boa parte da produção contemporânea assim classificada se identificava com os movimentos de contracultura, questionando regras sociais e todo tipo de sistemas de poder, o que incluía o próprio circuito das artes representado por museu e galerias. Além de criticar o virtuosismo técnico, criando muitas vezes trabalhos de aparência precária e amadora, os artistas “conceituais” inventavam formas alternativas de circulação de suas obras. Os cadernos da série Brazil Today foram distribuídos pelo correio para artistas, críticos e exposições fora do país, num sistema de divulgação de obras e informações conhecido como mail art. As intervenções de Regina Silveira em imagens banais e aparentemente inofensivas provocam um tropeço no fluxo diário de informações visuais. A intenção é criar algum tipo de incômodo, de estranhamento que faça o observador desconfiar da pretensa objetividade da imagem fotográfica. O melhor exemplo dessa estratégia é o desenho em preto e branco do homem de paletó e chapéu, segurando uma maleta, que parece saído de um filme noir, inserido no postal colorido de uma tribo com uma índia nua, três homens e a oca ao fundo. As imagens se chocam, não há nenhuma tentativa de integrá-las, de modo que fica evidente a artificialidade de ambas. Em outros cartões do volume Indians from Brazil, a estratégia é a mesma: a artista insere desenhos de carrinhos de letraset numa cena em que crianças brincam com um animal silvestre, uma águia ao lado de dois papagaios e estranhas formas geométricas que circunscrevem os movimentos dos índios. A série Natural Beauties, ironicamente, é composta por seis imagens de monumentos construídos, sendo um deles o palácio do Itamaraty, uma das obras mais importantes e expressivas de Oscar Niemeyer em Brasília. Os outros postais são de ícones da cidade de São Paulo: o prédio do Masp, o viaduto do Chá,

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Regina Silveira Brazil Today, volume Natural Beauties, 1977 Serigrafia sobre postais encadernados 10,5 × 15 cm (fechado) 10,5 × 30 cm (aberto) Edição em quatro volumes Coleção da artista

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o museu do Ipiranga, a estação de metrô e o monumento às Bandeiras, de Victor Brecheret. Nelas, Regina Silveira insere cenas reticuladas de sucatas de automóveis obstruindo o acesso aos monumentos e espaços. Brazilian Birds mostra desenhos de abutres sobrevoando grandes ícones e investimentos nacionais, como as paisagens do Pão de Açúcar, do Cristo Redentor e a autopista que leva ao bairro da Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro, uma vista aérea da estrada Transamazônica e a imagem da praça dos Três Poderes com a escultura Candangos, de Bruno Giorgi, e o Congresso Nacional ao fundo. A metáfora é bastante óbvia. No caso do postal de Brasília, as aves circulam numa espécie de labirinto ou grade que paira sobre o parlamento. O mesmo tipo de construção geométrica envolve as fotos de São Paulo no volume The Cities. Uma série de grades em perspectiva enquadra e subordina a cidade mostrada como uma megalópole, com ruas, avenidas, viadutos e estacionamentos sempre lotados de carros. Em Brazil Today, o sarcasmo não se volta diretamente contra o índio, contra as qualidades arquitetônicas do palácio do Itamaraty ou contra as montanhas do Rio de Janeiro. Regina Silveira não questiona essas coisas em si, mas o uso político que se faz delas por meio de imagens idealizadas do Brasil – mensagens perversas num contexto de violência, censura e cerceamento das liberdades civis. Em outro momento, e com propósitos distintos, Jac Leirner trabalhou também com a apropriação da imagem de Brasília, em obras cuja matéria-prima são notas de dinheiro que circularam a partir de 1985, ilustradas com o rosto de Juscelino Kubitschek de um lado e um conjunto de monumentos da capital do outro.38 Durante o período de hiperinflação, a artista colecionou milhares de cédulas de 100, de cruzeiros e cruzados, estampadas com as faces de personagens históricas, produzindo com elas peças bidimensionais e tridimensionais. As notas de Brasília aparecem junto com os retratos do duque de Caxias e de Cecília Meirelles nas séries Os cem e Todos os cem, e formam sozinhas os trabalhos da Fase azul, da qual cinco exemplares são mostrados em As construções de Brasília. Sujas e desgastadas quando recolhidas pela artista, as cédulas já haviam perdido quase totalmente seu valor de troca e se tornado suporte para rabiscos de todo tipo feitos pela população anônima. Essas inscrições banais, realizadas de modo automático e descompromissado estão no cerne das composições de Jac Leirner. Como em outros projetos da artista produzidos a partir de coleções,39 ela organizou as cédulas em subconjuntos e, nesse caso, de acordo com os temas das inscrições: declarações de amor, desenhos pornográficos, xingamentos, listas de compras, contas matemáticas, assinaturas, desenhos infantis, demônios, nomes de bandas punk, votos para Cosme e Damião etc. Os conjuntos formam painéis onde as notas são dispostas segundo afinidades cromáticas e formais. Os trabalhos tridimensionais lembram uma arquitetura sinuosa, mas podem ser comparados também a corpos invertebrados. As portas de acesso a essas obras envolvem tanto seu aspecto formal quanto sua dimensão histórica. Elas falam de excesso, diluição, colecionismo e compulsão,

mas também de organização e revalorização. Jac Leirner recupera o interesse pelas cédulas a partir de conteúdos de ordem pictórica e sociológica. Nesses objetos, a artista promove um cruzamento de referências de caráter bastante distinto e, por isso, é saudável não aliá-los estritamente a nenhum momento da arte. A operação de reunir notas de dinheiro que estavam espalhadas no mundo tem origem nos ready-mades de Duchamp, mas o resultado formal remete também aos quadrados de Albers e aos tons pastel das pinturas de Klee. O sequenciamento dos retratos de jk e dos monumentos de Brasília lembra o esvaziamento de sentidos apontado pela arte pop, ao mesmo tempo em que a repetição de formas, números e cores cria ritmos como os da arte concreta. Além dessas justaposições, os rabiscos de anônimos são uma espécie de catarse social, podendo ter uma conotação de denúncia, no caso dos xingamentos a políticos, ou mesmo uma dimensão afetiva, como nas notas com o tema amor. Nos dois cartazes desenhados por Almir Mavignier, em 1973, para o restaurante de culinária brasileira Brasília, em Hamburgo, a arquitetura da capital identifica o país com a mesma eficácia que teriam o futebol e o carnaval. Numa das peças, a silhueta da catedral ainda inacabada é suficiente para isso. Na outra, o artista cria uma composição geométrica com as cúpulas do Congresso e uma sequência de três quadrados nas cores da bandeira nacional. Como brasilien baut brasilia, brasilia (restaurant) hamburg atualiza o estandarte do país. Mavignier trocou o verde da mata pela paisagem lunar do parlamento, reorganizando as outras cores numa faixa tricolor estrategicamente posicionada na parte superior esquerda do cartaz. Tributários do design moderno, ambos prezam pela clareza, precisão e elegância. O elemento bandeira é tema de diversos trabalhos de Emmanuel Nassar, porém num sentido inverso do exposto acima. Em Losango sem fundo (1994), ele elege a precariedade como um atributo do Brasil ao associar o losango da bandeira nacional a materiais e acabamentos de aparência tosca. Noutra obra, uma instalação de 1998, o artista reuniu dezenas de flâmulas dos municípios do Pará, partindo da percepção de que nelas havia uma apropriação popular de formas eruditas, como brasões e símbolos da monarquia portuguesa. Na pintura Brasília (1986), que traz a imagem das colunas do palácio da Alvorada, acontece algo semelhante. Nassar utiliza o ícone mais conhecido da capital, aquele que se popularizou mais rápido e que é reproduzido em pinturas de parede e arquiteturas em todos os cantos do país. Com o formato horizontal do Alvorada e as cores da bandeira nacional, a tela se parece também com uma bandeira. Como em outras obras do artista, as formas geométricas têm acabamento irregular e convivem com algum elemento figurativo inusitado. No caso, cinco pequenas lâmpadas simulam profundidade por meio de uma perspectiva torta, impedindo que o trabalho se vincule estritamente à tradição abstrato-geométrica da arte brasileira. O design que interessa ao artista é aquele de origem vernacular. Ele fala da precariedade, mas também da inventividade da cultura popular do país. A bandeira do Brasil fotografada por Orlando Brito na praça dos Três Poderes, em 1976, aparece dobrada sobre si mesma, amassada, como uma matéria disforme na qual, por ironia, lemos a palavra “ordem”. Sua principal característica

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é a turbulência. As imagens desse fotojornalista interpretam aquilo que está nas entrelinhas de gestos e situações. Atento a momentos e personagens emblemáticos da história contemporânea, ele acompanha o dia a dia da política nacional desde o início do regime militar, registrando os bastidores dos palácios oficiais e flagrantes de personalidades públicas em situações não protocolares. Brito manipula um repertório amplo de recursos visuais (contraluzes, closes, distorções provocadas por determinadas lentes etc.) para construir mensagens fotográficas que, por vezes, adquirem um sentido alegórico. Nelas, os efeitos técnicos, a escolha do “momento decisivo”, as poses e a disposição dos objetos ganham conotações simbólicas. É o caso dos coturnos em primeiríssimo plano sobrepostos às torres administrativas do parlamento; do perfil negro do presidente Ernesto Geisel; da silhueta de soldados vigiando o Congresso no dia da votação das Diretas Já. Numa de suas fotos mais conhecidas, A dança do poder (1981), o presidente Figueiredo, o ministro Delfim Neto e os generais Golbery do Couto Silva e Newton Cruz aparecem girando em torno de uma mesa num gabinete oficial, como se não soubessem muito bem que lugar ocupar naquele momento de enfraquecimento do regime de exceção. Quando distantes das exigências editoriais dos meios de comunicação, organizadas em livros e exposições, as imagens de Brito constituem uma narrativa crítica da história recente, tendo Brasília como cenário. Luis Humberto é conhecido também por seus registros da cena política de Brasília durante o período militar, e por ensaios de caráter autobiográfico nos quais retrata sua vida em família. Menos divulgadas são as fotos do dia a dia na capital que integram essa exposição. Na década de 1970, paralelamente ao trabalho para a editora Abril e no Jornal de Brasília, ele fotografou a rotina nas superquadras e o Eixo Monumental do ponto de vista dos moradores da cidade que, nas horas de lazer, levavam as crianças para brincar nos monumentos. Despidas de efeitos fotográficos, reproduzindo muitas vezes um ponto de vista à altura dos olhos e provavelmente feitas com uma lente de 50 mm – chamada de “normal”, por ser a que mais se aproxima do ângulo de visão humana –, essas imagens se destacam justamente por sua aparência despretensiosa. Nelas, Brasília se torna parecida com outras cidades. Pelo vazio ou pela distância entre a lente e as pessoas registradas, algumas fotos sugerem melancolia e introspecção, como as cenas feitas da janela de um apartamento do setor residencial. Os brasilienses são mostrados em sua rotina, numa atmosfera distante daquele entusiasmo dos anos da fundação. O Núcleo Bandeirante, também chamado de Cidade Livre, foi criado oficialmente em 1957, como uma zona de habitação e de comércio sem taxas, com o objetivo de abrigar os trabalhadores que chegavam de todos os cantos do país para a construção. A princípio seria desativado com a inauguração de Brasília, mas isso nunca aconteceu. Nas fotos do canadense Robert Polidori, o Núcleo se confunde com outras periferias do país: edifícios geminados de dois pavimentos, com a pintura das fachadas e placas gastas, expandidos no improviso, evidenciando os limites da construção civil no Brasil. Realizadas em duas visitas à cidade, em 1998 e em 2009, as imagens de Polidori comentam a arquitetura e o urbanismo da capital, com especial atenção para as feições adquiridas pelos projetos originais de Lucio Costa e Oscar Niemeyer. Do ponto de vista a

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partir do qual se vê o Teatro Nacional à direita de um centro comercial totalmente iluminado com luzes coloridas e néons, o setor de diversões de Brasília lembra Las Vegas. Outro exemplo é a fachada de vidro do Ministério da Educação com algumas de suas janelas cobertas com folhas de papelão, usadas provavelmente como proteção contra o sol. Trata-se de uma imagem extremamente rica em detalhes na qual se podem ver diferentes camadas de materiais bloqueando a transparência proposta pela arquitetura. Em seus trabalhos, sempre com o intuito de ampliar ao máximo a capacidade fotográfica de registro, Polidori conjuga um processo analógico de captação de imagens por meio de negativos de grande formato à manipulação digital das mesmas. A profusão de informações visuais que consegue obter exige tempo e atenção para apreendê-las. Mauro Restiffe participa com fotografias da série Empossamento, realizadas durante a festa de posse de Luiz Inácio Lula da Silva, em 2003. Não se trata de um retrato apoteótico da tomada de poder de um presidente de origem popular. Não há políticos em cena. O que vemos é um ponto de vista distanciado de alguém que presencia a festa sem participar dela. Numa das sequências, a multidão corre sobre o gramado do Eixo Monumental. Noutra, invade o lago em torno do Congresso, construído nos anos 1990 para dificultar o acesso da população ao parlamento. Ainda assim, as imagens configuram um cenário político disperso, sendo que, em algumas delas, nem mesmo os policiais parecem atentos aos acontecimentos. Os papéis espalhados pelo chão fazem pensar num fim de festa qualquer, talvez de um show. Nas palavras do artista, “tais imagens parecem sempre retratar aquilo que não são ou aquilo que são mas que não pretendiam ser”.40 Com aspecto impreciso e enganosamente precário, os registros de Restiffe mantêm uma atmosfera de nostalgia, aparentando ser muito mais antigos do que de fato são. Empossamento remete às fotos de Farkas no dia da inauguração – porém, diferente daquele testemunho em que a população se apropria ordenadamente dos monumentos da capital, são poucas as imagens de Restiffe em que as pessoas formam um grupo coeso. Além disso, os palácios oficiais, quando vistos de longe, entre as diagonais do Eixo ou como pano de fundo do lago artificial, perdem sua ortogonalidade. Lidando também com a percepção do tempo e da história contemporânea, Mauro Restiffe trabalha com negativos em preto e branco de alta sensibilidade e recursos fotográficos estritamente analógicos. As ampliações muito granuladas são feitas num papel fotográfico de textura fosca que dá a elas uma consistência material. A variação de formatos numa mesma série confirma a impressão de que as escolhas do artista não se justificam numa defesa irrestrita da pureza do meio fotográfico. O apego a uma tecnologia em extinção e a conotação cultural dos materiais utilizados dão a esse trabalho um sentido metafísico, como se as situações registradas por Restiffe sofressem de envelhecimento precoce. A produção fotográfica de Caio Reisewitz da última década é uma leitura do Brasil feita a partir de uma retórica de aparente imparcialidade. O artista se pauta numa linguagem fotográfica típica do século xix, quando se acreditava que a fotografia seria uma visão objetiva da realidade, um “lápis da natureza”.41

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São enquadramentos de aspecto simples, sem efeitos de corte ou angulação, elaborados de forma lenta, com negativos de grande formato e o uso do tripé. Além do preciosismo técnico, seu principal recurso criativo se dá pela seleção dos temas. Registradas quase sempre sob luz difusa, as paisagens nunca têm uma conotação espetacular. Outros assuntos que merecem a atenção do fotógrafo são as periferias de grandes metrópoles, especialmente São Paulo, e espaços onde o poder se impõe por meio da arte e da estética. É o caso da série sobre interiores de igrejas barrocas e de prédios públicos ocupados por políticos de alto escalão. Em Brasília, Caio Reisewitz escolheu fotografar o palácio do Itamaraty, talvez o prédio público brasileiro em que a junção entre arte e política acontece de forma mais contundente, sobretudo no que diz respeito à arquitetura e ao paisagismo do edifício. No mesmo sentido, outro dado que impressiona o visitante é sua coleção de arte, cujo ecletismo é justificado pelo argumento da representação da diversidade cultural do país. O ministério possui esculturas modernas de Mary Vieira, Franz Weissmann e Maria Martins, pinturas de Debret e Franz Post, móveis e relíquias da época colonial e imperial, além de painéis de Athos Bulcão, Sergio Camargo e jardins de Burle Marx integrados à arquitetura de Oscar Niemeyer, entre muitas outras obras. As fotos de Caio Reisewitz sublinham a associação entre tradição e modernidade realizada pela arquitetura moderna brasileira e aqui exemplificada pelo Itamaraty. A mesa antiga ocupando sozinha o salão de feições modernas tem suas curvas realçadas pelo contraste com a parede branca. Ela se oferece exclusivamente ao olhar, o que é enfatizado por sua posição central e pela distância a partir da qual é vista. Na série, o artista estabelece contrastes com discrição. Mostra os principais salões do Itamaraty banhados generosamente pela luz do dia e também a imagem de um obscuro corredor fechado. O conjunto sobre Brasília inclui ainda a foto Avenida das Nações (2008), mostrando uma estrada de terra vermelha, repleta de lixo, situada nos arredores da Esplanada dos Ministérios, como se ali o Plano permanecesse inacabado. A beleza das imagens de Caio Reisewitz nos coloca diante de um dilema quase inevitável para o visitante de Brasília. Ainda que se desconfie da aproximação entre estética e poder ali estabelecida, a qualidade dos projetos que deram origem à cidade torna o julgamento de sua arquitetura um problema difícil de ser encarado sem alguma parcela de ambiguidade. Sabe-se que a arquitetura moderna não proporcionou a transformação social pretendida, mas as críticas de caráter estritamente socioeconômico ao Plano e à arquitetura monumental e residencial ali construída, apesar de revelarem dados essenciais sobre a exclusão mais uma vez repetida na capital, assumem quase sempre um tom simplista, que parece achatar a complexidade do que se tem diante dos olhos. Mário Pedrosa, um dos críticos brasileiros mais atentos aos perigos da associação entre arte e política,42 perante o Plano Piloto vencedor do concurso, declarou se “render” com orgulho e entusiasmo.43 No fim dos anos 1950, mobilizado pelo projeto de Lucio Costa e pela arquitetura de Oscar Niemeyer, Pedrosa optou por acreditar que seria possível “queimar etapas” e fazer de Brasília um centro de irradiação do progresso necessário ao país. Para ele, as qualidades plásticas do Plano Piloto teriam o poder de transformar a capital numa utopia e,

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consequentemente, numa obra de arte coletiva. O empreendimento era de tal complexidade que, a seu ver, exigia a colaboração efetiva entre artistas plásticos, designers, arquitetos e urbanistas, um esforço na época traduzido pela ideia de “síntese das artes”. Pedrosa foi um dos principais organizadores do Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte44 realizado em Brasília, São Paulo e Rio de Janeiro em 1959, com o objetivo de discutir o tema “Cidade nova: síntese das artes” a partir do exemplo da nova capital do Brasil. O encontro trouxe ao país os principais nomes da crítica de arte e da arquitetura mundiais daquele momento, tais como Meyer Schapiro, Giulio Carlo Argan, Gillo Dorfles, Richard Neutra, Bruno Zevi, Werner Haftman e André Bloc. Na ocasião, apesar do otimismo de Pedrosa, muitos deles expuseram suas dúvidas sobre o conceito e sobre a possibilidade de realização efetiva de tal síntese. Além disso, Bruno Zevi, por exemplo, apontou a crise da arquitetura moderna afirmando que suas formas e pressupostos não davam mais conta dos desafios impostos pela sociedade contemporânea. Em sua comunicação durante o congresso, o historiador da arte italiano Giulio Carlo Argan optou por chamar a atenção para o potencial crítico do trabalho de arte, entendendo a crítica não apenas como um parecer sobre o que está bem ou mal estabelecido, mas “uma atitude geral do ser humano diante do mundo, diante de todos os fenômenos”.45 Segundo Argan, quando um artista inclui dados históricos entre os elementos com os quais trabalha, ele faz uma crítica desses dados, não com o intuito de dar vida nova a algo que não existe mais, mas sim resolver o seu problema com o passado. Este tipo de revisitação exige uma absoluta novidade formal que, para o crítico: “deve ser reconhecida não só pelo que possa haver de inédito nas novas formas, mas também pela contradição que as novas formas, os materiais novos, os processos novos apresentam relativamente ao passado”.46 No sentido exposto por Argan, as imagens de Marcel Gautherot, Peter Scheier, Thomaz Farkas, Mary Vieira, Eugene Feldman e Aloísio Magalhães, reunidas nessa exposição, são também críticas ao revelarem, cada uma a seu modo, as qualidades da arquitetura e do urbanismo projetados para a capital, bem como o entusiasmo e o esforço daqueles que testemunharam e participaram de sua construção. As obras que integram a segunda seção da mostra são fruto da vontade de resolver um problema com esse passado recente. Seria pouco se elas operassem a partir das mesmas soluções formais realizadas durante a edificação de Brasília, sendo que a relação com aquele fato histórico mudou profundamente desde então. Nesse sentido, em sua variedade, os trabalhos interpretam e comentam diferentes aspectos das experiências proporcionadas pela cidade. Sua reunião numa exposição partiu do potencial crítico de cada uma delas, de sua capacidade de ampliar a percepção sobre os espaços e ideias que norteiam Brasília e seus emblemas.

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Heloisa Espada Coordenadora de artes visuais do Instituto Moreira Salles e doutoranda em história, teoria e crítica de arte na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo

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notas 1  Cidade-Bandeira é título de uma pintura de Emmanuel Nassar sobre Brasília.

2  mavignier, Almir. Mavignier 75. Organização de

16  Nos anos 1950 surgiu uma geração de artistas que

22 O fotógrafo Mário Fontenelle foi o

Alexandre Wöllner, Aloísio Magalhães, Ruben Martins,

23  lispector, Clarice. “Nos primeiros

transformariam a face do design no Brasil, tais como

principal colaborador da revista Brasília.

34 Entrevista concedida à autora, em 25.11.2009. 35  Ver: meireles, Cildo. Cildo Meireles. Valência:

Institut Valencià d’Art Modern – Centro del Carme,

começos de Brasília”. In: A descoberta do

1995. Edição fac-similar; ortega, Damián (coord.).

Pape, Antonio Maluf e Hércules Barsotti, sendo muitos

24  Ver cronologia sobre a vida e obra do fotógrafo no

Cildo. museu de arte contemporânea de barcelona.

concreta. Em 1951, Lina Bo Bardi e Pietro Maria Bardi

São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2001. Sobre a

Vieira: o tempo do movimento, realizada pelo Centro

inaugurar o Instituto de Arte Contemporânea (iac) do

moderna na Europa”. Módulo, Rio de Janeiro, n. 32,

Paulo, em 2005, com curadoria de Denise Mattar.

primeiras iniciativas no campo do ensino de desenho

Aracy Amaral. São Paulo: Museu de Arte Moderna

João Carlos Cauduro, Ludovico Martino, Willys de Castro,

3  Na ocasião, Max Bill expôs esculturas, obras bidimen-

de São Paulo, 2000, p. 30. Catálogo de exposição.

sionais, projetos gráficos e objetos industriais.

4  Vale destacar a já mencionada exposição

Mavignier 75, realizada em 2000, e a mostra Mary

Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro e em São

5  bill, Max. “O pensamento matemático na arte do nosso

tempo”. In: amaral, Aracy (coord.) Projeto construtivo

brasileiro na arte: 1950 – 1962. Rio de Janeiro/São Paulo:

Geraldo de Barros, Emilie Chamie, Estela Aronis, Lygia deles ligados às artes plásticas, especialmente à arte

aproveitaram a exposição de Max Bill no Masp para

museu, uma escola que ficou conhecida como uma das industrial no Brasil. O iac encerrou suas atividades já

em 1953, mas por ali passaram artistas que se tornariam

profissionais de peso na área do design como Alexandre

Museu de Arte Moderna/Pinacoteca do Estado, 1977.

Wöllner, Maurício Nogueira Lima e Antonio Maluf. Em 1963,

Kunstgewerbemuseum, 1954. Catálogo de exposição.

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, foi inaugurada

6  vieira, Mary. brasilien baut. Zurique:

após uma série de eventos e debates patrocinados pelo

Tradução de Márcio Sattin do original em alemão.

na cidade a Escola Superior de Desenho Industrial, cujo

Muralt, estudiosos da obra de Mary Vieira.

Superior da Forma de Ulm. Vale mencionar também que,

foi publicado em 1957 junto com a mostra. O segundo,

Documento cedido por Pedro Vieira e Malou von

7  brasilien baut brasilia teve dois catálogos. Um deles uma versão ampliada em formato de livro, teve edição de apenas dez exemplares, em 1959.

8  vieira, Mary e seminário de estudos sobre artes

plásticas e figurativas da academia do mediterrâneo.

brasilien baut brasilia. Basileia: Geigy A. G., 1959, p. 33.

programa inicial foi fortemente influenciado pela Escola

livro gautherot, Marcel. O Brasil de Marcel Gautherot.

Cildo Meireles. Barcelona/Londres: Museu de Arte

exposição iniciada em Bratislava, ver: “Arquitetura

meireles, Cildo. Cildo Meireles. São Paulo: Cosac

mar. 1963, pp. 60-61. Painéis fotográficos de Marcel

36 O artista não lembra o nome do fotógrafo.

na Exposição Internacional de Bruxelas, em 1958, e

série Brazil Today, de Regina Silveira”. In: santos,

Gautherot também integraram os pavilhões do Brasil o pavilhão do Brasil na xiii Trienal de Milão, em 1964, organizados por Lucio Costa, embora nesses casos

não tenham sido mostradas imagens de Brasília.

25  gautherot, Marcel. Entrevista concedida a

Lygia Segala. São Paulo, 7 de dezembro de 1989. O

documento integra o acervo do Instituto Moreira Salles.

26  Segundo depoimentos do arquiteto Alcides Rocha

37  Ver chiarelli, Tadeu. “A propósito ou a partir da Alexandre e santos, Maria Ivone dos Santos (org.).

Porto Alegre: Unidade Editorial da Secretaria Municipal da Cultura: Editora da ufrgs, 2004, pp. 114-36.

38  As notas de 100 mil cruzeiros estampadas com o

tema de Juscelino Kubitschek e Brasília entraram em circulação em 1985, quando José Sarney assumiu a

preços. Na ocasião, a cédula de jk ganhou um carimbo

que não foi implantada. Sobre o assunto, ver leite, João

da Silva Telles e Marcos Jaimovich a Ana Luiza

39 Desde os anos 1980, a artista organiza extensas

o acervo do Instituto Moreira Salles.

matéria-prima de suas obras. Há trabalhos feitos

Niemeyer, Lucio Costa e Joaquim Cardozo (engenheiro

cinzeiros, embalagens de cigarro, etiquetas de obras

Escola de Desenho Industrial e Artesanato em Salvador,

fotógrafo, a Ana Luiza Nobre, em 2000 e 2001. As entre27  Segundo depoimentos dos arquitetos Augusto

de Souza. “De costas para o Brasil: o ensino de um design

Nobre, em 2001 e 2002. As entrevistas integram

design gráfico brasileiro. Anos 60. São Paulo: Cosac

28  Na Módulo eram comuns artigos assinados por Oscar

de grossura: o design no impasse. São Paulo: Instituto

parceiro de Niemeyer), defendendo a dimensão plástica

internacionalista.” In: melo, Chico Homem de (org.). O

coleções de objetos que posteriormente utiliza como com sacolas de museus, cartões de visitas, adesivos, de arte, travesseiros e talheres, por exemplo.

30  Segundo a pesquisadora Anat Falbel, no artigo

junto. São Paulo: Fundação Bienal, 2006, p. 174.

29  Módulo, Rio de Janeiro, abr. 1959, n. 13.

11  A artista desenhou um catálogo menor, publicado

19  No texto “Brasília” publicado na revista de poesia

“Peter Scheier: fotografia e paisagem urbana no Novo

em homenagem a Descartes imaginado por ele deveria

Universidade de São Paulo, São Paulo, maio 2009.

Invenção, em 1962, Bense explica que o monumento

que identificava seu novo valor de 100 cruzados.

40  restiffe, Mauro. Entrevista concedida a Rosa

17  bense, Max. Op. cit., p. 30. 18  Ibidem, p. 18.

o Plano Cruzado, determinando o congelamento de

da arquitetura e a ideia de que o arquiteto seria um artista.

mostramos o exemplar que pertence à Fundação

Martínez. In: 27ª Bienal de São Paulo: Como viver

41  The pencil of nature é o título do primeiro livro de

Mundo”. Boletim do Grupo de Estudos Arte&Fotografia,

fotografia do qual se tem notícia, lançado em 1844, pelo inglês Henry Fox Talbot, um dos inventores da técnica.

12  vieira, Mary e Seminário de Estudos sobre

representar de maneira sintética os conceitos de

31 Refiro-me aqui à primeira edição do livro A fotografia

42  A relação entre arte e política é um assunto central

do Mediterrâneo. Op. cit., p. 33.

lhe ocorreu a partir do pôster brasilien baut brasilia.

ainda hoje a principal referência sobre o assunto. costa,

durante o governo de Getúlio Vargas. A defesa da arte

20  bense, Max. Inteligência brasileira, pp. 31 e 32.

moderna no Brasil. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

Artes Plásticas e Figurativas da Academia

13  Ibidem, p. 24. 14  Ibidem, p. 79.

15  bense, Max. Inteligência brasileira. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 33.

claridade e obscuridade. O filósofo sugere que a ideia

BENSE, Max. “Brasília”. Invenção, ano 1, n. 2, 1962.

Helouise e silva, Renato Rodrigues da. A fotografia

21  Segundo o próprio fotógrafo em: gautherot, Marcel.

32  magalhães, Aloísio e feldman, Eugene. Doorway

Público do Distrito Federal, 1990, 10 p. Oscar Niemeyer,

33  A série inclui as obras Arte física: cordões/30

Gautherot teria fotografado Brasília comissionado por ele.

ficas: Fronteira Rio-São Paulo e um conjunto de

Depoimento – Programa de história oral. Brasília: Arquivo em depoimento a Ana Luiza Nobre, em 2000, afirma que

A entrevista integra o acervo do Instituto Moreira Salles.

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moderna no Brasil, de Helouise Costa e Renato Rodrigues,

to Brasília. Filadélfia: Falcon Press, 1959.

km de linhas estendidas, Mutações geográ-

projetos que não chegaram a ser executados.

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A fotografia nos processos artísticos contemporâneos.

vistas integram o acervo do Instituto Moreira Salles.

Lina Bo e P. M. Bardi/ Fundação Vilanova Artigas, 1994.

de tiragem limitada que é comentado aqui.

Naify, 1991. meireles, Cildo. Manuscrito, set. 2009.

de Arte Moderna da Bahia, projetou a criação de uma

na mesma época, Lina Bo Bardi, então diretora do Museu

10  Na exposição As construções de Brasília,

na ocasião da mostra e, dois anos depois, o livro

Contemporânea de Barcelona/Tate Modern, 2008-2009;

presidência. Em janeiro do ano seguinte, foi lançado

Naify, 2006, pp. 252-261; suzuki, Marcelo (org.). Tempos

Casa de Lucio Costa, no Rio de Janeiro.

Projeto Alias. México, 2009, pp. 101-102; meireles,

Miranda, e de Janine e Olivier Gautherot, esposa e filho do

9 O documento foi cedido por Pedro Vieira

e Malou von Muralt, estudiosos da obra de Mary Vieira.

mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

na crítica de Mário Pedrosa, militante trotskista exilado abstrata empreendida por Pedrosa a partir dos anos

1940 foi pautada em estudos que pretendiam provar a universalidade da linguagem artística por meio da

Psicologia da Gestalt e também uma reação contra a

figuração de cunho anedótico usada como propaganda partidária por governos fascistas e pelo stalinismo.

Ver: pedrosa, Mário. “Atualidade do abstracionismo”.

Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 03.11.1951.

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43  pedrosa, Mário. “Reflexões em torno da nova

capital”. In Acadêmicos e modernos. Organização

de Otília Arantes. São Paulo: Edusp, 2004, p. 397.

Texto originalmente publicado na revista Brasil, Arquitetura Contemporânea, n. 10, 1957.

44  As atas do congresso foram recentemente

publicadas em: lobo, Maria da Silveira e segre,

Roberto (org.). Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte. Cidade Nova: Síntese das

Artes [1959: Brasília, df; São Paulo, sp; Rio de

Janeiro, rj]. Rio de Janeiro: ufrj/fau, 2009. 45  ARGAN, Giulio Carlo. “Quarta Sessão –

Arquitetura”. In: Ibidem, p. 68.

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46  Ibidem, p. 69.

Mary Vieira brasilien baut brasilia, 1959 Papel e capa de alumínio, 29 × 29,3 cm (fechado) e 29 × 58 cm (aberto) Edição limitada de dez cópias Livro de artista criado para a participação brasileira na Interbau 1957, Berlim; Edições Seminário de Estudos em Artes Plásticas da Academia do Mediterrâneo Acervo Casa de Lucio Costa

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