Cine, música e historia: Heitor Villa-Lobos y O Descobrimento do Brasil (1937) de Humberto Mauro

O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro, 1937)

EDUARDO MORETTIN

L

os vínculos entre la música de Heitor Villa-Lobos y el cine brasileño se volvieron más estrechos y conocidos con los filmes de Glauber Rocha, en especial, con Deus e o Diabo na Terra do Sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1964). En este filme, la reelaboración erudita del universo regional y la existencia de un proyecto nacionalista asentado en los elementos de carácter popular del mundo de las regiones agrestes explican la aproximación de Glauber Rocha con Villa-Lobos.1 El uso de la partitura del compositor contribuyó también a otorgar a la película mayor solemnidad, reorientando la cuestión de lo nacional, presente en la obra musical hecha en los años 30 y 40, hacia una dimensión de crítica de la realidad social propia del cine de los años 60. En este artículo, discutiré la participación directa de Villa-Lobos en un proyecto cinematográfico de 1937, O Descobrimento do Brasil, dirigido por Humberto Mauro, en un momento en el que la formulación de programas nacionalistas posee un carácter conservador y autoritario. A través de esta participación menos conocida del compositor, examinaremos las formas por las cuales música, cine e historia se relacionan, teniendo en cuenta las articulaciones entre lo popular y lo erudito en un tema como el del descubrimiento de Brasil. O Descobrimento do Brasil forma parte de un amplio escenario cultural que buscaba legitimar simbólicamente el régimen del presidente y después dictador Getúlio Vargas (1930-1945), visto como responsable de la consolidación del Estado Nacional. A pesar de no ser pura y simplemente una “pieza de propaganda”, la obra de Mauro y la música de Villa-Lobos, en función del propio tema, se encajaban perfectamente en la idea de formación de un cuerpo cohesionado en torno a objetivos comunes y dirigido por un líder que se sitúa por encima de las posibles divergencias sociales. Sus imágenes, como la del recibimiento de los indios por los portugueses en la embarcación de Pedro Álvares Cabral, construyen una representación armónica de nuestro pasado acrisolada con el periodo.

Cine, música e historia: Heitor Villa-Lobos y O Descobrimento

do Brasil (1937) de Humberto Mauro

1. Véase ISMAIL XAVIER: Sertão Mar. Glauber Rocha e a estética da fome, São Paulo, Brasiliense, 1983, pág. 91-93.

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2. Véase Cinema Brasileiro, sin autor, Cinearte, nº 444, 1 de agosto de 1936, pág. 10. 3. En 1958, Villa-Lobos escribió “Floresta do Amazonas”, encargada por la compañía de cine M.G.M. para el filme Green Mansions, basado en la novela de W.H. Hudson (Véase, Villa-Lobos, sua obra, 3ª ed., Río de Janeiro, Museu Villa-Lobos, 1989, pág. 84). 4. Sobre esta cuestión ver A RNALDO C ONTIER : Estado Novo - Música, Nação e Modernidade: os anos 20 e 30, tesina de licenciatura, São Paulo, Universidade de São Paulo, FFLCH, 1988, 2 vol., pág. 222.

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O Descobrimento do Brasil fue pensado inicialmente como un cortometraje sobre la región productora de cacao en Bahia, que contendría una pequeña reconstrucción del descubrimiento de Brasil.2 Producido por el Instituto del Cacao de Bahia (ICB), Descobrimento dejó de lado este aspecto documental, insertándose dentro de un proyecto más amplio de discusión acerca de las posibilidades del uso del cine para fines educativos. De acuerdo con este proyecto, era importante legitimar “científicamente” el discurso cinematográfico, dotándose de estrategias de autentificación con el objetivo de diferenciar el filme educativo de los melodramas de la época, donde no existía la preocupación por la llamada verdad histórica. En este sentido, uno de los principales elementos que abonan la fidelidad histórica de Descobrimento fue el uso de la Carta de Pero Vaz de Caminha, escribano de la armada de Pedro Álvares Cabral que desembarcó en Brasil en el 1500. La idea de los realizadores del filme era la de colocar el documento en primer plano, como si la fuente y, por consiguiente, la Historia hablasen por sí mismos. Dentro de estas estrategias de autenticidad, los rótulos iniciales de Descobrimento presentan a los responsables de la orientación histórica del filme, a saber, Afonso de Taunay, historiador y director del Museo Paulista, y a Edgar Roquette-Pinto, antropólogo y director del Museo Nacional de Río de Janeiro, dos intelectuales reconocidos en su periodo. Tenemos también el célebre Heitor Villa-Lobos, responsable de la música del filme, tarea que ejecutó por primera vez.3 El compositor, en este periodo, amparado por el Estado, se comprometió en el proyecto de creación y puesta en práctica del canto coral, con la finalidad de extender este arte considerado elevado a amplias parcelas de la población a través de su enseñanza obligatoria en las escuelas y de grandes manifestaciones populares realizadas en estadios de fútbol. Así, la participación del compositor en O Descobrimento do Brasil tiene que ser entendida como parte integrante de un programa más amplio de utilización de la música como factor de propaganda, proyecto defendido por el compositor desde principios de los años 30.4 Con el fin de proporcionar una “comunión de sentimientos y la verdadera elevación de patriotismo”, la función de la música en este contexto, para Arnaldo Contier, era la de “glorificar las conmemoraciones de los grandes hechos históricos o

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enaltecer la memoria de los grandes brasileños”,5 en una perspectiva muy semejante a la desarrollada por Descobrimento. De alguna manera, el cine, vehículo de comunicación de masas, podría ser entendido por Villa-Lobos como un espacio útil para la divulgación de su trabajo, seguramente tan amplio en lo que dice respecto a su alcance como las ceremonias cívicas realizadas en estadios de fútbol en los años 30. Para obtener una medida de la grandeza de estos eventos, Contier nos informa que, en 1934, el canto coral realizado en el estadio de fútbol del club Fluminense contó con la participación de 84.000 individuos. El año siguiente, en una nueva representación, hecha con ocasión del VII Congreso Nacional de Educación, comparecieron en otro estadio, São Januário, 100.000 personas.6 Por lo que todo indica, estas escenificaciones ocurrían con cierta frecuencia, convirtiendo al compositor en un artista conocido del público y apreciado por el Estado, más allá de su prestigio dentro del campo de la música erudita. La conjugación de música y propaganda está mejor definida por el propio Villa-Lobos, en un texto escrito el 5 de diciembre de 1936 y publicado en el Correio da Manhã, en las vísperas, por consiguiente, de su participación en el proyecto del ICB. Para él, la música:

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es la única expresión del Arte que reúne los requisitos de fuerza dominadora comprensible para todas las razas, y por eso mismo capaz de una conciliación racional entre los pueblos. Ante los constantes conflictos de las doctrinas individuales que provocan el más desdichado problema de la incomprensión socio-universal, las soluciones más divergentes entre las razas, la falta de creencia de la colectividad, la envidia, la ambición, el egoísmo, el derrotismo y finalmente el anarquismo, la Música evoca y subyuga, en un himno sonoro y armónico sin necesidad de comprender los sentidos de las palabras, como si se lanzara una bandera de sones.7

Según Villa-Lobos, el dominio ejercido por la música sobre las mentes y los cuerpos tenía lugar sin recurrir a las palabras. En el filme Descobrimento, un proyecto de carácter nacionalista, destinado igualmente a promover el amor a la Patria y la “comunión de sentimientos”, la especificidad de la música está diluida, en la medida en que su sentido se vincula a la imagen y, también, a las palabras, perdiendo la autonomía proclamada por el compositor. Sin embargo, esto no impide que sea utilizada por la obra de Mauro como instrumento de represión de lo individual en provecho de lo colectivo, buscando “la conciliación racional entre los pueblos”, como veremos.

5. Ídem, pág. 223. 6. Ídem, pág. 264. 7. H EITOR V ILLA -L OBOS : “Educação Cívico-Artística”, en Presença de Villa-Lobos, Río de Janeiro, MECMuseu Villa-Lobos, 1970, vol. 5, pág. 110.

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En una entrevista, Villa-Lobos detalló el plan general de su composición, además de presentar algunos puntos de contacto entre el filme y el uso que este hace de su música. Según Villa-Lobos: Estudié la carta de Pero Vaz de Caminha y realicé, musicalmente, todos sus estados de alma. No produje una obra descriptiva. Busqué tan solo dilucidar los “momentos” de la carta, en sus diversos coloridos [...]. La música camina con la “cámara”, en un reportaje muy equilibrado, digno del destino cultural de esa empresa gigantesca. [...] Además, el espíritu que predomina en Descobrimento do Brasil es el de una absoluta fidelidad histórica, despojada de artificios. Fue dentro de él que compuse la música, con un material rico en variedades y efectos, pero limitado a los elementos de la carta.8

8. Véase, sin firmar, “Cinema Brasileiro”, en Gazeta de Notícias, 1 de noviembre de 1937, pág. 9. 9. Trabajaremos con la división presente en la grabación de la obra hecha en 1957 y dirigida por el propio autor, registrada en el CD titulado Villa-Lobos par luimême, USA, Emi France, 1991.

El estudio de la carta de Caminha, tal como afirma el compositor, no representó una camisa de fuerza, dado que proclama no haber producido una “obra descriptiva”, pero sí el retrato de sus “estados de alma”. El músico distingue tres momentos en el proyecto, relacionados con el viaje, la inminencia del descubrimiento y el contacto entre indios y “civilizados”. Él resalta, en definitiva, la fidelidad al testimonio del escribano, restringiendo la riqueza “de variedades y efectos” musicales creada en el campo suministrado por la fuente. Villa-Lobos, dentro de los esquemas de la música, restituye el diálogo entre Historia y Arte que pone en movimiento el neoclasicismo brasileño del ochocientos, tal como expresa un famoso pintor de la época, Pedro Américo, para quien la esclavización perpetrada por la realidad no tiene que coaccionar al artista a buscar su exacta reproducción, en la medida en que, a veces, este trabajo puede disminuir el impacto estético de una obra. Siguiendo esta referencia y teniendo en cuenta el concierto Descobrimento do Brasil, el compositor no abre la mano a la composición de los “estados del alma”, conciliándolos con la descripción y el tono de reportaje. De esta forma, Villa-Lobos considera, por lo tanto, dos registros: el de la fuente histórica y el de la idealización artística. Es importante resaltar que la música utilizada por el director también propone su lectura del tema. Esto puede claramente diagnosticarse por la división de las suites de Descobrimento en cuatro, divididas en dos o tres movimientos, según el caso.9 La primera suite está compuesta por “Introdução” y “Alegria”, la segunda contiene “Impressão Moura”, “Adagio Sentimental” y “Cascavel”, etcétera. Cada movimiento y suite tiene funciones muy precisas dentro del conjunto de la obra, elaborando un sentido propio en cada episodio. Como, por ejemplo:

10. H EITOR V ILLA -L OBOS : Descobrimento do Brasil (1ª suite), fotocopia

el ‘Adagio Sentimental’ traduce la nostalgia que los nobles navegantes sentían por su

(Museu Villa-Lobos, Biblioteca,

gente. [...] Durante la travesía del Atlántico por las carabelas que viajaban indecisas, en

P.76.1.1).

los fragmentos musicales mencionados, surgen, de vez en cuando, ambientes de duda,

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motín, alucinación, tristeza, ánimo y confianza disimulados, lástima de las naves perdidas, visiones de tierra, oraciones, bendiciones y consejos. Todos estos estados del alma entrelazados con tempestades, tifones y bonanzas, representados con temas característicos de colores vivos.10

Además de una lectura muy ajustada del tema, Mauro tiene a su disposición la obra de un artista que suministra un amplio conjunto de situaciones que escapan del marco riguroso delineado por la historiografía. Para el director, la existencia de este material otorgó una mayor libertad en la idealización de planos y secuencias, en la medida en que Mauro ha alcanzado un punto de partida acotado para formar imágenes diferentes de las sugeridas por la Historia. Además de eso, la creación de nuevas secuencias, basadas no en lo que fue descrito, mas sí sugerido por la Carta, como procedió Villa-Lobos, permite que el Descobrimento de Mauro refrende su construcción simbólica por medio de la consulta de la obra del compositor, asentando sólidamente sus bases en un campo de la cultura de reconocida importancia por la sociedad de la época. De la misma forma, esta aproximación crea condiciones para que el filme se mantenga distante del melodrama, fuente de inspiración de una buena parte de los filmes históricos realizados hasta entonces, cuya presencia estaba condenada por los gestores del proyecto. En suma, esta aproximación posibilita que el director se atenga a los documentos, instituyendo nuevas imágenes que se separan del melodrama. Cabe ahora verificar de qué forma Descobrimento concilia de hecho la música y la imagen, teniendo en cuenta la exigencia de fidelidad requerida por los gestores del proyecto, la construcción de una determinada lectura cinematográfica del pasado y la proyección de esta lectura sobre su presente histórico. Hay que resaltar que el canto coral está empleado en el filme en el momento en que sucede el primer movimiento de aproximación entre los indios y Cabral dentro de la nave capitana. En esta secuencia, vemos a los indios, tomados en plano americano, mirando en dirección a Cabral. Se continúa con una serie de primeros planos de figuras unidas al grupo dirigente, como fray Henrique, Aires Correia, Pero Escolar y Caminha. Los indios se acercan al capitán, impresionados por su

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cadena de oro. Como veremos, es significativo que el canto coral esté movilizado en los planos en los que los portugueses están ante el otro, con objeto de ser asimilado e integrado. Para que podamos entender el sentido de esta movilización, es necesario recuperar el sentido del canto colectivo y de la música coral de los años 30. El canto coral en tanto que factor de disciplina de masas estará ejemplarmente expresado por Roquette-Pinto en un panfleto de convocatoria de la población a las festividades de la Semana de la Patria. En este documento, escrito conjuntamente con Villa-Lobos, Roquette-Pinto hace la siguiente exhortación:

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El Canto coral fortalece cuerpo y espíritu. Amplía el aliento de los débiles; disciplina suavemente a los impacientes y a los perezosos. La masa coral es un símbolo de la sociedad moderna en donde los intereses humanos se confunden. Todos en ella cuentan; viejos, jóvenes, niños, hombres, mujeres, trabajadores, campesinos, soldados, sabios, poetas y artistas. Solo la educación resolverá los problemas brasileños. El Canto Orfeónico practicado en la infancia y propagado por los niños en sus casas dará generaciones renovadas en la disciplina de los hábitos de la vida social, hombres y mujeres que sepan, por el bien de la tierra, trabajar cantando, y cantando por ella dar la vida.11

11. Convocação de V.L. para a Semana da Pátria, sin fecha (Museu Villa-Lobos,

Biblioteca,

76.18

A.1E).

El antropólogo y el compositor comparten la idea de obligatoriedad de la enseñanza del canto coral para consolidar en los niños los valores necesarios para el fortalecimiento de la Nación. Si la educación apenas resolverá los problemas brasileños, se nos presenta la seguridad de que la enseñanza corresponde a la disciplina de “cuerpos y espíritus” de la que habla Roquette-Pinto. La música y, en particular, el canto coral están considerados los instrumentos de domesticación por excelencia, sometiendo la voluntad individual a la cohesión del colectivo. Todos, disciplinados y unidos en un solo tono, deben cantar por el trabajo, el progreso y la Patria. El canto colectivo es el instrumento de una “suave disciplina de nuestras generaciones futuras”, como afirma el compositor. Para él, la obligatoriedad de la enseñanza del canto orfeónico en las escuelas cumple la función de:

12. HEITOR VILLA-LOBOS: “A Educação Artística no Civismo”, en Presença de

colaborar con los educadores para obtener la disciplina espontánea y voluntaria de

Villa-Lobos, 5º vol., 1970, pág. 82,

los alumnos, despertando, al mismo tiempo, en su mocedad, un saludable interés por las artes en general y por los grandes artistas nacionales y extranjeros.12

84.

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La importancia del canto coral reside en la influencia que ejerce sobre el individuo para que este se amolde a la voluntad del colectivo y a la “realización de un todo”, donde “es necesario que existan fuerzas comunes, parcelas de pensamientos, que marchen, paralelamente, unos al lado de otros.”13 De acuerdo con Arnaldo Contier, la música para los nacionalistas, entre ellos Villa-Lobos, tenía por objetivo conciliar a las clases, al mismo tiempo que tendría que “integrar a todos los hombres dentro de un único cuerpo social y político, representado por el Estado centralista”.14 Esta concepción contribuyó a que la música tuviese una presencia dentro del proyecto educacional del gobierno Vargas, dado que está considerada un arte que abarca al colectivo. El acercamiento del pueblo promovido por la música se dará mediante la apropiación de temas de origen popular, que sugieren la cohesión nacional necesaria entre las elites y las masas,15 valores defendidos también por el Estado. De esta forma, según Contier, el proyecto de Villa-Lobos se identificó con la ideología dominante, es decir, el populismo y el ufanismo, retomando, en este sentido, “canciones folclóricas y patrióticas de flagrantes rasgos románticos”.16 Además de la temática de origen popular, la aproximación a las masas se hará, como vimos antes, por medio de presentaciones hechas en estadios de fútbol, con el objetivo de inculcar en el pueblo “los ideales de civismo, disciplina y orden”.17 En este sentido, la inclusión del compositor en Descobrimento se vincula a un proyecto más amplio de vehiculación de la música como factor de disciplina de la población, que percibe en el cine, como medio de comunicación social, un espacio útil para la divulgación de su trabajo, seguramente tan amplio, por lo que respecta a su alcance, como las ceremonias cívicas realizadas en los estadios de fútbol en los años 30. De acuerdo con las consideraciones anteriores, tenemos que retomar la presencia del canto coral en Descobrimento. Como factor de disciplina y cultura, es significativo que sea utilizado en el momento en que la narrativa enlaza en el campo y contracampo a Cabral y a los indios. Así, por medio de la música y la imagen, el

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13. Ídem, pág. 81. 14. ARNALDO CONTIER: op. cit., pág. 229. 15. Ídem, pág. 230. 16. Ídem, pág. 232-233. 17. Ídem, pág. 237.

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otro se integra simbólicamente al líder, el individuo a lo colectivo, a aquel que es visto como habitante no solo de su territorio sino del Brasil constituido por los portugueses. En este sentido, se unen los dos proyectos, el de Villa-Lobos y el de Mauro, en la idealización de un Brasil único e indivisible, marcado desde su nacimiento por la armonía entre los polos diferentes. Es importante subrayar que el filme de Mauro utiliza músicas de Villa-Lobos que no integran las cuatro suites de Descobrimento do Brasil, como Noneto (1923), entre otras. Esta composición está empleada en el momento en que vemos a indios y blancos juntos por primera vez en el filme, unión expresada en la música por la presencia de elementos indígenas en la composición de carácter erudito de Villa-Lobos. En este pasaje, en consonancia con esta incorporación, identificamos también Teiru, uno de los Tres Poemas Indígenas (1926), en versión para coro y orquesta. La inclusión de músicas de carácter indígena en Descobrimento deben ser pensadas en función de su contexto histórico. Estas composiciones eran ejecutadas en espacios públicos, dentro del proyecto de Villa-Lobos en los años 30 de conformar el espíritu de las masas, conciliándolo al de su líder, Getúlio Vargas. De acuerdo con Contier: El teatro o el estadio de fútbol se transfiguraba, ahora, según el pensamiento de VillaLobos, en un templo o en un lugar sagrado, donde el individuo se confundía con el colectivo, escuchando, en silencio, los discursos proferidos por el jefe (Getúlio Vargas), o las músicas en honor de la Patria. Se resaltaba el aspecto tribal o de sociedades primitivas. Por ese motivo, en esas ocasiones, Villa-Lobos (...) [recreó], en escena, los sones de los bosques o las músicas primitivas, a través de timbales. En ese clima tan original la multitud silenciosa debería demostrar su profundo respeto al Jefe o Caudillo, símbolo y representante máximo de ese Brasil Nuevo. En este caso, la música indígena era la más adecuada para expresar el espíritu de comunión colectiva.18

18. Ídem, pág. 262-263.

La alianza entre canto coral y música indígena está expresada en diversas composiciones de Villa-Lobos, entre las cuales la ya citada Teiru y Choros nº 3 (1925). Una serie de aproximaciones pueden hacerse a la imagen que Contier construyó acerca de los eventos organizados por el compositor. Ante la pantalla, en un espacio donde el individuo comparte una experiencia visual que es colectiva, si imaginamos el patio de butacas del cine, el espectador ve, en silencio, el plano de un imponente Cabral, orgulloso de sus condecoraciones, a través del punto de vista de los indios-huéspedes de honor. Al mismo tiempo, oye, en silencio, la música con elementos autóctonos en un ritual que expresa “el espíritu de comunión colectiva”. Además de estas cuestiones, hay que resaltar que, al incorporar elementos de origen indígena a la música, Villa-Lobos realiza, de manera similar, el mismo proceso de aculturación que está presente en el filme y, en especial, en esta secuencia de la

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nave capitana, el acto de iniciación de los indios a la cultura europea. En este sentido, nos gustaría recuperar el análisis hecho por Eero Tarasti acerca de la presencia de la música indígena en la cuarta suite de Descobrimento do Brasil, es decir, los movimientos Procissão da Cruz y Primeira Missa no Brasil. Según Tarasti: los indios son ilustrados, primero cantando la melodía, que Villa-Lobos ya utilizó anteriormente en la danza del indio noble, Uirapuru, y que conforma un fragmento de música indígena auténtica. (...) En el fragmento siguiente el coro de los indígenas parcialmente convertidos, canta oraciones que habían aprendido en latín, mas aún en su propia melodía pagana, que puede ser identificada como una canción seudoindígena, semejante a lo que el compositor utilizó en Mandu-çarará. Esta parte culmina con la victoria de la fe cristiana y con un himno gregoriano, en el que tanto los indios, como sus conquistadores, se unen.”19

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Comentábamos antes la adecuación, en líneas generales, de las músicas utilizadas por el filme en el sentido más amplio que Descobrimento propone. Cabe, ahora, especificar el primer momento de disonancia en relación con el uso de la música, subvirtiendo aquello que se encuentra en el proyecto celebrativo emprendido por los organizadores. Teiru, como dijimos, está empleado en esta secuencia, más específicamente en el momento en que ocurre el primer movimiento de aproximación entre el líder de los indios, cuyas miradas se posan en el collar de oro del gran capitán. Este poema indígena como consta en la partitura de la obra:

19. E ERO T ARASTI : “Heitor VillaLobos e a música dos índios brasileiros”, en Presença de Villa-Lobos, Río de Janeiro, MEC/SEAC/ Museu VillaLobos, 1980, vol. 11, pág. 77-78.

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celebra la muerte de un cacique de la tribu de los indios paresis, de la provincia de Matto Grosso, en Brasil, recogido por Roquette Pinto en 1912.20

20. Três Poemas Indigenas, op. cit., pág. 4, Sección de Multimedia de la Biblioteca de la Escola de Comunicações e Artes de la Universidade de São Paulo.

Se trata, por tanto, de la muerte de un cacique, un hecho que nos lleva a dos lecturas sobre el uso de esta pieza. La primera, conforme a la lectura general, apunta hacia la idea de que al acto de celebrar la muerte corresponde al ingreso de los indios en un nuevo mundo, rito de iniciación que requiere el abandono de las antiguas costumbres, imponiéndose un sentido de quiebra del vínculo con un modo de vida que será sobrepasado por la presencia europea. La segunda implica en la crítica a la presencia de los blancos por el tono de funeral llevado a cabo en las relaciones iniciales entre los dos grupos, lo que apunta, subrepticiamente, hacia un rechazo del universo simbólico traído por la cultura europea. Si aquí hay más de una lectura, dejando ambivalente el sentido general de la secuencia, el análisis que percibe la desproporción entre los dos universos se apoya en el conocimiento del tema de la pieza empleada, referencia erudita y de difícil percepción para el espectador común. Afirmamos, de todas maneras, que Descobrimento presentará, al final, una nueva suerte de visualizar, efectivamente, la distancia entre el tono sugerido por la imagen y la música, un momento crucial para que evaluemos la adecuación o no de Mauro a sus proyectos. Como veremos, la última secuencia no será presidida por el tono grandilocuente esperado en la escenificación final de un relato épico. Al contrario, verificamos el retorno de un tipo de registro que, presente en la primera parte, contribuye a distanciar el filme de sus proyectos. Estamos hablando del tono melancólico y triste existente en la secuencias iniciales que prevalecerá en los planos finales de Descobrimento, momento en que, sintomáticamente, la narrativa se encuentra menos “presa” del documento fiel. En el mismo plano en que leemos el rótulo referido antes, se inicia Choros nº 3, buscando anticipar, desde el punto de vista sonoro, las imágenes que vendrán. Después de diversos planos generales de las carabelas y de la nave capitana en el mar, vemos, desde el punto de vista del portugués, a los indios en la orilla, tomados en plano general. El campo y contracampo se establece entre la tierra vista por la mirada de quien se encuentra en la embarcación y el cuerpo dirigente de la armada, destacándose Caminha, fray Henrique y Cabral, sujetos de esta mirada. En la parte superior del combés, mientras los marineros se despiden de los indios, fray Henrique bendice a los indios y al territorio recién incorporado con el señal de la cruz. Después, tenemos un primer plano de la bandera portuguesa. Un círculo se cierra sobre la imagen, surgiendo a continuación la imagen de la cruz, to-

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mada en cámara baja. La cámara se desplaza hacia su base, donde encontramos a tres personas que, inclinadas sobre la madera de la cruz, ven las embarcaciones partir. A continuación, la última imagen del filme. En un nuevo plano general, vemos la cruz y los que se quedarán en el territorio. La música camina también hacia su final, y la parte referente al coro termina su participación con la palabra “Brasil”, superpuesta a la inscripción que indica el fin de Descobrimento. La primera observación se hace respecto al desajuste evidente entre sonido e imagen. Después del paralelismo establecido entre la bandera y la cruz, símbolo de la alianza entre el Estado y la Iglesia, la cámara destaca la presencia de tres personas que no comparten la euforia y la alegría expresada por la música de Villa-Lobos, que termina en un crescendo, como vimos, con un apoteósico “Brasil”. Euforia y alegría resultantes de la reconciliación ocurrida en tierra, que justifica el tono de los planos en los que vemos a indios y a navegantes hacer gestos unos a otros, a pesar de haber vivido una separación, por lo que todo indica, momentánea. Tristes y melancólicos, los tres no tienen fuerzas para levantar los brazos y decir adiós. La cruz clavada en el suelo, motivo de júbilo tanto para los nativos como para los conquistadores, no parece confortarlos. Lamentan, más que nadie, la separación. Es importante resaltar la opción tomada de mostrarlos, en primer lugar, y de presentarlos en un estado de desolación, en segundo lugar. Resaltamos la idea de la elección, pues cabría la posibilidad de no incluirlos en la imagen, terminando el filme con la asociación de la bandera y la cruz. Sin embargo, no es esto lo que ocurre. La narrativa, curiosamente, no facilita ningún dato acerca de estos personajes y, mucho menos, de los motivos que los llevan a no compartir la alegría enunciada. A partir de las informaciones dejadas por los cronistas y la documentación de la época es posible conocer su origen y entender su estado de espíritu. De acuerdo con Caminha, fuente documental utilizada en el filme, al menos uno de los tres portugueses abandonados en tierra es un deportado, dejado en tierra con el objeto de profundizar el contacto de los indios con la fe católica.21 Por consiguiente, los dos últimos planos de Descobrimento, destinados, en principio, a contribuir a la celebración sugerida por la música y enunciada por los planos inmediatamente anteriores, se ocupan de los deportados. Estos planos traen a la superficie un problema siempre recordado por los que han criticado el carácter nocivo de la colonización portuguesa en Brasil. En este sentido, la inclusión de esta última imagen informa sobre los problemas de la formación de nuestra nacionalidad, saliendo al encuentro del espíritu laudatorio cons-

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21. J AIME C ORTESÃO : “A carta de Pero Vaz de Caminha. Adaptação à linguagem atual”, en A carta de Pero Vaz de Caminha. Com um estudo de Jaime Cortesão, Río de Janeiro, Livros de Portugal LTDA, s.f., pág. 233, 238-239.

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truido en Descobrimento. La presencia del deportado constituye un comentario irónico, a pesar de él, con seguridad, a la música de Villa-Lobos. Adhemar Nóbrega, al criticar, “con el debido respeto”, como apunta, el añadido de “cinco compases de perorata, de inspiración patriótica, con las palabras Papipau, papipau Brasil” al final de Choros nº 3, reproduce la opinión de Manuel Bandeira sobre el arreglo hecho por el músico: En Choros nº3 de Villa-Lobos la parte del Pica-Pau es estupenda; la unidad del coro Partitura de Heitor Villa-Lobos para

me ha parecido dudosa con el “Nozaniná Orekuá” al principio y aquel estrambótico

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“Brasil! Brasil!” del final. (…) Me parece que Villa necesitaba allí una palabra en libertad acabada en il. Salió Brasil. Pienso que quedaba mejor barril.22

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22. Citado por ADHEMAR NÓBREGA, en: Os Choros de Villa-Lobos, Río de Janeiro, Museu Villa-Lobos-MEC, 1975, pág. 42. De acuerdo con el autor, este comentario fue hecho por el poeta en la primera audición brasileña de Choros nº 3 en 1926

Si el poeta trabajó con el registro perteneciente a su campo, sugiriendo el cambio de Brasil por barril, Mauro introduce la imagen que lo desmiente y desautoriza. Construye, cinematográficamente, una representación que dista de lo épico pretendido por el compositor y, consecuentemente, por los organizadores del proyecto. El tono melancólico presente en los dos últimos planos apuntan, tal vez, hacia un significado político más amplio, distante del mero trazado por el propio filme desde el episodio de la nave capitana. Si trabajamos con el dato de que, en los años 30, la Iglesia y el régimen varguista veían el comunismo como el gran enemigo que ha de eliminarse, Descobrimento, por su parte, indica, en el momento de su origen, la ausencia de enemigos, tanto internos, como externos. La experiencia del encuentro entre culturas, potencialmente buscado debido a los intereses en juego y a las diferencias existentes, es vista bajo el sesgo de la armonía. Lo portugués, elemento externo al territorio, es bien acogido porque trae realizaciones materiales (el abatimiento del árbol por el hacha de hierro) y espirituales (la misa), materia y espíritu son partes del mismo cuerpo, pues del leño derrumbado tenemos la cruz. El territorio es sacralizado, bendecido por la Iglesia y dominado por el Estado. La sacralización del espacio de la producción corrobora la explotación económica, que se intensificará en el momento en que los portugueses volverán, dando comienzo a las actividades generadoras de recursos para la metrópoli. A pesar de todo, esta vez ocurrirá sin miedo, porque los explotadores habían presenciado la disciplina traducida por el compás del canto coral, el cantar trabajando del que habla Roquette-Pinto. De esta forma, la tristeza de los deportados, ajenos a la reconciliación, revela un determinado pesimismo con

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relación al futuro, pues cabrá en ellos, no domesticados por la música y por la palabra divina, la responsabilidad de la explotación de las riquezas de la tierra y la continuidad de la convivencia con los indios. Si, por su parte, este final refuerza la ya comentada dificultad de Mauro por trabajar con el ‘clímax’,23 él representa la percepción de las disyunciones entre los elementos que caracterizan la narrativa fílmica, apuntando la dificultad de distinguir el filme de Mauro como un reflejo de los proyectos que se encuentran en su génesis. En la medida en que existe esta disyunción, la posibilidad de que pensemos un punto de vista de la obra se desvanece, convirtiendo Descobrimento ambivalente con relación a su contexto. Al mismo tiempo oficial e irónico, obra de exaltación del progreso y del orden y registro melancólico y nostálgico, trabajo de valorización de lo colectivo y, paradójicamente, económico en el tratamiento del héroe, el filme no se ajusta plenamente a ninguno de los patrones preestablecidos por la Historia y por la música. Así, la obra no se adapta a las expectativas creadas por los responsables del encargo, en la medida en que no emprende una valoración cinematográfica del mito, distanciándose de la lectura propuesta por Villa-Lobos. Además de estas cuestiones, la obra nos permite pensar en la propia obra de Mauro, considerado por Glauber Rocha el “patriarca” del Cinema Novo por el hecho de representar la matriz del verdadero cine nacional. Al contrario que la obra de Villa-Lobos en aquel momento, la factura fílmica del director no corrobora el aspecto épico pretendido. En este sentido, existe una posibilidad de ser recuperada y evaluada, principalmente en la comparación con otros filmes y proyectos de Mauro, lo cual, por ahora, escapa a la finalidad del presente trabajo ❍

23. PAULO EMÍLIO SALLES GOMES: Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, São Paulo, Perspectiva/Universidade de São Paulo, 1974, pág. 243244, y E DUARDO M ORETTIN : Cinema e História: uma análise do filme ‘Os Bandeirantes’, tesis de máster, Universidade de São Paulo, ECA, 1994, pág. 193-206.

Traducción: Vicent Berenguer

This article looks at the relationship between film, history, and Film, music and history: Heitor Villa-Lobos and Humberto Mauro’s O Descobrimeto do Brasil (1937)

abstract Sumario

music in Brazil by focussing on the film O Descobrimento do Brasil (1937), directed by Humberto Mauro, and whose accompanying musical score was composed by Heitor Villa-Lobos. The film formed part of president Getúlio Vargas’ project to utilize mass media and music as means of propaganda (he governed from 1930-1945), and provides an excellent point from which to analyze how music and imagery united to support his ideological project. Siguiente