COLORIZAÇÃO DIGITAL NA ARTE SEQUENCIAL

UNESPAR - UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ CAMPUS EMBAP - ESCOLA DE MÚSICA E BELAS ARTES DO PARANÁ

Íris Cavassin Lopes

COLORIZAÇÃO DIGITAL NA ARTE SEQUENCIAL ESTUDO DA ARTE DE CRIS PETER

CURITIBA – PR 2016

Íris Cavassin Lopes

COLORIZAÇÃO DIGITAL NA ARTE SEQUENCIAL ESTUDO DA ARTE DE CRIS PETER

Trabalho apresentado para a Conclusão do Curso de Bacharelado em Gravura na Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Orientador: Mestre Jack Holmer

CURITIBA – PR 2016

RESUMO A cor é um elemento essencial da arte sequencial e a colorização digital é cada vez mais utilizada no mercado de quadrinhos por suas características técnicas. Como qualquer técnica artística demanda conhecimento das teorias da cor, dos materiais e processos, bem como experiência e percepção desenvolvida, para que o resultado comunique corretamente a intenção desejada, contribua para a narrativa e torne-se a expressão do artista colorista. Cris Peter, colorista reconhecida pelo trabalho em HQs e por compartilhar seus processos, utilizase de duas técnicas as quais nomeou "colorização por canais" (CMYK) e "colorização por camadas". Ambas as técnicas foram, neste trabalho, aplicadas a calcogravuras e litografias digitalizadas, originais de Fernanda Lopes e Claudia Barb'S. Palavras-chave: Cor. Arte sequencial. História em quadrinhos. Colorização digital. Narrativa. Cris Peter. Técnica artística. Photoshop. CMYK.

ABSTRACT Color is a core element of sequential art, and digital coloring is growing in the comics market due to its technical features. As any art technique, it demands knowledge of color theories, processes and materials, and also experience and enhanced perception, so the result communicates properly the desired intentions, contributes to the storytelling, and becomes the color artist's expression. Cris Peter, color artist recognized for her work on comics and for sharing her processes, uses two techniques which she named "channels coloring" (CMYK) and "layers coloring" (my translation). Both techniques were applied in this study to digitized metal engravings and lithographs made originally by Fernanda Lopes and Claudia Barb'S. Key-words: Color. Sequential art. Comics. Digital coloring. Storytelling. Cris Peter. Art technique. Photoshop. CMYK.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

FIGURA 01 - Conhecimento envolvidos (EISNER, 2010, p.159) ............................................6 FIGURA 02 - Recorte de Akira, edição brasileira de 1986. (MOYA, 1993).............................7 FIGURAS 03 e 04 - Comparação entre versões do Casanova. (fig. 3 Comics Aliance, 2011, fig. 4 PETER, 2015)....................................................................................................................8 FIGURA 05 - Tirinha de “Navio Dragão”. (PRADO, 2015)....................................................10 FIGURA 06 - Capas de Avengers em 1963 e 2014. (KEEGAN, 2015)...................................11 FIGURA 07 - Páginas de “Azul é a cor mais quente.” (SANTANA, 2014)............................13 FIGURA 08 - “Para referência, aqui está a cor usada na pele da Melissa… #c39e73 #f8e0a1 …e esta é a cor que me disseram para usar.” (WIMBERLY, 2015, tradução nossa)....................................................................................................................................... 14 FIGURAS 09 e 10 - X-Men por Gabriel Walta e cores por Cris Peter (PETER, 2013) ..........16 FIGURA 11 - PÁGINA DE X-MEN-HAUNTED (REVEL, PETER, 2014, P. 16) ……….. 19 FIGURA 12 - SIOUXSIE AND THE BANSHEES (MOSCOVO, 2015) …………………..19 Figuras 13 e 14 - LITOGRAFIA DE FERNANDA LOPES e PRIMEIRA COLORIZAÇÃO (ELABORADAS PELA AUTORA) ……………………………………………….……......23 Figura 15 - OUTRAS TRÊS VERSÕES DE COLORIZAÇÃO (ELABORADAS PELA AUTORA) …………………………………….…….………………...………………….......23 Figuras 16 e 17 - GRAVURAS DE FERNANDA LOPES (ELABORADAS PELA AUTORA) …………………………………….…….………………...………………….......24 Figura 18 - GRAVURA DE CLAUDIA BARB'S (ELABORADA PELA AUTORA)...........25 Figura 19 - COLORIZAÇÃO DE GRAVURA DE CLAUDIA BARB'S (ELABORADA PELA AUTORA) ……………………………………………….…………………………....25 Figura 20 - COLORIZAÇÃO DE GRAVURA DE CLAUDIA BARB'S 2 (ELABORADA PELA AUTORA) …………………………………………………………………………….26 Figura 21 - GRAVURA DE CLAUDIA BARB'S 3 (ELABORADA PELA AUTORA) …...27 Figura 22 - COLORIZAÇÃO DE GRAVURA DE CLAUDIA BARB'S 3 (ELABORADA PELA AUTORA) …………………………………………………………………………….27

SUMÁRIO INTRODUÇÃO .......................................................................................................................... 5 1

ARTE SEQUENCIAL E A COLORIZAÇÃO DIGITAL .................................................. 7

1.1 A IMPORTÂNCIA DA COR .............................................................................................. 7 1.2 TECNOLOGIA E AS VANTAGENS DA COR DIGITAL ................................................ 9 2

O USO DAS CORES ........................................................................................................ 12

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A COLORIZAÇÃO DE CRIS PETER ............................................................................. 15

3.1 TÉCNICAS ......................................................................................................................... 15 3.2 ANÁLISE DAS OBRAS .................................................................................................... 16 4 APLICAÇÃO DA TÉCNICA - EXPERIÊNCIA E POÉTICA ............................................ 21 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................... 28 REFERÊNCIAS ....................................................................................................................... 30 ANEXOS .................................................................................................................................. 33

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INTRODUÇÃO “´A grande mágoa de minha vida é nunca ter feito quadrinhos.` disse Picasso.” (MOYA, 1972, p.83)

Expressar histórias através da arte sequencial é algo tão antigo quanto a própria arte. Moya (1972 e 1993) referencia expressões sequenciais na pré-história, nas civilizações antigas chinesas e egípcias, nos cartazes da idade média, nas gravuras de Dürer no século XVI e de Goya já no século XIX, e os Mangás de Hokusai no Japão em 1814. Estes últimos coloridos nas impressões de xilogravura. Segundo Garcia (2012, p. 301), historicamente “os quadrinhos foram uma arte de massas considerada vulgar [...] Entretanto, os quadrinhos como forma artística não tem nada de vulgar nem de infantil. Ao contrário, eles são sofisticadíssimos.” Há várias classificações, conforme estilo de roteiro, país de origem do estilo e até mesmo veículo de publicação: Tirinhas, Mangás, Novelas Gráficas (Grafic Novels), Webcomics, Art Comics. A importância deste meio artístico está clara em todas as obras que falam sobre o tema. As histórias em quadrinhos são um grande veículo de comunicação, entretenimento, educação e expressão artística. Resume Moya, em 1972: “Em suma, os quadrinhos são a formas de comunicação mais instantânea e internacional de tôdas [sic] as formas modernas de contato entre os homens de nosso século. Mesmo o momento grandioso da história da humanidade, em que o pé do homem pisou na Lua e foi televisado direta e indiretamente para todo mundo, já era uma imagem gasta e prevista pelos quadrinhos. A Terra já era azul nos capítulos domingueiros, em côres [sic], de Buck Rogers, Brick Bradford e Flash Gordon...” (MOYA, 1972, p. 23)

Da análise de Garcia (2012) pode-se inferir que, com seu desenvolvimento, a arte em quadrinhos ganha a partir na década de 70, especialmente na cena underground, uma importância artística, de expressão e até mesmo social, com temas como, por exemplo, a consciência de gênero. Porém conta-nos Moya (1993, p. 166) que a primeira exposição de arte de HQs do mundo foi realizada cerca de 20 anos antes, em São Paulo, em junho de 1951. Segundo Sobel (2011, tradução nossa, p. 488), os Art Comics foram alvo de “toneladas de atividade e empolgação” na última década. Sobel procura definir aspectos comuns a todas as Art Comix, apesar da grande diversidade assim classificada, devido às diferentes possibilidades artísticas encontradas dentro do universo da arte-sequencial: “Em muitos casos, artistas flertam com os aspectos formais do próprio comic, experimentando com as páginas e com o design dos painéis, efeitos de impressão, aplicação de cores, estilos do traçado a nanquim, manipulação digital,

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multimeios e toda sorte de outros truques e técnicas. [...]Estes comics tendem a elevar a composição e os elementos visuais do meio, enquanto dão menos importância ou diminuem os aspectos narrativos. ” (SOBEL, 2011, tradução nossa, p. 488)

O presente trabalho procura analisar o uso das cores nas histórias em quadrinhos, aprofundando o estudo através das obras da colorista Cris Peter. Ao fim desta pesquisa, para melhor compreensão do processo, replicam-se as técnicas da artista, usando as cores de acordo com o pesquisado, em obras de Gravura. O resultado poderá relacionar-se com a expressão Art Comic, por explorar a técnica de colorização digital e impressão de comics através de um foco artístico. Os quadrinhos, na produção independente, podem, às vezes, ser obra de um único artista. Em geral, porém, existe uma série de profissionais envolvidos na confecção de uma HQ. Eisner (2010, p. 159) resume (fig. 1) os campos de conhecimentos que podem estar envolvidos nesta produção, incluindo a técnica artística (desenho e cor). FIGURA 1 - CONHECIMENTOS ENVOLVIDOS

FONTE: EISNER (2010, p.159.)

Especificamente, este estudo visa explorar questões sobre a aplicação da cor na arte-sequencial, sob os aspectos artísticos e de linguagem (imagéticos), com o estudo de caso das obras da colorista Cris Peter.

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ARTE SEQUENCIAL E A COLORIZAÇÃO DIGITAL

Ramos (2009, p. 87) escreve um breve capítulo sobre cor no seu livro “A leitura dos quadrinhos”, no qual conclui que “A cor faz parte dos quadrinhos, embora seja um recurso ainda pouco estudado nessa linguagem." A seguir, procura-se citar algumas evidências da importância da cor na arte-sequencial.

1.1 A IMPORTÂNCIA DA COR

Todos os autores parecem concordar que as cores tem um papel fundamental na arte-sequencial. Segundo Ramos (2009, p. 84), “Há uma série de informações nos quadrinhos que são transmitidas por meios de signos plásticos, indicadores de cor.” FIGURA 2 - RECORTE DE AKIRA, EDIÇÃO BRASILEIRA DE 1986.

FONTE: MOYA (1993)

Schodt, ao fazer uma análise da história da entrada dos mangás, quadrinhos japoneses, nos Estados Unidos, nos sugere a importância das cores no mercado ocidental: “A maioria dos Comics americanos são coloridos, enquanto a maioria dos mangás não. Isto pode ser uma grande desvantagem no mercado americano dominante.” (SCHODT, 1996, p. 316317). Schodt ainda demonstra que esta característica de não uso de cores trás particularidades

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aos mangás, no uso do preto e branco e nuances, que dificulta a aplicação das cores, apesar de haver casos de sucesso, como a colorização digital da versão da Marvel do mangá Akira, pelo colorista Steve Oliff (fig. 2). Ao estudar a obra da colorista Cris Peter, encontra-se um caso que reforça esta visão da cor como essencial no mercado norte-americano: o Casanova, de Matt Fraction e Gabriel Bá, foi originalmente impresso em preto, branco e mais uma terceira cor, pela Image. Porém para a edição da Marvel Icon , foi exigido que fosse colorido, por uma questão de 1

mercado. “(...) muitos leitores não compram revistas justamente porque são preto-e-branco.”, afirma Cris Peter (ANTICAST, 2013). Então, cada arco da história é feito com uma paleta “colorida”, porém com variações de cor que lembram o original monocromático (figs. 3 e 4). FIGURAS 3 E 4 - COMPARAÇÃO ENTRE VERSÕES DO CASANOVA

FONTE fig. 3: Comics Aliance (2011), FONTE fig. 4: PETER (2015)

Outro sinal da importância das cores é que a importância do artista colorista está sendo reconhecida cada vez mais atualmente. Uma evidência disto é uma demanda do público e dos artistas para que o nome dos coloristas apareçam ao lado do nome dos roteiristas e desenhistas nas capas das publicações, a série Marvel Knights: X-Men, publicada em 2014, por exemplo, tem o nome da colorista Cris Peter na capa.

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1.2 TECNOLOGIA E AS VANTAGENS DA COR DIGITAL

Por ser uma arte que visa a reprodutibilidade, assim como a gravura, o artista que desenha ou colore quadrinhos precisa trabalhar com as possibilidades de tecnologia disponíveis. Nas últimas duas décadas, com o advento do computador e o avanço nos meios de impressão das cores, a pintura digital tem sido a possibilidade mais utilizada. Encontra-se em Eisner um resumo do método de impressão por camadas, anterior à atual impressão offset: "[...] Posteriormente, cada cor passou a ser aplicada separadamente, por coberturas sobrepostas (overlays), a chamada "separação manual" (handseparation). A cor pretendida era colocada em cada parte específica do desenho como na "pintura por números" dos livros de colorir infantis. Como a cor era aplicada por outras pessoas, na oficina do gravador, o artista tinha de executar os desenhos de tal modo que o contorno definisse nitidamente a área de cada cor." (EISNER, 2010, p.165)

A questão das cores primárias é amplamente discutida e estudada para a geração da possibilidade de reprodução das cores na imprensa. Encontra-se em Pedrosa (2002, p. 18) a mais conhecida combinação de cores-pigmento primárias opacas, vindas das experiências de Le Blond, em 1730: vermelho, amarelo e azul. A artista aqui estudada, Cris Peter, usa a combinação de cores ciano, magenta e amarelo (cyan, magenta, yellow - CMY em inglês), que é disponível para impressão nos processos atuais, chamada por Pedrosa (2002, p. 18) de cores-pigmento transparentes primárias. Isto deve-se a seleção de cores de tinta da impressão offset, e antes disso, das camadas utilizadas no overlays. Segundo McCloud (2005, p. 187), o pigmento preto foi adicionado depois às três cores, formando as quatro camadas CMYK, por questões de custo - o preto formado pelas três cores juntas, ficaria mais caro. Estas combinações na prática não geram todas as cores possíveis no espectro visível, e sim uma parcela delas. Por isso, é comum também o uso de cores de tintas específicas, sendo a mais famosa da empresa Pantone. A pintura digital pode também usar a composição da cor através das cores primárias que compõem a luz: vermelho, verde e azul RGB (red, green, blue), normalmente utilizada em artes destinadas apenas a publicação virtual. Gorski considera que muitos ilustradores hoje, mesmo aqueles que dominam técnicas tradicionais de pintura, estão utilizando os meios digitais. Algumas das razões que ele cita para a preferência pelo meio digital: “computadores podem tornar o processo mais eficiente, organizado e portátil. Mas na minha opinião uma das razões mais atraentes é a facilidade com a

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qual computadores fazem mudanças serem possível. Usar camadas no Photoshop e o componente 'Histórico' remove muito do estresse decorrente de técnicas como Aquarela, na qual um lapso momentâneo no julgamento pode ter consequências desastrosas irreversíveis.” (GORSKI, tradução nossa, 2014, p.24)

As possibilidades de mistura de cores digitalmente são muito grandes, dando ao artista grande liberdade de escolhas. “Antes do Photoshop era aquela paletinha de 127 cores [...] bem primárias, era bem difícil de combinar e hoje em dia não funcionaria muito.” comenta Cris Peter (2013). Ramos (2009, p. 84) afirma que este rol enorme de tonalidades possíveis “traz duas consequências imediatas: uma mudança estética do produto e um novo volume de informações visuais a ser trabalhado pelos artistas e interpretado pelos leitores.” Uma desvantagem da colorização digital é a dificuldade de texturização. Alguns artistas com maior capacidade técnica podem imitar na arte digital a textura decorrente da pintura tradicional. Porém, nos quadrinhos os artistas normalmente não estão preocupados com a aparência de textura da cor, já que não é uma “imitação” da pintura, mas sim uma colorização com uma estética própria. Alguns processos de texturização mais básicos, normalmente disponíveis nos softwares como Photoshop são normalmente utilizados na representação de tecidos, sujeira em paredes e outros objetos. FIGURA 5 - TIRINHA DE "NAVIO DRAGÃO"

(Fonte: PRADO, 2015, p. 67)

Um recurso possível utilizado em quadrinhos, como o “Navio Dragão”, da Rebeca Prado (fig. 5), é a colorização tradicional - neste caso aquarela - e posterior tratamento das cores no Photoshop, com objetivo de tonar a reprodução o mais fiel possível na impressão offset. Cris Peter comenta, porém, que esta não é uma possibilidade para o mercado de quadrinhos norte-americano, pois, devido ao volume de produção, é preciso uma colorização bastante rápida. (ANTICAST, 2013)

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Keegan (2015) publicou um estudo que possibilita a análise de alguns dos impactos que a tecnologia pode produzir nas cores dos Comics em questões estéticas (fig. 6). Em “50 anos das capas de Avengers através das cores”, percebe-se um predomínio da colorização digital a partir do início deste século, que possibilitou uma palheta mais rica em tons pastéis, assombreados e efeitos metálicos e de luz. Apesar do estudo não indicar o método de colorização de cada uma das capas, a mudança quando analisada a linha do tempo é bastante evidente a partir deste início de século. FIGURA 6 - CAPAS DE AVENGERS EM 1963 E 2014.

(Fonte: KEEGAN, 2015)

O autor afirma que esta mudança deve-se em parte à tecnologia, e em parte a uma mudança na estética influenciada pela adaptação dos personagens da Marvel para o cinema, como o filme “X-Men”, em 2000, que levou a cores mais escuras e “mal humoradas”. A mudança mais evidente é a amplitude da palheta de cores, permitindo a utilização de degradês, e representação da luz, muito utilizada em quadrinhos para demonstrar os efeitos dos “super poderes” dos heróis, em contraste com a estética do início dos quadrinhos. A primeira capa de Avengers, comenta o artigo, tem apenas cerca de oito cores.

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O USO DAS CORES

Apesar da diferença entre as tecnologias ao longo do tempo e as diferentes técnicas possíveis discorridas no capítulo anterior, deve-se considerar que o trabalho artístico do colorista está além destas condições técnicas. Cris Peter ressalta isto em seu livro e em entrevistas: “O domínio das ferramentas é o de menos.” (PETER, 2014, p. 25). É necessário saber como os pigmentos das tintas da impressão se comportam, como se misturam na folha. Luciana Martha também afirma que “Cor luz é completamente diferente de cor pigmento. Mas o meu pensamento de como materializar a cor é o mesmo.” (ANTICAST, 2015) Cris Peter reforça que o artista pode ser livre na escolha das cores, para tornar seu trabalho único, já que elas são essa propriedade da luz, do ambiente, e não dos objetos em si. Neste ponto, podemos observar nos trabalhos da artista, como possuem palhetas com tons verdes limão, azuis esverdeados (turquesa), magentas puros, que raramente seriam encontrados em uma cena cotidiana, na natureza ou em fotografias. (PETER, 2014, p. 132) Em resumo, Cris Peter apresenta cinco passos para colorir uma ilustração: “1 - Observei a imagem. 2 - Escolhi a sensação que gostaria de transmitir. 3 - Verifiquei quais elementos são importantes na imagem para destacálos. 4 - Fabriquei uma paleta de cores com variações de matiz, valor, luminosidade e saturação. 5 - Renderizei o desenho de maneira a dar volume e valorizar o que foi desenhado.” (PETER, 2014, p. 143)

Então, além da técnica de colorização, de entender os pigmentos e os processos de impressão, é preciso ter noção do uso das cores em um sentido estético e de comunicação visual. Como afirma Silveira (ANTICAST, 2013) “Dar cor não é colorir.” A cor precisa ajudar a contar a história. Cris Peter afirma que através da cor pode “transmitir sensações de terror, violência, alegria, romance, suspense, entre muitas outras.” (PETER, 2014, p. 19) Por tanto, o conhecimento para a colorização digital passa pelo estudo de disciplinas como informática, processos gráficos (pigmentos, papéis, impressão), física e química (composição dos pigmentos, luz, refração, cor), fisiologia e psicologia (percepção das cores, harmonização), sociologia (percepção cultural da cor) e semiótica. E ainda além disso, o uso das cores, como qualquer

trabalho

artístico,

exigirá

observação,

experiência,

experimentação

e

autoconhecimento. Sobre este último, Silveira comenta: “Eu tenho que saber as questões de percepção e construção cultural da cor e eu preciso me ver inserido neste momento. (...) Em primeiro lugar não existe receita, até porque a cor é uma possibilidade de criação de identidade, identidade cultural, de influenciar as pessoas, assim como ser influenciado. (...) Eu preciso

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saber a minha construção do significado das cores para eu poder me tirar do processo.” (ANTICAST, 2013)

Existem inúmeras possibilidades de significação no uso das cores. Peter dá um exemplo que pode ajudar a compreensão: “A gente vai chamar atenção para coisas que ajudam a contar a história. Se a pessoa está aqui em primeiro plano mas ela não é importante pro diálogo que está acontecendo, a gente vai usar cores frias nela e mais colorido atrás [...]. Acaba fazendo a separação de planos para dar profundidade e chamar atenção para o que importa. [...] Guiar o olhar da pessoa.” (ANTICAST, 2013)

Cris Peter (2014) comenta em seu livro que a cor pode trazer aspectos de ambientação, iluminação, foco e profundidade, estudados geralmente no campo da fotografia. FIGURA 7 PÁGINAS DE “AZUL É A COR MAIS QUENTE”

FONTE: SANTANA (2014)

Uma das formas mais comuns de usar a cor é a caracterização de personagens ou de identidade da história como um todo. Na novela gráfica francesa “Azul é a cor mais quente” (fig. 7) há a cor como identidade e elemento da narrativa. A protagonista apaixona-se por uma moça que tem os cabelos cor azul e, a partir de então, ela “busca em todas as aparições da cor a possibilidade de reencontrar a garota.” (SANTANA, 2014). A cor é também usada para diferenciar o passado do presente: “O cinza representa a história passada sendo relembrada pela leitura de um diário. Já as partes coloridas representam o momento mais recente da

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narrativa.” (SANTANA, 2014) Uma mudança no relacionamento das personagens durante a história é marcada pelo fato de seu cabelo não ser mais azul. FIGURA 8 - “PARA REFERÊNCIA, AQUI ESTÁ A COR QUE USEI NA PELE DE MELITA… #c39e73 #f8e0a1 …E ESTA É A COR QUE ME DISSERAM PARA USAR.”

FONTE: WIMBERLY (2015, tradução nossa.)

A caracterização dos personagens pode trazer à discussão também aspectos sociais como o patriotismo - como nos uniformes dos heróis Super-Man e Capitão América e questões de inclusão social. Ronald Wimberly (2015) denuncia em seu quadrinho “#Lighten Up” que sua editora pediu para clarear a cor usada na pele da personagem Melita, em um Comic dos X-Men (fig. 8). Segundo Wimberly, Melita é descrita como filha de pai mexicano e mãe afrodescendente - e por tanto, ele imaginou que um tom de pele moreno seria apropriado. Ele exemplifica um questionamento muito importante que está cada vez mais evidente na indústria cultural: a inclusão de diversidade nos personagens e a importância que isto tem para a formação de identidade cultural das massas. Existem inúmeros outros exemplos de significados e implicações do uso das cores. No capítulo a seguir, analisaremos o uso da cor na obra da colorista Cris Peter.

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A COLORIZAÇÃO DE CRIS PETER

Cris Peter nasceu em 1983, em Porto Alegre, onde ainda reside, e trabalha desde os 17 anos com colorização digital de histórias em quadrinhos, para diversas editoras, entre elas Marvel, DC Comics, Dark House e Image. Foi indicada ao prêmio Eisner em 2012 por seu trabalho na série Casanova. Além de ter grande experiência, a artista destaca-se por compartilhar os seus conhecimentos: autora do livro “O uso das Cores”, já ministrou cursos no Brasil e nos USA, e disponibiliza, via internet, tutoriais e vídeos com speed paintings dos seus trabalhos. A técnica de colorização por canais é a mais usada nos trabalhos de Peter. Mas técnica não é o mais importante no processo de colorização, como ressaltado pela própria artista, é preciso considerar qual a melhor técnica e paleta de cores, de acordo com o estilo do artista. (ANTICAST, 2013) Neste capítulo procura-se analisar as cores presentes nas obras de Cris Peter, primeiramente descrevendo as técnicas utilizadas, chamadas pela artista de “Colorização por Canais” e “Colorização por Camadas”, e depois uma análise das paletas de cores em algumas obras.

3.1 TÉCNICAS

A Colorização por Canais é a técnica usada na maioria das artes para quadrinhos, nas quais o desenho é apenas de linhas (preto no branco), sem tons de cinza. Tendo a arte final escaneada, a colorização é feita nos canais de cores que serão depois impressos (Cyan, Magenta, Yellow), e o preto é adicionado ao fim. É como se a colorização fosse feita em uma folha em branco, para depois colocar a arte final no canal preto (Key). As cores são colocadas usando principalmente gradientes e cores chapadas. A tinta preta não é usada para compor as cores: para escurecer um amarelo, por exemplo, ela usa um percentual de magenta e ciano, desaturizando a cor. Cris Peter usa pouco a ferramenta pincéis para “imitar” texturas, ou fazer áreas com estampas. Nas áreas de preto, são adicionadas as três cores, para uma cor mais forte. É possível também, por fim, suavizar algumas linhas da arte, de preto para cinzas, proporcionando um efeito de diferentes planos na imagem. (PETER, 2012 e 2013)

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FIGURAS 9 E 10 - X-MEN POR GABRIEL WALTA E CORES POR CRIS PETER

FONTE FIGURAS 10 E 11: PETER (2013)

No caso da arte de Gabriel Walta em Astonishing X-Men, Peter decidiu colorir por camadas, devido à graduação de tons de cinza presentes na arte, e que será mantida na colorização (figs. 9 e 10). A Colorização por Camadas é feita em duas camadas brancas, uma cujas cores são impressas sobre os tons de cinza da arte original, leva as cores base chapadas; a outra ficará em baixo da arte original, com o sombreamento e iluminação. (PETER, 2013) Uma descrição detalhada do passo a passo das técnicas encontra-se no anexo 1.

3.2 ANÁLISE DAS OBRAS

O colorista muitas vezes depende dos editores e do próprio artista que fez o roteiro ou desenho dos quadrinhos para aprovação das cores. Cris Peter também comenta que não existem cores específicas, e é preciso combinar com o estilo do artista. Algumas empresas como a DC Comics tem um certo padrão nas cores, mas o colorista precisa atender aos

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padrões de forma intuitiva. Ele trabalha com mais ou menos liberdade e mais ou menos contato com os artistas roteiristas e desenhistas, dependendo dos editores. “[...] tem mais diferenças de estilo nos títulos da Marvel do que da DC. Normalmente é aquele padrão na DC, aquela coisa bem americana, super-herói, com a cor docinho. [...] o editor me dizia que a capa do super homem tinha que ser mais vermelha, e eu dizia pra ele: é magenta e amarelo 100%, não tem como ser mais vermelho do que isso. Tu quer que seja mais escuro? Ou mais laranja? E ele não sabia me dizer, só sabia que era mais vermelho.” (ANTICAST, 2013)

Esse exemplo também demonstra uma dificuldade no estudo teórico da cor: definir cores e suas relações usando a linguagem escrita. Podem-se encontrar em Arnheim (1984) diversos motivos: identificação perceptiva e verbal das cores, a interferência da luz do ambiente em que a obra foi feita e depois a luz sob a qual é exibida (luz solar, luz de velas, luz fluorecente), os pigmentos de tintas se desgastam com o tempo, as cores são influenciadas fortemente pelas cores que se encontram ao seu redor, e por tanto, até mesmo a cor da parede em que se expõem uma obra pode modificá-la. “As reproduções coloridas em livros de arte e revistas variam desde o excelente até o desprezível. [...] Não considerando o falso testemunho, os próprios originais nos desapontam.” (ARNHEIM, 1984, p. 334) No meio digital, ainda é possível acrescentar à esta dificuldade: a diferença de configurações entre monitores; e diferenças entre a imagem na tela e na impressão. (ANTICAST, 2013) Cris Peter (2014) opta em seu livro pela descrição das cores de acordo com os percentuais de cada pigmento de impressão usados (CMYK). Na formatação das paletas, utilizou-se processo parecido com o estudo de Avengers, apresentado no capítulo 1. (KEEGAN, 2015). Uma descrição mais detalhada do passo-a-passo da metodologia usada para análise das paletas encontra-se no anexo 2, e as reproduções das páginas e paletas extraídas encontram-se no anexo 3. De acordo com a metodologia, este estudo extraiu as cores com codificação RGB, de digitalizações das obras impressas ou disponíveis na internet. É preciso ressaltar que só seria possível chegar as cores usadas com exatidão obtendo os arquivos originais do Photoshop. Por este motivo, a análise das obras neste trabalho inicia na comparação entre as paletas das três obras escolhidas. De cada obra escolhida, foram selecionadas quatro páginas para primeira análise das paletas de cores: X-Men de Gabriel Walta, citada anteriormente pela utilização da colorização por camadas; Casanova, escrita por Matt Fraction e desenhada pelos brasileiros Fábio Moon e Gabriel Bá; e por fim X-Men de Brahm Revel, representando o

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processo mais utilizado pela artista de colorização por canais. Uma página da última será analisada mais detalhadamente, em contexto formal e subjetivo. Para a arte de Gabriel Walta, Astonishing X-Men, Peter usa cores mais pastéis, com predominância de marrons amarelados ou rosas pastéis dessaturados, e sombras azuladas para contraste. Alguns personagens têm cores em azul ou alaranjado mais saturados. Também podemos perceber o uso de um rosa vibrante (magenta puro) para um efeito sobrenatural em uma das cenas. Não há grande variação de matizes, os tons amarelados estão associados com a luz e o calor e os tons azulados com o frio, neve e sombras. Esta percepção converge para a fala de Arnheim (1984, p. 359) sobre os agrupamentos de cor em frias e quentes: “Minha opinião é que não a cor principal, mas a cor no sentido da qual ela se desvia pode determinar o efeito.” Como a arte de Gabriel Walta já possui tons de cinza, que foram transformados em tons de cores por Peter, as transições de cores e sombras são suaves e a imagem ganha um efeito maior de volumes. Em Casanova, o processo de trabalho foi diferente dos anteriores, pois os artistas mantiveram o controle criativo. Era preciso colorir, mas ainda assim manter a cor foco definida na primeira edição da história, pois foi de grande importância na identidade visual da história. Cris comenta que “No primeiro arco é com os tons predominantemente verdes. Na segunda eram mais azuis. Na terceira mais vermelhos. Então a gente trabalha com uma paleta bem limitada.” (ANTICAST, 2013) Também foi determinado pelos artistas o não uso de degradês nas cores. Este uso de cores somente chapadas torna as sombras e planos mais bidimensionais, assim a profundidade e espaço é criado através das linhas. As cores são usadas em linhas e planos, proporcionando uma percepção dinâmica, dando em muitos quadros a impressão de movimento ou tensão. O trabalho visa uma percepção monocromática, embora uma cor de contraste seja também usada com variações. Nas páginas selecionadas pode-se perceber variações de uma cor principal, como azul ou vermelho, e utilização de uma cor de contraste, como o amarelo. Por estar trabalhando com uma limitação de cores, sem degradês, há o uso de variação de saturação, em cores de matizes próximos. Arheim (1984, p. 325) cita “Um efeito de adaptação, descrito por Kurt Koffka e também Harry Helson, nos faz perceber a cor dominante como “normal”, isto é, como a mais aproximadamente incolor, e todas as cores do campo como transpostas em relação a este nível normal.” Assim, o uso em excesso de uma determinada cor é compensado, como se estivesse o leitor imerso em um ambiente iluminado por uma luz desta determinada cor. Comenta Peter (ANTICAST, 2013) que “Desta forma, a percepção da cor é alterada, [...] tem muita coisa que é suspensão de crença e que a gente tem que abstrair, como cor de pele”.

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Nas três obras, Peter explora o uso das cores para a construção da história, diferenciando elementos ou acontecimentos importantes com cores de matiz mais puras. FIGURAS 11 e 12 - PÁGINA DE X-MEN - HAUNTED e SIOUXSIE AND THE BANSHEES

FONTE: REVEL, PETER (2014, P. 16)

FONTE: MOSCOVO (2015)

Na página de “Marvel Knights: X-Men - Haunted” (fig.11), de Brahm Revel, que foi selecionada como exemplar da obra, para análise mais detalhada, a jovem pergunta-se "o que farei?" encolhida em baixo da escada e, em seguida, toma o comprimido verde-limão e rosa. Peter usa duas paletas de cores para a página: uma com cores de tons médios, ensombrecidos e clareados, e outra de tons mais puros, bastante saturados. A primeira paleta é usada nos cenários e cenas para ambientação da história pela visão comum dos personagens, contendo predominantemente cinzas e marrons, alaranjados, vermelhos e violetas, todas as cores ensombrecidas ou pastéis. O uso de tons pastéis está associado à representação dos tons de pele e à iluminação dos cenários. Pode-se observar no primeiro quadro o uso de degradê para composição da luz e nos outros quadros, a colocação de luz e sombras com cores chapadas, iluminadas e ensombrecidas. No penúltimo quadro, as cores são usadas para criar diferentes planos: vê-se a personagem em um primeiro plano preto

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e cinza, abaixo da escada, duas moças em um segundo plano laranjado e um rapaz em terceiro plano amarelo alaranjado. A segunda paleta contém verde-limão, rosa magenta, amarelo puro, azul anil e ciano puro, e indica uma mudança no aspecto psicológico da personagem, causada pelo comprimido. Uma interpretação possível é que o leitor vê as cores pelos olhos do personagem sob o efeito da droga. Pode-se relacionar a escolha destas cores com a representação do uso de drogas feito pela arte psicodélica, a partir dos anos 60. Victor Moscovo usa, em 1986, composição de cores bastante similar para o cartaz da banda Siouxsie and the Banshees (fig.12). O uso de cores vibrantes de matiz de mesma força nas obras de Moscovo foi influência da Op Art de Josef Albers. (MOSCOVO, 2015) Há também uma semelhança na aplicação da cor através de pontilhismo e nos padrões circulares, que irradiam a partir da cabeça, braços ou olhos das personagens, dando à cor um aspecto dinâmico. Pode-se perceber também que o olhar da personagem desenhada por Ravel é muito semelhante ao olhar da mulher que ilustra o cartaz, os dentes de tigre em cor magenta caindo sobre a testa da mulher, assemelhando-se ao cabelo da personagem da página em questão. Deduz-se que os tons pastéis escolhidos para a ambientação é uma forma de reforçar o contraste com as cores psicodélicas, para contribuir na narrativa. No capítulo a seguir, aplicam-se as técnicas de colorização descritas, buscando também incrementar, ou mesmo alterar, o significado das imagens através da cor.

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APLICAÇÃO DA TÉCNICA - EXPERIÊNCIA E POÉTICA

A gravura surgiu como uma forma de possibilitar a reprodução de obras, sendo inicialmente considerada “popular”, tendo funções de gráfica e imprensa. Mais tarde, com advento de novas tecnologias para reprodução, a gravura obtém um status de obra de arte, a partir da limitação de suas cópias e afastamento do desejo de obter o maior número de reproduções possível e divulgação popular. "No início, a confecção de gravuras tinha como único objetivo mostrar e tornar conhecido o trabalho do artista. A tiragem era feita de acordo com a possibilidade de venda das gravuras, e quando a chapa de cobre começava a se desgastar, numa tiragem muito elevada, ela era retocada e renovada para nova impressão. (...) Hoje em dia a tiragem é previamente determinada pelo artista, apenas por ele ou de comum acordo com seu gráfico, e essa informação é acrescida na gravura (...)." (Roy, 2006, p. 15)

A arte digital tem como características básicas a reprodutibilidade e a possibilidade de variações da obra durante o processo de trabalho. Ippolito (2014) faz uma análise das questões que envolvem a preservação da arte e os meios digitais, mostrando que a preservação da arte digital se dá pela proliferação e não pela fragmentação, e conclui que a preservação proliferativa é mais efetiva. O meio digital possibilita a geração de múltiplas versões de um trabalho, tornando a obra de arte “o acúmulo das tentativas para alcançar a intenção do artista como renderizadas em diferentes navegadores, resoluções, durações e públicos.” Além disso, a obra digital tem relações diferentes com o ambiente em que é realizada e exposta, pois, sendo feita para a reprodução, afasta-se da dicotomia original e cópia. “Retirar uma escultura de Atenas antiga, para preservá-la em um museu, é deixar no lugar original um buraco. Altera-se a peça e o contexto simultaneamente. Na produção de arte digital é o contrário que testemunhamos: pode-se copiar uma música digital uma centena ou mais vezes sem sequer alterar o original.” (GUASQUE, 2014)

Por esta razão, pode-se concluir que configura-se um meio profícuo para a arte digital as mídias de massa e de comunicação, como os quadrinhos impressos e a internet. Isto não impede, porém, que alguns exemplares impressos adquiram maior valor como obra de arte através da limitação de cópias, como feito com a gravura, hoje considerada arte tradicional. Para o aprofundamento do aprendizado através da prática, as artistas, colegas de graduação, Claudia Barb'S e Fernanda Lopes, disponibilizaram algumas de suas gravuras em

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preto e branco (uma calcogravura em técnica ponta seca e cinco litogravuras, técnica em alumínio) para colorização digital. A primeira preocupação no processo de impressão de uma cor criada digitalmente reside na dificuldade de controle visual da cor: a tela em que o artista trabalha (no computador ou na mesa digitalizadora) precisa estar regulada para mostrar, em cor luz (RGB), as cores com a maior proximidade possível das cores impressas correspondentes (CMYK). Ainda que o artista escolha a opção de colorização em CMYK, para controlar os percentuais de pigmento em cada cor, a tela continua emitindo cor luz, não exatamente igual ao resultado impresso, dependente de qualidades de brilho e contraste do monitor. O espectro de luz RGB produz mais variações de cor do que CMYK, em geral as cores mais saturadas não podem ser reproduzidas na impressão. O resultado impresso ainda dependerá da cor e qualidade dos papéis, o que adiciona uma complexidade ao processo. Para diminuir esta desvantagem, antes de iniciar as colorizações, foi preparada e impressa uma palheta de 215 cores, com todas as combinações possíveis utilizando os parâmetros 0%, 20%, 40%, 60%, 80% e 100% para cada cor Cyan, Magenta e Yellow. Após a impressão dos testes, os monitores utilizados foram calibrados com a maior proximidade possível à cor impressa. Os testes de impressão encontram-se no anexo 4. Preparar a paleta de cores teste envolveu: colorir e salvar a gravura com cada uma das cores diferentes; separar as cores em matiz principal (cinzas, amarelos, verdes, cianos, roxos, magentas e alaranjados); organizar as cores identificando as diferentes intensidades de cor e sombreamento. Este processo foi essencial para adquirir familiaridade com a ferramenta, com a própria percepção das cores e para aumentar o entendimento das relações das cores entre si e com o preto do desenho. Observando as cores no teste, pode-se perceber vínculos de significado já estabelecidos com algumas cores, alguns exemplos: o vermelho escuro (C 20%, M 100% e Y 100%) lembra histórias de terror, sangue, sentimento de urgência; o amarelo puro (Y 100%) e amarelo alaranjado (M 40% e Y 100%) podem remeter a um dia de forte sol; o rosa amarelado (M 40% e Y 20%) ou o laranja desaturado (C 20%, M 40%, Y 60%) parecem envelhecidos e podem lembrar romances impressos em décadas passadas. Pode-se considerar estes testes como exemplos do que afirma Arnheim (1984, p. 324): “quando acrescentadas às distinções de configuração, mesmo algumas dimensões de cor cruamente aplicadas enriquecem grandemente a discriminação visual.” Diferente da colorização de quadrinhos, estas gravuras não tem relações de cor com uma história ou significado previamente conhecidos, e por tanto, a escolha de cores e

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paletas foi feita para cada uma das gravuras com base no desenho e em um tema escolhido livremente. Figuras 13 e 14 LITOGRAFIA DE FERNANDA LOPES e PRIMEIRA COLORIZAÇÃO

FONTE: ELABORADAS PELA AUTORA.

Começando pelas gravuras de Fernanda Lopes, por serem figurativas, a primeira é a "saia" (fig.13), em litogravura. A gravura foi apresentada pela artista em aula para outros alunos e professora em agosto de 2015, neste evento pode-se perceber que, sem cor, pode demorar para o observador identificar a representação. Esta foi a gravura usada para estudo da paleta teste e também para estudo inicial de cores, de forma que foram geradas várias versões de colorização. Abaixo, a gravura original, seguida da primeira colorização (fig.14), somente com tons pastéis para cor base, sem gradientes ou sombreamentos; e três outras versões da mesma imagem (fig.15), coloridas para ambientar-se em uma manhã suave, uma tarde quente e uma iluminação noturna, seguindo a técnica de Colorização por Canais, com aplicação de gradientes, sombras e luzes. Figura 15 - OUTRAS TRÊS VERSÕES DE COLORIZAÇÃO

FONTE: ELABORADAS PELA AUTORA.

Pode-se perceber como a escolha de cores muda completamente a ambientação e intenção emotiva da imagem. Nos trabalhos digitais, pela facilidade do meio, é comum que o artista crie várias versões da mesma obra até encontrar o resultado desejado, embora a obra final a ser apresentada ao público normalmente seja única.

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A segunda gravura (fig. 16) de Fernanda Lopes foi feita em metal com ponta seca. Nela, Fernanda definiu algumas sombras já com traços, que foram acompanhados pelas cores colocadas. Foi escolhida uma iluminação lateral e cores quentes, usando a técnica de Colorização por Canais. Figuras 16 e 17 - GRAVURAS DE FERNANDA LOPES

FONTE: ELABORADAS PELA AUTORA.

As outras quatro gravuras a seguir têm nuances de cinzas, e, por este motivo, foi a elas aplicada a técnica de Colorização por Camadas. A terceira gravura (fig. 17) que Fernanda Lopes disponibilizou é uma litografia, que representa uma moça em um mergulho. O tema para a colorização escolhido, porém, foi "melancia", pois alguns pequenos pontos e círculos no desenho da água lembram sementes da fruta. O artista colorista pode trabalhar a imagem para ter um significado único de acordo com a sua interpretação, como sugeriu Cris Peter em seu livro “(...) somos artistas visuais e precisamos fazer esta imagem deixar de ser ordinária. Ela precisa ter um trabalho estético que chame mais a atenção.” (PETER, 2014, p. 132) Já as gravuras sugeridas por Claudia Barb'S são litografias abstratas. Na primeira escolhida para colorização (figs. 18 e 19) o mesmo tema "melancia" foi usado, como uma forma de criar um vínculo entre a colorização da representação figurativa de Fernanda Lopes

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e do abstrato de Claudia Barb'S. Percebe-se os mesmos pequenos pontos e círculos resultantes do uso do tuche na litografia. As transparências dos cinzas foram adicionadas de cor, potencializando o efeito de iluminação da base branca do papel. Figura 18 - GRAVURA DE CLAUDIA BARB'S

FONTE: DIGITALIZADA PELA AUTORA.

Figura 19 - COLORIZAÇÃO DE GRAVURA DE CLAUDIA BARB'S

FONTE: ELABORADA PELA AUTORA.

A aplicação de gradientes para configurações de luz e sombras, e também para suavização de passagens de cor é especialmente facilitada pela tecnologia aplicada. Esta suavização de gradientes for aplicada com maior evidência na ambientação das duas últimas gravuras (figs. 20 e 21) de Claudia Barb'S colorizadas para este estudo.

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Figura 20 - COLORIZAÇÃO DE GRAVURA DE CLAUDIA BARB'S 2

FONTE: ELABORADA PELA AUTORA.

Na gravura acima (fig.20), as cores possibilitam percepção de volume e diferenciam as pinceladas da artista, criando uma configuração espacial entre as figuras abstratas apresentadas, espaço que foi reforçado pelo uso de um gradiente de cor suave ao fundo. Na última gravura colorizada (figs. 21 e 22), foram utilizados os mesmos recursos, com acréscimo de uma linha angulada que acompanha o movimento de uma das pinceladas da artista, dando destaque a esta figura dentro de todas as outras que se encontram na imagem. Este recurso foi usado tendo em mente a criação de diferentes planos de imagem, não previstos antes pelo artista desenhista, através da diferenciação de cores, como visto na obra de Peter, penúltimo quadro da página do X-Men de Brahm Revel (fig.11).

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Figura 21 - GRAVURA DE CLAUDIA BARB'S 3

FONTE: DIGITALIZADA PELA AUTORA.

Figura 22 - COLORIZAÇÃO DE GRAVURA DE CLAUDIA BARB'S 3

FONTE: ELABORADA PELA AUTORA.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

O estudo da aplicação das cores na arte-sequencial merece mais pesquisa. Este trabalho aprofundou-se na pesquisa e aplicação das técnicas da artista Cris Peter. Porém, é possível ver a grande contribuição que seria um estudo sobre o uso da cor ao longo da história dos quadrinhos, em perspectiva artística, em análise formal e contextual, e não puramente de tecnologia aplicada. Os livros pesquisados em geral citam a cor apenas quando esta é um forte ícone gráfico, como no pioneiro “O menino amarelo” de Richard Outcault (MOYA, 1993). Fala-se mais em cores em livros técnicos do que em livros de análise histórica ou artística, encontrando-se poucas menções às qualidades artísticas da colorização dos quadrinhos. Os livros estudados, como “Desvendando os Quadrinhos” de McCloud (2005), ou “Quadrinhos e Arte Sequencial” de Eisner (2010) vão citar a importância das cores na identificação de cenários e personagens, e comentar os aspectos da evolução tecnológica, mas pouco analisar as cores em si, e não citam artistas coloristas. A cor é um elemento de extrema importância na maioria das publicações. Para a percepção, a cor é a “mais eficiente dimensão de discriminação.” (Arnheim, 1984, p. 321) Mas porque a cor e sua percepção é tão instável, “Torna-se evidente por que a discussão dos problemas de cor é repleta de obstáculos e por isso ocorrem tão poucas discussões úteis. [...] Cores individuais resistem à generalização abstrativa. Elas estão ligadas a seu lugar e tempo particulares. Mas dentro de qualquer ordem dada elas se comportam legitimamente e obedecem a regras estruturais que sentimos intuitivamente, mas sobre as quais até agora sabemos pouco demais.” (ARNHEIM, 1984, p. 335-336)

Neste aspecto, a arte no suporte digital pode ter algumas vantagens: o controle dos percentuais de cores em cada cor de impressão, que podem ser dominados com a prática e experiência do artista, ainda que as cores na tela não se apresentem idênticas e a determinação de cores padrão, como as da empresa Pantone. Assim, é mais facilmente descrito o uso das cores nos meios digitais que nos meios físicos, especialmente se o pesquisador tem acesso a uma cópia da matriz eletrônica. A expectativa do teste de impressão, que o artista experimenta na gravura, existe também na visualização da cor digital na primeira versão da obra impressa. Pode-se considerar vantajoso a capacidade de conservação da obra (e por tanto, das cores) por multiplicação da matriz nos meios digitais, considerando também a reprodutibilidade, que torna cada cópia da obra mais acessível, como um fator positivo. Este

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pensamento pode encontrar oposição entre aqueles que consideram que uma obra de arte precisaria ser rara, limitada ou feita de forma artesanal para ser considerada interessante. Com relação ao processo da colorização em si, o artista digital precisa dominar as técnicas das ferramentas disponíveis, considerando as diferenças entre o digital e o tradicional. Uma destas diferenças é que o acaso que se consegue nos meios tradicionais (e.g. mais ou menos tinta, falhas nas cerdas dos pincéis) não existe no digital. Desde a escolha de cores específicas (percentuais de mistura da tinta que são calculados pela impressora), passando pela seleção exata do espaço a ser pintado, pixel a pixel, e a eliminação de algumas interferências do ambiente (temperatura, umidade) - o meio da colorização digital está quase livre de imprevistos. O que pode ser considerado uma desvantagem. A tecnologia digital já permite porém a transferência dos gestos do artista, com captação da pressão e inclinação da caneta, o que torna o trabalho gestual. Há algumas facilidades na colorização digital, entre elas a separação do processo de pensamento de contrastes e iluminação (valor da cor) do pensamento de matiz: transformar a imagem em preto, branco e cinza a qualquer momento para verificar os contrastes com maior facilidade; mudança de matiz, brilho e contraste através de camadas de ajuste; e inúmeros outros recursos. Outra facilidade é a possibilidade de gerar diversas versões da mesma obra, até obter os resultados desejados. O meio digital apresenta, como outros meios, suas dificuldades e vantagens técnicas, mas o trabalho de arte, composição, criatividade, harmonização de cores é o mesmo que em qualquer outro meio, e exige do artista experiência e percepção aguçada.

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2012.

-. Colorização por Canais: parte 2. Vídeo. May, https://www.youtube.com/watch?v=dufu10-8-LE, disponível em: 18/09/2015.

2012.

-. Colorindo por Canais Encerramento: parte 1. Vídeo. May, https://www.youtube.com/watch?v=DpCk8-P6ImY, disponível em: 18/09/2015.

2013.

-. Colorindo por Canais Encerramento: parte 2. Vídeo. May, https://www.youtube.com/watch?v=qV2yZBBso68, disponível em: 18/09/2015.

2013.

-. Colorindo por Canais Encerramento: parte 3. Vídeo. May, 2013.https://www.youtube.com/watch?v=SJQMypVjXDE, disponível em: 18/09/2015. -. O uso das cores. Nova Iguaçu: Marsupial, 2014. -. Trabalhos para Marvel Comics. http://crispeterdigitalcolors.com/trabalhos-para-marvelcomics/, disponível em 27/09/2015. -. Tutorial camadas para X-Men de Gabriel Walta! Jun, 2013. http://crispeterdigitalcolors.com/2013/06/12/tutorial-camadas-para-x-men-de-gabriel-walta/, disponível em: 18 de setembro de 2015. PRADO, Rebeca. Navio Dragão. Volume 1. Belo Horizonte: Ed. do autor, 2015. RAMOS, Paulo. Subcapítulo: Os sentidos sugeridos pela cor. In: A leitura dos quadrinhos. São Paulo: Contexto, 2009. REVEL, Brahm. PETER, Cris. Marvel Knights: X-Men - Haunted. Scott: Solisco Prinsters, 2014. ROY, Filip Le. As técnicas gráficas. In: Seis séculos da arte da gravura. Catálogo da exposição. Curitiba: Museu Oscar Niemeyer, 2006. SANTANA, Mariana. Azul é a cor mais quente – HQ. Jun, 2014. https://novoresenharexperientia.wordpress.com/2014/06/18/azul-e-a-cor-mais-quente-hq/, disponível em 24/09/2015. SCHODT, Frederik L. Capítulo: Manga in the English-Speaking World. In: Dreamland Japan: wrintings on modern manga. Berkeley: Stone Bridge Press, 1996.

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ANEXOS

ANEXO 1 - TÉCNICAS DE COLORIZAÇÃO DETALHADAS

A - POR CANAIS Passo 1 - Preparação da imagem: A arte final normalmente é feita com caneta ou pincel nanquim, para um alto contraste entre as linhas e o papel. A imagem deve ser escaneada com 600 dpi para uma qualidade de impressão profissional. No Photoshop: abre a imagem e transforma em tons de cinza (menu image, mode, grayscales). De tons de cinza, passa para preto e branco: em Image, Adjustments, Levels, leva as duas setas a se encontrarem, de forma que a linha fique o mais limpa passível e as áreas brancas fiquem limpas (pode ser mais ao branco ou ao preto, dependendo da limpeza da imagem). Depois transforma a imagem em bitmap (menu image, mode, bitmap) com output igual ao input (600 dpi). Volta a transformar em tons de cinza, e transforma finalmente em CMYK (menu image, mode, grayscales e menu image, mode, CMYK Color). Na janela de canais, faz uma cópia do preto para referência, seleciona todos os canais e deleta a imagem (preenche com branco: Edit, Fill, Use White, Mode Normal, Opacity 100%). Desta forma, temos a imagem na tela, mas a colorização será feita nas camadas CMYK que estão em branco. É como se a colorização fosse feita em uma folha em branco, para depois colocar a arte final na camada preta (K). A camada preto cópia é visualizada, mas não selecionada. Passo 2 - Preparando as ferramentas: desativa a suavização de serrilhado nas ferramentas de seleção (laços, varinha mágica, elíptica) e do balde de tinta. Passo 3 - Colocando cores base: escolhe uma cor base e com a ferramenta balde (paint bucket). Usando a ferramenta laço poligonal seleciona e coloca cores nas áreas com o balde, das maiores para as menores. Nos detalhes, usa a ferramenta lápis (não pincel). Ao usar laço poligonal, seleciona sempre no centro das linhas pretas (assim a cor vai “entrar” atrás dos traços do desenho original. A seleção é quase como redesenhar com o laço. A desativação da visualização de serrilhado e o uso da ferramenta lápis e não uso da ferramenta pincel, em conjunto, proporcionam cores precisas, “pixelizadas”, sem nenhum efeito de desfoque, desta forma é possível selecionar as cores facilmente, caso seja preciso trocar uma cor. Já é possível analisar a composição de cores nesta etapa e trocar as cores caso necessário. Passo 4 - Renderização (colocação de luzes e sombras): usando a ferramenta “gradiente”,da cor para a transparência, colocar luzes e sombras (selecionando cores um

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pouco mais claras ou escuras que as de base). Escolher um pincel de textura, com um formato grande, no modo linear light para colocar iluminação. Sempre selecionando as áreas a serem trabalhadas, com o lápis, com formato grande também, colocar as sombras e luzes retas. Também pode usar recursos como

Hue/Saturation (menu image, adjustments). A

renderização deve priorizar os elementos principais: maior cuidado com os detalhes, luzes, reflexos, diferentes planos, volumes, materiais representados. Passo 5 - Trapping ou “Calçar o preto”: Seleciona a cor 60 C 40 M 40 Y 0 K. Seleciona o canal preto cópia (Load selection, canal black copy), contrai esta seleção em 1 ou 2 pixels (Selection, Modify, Contract, Contract By 2 pixels). Preenche os canais com esta cor (Fill, Foreground colour, Normal, 100%). Isto carimba esta cor nos três canais de cor CMY, mas um pouco menor que da arte. Depois coloca a arte de novo no canal preto (Fill, use black, multiply, 100%). A soma do cinza e do preto vai dar um preto bonito na impressão. Passo 6 - Conversão de traço: usa a varinha mágica para selecionar o traço preto, e colore com o lápis ou com pincel de textura, se necessário, os traços pretos da arte também. Isso pode ser usado, por exemplo, para deixar as linhas do fundo mais fracas em relação ao assunto principal, dando mais destaque, para diferenciar os diferentes planos da imagem e outros efeitos.

B - POR CAMADAS O passo-a-passo no Photoshop foi este, segundo Peter (2013): 1 - Base: Colocar uma camada em branco modo normal por baixo do desenho que está em modo multiply e acrescentar as cores de base nesta camada. 2 - "Sanduba" de desenho: Copiar a camada de base e fazer um "sanduíche" na arte: no topo, a cor base em modo Color (isso vai converter todo o tom de cinza da aguada em cor igual a da base), no meio o desenho original em modo Multiply, e abaixo uma camada em modo normal para o próximo passo. 3 - Render: para combinar com a arte, utilizar um pincel que imita mídia aguada para dar mais mais brilho pra página, e para outros detalhes utilizar o lápis com variação de opacidade pra imitar pintura. 4 - Achatando as camadas: a ordem na qual as imagens são achatadas faz diferença na imagem. O modo Color da primeira camada não deve afetar as cores de Render que está por baixo da camada com a arte. Por isso, primeiro achatar a imagem de Color em cima da camada de desenho e depois achatar todas as camadas.

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5 - Regulando a saturação: por último ajustar a saturação, pois muitas vezes esse estilo de colorização pode deixar a página vibrante demais. (fig. 11)

ANEXO 2 - METODOLOGIA DE ANÁLISE DAS PALETAS

Metodologia de análise passo-a-passo: 1- No Photoshop, passar a imagem para CMYK, exclui a camada Black (Fill, White, 100%). Salva em gif (file, save for web, 64 colors, no dither). A exclusão da camada K nas imagens em modo CMYK foi adicionada à metodologia original da análise de Avengers (KEEGAN, 2015), já que a Cris Peter não usa em suas cores o preto. 2- No http://www.coolphptools.com/color_extract em file to upload selecionar a imagem gif, number of colors 128, delta 20, Reduce brightness NO, Reduce gradient NO. Esta seleção foi feita através de tentativas e erros, sendo escolhida por ser a que mais aproximou a extração de 100% das cores, já reduzidas do arquivo gif. 3 - Após a extração das cores, ainda foram desconsideradas para a formação da paleta as cores branco (#ffffff) e a cor de calço do preto, (normalmente um cinza C 60%, M 60%, Y 60%), de acordo com a predominante na imagem (#646464 ou #788c8c). Esta codificação extraída é a codificação hex RGB.