Conceitualismos do Sul/Sur. São Paulo: Editora Annablume, 2009. [português/español]

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CRISIINA FREIRE ANA LONGONI IonenNrzADonns]

CONCEITUALISMOS DO SUL

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I SUR

lnfothes lnformação e Tesauro Freire, Cristina, Org.; Longoni, Ana, Org' Ana Longoni. Conceiiualismos do Sul / Súr. /'Organizaçao Oe Cristina Freire e Paulo: Annablume; USP-MAC; AECID' 2009' 362 P.; 16 x 23 cm

F933

São

ut", realizado no Museu de Añe Contemporânea - MAC abrit de 2008, que contou com o apoio da FAPESP o Estado de São Paulo)'

Seminár¡o' da Univers (Fundação lsBN

-

978-85-741 9-957-3

4' História da Arte' 5.Memória.6.PreServaçáodaMemória.l.Títuto.ll.Semináriolnternacional lnternacional para o 1. Arte conceitual.2. conceitualismo.3. América Latina

óonlÀ¡tr"t¡rrnos do Sul/Sur. il1. Agência Espanhola de Cooperaçáo Desenvolvimento. lV. Museu de Afie Contemporânea'

CDU 7.036

cDD 759 Catalogação elaborada por Wanda Lucia Schmidt CONCEITUALISMOS DO SUL

/

-

CRB-8-1922

SUR

Esse

diretor do Museu

liwo é uma homenagem

a Walter Zanini, de Arte Contemporânea da USp no período 7963-79, que reuniu a mais importante

coleção de arte conceitual internacional no Brasil e fez do MAC USB naqueles anos difíceis, um

Coordenação de Produção Diagramação Tradução e versão Bevisão em esPanhol Bevisão em Português Versão do texto de SuelY Rolnik CaPa

lvan Antunes rai_lopes Fernanda Nogueira Jaime Vindel, Juan Pablo Pérez Rocca, Ana Longoni Toni Costa Jurandir Chamusca Damian Kraus Carlos Clémen Sobre a obra de Horacio Zabala, Sem Título' 1974. Acervo do MAC USP

CONSELHO EDITORIAL

Eduardo Peñuela Cañizal Norval Baitello Junior Maria Odila Leite da Silva Dias Celia Maria Marinho de Azevedo Gustavo Bernardo Krause Maria de Lourdes Sekeff (in memoriam) Cecilia de Almeida Salles Pedro Robedo Jacobi Lucrécia D'Aléssio Ferrara 1c edição: setembro de 2009 @

Cristina Freire I Ana Longoni

ANNABLUME editora . comunicação Rua Martins, 300 Butantã 05511-OOO . São Paulo . SP . Brasil Tel. e Fax. (011) 3812-6764 - Televendas 3031-1754 www.annablume com.br

rerritório de liberdade.

Sumório

PREFACIO

9

ARTTSTAS, CURADORE S E ARQUTVTSTAS

Artistas,/curadores,/arquivistas: políticas de arquivo e a construção das memórias da arte contemporânea Crßtina Freire

13

Editora como projeto artístico: Beau Geste Press/Libro Acción Libre. No sul, ou DO Sul? Revisando o revisado....................

25

Felipe Ehrenberg Entrevista com Felipe Ehrenberg

JJ

Arte inobjetal: da representação à ação.

J/

Clemente Podín

Entrevista com Clemente Padín ..............

.. 51

Algumas questöes sobre o arquivo

57

Graciela Carnevale Entrevista com Graciela Carnevale

67

Bruscþ e Fluxus

/J

Paulo Brusclgr Entrevista com Paulo Bruscþ....

77

O desafio da patrimonialização da arte conceitual: Grup de Treball.

81

AntoniMercader Entrevista com Antoni Mercader

89

OUTROS CONCEITUAI,ISMOS

Prefócio 93

Outros relatos dos conceitualismos

AnaLongoni Práticas "revulsivas": Edgardo Antonio Vigo nas margens do conceitualismo Fernando DaYß

Outra revoluçäo possível. A guerrilha cultural no Peru Emilio Tarazona e Miguel López López

em797}

""" I

""

119

Noçöes sobre o conceitual/ noções sobre o experimental: Chileanos 7960/70 . 739 Soledad Novoo Donoso SENTTDOS EM LUTA: RECUPERAçÃO

CONTEMPOnÂlne oos

As décadas de 1960 e 70 têm sido bastante revisitadas pela história e crítica de

CONCEIIUALISMOS E DA ARTE CONCEITUAL Desentranhando futuros ..'....' Suely Rolnik

Arte conceitual depois da arte conceitual .'.... Crßtina Freire Dilemas pendentes. Perguntas frente à recuperação dos conceitualismos dos anos 1960

arte nos últimos tempos. No entanto, esse grande interesse não implica na 155

homogeneidade dos enfoques e perspectivas, nem tampouco nos sentidos que atribuem a tais experiências.

se

O modelo anglo-saxão, amplamente imposto na historiografia oficial e reafirmado pelas instituiçöes artísticas, sobretudo pelos museus, não é capaz de .. 16s

773

AnoLongoni BIBLIOGRAFIA .......................

183

SOBRE OSAUTORES

189

fundamentar criticamente

a emergência das práticas ardsticas que podemos aproximar do conceitualismo nos países latino-americanos e em outras partes do mundo fora do centro. Muitas delas foram realizadas em conjunturas ditatoriais e comò parte de movimentos sociais e culturais de enfrentamento. Na última década, em diferentes pontos da América Latina e em países como Espanha e outros do Leste Europeu, desenvolveram-se investigaçöes que resgatam do esquecimento cenários, produções e

artistas que nos obrigam a repensar os relatos inaugurais e canônicos do conceitualismo global e ainda hegemônico. As turbulências políticas, a repressão do Estado e os regimes militares e ditatoriais foram contextos indisociáveis das formas de produção e distribuição artísticas no período. Estas formas estäo sendo recuperadas hoje por meio de investigaçöes de fôlego que däo visibilidade a muitos documentos, obras, artistas, coletivos e movimentos, ou revalorizam e reavaliam à luz de novas interpretaçöes que permitem compreender o entramado complexo do qual faziam parte. Algumasvezes esses esforços são realizados por artistas que foramprotagonistas de obras e movimentos nas décadas de 1960 e70 e hoje se tornaram curadores, pesquisadores e arquivistas dessa memória viva. A recuperação de arquivos oriundos das práticas e dos sistemas de circulação artísticos alternativos (como a arte postal), táticas que foram cruciais naqueles anos dificeis, eúge dos pesquisadores imaginar outros instrumentos de análise para encarálas. Por outro lado, as práticas conceituais tomam-se bastante relevantes para se repensar os rumos seguidos pelas instituiçöes --entre as quais cabe destacar alguns

museus-, as exposiçöes e os arquivos diante da globalizaçäo e dos programas neoliberais centrais, que condicionam as políticas culturais mundo afora.

No limite, ao revisitar a produção conceitual dos anos 1960 e 70, buscamos nos aproximar em certo sentido de uma utopia capaz de alimentar o horizonte do possível. Essa publicação reflete os resultados do Seminário "Conceitualismos do Sul/ Sur", realizado no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo em abril de 2008, que contou com o apoio da FAPESP (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo) e do Centro Cultural de Espanha em São Paulo e em Buenos Aires, e onde foi possível concretizar um primeiro episódio de colaboraçäo intensa entre pesquisadores latino-americanos.

A idéia de reunir uma série de estudiosos que trabalham sobre esse tema ativou uma série de projetos em torno à Red Conceptuolismos del Sur. Tal Rede surgiu como iniciativa independente no contexto dos debates realizados em Barcelona, em2OO7, dentro do programaVivid [Radical] Memory ("Memória Radical Vivida: arte conceitual revisitada. A perspectiva do Leste e do Sul"). Ao se constituir a Rede,

pensada como uma plataforma de debate, elaboração e intervenção coletivas, apostamos por uma lógica diferente daquela que implicava que entre latinoamericanos envolvidos em projetos semelhantes de pesquisa, curadoria e geração de arquivo acabássemos nos conhecendo na Europa. Quisemos nos reunir aqui, na América Latina, com'a nossa agenda e as nossas urgências, e também apesar da nossa precariedade.

Durante os três dias que durou o Seminário o clima vital que se gerou no Museu foi algo que nos fez pensar naquelas décadas iniciais de sua existência sob a direção de Walter Zanini, que, aliás, estava ali presente junto com muitos dos artistas que fizeram do MAC, nos anos \960-70, um território de criação e liberdade em meio à opressão vigente. A crença na possibilidade de transformação por meio da

arte foi, mais uma vez, embora de maneira breve, experimentada e sentida coletivamente. É evidente que alguma coisa aconteceu enÍe estudantes, pesquisadores, interessados e artistas de várias gerações que lotaram o auditório do Museu. Esse algo indizível, misterioso foi traduzido no último dia por Clemente Padín, numa ação espontânea, em memória do artista argentino Edgardo Antonio Vigo. Ao terminar a última sessão, Padín levantou-se de sua poltrona e caminhou lentamente ao redor da sala silenciosa repleta de olhares atônitos, e num movimento próprio de quem ' cultiva espalhando sementes no campo, repetiu uma frase marcada na obra de seu

amigo: "sembrar la memória para que no crezca el olvido". CnrsuNR

10

Fn¡m¡ & ANn LoNcoNt

Artistas, Curadores e Arquivistas

Arti sto s/c u rod o res/o rq u ivi sto s : políticos de orquivo e o

construçõo dos memórios do orte contemPorôneo

Cristino Freire

arquivos são potencialmente capazes, hoje, de reconfigurar o papel da crítica de arte

em seus discursos e lugares. Os livros de artistas, as fotografias de açöes

e

performances, os textos e manifestos, assim como a poesia experimental em Suas mais variadas realizaçöes, excluídos das coleçöes museológicas, sobrevivem, às vezes precariamente, nesses arquivos de artistas. Muitos movimentos, grupos e artistas, sobejamente ignorados num passado recente, hoje são resgatados pela releitura desses acervos e se tornam conhecidos do

público por meio de exposições e publicaçöes. Aformaçäo de um arquivo guarda um potencial de exposiçäo. A relação entre arquivo, ôoleção e exibição remonta aos Gabinetes de Curiosidades, onde

tudo se misturava no caos organizado da apresentação dos objetos estranhos

e

maravilhosos. Como observa Blasco Gallardo:

Nesta primeira parte incluímos também as entrevistas realizadas com Graciela Carnevale, Paulo Bruscþ Felipe Ehrenberg, Clemente Padín e Antoni Mercader. Suas práticas artísticas geraram arquivos, que se desdobram em outros arquivos, exposições, e algumas vezes migram para coleções e instituições. As questöes relativas ao estatuto do documento e a função do arquivo säo cotejadas às diferentes histórias recolhidas, reunidas e reconstituídas por esses artistas que nos fazem revolver o terreno para ensejar velhas histórias e novas perguntas.

A fotografia como documento

Durante as décadas de 1960 e 70, açöes de artistas, performances e situações

tinham freqüentemente um caráter provisório e circunscreveram um determinado contexto político e social. Completamente fora das instituiçöes, essas proposições transitórias seriam perenizadas nas fotografias.3

possíveis.1

E, sintetiza o autor: "Arquivo e exposição. Ambos vistos como expressões de uma mesma tendência do ser humano: construir a realidade a partir de sua análise, gestão, controle e representação".2

Ademais, esses arquivos, no momento mais significativo da arte postal nos

dessa utopia secretamente compartilhada, isto é, a possibilidade de a arte sobreviver

e circular fora dojulgo e crivo das instituiçöes. Tais arquivos quase ocultos resistiram por longos anos. Mais recentemente, o

resgate desse material em exposições, teses acadêmicas e publicações parece

A fotografia foi muito utilizada como meio de (re)produção artística, em especial nos países assolados por ditaduras. Era fácil para os artistas manterem um laboratório clandestino em suas próprias casas e enviar fotografias e também filmes para outros países, dando a conhecer um pouco de seu trabalho. Nessa troca de registros e experiências, muitas dessas fotografias foram guardadas em arquivos que, diferentemente dos arquivos virtuais atuais, são físicos e palpáveis. O tato é elemento central paîaa divulgação de performances, que chegavam ao conhecimento dos iniciados por meio de fotografias que documentavam uma ação transitória. Fotografias de performances e açöes impressas, muitas vezes precariamente, em liwos de artistas ou outras publicações similares, tornaram a percepçäo tátil e manipulatória uma característica desse tipo de proposiçäo. Na década de 7970, essas imagens näo foram realizadas no intuito de serem expostas em galerias e museus, mas para circularem pelas margens do sistema oficial, de mão em mäo, e acabaram sendo guardadas nos arquivos de artistas. Sem a imagem fotográfica não se poderia, em muitos casos, saber nada sobre um trabalho realizado num momento específico e definido de tempo, cuja experiência fenomenológica ficou reservada aos poucos que viveram a situaçäo.

significativo e revelado O que nos intere singular, uma memória muito recentemente as Analisamos, mais detidamente, algumas categorias de trabalhos contidos nesses arquivos peculiares, em especial as fotografias de performances e açöes, os liwos de

artistas e as publicaçöes marginaß.

ln: Culturas

de

Archivo. Ediciones Universidad de Salamanca, Fundació Tàpies, Universitat de Valencia, 66 e 71 2OO2 2. idem.

P.

1. Blasco Gallardo, Jorge "Notas sobre la posibilidad de

14

un archivo-expueslo".

3. Ver: O'Dell, Kalhy Displacing the haptic: performance art, the photographic document and the 1970's. ln'. Tracey Warr and Amelia Jones. Ihe art¡st's body. London, Phaidon, 2000.

15

caráter fenomenológico da performance que se apresenta ao observador. Aliás, essa

A fotografia como testemunho

relação entre a fotografia como documento e a fotografia como obra é significativa nas discussöes sobre arte contemporânea. Sem as fotografias, muito pouco se saberia sobre a história de açöes, performances e experiências congêneres. Assim, muito do que foi realizado pelos artistas se perderia inevitavelmente. O caráter documental e a interdependência mútua entre performance e fotografia não invalidam por certo o estatuto dessas fotografias como obra de arte' No entanto, o fato de Flávio de Carvalho ser um artista brasileiro, marginal ao sistema hegemônico internacional da arte, cria outros agravantes nessa história lacunar. Embora já estivesse realizando, desde a década de 1930, o que conhecemos hoje como "performance", Seu nome está ausente dessa História que se elabora e oficializa no hemisfério Norte. Mas o fator documental da ação é que garantiu a muitas das proposições de artistas e coletivos nos anos 1960 e 70 tornarem-se

Tomemos a ExPeriêncio no 4, de

Flávio Carvalho, como exemPlo. Ao programar a expedição pelo rio Negro no Amazonas, o artista Paulista, celebrizado depois por sua Erperiência no

2,em

aumap de Säo

Raymond Frajmund Para registrar a viagem. A intençäo de registro Por Parte

conhecidos hoje.

de Flávio de Carvalho é inerente ao

a selva amazônica como fundo. O

i

filme

-

não foi terminado e o que ficou dessa

expedição foram as fotografias de Raymond Frajmund. Essas fotografias têm um caráter performativo, ou seja, apresentam ao olhar do público de hoje

i pr ópria tup eríência no 4, ou Exp edição

ao rio Negro, realizada em 1958' É

Flávio de Carvalho. Experiência ne 4' 1958'

Fotografia de Raymond Frajmund. Coleçáo MAC USP).

certo que ninguém discute que

As fotografias são parte significativa do que conhecemos comoTucumdnArde, irrupção político/artística argentina que se tornou emblemática dos anos 1960 na América Latina. O uso dos meios de comunicação de massas atualiza as propostas do manifesto de Roberto Jacoby, Eduardo Costa e Raúl Escari, Un orte de los medios de comunicoción (7966)..A subversão de usos na mídia provoca uma reflexão sobre a questäo do falso/verdadeiro na sociedade do espetáculo, tematizada no mesmo período

por Guy Debord. O arquivo de documentos de TucumánArde, mantido por Graciela Carnevale, inclui fotografias, recortes dejornais, textos, agendas etc. Segundo Carnevale: No grupo sempre houve uma consciência da necessidade do registro de nossas práticas, talvez porque nos encarregávamos da nossa própria publicidade. No caso de TucumánArde o registro era essencial à obra, e este registro foi pensado para ser exibido nas exposições em Rosário e Buenos Aires, além de outras que näo se realizaram. O registro não foi apenas fotográfico; filmes e gravações de entrevistas foram também realizados pelos artistas. Lamentavelmente - lembra a artista -, tudo isso se perdeu e ficaram apenas fotografias e textos. Os diversos registros funcionavam como fontes de acontecimentos do que se passava em

Tucumán, pois a obra foi concebida como uma ação de denúncia de uma realidade que não se lazia visível na imprensa.6

que ontológica. E exPlica:

Durante a ditadura, Carnevale relata que se viu forçada a adotar alguns critérios de "preservação" para o material que recolhera e guardara do grupo. E observa:

produzir

tem a ver com uma experiência, com um acontecimento breve, porém intenso, no qual nossas buscas passavam por questões que nos envolviam como sujeitos e como artistas. Poderia descrevê-los como uma intensidade tal que viver se convertia numa experiência estética (...) . Se a experiência estética

com a imagem' Esse é o sentido no momento mesmo em que se entra em contato

responsabilidade. Isto porque resgatar o que foi forçadamente oculto implica

Esse arquivo

reflexiva de Essa performatividades do documento é sua capacidade

conforma o gesto de formar um arquivo, recobrá-lo implica numa

of performance documentation' PAJ 84' 2006

precursors to art and activism on the internet Edited by árk, Cambridge, Mass The MIT Books' 2005'

6. Entrevista em 15 de maio de 2008 à aulora

17 16

num posicionamento político. A constituição desse arquivo, como referência de memória individud e èoletiva, opera um gesto que se configura numa dimensão duPla: estética e ética.7

A publicação como lugar de exposição

turnê britânica do Fluxus, FLUXshoe, entre muitos outros projetos de artistas da vanguarda internacional. Em Amsterdä, o mexicano Ulises Carrión, em sua editora/ liwaria Other Books and So, também resistia dentro do mesmo espírito. Surgiram nesse mesmo período muitos projetos de revistas reunidas em envelopes, que tomaram a colaboração de cada um dos artistas como parte num conjunto único, depois distribuído para todos os participantes. Essas publicações, liwos e revistas artesanais seguiam pela rede postal para uma distribuição heróica, fazendo parte de uma espécie de arquivo móvel da vanguarda artística marginal. Poéticas latino-americanas A relação entre as publicações de artistas e a poesia de vanguarda, ou a Nova Poesia, é também fator importante no contexto latino-americano. Nos anos 1960

de 1960 e 70. A propósito das publicações das vanguardas históricas, observa Jorge Schwartz:

chamava-se Nova Poesia grupos heterogêneos que se distanciavam da poesia tradicional. Muitas vezes o caráter artesanal das revistas nas quais publicavam os trabalhos contrastava com a sofisticação intelectual e os códigos utilizados, distantes daqueles presentes nas revistas de grande circulação, a despeito da vontade de comunicação desses artistas com um público maior. As vanguardas da poesia latinoamericanas incluem: a Poesia Concreta (Grupo Noigandres: irmãos Campos e Décio Pignatari, 1956; e suas derivaçöes: Grupo Invenção de São Paulo); Poesia Neoconcreta (Ferreira Gullar) e Poema/Processo ('yVlademirDias-Pino, Neide e Álvaro Sá,7967). Além da internacionalmente reconhecida contribuição brasileira para a poesia contemporânea, incluem-se a Poesia para y/o a realizar (Edgardo Antonio Vigo, Argentina, 7970) e a Poesia Inobjetal (Clemente Padín, Uruguai, 7977), cujo texto,/

manifesto inclui-se nessa publicaçäo. Para Clemente Padín, a Nova Poesia incluía:

1920 e 30, Se esse era o papel das revistas para as porém são e 1960 7 , nos anos produzidas publicaçöes muitas por artistas, pr vezes Muitas características. de outras acrescidãs rede postal numa pela via freqüentemente e circularam artesanal caráter tinham um artistas, como publicações mimeografadas e de fatura as convencionais de edição e distribuição, delimitam o do tempo onde a experiência do coletivo, a ética da

itada

moa artha

Hellion, em Devon, durante o período de exílio vivido na Inglaterra. Ali editaram a

Carnevale, Graciela. Pequeña Historia Texto de catálogo para exposição Ex-Argentina, mimeo, 2003. g. schwartz, Jorge. Vanguardas tatino-americanas Potêmicas, manifestos e textos críticos' sâo Paulo, Edusp, 2005.

formações poéticas que, de uma maneira ou de outra, subvertiam os códigos de emissão e recepção habituais da poesia discursiva ou meramente verbal. A Nova Poesia valia-se das possibilidades expressivas e dos sons e formas das palavras e/ou letras, tanto em sua vertente verbal ou não-verbal (...). Caso prevalecesse a imagem, era chamado de poema visual, se fosse o som, poema sonoro (...).e

Algumas publicações se destacam nesse universo amplo da poesia visual que

circulou, via arte postal, pelas margens. Como escreve Padín, em sua ampla investigação sobre a nascente poesia de vanguarda na América Latina, nesse caldo de cultivo vão aparecendo em toda a América Latina os chamados movimentos de Nova Poesia, que se difundem através de revistas, publicações e, sobretudo, de exposições. Assim, no Chile, Ediciones Mimbre, organizada por Guillermo Deisler; no Brasil, bem cedo, com o grupo concretista paulista Noigandre.s e sua revista Invençã.o; aparecem as revistas do Poema,/Processo,Virgula, Ponto, Processo e outras;

7

1B

9. Padín, Clemente Poesia Experimental. Barcelona, Factoria Merz Mail, 1999.

19

del Plata na Venezuel a, La Pota de Palo, de Dámaso Ogaz. No Uruguai, Huevos etapa, uma segunda conheceu última (7969-7972), esta (7965-7969) e OWM 10 iomo OWM (Ig73-tg16), todas dirigidas e organizadas por Clemente Padín. A Arte Inobjetal é Para Padín:

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