Crítica de \"Juana de Arco\" de Carl Theodor Dreyer

"La Passion de Jeanne d'Arc" de Carl Théodor Dreyer,
por Roman Gubern.
Ainamar Clariana Rodagut

La presentación de Roman Gubern se dividió en dos partes: una
introducción antes de la proyección íntegra de la película "La Passion de
Jeanne d'Arc" y una reflexión posterior a ésta. En la primera parte el
crítico puso en contexto la obra. En una segunda apuntó algunas
curiosidades técnicas de la misma e hizo referencia a la interpretación más
generalizada de ésta entre la crítica.
La película contiene 1200 planos de los cuales el 90% son primeros
planos. Para resaltar los detalles del rostro, la micro fisonomía según la
nombró Gubern, el director grabó en película pancromática, un tipo de
película fotográfica que nunca antes se había usado en cine. La cantidad de
tonos grises que se consigue a través de la emulsión pancromática es
equiparable a la que percibe el ojo humano. El efecto de naturalidad que
Dreyer logró se ve además enfatizado porque ninguno de los actores fue
maquillado antes de su actuación.
Luis Buñuel escribió un artículo para la Gaceta Literaria titulado
"Juana de Arco, de Carl Dreyer". En él se refería a los resultados que
obtuvo Dreyer a través de las resoluciones técnicas que aplicó en la
película: (refiriéndose a los planos) "Cada uno de ellos se halla compuesto
con tal cuidado y arte que muchas veces llega a ser "cuadro", sin dejar de
ser nunca 'plano'". Buñuel aquí está aludiendo a la cualidad expresiva de
la imagen tan bien explotada por Dreyer. Y es que esto enlaza con la
importancia que los representantes del surrealismo otorgaban a la imagen,
considerándola como lo que debería ser el medio de transmisión por
excelencia del arte cinematográfico. Según Casimiro Torreiro, el uso de la
palabra en cine "impone valores, elimina el equívoco" (1991: 92) contra el
cine mudo capaz de mantener para cada espectador un sentido autónomo, tal
como consideraba Benjamin Fondane. En este sentido, el "cuadro" en que
llega a convertirse el plano de Dreyer es precisamente esa imagen capaz de
contar, relatar o expresar por sí misma sin necesidad de palabra alguna.
Antonin Artaud, que además aparece en el filme encarnando el papel de
Krassien[1], pone por escrito la postura surrealista sobre al valor de la
imagen en sí misma:
Es cierto que toda imagen, la más seca, la más banal, llega traspuesta a la
pantalla. El detalle más pequeño, el objeto más insignificante, toman un
sentido y una vida que les pertenecen absolutamente. Y esto, dejando aparte
el valor de significación de las imágenes en sí mismas, el pensamiento que
traducen, el símbolo que constituyen. A causa del hecho de que el cine
presenta los objetos en solitario, les da una vida aparte, que tiende
progresivamente a hacerse independiente y a despegarse del sentido
ordinario de dichos objetos (16: 2010).

En relación al poder de la imagen, en la alabanza que Buñuel dedica a
Carl Théodor Dreyer apunta otra condición imprescindible para que la
película sea considerada un importante exponente del cine de autor: el
montaje, además realizado por el mismo Dreyer con ayuda de Marguerite
Beaugé, ambos sin acreditar. Si un plano puede ser cuadro y plano a la vez,
como opina el cineasta, es porque por sí mismo tiene la suficiente fuerza
como para no necesitar del conjunto de otros planos para significar, pero
al mismo tiempo, unido al resto reafirma su sentido. Esta premisa aleja la
obra de Carl Théodor Dreyer del cine comercial y su Modo de Representación
Institucional (MRI) en el que el montaje tiene un orden preestablecido:
Plano General, Plano Medio, Primer Plano y vuelta a empezar. Este seguido
de planos tiene la finalidad de realzar la causalidad de las acciones:
primero se ubica al espectador (PG), a continuación se expone el conflicto
(PM), finalmente se muestra el móvil (PP/P detalle). Esta estructura
causal, presupone una interdependencia entre los planos que conforman la
acción, imposibilitando así la emergencia de aquello que Artaud llamaba "la
vida" de cada objeto.
El acercamiento que el montaje del MRI realiza hacia el espectador es
de tipo intelectual, apela a la razón, puesto que se trata de un orden
lógico. Esto es justamente lo que no sucede en La Passion de Jeanne d'Arc,
en lugar de dirigirse al intelecto se dirige a los sentidos del
espectador[2]. "Excepcionales ángulos toma-vistas en violentísimos
escorzos, desnivelando casi siempre el aparato" (178: 1982) es la forma que
Buñuel tiene para sugerir esa llamada implacable a la sensibilidad del
espectador. Es así cómo la película consigue mantener al espectador en vilo
y tensión a pesar del mismo desarrollo de la acción.
"Ni uno solo de sus intérpretes se ha maquillado: en la geografía
dolorosa de sus rostros -poros como pozos- resalta más la vida de carne y
hueso. A veces, toda la pantalla con el muro blanco de una celda" (178:
1982) apunta Luis Buñuel. Los decorados son minimalistas, normalmente un
fondo blanco, el de la celda de Juana y rostros superpuestos. Sin decorados
y apenas diálogo a Dreyer le queda el acting. Sin embargo, también se sirve
de este elemento para demostrar su maestría: elige para el personaje de
Juana a una actriz de teatro que nunca había hecho cine y nunca volvería a
hacerlo después de aparecer en su película. Pero muy en contra de lo que
podría parecer, el director no daba órdenes sino que lo consiguió "empeñado
en pedir, en insinuar al actor el espíritu de una escena, dejándole en
seguida la amplitud de dirigirla, de darle una inclinación personal, con
tal de que permanezca fiel al espíritu pedido" (42: 2010).
Es el interés personal lo único que pudo llevar a Carl Théodor Dreyer
a crear una obra de tal naturaleza, según subrayó Roman Gubern. Había sido
un dolor de antaño, causado por una experiencia dolorosa y personal[3] lo
que condujo a Dreyer a retratar a una mujer maltratada injustamente por un
sistema anticuado y jerárquico.

BIBLIOGRAFÍA:

Artaud, Antonin. El cine. Madrid: Alianza Editorial, 2010.
Buñuel, Luis. Obra Literaria. Introducción y notas de Agustín Sánchez
Vidal. Zaragoza: Ediciones de Heraldo de Aragón, 1982.
Company, Juan Miguel ... [et al.]Surrealistas, surrealismo y cinema: curs.
Barcelona: Fundació Caixa de Pensions, 1991.

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[1] En una entrevista escrita por G.F y titulada Antonin Artaud, que fue
publicada en Cinémonde núm.1 de agosto de 1929, Antonin Artaud habla con
gran cariño de Dreyer cuando recuerda el rodaje de la película: "Sé que
guardo de mi trabajo con Dreyer recuerdos inolvidables. Tuve relación,
allí, con un hombre que ha llegado a hacerme creer en la justeza, la
belleza y el interés humano de su concepción". (41: 2010)
[2] Este interés por parte del director es el elemento que más acerca la
obra a las vanguardias de la época. Además de algunos puntos expresionistas
que tiene la obra. Sin embargo, el naturalismo que Dreyer persigue en todo
la película lo aleja de las vanguardias del momento. Roman Gubern, durante
su presentación, apuntó que el filme no podía insertarse ni dentro de las
vanguardias de la época ni dentro del Star System.
[3] Su madre, después de quedarse embarazada por segunda vez de un hijo
ilegítimo del señor de las tierras que ella cuidaba (Dreyer había sido el
primero y donado en adopción) se comió el fósforo de una cajetilla de
cerillas entera porque le habían dicho que así se provocaría un aborto
natural. Murió a causa de la ingestión.