Culturas midiáticas no Brasil: políticas de cultura ou políticas de comunicação?

Culturas midiáticas no Brasil: políticas de cultura ou políticas de comunicação?

Taiane Fernandes1 O texto analisa as conexões históricas entre as políticas de cultura e políticas de comunicação do estado brasileiro a partir do surgimento dos meios de comunicação de massa no país. O ponto de partida é a década de 1930, durante a ditadura de Getúlio Vargas, quando o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), através de instrumentos como o rádio, o cinema e a imprensa, tornou-se responsável pela transmissão da ideologia do Estado Novo e suposta garantia de “homogeneidade” cultural, enquanto o Ministério da Educação e Saúde Pública investiu no poder educativo dos veículos de massa . Com o fim da II Guerra Mundial e posterior ascensão do presidente Juscelino Kubistchek, observa-se a ampliação e expansão de uma sociedade de massa, com o crescimento do rádio, do cinema, dos jornais e revistas e a introdução da televisão no Brasil. A pujante produção cultural, que alterava gradualmente o consumo e o comportamento da população nos centros urbanos do país, era também resultado do arrefecimento do controle do estado sobre os meios de comunicação em consolidação. Durante o governo João Goulart, a efervescência cultural se aprofunda e ganha cunho político, engajada na conscientização popular. Neste período, também é mantida a ausência do estado na condução de políticas de cultura e de comunicação. Com o retorno de um regime ditatorial ao poder, a partir de 1964, os anos de silêncio do estado, em termos de políticas para as áreas de cultura e comunicação, são interrompidos. O estado militar, em seus longos anos de vigência, retoma o controle sobre os meios de comunicação de massa e investe efetivamente na consolidação da indústria cultural brasileira. Por fim, o texto alcança o período democrático no Brasil, quando o circuito midiático se afirma como principal circuito cultural do país, regido pela autonomia de produção de conteúdos por grandes conglomerados de comunicação nacionais e internacionais, onde ainda é possível observar um abismo entre as políticas de cultura e políticas de comunicação. De um lado, embora se amplie a intervenção do estado sobre o campo cultural, na medida em que o Ministério da Cultura adota um conceito (de cultura) que suplanta os limites das artes e incorpora os hábitos, valores e modos de vida, os investimentos em políticas públicas voltadas para cultura midiática ainda é incipiente. De outro lado, o atual Ministério das Comunicações concentra-se, primordialmente, em normatizações técnicas, regulamentação e fiscalização das concessões de TV, rádio e telecomunicações. Compreendida enquanto objeto da indústria cultural, delegada ao mercado, a cultura midiática não é alvo prioritário das políticas culturais, muito menos das políticas de comunicação. Contraditoriamente, é responsabilidade da Secretaria de Comunicação Social da Presidência da República a gestão da TV Pública brasileira, através da Empresa Brasil de Comunicação. As apostas no processo de reconhecimento dos vínculos fundamentais entre comunicação e cultura e na evolução de uma produção, distribuição e consumo da cultura midiática de forma mais democrática estão assentadas, hoje, na realização das I Conferência Nacional de Comunicação e II Conferência Nacional de Cultura. 1

Taiane Fernandes ([email protected]) é jornalista, mestra e doutoranda Multidisciplinar em Cultura e Sociedade pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), Brasil, e pesquisadora do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura - CULT (www.cult.ufba.br). Foi professora substituta da Faculdade de Comunicação da UFBA, assistente do Conselho de Cultura da Bahia e vencedora do prêmio Rumos Gestão Itaú Cultural pela dissertação: Políticas Culturais - A Secretaria da Cultura e Turismo do Estado da Bahia 1995-2006.

Palavras-chave: Políticas de cultura. Políticas de comunicação. Cultura midiática. Mídia. Estado. Através deste texto nos propomos a trafegar panoramicamente sobre a história brasileira, sob o ponto de vista da cultura midiática e sua relação com o estado. Pretendemos compreender o lugar ocupado pela cultura midiática dentro do aparato institucional e suas políticas públicas. Por políticas públicas consideramos, por contribuição de Souza (2006), o que permite distinguir entre o que o governo pretende fazer e o que de fato faz, uma iniciativa que envolve vários atores e níveis de decisão, não se restringe aos governos, é abrangente e não se limita a leis e regras, é uma ação intencional, com objetivos a serem alcançados, embora tenha impactos de curto prazo é uma política de longo prazo e envolve processos subseqüentes, além da decisão e proposição. Dada a restrição de espaço de um trabalho desta natureza, não temos a pretensão de dar conta de toda a amplitude do conceito de política pública citado, mas abordá-lo da forma mais aproximada possível. Para fins de abordagem, tomamos como culturas midiáticas as produções dos meios de comunicação de massa eletrônicos ou digitais – TV, rádio, cinema e internet –, não contemplamos os produtos derivados da impressão (jornais, revistas, livros) ou da indústria fonográfica (CDs e DVDs de música). Compreendemos como cultura midiática as produções dos veículos de comunicação de massa, mas também os consideramos como “objetos culturais”.

A Era Vargas e a descoberta das mídias pelo Estado (1930-1945) O estado brasileiro governado por Getúlio Vargas (1930) demarca o período inicial das políticas de cultura e de comunicação no país. É durante a Era Vargas que assistimos a institucionalização da cultura e a formulação de políticas voltadas para este campo.

É

também neste governo centralizador, modernizador e autoritário que observamos as primeiras intervenções estatais sobre os meios de comunicação de massa, recém chegados ao país. Cultura à época remetia às chamadas linguagens artísticas (música, teatro, dança, pintura e escultura), ao patrimônio material e à cultura popular. Cabia ao Ministério da Educação e Saúde Pública (MES)2 intervir sobre o campo cultural, o que só viria a se concretizar, de fato, enquanto política a partir da gestão do ministro Gustavo Capanema,

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Criado em 14 de novembro de 1930, onze dias após a posse de Getúlio Vargas.

empossado em 1934. Capanema seria responsável pela atração de intelectuais brasileiros para cargos públicos e pela criação de instituições culturais federais, tais como: Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional –SPHAN (1937), o Museu Histórico Nacional (1937), o Museu Nacional de Belas Artes (1937), Serviço Nacional de Teatro (1937), o Instituto Nacional do Livro (1937), o Conselho Nacional de Cultura (1938), o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico (1942). A comunicação, por sua vez, também era objeto recente da atuação do estado. A regulamentação da radiocomunicação no país data de 1931, quase dez anos após a primeira emissão desta natureza no Brasil. O rádio, definido como “serviço de interesse nacional e de finalidade educativa”3, e o cinema, também enquadrado como importante meio para a veiculação do nacionalismo diante das suas vantagens pedagógicas (Simis, 2008), seriam abrigados no MES. Mas o estado varguista tinha pretensões outras para estes aparatos tecnológicos e suas potencialidades. A partir das primeiras décadas do século XX, o Brasil sofre mudanças profundas. O processo de urbanização e de industrialização se acelera, uma classe média se desenvolve, surge um proletariado urbano. Se o modernismo é considerado por muitos como um ponto de referência, é porque este movimento cultural trouxe consigo uma consciência histórica que até então se encontrava de maneira esparsa na sociedade. Ao se cantar o fox-trot, o cinema, o telégrafo, as asas do avião, o que se estava fazendo era de fato apontar para uma gama de transformações que ocorriam no seio da sociedade brasileira. Com a Revolução de 30 as mudanças que vinham ocorrendo são orientadas politicamente, o Estado procurando consolidar o próprio desenvolvimento social. (ORTIZ, 2006, p. 40)

A consolidação de um estado (e uma identidade) nacional brasileiro, então defendido como solução para os problemas do país, dava o tom das políticas públicas varguistas4. É justamente nesta funcionalidade em que se cruzam as políticas de comunicação e cultura, ambas consideradas pelo seu potencial educativo e agregador da nacionalidade. Tanto o rádio quanto o cinema eram reconhecidos enquanto “elemento de cultura”5, porque capazes de difundir informações, conhecimentos e doutrinas. O discurso do próprio presidente referendava o reconhecimento destes meios de comunicação de massa como fundamentais instrumentos de difusão de uma ideologia nacional e do desenvolvimento da “raça brasileira”. Associando ao cinema o rádio e o culto racional dos desportos, completará o Governo um sistema articulado de educação mental, moral e higiênica, dotando o Brasil dos instrumentos imprescindíveis à preparação de uma raça

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Decreto 21.111 de 1º de março de 1932, que regulamenta o decreto 20.047 de 27 de maio de 1931. A Era Vargas buscou romper o atraso estrutural do país, promovendo a sua modernização. 5 Termo empregado por Getúlio Vargas em discurso, citado em Simis, 2008, p. 30. 4

empreendedora, resistente e varonil. E a raça que assim se formar será digna do patrimônio invejável que recebeu.6

O cinema e o rádio eram considerados sob o ponto de vista técnico, na condição de veículos de alcance das massas. De acordo com o art. 40 da sua lei de criação, o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) era “destinado a promover e orientar a utilização da cinematographia, especialmente como processo auxiliar do ensino, e ainda como meio de educação popular em geral”. Para atender a esta finalidade, o Instituto produzia, adquiria e projetava filmes classificados como: instrutivos, reportagens, documentação, documentário sobre medicina, artísticos e especiais. Seriam estes filmes artísticos, sob o olhar do estado, o limiar de uma cultura midiática. (...) o INCE não teve uma ação decisiva na formulação de medidas de estímulo industrial ao cinema brasileiro, e sua criação, de certa forma, a retardou, por dar a falsa impressão de estar o poder público cuidando de seu fomento, quando, na verdade, atendia unicamente ao setor educativo e cultural (PEREIRA, Geraldo Santos apud SIMIS, 2008, p. 36).

As regulamentações e decretos7 que viriam a ser assinados por Getúlio Vargas resultavam de pressões do mercado nacional, não significando necessariamente política de proteção ou reconhecimento ao cinema enquanto produtor de cultura. A radiodifusão, por sua vez, tinha natureza de concessão pública, sendo sua exploração legislada por decreto federal, o que incluía as propagandas comerciais. A política do MES para o rádio estava a cargo do Serviço de Radiodifusão Educativa (1937), que deveria buscar formas de produzir programas a serem transmitidos nas escolas, tanto para alunos como para professores (CALABRE, 2006). Mesmo com a transformação em Serviço Nacional de Radiodifusão Educativa, com a criação de uma emissora no Rio de Janeiro8 e uma série de estações difusoras, após disputa com o Ministério da Justiça (que tinha interesse em controlar o novo aparato tecnológico), a atuação do MES foi irrisória, se comparada ao INCE. A ação mais ostensiva do estado sobre os meios de comunicação de massa, a radiodifusão e o cinema, se daria através de departamentos de propaganda oficial criados desde o início do governo provisório de Vargas. Em 1931 foi criado o Departamento Oficial de Publicidade (DOP), vinculado ao Ministério da Justiça e Negócios Interiores, que tinha 6

Getúlio Vargas in: Simis, 2008, p. 31. A exemplo do decreto 21.240/1932 que, dentre outras medidas, previa a exibição de um filme nacional por semana nos programas dos cinemas. 8 Desde 1936, o MES já contava com uma rádio de propriedade do estado brasileiro, doada por Roquete Pinto, a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro. Em 1940, a Rádio Nacional, de propriedade do grupo empresarial A noite, é incorporada ao patrimônio da União. 7

como função cuidar da radiodifusão e do fornecimento de informações à imprensa, um apêndice à Agência Nacional. Em 1934, Getúlio extingue o DOP e cria o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural (DPDC), dentro da mesma estrutura do estado, só que agora congregando, além do rádio, o cinema. O DPDC estimulava a produção de filmes educativos, através de prêmios e “favores fiscais”. Em 1938, com a nova constituição brasileira, é transformado em Departamento Nacional de Propaganda (DPN), exercendo a censura e o controle de todos os meios de comunicação, ou tudo que estivesse relacionado à “educação nacional”. O Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) nasce em 1939, vinculado ao gabinete do presidente da república, com a função de controlar os conteúdos veiculados em rádio, impresso, cinema e teatro9. Além de exercer censura das letras das músicas, dos programas radiofônicos e dos filmes, o DIP ainda era responsável pela produção da Hora do Brasil, programa retransmitido obrigatoriamente em cadeia nacional, e pelo Cinejornal Brasileiro, documentários de curta metragem exibidos compulsoriamente antes das sessões de cinema. Estes aparelhos ideológicos de estado serviram à construção de uma nova ordem nacional, à disseminação da ideologia oficial e à propaganda política, em favor da manutenção do poder varguista. O governo federal assumiu, através do uso do rádio e do cinema em benefício próprio, a condição de produtor dessa cultura midiática, que estava em fase de configuração e descoberta, inspirado no fascismo e nazismo.

Democracia (1945-1964) e o nascedouro da cultura midiática O fim da II Guerra Mundial revigora os ânimos governamentais em busca da modernização, urbanização e industrialização do país. Nas décadas de 1940 e 1950 vivemos um momento de transição em diferentes sentidos, partimos rumo a uma sociedade de massa. O cinema e o rádio tomaram vultos nunca antes vistos no país. É ainda nas décadas de 40 e 50 que o cinema se torna de fato um bem de consumo no Brasil, em particular com a presença dos filmes americanos, que no pós-guerra descobrem o mercado latino-americano e europeu, como alternativa para fugir da crise de público interno (ORTIZ, 1988. p. 41). O Brasil realiza sua primeira (e meteórica) tentativa de criar uma indústria cinematográfica nacional, nos moldes hollywoodianos: em 1941 nasce a Atlântida e em 1949 a Vera Cruz. A média de filmes produzidos por ano no Brasil, entre 1951 e 1955, chegaria a 2710. 9

A divulgação e o turismo também eram atribuições do DIP. Ortiz, 1988, p. 42

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Já o rádio se difunde, tornando-se o veículo de comunicação de maior alcance: em 1952, eram 2,5 milhões de aparelhos e dez anos mais tarde 4,7 milhões. Em 1950 já havia 300 radiodifusoras no país. As radionovelas e os programas de auditório começam a dar forma a uma cultura midiática amplamente popularizada para a época. Segundo Ortiz (1988), entre 1943 e 1945, a Rádio Nacional chegou a produzir 116 novelas num total de 2985 capítulos. Mas a condição de subdesenvolvimento do país não permitia ao cinema e ao rádio avançar comercialmente. A concorrência dos filmes norte-americanos, associada às restritas condições financeiras da população e à ausência de mecanismos legais que de fato protegessem e estimulassem a produção nacional penalizavam os meios de comunicação brasileiros. A Vera Cruz e tantas outras empresas cinematográficas menores decretariam falência em meados da década de 1950. No apagar das luzes do penúltimo governo de Getúlio Vargas (1945), o DIP fora transformado em Departamento Nacional de Informações (DNI) e voltava a ser subordinado ao Ministério da Justiça e Negócios Interiores. As atribuições eram as mesmas: censura, estímulo a produção de filmes nacionais, concessão de prêmios, produção d’A Hora do Brasil e do Cinejornal Brasileiro. Na prática, esse estímulo se traduzia em ações pontuais e restritas, como encomenda de filmes pelo governo ou cotas de exibição de filmes nacionais por ano11. Com Eurico Gaspar Dutra o DNI foi extinto, mas não suas atribuições dentro da máquina governamental, que continuaram submetidas ao Ministério da Justiça distribuídas entre a Agência Nacional, o Departamento Federal de Segurança Pública e o Serviço de Censura de Diversões Públicas. A propósito do nome desse último órgão, rádio e cinema eram enquadrados nesta categoria: “diversões”. A proposta, desde Capanema, era superar esta natureza e alcançar o seu potencial educativo. Mas a cultura não teria apenas um papel educativo neste período. Num segundo momento, ela é instrumentalizada em favor da conscientização política das massas. Dentro do Ministério da Educação e Cultura (MEC), criado em 1953 por Getúlio Vargas ao retornar para o seu último mandato de presidente12, foi instituído, através de decreto do presidente Café Filho, o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB). Se tratava de um centro dedicado à produção de uma ideologia nacional-desenvolvimentista onde, mais uma vez, o estado soube cooptar em seu favor os intelectuais. 11

Em 1942 a exibição compulsória era de três longas-metragens por ano. Esse número sofreria alterações constantes em diferentes regulamentações. Um dos recursos das empresas cinematográficas para o financiamento de seus filmes era a Carteira de Crédito Agrícola e Industrial do Banco do Brasil. 12 Getúlio deixa o governo federal em 1945, quando assume José Linhares (1945-1946) e em seguida Eurico Gaspar Dutra (1946-1951). Em 1951 Vargas é novamente eleito presidente.

Na esfera cultural a influência do ISEB foi profunda. Ao me referir a este pensamento como matriz, o que procurava descrever é que toda uma série de conceitos políticos e filosóficos que são elaborados no final dos anos 50 se difundem pela sociedade e passam a constituir categorias de apreensão e compreensão da realidade brasileira. No início dos anos 60 dois movimentos realizam, de maneira diferenciada, é claro, os ideais políticos tratados teoricamente pelo ISEB. Refiro-me ao Movimento de Cultura Popular do Recife e ao CPC [Centro Popular de Cultura] da UNE [União Nacional dos Estudantes]. (Ortiz, 2006, p. 47/48)

A arte engajada era uma tendência mundial com amplos reflexos no Brasil. A proposta era de promover o “advento de um povo brasileiro”, “autêntico”, consciente e desarraigado da sua condição histórica colonial. Ao lado do teatro e da música, o cinema também sofreria influência da ideologia isebiana. O Cinema Novo se ocupou em mostrar a realidade de subdesenvolvimento do país amparado no neo-realismo italiano. O mote de “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, era também uma crítica à meteórica ascensão da indústria cinematográfica brasileira. O cinema precisava ser feito a baixo custo e com investimento no conteúdo. Antecipada em um ano, a portaria 692/1949 estabelecia normas para o serviço de televisão no Brasil, uma concessão pública, cuja primeira transmissão ocorreria em 1950. As torres transmissoras do sinal entre o Rio de Janeiro e São Paulo foram financiadas diretamente por Assis Chateaubriand, dono da primeira emissora de televisão no país, a TV Tupi. O decreto 29.783/51 estabeleceu em seguida o prazo de três anos para a concessão dos canais de TV (que viria a ser ampliado para dez anos em 1954 e retornaria a três anos em 1961) e criou uma comissão para elaborar o primeiro Código Brasileiro de Telecomunicações. O Código seria instituído somente onze anos depois, em 1962, prevendo, inclusive a criação de uma Empresa Brasileira de Telecomunicações (que só viria a ser fundada em 1967). Se o rádio e o cinema ainda davam os primeiros passos, a TV brasileira ainda engatinhava. As limitações de exibição eram grandes, já que não havia redes, eram muitos os problemas técnicos, poucas pessoas possuíam o aparelho em casa e, mesmo as que possuíam pouco assistiam a televisão13. Mas o mercado da televisão estava disposto a crescer: Assis Chateaubriand inaugurou mais nove estações em diferentes capitais brasileiras [em 1956]. Isto ocorreu sem nenhuma regulamentação que observasse a possibilidade de monopólio e/ou a propriedade cruzada dos meios, as regulamentações existentes já não davam conta de acompanhar o crescimento rápido do empresariado do setor. (REBOUÇAS e MARTINS, 2007, p. 5)

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Segundo Ortiz (1988) em São Paulo 50% dos aparelhos permanecia desligado, enquanto no Rio de Janeiro este número alcançava 90% dos aparelhos, em 1954.

As cotas de exibição do cinema foram aplicadas também à televisão. Em 1961, o decreto presidencial regulamentava a proporção de um filme nacional para cada dois filmes estrangeiros exibidos na TV. As cenas de crueldade, sensacionalismo, preconceito, atores com maiô ou peças íntimas foram proibidas por lei. A constante mudança nas regulamentações das atividades das mídias confirma que não havia uma política determinada para esta área. A legislação atendia aos interesses de um mercado que ainda se constituía, mas que já exercia pressões sobre o governo central. A manutenção do poder político do dirigente máximo do país negociava com os interesses dos primeiros capitalistas das comunicações. A “indústria cultural” e a cultura popular de massa emergente se caracterizam mais pela sua incipiência do que pela sua amplitude (Ortiz, 1988, p. 45), e isso era determinante para que a coerção da mídia sobre o estado fosse limitada. Temos um período de grande efervescência cultural, de modo generalizado, não exclusivamente em termos midiáticos, mas também de ausência do estado na formulação de políticas públicas para as culturas midiáticas.

Ditadura Militar e o novo circuito cultural hegemônico brasileiro Parece ter se tornado uma tradição histórica no Brasil a atenção dada por governos ditatoriais ao campo da cultura e da comunicação. O Governo Militar que se instala no país a partir de 1964 e permanece até 1985, soube dar cuidadosa atenção às mídias. A despeito de todos os males que maculam a história do país durante estes longos anos de terror, perseguição e homicídios, a Ditadura foi responsável pela implantação da indústria cultural brasileira e configurou o momento da história do Brasil onde mais foram produzidos e difundidos os bens culturais (ORTIZ, 1988, p.115). Para tanto, foi nesta circunstância em que se viu a criação do maior número de instituições estatais dedicadas ao campo da cultura e da comunicação, responsáveis pelas políticas públicas para os seus respectivos setores. Pela primeira vez o país teria um Plano Nacional de Cultura (1975) e novas instituições culturais, dentre elas: Fundação Nacional das Artes – Funarte (1975), Centro Nacional de Referência Cultural (1975), Conselho Nacional de Cinema (1976), Radiobrás (1976), Fundação Pró-Memória (1979). O próprio Ministério das Comunicações (Minicom) foi criado em 1967, composto por Empresa Brasileira de Correios e Telégrafos, Empresa Brasileira de Telecomunicações (Embratel), Companhia Telefônica Brasileira e o Conselho Nacional de Telecomunicações. Com o mesmo perfil com que nasce, o Minicom se mantém até hoje: dedicado a regulamentar, fiscalizar e controlar as concessões públicas de telefonia, rádio e TV. A

Radiobrás, ao ser criada, é incorporada ao ministério, e desempenha a função de explorar a radiodifusão (emissoras de rádio e TV) do Governo Federal. Essa estrutura não manteria qualquer vínculo com a política cultural do estado brasileiro, à época sob a guarda do Ministério da Educação e Cultura (MEC). A exceção se encontra na Empresa Brasileira de Filmes S.A. (Embrafilme), instituída em 1969 na estrutura do MEC, dedicada à difusão dos filmes brasileiros no exterior. Esta opção de alocação institucional da Embrafilme pode ser considerada, a meu ver, indício contundente do reconhecimento da produção cinematográfica brasileira como um bem cultural, ainda que majoritariamente sob a perspectiva mercadológica e não artística. Algo que ainda não era possível enxergar na televisão e no rádio. Por outro lado, ao conceder à comunicação o status de ministério, os militares reconhecem a importância dos meios de comunicação de massa, sua capacidade de difundir idéias, de se comunicar diretamente com as massas, e, sobretudo, a possibilidade que têm em criar estados emocionais coletivos (ORTIZ, 1988, p.116). Esses veículos, em especial a televisão, estavam à inteira disposição da Ideologia da Segurança Nacional. O que fica claro ao considerarmos que foi o estado brasileiro, ao contrário do que ocorreu nos Estados Unidos e no início da transmissão no Brasil, que arcou com todas as despesas técnicas e tecnológicas para o alcance da televisão em território nacional (associação ao sistema internacional de satélites, implantação do sistema de redes etc.). Quando a TV Globo e a TV Tupi assinam um protocolo de autocensura em 1973, procurando controlar o conteúdo de suas programações, o que essas emissoras estão fazendo é circunscrever a vontade de se conquistar o mercado a qualquer preço, aceitando-se cumprir os compromissos adquiridos anteriormente junto ao Estado militar. (ORTIZ, 1988, p.120).

Como chamam a atenção Rubim e Rubim (2004), a ditadura vai operar a transição de um circuito cultural nacional marcadamente escolar-universitário, até a década de 1960, para um circuito midiatizado. O país passaria a ser “integrado”, como bem queriam os militares, simbolicamente, através dos meios de comunicação de massa, que passam a agir sob a lógica de uma indústria guiada pelo capitalismo monopolista internacional que também se instalava no Brasil. A Ditadura Militar cria, portanto, condições ideais para a instauração definitiva de uma cultura de massa no Brasil. Naquele terreno nasceriam e floresceriam os grandes conglomerados comunicacionais hoje existentes no país. A intervenção do estado no campo das culturas midiáticas tanto na Era Vargas quanto durante a Ditadura Militar tem um objetivo comum: um projeto de industrialização e modernização da economia nacional e manutenção

do poder de uma elite burguesa recém consolidada. O lugar de privilégio ocupado pelos meios de comunicação de massa durante o regime militar aponta tanto para o reconhecimento da sua importância comercial, quanto para o seu papel crucial na difusão e produção de sentidos, valores, condutas, costumes, ou seja, cultura.

Políticas para as culturas midiáticas no Brasil contemporâneo Durante a redemocratização, apostamos no estado mínimo, inclusive no campo da cultura. Com a posse de José Sarney na presidência da República, foi criado o primeiro Ministério da Cultura brasileiro (Minc), dezoito anos depois da criação do Minicom. O legado do primeiro presidente pós-ditadura militar também incluía a primeira lei de incentivo fiscal para a cultura, a Lei Sarney. Com apenas cinco anos de existência, o Minc foi rebaixado à condição de Secretaria ligada diretamente ao gabinete do presidente, em 1990, com a ascensão de Fernando Collor de Mello. A reforma administrativa ainda atingiu uma série de instituições criadas durante o regime militar, como por exemplo o Concine e a Embrafilme. A dinâmica do mercado por si só deveria fazer as escolhas em nome da nossa sociedade ainda drasticamente desigual sócio, econômico e culturalmente. Todo o trabalho de construção de uma estrutura institucional para a cultura e para a comunicação foi jogado fora, já que o Minicom também foi extinto pelo presidente Collor. Reerguidos em seguida, pelo vice-presidente empossado Itamar Franco após o Impeachment de seu antecessor, continuamos a verificar o total descaso para com os dois campos, comunicação e cultura. Entre 1994 e 2001, o Brasil foi presidido por Fernando Henrique Cardoso, quando o cinema nacional viveu o seu período de retomada. Embora a produção cinematográfica ganhasse novo fôlego, o estado não intervinha na distribuição dos recursos ancorado numa política pública. O recurso era público, mas a decisão sobre a sua aplicação dependia da iniciativa privada. A política cultural do governo brasileiro se confundia às leis de incentivo fiscais Rouanet e do Audiovisual, não apenas no âmbito das culturas midiáticas. Para a comunicação restou outra herança do governo Sarney (autor da primeira lei de renúncia fiscal para a cultura): um ministério estratégico para o jogo político14. O papel de 14

Para mais informações, consultar Paulino Motter, em sua dissertação A batalha invisível da Constituinte: interesses privados versus caráter público da radiodifusão no Brasil. Segundo levantamento do autor, o governo José Sarney outorgou 1.028 concessões de rádio e tevê no curto período de sua posse (1985) até a aprovação da nova Constituição (1988) – quando as concessões saem da alçada do Poder Executivo e passam a ser atribuição do Congresso Nacional.

regulador, normatizador e fiscalizador da radiodifusão brasileira foi mantido pelo Minicom, comandado por 18 ministros, até hoje sem qualquer projeto político democratizante no âmbito da comunicação pública brasileira. Atualmente, o Brasil vive um momento muito peculiar da relação estado e culturas midiáticas. Com a ascensão de Luis Inácio Lula da Silva, em 2003, acompanhamos uma revolução no Ministério da Cultura, onde um novo conceito de cultura (antropológico) passou a orientar as políticas, buscando dar conta da diversidade cultural brasileira, descentralizando recursos e empoderando a sociedade civil. Mas, mudança semelhante não foi possível conferir no Minicom. Mesmo no que tange a sua alçada, a concessão das rádios comunitárias, o ministério não consegue desenvolver uma política direcionada às demandas sociais, em total descompasso com o projeto político do Ministério da Cultura. O discurso vanguardista do Minc, no entanto, encontra fortes resistências dentro do Governo. Dentre as seis secretarias que compõe o ministério está a Secretaria do Audiovisual, instância responsável por fomentar programas e projetos de formação, difusão, pesquisa, desenvolvimento, preservação, produção, intercâmbio de cinema, TV digital, animação e games (jogos eletrônicos). Sob um discurso social, o Minc se esforça, através de editais públicos, prêmios, leis de incentivo fiscais e Fundo Nacional de Cultura, para democratizar o domínio das tecnologias audiovisuais. Por sua vez, a Agência Nacional de Cinema (Ancine), autarquia vinculada ao ministério, se ocupa do fomento à produção, distribuição e exibição da indústria cinematográfica brasileira. Mas, ainda assim, o poder de ação do Ministério é limitado. Sobre a TV Pública brasileira, criada em 2007 sob o preceito de ser uma TV da sociedade e não do governo, o Ministério da Cultura exerce papel mínimo. Toda a Empresa Brasil de Comunicação (EBC), que abarca as emissoras/retransmissoras de rádio e TV de caráter público, estão diretamente vinculadas à Secretaria de Comunicação da Presidência da República. O Ministro da Cultura Juca Ferreira tem assento apenas como um dos 22 membros do Conselho Curador da EBC. Ao contrário de outros países, inclusive latino-americanos como o Chile, os veículos de comunicação públicos são bastante restritos em seu alcance de receptores e não conseguem concorrer com as emissoras comerciais. “Invisibilizada”, a TV Pública brasileira conta com limitações orçamentárias e políticas. O projeto de Lei 29/2007 se arrasta a dois anos na Câmara dos Deputados, por prever o estabelecimento de cotas de exibição de produções nacionais e independentes nos canais

fechados de televisão. As forças político-econômicas também exerceram forte reação ao projeto de criação da Agência Nacional de Cinema e Audiovisual (Ancinav), que previa a regulamentação do cinema e da televisão e foi abandonado pelo governo federal após a grita generalizada dos principais conglomerados de comunicação do país (constituídos durante a Ditadura Militar). Sob a falsa justificativa da censura, o projeto de desenvolvimento da economia audiovisual e a democratização da produção e difusão da cultura midiática brasileira. Todo um percurso de convencimento do papel do estado sobre o patrimônio cultural brasileiro precisa ser trilhado, dentro e fora da máquina estatal. As novas tecnologias da comunicação são vistas freqüentemente como uma questão apartada do campo cultural; são mais associadas com a segurança nacional e a manipulação político-ideológica (Canclini, 1993). É preciso rever a concepção de patrimônio utilizada pelas políticas públicas, passo (isoladamente) já dado pelo Ministério da Cultura. As apostas de reversão desse quadro estão concentradas em dois movimentos: a II Conferência de Nacional de Cultura e a I Conferência Nacional de Comunicação. A II Conferência Nacional de Cultura já está em andamento dentro do Ministério da Cultura. Precedida por Conferências Municipais, Intermunicipais, Setoriais e Estaduais, a Conferência Nacional está agendada para acontecer de 11 a 14 de março de 2010. No seu texto-base, “Cultura, Comunicação e Democracia” aparece como um dos temas do Eixo I – Produção Simbólica e Diversidade Cultural, onde se considera que o monopólio dos meios de comunicação (mídias) representa uma ameaça à democracia e aos direitos humanos, principalmente no Brasil, onde a televisão e o rádio são os equipamentos de produção e distribuição de bens simbólicos mais disseminados, e por isso cumprem função relevante na vida cultural. Todo o processo da Conferência tem um papel de consulta pública sobre a deliberação de políticas e diretrizes culturais e de estímulo e fortalecimento de redes de agentes e instituições culturais do país. Diferente da cultura, a comunicação passa por sua primeira experiência dessa natureza. Com o tema “Comunicação: meios para a construção de direitos e de cidadania na era digital”, a I Conferência Nacional de Comunicação está prevista para acontecer de 1º a 3 de dezembro de 2009, em Brasília. O desacordo entre as entidades da sociedade civil e do empresariado tem dado o tom dos preparativos da Conferência. O regimento interno foi tardiamente aprovado e as conferências prévias ainda começarão a ser realizadas. A expectativa é de que, como ocorreu no campo da cultura, a comunicação coloque em discussão a sua política pública e inicie a elaboração de um Plano Nacional de Comunicação.

O Ministério da Cultura, por conta própria, está mobilizando o setor cultural para contribuir com propostas para a Conferência de Comunicação. O mesmo não é possível observar da parte do Minicom com relação à Conferência de Cultura. Embora pertençam a uma mesma esfera governamental, os ministérios atuam isoladamente, não se conectam, nem compartilham suas políticas.

Ponderações finais Desde a década de 1930, durante a ditadura de Getúlio Vargas, até a nova democracia brasileira, quando o circuito midiático se afirma como principal circuito cultural do país, as culturas midiáticas são timidamente objeto das políticas públicas do estado. O poder intrínseco e cada vez mais amplo dessa cultura que invade lares e convive cotidianamente com a população brasileira, na capital ou no interior deste vasto território, é privilégio do mercado. Como no passado, o estado brasileiro prefere se fazer presente através do uso dos veículos de comunicação, abrigados sob a guarda da presidência da república, confundindo o caráter estatal e público. Ou, rompendo a lógica anterior, ainda que sem grande respaldo político, o estado, através do Ministério da Cultura, investe na convergência tecnológica, na produção através de formatos ainda incipientes no Brasil (como a cultura digital) para subverter o circuito hegemônico tradicional (televisão, rádio, cinema). O desafio de uma política cultural está justamente na sua essência transversal, que suplanta o âmbito das linguagens artísticas (teatro, música, dança, artes plásticas etc.), das expressões da cultura popular, dos hábitos e costumes diários e alcança as mais diferentes interações do homem com o mundo, suas representações, interpretações, recriações e ampliações através da tecnologia. As políticas de comunicação, por sua vez, não podem ser consideradas

simplesmente

como

políticas

de

regulação

de

aparatos/mecanismos

tecnológicos. Mais do que o instrumento (meio ou veículo), a comunicação é, acima de tudo, conteúdo, informação, conhecimento. Por isso, a conexão entre políticas de cultura e comunicação é inevitável. Sem contar com a ingenuidade de que tudo pode ser resolvido por um decreto ou vontade política, é preciso investir em pesquisas, estudos e estratégias para uma reversão deste quadro de prerrogativa unilateral em que se encontra a cultura midiática no Brasil. E a sociedade civil tem papel preponderante neste sentido, exigindo democraticamente a sua presença neste espaço público. Se a cultura é um bem de todos, ela precisa ser acessível a todos, tanto para consumo, quanto para a produção e a difusão. Os meios de comunicação de

massa precisam superar o estágio da recepção em massa, da cultura de massa para a cultura da massa, em toda a sua riqueza e diversidade.

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