Curadoria do Fórum da Cultura Digital Brasileira

Curadores do Fórum da Cultura Digital Brasileira Relatórios Finais

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Índice Introdução Arte Digital Comunicação Digital Infraestrutura para a cultura digital Memória Digital Comunicação Digital

página 4 página 10 página 90 página 153 página 180 página 230

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Expediente Relatórios Finais produzidos pelos Curadores do Fórum da Cultura Digital Brasileira em 2009. Produto integra o contrato da Fli Multimídia com a Rede Nacional de Ensino e Pesquisa. Conteúdo publicado no site CulturaDigital.br em 2009 e 2010.

Fli Multimídia Sócios Diretores: André Deak, Lia Rangel e Rodrigo Savazoni Equipe de Conteúdo e Mobilização de Redes: Gabi Agustini, Felipe Lavignatti e Lucas Pretti Direção de Arte: Rafik Mantarro Desenvolvimento Web: Fabiano Rangel (www.faracy.com.br)

Coordenação de Curadoria Rodrigo Savazoni Caru Schwingel

Curadores André Deak Cícero Inácio da Silva Diogo Moyses Oona Castro Rogério Santana Lourenço

Introdução 3

Os documentos produzidos pelos cinco curadores temáticos do Fórum da Cultura Digital Brasileira, finalizados e publicados no começo deste ano, constituem este relatório. Esses trabalhos, que procuraram mapear as demandas setoriais de ativistas, pesquisadores, artistas e gestores por meio da plataforma CulturaDigital.br, foram elaborados para ser entregues ao Ministério da Cultura e passaram a subsidiar políticas públicas de Cultura Digital. Notório por exemplo é o caso do documento do eixo de Infraestrutura, cuja curadoria foi realizada pelo comunicador Diogo Moyses, especialista em Direito à Comunicação, membro do Coletivo Intervozes e autor do livro Convergência tecnológica e os direitos do consumidor, publicado pelo Instituto de Defesa do Consumidor (IDEC). Esse trabalho subsidiou integralmente a posição do Ministério da Cultura para a Conferência Nacional de Comunicação e também baliza a atuação desse órgão do governo no âmbito do Plano Nacional de Banda Larga (PNBL). Os documentos também foram apresentados nas pré-conferências setoriais da Conferência Nacional de Cultura e serviram como ponto de partida para a elaboração de diretrizes da sociedade encaminhadas como demandas ao poder público. Nesse sentido, portanto, é possível afirmar que o objetivo de desenvolver insumos para a formulação de políticas públicas de cultura digital foi plenamente realizado, em que pesem as limitações institucionais – o Fórum da Cultura Digital Brasileira não está formalmente instituído pelo Ministério da Cultura como uma instância de formulação de políticas. Os documentos foram produzidos por André Deak (Comunicação), Oona Castro (Economia), Rogério Lourenço (Memória), Cícero Silva (Arte) e Diogo Moysés (Infraestrutura). A supervisão dos trabalhos foi feita por Rodrigo Savazoni e Caru Schwingel. Os curadores tiveram autonomia para negociar, debater e preparar o documento, em comum acordo com a coordenação do processo do Fórum da Cultura Digital Brasileira. Nesse sentido, vale destacar que são trabalhos assinados, com autoria de muitas mãos e vozes.

O processo Conforme previsto no primeiro produto entregue pela FLi Multimídia à RNP como parte do processo de construção do Fórum da Cultura Digital Brasileira, foram selecionados para trabalhar na articulação e mobilização das agendas prioritárias cinco profissionais, os quais denominamos curadores. Recupero aqui o que previa o projeto inicialmente: “Cinco curadores irão trabalhar acompanhando a movimentação de seu campo de atuação para produzir sínteses no blog dedicado ao eixo de debate. Esses curadores terão a responsabilidade de, em parceria com a coordenação executiva do Fórum, propor a realização de atividades presenciais ou virtuais. Também serão responsáveis por monitorar os conteúdos produzidos pelos participantes de sua área e sugerir ações de articulação à 4

coordenação executiva. Os curadores serão selecionados entre pensadores e ativistas que se constituam como lideranças de suas áreas de atuação, podendo assim agregar ao Fórum da Cultura Digital Brasileira conhecimento e relevância. Também serão selecionados profissionais que tenham pleno domínio técnico das novas tecnologias de comunicação e informação, com capacidade para operar comunicação multimídia e lidar com diferentes tecnologias digitais.” Ainda neste documento constava a descrição das atribuições desses curadores: “- Acompanhar as atividades dos Eixos Temáticos do Fórum da Cultura Digital Brasileira; - Participar da elaboração e formulação da política de seu campo de atividade; - Orientar articulações com a sociedade civil, o mercado e órgãos de governo; - Orientar articulações com a academia, grupos de pesquisa e entidades representativas; - Alimentar com conteúdos editoriais o blog do Eixo Temático para o qual realiza a curadoria; - Sugerir a produção de conteúdos para a Rede Social da Cultura Digital; - Produzir sínteses e diretrizes a partir das atividades realizadas na Rede Social da Cultura Digital; Sugerir a realização de pesquisas e levantamentos teóricos; - Mapear a produção existente de conteúdos ligados ao seu eixo de atuação e cadastrá-la; - Apresentar relatório final de atividades no término do mês de outubro; - Apresentar documento com as diretrizes de seu eixo durante o Fórum da Cultura Digital; - Participar da redação do documento final do Fórum da Cultura Digital Brasileira.”

Curadores, Rede e Plenárias Conforme previsto, os curadores foram selecionados entre pessoas com capacidade de articulação e reconhecida reputação no campo de atuação. Também procuramos reunir neste trabalho ativistas e pesquisadores jovens, com grande capacidade de formulação, num claro movimento de renovação política, um dos objetivos estratégicos do Fórum da Cultura Digital Brasileira desde a sua concepção. Segue a lista dos curadores que produziram os relatórios aqui reunidos.

André Deak André Deak é jornalista e trabalha há mais de 10 anos com jornalismo online. Coorganizador do livro “Vozes da Democracia” (Intervozes, 2007). Foi editor-executivo multimídia durante o processo de reformulação da Agência Brasil, até 2007. No ano seguinte, gerente de comunicação da CPFL Cultura. Freelancer para as revistas Rolling Stone, Carta 5

Capital, Caros Amigos, Educação, Revista Fórum e outras. Prêmio Vladimir Herzog 2008, categoria internet. É professor do curso de pós-gradução de jornalismo on-line da PUC-SP e professor assistente na ECA-USP, onde realiza seu mestrado na área interfaces sociais da comunicação.

Cícero Silva Cicero Silva é pesquisador e professor de mídia, arte e comunicação digital e coordenador do Grupo de Software Studies no Brasil. Atualmente é professor e pesquisador no Instituto de Artes e Design (IAD), na Pós-graduação em Comunicação da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) e pesquisador Associado ao Center for Research in Computing and the Arts (CRCA) na Universidade da Califórnia, San Diego (UCSD). É autor do livro The Explorers: Open Source and Free Software in Brazil (com Sérgio Amadeu e Jane de Almeida, no prelo, MIT Press). É curador de Arte Digital do Fórum da Cultura Digital Brasileira, menção honrosa em Comunidades Digitais no Prêmio Ars Electronica de 2010.

Diogo Moysés Diogo Moyses Rodrigues é especialista em regulação e políticas de comunicação. Graduado em Comunicação Social pela Escola de Comunicações e Artes da USP e mestre em Direito pela Faculdade de Direito da USP, implantou e foi editor por dois anos do Observatório do Direito à Comunicação, portal especializado em políticas de comunicação. Foi coordenador-executivo do Intervozes – Coletivo Brasil de Comunicação entre 2005 e 2007, e assessor técnico para a área de telecomunicações do IDEC – Instituto Brasileiro de Defesa do Consumidor em 2008 e 2009. Atualmente, é secretário-executivo do Conselho Curador da EBC – Empresa Brasil de Comunicação. É autor dos livros 'Sistemas públicos de comunicação no mundo: experiências de doze países e o caso brasileiro' (Paulus, 2009); 'A convergência tecnológica das telecomunicações e os direitos dos consumidores (Idec, 2009); e 'Contribuições para a construção de indicadores do direito à comunicação (Intervozes, 2010).

Oona Castro Oona Castro é diretora executiva do Instituto Sociocultural Overmundo. Foi gestora do projeto Open Business Models - América Latina no Centro de Tecnologia e Sociedade da Escola de Direito da Fundação Getulio Vargas do Rio de Janeiro e co-autora do livre Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música. Jornalista formada pela Faculdade Cásper Líbero, Oona Castro trabalhou no Governo Eletrônico e na Secretaria de Gestão Pública da Prefeitura do Município de São Paulo, bem como nos departamentos de comunicação do Conselho Britânico e do Visit Britain. Oona Castro também é integrante do Intervozes - Coletivo Brasil de Comunicação Social. 6

Rogério Santana Lourenço Rogério Santana Lourenço tem graduação em Ciências Sociais (UFRJ, 1997), mestrado em Comunicação, Imagem e Informação pela (UFF, 2000) e foi visitant scholar da Georgia State University (2000). Tem trabalhos com produção, pesquisa e arquivamento para o Canal Futura, CNN, Banco Mundial, e Prefeitura do Rio de Janeiro. Em parceria com Adilson Cabral, concebeu, desenvolveu e manteve em 1997 o primeiro website da Associação Brasileira de Vídeo Popular (ABVP), com cerca de 500 títulos disponibilizados como catálogo online. Publicou artigos sobre democratização da comunicação no Brasil, denunciando a situação de ilegalidade do audiovisual comunitário (2000 e 2007) e sobre educação à distancia (1998). Fez parte da Coordenação da 4a Cúpula Mundial de Mídia para Crianças e Adolescentes( 2004, com participantes de 72 países). Coordenou a implantação do Vocabulário Controlado da Empresa Municipal de Multimeios, cuja abordagem diferenciada consistiu na concepção, desenho e implantação de um sistema de indexação de produtos e ações interligados(2008). Deu início à concepção, planejamento e gestão do processo de digitalização do acervo da empresa (5000 mil horas). Fez parte do Grupo de Gestão do Conhecimento da Prefeitura do Rio de Janeiro (2005 a 2007). Os curadores constituíram grupos e blogs de discussão dentro da Plataforma CulturaDigital.br, como previsto, mas em vários casos precisaram avançar em articulações offline, as quais se revelaram extremamente produtivas. No ambiente online, a maioria dos blogs e grupos criados em 2009 seguem no ar, com atualizações intermitentes, mas importantes, posto que concentram informações sobre os temas debatidos. Durante o Seminário Internacional do Fórum da Cultura Digital Brasileira também foram realizadas plenárias de cada um dos eixos. Esses encontros presenciais contribuiram centralmente para a formulação dos documentos finais, uma vez que as versões preliminares foram submetidas aos participantes da rede recebendo novos aportes dos diferentes setores organizados em torno do debate.

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A Carta Final Entregue ao Ministro da Cultura Juca Ferreira no encerramento do 1º Fórum da Cultura Digital Brasileira, a Carta da Cultura Digital Brasileira reúne algumas recomendações gerais, analisa o cenário brasileiro naquele momento, e afirma que as recomendações específicas de políticas a serem desenvolvidas constam dos documentos produzidos pelos curadores. Nesse sentido, cada documento de eixo é também um elemento da carta final do Fórum. São Paulo, 21 de novembro de 2009 Carta da Cultura Digital Brasileira a @dpadua, in memorian Há muito esperava-se por este momento. Um grande encontro, voltado ao debate e à formulação de políticas públicas de cultura digital. Ele aconteceu. Foi breve e intenso. Durante quatro dias, realizadores e pensadores da cultura contemporânea brasileira construíram uma zona autônoma livre na Cinemateca Brasileira. Aqui, em São Paulo, virtualidades atualizaram-se em reuniões, rodas de conversas, seminários e shows. Encontros face a face que persistirão por meio de redes já constituídas e outras a constituir. Projetos, muitos projetos, surgiram de forma espontânea e colaborativa. Diferentemente de outros fóruns, este não se pretende conclusivo. Tudo o que aqui se fez integra um processo, dinâmico, de formulação e criação. Esse processo prossegue. Não pode parar. Esta carta, portanto, é apenas expressão do que se produziu nestes dias, com base em um prévio trabalho de articulação de quatro meses, realizado por meio da plataforma www.culturadigital.br – o primeiro site de redes sociais criado no Brasil para a construção de políticas públicas. É uma fotografia deste cenário. Nem menos nem mais. A conjuntura é estimulante. Três elementos compõem essa avaliação. 1. O programa de banda larga, encomendado ao conjunto do governo pelo presidente Luiz Inácio Lula da Silva; 2. A nova lei de direitos autorais; 3. O projeto de marco civil da internet, proposto pelo Ministério da Justiça em parceria com a Fundação Getúlio Vargas. Em relação ao programa de banda larga, é preciso garantir que a dimensão da educação, da cultura e do conhecimento estejam no centro dos debates, e não em posição periférica. Somos nós, pensadores e realizadores da cultura digital (potencialmente todos os cidadãos) que precisamos dessa banda para fazer fluir os fluxos criativos, econômicos e sociais. O acesso à banda larga deve ser considerado um direito fundamental dos cidadãos e cidadãs, imputando ao Estado o dever de formular e implementar políticas para garantir o 8

acesso universal – independente das condições socioeconômicas e da localização geográfica. Considerando a necessidade de universalizar o acesso à Internet, o serviço de banda larga deve ser considerado um serviço público essencial, assim como os serviços de energia elétrica, telefonia fixa e água/saneamento básico, para que o Estado brasileiro possa melhor acompanhar a sua prestação, impondo metas de universalização, de continuidade e dos preços e tarifas praticados pelo mercado; Sobre a lei de direitos autorais, é preciso que ela incorpore os direitos dos usuários e criadores digitais e tenha como princípio a ampliação do acesso à cultura por meio da rede mundial de computadores – um instrumento importante de democracia. Antes de avançar, algumas considerações sobre a continuidade deste processo. É preciso que o Ministério da Cultura garanta o Fórum da Cultura Digital Brasileira como um ambiente de formulação permanente de políticas públicas, constituindo assim um novo modelo institucional de governança baseado na interlocução permanente entre governo, estado e sociedade. Nos próximos dias, submeteremos aos participantes da plataforma um proposta de organização dessa nova institucionalidade e pretendemos construir uma agenda com a Secretaria de Políticas Culturais do Ministério da Cultura para garantir essa institucionalidade. Também é fundamental que o ministério efetive sua entrada no programa interministerial de manutenção da Rede Nacional de Ensino e Pesquisa (RNP), constituindo dentro dessa instituição pioneira um programa de cultura digital em interface com a academia, a sociedade civil e o mercado de inovação; Temos muito a propor. Nestes dias, realizamos encontros setoriais de arte digital, comunicação digital, economia da cultura digital, infraestrutura para a cultura digital e memória digital. Para cada um desses eixos, designamos um curador, que produziu, em colaboração com participantes da rede social CulturaDigital.BR, um documento com a delimitação do campo em debate, um diagnóstico e propostas políticas e de políticas. Esses documentos, extensos, foram submetidos à análise dos participantes deste seminário, em plenárias abertas. Agora, esse material será devolvido à rede, para ser reavaliado e complementado pelos internautas, constituindo-se em matéria-prima para quem quer transformar a imaginação em ação. Deve servir ao Governo Federal, mas também a governos estaduais, municipais e às instituições culturais da sociedade civil e do mercado. Esses documentos estarão acessíveis na rede social nos próximos dias. Por fim, é preciso dizer que, mais importante que as redes são as pontas dessa rede, onde os seres vivem e realizam suas existências. Este fórum é dedicado ao amigo, companheiro e construtor de imaginários Daniel Pádua, que partiu na manhã do dia 20 de novembro, dia de Zumbi e da Cultura Digital Brasileira.

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ÓRIO DA CURADORIA DE ARTE DIGITAL

ARTE DIGITAL Uma cultura em processo de formação Cícero Inácio da Silva Documento do eixo fórum de cultura digital brasileira Fórum da Cultura Digital Brasileira

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“The best way to predict the future is to invent it” “A melhor forma de prever o futuro é inventá-lo” Alan Kay “In the 1990s a standard joke at new media festivals was that a new media piece requires two interfaces: one for art curators and one for everybody else. This resistance is understandable given that the logic of the art world and the logic of new media are exact opposites. The first is based the romantic idea of authorship which assumes a single author, the notion of a one-of-a-kind art object, and the control over the distribution of such objects…the second privileges the existence of potentially numerous copies; infinitely many different states of the same work; author-user symbiosis…the collective; collaborative authorship; and network distribution (which bypasses the art system distribution channels)” “Nos anos 1990 uma piada padrão nos festivais de novas mídias era a de que uma obra de novas mídias requeria duas interfaces: uma para os curadores de arte e uma para todos os outros. Essa resistência é compreensível dado que a lógica do mundo da arte e a lógica da arte em novas mídias são exatamente opostas. A primeira é baseada na ideia romântica da autoria assumida por um único autor, a noção de um objeto de arte com uma só especificidade e o controle sobre a distribuição desses objetos...o segundo privilegia a existência de cópias potencialmente numerosas; estados infinitamente diferentes para uma mesma obra; uma simbiose autor-usuário...o coletivo; autoria colaborativa; e distribuição em rede (o que ignora os canais de distribuição do sistema da arte)” Lev Manovich (New Media from Borges to HTML) “Thus art and technology are not set against each other, nor are they in an all-encompassing correspondence. The conflict arises when the realm of the imaginary is supposedly shielded from reality. It is in technology that art and other human endeavor converge. Art’s domain is not that of the absolute but that of the possible” “Assim arte e tecnologia não são colocados um contra o outro, nem estão em uma correspondência abrangente. O conflito surge quando o campo do imaginário é supostamente protegido da realidade. É na tecnologia que a arte e outros esforços humanos se encontram. O domínio da arte não é o do absoluto, mas o do possível” Pierre Francastel (Art & Technology)

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Arte e Tecnologia ou Arte Digital? O campo da arte vem há muito pensando sobre as relações entre técnica e arte. Como não poderia deixar de ser, no campo filosófico essa discussão já dura vários séculos e não tem sido pacífica a convivência entre os defensores da criação submetida às abstrações do gênio criativo, livre de qualquer interferência das ferramentas existente e criadas pelos homens. Por outro lado, também não tem sido muito fácil pensar o que seria o campo da arte sem as interferências, ou sem as manifestações técnicas que o homem criou nos vários séculos em que foi cada vez mais aperfeiçoando equipamentos, máquinas, ferramentas e técnicas para manipular, formatar, formar, adequar e formalizar o mundo. O campo da arte, como sabemos, tem sido quase sempre vinculado a uma forma de representação imune às tentações das técnicas, e não é raro observar afirmações que tentam dizer que a “técnica” é submissa ao “conteúdo” teórico, ou seja, que a “ferramenta” é simplesmente algo neutro, que não interfere nos processos de criação e muito menos imprime algo de suas representações nos objetos ou materiais que cria. As generalizações no sentido de tentar abordar a tecnologia como instrumento são vastas e inúmeras, e atualmente temos tido dificuldade em encontrar um meio termo, ou um termo comum, para refletir sobre o que é arte e criatividade e até onde vai a interferência da técnica nesse processo de criação. Como alerta Yve-Alain Bois, na apresentação do livro Art & Technology (Arte e Técnica) de Pierre Francastel, temos de ser cuidadosos como Francastel que evitava seguir as teses de Lewis Mumford, que acreditava que a máquina representava uma revelação e, por outro lado, temos de evitar o catastrofismo iniciado por Sigfried Giedion, que segundo Francastel instaura um idealismo em relação à arte e que “imagina um homem-padrão eterno, um homem padrão que poderia possivelmente servir como ideal...mas alguém que não poderia nunca ser considerado o rei da criação” 1. Por outro lado, também temos tido dificuldades em analisar até que ponto os elementos técnicos permitem novas ou outras aproximações representativas e alteram e modificam a percepção artística das representações e dos objetos que nos cercam. A dissociação entre ars e téchne, portanto, se produz em níveis que vão da mais ampla abstração até níveis concretos. É comum ouvir artistas comparando as ferramentas que utilizam a meras estruturas neutralizadas pelo simples fato de pertencerem a uma esfera “humana”. Em outras palavras, a técnica não pertence ao “espírito” criativo, não habita o espaço do humano e, portanto, não merece ser considerada como algo a ser debatido na esfera da criação artística. Técnicas envelhecem, enrijecem, debilitam e distorcem o espírito do criador, que deve delas se libertar para fazer representar somente a alma. Esse discurso, que já vem desde Sócrates, que condenou a escrita exatamente por ser uma técnica que “mataria” a “alma” do homem falante e, por consequência, o faria viver para sempre em algo que não era seu, ou seja, em e a 1

Yve-Alain Bois em Pierre Francastel, Art & Technology, Nova Iorque, Zone Books, 2000, p. 8.

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partir de seus textos, encontra diversas ressonâncias quando transportado para o campo da arte. Arte é um conceito complexo, não é muito simples defini-la nos tempos atuais. Aliás, nunca foi simples definir o que vem a ser um sujeito artístico e nem o que pode e o que não pode ser “enquadrado” no conceito de “arte”. Inúmeras foram as questões que problematizaram a questão artística, e inúmeras foram as tentativas de tratar do conceito “arte” na esperança de torná-lo domesticado, simplificado e fácil de explicar. Afinal de contas, como definir arte para um leigo, como mostrar o que é arte para alguém nos dias de hoje, como considerar uma representação X uma “obra de arte”, como pensar um processo e formar a partir dele um juízo que o torne também, mesmo sem possuir um objeto, uma obra artística? Essas e muitas outras perguntas podem ser feitas e dificilmente terão respostas simplificadas. Isso porque o século XX foi ousado o suficiente para suspender as certezas em torno das definições simples e tornou complexas as análises que se faziam em torno das representações, objetuais ou não, do campo da arte. Os conceitos artísticos que foram desconstruídos e deslocados na análise da arte sofreram de uma recorrente tentativa de solidificação e de estabilização de suas certezas. O homem do século XX, e agora do XXI, dificilmente vai conseguir voltar a ter certezas concretas sobre as relações sutis que envolvem as ramificações complexas que formam as bases de sua suposta razão e que o fazem acreditar numa planificação estável de suas crenças. A arte, como não poderia deixar de ser, foi afetada e responde hoje a essas inconstâncias e incertezas. A denominada “arte contemporânea” pode ser considerada uma das formas encontradas para responder e para questionar o que se observa na atualidade. A diluição do objeto, por exemplo, que se observa em obras que são simplesmente performances ou metatextos, instruções ou processos subjetivos que constituem experiências, servem para questionar e ressignificar processos de entendimento das certezas solidificadas, generalizantes e pouco complexas. Como qualificar uma “instalação” como artística? Onde está o “valor” do objeto, tão caro nos séculos anteriores? Como promover uma circulação de obras que só existem na incorporação de sujeitos reunidos em torno de um “processo” inventivo criado por um artista? As respostas a essas questões não são óbvias e não pretendemos responde-las aqui, até porque seria um contra senso com os tempos atuais tentar dar respostas fechadas e fáceis ao que se observa no cotidiano. Contudo, existe uma necessidade de se pensar no que acontece não estando de “fora” do processo, mas sim no processo em si quando falamos de processos artísticos nos tempos da cultura computacional.

Arte Digital: definições O que é arte digital tem sido uma das mais difíceis e polêmicas perguntas dos últimas anos. Frank Popper, famoso teórico da arte e tecnologia, defendia o papel da interatividade como o grande diferencial das obras em suportes eletrônicos. Para Popper a arte tecnológica 13

“faz referência a uma relação entre o espectador e uma obra de arte aberta já existente na qual o termo “interação” implica um jogo de duas vias entre um indivíduo e um sistema de inteligência artificial”2 Atualmente, após mais de 40 anos de experimentos artísticos com essa ênfase, muitas outras perspectivas foram adotadas. Um dos fatos alteraram a experiência ligada à interatividade foi a forma com a qual a sociedade da informação, após o surgimento de tecnologias como a Internet, começou a lidar com as tecnologias e também a ubiqüidade que os aparatos tecnológicos alcançaram na contemporaneidade. Um outro fato importante na definição do que vem a ser arte digital tem a ver com a própria definição de arte, que até hoje ainda causa polêmica, mas que pode ser pensada em suas relações com essas configurações sociais que estamos todos vivenciando. Um dos principais pilares dessa transformação no campo da arte e que, por mais estranho que pareça, ficaram esquecidos durante um bom tempo na teorização da arte digital, é o computador. Segundo alguns teóricos, como Lev Manovich, muitos teóricos/artistas, principalmente europeus, por não terem acesso muito rápido às inovações tecnológicas, teriam mais tempo para refletir sobre os seus usos e suas implicações. Por outro lado em países produtores de inovação e tecnologia, como Estados Unidos, uma nova tecnologia é assimilada em questão de meses e se torna parte normal do cotidiano de milhares de pessoas, não tendo o mesmo efeito ou impacto que nos outros locais3. Se observamos que conseqüências isso tem na arte digital, pode-se afirmar que talvez seja por esse fato que nos Estados Unidos existam tão poucos festivais, exibições ou mesmo mostras de arte digital como existem na Espanha, Alemanha, Áustria, Brasil, Autrália, entre outros. A arte digital poderia então ser definida como uma representação, um objeto artístico, um processo-procedimento-intervenção-produto artístico criado de forma desinteressada, através da utilização de aparatos tecnológicos-digitais, como computadores, processos computacionais, sistemas digitais, com a intenção de seu criador de que aquela obra criada venha a dialogar com o campo da arte, de forma direta ou de maneira a questionar os próprios procedimentos utilizados pelos artistas e pensadores do campo artístico.

Cultura Computacional Os tempos atuais exigem outros entendimentos sobre a relação entre arte e técnica. A complexidade com que os tempos contemporâneos engendram a subjetividade vão muito 2

Frank Popper, Art of Electronic Age. Nova Iorque, Harry N. Abrams, 1983), p. 18. “Existem poucas formas de explicar este fenômeno. Primeiramente, a velocidade com que as novas tecnologias são assimiladas nos Estados Unidos as tornam “invisíveis” quase que do dia para a noite: elas se tornam parte da existência do dia-a-dia, algo que parece não requerer muita reflexão. A lentidão na assimilação e o alto custo envolvido dão aos outros países mais tempo para refletir sobre as novas tecnologias, como foi o caso com as novas mídias e a Internet nos anos 1990. No caso da Internet, no final dos anos 1990 ela se tornou um lugar comum nos Estados Unidos, como o telefone, enquanto que na Europa a Internet ainda era considerada um fenômeno para se pensar sobre, por razões econômicas (os pagantes norte-americanos pagariam uma assinatura mensal muito baixa; na Europa a Internet era por minuto) e por razões culturais (uma atitude mais cética em relação às novas tecnologias em vários países Europeus tornaram a sua assimilação mais lenta). (Lev Manovich, New Media From Borges to HTML em New Media Reader, organização de Noah Wardrip-Fruin e Nick Montfort, Cambridge, MIT Press, 2003, p. 13, minha tradução). 3

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além das possíveis simplificações a que estávamos acostumados. As formas representacionais das informações e do conhecimento que hoje existem já exacerbam as questões do século XX como autoria, autor, remixagem, colagem e colocam em questão a própria concepção de sujeito em relação aos aparatos tecnológicos mediados via computador. Pierre Francastel, ao analisar o texto de Sigfried Giedion Mechanization Takes Command (WW Norton, 1969) observa a interrelação entre homem-máquina e afirma que “o objetivo da máquina não era mais reproduzir ou simplesmente melhorar os gestos manuais...uma nova representação do poder do homem no trabalho confronta o conceito puramente quantitativo do aumento da produção” 4 O teórico russo Lev Manovich, influenciado pelo texto de Giedion, observa que a cultura contemporânea vive um novo momento em que as máquinas foram substituídas por processos abstratos gerados através dos sistemas computacionais, o que ele resolveu denominar de “Software Takes Command”5, uma espécie de homenagem ao texto de Giedion. Para Manovich "Software is the engine of contemporary societies", ou seja, atualmente os processos sociais, em sua grande maioria, são regulados via software. Podemos afirmar com facilidade que não há mais tráfego em grandes capitais do mundo que não funcione e seja regulado por softwares, que não há telefones que não operem ou demandem programações complexas via software, que os controles das torres aéreas funcionem e se auto-regulem via emaranhados complexos de informações, entre várias outras esferas sociais, que vão da administração de estoques de supermercados à reação do público a determinado candidato em uma eleição. Tudo passa a sofrer influência de processos algorítmicos e as decisões se tornam dependentes de análises desses resultados complexos promovidos pelo software. Em outras palavras, a técnica deixa de ser física e passa para uma abstração que, apesar de não se fazer presente, altera e configura outros processos de compreensão da subjetividade contemporânea.

Um novo “sistema estético” A arte computacional, ou arte digital, tem recebido recentemente novas releituras sobre suas origens e potencialidades. Um dos autores que começa a ser revisto por inúmeros pesquisadores do campo da arte tecnológica digital é o pesquisador, curador e artista tecnológico Jack Burnham. Nos anos 1970 Burnham realizou a primeira curadoria de uma mostra dedicada a pensar a influência do “software” na arte e convidou artistas, pesquisadores e professores a fazerem parte de uma exibição que tinha como tema o “Software e Tecnologia da Informação: o seu novo significado para a arte”. Alguns artistas eram meros desconhecidos e hoje ocupam um papel importante no imaginário das novas mídias. Entre eles destacam-se Nicholas Negroponte e Ted Nelson, o primeiro um dos 4 5

Pierre Francastel, Art & Technology. Nova Iorque, Zone Books, 2000, p. 100. Lev Manovich. Software Takes Command. La Jolla, Software Studies Initiative, 2008.

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fundadores do mitológico Media Lab do MIT e o segundo o inventor do Hipertexto e da Hipermídia. A releitura da obra de Burnham possui duas visões distintas. A primeira, segundo Edward Shanken, diz respeito ao fato de inúmeras relações entre teorias estéticas baseadas em experimentos científicos terem sido transformadas por artistas e teóricos nos anos 1990 e 2000 e a segunda, também segundo Shanken, faz alusão à forma como foram divergentes as leituras da influência da arte tecnológica e suas propostas elaboradas nos anos 1960, que foram, segundo Shanken, totalmente transformadas pelo mainstream da arte contemporânea na atualidade. No artigo Reprograming Systems Aesthetics, Shanken propõe um novo procedimento, ou uma nova maneira de interpretar a arte tecnológica. O método que Shanken utiliza é a releitura da obra de Jack Burnham do ponto de vista de uma nova teoria, ou um novo “sistema estético para a arte”. Para Shanken, a proposta de Burnham era exatamente oposta às demais exposições de arte tecnológica que se seguiram após a sua em 1970, ou seja, Burnham não tinham em mente uma simples aplicação estética dos aparatos tecnológicos que deixavam o software de lado, mas sim tinha como objetivo demonstrar que o software era uma metáfora para a arte em si. Essa leitura operada por Shanken demonstra o desastre que foi a leitura posterior do que seria a influência da tecnologia no campo da arte, que de certa forma ainda vivemos em sua plenitude na maioria dos eventos de arte digital. Para Burnham “A implicação estética mais profunda do computador é a de que nós estamos sendo forçados a desconsiderar o ponto de vista clássico da arte que insiste que o homem está fora da realidade para observá-la o que, na arte, requer a presença da moldura na fotografia e do pedestal na escultura. A noção de que a arte pode ser separada de seu ambiente cotidiano é uma fixação cultural (em outras palavras, uma estrutura mítica) assim como é o ideal da objetividade na ciência. Pode ser que o computador negará a necessidade para uma tal ilusão fundindo observador e observado, “dentro” e “fora”. Temos observado que o mundo contemporâneo tem rapidamente assumido a identidade como condição para a arte.”6 O que se observa é que a aposta de Burnham é diretamente endereçada à interpretação da influência do computador na arte realizada pelos críticos ligados à arte conceitual, no caso específico às leituras que foram iniciadas recentemente por Shanken quando afirma que 6

“The computer's most profound aesthetic implication is that we are being forced to dismiss the classical view of art and reality which insists that man stand outside of reality in order to observe it, and, in art, requires the presence of the picture frame and the sculpture pedestal. The notion that art can be separated from its everyday environment is a cultural fixation [in other words, a mythic structure] as is the ideal of objectivity in science. It may be that the computer will negate the need for such an illusion by fusing both observer and observed, "inside" and "outside." It has already been observed that the everyday world is rapidly assuming identity with the condition of art.” Jack Burnham. The Aesthetics of Intelligent Systems em On the Future of Art, organização de Fry, E. F. New York: Viking Press, 1970, p. 119, minha tradução.

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“Burnham foi cuidadoso ao selecionar obras que demonstravam as suas teorias. Eu afirmo que vários desses trabalhos anteciparam e participaram das tendências da história cultural e intelectual subsequente. Nesse sentido elas contribuiram para a transformação da consciência. Citando McLuhan, Burnham identificou essa mudança do 'isolamento e dominação da sociedade pelo sentido visual' definido e limitado por uma perspectiva única, para uma forma de pensar sobre o mundo baseada no feedback interativo da informação entre sistemas e os seus componentes em campos globais, nos quais 'não há separação lógica entre a mente do perceptor e o ambiente'”. 7 Em outras palavras, o que começou a se delinear com Jack Burnham foi uma concepção inédita de que a arte computacional não deveria ser meramente conectada às máquinas e que o software é que seria, de certa maneira, uma metáfora para os processos e procedimentos que os artistas viviam nos anos 1960-70. A abstração, o conceito, o procedimento, a execução, enfim, a arte vivia muito próxima dos conceitos que também faziam parte do dia-a-dia do software e mais, o software como elemento de produção de novas perspectivas imagéticas dava início a uma nova categoria de pensamento estético sobre o equilíbrio, manutenção, intensidade, fusão e estabilidade. Como bem observa o crítico e historiador de arte Shanken, a arte e tecnologia que foi iniciada por teóricos como Max Bense, Roy Ascott e Abraham Moles começa a desaparecer na metade dos anos 1970 e fica praticamente esquecida por duas décadas. Mas, segundo Shanken “Escritos críticos e históricos abordando essas teorias estéticas começaram a emergir nos anos 1990 e se aceleraram nos 2000 quando exibições e simpósios começaram a ser consagrados a temas relacionados. Estes incluem: Open Systems: Rethinking Art c. 1970 (Tate Modern, 2005); Systems Art (Whitechapel Gallery, 2007), Imaging by Numbers (Block Art Museum, Northwestern University, 2007); Pask Present, Atelier Farbergasse, Vienna, 2008. Publicações de pesquisadores especializados também proliferaram nos anos 2000, incluindo Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness (Berkeley: University of California Press, 2003), de Roy Ascott, Art, Time and Technology (2006) de Charlie Gere, Systems of Art (2008) de Francis Halsasll, White Heat Cold Logic: British Computer Art 1960-1980, de Paul Brown, Charlie Gere, Nicholas Lambert e Catherine Mason (editores) (Cambridge: MIT Press, 2009), o livro no prelo The 7

“Burham was careful to select works of art that demonstrated his theories. I contend that many of these works anticipated and participated in important trends in subsequent intellectual and cultural history. In this sense they contributed to the transformation of consciousness. Quoting McLuhan, Burnham identified this shift from the "isolation and domination of society by the visual sense" defined and limited by one-point perspective, to a way of thinking about the world based on the interactive feedback of information amongst systems and their components in global fields, in which there is "no logical separation between the mind of the perceiver and the environment." Edward Shanken. The house that Jack built: Jack Burnham's Concept of "Software" as a Metaphor for Art. Leonardo Electronic Almanac 6:10 (November, 1998).

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Art of the Systems, de Francis Halsall e Chris Smith (editores)...e o meu próprio Art and Electronic Media (Phaidon, 2009).”8 Uma das perguntas que se coloca à própria historiografia da arte e tecnologia, em relação ao longo tempo em que ela ficou “desaparecida” das exibições e galerias, diz respeito à confusão conceitual em que o próprio campo se envolveu. Como sabemos, a arte e tecnologia, ou arte digital, situa-se num campo ainda em construção, ou se quisermos pensar de uma forma mais contemporânea, ela é interdisciplinar. Mas devemos ficar atentos, pois como diz Shanken, ao afirmar que é complexo conseguir pensar uma diferença intensa entre Cibernética e Teoria da Informação e “suas influências particulares em teorias estéticas específicas nos anos 1960 (...) ou traçar de que maneira essas teorias, por sua vez, influenciaram os discursos da prática e da crítica de arte contemporânea quarenta anos depois”9, também é difícil separar até que ponto uma obra é cibernética ou pertence à esfera da arte. Outra crítica que podemos fazer, levando em consideração a crítica de Shanken sobre os procedimentos dos anos 1960-70, é que a arte e tecnologia dos dias de hoje deveria se pensar para além das categorias da arte contemporânea, ou mesmo deveria tentar parar de imitar a já intensa, bem estabelecida e reconhecida “arte contemporânea” e seguir seus caminhos próprios, que talvez venham a ser até mais interessantes do ponto de vista da construção da imagem, da perspectiva, das novas formas de representação, dos objetos escópicos, em relação a repensar o que é o ver, o que é o visto, de que forma vemos e o que vemos, enfim, se há algo na atualidade que pode redimensionar o papel da arte, essa é a arte digital ou arte tecnológica. Mas não devemos ser ingênuos e cairmos nas mesmas pretensões de outrora. Devemos evitar a repetição à “moda da arte contemporânea” ao exercitar processos de “interação” repetitivos e cansativos, como muitas obras que simplesmente reduzem a “arte e tecnologia” a um mero suporte computacional de um vídeo em loop de uma performance que já se sabe conhecida e reconhecida pelo campo da arte contemporânea. A arte digital deve seguir seus passos, tendo consciência de suas particularidades e especificidades, e também sabendo que o que interessa agora é pensar em uma maneira de produzir novos efeitos e novas perspectivas para a arte. E isso só se faz experimentando. 8

“Historical and critical writing addressing these aesthetic theories began to emerge in the 1990s and accelerated in the 2000s, when a number of exhibitions and symposia were devoted to related themes. These include: Open Systems: Rethinking Art c. 1970 (Tate Modern, 2005); Systems Art (Whitechapel Gallery, 2007); Imaging by Numbers (Block Art Museum, Northwestern University, 2007); and Pask Present, Atelier Farbergasse, Vienna, 2008. Specialized scholarly publications also mushroomed in the 2000s, including Roy Ascott’s Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness (Berkeley: University of California Press: 2003), Charlie Gere’s Art, Time and Technology (2006), Francis Halsall’s Systems of Art (2008), White Heat Cold Logic: British Computer Art 1960-1980, Paul Brown, Charlie Gere, Nicholas Lambert and Catherine Mason, eds. (Cambridge: MIT Press, 2009), and the forthcoming The Art of Systems, Francis Halsall and Chris Smith, eds. ... my own Art and Electronic Media (Phaidon, 2009). Edward Shanken Reprogramming Systems Aesthetics: A Strategic Historiography. Irvine, UC Irvine: Digital Arts and Culture 2009, minha tradução. http://escholarship.org/uc/item/6bv363d4. 9 “...their particular influences on specific aesthetic theories in the 1960s (...) or to track how those theories, in turn, influenced the discourses of contemporary art practice and criticism forty years later. Edward Shanken Reprogramming Systems Aesthetics: A Strategic Historiography. Irvine, UC Irvine: Digital Arts and Culture 2009, minha tradução. http://escholarship.org/uc/item/6bv363d4.

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No campo da arte computacional, podemos considerar como as primeiras experiências artísticas mediadas via computador as que foram criadas em 1952, com a composição Electronic Abstractions de de Ben Laposky, que utilizava um computador analógico ligado a tubos de raios catódicos. Já as obras em computação gráfica surgiram nos anos 1960, quando Kurd Von Alsleben e William Fetter criaram as primeiras imagens mediadas via representação computacional na Alemanha. Em 1967 Frank Malina, pai de um dos maiores críticos das artes digitais, Roger Malina, criou a revista de arte digital Leonardo, hoje editada pela MIT Press e produziu as primeiras obras de arte cinética com o uso do computador. As primeiras exposições de arte digital foram a Cybernetic Serendipity, no Instituto de Arte Contemporânea em Londres, com a curadoria de Jasia Reichardt em 1967 e em 1970 a mostra Software, Information, Technology: Its New Meaning for Art, com a curadoria de Jack Burnham no Jewish Museum de Nova Iorque (STILES, Kristine, Art and technology em Contemporary Art. STILES, Kristine & SELZ, Peter (org.), Berkeley, UC Press, 1996). O campo da Arte Digital é o encontro dessa denominada cultura computacional com o campo da arte e da cultura, e procura analisar o seu impacto e influência nas mais variadas áreas culturais da sociedade, procurando deslocar o debate, que geralmente se dá por meio da computação ou das “novas tecnologias” (que são computacionais), para as relações que envolvem o computador e suas representações como elemento de criação. Acredita-se que esse deslocamento seja essencial, pois trata-se de promover a discussão em torno da linguagem em relação com as particularidades do processamento, não mais partindo somente da discussão sobre a máquina computacional nem somente dos processos de programação, mas tentando interdisciplinarmente pensar nos dois aspectos concomitantemente. Pensando em software como linguagem, será necessário reposicionar as questões que hoje envolvem conceitos como “cibercultura”, “virtual”, “hibridismo”, “interatividade”, “simulação”, entre outros – que foram criados e resgatados de outros campos para configurar o universo da máquina computacional ou os mecanismos das “novas tecnologias”10. Evidentemente, a complexidade da linguagem dos softwares é um dos problemas fundamentais para a sua compreensão. A aceitação passiva pela sociedade de tal 10

“Para começar, precisamos fazer uma distinção entre novas mídias e cibercultura. Em meu ponto de vista eles representam dois campos de pesquisa distintos. Eu definiria cibercultura como o estudos de vários fenômenos sociais associados com a Internet e outras formas novas de comunicação em rede. Exemplos do que cabe nos estudos da cibercultura são as comunidades on-line, os jogos multiplayer on-line, os problemas da identidade on-line, a sociologia e a etnografia da utilização do e-mail, o uso do telefone celular em várias comunidades e assim por diante. Observe que a ênfase é no fenômeno social; a cibercultura não lida diretamente com novos objetos culturais surgidos e possibilitados pelas tecnologias de comunicação em rede. O estudo desses objetos é o domínio das novas mídias. Além disso, as novas mídias estão preocupadas com os objetos culturais e paradigmas possibilitados por todas as formas de computação e não somente pelas realizadas através das redes. Para resumir: a cibercultura é focada no social e nas redes; as novas mídias são focadas no cultural e na computação. (Lev Manovich, New Media From Borges to HTML em New Media Reader, organização de Noah Wardrip-Fruin e Nick Montfort, Cambridge, MIT Press, 2003, p. 16, minha tradução).

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complexidade, além de promover ações culturais pouco refletidas como blogs, sites de relacionamentos como Orkut, Facebook e Myspace, promovem também produtos visuais e sonoros com desenhos pré-definidos como aqueles que são produzidos por softwares como Adobe Flash e After Effects. No campo da educação, a interatividade proporcionada pelos chats talvez seja o ponto que melhor demonstra os efeitos computacionais em seus novos empreendimentos. O que se quer dizer, em resumo, é que os softwares estão sendo recebidos como se fossem máquinas – e mais ainda: como se fossem máquinas mecânicas ou eletrônicas com formatos pré-estabelecidos sem se levar em conta a maleabilidade e flexibilidade de seus códigos. Se por um lado temos maleabilidade, por outro percebemos sua complexidade, daí a necessidade de se observar com maior profundidade os efeitos e procedimentos do computador e do software na cultura e na arte. Por exemplo, no campo das artes observa-se que as grandes exposições que legitimam a arte contemporânea como as bienais, as mostras importantes em museus reconhecidos não exibem trabalhos sofisticados de arte computacional. Mesmo lembrando que os inúmeros vídeos destas exposições são exibidos a partir de matriz digital e portanto computacional, é preciso deixar claro que eles poderiam ser exibidos em vídeos analógicos ou película cinematográfica. Ou seja, a linguagem computacional digital à disposição não está em jogo. Por outro lado, observa-se que as produções computacionais ficaram relegadas aos festivais (dos quais o Festival Internacional de Linguagem Eletrônica (FILE), o Prêmio Sérgio Motta de Arte e Tecnologia e o Itaú Cultural são exemplos) e aos centros de tecnologia como o ZKM (na Alemanha) ou Ars Electronica (Áustria). Suspeita-se que é a própria complexidade do software é que inibe sua exibição – já que a arte contemporânea tem como procedimento tradicional revelar seu próprio meio. Percebe-se um tratamento bastante focado na interatividade como efeito intrínseco às obras, sem uma reflexão sobre tal cultura. Acredita-se que promover estudos sobre o computador e o software poderá ser o começo de outro caminho para as artes e seu campo conceitual. No campo artístico, a complexidade da linguagem digital pode ser percebida nas inúmeras maneiras de se distribuir a informação e pela maneira com a qual os estudantes de artes visuais fazem uso dessa informação que lhes é transmitida. O software é uma ferramenta crucial, muitas vezes invisível, para a disseminação da informação, mas pode ser também vital para um bom aproveitamento de uma disciplina pelo aluno. Como sabemos, não basta o acesso à máquina, mas sim o que fazer com esse acesso, de que forma construir um processo criativo mediado via softwares, que softwares escolher para produzir obras on-line, em que momento introduzir ferramentas mais complexas, tais como widgets com vídeos, música, animações e hipertextos. Essas decisões são, quase sempre, baseadas nos softwares e nas linguagens existentes. Antes da chamada Web 2.0, um artista não podia postar, em tempo real, uma foto associada à um vídeo em um blog e depois criar um comentário compartilhado com todos os membros do Blog, ou da sua comunidade e receber, também em tempo real um feedback de seus pares. Além disso, com a introdução dos denominados “mashups”, ficou cada vez mais complexa a forma de interagir nos 20

sistemas, pois essas “fusões” permitidas pela estrutura do software que funciona on-line em tempo real permite que um artista crie links e insira em sua página ou blog pessoal informações de outros sites, utilize mapas para se localizar ou mostrar alguma coisa importante, que insira imagens advindas de outros sistemas de gerenciamento de imagens e que publique vídeos em formato “embed” que estão postados em sites como Youtube, Vimeo, entre outros. Os sistemas de publicação on-line cada vez mais incorporam essas possibilidades de uso das redes, mesmo sem saber conscientemente, que os softwares são responsáveis, ou melhor, que o software é a base da linguagem que permite uma representação do que estamos vivenciando e vendo na superfície da tela. Pode-se inclusive supor que existe uma relação entre a complexidade desta linguagem e o recurso do uso excessivo de termos filosóficos em sua conceituação na área de humanas. Se tal afirmação pode mesmo ser constatada, pode-se conceber o esvaziamento teórico do campo em suas discussões, pelo esforço do empréstimo conceitual em detrimento de uma construção conceitual mais aproximada do próprio campo que possa oferecer maior riqueza e sofisticação metafóricoconceitual.

Software e Arte Um dos primeiros pensadores a iniciar um debate sobre a importância do software nas sociedades contemporâneas foi Matthew Fuller, professor do Goldsmiths College em Londres11. O campo de análise do projeto de Fuller estabelecia que o software deveria ser visto não como mero coadjuvante nas alterações iniciadas pela cultura do computador, mas como protagonista de inúmeras modificações, entre elas comportamentais (como viver com um celular e ser informado em “tempo real” dos acontecimentos), além de visuais, através da introdução de softwares de manipulação de imagens estáticas e em movimento que acabaram criando novos padrões estéticos. Isso sem contar com os aspectos quase inconscientes associados aos softwares, como quando dirigimos nosso carro pelas ruas das grandes cidades, somos monitorados por algoritmos que alteram o fluxo e a velocidade, controlam os semáforos, nos indicam a melhor rota (agora com a introdução de GPS em tempo real nos celulares), quando vamos ao supermercado somos analisados em nossas compras e são formados bancos de dados que orientam as compras e os cancelamentos em tempo real dos fornecedores, assim como a introdução de novos produtos. Baseados nas premissas de Fuller e Manovich, começamos a observar existem no campo da arte novas questões criadas via software na cultura e na sociedade, entre elas sistemas de geração de imagem de alta complexidade através de linguagens especialmente dedicadas à visualização, como é o caso do Processing, uma linguagem compilada que permite criar imagens e animações baseadas em protocolos de acesso ligados à estética dos 11

Matthew Fuller publicou recentemente o livro Software Studies, Cambridge, MIT Press, 2008.

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bancos de dados computacionais. Outro sistema que vem sendo utilizado principalmente na área de ensino de arte digital é o projeto OpenFrameWorks, criado pelos artistas Zachary Lieberman e Theo Watson, que permite a compreensão de forma bastante simples, de linguagens complexas. O sistema ensina a um público leigo, mas interessado em arte, como manipular a linguagem C++ e criar com procedimentos básicos animações ou interatividades bastante sofisticadas. Além disso, existem outros vários sistemas que vem sendo desenvolvidos com a intenção de tornar mais acessível a compreensão da importância de se conhecer a “estrutura”da linguagem dos computadores, para entender melhor como estamos sendo por ela afetados.

Artes digitais Como definir o que acontece hoje em dia em relação à utilização dos sistemas computacionais e do computador pelos artistas nas mais variadas representações no campo das artes? Atualmente sabemos que inúmeros criadores foram afetados pelas tecnologias digitais, mas ainda pouco estudadas foram as transformações que essa utilização acabou trazendo para o fazer artístico contemporâneo. Alguns teóricos, como Peter Weibel, que desde os anos 1970 já trabalha no campo das artes digitais, tem demonstrado que essa forma de arte possui algumas questões muito próprias e que alteram profundamente o entendimento sobre pontos essenciais da própria estrutura da arte. Segundo Weibel: “Os próprios termos “inovação do usuário” ou “conteúdo gerado pelo consumidor” testemunham o nascimento de uma nova forma de arte democrática da qual qualquer um pode participar. A plataforma para essa participação é a Internet, onde todos podem postar seus textos, fotos ou videos. Pela primeira vez na história existe uma “instituição”, um “espaço”e um “lugar” onde o público leigo pode oferecer suas obras para outros com o auxílio das artemídias, sem os guardiões dos critérios. Até agora, é claro, tudo isso era censurado. Existiam somente museus e outras zonas de controle estatal ou privado onde somente a arte legitimada era aceita para ser exibida. Agora finalmente o caminho está liberado para a arte ilegítima. A competição das artes acabou, mas a competição retorna às suas origens, para as relações entre teoria, ciência e prática. A arte perde o monopólio da imagem e o poder da imagem..” 12 12

“The very terms ‘user innovation’ or ‘consumer generated content’ bear witness to the birth of a new kind of democratic art in which everyone can participate. The platform for this participation is the Internet, where everyone can post his or her texts, photos or videos. For the first time in history there is an ‘institution’, a ‘space’ and a ‘place’ where the lay public can offer their works to others with the aid of media art, without the guardians of the criteria. Until now, of course, these were all censured. There were only museums and other state-owned or private control zones where only legitimised art was allowed to be exhibited. Now the way is finally clear for illegitimate art. The contest of the arts is over, but the contest returns to its origins, to the relations between theory, science and practise, art. Art loses its picture monopoly and image power..” (Peter Weibel, The Postmedia Condition, on-line em http://www.medialabmadrid.org/medialab/medialab.php?l=0&a=a&i=329.

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Manovich, seguindo com o pensamento de Weibel, trata a cultura computacional como uma nova forma de arte e considera os inventores do computador e dos processos representacionais ativados via softwares artistas contemporâneos. O argumento principal diz respeito ao fato de o computador e o software terem redefinido inclusive o acesso aos objetos artísticos anteriores até mesmo ao próprio computador, como livros, imagens, textos e performances, que agora podem ser acessados em formato digital através dos recursos da redes digitais. Segundo Manovich seria “tempo de tratar as pessoas que articularam as ideias fundamentais da interação homem-computador como os principais artistas modernos. Eles não só inventaram novas formas de representar qualquer dado (e assim, qualquer dado que tenha a ver com “cultura”, ou seja, a experiência humana no mundo e as representações simbólicas dessa experiência) mas eles também redefiniram radicalmente nossas interações com toda a cultura antiga. Quando a janela de um navegador de Internet (web) vem para substituir a tela do cinema, o espaço do museu, o aparelho de CD, o livro e a biblioteca, essa nova situação se manifesta em si mesma: toda cultura, passada e presente, está sendo filtrada através do computador, com suas interfaces humano-computacionais particulares. As interfaces humanocomputacionais vêm para agir como as novas formas através das quais todas as formas antigas das produções culturais estão sendo mediadas.” 13 O argumento para o surgimento de uma área dedicada às artes digitais parece ser compartilhado por vários pensadores e tem em sua essência o surgimento de novas formas de acesso à cultura. As novas formas de compartilhamento, de produção, de acesso, de produção e de criação parecem ter relação direta com as novas mídias ou a artemídia. Para finalizar, “arte digital” é o conceito com o qual respondemos aos tempos atuais em relação às práticas criativas que tem relação com o que se observa na contemporaneidade.

O panorama da Arte Digital no Brasil

Acessado em 21/09/2009). 13 “It is time that we treat the people who have articulated fundamental ideas of human-computer interaction as the major modern artists. Not only did they invent new ways to represent any data (and thus, by default, all data which has to do with “culture”, i.e. the human experience in the world and the symbolic representations of this experience) but they have also radically redefined our interactions with all of old culture. As the window of a Web browser comes to supplement the cinema screen, museum space, CD player, book, and library, the new situation manifests itself: all culture, past and present, is being filtered through the computer, with its particular human-computer interface. Human-computer interface comes to act as a new form through which all older forms of cultural production are being mediated.” (Lev Manovich, New Media From Borges to HTML em New Media Reader, organização de Noah Wardrip-Fruin e Nick Montfort, Cambridge, MIT Press, 2003, p. 16, minha tradução).

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O campo da Arte Digital já se encontra em plena atividade há alguns anos no Brasil. Ainda são poucos os cursos universitários que se dedicam à área e ainda mais raros são os cursos de pós-graduação stricto sensu (mestrado e doutorado) que tratam do tema. Uma das primeiras movimentações, que acabou gerando um abaixo-assinado endereçado ao Ministério da Cultura foi realizado em 2004, quando 619 artistas, professores e pesquisadores das artes digitais enviaram uma carta de “mobilização pela arte tecnológica” 14 (ver anexo IV). Como resultado o MinC acabou nomeando a artista Patrícia Canetti, uma das articuladoras do abaixo-assinado, como representante de Arte Digital no CNPC. No Brasil um outro fenômeno relacionado às artes digitais foi o surgimento, na virada dos anos 1990 para os anos 2000, de Festivais, Premiações e Institutos de arte ligados ao campo das tecnologias. O país, naquele momento, vivia forte influência de outros espaços ligados às representações artísticas do campo digital, mas que não tiveram o impacto que esses festivais ou institutos tiveram no país. Uma análise inicial demonstra que Festivais de arte digital como o FILE, por exemplo, nos últimos 10 anos já atraiu mais de 1.000.000 de visitantes e que o Instituto Itaú Cultural, que dedica boa parte de suas mostras ao campo da arte digital, tem atraído um público e críticas significativas para suas exposições. Além disso, observa-se o surgimento e o interesse de um público leigo em arte, mas interessado em tecnologia, o que acaba atraindo um outro perfil de freqüentadores. Um exemplo dessa diversidade com foco na tecnologia e que acaba por atrair diferentes tipos de público é o Museu da Língua Portuguesa de São Paulo, famoso por suas “obras interativas” e pelo uso intenso dos aparatos tecnológicos em suas exibições. Mais recentemente, observa-se o surgimento de outros modelos de festivais, com espaços dedicados à reflexão e também à produção de obras digitais, como os festivais Arte.mov, dedicado à criação com aparelhos celulares, com o patrocínio de uma operadora de telefonia móvel (a Vivo) e o Mobilefest, um festival dedicado também a essa nova representação artística. Estes são apenas alguns dos eventos que podemos listar e que tem acontecido no país. O que se observa é que ainda faltam “aparelhos” culturais estáveis, como museus, que tenham um acervo ou que dediquem parte de seus esforços na compreensão e na estruturação do campo da “arte digital” em seus espaços.

14

Ver em http://www.canalcontemporaneo.art.br/tecnopoliticas/archives/cat_abaixoassinado_e_reunioes.html . Acessado em 18/09/2009.

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Fonte: Ministério da Cultura: www.cultura.gov.br/pnc

No ano de 2003, deu-se início ao processo de construção de uma ação de longo prazo no plano da cultura. Com o Seminário Cultura Para Todos, começaram os trabalhos para a elaboração do Plano Nacional de Cultura, que tem como objetivo ser o “primeiro planejamento democrático de longo prazo das políticas culturais do país...[com] duração de 10 anos [e que permita]... continuidade e ampliação dos programas de apoio e estímulo para criação, produção, difusão e acesso às artes e à cultura” 15.

15

Arte Digital no Plano Nacional de Cultura, apresentado no Symposium do Festival Internacional de Linguagem Eletrônica de 2009, em São Paulo. On-line em http://www.ustream.tv/recorded/1898022 .

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O Plano Nacional de Cultura (PNC) vem sendo construído com a intenção ser revisto periodicamente com a participação direta da sociedade. A intenção é construir uma política cultural que tenha, entre suas ações, um espaço para a “arte digital”, entendida aqui como “apropriação social das tecnologias da informação e da comunicação para ampliar o acesso à cultura digital”16. A intenção do Ministério da Cultura é implementar, entre 2010 e 2013 as políticas de cultura para a área da arte digital, entre outras, através dos planos nacionais setoriais e do 2ª Conferência Nacional da Cultura, em conjunto com a elaboração dos planos municipais e estaduais.

16

Arte Digital no Plano Nacional de Cultura, apresentado no Symposium do Festival Internacional de Linguagem Eletrônica de 2009, em São Paulo. On-line em http://www.ustream.tv/recorded/1898022

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Histórico do Plano Nacional de Cultura:

Fonte: Ministério da Cultura (2009)

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Segundo dados obtidos pelo Ministério da Cultura, observa-se um fator interessante nos gastos das famílias e que dizem respeito ao campo da cultura digital. Se observarmos que diversas mídias migraram para os aparatos computacionais, tais como livros, vídeos, jogos e algumas experiências artísticas mediadas via Internet, isso sem falar na educação, podemos afirmar que segundo a tabela abaixo, vários itens, como informática, leitura e audiovisual tem relação direta com a “arte digital”.

PERCENTUAL DE FAMÍLIAS QUE REALIZARAM GASTOS COM CULTURA E ITENS CULTURAIS SELECIONADOS – 2002-2003

Fonte: MinC/Diagnóstico Geral – IBGE/IPEA/ Casa de Rui Barbosa

Com a possibilidade de acesso aos bens culturais facilitados pelas tecnologias digitais e computacionais, podemos inferir que “as práticas culturais deslocam-se para dentro do domicílio e relacionam-se com a presença de televisão, rádio, internet, telefonia e outros meios de comunicação [...] as políticas de crédito e de telecomunicações ampliaram as possibilidades de ter cada um desses equipamentos [e que] a distribuição dos meios de comunicação influencia a produção, difusão, consumo e recepção da cultura” 17 Dessa forma, a transformação ocorrida no campo do acesso à cultura, possibilitada pela “cultura computacional”, altera radicalmente a noção de bens de consumo culturais, pois passa-se de uma cultura “passiva” de receptor, para uma cultura ativa de “produção-crítica-recepção” de todo e qualquer conteúdo de áudio, vídeo ou texto. De acordo com o Ministério da Cultura, as diretrizes estratégicas do Plano Nacional de Cultura são18: 1) Fortalecer a ação do Estado no planejamento e na execução das políticas culturais 17

Arte Digital no Plano Nacional de Cultura, apresentado no Symposium do Festival Internacional de Linguagem Eletrônica de 2009, em São Paulo. On-line em http://www.ustream.tv/recorded/1898022. 18 Idem.

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2) Proteger e promover a diversidade das artes e expressões culturais 3) Universalizar o acesso dos brasileiros à fruição e à produção cultural 4) Ampliar a participação da cultura no desenvolvimento socioeconômico sustentável 5) Estimular a organização de instâncias consultivas e de participação direta

E as ações previstas que dizem respeito ao campo da “arte digital” especificamente são as abaixo listadas: a) Ampliar as linhas de financiamento e fomento à produção independente de conteúdos para rádio, televisão, internet e outras mídias b) Contribuir para a definição dos marcos legais e organizacionais que ordenarão o desenvolvimento tecnológico, a sustentabilidade e a democratização da mídia audiovisual e digital c) Identificar e fomentar as cadeias de formação e produção da arte digital, para apoiar atividades profissionais e iniciativas compreendidas nesse campo, bem como as novas relações existentes entre núcleos acadêmicos, indústrias criativas e instituições culturais d) Incentivar inovações tecnológicas na área cultural que compreendam e dialoguem com os contextos e problemas socioeconômicos regionais do país e) Adequar a regulação dos direitos autorais, suas limitações e exceções, ao uso das novas tecnologias de informação e comunicação 29

f) Apoiar políticas de inclusão digital e de criação, desenvolvimento, capacitação e utilização de softwares livres g) Ampliar as políticas dedicadas a elevar a inserção de conteúdos regionais, populares e independentes na televisão, no rádio, no cinema, na internet h) Fomentar o emprego das tecnologias de informação e comunicação para a expansão dos espaços de crítica e reflexão cultural i) Estimular redes de compartilhamento de conteúdos que possam ser utilizados livremente por escolas, bibliotecas de acesso público, rádios e televisões públicas e comunitárias, de modo articulado com o processo de implementação da televisão digital j) Apoiar as políticas públicas de universalização do acesso à internet em redes de alta velocidade k) Apoiar a implementação e qualificação de portais de internet para a difusão nacional e internacional das artes e manifestações culturais, com a disponibilização de conteúdos que possam ser compartilhados

Os itens listados dão conta de inúmeras questões centrais para o desenvolvimento de uma política para o desenvolvimento de apoio à produção cultural para os artistas digitais. Como listado neste documento, são inúmeras as sugestões coletadas no Fórum da Cultura Digital e também nas reuniões autogestionadas e organizadas pelo Fórum. Alguns itens como “apoio ao desenvolvimento, capacitação e utilização de softwares livres”, por exemplo, pode fomentar uma inserção de artistas no campo da “arte digital”, no que diz respeito à produção de obras que se construam em diálogo com esses novos processos e meios. Além disso, a implementação de portais para a difusão nacional e internacional foi inclusive um item sugerido em várias reuniões presenciais realizadas pela curadoria de Arte Digital durante os meses de agosto, setembro, outubro e novembro de 2009. Sugeriu-se inclusive a criação não só de “portais”, mas também a implementação de “servidores de rede” culturais para apropriação por parte dos artistas que usam as tecnologias digitais. O presente relatório sobre a área de Arte Digital está dividido em 4 grandes áreas identificadas no Fórum da Cultura Digital Brasileira (culturadigital.br) como necessárias e prioritárias para a criação e estruturação da área no país em relação com o Plano Nacional de Cultura (PNC) do Ministério da Cultura. Os eixos apontados são: Formação, Produção, Difusão e Inserção da Arte Digital na cultura. Após vários debates e encontros presenciais, além de inúmeras contribuições das mais variadas esferas da sociedade, o eixo de Arte Digital (anteriormente denominado Arte e Tecnologia Digital) formulou e organizou algumas questões pautadas nas demandas elaboradas ao longo do Fórum. Os principais temas tratados e as questões que foram abordadas estão listadas em quatro grandes áreas, que desdobram cada uma delas uma série de categorias que, em sua maioria, se entrecruzam transversalmente em vários aspectos sendo, nesse sentido, um eixo basicamente interdisciplinar. Os tópicos abaixo listados são uma primeira análise dos 30

resultados e das demandas apresentadas. Em resumo, foram vários debates no Fórum online e quatro grandes debates presenciais, um na Unicamp, um em São Paulo na Universidade Mackenzie, um em Juiz de Fora na Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) e um em Belém, na Universidade Federal do Pará (UFPA).

ros preseciais Arte Digital em Campinas (UNICAMP) No dia 03 de setembro a curadoria de Arte e Tecnologia Digital do Fórum da Cultura Digital Brasileira organizou um evento público na Universidade de Campinas (Unicamp). A intenção do encontro foi a) apresentar a plataforma do Fórum para alunos, professores e pesquisadores; b) apresentar os eixos que norteiam o Fórum; c) dialogar sobre Arte e Tecnologia Digital no Fórum com alunos e professores do Departamento de Artes Visuais da Unicamp. O evento contou com a participação, por parte do Fórum de José Murilo Jr., Rodrigo Savazoni e Cicero Inacio da Silva e, por parte da Unicamp, o evento contou com a organização de Edson Pfutzenreuter, coordenador do curso de Artes Visuais da Universidade. O evento também contou com o lançamento do livro Culturadigital.BR, organizado por Sérgio Cohn e Rodrigo Savazoni. Um desdobramento importante desse encontro presencial foi a organização, por parte de alguns alunos presentes, de um Fórum autogestionado a ocorrer em outubro desse ano, com a intenção de elaborar propostas e dialogar com o campo das artes visuais e digitais de forma direta com os órgãos compententes, tendo a mediação do Fórum da Cultura Digital Brasileira. Veja a apresentação sobre Arte e Tecnologia Digital: Seminário sobre Arte e Tecnologia no Fórum da Cultura Digital Brasileira

Arte Digital em São Paulo (Universidade Mackenzie) O debate sobre Arte Digital contou com a presença de vários pesquisadores, artistas, produtores, críticos e professores da área das artes digitais. A participação do público através da rede do Fórum da Cultura Digital Brasileira também merece destaque, pois foram mais de 100 acessos em média ao streaming de vídeo em tempo real realizado através do site do Fórum, além de perguntas e respostas que foram postadas e respondidas on-line. A íntegra do debate pode ser acessada através do endereço http://culturadigital.br/aovivo . Merecem destaque algumas deliberações importantes que foram sugeridas pelos participantes do debate e algumas sugestões já vão ser colocadas em prática a partir da reunião de hoje. São elas: a) Criação de um Fórum dentro do grupo de Arte Digital sobre o tópico “Circuitos de arte e 31

tecnologia”, que terá a intenção de pensar formas de circulação da arte tecnológica nas mais variadas esferas da sociedade. Como pensar um setor de um museu para a área de “arte digital”? Qual será o primeiro museu brasileiro que irá criar essa “área”? O grupo será coordenado por Daniel Hora. b) Criação de um Fórum no Grupo de Arte Digital para debater a questão da Formação: como pensar o campo da arte digital no ensino fundamental e médio. Que tarefas realizar para pensar a arte digital para além do ensino formal, ou seja, como atividade de extensão (museus que podem oferecer cursos na área etc.). Relações entre cursos de graduação, pós-graduação e de formação continuada que atuem na área. O grupo será coordenado por Eliane Weizman. c) Criação de um terceiro Fórum no Grupo de Arte Digital para debater as questões ligadas aos acervos da arte digital. Como preservar as obras em formatos digitais? Como elaborar um plano de acesso para as obras que estão em acervos, se essas obras são digitais e talvez algumas só funcionem na internet? A coordenação do grupo fica a cargo de Gabriela Previdello. Os participantes do encontro acordaram que o foco de atuação agora será estabelecer Fóruns dentro do grupo de Arte e Tecnologia Digital, que agora passará a ser denominado de ARTE DIGITAL, que foi o nome aceito entre os presentes ao debate para a curadoria do Fórum de Cultura Digital. Participaram do evento Cicero Inacio da Silva (Curador de Arte e Tecnologia Digital do Fórum), Daniel Hora (Consultor do Ministério da Cultura), Eliane Weizman (coordenadora do educativo do FILE), Giselle Beiguelman (Diretora Artística do Prêmio Sérgio Motta de Arte e Tecnologia), Jane de Almeida (Coordenadora do PPGEAHC/Mackenzie), Patrícia Canetti(Conselheira titular de Arte Digital no CNPC/MinC), Renata Motta (Coordenadora geral do Prêmio Sérgio Motta de Arte e Tecnologia), Rodrigo Savazoni (Coordenação Executiva do Fórum da Cultura Digital Brasileira), Tânia Fraga (UNB e artista). Cobertura da mídia: Caderno Link do Estado de S. Paulo: http://blog.estadao.com.br/blog/link/? title=mackenzie_sedia_debate_sobre_arte_digita&more=1&c=1&tb=1&pb=1 Site Catraca Livre de Gilberto Dimenstein: http://catracalivre.folha.uol.com.br/2009/09/debate-sobre-arte-digital-na-cultura-brasileira/

Arte Digital em Juiz de Fora (Universidade Federal de Juiz de Fora, Minas Gerais) O debate sobre Arte Digital no Fórum da Cultura Digital Brasileira, que ocorreu no dia 02 de outubro de 2009 no Museu de Arte Murilo Mendes (MAMM) em Juiz de Fora, contou com a presença significativa de alunos do Instituto de Arte e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora, além das presença de pesquisadores a alunos da Pós-graduação em Comunicação da UFJF. A apresentação do Fórum da Cultura Digital foi realizada pelo 32

curador de Arte Digital, o autor deste post, seguida da apresentação da área de Arte Digital, com ênfase nas relações entre Arte, Cultura e Tecnologia. Os participantes mostraram-se bastante interessados e muitos já participam da plataforma on-line, com blogs, fóruns sobre temas na área de comunicação e memória. O debate também contou com a participação do coordenador da Pós-graduação em Comunicação da UFJF, Francisco Paoliello Pimenta e do professor e pesquisador Alfredo Suppia, que debateram sobre o papel da Arte Digital na formação dos alunos do Instituto de Artes, a forma como circular as obras e também sobre como disseminar e difundir as produções em suportes digitais e computacionais. O público participou com questões muito pertinentes e a maioria delas fazia alusão aos seguintes tópicos: a) fomento da arte digital b) formação: como promover uma maior inserção das tecnologias na formação dos cursos de arte c) direitos autorais na música: como a tecnologia digital afeta e modifica as relações autor/produtor/distribuidor d) memória: como preservar obras de arte digitais Um ponto registrado pelo professor Francisco Pimenta, coordenador da Pós-graduação em Comunicação da UFJF, em relação ao eixo da comunicação no Fórum diz respeito a um tópico que deveria ser melhor explorado que é a relação entre os suportes e os contéudos, que segundo ele não estão bem representados nas discussões e nos objetivos traçados pela curadoria de comunicação. O pesquisador Alfredo Suppia criou um blog no Fórum, o Bit a Bit, para dar continuidade às idéias propostas durante o debate e também para envolver os alunos da UFJF no debate de forma mais direta e participativa. Arte Digital em Belém (Universidade Federal do Pará) O debate sobre Arte Digital no Fórum da Cultura Digital Brasileira, que aconteceu no dia 11 de novembro de 2009 no museu da Universidade Federal do Pará (UFPA), contou com a participação em peso de diversos produtores culturais, pesquisadores, professores, curadores, músicos, cineastas e interessados no campo das artes e suas relações com o campo do digital. Durante mais de três horas, os mais de cem participantes presentes puderam opinar, sugerir e questionar os representantes do Ministério da Cultura, Alcione Carolina e Daniel Hora e o curador de Arte Digital do Fórum da Cultura Digital Brasileira, Cicero Inacio da Silva, sobre as propostas de consolidação da arte digital no país. A organização do evento ficou a cargo do professor do departamento de Artes Visuais da UFPA, Orlando Maneschy e do curador de Arte Digital do Fórum. Após a apresentação da experiência do Fórum da Cultura Digital Brasileira realizada por Alcione Carolina, do MinC, Daniel Hora apresentou as principais questões do PNC (Plano Nacional de Cultura) em relação ao campo da cultura digital, com ênfase na arte digital e 33

seus desdobramentos. O curador de arte digital do Fórum apresentou resumidamente as questões que foram foco dos inúmeros debates presenciais realizados em todo o país de julho a novembro deste ano. Logo após as introduções, foram iniciadas as falas dos convidados, que puderam expor suas questões quanto à cultura e a arte digital. Os convidados Maria Christina (Associação FOTOATIVA e produtora cultural), Afonso Galindo (produtor cultural), Orlando Maneschy (Faculdade de Artes Visuais da UFPA), Erasmo Borges (Curso de Arte e Tecnologia da Imagem da UNAMA e Faculdade de Artes Visuais da UFPA), Melissa Barbery (artista), Victor de La Rocque (artista), Victor Souza Lima (cineasta), Giseli Vasconcelos (artista e ativista das redes) Jorane Castro (cineasta), Arthur Leandro (artista e professor da Faculdade de Artes Visuais da UFPA), Val Sampaio (Faculdade de Artes Visuais da UFPA) e Marisa Mocarzel (Curadora e professora do curso de Arte e Tecnologia da Imagem da UNAMA) se revezaram com o público e apontaram diversas questões que, segundo eles, são essenciais para o desenvolvimento de uma cultura artística ligada às novas tecnologias e principalmente ao digital. Quase todos concordaram com o fato de que a introdução das tecnologias digitais democratizou o acesso e a produção de vídeos, fotos e arte em diversos campos, sendo que alguns cineastas presentes, como Jorane Castro, afirmaram que as tecnologias facilitaram o acesso à produção, mas que ainda faltam espaços para a exibição dos filmes produzidos. As demandas listadas abaixo resumem o que foi apontado pelos artistas e pesquisadores: a) Infraestrutura: os presentes, em sua maioria, reportaram a necessidade de se melhorar a infraestrutura de conexões com o Norte do Brasil e reclamaram do custo do acesso às conexões de banda larga e mesmo de banda normal para acesso à Internet. Sugerem que o dinheiro das empresas que exploram o estado do Pará deveria auxiliar na melhoria da infraestrutura do estado. b) Equipamentos: Val Sampaio, professora da UFPA, chamou a atenção para a falta de equipamentos para a produção de arte digital e sugeriu que fossem criados espaços com acesso a equipamentos no mesmo espírito do Fórum da Cultura Digital ponto BR, ou seja, que esses espaços não fossem nem .EDU, nem .GOV, mas .BR, abertos para as pessoas os utilizarem na construção de seus interesses próprios no campo da arte. Giseli Vasconcelos, artista e ativista das redes, foi um pouco mais abrangente e citou que muitos artistas do Sul e do Centro-oeste do Pará já produzem inúmeras formas de apropriação com as tecnologias digitais e não tem nenhum tipo de apoio, ou melhor, não necessitam, pois segundo ela, a apropriação deve se dar de forma autônoma, para que as produções tenham uma autonomia e uma relação direta com a realidade dos produtores locais, que tenham o espírito da região norte. Giseli também observou que o mundo todo está de olho na região norte, falam da amazônia e de tudo que acontece por lá, mas se observarmos atentamente quase nenhum conteúdo é gerado de lá, pelas pessoas de lá, mas sim pela mídia ou por sites e agências internacionais. c) Fomento à experimentação artística: vários artistas e produtores sugeriram que fossem criadas alternativas de fomento à criação artística na área digital. Elinaldo Ribeiro de Azevedo, um dos presentes ao evento, afirmou ser produtor de jogos eletrônicos e fez 34

elogios à política do MinC em fomentar os jogos. Mas salientou que deveriam ser fomentados “projetos” de jogos para capacitar seus produtores e também criar uma rede de produtores em áreas que estão fora do eixo centro-sul, pois, segundo ele, somente os jogos já produzidos é que tem espaço no edital atual dos jogos. d) Criação de formas de capacitar (ensino) interessados na arte digital a produzir e difundir seus próprios conteúdos, em sites como Youtube, Facebook, Orkut, ou mesmo no Cultura Digital. e) Criação de um espaço virtual para a postagem e distribuição de conteúdos artísticos produzidos nos formatos digitais (vídeos, sites, experimentações com animações etc.). Foi sugerida a criação de um “servidor de arte digital público” para que a arte digital produzida não fique somente em sites estrangeiros e para que não se percam no futuro as obras criadas pelos artistas que trabalham com esse formato de arte. Essa demanda poderá ser compartilhada com o “eixo” memória, que se preocupa com acervos e digitalização. f) Foi sugerida a criação de uma política de conservação de acervos de arte digital, tanto para as obras analógicas que serão digitalizadas, quanto para as obras digitais criadas já nesse formato, ou seja, para as fotos digitais, para os sites e vídeos que já estão on-line ou mesmo em acervos privados de artistas. Os presentes ao debate sugeriram inúmeras outras possibilidades para a área das artes digitais e se prontificaram a postá-las no site do Fórum para que todos possam ter acessso aos debates e conteúdos listados. Um dos desdobramentos dessa discussão é o Fórum da Cultura Digital Brasileira Amazônica, que congrega vários interessados no campo da cultura digital. Na noite do debate estava presente Jader Gama, de Santarém, que em sua fala apontou para as transformações pelas quais nossa sociedade passa e afirmou que há um ano a sua conexão à Internet era de 10Kb e hoje está na casa dos megabytes, ou seja, que para ele as mudanças foram muitas, mas que para muitos elas são imperceptíveis porque a realidade em que vivem é outra. O debate, além de servir de catalizador para as inúmeras expressões artísticas, serviu como um agregador de pensadores, artistas e produtores em torno de um tema que vem a cada dia ganhando mais espaço e expressão nas mais variadas esferas das sociedades globais: a arte digital.

Grupos autogestionados no Fórum da Cultura Digital Brasileira que tem relação com Arte Digital A imagem líquida Descrição A imagem e o pixel. Discussões e proposições sobre fotografia, vídeo e cinema no mundo digital. Produção, distribuição, propriedade intelectual, ética, estética e etecétera. Coordenador: Paulo Fehlauer 35

Participantes: 53 Interfaces Discussão sobre Interfaces: Redes Socias, Estética Digital, Usabilidade, Interagentes, Designer, Arte Digital. Coordenador: Francisco Tovo Participantes: 225 Cinema Digital – Democratização da sétima arte Descrição Espaço destinado aos cineastas e interessados no assunto para discutir fomento, produção, distribuição e de como o cinema pode contribuir na formação da identidade cultural de uma região. Também um espaço para divulgação de vídeos e filmes Nacionais. que não tem espaço nas salas de cinema. Coordenador: Thomas Freitas Participantes: 48 Jogos! Descrição Grupo para debater a gamecultura e o potencial de sua aplicação na difusão cultural. Notícias Considerando que os games, com a sua capacidade de capturar a atenção das pessoas, é uma poderosa ferramenta não apenas para entretenimento, mas para a educação, comunicação (inclusive propaganda), etc., a proposta deste grupo é o de debater como aproveitar esse potencial para a canalização dessas energias em educação, difusão cultural, etc. Para tanto, pretende-se mapear os games existentes e efetuar a análise dos mesmos, coletiva e interativamente. Coordenador: Takashi Tome Participantes: 15

Internet e Literatura Descrição Discutir os aspectos de transformação da Literatura impressa para internet e seus principais suportes (blogs, e-books, revistas literárias, twitter, etc…) Coordenador: Lucas Guedes Participantes: 82

Arte na Periferia 36

Descrição O universo da arte na periferia. Coordenador: AtoVirtual Participantes: 15 Interações Estéticas Descrição Sistematização das ações estéticas dos Pontos de Cultura e acompanhamento da ação interações estéticas que visa conhecer, intercambiar e fomentar as práticas artísticas nos Pontos de Cultura. Visa a elaboração de estratégias de mobilização do circuito contemporâneo das artes junto aos Pontos de Cultura. Coordenador: Karla Pinhel Ribeiro Participantes: 15 Mobilefest Descrição O Festival Mobilefest, maior evento Latino americano integrando tecnologias móveis, entretenimento interativo e cultura digital, tem por objetivo criar uma rede colaborativa e permanente de conteúdo entre usuários, parceiros, patrocinadores, apoiadores, pesquisadores, estudantes e público geral. O evento promove, ainda, uma ampla reflexão sobre o impacto das tecnologias móveis e sem fio nas esferas sociais e econômicas. Desde 2008, o Mobilefest tem desenvolvido projetos binacionais de cultura e mobilidade com países como Canadá, Espanha, Inglaterra e Holanda. Coordenador: Mobilefest Participantes: 16 Arte Digital – definição Descrição Como definir Arte Digital para apresentar suas demandas a órgãos governamentais (MinC, Mec, MCT, etc)? Coordenador: Patrícia Canetti Participantes: 70 Festival Contato e Fórum Paulista de Cultura Digital 2009 Descrição Este é um grupo de preparação para a discussão presencial que deverá acontecer entre os dias 7 e 12 de Outubro em São Carlos/SP, onde acontecem o 3o. CONTATO – Festival Multimídia de Rádio, TV, Cinema e Arte Eletrônica da UFSCar e o 1o. Fórum Paulista de Cultura Digital –http://www.contato.ufscar.br. Durante o Fórum -http://culturadigital.br/forumpaulistadeculturadigital/- vamos discutir diversas propostas e avaliar a realidade dos projetos voltados para Cultura Digital no Estado de São Paulo buscando levantar dados para o Fórum da Cultura Digital Brasileira que 37

realizará um encontro nacional em Novembro. A programação você pode conferir nos tópicos deste fórum e já começar a levantar o debate! Coordenador: Ricardo Rodrigues Participantes: 35

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PROPOSTAS PARA A ARTE DIGITAL 1.

Formação

Eixo tido como “essencial” na maioria dos debates sobre Arte Digital. Considera-se de extrema importância o surgimento de novos cursos que introduzam conceitos de “arte digital” em seus currículos para a compreensão das novas expressões artísticas contemporâneas. A formação é a base para uma ampliação da produção e circulação da arte e da cultura digital. 1.1 Criação de grupos de trabalho para formular um programa de ensino-aprendizagem na área de Arte Digital A formação foi um dos itens apontados como “deficitários” na maioria dos debates, tanto no Fórum on-line quanto nos Fóruns presenciais. Um grave problema apontado foi, segundo especialistas das áreas da arte e da comunicação, a falta de processos interdisciplinares que coloquem juntos em um mesmo local cientistas da computação ou engenheiros da computação, por exemplo, com artistas ou estudantes de arte, para a produção conjunta de reflexões no âmbito da arte digital, ou da arte ciência. Falta uma nova visão acadêmica que leve em consideração os tempos atuais de colaboração, desenvolvimento em conjunto e análise das complexidades de forma dinâmica, ampla e mais abrangente, não mais sendo possível uma formação ainda baseada nos moldes fordistas, que ainda está em vigência em praticamente todas as universidades do Brasil. 1.2 Metodologias de ensino da arte digital: softwares, processos, criação em mídias digitais Sugere-se a criação de métodos de ensino para as artes digitais, tais como fomento à produção de oficinas em centros culturais que visam a capacitação artística e o domínio ou produção de softwares ou hardwares como obras de arte ou representações do campo artístico que dialoguem com o campo da arte, tais como teatro, performance ou cinema. A proposta tem como objetivo ensinar e pensar com os artistas interessados em como produzir vídeos, filmes, obras interativas e instalações com sistemas em software livre já existentes, como Processing, OpenFrameWorks, Vimus etc. para a criação artística. 1.3 Padronização de algumas ferramentas: utilização de softwares livres em sala de aula, ampliação do uso de instrumentos Open Source: linguagem “processing”, “openframeworks”, Vimus, entre outros, para o ensino da arte digital Como apontado no tem 1.2, existe uma demanda reprimida de interessados em produzir arte 39

digital, mas que não possuem acesso ao conhecimento necessário para a produção. O problema não são custos de softwares, pois todos os programas que podem ser utilizados, tanto na criação visual quanto na musical, por exemplo, são livres ou open source, portanto, a demanda é mais direcionada à organização de eventos, que podem acontecer em Mídia Labs na Cinemateca, ou nas Funartes, por exemplo, discutindo e debatendo abertamente o campo da arte digital e promovendo um contato direto com essas formas de representações artísticas. 1.4 Sistematização de um currículo para cursos de arte que queiram inserir disciplinas na área de “arte digital” Criação de uma “grade” ou de “disciplinas” sugeridas por acadêmicos ou pesquisadores do campo das artes digitais para a inserção nos currículos de arte tradicionais. Nesse item, foi discutida uma maior aproximação com o Ministério da Educação para uma posterior análise dessa possibilidade em conjunto com o Ministério da Cultura. Essa sistematização poderia ser realizada por um colegiado específico de especialistas na área, como curadores de arte digital, pensadores, professores e pesquisadores, nacionais e internacionais. 1.5 Implementação de cursos ou centros de “arte digital” ou “arte computacional” em Universidades no país com apoio do Ministério da Cultura em parceira com o MEC. Item que também deve ser negociado em parceria com o MEC. A idéia é criar incentivos para a abertura de “Núcleos de arte digital”, quase como os “pontões da cultura”, só que com ênfase interdisciplinar e com o intuito de capacitar os alunos à produção de obras digitais, tanto na área de artes visuais quanto na área de cinema e vídeo. Esses “núcleos” ou “centros” podem ser chamados de Mídias Laboratórios, ou centros de arte digital, e teriam como “acervo” algo em torno de 10 computadores, que viriam com um manual de instalação de softwares arte para a produção de arte e tecnologia e como contrapartida as universidades devem prover acesso à rede e infraestrutura para instalação dos equipamentos .

2. Produção A produção é considerada um ponto nevrálgico pela maior parte dos artistas envolvidos no processo de criação. Um dos pontos sensíveis é o fomento à produção artística em suportes computacionais, que demandam infraestrutura de redes, hardwares e softwares. 2.1 Fomento: a forma de se auxiliar um artista nem sempre precisa ser via doação de recursos diretos, mas pode ser também através do provimento de espaços de criação, experimentação e produção, como Mídia Labs, uma experiência que vem sendo amplamente criada em países como Espanha, Portugal, Áustria e Holanda. 40

Sugere-se a criação de espaços de criação livres .BR, nos quais artistas ou produtores de arte digital possam se inscrever em cursos ou mesmo somente utilizar os espaços para a criação de suas obras. A ideia é fomentar a criação, que pode ser através de fomento indireto, com a simples autorização para a utilização dos espaços laboratoriais de criação artística. 2.2 Formulação de uma política de criação de Mídias Labs PONTOLABS. Local sugerido: FUNARTE, CFAVs ou em algum espaço a ser criado para esse fim, como centros em universidades. Os Mídia Labs já são uma realidade em várias localidades ao redor do mundo. Na Espanha, em Barcelona e Madri, principalmente, já existe a cultura disseminada de se criar espaços dedicas à arte tecnológica com o intuito de a) atrair jovens para a arte digital; b) promover a inclusão e a reflexão em torno da arte digital; c) promover a instrumentalização necessária para a criação artística em mídias digitais; d) interferir nos bairros de forma a criar uma cultura digital no entorno dos locais onde os mídia labs estão instalados; e) atrair um público capacitado que tenha interesses econômicos em torno da arte digital, melhorando o nível de renda e ocupação dos bairros vizinhos a esses centros. Os mídia labs teriam configurações mínimas que seriam: a) computadores (depende do bairro, número de moradores etc); b) acesso livre à Internet; c) oficinas de criação artística. A sugestão de laboratórios PONTOLAB partiu de uma constatação de muitos acadêmicos e artistas vinculados às instituições de arte que não possuem condições de desenvolver arte digital pela precariedade de suas infraestruturas ou mesmo pela burocracia que entrava o uso dos espaços computacionais das universidades e museus, que por exemplo, bloqueiam sites de compartilhamento de vídeo, como Youtube, Vimeo, e de música, entre outros. Os espaços .BR poderiam ser criados via editais, com um público-alvo como museus, professores e pesquisadores de universidade públicas que tenham interesse em montar um espaço dedicado à criação artística em novas mídias. Esses espaços PONTOLAB seriam abertos a estudantes, pesquisadores ou criadores interessados. Acesso à internet, cursos e oficinas dedicados à arte digital e de responsabilidade dos pesquisadores contemplados, livres da burocracia das instituições às quais os projetos estejam vinculados. 2.3 Apoio à criação artística digital: bolsas de pesquisa para acadêmicos que atuam na área de artes e comunicações e que queiram produzir no campo da arte digital. Propostas: bolsas com valores mensais, para estudantes com vinculação comprovada em curso de arte ou comunicação, com ênfase na temática “arte digital”, “arte e tecnologia”, “arte computacional”, “cultura digital”, “comunicação digital”, “cultura computacional”, entre outras. A aplicação dessas bolsas poderia ser tanto nos Mídia Labs a serem criados quanto nos Pontos da Cultura, ou outras atividades financiadas pelo Ministério da Cultura. 41

2.4 Apoio à produção de centros de pesquisa na área de arte digital. Ver item 2.1

3. Difusão Uma questão que envolve várias áreas da cultura digital é a difusão dos acervos ou das obras em suportes digitais. A exibição de obras que utilizam muitas vezes aparatos complexos, linguagens de programação avançadas e conexões às redes, como no caso da net-art, precisam de um apoio específico na sua montagem e conservação.

3.1 Apoio à apresentação de obras artísticas em formatos digitais: criação de um mecanismo de apoio à artistas direcionado especificamente à exibição de suas obras, em um circuito específico a ser delineado no projeto ou mesmo em exibições em espaços de arte no Brasil e no exterior. Incentivo a disponibilizacao de obras artisticas em formatos digitais livres/abertos. Criação de mecanismos de fomento à exibição, tanto nacional quanto internacional, de artistas que precisam expor suas obras fora do país ou que queiram mostrar seus trabalhos no campo das artes digitais. Poderia ser realizado através de editais, ou do diálogo com museus já estabelecidos que poderiam ceder seus espaços por determinados períodos de tempo para a exibição de obras de artistas que trabalham na área de arte digital. Os equipamentos culturais que atuam nessa área poderiam concorrer a materiais que os equipariam e permitiriam exposições regulares dessa categoria de arte, como projetores, computadores, roteadores, entre outros equipamentos que são necessários a uma exposição permanente de obras de arte computacionais. 3.2 Sistematização de exibição de obras em suportes computacionais, com a criação de metodologias de conservação, para a utilização por parte de exibidores não especializados Criação de um repositório para disponibilizacao de obras digitais, com documentação e raider técnico das obras realizadas por artistas brasileiros que não possuem um local para armazenamento do conteúdo. Exemplo: net-art. Um artista cria um site e não tem onde hospedar, pois os custos são mantidos por ele e no longo prazo, a tendência é que o site venha a ser desativado, deixando sem registros uma parte importante da produção artística brasileira. Já foram sugeridas, por exemplo, com custo reduzido e de fácil execução, a aquisição de servidores para o armazenamento de obras de arte digitais, tais como sites, vídeos experimentais premiados no Brasil ou no exterior, com uma espécie de portfólio que poderia ser mantido pelos próprios artistas com o simples ato de “criar uma conta” e fazer um 42

cadastro e seguir as políticas de uso do servidor. 3.3 Promoção de projetos/exposições que tenham como foco as “artes digitais” 3.3.1 As exposiçoes devem acontecer em diferentes equipamentos culturais, para que se inicie um processo de assimilação das obras digitais e que tenham continuidade num longo prazo para a criacao de perspectiva de formacao de uma critica capaz de estabelecer pontes entre a historia da arte e da arte digital. 3.4 Formas de patrocínio para a exposição de obras em suportes computacionais e outros com apoio incentivado para esse fim. Ver item 3.3, mas com a criação de setores em equipamentos culturais e museus preparados para acolher as artes digitais, com infraestrura como tomadas, pontos de redes com e sem fio, servidores de computador, profissionais capacitados para manutencao e conservacao, incluindo aí especialistas em acervos digitais, recuperação de obras digitais e exibição de obras em formatos digitais diversos, assim como especialistas na leitura e na montagem de instalações interativas em museus de arte digital em todo o pais.

4. Inserção da Arte Digital na cultura 4.1 Criação de áreas de “arte digital” em equipamentos culturais a) Sistematizar a criação de seções de “arte digital” nos equipamentos culturais em todo o país. Estimular os equipamentos culturais a exibir obras ou exposições que tenham em parte obras nesses suportes, para estimular a criação nessa área e promover uma maior aproximação do público com essa linguagem. b) Promover a criação de um Colegiado Setorial no Conselho Nacional de Política Cultural (CNPC) do Ministério da Cultura

4.1.1 Museologia Sugere-se trabalhar aqui com o eixo de Memória, para a condução de uma política de exibições que tenham curadores especializados na área de arte digital, assim como temos curadores na área de arte contemporânea, entre outras. 4.1.2 Arquivologia Capacitar pessoal de equipamentos culturais, museus ou centros culturais, dentre outros aparelhos de cultura espalhados pelo país a arquivar e recuperar obras de arte em formatos 43

digitais diversos. Promover uma catalogação e sistemas métricos e avalizados pelos institutos de arquivologia do país especializados na área de arte digital, para a correta conservação das obras. 4.1.3 Acervo Sugere-se uma forma de fomento para os apoiadores que queiram criar políticas de aquisicao, conservação e manutencao das obras digitais. Uma das formas pensadas podem ser realizadas através de editais públicos aos quais universidades, equipamentos culturais, museus acadêmicos e centros culturais podem se candidatar e apresentar projetos de consolidação de acervo e conservação dos itens, incluindo aí digitalização, recuperação e armazenamento. 4.2 Mecanismos de apoio e suporte para circulação das obras de arte digitais Ver item 4. 4.3 Formulação de uma política de criação de circuitos para a arte digital Sugere-se uma integração com equipamentos culturais, museus, ou a criação de capacitação para interessados em promover a inclusão de obras de arte digitais em seus acervos, através de oficinas, treinamentos e divulgação através de sites ou de livros especializados. 4.4 Metodologias de ensino da arte digital no currículo escolar, em âmbito fundamental e médio, presencial e a distancia. Item a ser debatido com o MEC. 4.4.1 Conceitos de arte digital Apresentar as definições do que seria arte digital, de como pode ser ensinada e de que forma ela está presente em nosso cotidiano. 4.4.2 Obras Disponibilizar às escolas e museus um acervo dos principais artistas do campo no país, no formato da Enciclopédia de Arte e Tecnologia do Itaú Cultural, que é on-line e em constante atualização. 4.4.3 Artistas Ver item 4.4.2 e incluir artistas. 44

4.4.4 Ferramentas Ver item 4.4.3 e incluir softwares livres para a criação artística, como Pure Data, Processing, OpenFrameWorks, entre outros. 4.4.5 Processos Ver item 4.4.4 e incluir processos de criação de arte e tecnologia 4.5 Apoio à publicação dos resultados e das obras em suportes diversos Fomento à publicação de obras de arte digitais, em suportes diversos, tais como postagem em servidores disponibilizados pelo MinC, ou MCT, por exemplo, para os artistas fomentados pelo MinC na área de artes digitais, vídeo, cinema, performance, dança, entre outras área, que não tenham condições de postar seus trabalhos em servidores de computador pagos. Esse acervo seria de acesso público e gratuito e os artistas teriam a liberdade de criar e divulgar o seu próprio conteúdo nesses servidores da Cultura. Nota: pensar na utilizacao da palavra “ criacao” para varios ambitos, por exemplo: criacao de museu e criacao de obras....usar “ producao” de museus e criacao de obras....

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Anexos I Texto enviado pela artista e professora da UnB Tania Fraga para o debate sobre arte e tecnologia digital. Proposta: Tecnologia Numérica na Arte Interativa Proposta preliminar para ser desenvolvida pelo grupo visando solicitar ações do poder público para: a) Promover o estabelecimento de um Consorcio, a nível nacional, com a alocação de recursos materiais e humanos necessários para, desenvolver, compatibilizar, estabilizar e dar continuidade ao Consorcio. b) Promover o desenvolvimento de um ambiente de aplicações interativas composto por um conjunto artefatos, de ferramentas e instrumentos de programação open-source, para software e hardware com tecnologias adequadas à diversidade cultural e artística brasileira e seguindo paradigmas de programação que possibilitem integrar tanto essa diversidade como as funcionalidades e características específicas da área de arte. c) Integrar esse Consorcio no portal das Comunidades Virtuais do Portal do Software Público Brasileiro1. d) Promover o debate entre pesquisadores, artistas, cientistas, criadores audiovisuais das mais diversas mídias, cineastas, produtores e programadores, em torno do desenvolvimento do potencial poético, estético e comercial das novas mídias. e) Estabelecer esse Consorcio no Portal do Software Público Brasileiro criando as condições materiais e humanas para que o Consorcio possa desenvolver as ferramentas, dispositivos, artefatos e instrumentos que possam embasar a produção de produtos artísticos e suas aplicações na área das instalações de arte interativa, das mídias interativas, dos games, do cinema e vídeos interativos, da animação, da TV interativa e da TV 3D. f) Articular o estabelecimento desse Consorcio no Portal do Software Público Brasileiro criando as condições materiais e humanas para que o Consorcio possa aplicar o conhecimento existente no Portal utilizando, por exemplo, o OASIS ou SGD, o WebIntegrator, o g) Sistema de Arquitetura de Comunidades Aberto OpenACS, as soluções encontradas pelo Ginga e Minuano para áudio e vídeo; propiciando a integração com o sistema em desenvolvimento do grupo Xemelê; e coletando e processando informações utilizando o Apoena 2 , entre outros. h) Estabelecer: 1)

um

conjunto

de

prioridades, 46

2) etapas 3) sistematização das 4) diretrizes para compatibilidade e 5) outros

para ferramentas interoperabilidade dessas

desenvolve-las, existentes, ferramentas,

i) Desenvolver: 1) metodologia para gerenciar, financiar e dar visibilidade à comunidade, 2) metas de qualidade de produtos e processos que apliquem conhecimentos artísticos, 3) documentação e manuais para testes de software, 4) documentação e manuais para testes de hardware, 5) outros _____ [1] “ O conceito do Software Público Brasileiro – SPB é utilizado como um dos alicerces para definir a política de uso e desenvolvimento de software pelo setor público no Brasil. Tal política compreende a relação entre os en tes públicos, em todas as unidades da federação e demais esferas de poder, e destes com as empresas e a so ciedade.“ http://www.softwarepublico.gov.br/O_que_e_o_SPB – consultado 22/09/2009 às 08h57. [2] OASIS ferramenta para realizar o acompanhamento gerencial dos projetos desenvolvidos pelas áreas de TI, no que diz respeito ao seu ciclo de vida (solicitação de proposta, execução de proposta, solicitação de manutenção, execução de evolução, histórico, pessoal envolvido, gerenciamento e documentação, demanda e execução de serviços). Xemelê conjunto de ferramentas para gerenciamento de sites, blogs, chats, wikis, e também de ambientes para integração de serviços de e-mail, agenda, workflow, etc. Busca compartilhar soluções para fomento da comunicação interativa e dos processos colaborativos utilizando a plataforma Internet visando atender ao público que não domina código, mas ainda assim deseja explorar o potencial de comunicação interativa e colaboração da Internet.. Apoena é um Software Livre que surgiu da necessidade de facilitar a Democratização da Informação nos tele centros do Banco do Brasil. A ferramenta elabora Clippings de notícias. Funciona como uma agência de notícias coletando e processando informações de mais de 300 fontes informativas. WebIntegrator é um ambiente de alta produtividade para o desenvolvimento de aplicações Web em plataforma Java, que cria facilidades de uso e acelera o aprendizado técnico dos desenvolvedores. MINUANO é um sistema de transmissão de áudio e vídeo totalmente aberto. Trata-se de um sistema de captura, processamento, compactação e distribuição do sinal digital para a intranet ou Internet, ao vivo e ou downlo ad, possibilitando uma extrema agilidade nas comunicações e informações com drástica redução de custos. OpenASC é um framework de desenvolvimento Web para construir aplicações que suportam comunidades virtuais através de um sistema de arquitetura aberto para essas comunidades.

VER:

http://www.softwarepublico.gov.br/ver-comunidade?community_id=4449 –

acessado

22/09/2009, às 09h38

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II Contribuição enviada por Paula Perissinotto, curadora geral do FILE (Festival Internacional de Linguagem Eletrônica), para o debate sobre Arte e Tecnologia Digital no Fórum da Cultura Digital Brasileira. 1) Delimitação do campo: o que é arte e tecnologia digital? Arte e tecnologia, arte digital, novas mídias, novos meios, multimeios, tudo quer dizer a mesma coisa: uma área das artes que ainda luta pela sua legitimação no Brasil. Estamos falando de um gênero de arte que engloba obras de arte criadas com base computacional, incluindo arte digital, computação gráfica, animação por computador, arte virtual, arte de Internet, arte interativa, robótica, informática, arte e biotecnologia, software arte, inteligência artificial etc. Na Wikipedia o termo arte e novos meios se diferencia pela sua resultante que são objetos culturais, que podem ser vistos em oposição aos que decorrem das artes tradicionais (ou seja, pintura, escultura, gravura, etc.) e isto deve ser enfático, pois de fato são referencias incompatíveis. Seja qual for o termo que o Brasil adotará o importante é que ele represente produções que não incluamVídeo Digital ou qualquer formato de produção analógica, mas inclua sim: arte para Internet, robótica, realidade virtual, realidade aumentada, biotecnologia, inteligência artificial, software, genética, celular, GPS ou que aborde tecnologias que ainda não conseguimos mencionar neste momento porque ainda não existem ou porque simplesmente estejam em processo. A base desta arte em questão deve ser impreterivelmente computacional. Se houver consenso neste aspecto será um grande passo. 2) Diagnósticos: quais são os problemas? Quais as perguntas que precisamos fazer? Em 2002 enviamos uma carta ao então Presidente da FUNARTE Antonio Carlos Grassi e a Chefe de Gabinete Myrian Lewin Redinger com o relatório do New Media Arts- New Funding Models produzido no ano 2000 pela Fundação Rockefeller. Sabemos que não convém adotar modelos estrangeiros, mas uma das vantagens do mundo de hoje é a sua acessibilidade, simplesmente não olhar para caminhos traçados significa desconsiderar o desenvolvimento alheio e repetir equívocos grotescos. O documento poderia ter ajudado (principalmente na época ) a responder muitas das questões aqui levantadas. Seguem algumas questões e respostas: a) Quem deveriam ser as pessoas que constituirão os quadros de conselheiros ou de decisão desta nova categoria? É importante considerar que não podemos contar com profissionais que tenham formação meramente analógica ou que não tenham alguma pratica com produções e problemáticas das linguagem algorítmicas. Este grupo de conselheiros deve ter interesses múltiplos e conhecimentos em áreas diversificadas do universo digital para garantir que agregarem a categoria em si e não a seus próprios interesses. b) Como selecioná-los? Quem faria esta seleção? Quais seriam os requisitos para esta seleção? 48

Talvez uma estratégia de indicação e convites possa ser uma opção, mas com o zelo de não construir um gueto que trabalhe para interesses únicos. Este grupo de profissionais atuantes da área deve criar estratégias para lidar com a resistência dos procedimentos tradicionais em investimento na arte e tecnologia e lutar contra os procedimentos tradicionais e analógicos que atravancam a evolução desta área. c) Como divulgar e promover a produção Nacionalmente e Internacionalmente? Em todo o Mundo o mais eficaz para a divagação e promoção das produções são eventos como o ARS eletronica, Japan media art e o FILE (iniciativa brasileira de abrangência internacional), como foram e são os festivais de cinema. Outra possibilidade são revistas especializadas nacionais que conquistem visibilidade internacional, podem ser blogs porem com visibilidade global, estas são estratégias complexas que devem ser responsabilidade da sociedade civil, porem subsidiadas pelo governo. d) Como criar uma política cultural Nacional e Internacional para esta nova categoria? Antes de tudo a questão pressupõe outra questão: Como sairmos do aprender para o aprender fazendo, uma política cultural sem esta disponibilidade de ação implica uma grande dificuldade em suas estratégias, onde as soluções se darão apenas no plano exógeno e localizado daquela cultura. As soluções das políticas têm que se dar numa relação conjuntural bem mais ampla, veja o exemplo da Inglaterra, onde os ministérios da educação, da economia, da cultura, da ciência e do turismo operam em uníssono para a realização de políticas publicas. e) Formulações e propostas: quais políticas públicas devem existir? que ações este grupo deveria tomar? Quais pressões deveriam fazer? Medida emergencial 1O Brasil deve oferecer pelo menos em 4 ou 5 universidades publicas(1 em cada região do Pais) um curso de graduação nesta nova área Arte e tecnologia ( um curso inter e transdisciplinar com formação genérica das artes e da estética tradicional e com opções especificas aos novos meios durante o restante do curso. Esta graduação deve ter laboratórios , técnicos e programadores integrados ao curso de arte em questão. Se não temos os profissionais, eles devem ser importados. Já existem excelente modelos no mundo que poderiam ser estudados para desenvolver um parâmetro especialmente Brasileiro. Se for difícil existir uma universidade em cada região, que exista pelo menos duas inicialmente, ou que pelo menos uma esteja seriamente nos planos. A Argentina já esta com 3 Universidades (Universidade Nacional Três de fevereiro, Universidade Nacional Mar del Plata e Universidade de Buenos Aires). Nada pode se desenvolver sem formação. Não podemos passar uma década com as mesmas referencias artística, a produção deve ser constante e múltipla, os quadros de conselheiros devem se diversificar e para isto temos que formar profissionais competentes da área em questão. Não há desenvolvimento sem formação. 22 de setembro de 2009. Paula Perissinotto 49

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III Brasil inaugura o futuro do cinema publicado por CICERO INACIO DA SILVA

Mapa do Global Lambda Integrated Facility (GLIF) O Brasil está entre os países que detêm uma das melhoras infraestruturas para transmissão de cinema em alta velocidade do mundo. No dia 30 de julho de 2009, um grupo liderado por pesquisadores da Universidade Mackenzie, de São Paulo, em conjunto com mais de 60 pesquisadores no Brasil e no mundo realizaram um feito inédito na história das redes e do cinema: transmitiram através de fibras ópticas (redes fotônicas) com velocidade em torno de 10Gbps um filme digital em super alta definição (4K) para dois países ao mesmo tempo. O Digital Media Center (DMC), da Universidade de Keio no Japão e o Calit2 da Universidade da Califórnia em San Diego, Estados Unidos, puderam assistir em tempo real ao filme “Enquanto a noite não chega”, com direção de Beto Souza e Renato Falcão, com definição superior a 8.000.000 de pixels por frame. O formato 4K, como é conhecido esse novo processo de renderização de imagens cinematográficas, já foi aceito como a resolução mínima dos filmes que substituirão os padrões atuais pela DCI (Digital Cinema Initiatives), uma associação que congrega os 7 maiores estúdios de Hollywood. A primeira transmissão de um filme em redes de super alta velocidade requer uma quantidade significativa de conexões e de roteadores, além de servidores de grande porte, para dar conta de projetar o filme e, além disso, de envia-lo através de routers e distribuidores de informação para vários locais do mundo até chegar ao seu destino. Os servidores de renderi zação de imagens são potentes máquinas criadas especialmente para esse fim que podem ler 10, 20 terabytes de informação e projetá-las em tempo real. Um filme de 70 minutos em formato 4K tem uma média de 4 a 8 terabytes (não comprimido). As câmeras de captura em 4K ainda são raras no mercado e existe uma polêmica em torno do padrão de captura e das atribuições de cores, pois cada fabricante defende que o seu sis tema é mais acurado e renderiza melhor o formato final. 51

Redes As instalações das redes que fizeram a transmissão do primeiro experimento nessa área no mundo foram criadas para servir e interligar grandes centros de pesquisa ao redor do mundo. A experiência pioneira de utilizar essa infraestrutura para a transmissão de cinema foi um marco na criação de novas formas de utilização dessas redes e também colocou o Brasil em um novo patamar em termos de distribuição, acesso e interligação de grandes bases de da dos, que agora além de dados científicos e tecnológicos, passam a também distribuir cultura em forma de imagens em movimento, animações, performances teatrais, óperas e concertos. As redes utilizadas na transmissão são conhecidas como Kyatera, da FAPESP, ANSP e RNP que, como mostra o gráfico abaixo, passam nas universidades que possuem pesquisa na área de redes e fibras ópticas. As redes de alta velocidade também são chamadas de redes fotônicas.

Projeto de transmissão do 4K Atualmente existe um interesse crescente em interligar, além de centros de pesquisa avançados, espaços culturais como Cinematecas, bibliotecas, filmotecas, teatros e cinemas, entre outras instituições culturais, através de uma parceria entre a Rede Nacional de Ensino e Pesquisa (RNP) e o Ministério da Cultura. Pelo que fomos informados, isso seria inédito em ter mos de abragência dessas novas redes e colocaria o Brasil como um potencial emissor de conteúdo cultural para os demais países conectados às redes. Para se ter uma idéia, o Brasil é o único país listado no mapa do Glif, ou seja, é o único que possui redes acima de 1Gb na América Latina. Com essa conexões ativas, é possível que dentro de poucos anos o Brasil possa ser um centro de produção de filmes em larga escala, pois com conexões rápidas a edição de filmes pode ser realizada em tempo real com vários países do mundo. A edição de áudio, a renderização de uma imagem, a aplicação de cores, enfim, todo o processo de edi ção pode ser feita em vários países ao mesmo tempo, com o diretor do filme no Brasil assistindo em tempo real o que está sendo feito e podendo ele mesmo editar o filme em alta definição. 52

Cinema e redes A proposta de integrar cinema com redes ópticas partiu de dois pesquisadores da Universidade Mackenzie, Jane de Almeida e Eunézio de Souza, também conhecido como Thoroh, além de um dos organizadores do Festival Internacional de Linguagem Eletrônica (FILE), no caso o autor deste post. Os primeiros contatos para efetivar essa transmissão começaram no ano de 2007, quando alguns pesquisadores do Mackenzie e do FILE participaram do Cinegrid (uma associação dedicada ao estudo das redes de alta velocidade) e decidiram projetar filmes com tecnologia 4K no Brasil pela primeira vez. Em 2008 o FILE teve sua primeira pro jeção de cinema em super alta definição. Durante uma semana, mais de 3.500 pessoas passaram pelo auditório do Sesi, na Avenida Paulista, para assistir a pequenos trailers de filmes capturados e renderizados nesse formato, assim como a palestras sobre essa nova imagem que surge com o advento da super alta definição. Na ocasião, o FILE se chamou 2.008.000.000, em alusão ao número de pixels da imagem 4K mais o ano em que estávamos naquele momento. Depois de realizado o FILE 2008, pesquisadores do Mackenzie e do FILE novamente foram à UCSD tentar dessa vez encontrar pesquisadores interessados em realizar a primeira transmissão de um filme longa metragem em redes de fotônica de alta velocidade. No Cinegrid de 2008 foi então acordado com a Universidade de Keio, através do presidente do Digital Media Center, Naohisa Ohta e com Sheldon Brown, diretor do Center for Research in Computing and the Arts (CRCA) a primeira transmissão de um filme longa metragem do Brasil para dois países distantes. Mas havia um problema: que filme transmitiríamos se não havia nenhum longa pronto no formato 4K? Foi quando os organizadores decidiram contatar os diretores do filme “Enquanto a noite não chega” e propor a transmissão para Ja pão e Estados Unidos. Depois de decidido o filme, começaram os trabalhos de infraestrutura mais difíceis. Houve a necessidade de interligar via fibra óptica a Universidade Mackenzie e o teatro do Sesi, onde ocorreu a transmissão. Essa conexão foi realizada pela Telefonica, que instalou a fibra até o local. Também foi necessária a aquisição de equipamentos de codificação e decodificação de grande porte, para atender às demandas da rede, além de servi dores de alta performance para suportar a renderização e transmissão do filme. Cabe aqui uma informação importante: os softwares que fazem a rede funcionar, além do sistema de visualização, são Open Source. Realizados esses primeiros passos, começaram os primeiros testes entre os pesquisadores envolvidos e muitos problemas começaram a aparecer. Em dezembro de 2008, os pesquisadores envolvidos no projeto haviam sido avisados que o Brasil teria seu link ampliado de 2.5Gb para 10 Gb, mas não haviam recebido uma data específi ca para isso. O upgrade acabou sendo realizado três semanas antes do evento e a transmis são do cinema em super alta definição foi o que praticamente inaugurou a nova rede de alta velocidade. Depois de mais de um ano e meio de trabalho, as redes e os sistemas ficam prontos e em julho de 2009 o Brasil fez história como sendo o primeiro país a produzir um longa em 4K a transmitir a sua première para dois países em continentes diferentes através de redes fotônicas de alta performance. Segundo o diretor do Calit2, Ramesh Rao “O evento como um todo foi memorável”. Leia abaixo o texto da organização do evento 53

O retorno do cinema orientado pela invenção: novas luzes O cinema, “a invenção sem futuro” dos irmãos Lumière, marcou o século XX de forma pro funda e enriquecedora. Muito do que se disser do sujeito do século XX no futuro será atribuído ao dispositivo de maravilhamento do cinema. Agora, mais de 110 anos depois, este efeito não parece ter esvanecido, apesar do sentimento de naturalidade que temos diante da tela de cinema. Depois de vários estágios, a tecnologia de produção de imagem em movimento sofreu profundas mudanças com o computador e hoje se consegue obter e projetar imagens de qualidade inquestionável, com resultados estéticos surpreendentes até para os amantes da película. Mas foi preciso que as luzes do cinema encontrassem as luzes dos fótons para que essa imagem potente pudesse ser transmitida sem perda de qualidade. Além da rede de conexões de suporte físico, é também necessária uma rede de cientistas, pesquisadores e inventores que procura tornar realidade este salto tecnológico do sonho de ubiqüidade. Os pioneiros do cinema também se consideravam inventores e cientistas, até porque a pro fissão “cineasta” não havia sido inventada. “Apporter le monde au monde” – trazer o mundo ao mundo, era o slogan dos irmãos Lumière e da Pathé-Film. Conforme observa o cineasta Alexander Kluge, a frase pode ter dois sentidos: o nascimento de novas imagens, de um novo mundo, mas também significa que o mundo filmado está sendo exibido em Paris. Naquela época, várias câmeras foram enviadas a vários países do mundo para registrar os movimentos das culturas distantes, à procura de “imagens jamais vistas”. Hoje, o aparato tecnológico de super alta definição pode tornar visíveis imagens em escala micro e macro, de lugares distantes, nunca visitados. Pode também transmiti-las. Depois de anos de narrativa fic cional, cientistas e inventores procuram mais uma vez as imagens jamais vistas, agora para trazer o universo ao mundo. Jane de Almeida Assista à cobertura completa realizada pela TV Cultura no link: mms://videos.tvcultura.com.br/metropolis-videos/20090730-56k-150k-300k.wmv Revista Pesquisa (FAPESP), setembro de 2009: Na trilha da Luz http://www.revistapesquisa.fapesp.br/?art=3947&bd=1&pg=1&lg Site do UOL: http://tecnologia.uol.com.br/ultnot/multi/2009/07/31/04023562C4C98346.jhtm? filme-em-super-alta-definicao-e-transmitido-em-sao-paulo-04023562C4C98346 Estado de S. Paulo, 01/08/2009: http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20090801/not_imp411812,0.php Repercussão internacional: http://www.calit2.net/newsroom/release.php?id=1579 http://www.fayerwayer.com/2009/07/brasil-transmitira-pelicula-en-resolucion-4k-a-estadosunidos-y-japon/ http://foro.nod.cl/index.php?s=7b45b4138157e64c37f0d08a960ee187&showtopic=53728 http://ucsdnews.ucsd.edu/newsrel/science/08-09Film4K.asp 54

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IV

março 19, 2004 ABAIXO-ASSINADO - Mobilização pela arte tecnológica Nós, abaixo-assinados, artistas, professores, teóricos, críticos e historiadores de arte, representantes dos diversos segmentos da produção, ensino e reflexão sobre arte contemporânea no Brasil, estamos surpresos e preocupados com a flagrante desatualização de informações sobre a produção artística contemporânea, que presidiu a redação da portaria número 01, de 19 de fevereiro de 2004, do Ministério da Cultura. Referida portaria regulamenta a habilitação das instituições que irão indicar representantes na Comissão Nacional de Incentivo à Cultura (CNIC) do MinC. Essa Comissão irá definir, normatizar e executar o acesso às leis de incentivos fiscais federais à cultura. Embora ninguém hoje questione que, ao lado do rádio e da televisão, a internet tenha se transformado em importante veículo de produção e difusão cultural, a internet e todas as formas de expressão artística e cultural trazidas pelos meios eletrônicos estão ausentes da portaria 01 de 19/02/2004. Portanto, com o objetivo de contribuir para a atualização de referida portaria, propomos que seja acrescentado ao documento dois itens: o item VII e o item VIII. Item VII - artes interativas ( hipermídia, games, net arte, web arte, arte telemática, comunidades virtuais e ativismo artístico, ambientes imersivos, ambientes interativos, projetos de realidade aumentada e congêneres). Item VIII - arte e ciência (nanoarte, bioarte, arte transgênica, simulação computacional, vida artificial, visualização de efeitos físicos e químicos, robótica e congêneres). No item II, relativo ao cinema, sugerimos acrescentar cinema digital e internet. No item VI, relativo a literatura, propomos incluir ciberliteratura. Solicitamos ao Ministério da Cultura, por meio deste abaixo-assinado, a imediata atualização dos termos da portaria 01 de 19/02/2004, para que os profissionais, envolvidos nas atividades trazidas pela era eletrônica, não fiquem sumária e injustamente alijados dos benefícios de uma legislação fundamental para o aporte de recursos necessários ao desenvolvimento da produção cultural brasileira. 1; Adalgisa Campos; artista plástica; São Paulo; SP 2; Adda Prieto; Poeta; Ribeirão Preto; SP 3; Adélia Borges; jornalista e curadora da área de design; São Paulo; SP 4; Adolfo Montejo Navas; Poeta e crítico; Rio de Janeiro; RJ 56

5; Adriana Boff; artistas plástica e coordenadora de projetos da Fundação Iberê Camargo; Porto Alegre; RS 6; Adriana Daccache; Porto Alegre; RS 7; Adriana Ferla; artista plástica, comunicadora visual e fotógrafa; São Paulo; SP 8; Adriana Macedo Soares (Drica); Artista Plástica; Recife; PE 9; Adriana Silveira Martins; graduanda em jornalismo na UFC; Fortaleza; CE 10; Adriana Varella; videoartista; San Francisco-CA/Rio de Janeiro-RJ 11; Adriane Pasa Gonçalves; Curitiba; PR 12; Afonso Tostes; Artista; Rio de Janeiro; RJ 13; Agnus Valente; artista multimídia; São Paulo; SP 14; Alberto Blumenschein; Artista digital, produtor de televisão interativa,Coordenador Geral da TV Escola Ministério da RG Educação; São Paulo; SP 15; Alberto Saraiva; Artista Plástico; Rio de Janeiro; RJ 16; Alejandro Ahmed Lamela Adó; Diretor e coreografo do Grupo Cena 11; Florianópolis; SC 17; Aleph Eichemberg; São Paulo; SP 18; Alessandra Cestac; Fotografa/estudante; São Paulo; SP 19; Alessandra Gouveia Nascimento Vilela de Lima; mestre em Comunicação e Semiótica; São Paulo; SP 20; Alex Hideji Koti; Ilustrador; São Paulo; SP 21; Alexandre Antunes; artista; Porto Alegre; RS 22; Alexandre Bocuto; São Paulo; SP 23; Alexandre Valentim ; Programador Visual / Pesquisador em Design de Superfície, Coord. Cultural do Crea-RJ; Rio de Janeiro; RJ 24; Alexandros Papadopoulos Evremidis; editor do Jornal RIO ARTE CULTURA e crítico de arte; Rio de Janeiro; RJ 25; Aléxis Evangelos Anastasiou; Coordenador da VisualFarm (Centro de Desenvolvimento de Novas Linguagens Visuais) SP; Paulo; SP 26; Algacir Leite de Almeida Júnior; Londrina; PR 27; Alice Rabelo; artista; Rio de Janeiro; RJ 28; Aline Couri Fabião; estudante / pesquisadora novas mídias; Rio de Janeiro; RJ 29; Aline Gambin; auxiliar de produção do Instituto Sérgio Motta e estudante de Tecnologia e Midias Digitais; São Paulo; SP 30; Almir Almas; videoartista; pesquisador; doutorando Comunicação e Semiótica (PUC/SP); professor universitário (CTR/ECA/USP); São Paulo; SP 31; Aloysio Novis; artista plástico; Rio de Janeiro; RJ 32; Amilcar Packer; Artista; São Paulo; SP 33; Amir Brito Cadôr; artista gráfico; Campinas; SP 34; Ana Amélia Genioli; artista e arquiteta; São Paulo; SP 35; Ana Amorim; artista; São Paulo; SP 36; Ana Angélica Costa; artista e fotógrafa; Rio de Janeiro; RJ 37; Ana Cândida Costa; editora; São Paulo; SP 38; Ana Catarina Vieira; Artista da Dança; São Paulo; SP 57

39; Ana Cecília Duék; Estudante de jornalismo / Estagiária do site idanca.net; Rio de Janeiro; RJ 40; Ana Lana Gastelois; Artista Pesquisadora; Rio de Janeiro; RJ 41; Ana Luísa Guimarães Galvão; artista plástica; Vitória; ES 42; Ana Maio; teórica e crítica de artes visuais, professora universitária, pesquisadora de ambientes vituais de aprendizagem, ciberespaço, cibercultura e ciberarte; Rio Grande; RS 43; Ana Maria de Moraes Belluzzo; Prof de História da Arte; São Paulo; SP 44; Ana Maria Ladeira Torres; artista; bacharel em filosofia; Rio de Janeiro; RJ 45; Ana Maria Tavares; artista, pesquisadora, professora universitária ECA/USP; São Paulo; SP 46; Ana Martins Panisset; estudante de artes plasticas/ publicitaria; São Paulo; SP 47; Ana Miguel; Artista; Bruxelas; BE 48; Ana Paula dos Reis; ocupação/qualificação: Arquivista/Guia de Turismo; Rio de Janeiro; RJ 49; Ana Paula Vieira; São Paulo; SP 50; Ana Teixeira; artista, professora, mestranda em Poéticas Visuais na ECA-USP; São Paulo; SP 51; Anaisa Franco; artista plástica; São Paulo; SP 52; Analu Cunha; artista plástica e arte-educadora; Rio de Janeiro; RJ 53; Anderson de Andrade Freire; Designer,Titeriteiro,cenotecnico,especialista em artes plásticas e contemporaneidade; Belo Horizonte; M.G 54; André Brasil; pesquisador e professor universitário; Belo Horizonte; MG 55; Andre Costa; cineasta, pesquisador e professor universitário; São Paulo; SP 56; André Ferreira Rocha; graduando em música pela UFMG; Belo Horizonte; MG 57; André Parente; teórico e artista das novas mídias; Rio de Janeiro; RJ 58; André Santangelo; Artista Plástico Professor da Faculdade de Artes Dulcina de Moraes; Brasília; DF 59; André Stolarski; Designer; Rio de Janeiro; RJ 60; André Vallias; poeta, designer gráfico e produtor de mídia interativa; Rio de Janeiro; RJ 61; Andrea Alvares Pereira; designer; Rio de Janeiro; RJ 62; Andrea Krotoszynski; artista; São Paulo; SP 63; Andréa Lanna; Artista e professora Assistente da Escola de Belas Artes da Ufmg.depto. Artes Plásticas,bh.mg; Belo Horizonte; MG 64; Angela Freiberger; artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 65; Angela Santos; artista plástica, produtora de arte contemporânea; São Paulo; SP 66; Angela Schaun; dra. em Comunicação e Cultura,coordenadora de Extensão do Centro Universitário Belas Artes de São Paulo e professora de Jornalismo do Mackenzie.Jornalista; São Paulo; SP 67; Ângela Tavares Paes; estatística / doutoranda em Estatística - USP; São Paulo; SP 68; Angélica de Moraes; crítica de arte; São Paulo; SP 69; Ângelo Madureira; Artista da Dança; São Paulo; SP 70; Anise Ferreira; professora PUCSP e Unesp/FCLA; São Paulo; SP 58

71; Anita Fiszon; artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 72; Anna Barros; artista multimídia, autora, pesquisadora, professora; São Paulo; SP 73; Anna Bella Geiger; artista plástica, professora da Escola de Artes Visuais-Parque Lage e da UERJ; Rio de Janeiro; RJ 74; Antonio Raimundo Costa Pinheiro; artista plástico; Rio de Janeiro; RJ 75; Antonio Roberto Chiachiri Filho; mestre em Comunicação e Semiótica,prof,universitário Cásper Líbero e unisantanna; São Paulo; SP 76; Arlindo Machado; professor universitário, crítico, curador; São Paulo; SP 77; Ary Rodrigo Perez; artista plástico e engenheiro; São Paulo; SP 78; Aurino Xavier; produtor cultural e ator da companhia trupe do barulho; PE 79; Bárbara Copque; Rio de Janeiro; RJ 80; Beatriz Paiva; documentarista; Rio de Janeiro; RJ 81; Beatriz Pimenta Velloso; Artista Plástica - Mestra em Linguagens Visuais; Rio de Janeiro; RJ 82; Bernadete Amorim; artista plástica; Curitiba; PR 83; Bernadette Lyra; 84; Beth Moyses; artista plástica; São Paulo; SP 85; Bia Amaral; artista plástica; professora da Escola de Artes Visuais do Parque Lage; Rio de Janeiro; RJ 86; Bia Rocha; Web Designer, Formanda em Design Gráfico da Escola Panamericana de Arte e Estudante de Pós Graduação em Mídias Interativas; São Paulo; SP 87; Bob Borges; arte educador/artista plástico; São Paulo; SP 88; Bob N; artista visual; Rio de Janeiro; RJ 89; Brígida Baltar; Artista; Rio de Janeiro; RJ 90; Bruno Monteiro; artista plástico e químico; Recife; PE 91; Bruno Vieira; Artista; Belo Horizonte; MG 92; Bruno Vilela Nunes; Artista Plástico; Recife; PE 93; Cacilda Teixeira da Costa; historiadora da arte e curadora independente; São Paulo; SP 94; Caetano Dias; artista plástico; Salvador; BA 95; Caio Christian Reisewitz; Artista; São Paulo; SP 96; Camila Duprat; museóloga e pesquisadora de arte; São Paulo; SP 97; Camila Rocha de Oliveira; artista; Rio de Janeiro; RJ 98; Cao Guimarães; Artista; Belo Horizonte; MG 99; Carla Venusa; Artista; São Paulo; SP 100; Carlo Sansolo; artista; Rio de Janeiro; RJ 101; Carlos Alberto Mattos; crítico de cinema e escritor; Rio de Janeiro; RJ 102; Carlos Augusto Amaral Sampaio; artista plástico/artista educador; São Paulo; SP 103; Carlos Frederico d´Andréa; Jornalista,professor e mestrando em Ciência da Informação; Belo Horizonte; MG 104; Carlos Nader; artista e documentarista; São Paulo; SP 105; Carlos Pontual; Artista Plastico ; Rio de Janeiro; RJ 106; Carlos Zibel Costa; artista, pesquisador, professor universitário; São Paulo; SP 59

107; Carolina Selles Santos; estagiária de web e aluna do terceiro ano do curso de Tecnologia e Mídias Digitais, Habilitação Arte e Tecnologia, na PUC-SP; São Paulo; SP 108; Caroline Cajango; Ocupação/qualificação: estudande de graduação em licenciatura e bacharelado Artes Plásticas pela Universidade de Brasília; Brasília; DF 109; Cássia Pires de Camargo; publicitária e educadora; São Paulo; SP 110; Cauê Alves; pesquisador e professor de história da arte; São Paulo; SP 111; Cecília Abs; artista e professora universitária; São Paulo; SP 112; Cecilia Stelini; artista plástica; Campinas; SP 113; Célia Regina Silva dos Santos (CéReSS); Artista plástica; Atibaia; SP 114; Celisa Beraldo; artista plástica; São Paulo; SP 115; Cezar Migliorin; artista e professor; Rio de Janeiro; RJ 116; Chang Chi Chai; artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 117; Chico Linares; Artista plástico; São Paulo; SP 118; Chimeni Maia; assistente de produção cinematográfica; São Paulo; SP 119; Christiana Moraes; Artista; São Paulo; SP 120; Christina Meirelles; artista plástica; São Paulo; SP 121; Christine Mello; pesquisadora, professora e curadora de artemídia; São Paulo; SP 122; Cila Mac Dowell; pesquisadora e artista multimídia; Brasília; DF 123; Cilene Saorin; Engenheira de Alimentos, Mestre Cervejeira e amante das artes; São Paulo; SP 124; Clarisse Tarran; artista plástica e artista gráfica; Rio de Janeiro; RJ 125; Claudia Ferrero; Produtora Cultural; Salvador; BA 126; Claudia Hersz; Artista; Rio de Janeiro; RJ 127; Claudia Leão; fotógrafa e pesquisadora; Belém; PA 128; Claudia Maria de Azevedo Soares Baptista; estudante em Licenciatura em Artes Visuais - Centro Universitário Belas Artes; São Paulo; SP 129; Cleber Lacerda; Designer Gráfico; ; 130; Cleomar Rocha; Artista, pesquisador ; Salvador; BA 131; Cristiana Tejo; curadora e jornalista; Recife; PE 132; Cristiane Bouger; encenadora e dramaturga (performance, instalações e arte multimídia); Curitiba; PR 133; Cristiane dos Santos Rodrigues Coimbra ; Auxiliar Administrativa; São Paulo; SP 134; Cristina Amazonas; fotógrafa e pesquisadora COPPE (documentação multimidia e realidade virtual); Rio de Janeiro; RJ 135; Cristina Amiran; Artista; Rio de Janeiro; RJ 136; Cristina Bastos; Arquiteta pela UGF e em Pintura na EBA/UFRJ, pós-graduanda em Técnicas de Representações Gráficas na UFRJ; Rio de Janeiro; RJ 137; Cristina Llanos; Artista visual, integrante do GIA; Salvador; BA 138; Cristina Maria Almeida Cabus; artista plástica, arquiteta e arte-educadora; Rio de Janeiro; RJ 139; Cristina Pape; Artista visual; Rio de Janeiro; RJ 140; Cristina Salgado; Artista, Professora no Instituto de Artes/UERJ e no Departamento de 60

Artes e Design/PUC-RJ; doutoranda em Linguagens Visuais/EBA-UFRJ); Rio de Janeiro; RJ 141; Daniel Correia Ferreira Lima; São Paulo; SP 142; Daniel Gabbay; estudante TMD Arte e Tecnologia PUC.SP,montador, compositor gráfico; São Paulo; SP 143; Daniela Bousso; Curadora independente, Diretora do Paço das Artes em São Paulo; São Paulo; SP 144; Daniela Hallack Dacorso; fotografa, artista visual, especialista em fotografia como insturmento de pesquisa em ciencias sociais; Rio de Janeiro; RJ 145; Daniela Kallmann; diretora cinema / vídeo; Rio de Janeiro; RJ 146; Daniela Kutschat; artista. Coordenadora da Pós-Graduação Lato Sensu em Comunicação e Artes com Ênfase em Mídias Interativas do SENAC CCA; São Paulo; SP 147; Daniela Labra; pesquisadora e curadora independente; Rio de Janeiro ; RJ 148; Daniela Vitorino; Cineasta; Rio de Janeiro; RJ 149; Daniele Marx; Artista; Porto Alegre; RS 150; Danielle Lima; Artista; Rio de Janeiro; RJ 151; Davi Cavalcanti; Artista plástico, poeta e videomaker; Salvador; Ba 152; Davi Frederico do Amaral Denardi; Tubarão; SC 153; Daviana Barros; estudante de Ed. Artística UFPE; Recife; PE 154; Débora Bolsoni; ; São Paulo; SP 155; Débora Candido Severino; Microempresária - estudante de tecnologia e mídias digitais; Guarulhos; SP 156; Débora Fernandes; artista plástica; São Paulo; SP 157; Deborah (Diksha) Rosenfeld; pesquisadora em arte e tecnologia, professora universitária; Vila Velha; ES 158; Denilson Lopes; Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da Universidade de Brasília; Brasília; DF 159; Denise Agassi ; artista ; São Paulo ; SP 160; Denise Mattar; Curadora; Rio de Janeiro; RJ 161; Diana Domingues; artista, professora e coordenadora do Laboratório de Novas Tecnologias nas Artes Visuais, Universidade de Caxias do Sul; Caxias do Sul; RS 162; Didonet Thomaz; artista e pesquisadora, mestranda em Poéticas Visuais, ECA/USP; Curitiba; PR 163; Dilson Midlej; Artista plástico e coordenador cultural da ACBEU; Salvador; BA 164; Dione Veiga Vieira; artista plástica; Porto Alegre; RS 165; Dora Leão; produtora independente; São Paulo; SP 166; Dora Maria Dutra May; professora universitária,pesquisadora e crítica; doutoranda; Florianópolis; SC 167; Duaia Assumpção; artista, professora universitária, pesquisadora da temática arte e ciência; Rio de Janeiro; RJ. 168; Dulcimira Capisani; Professora da Faculdade de ArtesVisuais-UFG; São Paulo; SP 169; Edith de Oliveira Azevedo; Assistente de Responsabilidade Social, Pós-Graduada em Comunicação Social - Relações Públicas; São Paulo; SP 61

170; Edith Derdyk; Artista; São Paulo; SP 171; Edna Yumi Onodera; arte-educadora; São Paulo; SP 172; Eduardo Coimbra; Artista; Rio de Janeiro; RJ 173; Eduardo de Jesus; professor universitário, PUC Minas; Belo Horizonte; MG 174; Eduardo Kac; Artista; Chicago; EUA 175; Eduardo Villar do Valle; AR-tista; Rio de Janeiro; RJ 176; Elder Rocha; Artista plástico e professor do Departamento de Artes Visuais da Universidade de Brasília, mestre em pintura pelo Chelsea College of Art and Design, Londres; Brasília; DF 177; Eliana Bordin ; artita plástica ; São Paulo; SP 178; Eliana Del Bianco Aquino Alves ; Pós-graduanda em Artes Plásticas; São Paulo; SP 179; Eliana Finkelstein; Empresaria; Sao paulo; SP 180; Eliceane de Sena; escultora; São José dos Pinhais; PR 181; Elisabeth Leone; Prof.História da Arte e curadora independente; São Paulo; SP 182; Elizabeth Cristina da Costa Monteiro; fotógrafa; Rio de Janeiro; RJ 183; Emilia Richard ; artista, mestranda da Comunicação e Semiótica PUC/SP; Campinas; SP 184; Emilie Sugai; artista, coreógrafa; São Paulo; SP 185; Emmanuelle Grossi; Arquiteta; Belo Horizonte; MG 186; Erika Fraenkel; artista; Rio de Janeiro; RJ 187; Eva Castiel; artista plástica; São Paulo; SP 188; Eva Vilma Pessôa Duarte; jornalista, origamista e consultora em projetos culturais, mestre em Comunicação Rural; Olinda; PE 189; Evandro Salles; Produtor Cultural-Artista Plástico; Brasília; DF 190; Evangelina Seiler; curadora e consultora de arte; Rio de Janeiro; RJ 191; Evany Cardoso; Rio de Janeiro; RJ 192; Everton Ballardin; fotógrafo, curador; São Paulo; SP 193; Fabiana de Barros; artista plástica; Genebra; Suíça 194; Fabiana Egrejas; ilustradora; Rio de Janeiro; RJ 195; Fabiano Neves Marques Pereira; artista plástico; São Paulo; SP 196; Fábio Carvalho; artista plástico; Rio de Janeiro; RJ 197; Fábio Ferreira; pesquisador, produtor e diretor teatral; Rio de Janeiro; RJ 198; Fabio Moreira Leite; artista plástico e professor de filosofia; São Paulo; SP 199; Fábio Tremonte; artista plástico,pesquisador e educador; São Paulo; SP 200; Fabíola Neves de Almeida; assistente de exposições no departamento cultural da UERJ; Rio de Janeiro; RJ 201; Fanny Feigenson; Sou artista plástica, professora universitária, Doutora em Poéticas Visuais pela Universidade de São Paulo; São Paulo; SP 202; Fausto de Oliveira Alves Junior; Arquiteto/ Videomaker; Salvador; BA 203; Felipe Heder Machado; artista multimidia - urbano - digital; São Paulo; SP 204; Fernanda Junqueira; artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 205; Fernanda Neves de Almeida; estudante de arte; Rio de Janeiro; RJ 62

206; Fernanda Pizzi; Rio de Janeiro; RJ 207; Fernando Alvares Salis; Professor Adjunto da Escola de Comunicação da UFRJ Doutor em Comunicação; Rio de Janeiro; RJ 208; Fernando Augusto Oliva; jornalista e crítico, Revista Cult (Brasil) e Revista Lapiz (Espanha); São Paulo; SP 209; Fernando de Tacca; Fotógrafo e Antropólogo, Professor no Departamento de Multimeios, Instituto de Artes/Unicamp; Campinas; SP 210; Fernando Rabelo; artista; pesquisador e professor do UNI-BH; Belo Horizonte; MG 211; Fernando Velázquez; artista; São Paulo; SP 212; Flauberto; artista plástico; Berlim; Alemanha 213; Flávia de Oliveira Metzler; estudante; Rio de Janeiro; RJ 214; Flavia Fernandes; Artista plástica; ; 215; Flavia Romina Ocaranza; estudante de artes visuais (eca.usp); Sao Paulo; SP 216; Flavia Vivacqua; Artista; São Paulo; SP 217; Flávio dos Santos Cerqueira; Artista Plástico; Guarulhos; SP 218; Flavio Hahlbohm Martins Ribeiro; B.A. em Cinema e Vídeo, Hampshire College, Intérprete de Conferência; Rio de Janeiro; RJ 219; Francisco Baccaro; artista foto/video maker; Recife; PE 220; Franz Manata; artista; Rio de Janeiro; RJ 221; Gabriela Greeb; cineasta, artista visual; São Paulo; SP 222; Gabriela Weeks; artista plástica, produtora; Rio de Janeiro; RJ 223; Gê Orthof; artista e professor DptoArtes Visuais,Universidade de Brasília; Brasília; DF 224; Genesco Alves de Sousa; Artista plástico/designer/arte-educador; Belo Horizonte; MG 225; George Kornis; Rio de janeiro; RJ 226; Giacomo Picca; artista plástico,professor NewVic; Londres; Inglaterra 227; Gilberto Vançan ; Artísta Plástico - Professor ; São Paulo; SP 228; Gilbertto Prado; artista e professor universitário; São Paulo; SP 229; Giodana Holanda; artista; professora da Escola de Artes Visuais do Parque Lage; Rio de Janeiro; RJ 230; Gisel Carriconde Azevedo; artista plástica; Brasília; DF 231; Gisela Motta; Artista plástica; São Paulo; SP 232; Gisele Kato; Jornalista; São Paulo; SP 233; Giselle Beiguelman; criadora, editora e professora; São Paulo; SP 234; Giselle Vitor da Rocha; professora de Língua Portuguesa; Belo Horizonte; MG 235; Glaucia Flügel; artista plástica; Curitiba; PR 236; Gloria Ferreira; critica da arte, Prof. EBA-UFRJ; Rio de Janeiro; RJ 237; Graciela Rodriguez; artista multimídia; São Paulo; 238; Greice Cohn; Professsora de Artes Visuais do Colégio Pedro II - Rio de Janeiro Mestranda em Tecnologia Educacional -Nutes /UFRJ; Rio de Janeiro; RJ 239; Grupo Empreza de artistas plásticos; Goiânia-São Paulo; GO_SP 240; Guilherme Bueno; historiador da arte, diretor da divisão de teoria e pesquisa - MACNiterói; Rio de Janeiro; RJ 63

241; Guilherme Ferreira Machado; artista plástico; Belo Horizonte; MG 242; Guilherme Kujawski; Jornalista; São Paulo; SP 243; Guilherme Zarvos; escritor, participante do CEP 20.000,doutorando Letras PUC-RJ; Rio de Janeiro; RJ 244; Gustavo Campos Lacerda; produtor cultural; Rio de Janeiro; RJ 245; Guto Nóbrega; Artista,professor e pesquisador de arte e novas mídias; Niterói; RJ 246; Guto Requena ; arquiteto; São Paulo; SP 247; h.d.mabuse; DJ; Recife; PE 248; Heitor dos Prazeres; artista plástico e músico; Rio de Janeiro; RJ 249; Helen Faganello; artista plástica; São Paulo; SP 250; Helena Damélio; Pesquisadora de literatura em meio eletrônico; São Paulo; SP 251; Helena Freddi; Artista e professora universitária na área de Artes Visuais (Belas Artes de São Paulo); São Paulo; SP 252; Helena Katz; crítica de dança e professora da PUC-SP; São Paulo; SP 253; Helena Pessoa; artista plástica; São Paulo; SP 254; Heleno Bernardi; Artista; Rio de Janeiro; RJ 255; Helga Stein; fotógrafa e pesquisadora (cultura digital); São Paulo; SP 256; Helio Eudoro; Artista Visual; Porto Alegre; RS 257; Henrique Siqueira; sociólogo, produtor cultural, mestrando puc-sp; São Paulo; SP 258; Inês Raphaelian; Artista plástica, professora universitária, curadora e produtora cultural; São Paulo; SP 259; Isabel Alencar de Castro; artista plástica, professora universitária; Porto Alegre; RS 260; Isabel Löfgren; Artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 261; Isabela Stampanoni; artista/càpsula; Recife; PE 262; Ismael Batista; mosaista e assiatente do Canal Contemporâneo; Rio de Janeiro; RJ 263; Ivana Bentes; pesquisadora de audiovisual, novas mídias e cinema, professora da Escola de Comunicação da UFRJ. Coordenadora da pesquisa MidiArte www.pacc.ufrj.br/midiarte; Rio de Janeiro; RJ 264; Ivani Santana; coreógrafa e bailarina,professora da Escola de Dança e membro do LaPAC/UFBa; Salvador; BA 265; Izabel Murat Burbridge; Tradutora; São Paulo; SP 266; Izabel Pinheiro ; galerista ,proprietaria da galeria virgilio; São Paulo; SP 267; Jacqueline Belotti; diretora do Castelinho do Flamengo, Artista; Rio de Janeiro; RJ 268; Jader Marques Filho; Artista gráfico cenógrafo; São Paulo; SP 269; James Miyamoto; arquiteto/professor UFRJ; Rio de Janeiro; RJ 270; Janaína André; artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 271; Janaina Barros; artista plástica; Recife; PE 272; Jarbas de Sousa Ferreira Junior; Alunos da Habilitação de Arte e Tecnologia do Curso de Tecnologia e Mídias Digitais da PUC-SP; São Paulo; SP 273; Jeanine Toledo; Artista Plástica e Coordenadora Geral do ECMM/Fundação Joaquim Nabuco; Recife; PE 274; Jesus de Paula Assis; ; São Paulo; SP 64

275; Jo Takahashi; Diretor Projetos Culturais Fundação Japão; São Paulo; SP 276; Joana Regattieri da Silva ; graduanda em Produção Cultural - UFF ; Niterói; RJ 277; João Batista Dias; Editor Videográfico; Belo Horizonte; MG 278; João de Sá Bonelli; Artista visual; Rio de Janeiro; RJ 279; João Luiz Pereira Domingues; Músico; Rio de Janeiro; RJ 280; João Modé; artista; Rio de Janeiro; RJ 281; João S. Pregnolato; fotógrafo, professor da faculdade de fotografia do SENAC-SP; São Paulo; SP 282; João Vargas; artista; Rio de Janeiro; RJ 283; Joesér Alvarez; media artist e pesquisador de artemídia; Porto Velho; RO 284; Jorge Ayres G. Neto; produtor; Rio de Janeiro; RJ 285; Jorge Emmanuel; artista plástico; Rio de Janeiro; RJ 286; Jorge La Ferla; Buenos Aires; Argentina 287; Jorge Luiz Antonio; professor e pesquisador de poesia eletrônica; ; 288; Jorge Luiz Cruz; Professor; Rio de Janeiro; Rj 289; José Amoras; Jornalista, Diretor de Programação da Rádio Difusora de Macapá; Macapá; AP 290; José Antonio Vieira Flores; artista, pesquisador, professor universitário; Rio Grande; RS 291; José Patrício; Artista Plástico; Recife; PE 292; José Wagner Garcia; arquiteto, designer genético e space artist; São Paulo; SP 293; Josely Carvalho; artista plastica; Nova York e Rio de Janeiro; RJ/EUA 294; Joyce Brandão; Artista plástica,pesquisadora e prof,universitária do Centro de Artes UFES; Vitória; ES 295; Julia Pereira Lopes Morales; Produtora Cultural; Rio de Janeiro; RJ 296; Juliana Abud V. de Andrade; artista plástica; São Paulo; SP 297; Juliana Alvarenga; Artista; Belo Horizonte; MG 298; Juliana Cristina Feyh; Estudante De Arte; Sapiranga; RS 299; Juliana Freitas; artista plastica; Rio de Janeiro; RJ 300; Juliana Monachesi; jornalista; São Paulo; SP 301; Jurandir Muller; artista / Diretor da Paleotv; São Paulo; SP 302; Jurandy Valença; artista plástico e jornalista; São Paulo; SP 303; Jurema L. F. Sampaio-Ralha 304; Karin Kauffmann; artista plástica; São Paulo; SP 305; Karina Alonso Buran; Comunicóloga, pós-graduanda em Comunicação e Artes; São Paulo; SP 306; Karina Rampazzo; designer gráfica/Junior; Londrina; PR 307; Karla Maria de Santana Alves; Bancária, Curso de Comunicação Social com Habilitação em Jornalismo - Universidade Federal do Ceará UFC; Fortaleza; CE 308; Kátia Maciel; artista multimídia, professora e pesquisadora das novas mídias; Rio de Janeiro; RJ 309; Khalil Charif; Artista; Rio de Janeiro; RJ 310; Kiko Goifman; Artista / Cineasta; São Paulo; SP 65

311; L.A. Pitanga do Amparo; arquiteto,designer gráfico e doutor em arquitetura e urbanismo da FAUUSP; São Paulo; SP 312; Laercio Redondo; artista plástico; Stuttgart-Alemanha/São Paulo-SP 313; Lais Azeredo Rodrigues; pesquisadora de arte; Rio de Janeiro; RJ 314; Lara Adriana Zenga; webescritora/roteirista,jornalista e relações públicas; Canoas; RS 315; Lauer Alves Nunes dos Santos; Pelotas; RS 316; Laura Burnier; Projetista grafica e artista plastica. ; Rio de Janeiro; RJ 317; Laura Erber; artista e escritora; França; 318; Laura Marsiaj; Galerista; Rio de Janeiro; RJ 319; Laurita Ricardo de Salles; artista plástica, pesquisadora em escultura e tecnologia e prototipagem rápida; participante do planejamento inicial USP -Zona Leste- mídias digitais e outros cursos; São Paulo; SP 320; Laymert Garcia dos Santos; Professor titular da Unicamp/pesquisador em sociologia da tecnologia; São Paulo; SP 321; Léa Hasson Soibelman; artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 322; Leandro Pimentel Abreu; fotógrafo / mestrando em comunicação; Rio de Janeiro; RJ 323; Leandro Selister; Artista Plástico, e editor do site Artewebbrasil (www.artewebbrasil.com.br) ; Porto Alegre; RS 324; Leandro Vito Comini; Gestor de projetos internacionais - Anvisa; Brasília; DF 325; Leila Danziger; artista plástica, coordenadora do Curso de Artes da UFJF; Rio de Janeiro ; RJ 326; Leíla Franco; artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 327; Lena Amorim; Artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 328; Lenora de Barros; Artista; São Paulo; SP 329; Leonardo Barci Castriota; arquiteto, diretor da escola de Arquitetura da UFMG; Belo Horizonte; MG 330; Leonardo Teixeira de Mello Ferreira; estudante de Literatura e simpatizante das Novas Tecnologias da Comunicação; Rio de Janeiro; RJ 331; Leonor Amarante; jornalista e crítica de arte, editora da Revista Nossa América e de todos os livros do Memorial da América Latina.; São Paulo; SP 332; Leonor de Souza Azevedo; assistente de gerencia e vendas em galeria de arte/física; Rio de Janeiro; RJ 333; Lia do Rio; artista plástica ; Rio de Janeiro; RJ 334; Lilian Amaral; Artista visual, professora universitária (Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, cursos de licenciatura e artes visuais e comunicação social), pesquisadora e Diretora do Museu Aberto; São Paulo; SP 335; Lina Kim; artista plástica; São Paulo/Berlin 336; Livia Flores; Artista; Rio de Janeiro; RJ 337; Louise Bodin; designer e artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 338; Lucas Bambozzi; artista; São Paulo; SP 339; Lúcia Avancini; Artista; Rio de Janeiro; RJ 340; Lucia Leão; Artista e professora universitária; São Paulo; SP 66

341; Lucia Santaella; teórica e crítica de arte e tecnologia; São Paulo; SP 342; Luciana Cury; Produtora; São Paulo; SP 343; Luciana Moniz; Produtora Cultural; Salvador; BA 344; Luciana Paiva Pinheiro; estudante de artes plásticas; Brasília; DF 345; Luciano Martinelli Imperatori; Arquiteto Urbanista; São Paulo; SP 346; Luciano Saramago Pinheiro Soares; designer videográfico e multimídia; professor da Escola de Comunicação da UFRJ; Rio de Janeiro; RJ 347; Luciene Hiromi Akaboshi; Rio de Janeiro; RJ 348; Lucimar Bello; artista plástica, professora e pesquisadora em artes visuais; São Paulo; SP 349; Lucimara Pereira; São Paulo; SP 350; Lucio José de Sá Leitão Agra; professor, poeta, performer; São Paulo; SP 351; Ludmila de Abreu Potrich; Galerista; Goiânia; GO 352; Luis Andrade; artista hipermídia e professor do Inst. de Artes/UERJ; Rio de Janeiro; RJ 353; Luiz Alberto Nascimento Cavalheiros; Artista e Publicitário; Rio de Janeiro; RJ 354; Luiz Augusto Citrangulo Assis; arquiteto, artista plástico, educador; São Paulo; SP 355; Luiz Camillo Osorio; Crítico de arte, pesquisador e professor universitário; Rio de Janeiro; RJ 356; Luiz Carlos de Carvalho; artista plástico; Niterói; RJ 357; Luiz Duva; videoartista e Vj; São Paulo; SP 358; Luiz Flávio; artista e professor universitário M; Belo Horizonte; MG 359; Luiz Pizarro; artista plástico; Rio de Janeiro; RJ 360; Luiz Urbano Moreira Frazão; Consultor de TI e Video Digital, Engenheiro; Sao Paulo; SP 361; Madali Rosa; artista plástica; São Paulo; SP 362; Magno Fernandes dos Reis; Jornalista, crítico de arte e professor na FASF-LUZ; ; 363; Mainês Olivetti; artista multimídia; Curitiba; PR 364; Maíra Spanghero Ferreira; pesquisadora, curadora e professora; São Paulo; SP 365; Malu Maia; jornalista, editora do SESC Online, site do SESC São Paulo; São Paulo; SP 366; Manoel de Souza Leão Veiga Filho; artista plástico; São Paulo; SP 367; Manu Sobral; diretora e produtora de curta metragem, e assistente de direção; Rio de Janeiro; RJ 368; Marcel Cruz Fernandes da Conceição; Artista Plástico; Antonina; PR 369; Marcello Dantas; Magnetoscópio; Rio de Janeiro; RJ 370; Marcello Wykrota Tostes; Estudante de arte/Guignard - Desenvolvedor Web; Belo Horizonte; MG 371; Marcelo Machado; Diretor Cine/TV; São Paulo; SP 372; Marcelo Mattos Araújo; museólogo, Diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo; São Paulo; SP 373; Marcelo Yassuo Ohara; musico; Genebra; Suíça 374; Márcia Braga; arquiteta e restauradora; Rio de Janeiro; RJ 375; Marcia Ferreira Netto; museóloga, licenciada em história da arte; Rio de Janeiro; RJ 376; Marcia Lahtermaher; Rio de Janeiro; RJ 67

377; Márcia Marques; assessora de imprensa e produtora cultural; São Paulo; SP 378; Márcio Almeida; Artista, Núcleo de Artes Visuais e Experimentos N.A.V.E ; Recife; PE 379; Márcio Botner; Artista; Rio de Janeiro; RJ 380; Marcos Chaves; Artista; Rio de Janeiro; RJ 381; Marcos Lima de Moraes ; Artista Cênico (dança, canto, teatro) e Terapeuta Corporal ; São Paulo; SP 382; Marcos Moraes ; Professor História da Arte e Coordenador Curso Artes Plásticas FAAP ; São Paulo; SP 383; Marcos P.S. de Almeida; Designer; Rio de Janeiro; RJ 384; Marcos Venuto; Belo Horizonte; MG 385; Marcus Bastos; pesquisador em arte e tecnologia; São Paulo; SP 386; Maria Alice Milliet; São Paulo; SP 387; Maria Antonieta Flores; tradutora e professora; México; 388; Maria Cândida de Almeida Castro; pesquisadora em arte/mídia PUC-SP; São Paulo; SP 389; Maria Clara Sampaio; artista plástica; Belo Horizonte; MG 390; Maria Cristaldi; artísta plástica; São Paulo; SP 391; Maria de Lourdes Gomes Borges; Artista Plastica; Curitiba; PR 392; Maria Dora G. Mourão; professora de cinema da USP; São Paulo; SP 393; Maria Emilia Sardelich; professora Universidade Estadual de Feira de Santana; Salvador; BA 394; Maria Eugênia Saturni; museóloga, professora universitária, diretora da Base7 Projetos Culturais; São Paulo; SP 395; Maria Fernanda Vilela de Magalhães; artista, professora Universidade Estadual deLondrina, Mestranda em Artes pela UNICAMP; Londrina; PR 396; Maria Helena Lindenberg; Artista plástica e professora universitária; Vitoria; ES 397; Maria Leonor Décourt; artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 398; Maria Paula Palhares Fernandes; São Paulo; SP 399; Maria Teresa Santoro; Doutora em Comunicação e Semiótica, Profa. de Comunicação e Linguagens; São Paulo; SP 400; Maria Teresa Tavares Costa; publicitária; Belo Horizonte; MG 401; Mariana Branco; teórico e artista das novas mídias; Curitiba; PR 402; Mariana de Albuquerque Valentim Chaves; estudante de Artes Visuais; São Paulo; SP 403; Mariana Palma; artistas; São Paulo; SP 404; Marília Diaz; professora do Departamento de Artes da UFPR - mestre; Curitiba; PR 405; Marina Buendia; artista plástica; São Paulo; SP 406; Marina Castilho Takami; artista, pesquisadora; São Paulo; SP 407; Marina Pinto Lima; atriz, estudante de Ed. Artística-UERJ; Rio de Janeiro; RJ 408; Marina Saleme; artista e professora de pintura do instituto tomie ohtake; São Paulo; SP 409; Mario Cesar Carvalho; Jornalista; São Paulo; SP 410; Mario Gallo; Arquiteto; São Paulo; SP 411; Mario Maciel; professor, arquiteto, design, artista; ; 412; Mario Ramiro; artista plástico e professor universitário; São Paulo; SP 68

413; Maristela Cabello; Artista plástica; São Paulo; SP 414; Mariza Carpes; artista plástica; Porto Alegre; RS 415; Marta Dantas da Silva; Professora de Estética e Hist.da Arte da Universidade Estadual de Londrina; Londrina; PR 416; Marta Maria de Melo Silva; Arquiteta e Pesquisadora de Arte; Maceió; AL 417; Marta Vilela Ibañez; artista/Doutoranda em Belas Artes na Universidade de Salamanca España; Brasília; DF 418; Martha Ribas de Faria; Editora; Rio de Janeiro; RJ 419; Martim Pelisson Moraes; Bacharel em filosofia, estudante de jornalismo; São Paulo; Capital 420; Martinho Patrício; artista plástico; João Pessoa; PB 421; Mauricio Dias; artista; Rio de Janeiro; RJ 422; Maurício Fleury; artista plástico e músico; São Paulo; SP 423; Mauricio Ruiz; Artista plástico; Rio de Janeiro; RJ 424; Mayra Lucas Rocha Borges; Produtora, Presidente da ABD-sub-seção LP,Diretora ABDSP; São Paulo-; SP 425; Mendes Faria; Artista Plástico; Petrópolis; RJ 426; Mercedes Barros; Artista; Rio de Janeiro; RJ 427; Milena Szafir; artista e educadora multimídia; Sao Paulo; SP 428; Milton Terumitsu Sogabe; Professor (Instituto de Artes da UNESP) e artista multimídia; São Paulo; SP 429; Mirela Luz do Amarante; artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 430; Miriam Rinaldi ; atriz, professora e pesquisadora; São Paulo; SP 431; Moacir dos Anjos ; pesquisador, crítico e curador; diretor do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães; Recife; PE 432; Moana Mayall; designer, pesquisadora e artista multimídia; Rio de Janeiro; RJ 433; Monica Mansur; artista; Rio de Janeiro; RJ 434; Mônica Moura; professora e pesquisadora, coordenadora da área de design da Universidade Anhembi Morumbi; São Paulo; SP 435; Mônica Nador; artista plástica; São Paulo; SP 436; Mônica Rodrigues; Produtora; São Paulo; SP 437; Mônica Simões; artes visuais/videomaker; SÃO PAULO; SP 438; Mónica Vermes; professora universitária de história da música; Vitória; ES 439; Nadam Guerra; Artista Visual; Rio de Janeiro; RJ 440; Nádia Timm; jornalista e pesquisadora; Goiânia; GO 441; Nadja de Carvalho Lamas; pesquisadora e professora da Universidade da Região de Joinville - Univille, crítica de arte; Joinville; SC 442; Naiá Delion; artista e professora de dança contamporânea; São Paulo; SP 443; Naila el Shishiny; artista plastica; Rio de janeiro; RJ 444; Nancy Betts; professora universitária; São Paulo; SP 445; Nardo Germano; artista multimídia; São Paulo; SP 446; Nazareno; artista plástico; Brasília; DF 69

447; Neide Jallageas; artista e pesquisadora em comunicação e artes; São Paulo; SP 448; Nélia Belchote; Jornalista, comunicadora visual, designer; Salvador; BA 449; Newton Goto; artista, coordenador da EPA Camelôutdoor; Rio de Janeiro; RJ 450; Ni da Costa; artista; Rio de Janeiro; RJ 451; Nilcea Maria da Cunha; artista plástica; Florianópolis; SC 452; Nirvana Marinho; Pesquisa em Dança ; São Paulo; SP 453; Niura Bellavinha; artista multimídia; Rio de Janeiro; RJ 454; Noemi Ribeiro; artista e pesquisadora da arte; Rio de Janeiro; RJ 455; Olivia Niemeyer; artista plástica; São Paulo; SP 456; Otávio Donasci (do Nascimento); artista plástico, diretor de espetáculos multimídia; São Paulo; SP 457; Patricia Bigarelli; artista plastica; São Paulo; SP 458; Patricia Canetti; artista; Rio de Janeiro; RJ 459; Patrícia de Azevedo Noronha; artista da dança, arte-educadora, artes plásticas; São Paulo; SP 460; Patricia Furlong; artista plástica; São Paulo; SP 461; Patricia Gouvêa; fotógrafa e fundadora do Ateliê da Imagem; Rio de Janeiro; RJ 462; Paula Alzugaray; jornalista; São Paulo; SP 463; Paula Joory; Designer e empresária; Rio de Janeiro; RJ 464; Paula Ramos; Jornalista e Doutoranda em História da Arte UFRGS; Porto Alegre; RS 465; Paula Trope; artista visual; Rio de Janeiro; RJ 466; Paulo Augusto Faria Motta; músico e Prof. de Estética Filosófica (UFJF), Mestre em Ciência da Religião; Juiz de Fora; MG 467; Paulo Cezar Barbosa Mello; Publicitário, Designer, Professor e Pesquisador em Estética e História da Arte; ; 468; Paulo Gaiad; artista plástico; Florianópolis; SC 469; Paulo Pinheiro; arquiteto; Rio de Janeiro; RJ 470; Paulo Portella Filho; artista plastico, coordenador do Serviço Educativo do MASP; São Paulo; SP 471; Paulo Reis; crítico e curador; ; 472; Paulo Renato Lino Rodrigues; artista plástico; Porto Alegre; RS 473; Paulo Schiavon; estudante de Tecnologia e Mídias Digitais com habilitação em Arte e Tecnologia na PUC-SP, técnico em comunicação digital do Senac São Paulo; São Paulo; SP 474; Pedro Friedman; São Paulo; SP 475; Pedro Paulo Domingues; Artista; Rio de Janeiro; RJ 476; Péricles Duarte da Fonseca; Arquiteto; Recife; PE 477; Pina Bastos; Artista; Rio de Janeiro; RJ 478; Pio Santana; professor pesquisador de arte; São Paulo; SP 479; Priscila Arantes; crítica de novas mídias, pesquisadora e professora universitária; São Paulo; SP 480; Priscila Guerrero; Design Gráfico; São Paulo; SP 481; Rachel Korman; Artista; Rio de Janeiro; RJ 70

482; Rachel Zuanon; artista,pesquisadora das interfaces arte-ciência-tecnologia e professora universitária; São Paulo; SP 483; Rafael Botter; São Paulo; SP 484; Rafael Moura Vargas; Estudante/Comunicação Social UFRJ; Rio de Janeiro; RJ 485; Raquel Barreira; 486; Raquel Kogan; artista; São Paulo; SP 487; Raquel Rennó; pesquisa de comunicação; São Paulo; SP 488; Raquel Stolf; artista plástica, pesquisadora e professora do Centro de Artes da UDESC; Florianópolis; SC 489; Raul Córdula; artista plástico; Olinda; PE 490; Rebeca Borges; estudante de artes plásticas da Universidade de Brasília.; Brasília; DF 491; Regina Kemp; Artista; Rio de Janeiro; RJ 492; Regina Melim; artista plástica, professora do Centro de Artes da UDESC; Florianópolis; SC 493; Regina Mello; artista plástica; Belo Horizonte/Curitiba; MG/PR 494; Regina Silveira; artista plástica; São Paulo; SP 495; Regina Vater; artista plástica; Austin; Texas/EUA 496; Rejane Cantoni; artista e coordenadora da Habilitação em Arte e Tecnologia do curso Tecnologia e Mídias Digitais da PUC-SP; São Paulo; SP 497; Renan Cepeda; Fotógrafo (artista visual); Rio de Janeiro; RJ 498; Renata Barros ; artista plastica; São Paulo; SP 499; Renata Correia Lima Ferreira Gomes; Pesquisadora de cinema e video games, doutoranda pelo PEPG em Comunicação e Semiótica, PUC-SP; São Paulo; SP 500; Renata Motta; arquiteta, membro da comissão de organização do Prêmio Cultural Sergio Motta, São Paulo-SP; São Paulo; SP 501; Renata Padovan; artista; São Paulo; SP 502; Renata Pedrosa; Estudante do 4º ano de arte e tecnologia da PUC - SP; Sao Paulo; SP 503; Renata Pereira Reis de Vasconcellos; Videoartista, Professora da UFRJ; Rio de Janeiro; RJ 504; Renata Rubim; designer de superfícies e consultora de cores para indústrias, professora curso de design UniRitter; Porto Alegre; RS 505; Renata Venturim Bernardino; Estudante; Vila Velha; ES 506; Renato Nunes; performer e arte-educador, pesquisador em Performance Art e Tecnologia; Brasília; DF 507; Renato Torres; artista plástico e professor universitário; Curitiba; PR 508; Renê Miguel da Trindade; Artista plástico e arte-educador (estudante do Departamento de Artes Plásticas e estagiário do Museu de Arte Contemporânea da USP); São Paulo; SP 509; Reynaldo Guimaraes de Jesus; Fotógrafo; São Gonçalo; RJ. 510; Ricardo Anderáos; jornalista, arquiteto de informação, ex-parecerista do MinC para análise de projetos de mídias interativas pleiteando recursos das Leis RouaneT e do Audiovisual, Curador de Web Arte da 24ª Bienal Internacional de São Paulo; São Paulo; SP 511; Ricardo Barradas; Avaliador de Arte,Marchand e Advogado; Rio de Janeiro; RJ 71

512; Ricardo Basbaum; artista, pesquisador, professor universitário; Rio de Janeiro; RJ 513; Ricardo Corona; poeta; Curitiba; PR 514; Ricardo Cristofaro; Juiz de Fora; MG 515; Ricardo Guanabara Leal; Analista em C & T/CNPq/MCT, Professor Universitário; Brasília; DF 516; Ricardo Lara (VJ Spetto); VJ, designer, programador; São Paulo; SP 517; Ricardo Lima Oliveros; curador e produtor de arte; SãoPaulo; SP 518; Ricardo Mendes; pesquisador em historia da fotografia; São Paulo; SP 519; Ricardo Pessoa Przemyslaw; psicanalista e produtor cultural; Rio de Janeiro; RJ 520; Ricardo Resende; Curador e Produtor Cultural independente; São Paulo; SP 521; Ricardo Ribenboim; artista plástico/ diretor base7 projetos culturais; São Paulo; SP 522; Roberta Correa Alvarenga; Estudante do terceiro ano de arte e tecnologia na PUC-SP; São Paulo; SP 523; Roberto C. Modia; Designer e Mestrando em Poéticas Visuais ECA-USP; São Paulo; SP 524; Roberto Cabot; Artista Plástico; Rio de Janeiro; RJ 525; Roberto Cobas; Gerente de Projetos do Instituto Tecnoarte; Rio de Janeiro; RJ 526; Roberto Keppler; poeta visual e engenheiro civil; São Paulo; SP 527; Rodolfo Caesar; Musico/professor; Rio de Janeiro; RJ 528; Rodrigo Amim; arquiteto-urbanista_pesquisador; Rio de Janeiro; RJ 529; Rodrigo Braga; artista plástico; Recife; PE 530; Rodrigo Moraes de Oliveira; artista plástico, pesquisador de arte digital; Rio de Janeiro; RJ 531; Rodrigo Núñez; Porto Alegre; RS 532; Rogerio Ghomes; artista, professor e pesquisador univeritário; Londrina; PR 533; Romano; professor substituto do Instituto de Artes da UERJ e mestre em linguagesn visuais EBA-RJ; Rio de Janeiro; RJ 534; Rosa Damasceno Paranhos; Artista Plástica; Petrópolis; RJ 535; Rosa Marai Rembowski Casaccia; Porto Alegre; RS 536; Rosana Barthel; artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 537; Rosângela Rennó; artista; Belo Horizonte; MG 538; Rosangella Leote; Artista Multimídia; Professora da área de Artes e Novas Mídias do Depto. de Artes - PUCSP; São Paulo; SP 539; Roselene Marinho Prado; Professora de Redação e Literatura, Desenhista, tradutora e revisora.; São Paulo; SP 540; Rozemeire José Kanashiro; Artista Plastica; Guarujá; SP 541; Ruth Maria de Mendonça Lifschits; artista, professora da PUC-Rio, Departamento de Artes e Design; Rio de Janeiro; RJ 542; Ruy Rubio Rocha; arquiteto, designer gráfico e de exposições, coordenador de exposições do Museu da Casa Brasileira; São Paulo; SP 543; Sandra Kogut; Cineasta; Rio de Janeiro; RJ 544; Sandra Passos ; Artista Plástica; Rio de Janeiro; RJ 545; Sandra Regina de Barros Ling; Artista Plástica; Porto Alegre; RS 72

546; Sandra Schechtman; Artista Plástica; Rio de Janeiro; RJ 547; Sandra Tucci; Artista Plástica; São Paulo; SP 548; Sandro Henrique Silveira; Niterói; RJ 549; Sávio Reale; mestrando em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da UFMG; Belo Horizonte; MG 550; Sebastião Miguel; artista; 551; Sérgio Martins; artista e estudante; Rio de Janeiro; RJ 552; Sergio Verástegui; Artista-pesquisador-produtor cultural; Rio de Janeiro; RJ 553; Shirley Paes Leme; artista plástica, instalações, video, cinema, Dra em Belas Artes JFkennedy University, USA, Professora da Faculdade Santa Marcelina; São Paulo; SP 554; Silvana Macedo; PhD em artes plásticas; Florianópolis; SC 555; Silvia Roesler; editora de arte; Rio de Janeiro; RJ 556; Silviano Santiago ; Escritor, crítico literário ; Rio de Janeiro ; RJ 557; Simone Michelin; artista, pesquisadora, professora EBA/UFRJ; Rio de Janeiro; RJ 558; Simone Osthoff; ; Brasília; DF 559; Sofia Panzarini ; artista plástica; São Paulo; SP 560; Solange Farkas; Associação Cultural Videobrasil ; São Paulo; SP 561; Sonia Labouriau; artista plástica, professora, pesquisadora ; Belo Horizonte; MG 562; Stela Costa; museóloga/ professora de artes plásticas/ coordenadora de artes plásticas SESC Rio; Rio de Janeiro; RJ 563; Stella Carrozzo; Artista plastica; Salvador; BA 564; Suely Farhi; Artista Visual; Rio de Janeiro; RJ 565; Suzete Venturelli; professora da Universidade de Brasília, Instituto de Artes, Departamento de Artes Visuais; Brasília; DF 566; Suzy Okamoto; artista e pesquisadora; São Paulo; SP 567; Sylvia Ribeiro Coutinho; Historiadora da arte - professora EBA-UFRJ; Rio de Janeiro; RJ 568; Tadeu Chiarelli; professor de história da arte - depto artes plásticas eca-usp; São Paulo; SP 569; Tadeu Jungle; artista; São Paulo; SP 570; Tamara Katzenstein; educadora e videomaker; São Paulo; SP 571; Tania Queiroz; Artista; Rio de Janeiro; RJ 572; Tatiana Bührnheim; historiadora da arte; Rio de Janeiro; RJ 573; Tatiana Grinberg; artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 574; Telma Weber Garcia Sampaio ; artista plástica; Salvador; BA 575; Teresa Labarrère; videoartista; São Paulo; SP 576; Tereza Bredariol; artista plástica e educadora; Rio de Janeiro; RJ 577; Tereza Neuma Nascimento; Artista Visual e Arte Educadora; Recife; PE 578; Thais Waisman ; ; ; 579; Thomas Baccaro; ; ; 580; Thompson Carneiro; artista/gestalter; Rio de Janeiro; RJ 581; Tiago Rivaldo; Artista; Rio de Janeiro; RJ 582; Tina Velho; artista; professora Escola de Artes Visuais do Parque Lage; Rio de Janeiro; 73

RJ 583; Ubiratan Lima; Artista; Rio de Janeiro; RJ 584; Valdicéia Frei Videira; Artista, Professora; ; PR 585; Valéria Cano Bravi; artista/antropóloga e professora universitária; São Paulo; SP 586; Valéria de Mendonça; conservadora/restauradora Pinacoteca do Estado; São Paulo; SP 587; Vandir Gouvea; artista plástico; Rio de Janeiro; RJ 588; Vanessa Madrona Moreira Salles; professora, doutoranda em filosofia - USP; Belo Horizonte; MG 589; Vania Catani; Produtora; Rio de Janeiro; RJ 590; Vania Dantas Leite; Rio de Janeiro; RJ 591; Vera Bighetti; artista plástica; São Paulo; SP 592; Vera Conde; artista e coordenadora do projeto Universidarte da Universidade Estácio de Sá; Rio de Janeiro; RJ 593; Vera Costa; artista plástica; São Paulo; SP 594; Vera Cristina dos Santos; Arquiteta, licenciada em artes plásticas,estudante de pósgraduaçao em Arte e Educaçao na Faculdade Paulista de Arte; São Paulo; SP 595; Vera Hermano; Artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 596; Vera Pallamin; arquiteta, pesquisadora e professora universitária; São Paulo; SP 597; Vera Pellin; designer gráfico, produtora cultural e professora de artes e novas mídias do Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre; Porto Alegre; RS 598; Vera Siqueira; museóloga - Secretaria de Cultura-Brasília; Brasília; DF 599; Vera Terra; compositora e professora universitária; Rio de Janeiro; RJ 600; Vicente Duque Estrada; Videomaker; Rio de Janeiro; RJ 601; Victor Lema Riqué; artista plástico; São Paulo; SP 602; Vinícius Oliveira Godoy; Historiador. Mestrando em História, Teoria e Crítica de Arte/Instituto de Artes-UFRGS; Porto Alegre; RS 603; Vitória Marini; artista plástica; Rio de Janeiro; RJ 604; Viviane Matesco; crítica e professora de história da arte, diretora-adjunta da Escola de Artes Visuais do Parque Lage; Rio de Janeiro; RJ 605; Wagner Pacheco Barja; Notório Saber em História da Arte, Plástica, Arte-Educacao . MEC Mestre / Arte & Tecnologia da Imagem IdA / VIS UnB; Brasília; DF 606; Wagner Perez Morales; videoartista/antropólogo; São Paulo; SP 607; Walter da Silva Silveira; Artista - Diretor de Programação da TV Cultura SP; São Paulo; SP 608; Walter Riedweg; artista; Rio de Janeiro; RJ 609; Walter Zanini; professor, pesquisador.; São Paulo; SP 610; Walton Hoffmann; Pintor; Rio de Janeiro; RJ 611; Wilbert; artista plástico; Porto Alegre; RS 612; William Golino; historiador Car/Ufes; Vitória; ES 613; Wilma Motta; Vice-Presidente do Instituto Sergio Motta; São Paulo; SP 614; Wilson Coêlho Pinto; graduado em filosofia, mestrando em estudos literários, professor, dramaturgo e encenador; Vitória; ES 74

615; Yara Guasque ; artista e pesquisadora de telepresença; Florianópolis; SC 616; Yoiti Fujimoto; estudante de bacharelado em artes visuais (Belas Artes de São Paulo); São Paulo ; SP 617; Yolanda Freyre; artista plástica e museóloga; Rio de Janeiro; RJ 618; Yonne Gimenez; Artista Plástica; Cotia; SP 619; Zilda Tereza Cotrim; Professora; Mestre em Artes Visuais pela UNESP; São Paulo; SP

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V Debates realizados on-line no Grupo “Arte Digital”, no Fórum da Cultura Digital Brasileira

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Fórum » Arte & Tecnologia nas Bienais (12 posts)

Cicero Inacio da Silva disse: Caros membros do grupo, gostaria de começar o processo de discussão desse Fórum de Cultura Digital (ou Eletrônica ou Computacional) questionando o papel das bienais de arte, com destaque para a Bienal de São Paulo, em relação às artes mediadas via processos computacionais e digitais. Porque nas duas últimas duas Bienais não tivemos a participação de NENHUMA obra e nem de artistas que utilizam esses suportes? Ah, você vai dizer: mas há o vídeo digital…bem, vídeo…é vídeo…também não vale culpar os curadores, dizer que eles não entendem do assunto, pois sabemos que estão entre os melhores do mundo no que diz respeito à arte contemporânea. Então, a pergunta é: porque no Brasil a arte eletrônica e digital não participa, ou sofre resistência, da arte contemporânea, vamos dizer assim, tradicional? Será que teremos algum artista que pensa os processos e a cultura computacional na próxima Bienal, tanto em Veneza quanto em São Paulo? Porque não ousamos novamente e saímos na frente? 

Giselle Beiguelman disse: Excelente proposta de discussão. Parece-me que as resistências emergem em relação a um flanco dessa produção, mais es pecificamente aquelas que lidam com redes e com software art. E isso se dá a partir de dois polos, quase opostos e que crescem com forças equivalentes: 1) o caráter não-objetual da metaobra de arte digital (que demanda repertórios críticos fundados em um processo de “letramento” computacional e que uma certa crítica se nega a reco nhecer) 2) a gadgetização da cultura digital (que implica na perda de referenciais críticos e adesão às facilidades de produção sem reflexão) 

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Alvaro Malaguti disse :

Cicero, acho que estamos diante de uma situação mais ampla que extrapola as Bienais e revela di versos elementos, como o despreparo das instituições voltadas ao fomento da produção artística para citar apenas um. Trata-se de um sistema de fomento ainda muito marcado pela divisão tradicional das linguagens que não facilita a visualização de produções que incorporam tecnologia e borram as fronteiras. Um exemplo: no workshop da RNP de 2008 rolou uma experiência que conectou em rede, em uma mesma apresentação dois dançarinos no Rio de Janeiro, uma dançarina em Salvador, um DJ em São Paulo e um robô em Natal. Afinal, isso é

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artes cências, artes visuais ou arte-tecnologia? A pergunta pode parcerer boba mas ainda tem instituição cultural que determina seus critérios com forte apoio nos suportes…. 

Cicero Inacio da Silva disse:

Oi Álvaro, concordo plenamente com suas observações, contudo, a recepção de uma obra como a que você citou pode muito bem ser realizada em um “ambiente” artístico. O processo de recepção passa, é claro, pelo de elaboração da obra e por um caminho de ampliação do espaço de exposição e diálogo. A Giselle também toca num ponto complexo, que é a pergunta que sempre ronda os curadores e artistas, aliás, vai além de uma simples pergunta e acaba quase se tornando um medo: é preciso um letramento para se compreender uma obra? É necessário explicar como algo funciona para podermos ter consciência de todo o aparato social, estético ou crítico de uma processo artístico nesses suportes? O suporte produz efeitos para além de algo que outros suportes não conseguem? De que forma? As questões são muitas, mas ainda acho que o fato de esses processos serem, como o Alvaro fala, ainda inacessíveis do ponto de vista da compreensão de seus comandos, faz com que muitas vezes tenhamos de nos deparar com situações como as que acontecem hoje no mundo da arte estabelecida: não aceitação, recusa e desinteresse. A arte contemporânea mostra o processo e faz dele um problema. Isso seria uma caminho no que diz respeito a arte tecnológica? Com relação aos órgãos de fomento, centros de produção e escolas de formação, parece muito claro que precisamos começar toda uma reavaliação da formação das escolas, tanto de Arte quanto de Tecnologia. Aqui um caso ajuda a elucidar: em uma universidade pública, alguns alunos do curso de Engenharia Elétrica estavam insatisfeitos com os usos e aplicações a que estavam confinados a realizar como tarefas em suas aulas. Eles foram a um Festival de arte com tecnologia e me perguntaram se eu não os ajudaria a redigir um projeto para a sua faculdade, um Media Lab como o do MIT, para fazer robôs músicos, pintores, ou tornar algoritmos de processamento de cor mais abstratos, enfim, criar algum diálogo que os auxiliasse na elaboração de novos processos e procedimentos em sua própria área, mas que dialogassem com outros campos. Sabe qual foi a resposta do diretor de unidade: Engenharias: ciências exatas e da terra. Arte: Arte. Ou uma ou outra. É claro que existem milhares de outros interesses por detrás disso, como a utilização dos alunos como funcionários em projetos, para melhorar os salários e daí o desinteresse por inovação, mas como quebrar essas resistências? Será que esses alunos não viriam a traba lhar num laboratório de arte digital, produzindo inovações em várias frentes no campo da arte e da tecnologia? …..mais em breve…. Patricia Canetti disse: Acho que a Giselle sintetiza bem o problema. Eu apenas gostaria de acrescentar que a falta de “letramento” se dá realmente num nível muito muito básico. 

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O problema não ocorre com a compreensão de uma obra, ele é anterior, afeta a percepção da realidade cotidiana. Cito o caso de uma palestra sobre conservação de acervos que assisti no outro dia para ilustrar. A grande questão da fala era o digital. Mas, o digital como suporte, para “salvar” documentos. Num dado momento o powerpoint do palestrante dizia (apavorado) que “o chat não deixava vestígios”… Como assim, não deixa vestígios? Nunca antes um “chat” deixou vestígios e agora deixa! Em outra tela, era apresentado uma lista de devires da conservação e estava lá os websites… Nessa hora, um jovem colega ao meu lado comentou que o cara devia estar esperando alguém bater na porta dele com um site debaixo do braço… Enfim, esta defasagem de mundos, que está na raiz destas resistências aos trabalhos tecnológicos, é a realidade de muitos profissionais que habitam as nossas instituições. Aqui faço eco ao colega Alvaro em relação ao despreparo das mesmas. Entendo que deveria haver uma ação junto às instituições para trazer estes agentes para mais perto da realidade digital. E, considerando-as multiplicadores, creio que elas deveriam ser atacadas de pronto para que esta situação possa vir a se transformar, enquanto ainda estamos vivos… Daniel Hora disse: Me pergunto se a complexidade das artes digitais e da economia informacional estaria escapando às curadorias das Bienais de SP por uma questão de aversão tecnológica, conveniên cia institucional-econômica ou falta de recursos (infraestrutura e dinheiro) para montagem de trabalhos, por vezes, mais dispendiosos do que os das mídias tradicionais. Fugindo um pouco do tema, recordo a polêmica gerada pelo coletivo Superflex na 27ª Bienal, que teve um de seus trabalhos banido da mostra. Ainda que o projeto recusado (Guarana Power) não tivesse por base o uso direto da tecnologia digital, sua proposta suscitava uma crítica sobre a noção de propriedade de bens intangíveis na cultura digital (copyright x copyleft) – nesse caso, a identidade visual da Antarctica, apropriada e adaptada no trabalho do coletivo. Feita a digressão, suponho que o digital reatualize as ambiguidades e problemas da inserção de uma arte não-objetual no cenário político-institucional e na economia. Por um lado, há dificuldades e resistências na absorção de processos em acervos públicos e privados. Por ou tro, há o predomínio da valorização de peças, suportes e, agora, os gadgets, com os quais o mercado tradicional parece mais acostumado a lidar. 

Giselle Beiguelman disse: patricia e daniel vcs são geniais. (no final deste desabafo tem uma pergunta para o cicero, parteiro dessa bela história). concordando com tudo que disseram, acrescento a nossa discussão o dado da hipocresia do mercado de artes. arte digital, por mais independente e subversiva que seja, não tem como se livrar do peso das marcas. sabemos que as tecnologias não são neutras e que parte do exercício intelectual de criação de uma obra de arte digital envolve opções políticas por determindas tecnologias em detrimento de outras. softwares e placas não nascem em árvores, nem são criados por geração espontânea. fazem parte de um circuito produtivo e de cadeias corporativo-industriais. os projetos na área tendem a explicitar essas relações. o mercado de 78 

arte é hipócrita. tende sempre a se horrorizar com a promiscuidade que temos com marcas (sejam elas “livres”, comuns ou propietárias). mas não refletem esse constrangimento com sua profunda dependência de bancos de grande porte, megaempresas de combustíveis fósseis e empresários (que obedecem as leis ou aparecem nos cadernos policiais). isso é des cabido ou poderia entrar na nossa pauta de considerações? e cadê a ivana bentes nessa discussão? cicero, tem alguma funcionalidade nesta plataforma incrível que nos permite passar a discussão para um membro e chamá-lo ao debate? Ivana Bentes disse: Giselle chamando!!! Que bom encontrar o papo rolando aqui. Agora que estou de “férias” posso trabalhar para meu próprio prazer. Pois então, os dados estão quase todos jogados, mas vamos então trazer novos complicadores. A universidade está engessada e ao mesmo tempo está em crise/explodindo Ninguém aguenta mais aulas clássicas. O sistema disciplinar chegou ao limite. Temos que pensar uma wikiuniversity ou wikiversity a universidade que vira um laboratório permanente transver sal/experimental. Mas as forças corporativas são extremamente reativas, estamos ainda na fábrica fordista. Me parece que são as mesmas forcas reativas no campo da arte, os artistas (excitados ou em pânico) por ter que enfretar uma hiper-atividade estética em toda a produção capitalista, os criticos deprimidos por terem que enfretar uma hiper-atividade interpretativa, analitica, simbólica da multidão conectada. Os economistas tendo que encarar o horizonte hipertrofiado da gratuidade e da imaterialidade dos produtos reproduziveis (economia pós-Google) Então, o crack é geral e radical! E ai vem outra boa questão, a própria idéia de experimentação estética (Experimenta! experimenta!), visualização de estados complexos, mapas mentais, a subjetividade na era da sua visualidade/reprodutibilidade técnica, como a base mesmo do capitalismo cognitivo. É isso que a universidade, as corporacões, os criticos e os artistas não estão suportando, é esse upgrade para uma intelectualidade de massa, upgrade mental, onde o artista que era exceção, virou p MODELO da produção capitalista e por ai vai. Bom, parei aí ! :) Só para dizer que esse não é um problema provinciano aqui de Pindamo nhagaba, não! O Cicero jogou uma bomba. Sem dúvida que se não forçarmos a barra em todas as frentes, universidade, politica publica, instituicões de arte, senhoras e senhores cura dores, professores doutores vão tentar enquadrar e museificar o presente…. Eu até radicalizaria a questão: pra que Bienal, numa cultura digital em tempo real? Bom, mas aqui eu mesmo recuo, com outras tantas dúvidas. Vou tentar ir a SP para o Seminário da Cultura Digital…Ou esperar vocês aqui no Rio 

Cicero Inacio da Silva disse 3: Oi Giselle, Daniel, Patrícia e Ivana, o que de certa forma eu tentei provocar foi: porque quem produz, pensa e dissemina arte di gital e eletrônica vive de certa forma em grupos separados, em exibições só para essa forma de experimentação que se autodenomina “arte”? Será que isso vai continuar sendo assim, ou 

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o que a gente denomina de arte e tecnologia vai ser só um adendo no grande livro das “histórias das artes do século XXXXX”? Há algo lá? Se há, porque não está disseminado em ou tros campos, porque não circula nas mais variadas localidades, porque não é apresentada em vários suportes etc etc…penso sinceramente que estamos chegando a um ponto no qual a disseminação, a inserção dessas produções vai chegar e se disseminar, e isso de certa forma vai decretar o fim dos grandes “shows” espetáculos que duram 1, 2 semanas e que exibem milhares de obras de “arte digital eletrônica”, pois esses espaços, que foram fundamentais em certo momento de nosso século XXI, já cumpriram de certa forma sua função. Ou seja, hoje vemos muitas universidades, como a própria Ivana postou aqui no Fórum, promo vendo o acesso a diversas ferramentas nos Pontos da Cultura, em suas salas de aula, que radicalmente alteram a forma como ensinamos, pensamos e disseminamos o que produzimos no campo da arte, da comunicação e da informação. Existe um ponto que é a depen dência da tecnologia, e isso eu sinceramente acho que é secundário agora. O que precisamos é começar um processo longo de autonomia em relação às experimentações com o que é possível com essa máquina chamada “computador”, um pouco do que faz o grupo do “computing culture”, mas com mais intenções ligadas ao desenvolvimento de ferramentas, experimentações de formatos e teorizações sobre processos no lugar de pensar o pensado sobre o já dado…e isso de certa forma inviabiliza a idéia de wikiversidade, já que se está no wiki já não é mais pesquisa nem desenvolvimento. Enfim, como produzir não só resultados, mas ferramentas, processos, testes, gerando novas imagens, padrões de acesso à textos e códigos, e criar uma comunidade que possa receber, desenvolver, pensar, resignificar e implementar tecnologias tanto em comunicação quanto no campo das artes? Se a gente conseguir chegar em 10 anos perto disso a gente resolve muitos problemas ligados à recepção, à crítica que liga a “arte tecnológica” à lógica do “mercado” (o que mereceria um outro fórum para discutir) e muda significativamente o argumento que sempre vai ser utilizado em relação aos padrões de fomento… Outro ponto: eu utilizei a palavra “bienal” como uma “metáfora”, meio mal arranjada, confes so, mas que ainda habita nosso imaginário como algo que representa os arranjos sociais que supostamente seriam bem sucedidos no campo da arte, da recepção e da comercialização. Eu absolutamente concordo com Ivana quando ela questiona porque ainda ficar atrelado a essa metáfora que de certa forma já perdeu sentido, digo das bienais, mas foi em relação ao que disse acima. Não vivemos mais nesse tempo, nem temos que continuar “reunindo” o que é “significativo” para mostrar para os que supostamente não sabem o que é e o que não é arte. Muitas questões ainda precisam de mais reflexões, como a do Daniel em relação às novas formas de propriedade intelectual que surgem, ou da resignificação que isso significa no imaginário de muitos pesquisadores e até de empresas de produção de capital intangível. Uma última questão em relação à propriedade que me vem à mente agora são os “repositórios” de informação que vem crescendo enormemente, como o SVN (Subversion) etc. que estão criando um novo sistema de distribuição de programas ao redor do mundo e que, de certa forma, ainda não temos idéia de como isso vai ser regulado, pois qualquer programa que acesse um svn pode buscar toneladas de códigos, e um programador nem precisa mais fazer download, é só pegar um pedaço de código de um repositório e conectar partes de outros 80

e ter um processo rodando em algum outro lugar…e normalmente os repositórios não permitem alterações, exatamente para evitar que meio mundo caia. Mas quem tem os direitos so bre os repositórios? Uma pergunta simples, mas que vai ainda dar muita dor de cabeça: se você posta sua “obra” digital em um SVN e alguém monta uma parte de outra obra com 20% do seu código, mais 5% de outro, mais 2% de outro e assim vai…o que vale aí? Vamos sem pre ficar nesse círculo? mais em breve…ou mais para sempre… Ivana Bentes disse 3: Cicero, só uma pequena questão, não me parece que exista incompatibilidade entre pensar, propor e compartilhar processos e um ambiente wiki ou de rede social qualquer (as redes já são ou poderiam ser detonadoras de processos). Hoje, uma das questões que possibilita sair da “obra” para pensar o processo é a cultura do tempo real compartilhado em redes que radicalizam a questão “pra quê obra?” (produto acabado). Tem uma frase que adoro: “a obra é o lixo do processo”. O Eduardo Viveiro de Castro, antropólogo carioca colocou a pesquisa de anos, sobre o perspectivismo indigena e a antropologia reversa (um puta projeto) num wiki aberto in progress, com intervenção pública, num texto infinito, ou seja está disponibilizando e publicizando o processo, “em tempo real” que passa a ter uma autoria e uma co-autoria coletiva. Sobre a apropriação dos códigos, copyright/left, licenças, etc. a questão complica, mas descomplica se passamos para uma analogia no campo da cultura: quanto por cento do que falamos é “nosso”, talvez nem os 2%, é remix, apropriação, citação, acúmulo. Então quando vc diz “se está no wiki já não é mais pesquisa nem desenvolvimento” eu apon taria para um outro lado, apostando que as redes vão ser a base dos processos, do work in progress, pra mim a questão do tempo real compartilhado, com a possibilidade finalmente de experimentar/compartilha o próprio processo de outro ou coletivos em tempo real bota as coisas de ponta-cabeça (ainda mais podendo “visualizar” esses processos) A questão de colocar arte digital, computacional nas Bienais e espaços que tais vale pela visibilidade. Fiz aqui no Rio curadorias para o OI Futuro e há ainda a dificuldade adicional de “expor” arte digital, criar ambientes imersivos, etc. Minha impressão é que quando não funciona a expo vira um “catálogo” de algo que não deveria estar ali :) e que você experimentaria melhor diante da tela do teu computador em casa ou compartilhando com alguém. Talvez um camp party de arte + tecnologia seja mais interessante. Junta-se pessoas, ferramentas, ambientes e se produz “processos”. 

Patricia Canetti disse 3: Acho que a conectividade de hoje justamente nos aproxima do fenômeno das várias tempo ralidades em que vivemos: os ortodoxos na idade média e nós aceleradíssimos quebrando a noção de tempo e espaço. a equação destas várias temporalidades é o que temos como resultado na sociedade em que vivemos. Se vamos fundo nas redes, no tempo real, no processo em conexões mil, acabamos, por incrivel que pareça, isolados, falando entre nós. De alguma maneira, para estar numa “bienal” precisamos fazer uma negociação para que seja pos 

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sível um diálogo com os que vivem no tempo do produto acabado. Estive num Ars Electronica em que rolou uma discussão sobre a cisão e guetos da Arte e Tecnologia. E lá também a discussão pega fogo, dos dois lados. Vi os tecnocolegas de lá se sentindo frustrados pelos centros como Ars e ZKM serem em cidades pequenas da europa e não nas capitais. Quanto a questão da autoria, concordo com a Ivana. acho que as novas mídias apenas ma terializaram o nosso processo de aprendizagem e pensamento. toda autoria na verdade é uma org. Tremma disse 3: Muito relevante tratar o tema Arte digital, computacional, nas Bienais. Apesar de ser muito relevante as opiniões aqui postadas, os tópicos estão muito grandes rs. Não dá muita vontade de ler. Uma dica, dica. Poderiamos seguir em forma de bate-papo. @tremma 

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Fórum » Arte, Tecnologia e Inovação (8 posts)

Cicero Inacio da Silva disse: Fórum para criação de estratégias de disseminação, produção e circulação de obras de arte eletrônicas e digitais. Qual a relação que há entre arte, tecnologia e a inovação tecnológica de um país? Qual o papel da arte & tecnologia no desenvolvimento de novas formas de representação culturais no campo social? Quais os instrumentos e recursos necessários para a criação da arte digital? O fórum tenta produzir uma reflexão sobre a arte tecnológica no Brasil em relação ao que é produzido por outros centros no mundo, com o objetivo de pensar novas formas de fruição e produção de obras e processos tecnológicos artísticos, além de ampliar o campo de atuação dos artistas brasileiros na cena contemporânea mundial. 

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Jean Habib disse:

Oi Cicero, eu e mais um povo bem massa que trabalhou comigo na implementação dos kits de produção tecnológica dos Pontos de Cultura, estamos escrevendo projetos para participar do pre mio interações esteticas – residencias artistica com os Pontos. Nossa ideia é desenvolver a linguagem digial para criação de objetos artisticos interativos, voltados para manipulação de áudio, video e jogos 3D em tempo real…A linguagem escolhi da é o dataflow PureData dada a facilidade de usar objetos de baixo nivel… Também pensamos em fazer um projeto de ambito nacional para juntar em diversos encon tros/residencias pelo pais todos os artístas pesquisadores participantes nessa area de arte e tecnologia… Criaremos um site com os resultados dessa experiencia e quem sabe sai uma publicação impressa tbm… 82

O premio da FUNARTE até hoe não teve esse tipo de proposta para interação com os pon tos, esperamos abrir espaço para discussão e realização de obra artísticas tecnológicas. até mais ver Cicero Inacio da Silva disse: Ei Jean, que maravilha! Existem bons sistemas para desenvolvimento em Open GL feitos no Recife, pelo Jarbas Jacome, o Vimus etc. que também podem servir para desenvolver projetos na área artística tecnológica. Vamos começar a produzir muito nessa área! Abraços Cicero 

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Ricardo Rodrigues disse:

Olá pessoal, Aqui em São Carlos criamos o LAbI – Laboratório Aberto de Interatividade para a disseminação do conhecimento científico e tecnológico na Universidade Federal de São Carlos. O laboratório vem buscando trabalhar com a Arte Eletrônica para o desenvolvimento de instalações e interfaces digitais para divulgação de conteúdos pesquisados dentro da UFSCar e em ou tras universidades. A experiência tem sido muito legal e desde 2007 realizamos o CONTATO – Festival Multimídia de Rádio, TV, Cinema e Arte Eletrônica, promovendo o encontro dessas mídias no pensamento de novos suportes e projetos para arte e comunicação integrada. Entretanto o corre atrás de financiamento não pode parar e não é nada fácil. Conseguimos viabilizar tudo com editais da Fapesp e CNPQ e o Festival com Lei Rouanet e tal. Mas tudo isso com grana bem apertada, o Festival por exemplo só cresce porque soma muitas parcerias. www.contato.ufscar.br / www.labi.ufscar.br Acho que as convesas aqui no Cultura Digital tem tudo para potencializar novas parcerias!!! estamos aí!! abraço, Ricardo. 

Olá,

Takashi Tome disse: pessoal.

Muito

legal

esse

papo.

Takashi Tome disse: Creio que vcs já conhecem, mas gostaria de sugerir 2 visitas virtuais. Uma é para o grupo SCIarts, do qual participa um professor meu, o Hermes Renato, da Uni camp: http://www.sciarts.org.br/ A outra é o trabalho do belga Luc Schuiten, sobre uma utópica cidade vegetal do futuro: http://vegetalcity.net/index.html s Takashi 

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Ricardo Rodrigues disse: Não conhecia este trabalho da Vegetal City. Achei incrível. Tem muito haver com trabalhos que estamos querendo desenvolver para o Festival Contato deste ano. Juntando Arte, Tecno logia e Meio Ambiente. Vou atrás de mais informações. Você tem um contato mais próximo com esse trabalho ou com o Luc Schuiten, Takashi? Esta é outra área que mereceria mais estudos específicos e fomento a produções nesta direção. Acredito que uma forma eficiente de somar outros financiamentos é com ações deste tipo articuladas entre Ministérios da Cultura, Ciencia e Tecnologia, Desenvolvimento e claro Meio Ambiente. Até nossa identidade visual do Festival deste ano vai nessa direção um pouco… Valeu a dica!! abs Ricardo. 

Takashi Tome disse: Olá Ricardo. Eu tb achei incrivel, sobretudo porque ele consegue sair do chavão dark-future do MadMax e do techno-is-all do qual fomos infectados. Não tenho contato direto, mas acho que seria uma boa oportunidade para estabelecermos essa ponte. 

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Fórum » CIRCUITOS DA ARTE DIGITAL (6 posts)

Daniel Hora disse: Prezados participantes do grupo, este novo tópico é um desdobramento do debate promovi do pela curadoria do eixo Arte Digital, no dia 23 de setembro, em São Paulo (um resumo da discussão pode ser lido aqui:http://culturadigital.br/blog/2009/09/23/resultados-do-debatesobre-arte-digital-em-sao-paulo/).br />Gostaríamos de reunir aqui considerações e propostas de ação para o estabelecimento de circuitos de produção e difusão artística. - Quais são os principais espaços de produção e de difusão da arte digital? - Como formular e realizar políticas em rede, coordenadas entre instituições de diversas partes do Brasil? - De que maneira podemos articular os circuitos regionais e nacionais com as redes interna cionais de arte digital? 

Daniel Hora disse: Algo aconteceu com o link incluído na mensagem anterior, que ficou quebrado. Vale este:http://culturadigital.br/blog/2009/09/23/resultados-do-debate-sobre-arte-digital-em-saopaulo Mais algumas questões que estão circulando na rede e são fruto do debate do dia 23, em SP: Como estruturar os museus para a área de arte digital? Quais serão os primeiros museus brasileiros a dedicar investimentos para uma coleção permanente de arte digital? e mais: que políticas de edição de publicações e de realização de intercâmbios poderiam ser realizadas? 84 

gisela domschke disse: Oi Daniel, Bronac Ferran fez um mapeamento de novas mídias no Brasil para o Ministério da Cultura da Holanda em final de 2008. Já teve acesso a este material? Se quiser posso te enviar. Abraços Gisela 

Cicero Inacio da Silva disse: Oi Gisela, pois é…eu fiquei de receber o material mas até agora ainda não chegou. Adoraria recebê-lo também. Você tem alguma cópia on-line ou em pdf? Bjs Cicero 

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Daniel Hora disse:

Prezada Gisela, Obrigado pela sugestão da referência! Se possível, envie para mim o link do material online ou do PDF para baixar. Também gostaria de ter o material em papel. Confirme, por favor, se é viável me encaminhar por correio, que eu mando o endereço. Abs, Daniel 

Daniel Hora disse 1:

Prezada Gisela, Desculpe-me! Já tinha navegado antes na publicação e só agora recordei. Segue aqui o link para os participantes do Fórum:http://www.virtueelplatform.nl/downloads/2280_apping_e-culture_brazil.pdf . A tradução está em curso em:http://desvio.weblab.tk/pub/mapeamentobrbr />Abs, Daniel

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Fórum » Jogos e a Arte Digital (6 posts)

Robson Eisinger disse: Estou abrindo este tópico para discutir a arte dentro dos jogos, não estou falando do arroz com feijão que a gente vê em quase todo jogo (personagens em 3d, cenários ultra-realistas), mas nada impede que isso também seja discutido. Falo de jogos que fogem do tradicional e se reinventam usando arte, como é o caso de Oka mi (http://jogos.uol.com.br/videos/playstation2/okami.jhtm), onde você enfrenta seus desafios “pintando” suas ações, além do cenário e o visual do jogo lembrar o estilo próprio de pintura japonesa. 

E então, alguém animado para discutir o tema? Em especial, existe alguém aqui que pode compartilhar alguma experiência envolvendo a arte nos jogos (ou vice-versa)? =)

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Ei você Veja abs Cicero

Cicero Inacio da Silva disse: Robson, boa sacada…. já deu uma lida nesse artigo do Noah? em http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2596,1.shl

Robson Eisinger disse: Oi Cicero, vou ler assim que eu tiver um tempinho, foi você que entrevistou ele? 

Cicero Inacio da Silva disse: foi…e ele fala sobre arte & tecnologia, jogos como uma forma de arte etc. No site do Fórum tem uma lista de textos sobre o tema. Acho que é um tópico legal para se abordar como forma de arte, não só como manifestação mercadológica. 

Paula Perissinotto disse: Oi Robson, outro texto interessante pode ser o Brincando e Jogando de Bo Kampmann, acesse em: 

http://www.filefestival.org/site_2007/pop_trabalho.asp? id_trabalho=2076&cd_idioma=1&acao=visualizar& Elinaldo Ribeiro de Azevedo disse: Acredito que os jogos atuais sempre representam algo para quem está jogando. Seja o jogo um FPS, estratégia, RPG etc, eles sempre vão fazer o jogador pensar em pelo menos uma coisa: Por que estou jogando isso? Acredito que os jogos são representações interativas da arte como um livro que você deve ficar folheando as páginas para ver qual o melhor caminho da história, assim como nos livrosjogos do Steve Jackson, por exemplo, Cripta do Vampiro. Um jogo pra ser considerado arte deve alcança um partamar que poucos alcançam, ou seja, fazer o jogador refletir em suas ações do mundo real e mostrar as belas imagens que o computador pode renderizar. Seguem alguns jogos comerciais: Principe da Persia Okami (Já citado) Mirror’s Edge Fable Sim City Fallout 3 The Elder’s Scroll IV: Oblivion Dante’s Inferno Deus EX Abraços. 

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Fórum » Arte, Tecnologia e Sociedade (5 posts)

Cicero Inacio da Silva disse: Caros membros do grupo, gostaria de iniciar uma proposta de redação do que podemos elaborar como campo da “arte & tecnologia” no Brasil e começar a pensar juntos qual a importância dessa nova forma de manifestação em termos de inserção social, de interferência no campo do pensamento teórico e na forma de representação da própria arte em seu diálogo com a tradição. Para isso, deixo em aberto algumas questões que penso que devem ser le vadas em consideração para que possamos todos ter uma carta de inteções sobre o campo. Aí vão os tópicos: FOMENTO: a) fomento para arte e tecnologia: como fazer? de que forma? porque fazer? onde fazer? ARTE E SOCIEDADE b) importância do campo para a área cultural: as grandes cidades que atraem os mais criativos profissionais possuem um sistema cultural desenvolvido e geralmente ligado à arte e tecnologia, i.e. os designers, programadores, pensadores da cultura digital são atraídos por grandes centros culturais tecnológicos (Banff, Toronto etc.). Como fazer para elaborar esse mapeamento cultural? Ex.: Recife com o CESAR… FORMAÇÃO CULTURAL c) as instituições de arte estabelecidas precisam saber mais sobre o campo da arte & tecnologia: como informá-los? como formá-los? como pensar a inserção do campo nas áreas já estabelecidas? d) relação entre cultura e educação no campo tecnológico: de que forma centros de pesquisa e fomento a arte digital podem ser instrumentos e ferramentas de desenvolvimento dessas novas manifestações artistícas? ARTE E MERCADO e) como promover o encontro dessa arte (nova?) com um público leigo sem cair nas ques tões mercantilistas ligadas aos produtos em que essas obras estão baseadas? Penso que deveríamos partir para uma elaboração pragmática dessas questões, como por exemplo: como formar e estimular a produção artística nesses suportes? Talvez pensar laboratórios de criação em algumas FUNARTES, com suporte básico como acesso livre à internet, quatro computadores (nem precisam ser dos mais potentes), dois projetores multimídia e mesas grandes onde todos possam se sentar e plugar seu micros e trabalhar. Agora vem o mais complicado: como esse artista vai sobreviver? Minha sugestão: uma bolsa fomento para novos experimentos, com 20 bolsas de produção-residência para artistas brasileiros que não tenham terminado a graduação universitária, com duração de no máximo 6 meses e que autorizem a Funarte, por exemplo, a expor as obras e que a Funarte receba créditos sempre que a obra for exibida. O valor da bolsa: 1.200 reais por mês + hospedagem em hotel perto da instituição nas cidades que abrigarem esse projeto. As obras criadas poderiam depois seguir para espaços expositivos, tanto no Brasil quanto no mundo, e esse espaço de criação poderia também receber artistas que queiram vir colaborar com workshops, cursos, oficinas e seminários, e que tenham ajuda de custo de suas próprias instituições estrangeiras, gerando um intercâmbio e uma internacionalização dos espaços. Quanto afinal custaria isso tudo: o 87 

espaço físico, não mais de 100.000 reais, e as bolsas, vamos pensar em 10 inicialmente, 15.000 reais por mês durante 3 meses do projeto piloto, ou 45.000 (quarenta a cinco mil re ais) para cada cidade. Gostaria de deixar claro que isso são idéias em andamento e o resultado de minha própria experiência em vários laboratórios de arte & tecnologia no mundo. Todas sugestões são bem vindas e acho que é hora de pensar nos impactos, relações possíveis com projetos já em an damento (como os Pontos da Cultura), que já oferecem algo relacionado à arte e tecnologia. Enfim, estão lançados os questionamentos…. Tremma disse: Muito interessante como é abordado a arte http://www.revistawebdesign.com.br/index.php/pintura-digital-artweaver/#more-662 

digital.

Cicero Inacio da Silva : Caros, para quem leu a entrevista de ontem, a provocação é interessante…será que é o nosso telescópio invertido que não nos deixa ver os “outros jardins”, só os europeus… 

“Em 1984, o termo ciberespaço foi popularizado com a publicação de Neuromancer, de William Gibson. Hoje, 25 anos depois, seu uso não faz mais o menor sentido. Ao menos é isso que defende um dos mais respeitados teóricos da cultura digital, o russo Lev Manovich, pro fessor-diretor do grupo de Estudos Culturais do Software na Universidade da Califórnia e um dos palestrantes do Festival Internacional de Linguagem Eletrônica (FILE) deste ano. Projetada como uma utopia na ficção cyberpunk, a web se concretizou e, com o tempo, “foi total mente domesticada e assimilada”. Não há mais razão, portanto, para diferenciar online de offline, ou mesmo cultura de tecnologia: “Esses espaços se fundiram e hoje são um fluxo contínuo”. (Rafael Cabral, Caderno Link, O Estado de S. Paulo, 17 de agosto de 2009). Alvaro Malaguti disse: Cícero, o que é técnica e o que é tecnologia? Pergunto porque desconfio que assumir tecnologia e cultura como a mesma dimensão da vida pode nos levar a algumas encruzilhadas. Um exemplo: sobre Cultura (ou Culturas) é quase que um consenso de que não é possível fazer um juízo de valor, sobre o que é uma cultura melhor ou pior, desenvolvida ou não-desenvolvida. Já sobre a técnica, achei que já tinhamos superado a idéia de sua neutralidade, ou seja, que é possível sim fazer um juízo sobre ela e seu contéudo. Pelo visto voltamos atrás….. 

Alvaro Malaguti disse: Salve Cícero, ampliando a discussão sobre as possibilidades dos espaços da Funarte que estão sendo conectados ao backbone da rede Ipê: 

Parta signficativa do potencial da Funarte está nos eventos e atividades organizados e/ou abrigados regularmente pela instituição. Outro fato torna a Funarte um caso singular, que é a sua distribuição no país, com os maiores imóveis/equipamentos da instituição localizados

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nas cidades do Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília e Belo Horizonte – cidades em que o backbone da rede Ipê possui a maior capacidade, 10 Gigabits. Seria possível então, a partir da conexão, transformar estes espaços públicos em verdadeiros laboratórios de experimentação do uso das tecnologias digitais para a expressão artística, ou seja, constituir uma Rede de Laboratórios de Experimentação em Tecnologia, Arte e Cultura e assim prover as instituições do sistema MinC com os meios necessários para que os artistas possam experimentar as linguagens do porvir. Até aqui só estou considerando aqueles imóveis da Funarte que acumulam funções administrativas, mas além destes existem outros como os teatros Glauce Rocha, Cacilda Becker e o de Arena de São Paulo, para os quais é perfeitamente possível extender a conexão à rede Ipê. Esta idéia/proposta da Rede de Laboratórios Funarte já foi conversada em diferente ocasiões com você e com representantes do MinC (SPC, Secretaria Executiva), sendo sempre recebida com entusiasmo. Isto me leva a crer que a idéia pode ser um dos projetos a ser desenvolvido como desdobramento do nosso atual projeto-piloto. Para isso precisaríamos avançar com a formatação do projeto propriamente dito (conceito, usos, equipamentos, custos…). No momento estou mais preocupado com a conceituação do que seria esta Rede e seus possíveis usos, pois este campo da Arte & Tecnologia é relativamente amplo, englobando desde práticas como arte eletrônica e/ou computacional, até práticas de combinação das linguagens artísticas “tradicionais” com os recursos das TIC, originando projetos e experiências de teatro, dança e música telemáticas. Com a conceituação da Rede um pouco mais clara, o trabalho de especificação de equipamentos poderá ser feito de maneira mais objetiva, ou seja, já tendo uma bússula para a na vegação. Com este cenário em mente fiquei pensando se não seria o caso do eixo Arte e Tecnologia contribuir com a formulação conceitual sobre esta possível Rede de Laboratórios Funarte? Sinto falta de ouvir pessoas, grupos e instituições que estejam fazendo experiências com o espetáculo (in)TOQue ou Dancing Beyond Bondaries…. * Professor e pesquisador do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) e pesquisador associado ao Center for Research in Computing and the Arts (CRCA) na Universidade da Califórnia, San Diego (UCSD).

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COMUNICAÇÃO DIGITAL Visões, contextos e propostas Andre Deak Documento do eixo fórum de cultura digital brasileira Fórum da Cultura Digital Brasileira

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“a tecnologia é a sociedade e a sociedade não pode ser etendida ou representada sem suas ferramentas tecnológicas” (Castells)

The fundamental elements of the difference between the networked information economy and the mass media are network architecture and the cost of becoming a speaker. The first element is the shift from a hub-and-spoke architecture with unidirectional links to the end points in the mass media, to distributed architecture with multidirectional connections among all nodes in the networked information environment. The second is the practical elimination of communications costs as a barrier to speaking across associational boundaries. Together, these characteristics have fundamentally altered the capacity of individuals, acting alone or with others, to be active participants in the public sphere as opposed to its passive readers, listeners, or viewers. For authoritarian countries, this means that it is harder and more costly, though not perhaps entirely impossible, to both be networked and maintain control over their public spheres (Yochai Benkler)

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1. Prefácio O texto a seguir é resultado dos diversos debates e pesquisas realizados no âmbito do eixo de Comunicação Digital, do Fórum de Cultura Digital Brasileira. Foi contruído com base nas discussões realizadas na plataforma do Fórum (www.culturadigital.br), além de entrevistas, pesquisa bibliográfica e reuniões presenciais. Uma prévia deste trabalho foi apresentada durante as plenárias do Fórum de Cultura Digital Brasileira, entre os dias 18 e 21 de novembro de 2009. O resultado das conversas foi reprocessado com base na plenária de Comunicação e na mesa que discutiu o tema, e depois ainda publicado na plataforma online para receber contribuições diversas. O resultado de todas essas conversas está apresentado abaixo. A ideia, no entanto, é que este documento seja parte de uma discussão constante, em construção permanente.

Organizamos o documento em três partes principais: – – –

Introdução ao campo e recorte da abordagem Diagnósticos Propostas para públicas públicas

A metodologia é resultado de reuniões entre os coordenadores dos eixos, organizadores do Fórum, integrantes do Ministério da Cultura e da Rede Nacional de Ensino e Pesquisa (RNP).

Boa leitura.

2. Breve introdução à delimitação do campo da comunicação digital A comunicação como campo de estudos é recente, e mais ainda a inserção destas discussões em um ambiente de redes digitais de alta velocidade. Difrente de outros campos, como a matemática, ou a biologia, os estudos comunicacionais ainda estão em fase de desenvolvimento e bebem, de muitas maneiras, nas metodologias e nos resultados desenvolvidos em outras áreas. Se a comunicação é uma área “jovem”, o recorte da comunicação digital é ainda mais 92

recente. Mesmo entre acadêmicos, não há consenso e nenhuma definição foi, ainda, adotada largamente. Comunicação digital, portanto, ainda é e pode ser entendida de várias maneiras. A primeira delas, mais convencional, e talvez mais básica, é a de que a comunicação digital é aquela oposta à analógica. Este é o entendimento da digitalização da comunicação como um processo técnico de transformação dos átomos em bits. Tudo o que circula em bits, portanto, faz parte do digital. Muitos afirmam, entretanto, que não se trata disso – ou pelo menos não apenas isso. A transformação causada pela digitalização da comunicação em seus vários níveis – especialmente pela comunicação feita com computadores e redes de alta velocidade – aponta para uma transformação em várias áreas do conhecimento. Um dos modelos pelo qual a comunicação era entendida em larga escala era o modelo de broadcasting – a comunicação feita de um para muitos. O novo modelo que se configura a partir das redes digitais é o de um para um, em coexistência com o modelo de um para muitos, mas também o de muitos para muitos (Crosbie, V. 2002. What is New Media?). Os mais entusiatas chamam este processo de revolução, entendendo que essas mudanças serão capazes de resignificar relações sociais, alterar relações de poder e, até mesmo, provocar o surgimento de uma nova sociedade. As próprias teorias da comunicação são questionadas em vista da digitalização – teorias que surgiram antes da internet e que não poderiam, hoje, explicar um mundo de computação ubíqua e convergente. Mas tudo isso ainda é uma discussão em aberto, um campo em disputa. Uma das interpretações mais comuns entre acadêmicos (ver entrevistas anexas) é que o campo da comunicação vai sendo, gradativamente, transformado no campo da comunicação digital. Mesmo produtos físicos, como o jornal, ou a música, passam, durante algum processo, por meios digitais. E mesmo comunicações que, aparentemente, estão totalmente fora de um processo digital – como uma conversa, por exemplo –, começam, terminam, ou continuam, através de processos digitais, como um celular ou um email, ou tratam de assuntos e informações que só vieram à tona por conta de algum processo digital. Sendo assim, tudo o que diga respeito à comunicação diz respeito também à comunicação digital em última instância. Seja porque já é afetada por ela, seja porque é um espaço de crescimento potencial para o digital, um mercado onde ele quer chegar, uma estrutura de poder que pode ser transformada. O campo da comunicação digital, se ainda não é, será o campo de toda a comunicação humana.

Comunicação como direito Outro pressuposto deste documento, também, é o de que a garantia da liberdade de expressão, do direito à comunicação e à informação é, também, a garantia das liberdades criativas. A produção cultural é afetada quando a comunicação é prejudicada de qualquer 93

forma, ou quando a formação e a informação são sonegadas. A garantia dessas liberdades e desses direitos depende de iniciativas transversais. Assim, este documento traz alguns dos debates que estão presentes também em outros eixos, e até mesmo relacionados a outras áreas do governo que não apenas o Ministério da Cultura (mas Educação, Comunicações e Ciência e Tecnologia). Todas estas discussões são transversais ao eixo de comunicação digital.

2.1 Jornalistas e jornalismo: um breve panorama da situação Um dos enfoques dos debates sobre comunicação digital foi o jornalismo e as alterações sofridas na profissão nos últimos anos. Abaixo, recuperamos algumas das discussões atuais sobre o assunto. O que define atualmente alguém como sendo um jornalista? A pergunta talvez não fizesse sentido há alguns anos: jornalista é quem faz jornalismo, e jornalismo era feito em redações de jornal, de rádio, de televisão e de revistas. Mas até mesmo o formato do livro foi utilizado para grandes reportagens, especialmente depois do que veio a ser chamado de new journalism hoje não mais tão new assim. No Brasil, especificamente, a questão sobre quem é jornalista estava mais ou menos esclarecida até junho de 2009, quando ainda podia ser respondida de maneira simples: jornalista é aquele que tem diploma de jornalista, após ter estudado durante quatro anos numa faculdade e passado nos exames. Ainda assim, as redações brasileiras sempre empregaram jornalistas que nunca tiveram diploma, especialmente aqueles que praticavam jornalismo antes mesmo da existência das faculdades (a primeira do país foi a Cásper Líbero, de 1947). Estudantes de jornalismo - sem diploma ainda, portanto - também, como norma, trabalham nas redações realizando as mesmas funções dos jornalistas, recebendo salários de estagiários, mas sendo cobrados como repórteres. Mas o diploma deixou de ser definitivo para a questão quando o o Supremo Tribunal Federal decretou que ele não é mais necessário para executar a função. O Brasil, assim, soma-se aos EUA, ou Argentina, e a dezenas de outros países onde o diploma não é necessário. Portugal, por exemplo, em seu Estatuto do Jornalista, determina:

Artigo 1º – Definição de jornalista São considerados jornalistas aqueles que, como ocupação principal, permanente e remunerada, exercem funções de pesquisa, recolha, selecção e tratamento de factos, notícias ou opiniões, através de texto, imagem ou som, destinados a divulgação informativa pela imprensa, por agência noticiosa, pela rádio, pela televisão ou por outra forma de difusão electrónica. 94

Definir que aqueles que trabalham com fatos, notícias e opiniões, portanto, são jornalistas, é uma das maneiras de encontrar um padrão e uma definição para esta categoria profissional. Mas como determinar quais fatos, notícias e opiniões estão dentro do campo (Bourdieu) do jornalismo? O que é a notícia, afinal? O que é, aliás, o próprio jornalismo? A literatura especializada tem uma série de respostas a esta questão. Alexandre Freire, em artigo no Observatório da Imprensa, resume: "tomando por base a referida literatura, é possível afirmar que as definições de jornalismo se articulam em torno da idéia de verdade. Jornalismo seria então uma prática social mediadora entre os eventos que ocorrem no nosso dia-a-dia, no mundo, e o público, que tem deles uma leitura, um entendimento, a partir dos fatos divulgados pela imprensa. Tais fatos representariam a verdade, na medida em que estabeleceriam um nexo entre as palavras e as coisas. Fato, convém lembrar, é o produto, de natureza simbólica, que surge a partir da intervenção do jornalista no mundo. É o recorte que é apresentado pela consciência do sujeito cognoscente no seu diálogo com o objeto em foco. Livros e manuais de jornalismo, contudo, estão distantes de um consenso sobre a relação desse com o conceito de verdade. Ideologia, narrativa, discurso, interpretação, representação, manipulação, produto - são, todas, expressões interpostas entre os fenômenos que se desenrolam à nossa volta e o relato proposto pela prática jornalística. Todas são expressões que modulam o sentido da idéia de verdade, aludindo desde à parcialidade do texto jornalístico, como manifestação ideológica, até a sua completa negação, como manipulação." A idéia de jornalismo sempre esteve conectada com a de imprensa. Jornalismo sempre foi praticado e apresentado ao público pela imprensa - seja ela TV, rádio ou impressos. No momento em que os meios de produção da informação eram escassos, poucas pessoas ou empresas podiam distribuir fatos. Quando o custo para distribuir informação passa a ser praticamente zero, o jornalismo pode finalmente desvincular-se da imprensa. Ou melhor: todos podem ser, de alguma forma, a imprensa. John Carlin, em reportagem do El País, publica uma entrevista que descreve a situação atual a partir do viés de Spencer Reiss, " que abandonó Newsweek a mitad de los noventa para incorporarse a la primera gran revista de la ciberépoca, Wired". Reiss é um dos entusiastas, parte do grupo que qualifica o momento atual como "revolução digital" – e a defende: "El plan A es publicar un diario por el método tradicional, por ejemplo en Madrid, lo cual implica cortar árboles en Escandinavia, procesar la madera para convertirla en papel, transportar el papel en barco a un puerto y después en camión a la capital. Ahí tienes un caro inmueble en el que trabaja tu extensa y costosa redacción y operan tus máquinas de impresión, con sus costosos operarios. Y todavía te queda la fase final de transportar el producto impreso a los extensos y dispersos punto de venta. El plan B es un tipo con un ordenador que aprieta unas teclas y envía el mismo producto a las pantallas de un número 95

ilimitado de consumidores. ¿Quién gana?".

Carlin, autor da reportagem que entrevista diversos pesquisadores e editores, dividiu em três grupos de opiniões os ânimos sobre essa questão:

En líneas generales hay tres corrientes de opinión: los blogueros (por así llamarlos), convencidos de que el periódico como lo hemos conocido durante 200 años y el ancien régime del periodismo empresarial están condenados a la extinción; los viejos rockeros, defensores del antiguo orden, que creen que tras una época de inevitables ajustes y transformación, los grandes buques insignia no sólo sobrevivirán, sino que emergerán fortalecidos; y los de mentes abiertas (o confusas) que observan el espectáculo con honesta perplejidad y (...) no saben muy bien qué conclusiones sacar.

Clay Shirky, autor de Here Comes Everybody, sobre as mudanças culturais que chegam junto com as novas tecnologias, é outro dos grandes entusiastas do mundo digital: para ele, os jornalistas podem inclusive deixar de existir, uma vez que todos, agora, são capazes de realizar o que antes era exclusivo destes profissionais. Ele compara os jornalistas com os escribas, que eram indispensáveis no início do século 1400, mas tornaram-se obsoletos com a prensa de Gutemberg, ao final do século – quando ficou muito mais simples gravar o conhecimento humano em papel. "If everyone can do something, it is no longer rare enough to pay for, even if its vital".

"a professional class implies a specialized function, minimun tests for competence and a minority of members. None of those exist with political weblogs, photo-sharing or a host of other self-publication tools".

Existem também alguns que repudiam totalmente a produção dos cidadãos-repórteres (termo difundido pela experiência do jornal sul-coreano OhMyNews). Exemplo desta vertente é Andrew Keen, que escreveu O Culto do Amador - Como blogs, MySpace, YouTube e a pirataria digital estão destruindo nossa economia, cultura e valores. Para ele, é um terror o fato de que “A Wikipedia de Jimmy Wales, com seus milhões de editores amadores e conteúdo não confiável, é o 17º site mais acessado da internet; Britannica.com, com seus 100 ganhadores do Prêmio Nobel e 4 mil colaboradores especialistas, está em 5.128º lugar”.

“A responsabilidade de um jornalista é informar, não conversar conosco. […] Na Blogosfera, 96

publicar nosso próprio “jornalismo” é grátis, não exige esforço e está a salvo de restrições éticas irritantes e conselhos editoriais importunos”. [N.A. acrescentar parágrafos: Uma análise mais detalhada sobre os argumentos de Keen, no entanto, mostra o quanto está equivocado. Ele mesmo, mais tarde, afirmou que teria exagerado em muitas coisas]

Manuel Carlos Chaparro, professor e membro do comitê do Ministério da Educação que investigou novas diretrizes para o currículo dos cursos de jornalismo, participou de várias discussões públicas sobre o assunto. Para ele, ao contrário do que muitos pensam, a profissão sai fortalecida.

"Associamos jornalismo a jornal, a redações organizadas, mas cada vez mais o jornalismo é um fenômeno abstrato. É algo espalhado pela sociedade. Isso elimina o jornalismo? Não, claro que não. Ele ganha força. Porque é quando a informação passa pelo jornalismo, por seus critérios, é que ganha credibilidade. Na faculdade se aprende a construir uma linguagem da credibilidade. Mas muita gente usa a linguagem do jornalismo hoje. A linguagem precisa ser preservada, mas os jornalistas também. Nada do que ocorre hoje vai contra a profissão ou contra a atividade, pelo contrário. Antigamente os políticos iam até a praça pública – lá era o espaço público. Agora ainda vão, mas apenas como palco para o jornalismo. O jornalismo tornou-se o grande espaço público – não a mídia, mas o jornalismo. Porque ninguém se importa em aparecer na Ana Maria Braga, mas querem aparecer no jornal das oito. Porque lá está a credibilidade."

O fim do jornalista e mesmo do próprio jornalismo, entretanto, não estão em discussão aqui. Estes são apenas alguns exemplos dos discursos mais contundentes sobre o assunto, que situam a amplitude do debate desencadeado desde o surgimento da internet e das mais recentes evoluções da web. Independente do que irá ocorrer, fato é que algumas transformações já ocorrem. Os pesquisadores espanhóis Javier Díaz Noci e Ramón Salaverría resumem:

“La incorporación de la tecnologia digital está modificando los procesos tradicionales de investigación, elaboración y difusión de los mensajes periodísticos y, de hecho, hasta la propia barrera entre periodista y publico, entre emisor y receptor, se difumina. La tecnología digital, en fin, há llegado para transfigurar aspectos esenciales de la profesión periodística.”

Os exemplos dessas modificações são muitos. Muitos autores – como Clay Shirky, mas também Henry Jenkins (Cultura da Convergência) e Steven Johnson (Cultura da Interface), relatam como as pessoas passaram a usar a rede digital para organizar as mais diversas 97

ações, como grupos que investigam onde ocorrerá o próximo Survivor e quem será o vencedor (Jenkins) ou mesmo desvendam crimes reais, como o roubo de um celular (Shirky). Em muitos casos, essa produção informativa, inclusive no método de apuração utilizado, é exatamente a mesma da investigação utilizada pelo jornalismo na construção da reportagem. Às vezes, inclusive melhor. Por exemplo, quando não se trata de uma investigação extensa, mas da avaliação crítica de produtos ou serviços, quando um blogueiro avalia produtos ou serviços, mas não se identifica como tal (ao contrário do que fazem jornalistas que viajam a convite para avaliar serviços hoteleiros, por exemplo – o que aumenta, sem dúvida, o grau de dúvida sobre a isenção da avaliação). E até nos casos de reportagens investigativas há quem diga que o leitor sempre poderá fazer um trabalho melhor do que o do jornalista. “Parto do pressuposto que meus leitores sabem mais do que eu: eles são em maior número – eu sou um só”, diz a frase já célebre de Dan Gillmor em We the Media.

A participação do público na produção de notícias e de outros conteúdos informativos cresce. A imprensa não é mais a única capaz de publicar; os jornalistas não são mais os únicos capazes de realizar jornalismo. Se a participação do público apenas modifica ou extingue a função do jornalista, o tempo dirá – e, como já vimos, há defesas das duas teorias. Os produtos jornalísticos, como o jornal, também sofrem modificações. O editor da revista Amanhã, Eugenio Esber, fala num processo de “arrevistamento”, ou seja, jornais tratando a informação mais como revistas, especialmente as semanais. O Estado de S. Paulo, Folha de S. Paulo e o New York Times já lançaram assinaturas exclusivas para quem quer ler apenas os jornais do final de semana.

Será que precisamos imprimir jornais todos os dias? Sábado e domingo, por exemplo? Se o jornal vai ser mais analítico, precisa ter ênfase na reportagem. Matérias curtas, com uma fonte só, geralmente oficial, ou releases, isso tudo está na internet. No jornal de 2011 não vejo nenhum release.

Ele não é o único. No livro O Destino do Jornal, de Lourival Sant'Anna, vários depoimentos de editores de jornais brasileiros seguem na mesma linha. Sandro Vaia, diretor de redação de O Estado de S. Paulo, diz a ele:

“O jornal de hardnews desaparece, e passa a ser um jornal de análise, de comentário, para quem quer saber mais, para quem quer se aprofundar na informação. […] Os jornais têm de se conscientizar de que não podem ficar repetindo, no dia seguinte, aquilo que todo mundo já sabe.”

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Não há, ainda, nenhum estudo ou pesquisa - ou mesmo experiência de mercado - que garanta a existência e o sucesso comercial dos jornais como ocorreu nos últimos 100 anos (o império midiático de William Randolph Hearst foi fundado em 1887). Os números, inclusive, mostram uma decadência generalizada, sendo o mercado brasileiro uma das poucas excessões (Sant'Anna). Os profissionais e pesquisadores apontam algumas probabilidades, como sugere o doutorando e professor de jornalismo Marcelo Träsel, em comentário sobre a reportagem do El País:

As redações serão enxutas e formadas por editores, cuja principal tarefa será gerenciar o fluxo de informações vindas dos quatro cantos do mundo, organizar a edição impressa e as capas da edição digital do jornal.

O ex-editor chefe do Estadão Online, Marco Chiaretti, também avalia que isso deverá ocorrer. Em palestra ministrada para a Revista Cult, disse que o jornalismo online começa com um pensamento simples dos donos dos veículos: "se estamos ganhando 1 distribuindo as notícias em mídias tradicionais, talvez possamos ganhar 1.2 distribuindo também online, mas sem gastar mais 0.2 para isso. Bastaria “otimizar” e “integrar”. Tempos depois, o custo de operação do online aumentou (agora todos precisam ter vídeos, áudios, infografias, etc.), enquanto a publicidade não transferiu ainda para a rede os investimentos que faz nos meios tradicionais. Estaríamos, segundo ele, num momento de transição em que, finalmente, teremos o jornal funcionando prioritariamente no online. Citou o Die Zeit alemão, jornal semanal, como exemplo do que poderá se tornar o jornal impresso. E prevê ainda que a reportagem - item mais caro do jornalismo - deve diminuir cada vez mais dentro das redações, o que já ocorre, aliás.

O jornalista passaria a ter como função, portanto, a edição do fluxo de informações, muito mais do que a própria produção delas. Uma das funções passa a ser a de arquiteto da informação. Segundo a pesquisadora Elizabeth Saad:

Richard Saul Wurman, um arquiteto americano que ao longo de sua carreira passou da concepção de formas para a concepção de conteúdos formatados, propõe esse novo verbete: Arquiteto da Informação. sm. 1) O indivíduo que organiza padrões inerentes a dados, esclarecendo complexidades. 2) Uma pessoa que cria estruturas ou mapeia informações que possibilitam a busca de caminhos individuais de conhecimento. 3) o profissional emergente do século 21, voltado para as necessidades de sua era, buscando clareza, conhecimento humano e a ciência da organização de informações.

Esta ampla definição passou a ser utilizada por aqueles que trabalham nas intersecções 99

entre tecnologia, design e jornalismo (Agner). No caso dos jornalistas, mesmo aqueles que realizam justamente a arquitetura de páginas de notícias ou desenham a arquitetura das reportagens interativas publicadas em sites ainda não se autodenominam arquitetos da informação. Mas as tarefas realizadas por eles se encaixariam perfeitamente na definição. Conforme Beth Saad:

A era da informação eletrônica nos coloca diante de um meio que possibilita (e quase que nos obriga) a disponibilização de uma informação que, para ser adequadamente compreendida e absorvida, vem configurada com dimensão, profundidade e amplitude. Essa informação não é apenas, mas também é texto (ou hipertexto), são gráficos (ou infográficos), são ícones (ou links), imagens (animações), sons (real audio), ou tudo isso junto. O que se procura demonstrar que o produto informativo, desde a sua concepção, tem forma, conteúdo e contexto, destinados a satisfazer um determinado conjuntode expectativas, expressas em papel, numa interface eletrônica ou numa exposição de arte. Esse processo é fruto de uma atividade típica desse novoprofissional do século 21, seja ele o próprio arquiteto, ou um designer, um jornalista ou um editor, um webmaster, um artista gráfico, um produtor de CDROM, um engenheiro, um educador, pesquisadores em geral, ou quem se queira. O texto, de 1999 - escrito há mais de uma década, portanto - fala ainda em CD-ROM, na época o expoente de algumas experiências multimídia interativas. Atualmente, todas as possibilidades do CD-ROM estão online, e ampliadas, inclusive. Alguns jornalistas, hoje, realizam a apuração, produzem material em texto, foto, áudio e vídeo, além de infográficos, desenham a plataforma onde a reportagem será apresentada e, por fim, constroem a própria plataforma, utilizando linguagens de programação. A depender do modelo de reportagem, se possibilitar interações do usuário (desde comentários até colaboração, nos mais diversos níveis), o jornalista ainda terá que mediar a relação com o público. Beth Saad também fala sobre esta função: "Pensando na evolução do tema transformação do papel do jornalista, podemos ampliar sua atuação na sociedade digital para algo mais fundamental, que é funcionar como elo entre opiniões, pessoas, grupos, comunidades, etc." O trabalho de muitos jornalistas não é mais, portanto, o que foi um dia. Os editores, que contratam repórteres, são quase unânimes na opinião de que o profissional que oferecer mais técnicas multimídia terá mais chance de trabalho. Uma boa síntese é o que apresentou o professor e blogueiro José Luis Orihuela, da Universidade de Navarra, no III Congreso Internacional de Periodismo en La Red, que aconteceu na Universidad Complutense de Madri em 2008: uma lista de competências que o jornalista – de qualquer meio – deveria ter na era digital: Buscar, selecionar e misturar, otimizar e produzir informações novas, em áudio, vídeo, foto e texto, e de forma integrada; Desenhar: saber explicar visualmente a organização da informação, bem como a arquitetura 100

de um meio digital para distintas audiências e plataformas; Expor e argumentar em público sobre suas idéias; Refinar a informação, e aqui está um diferencial, pois este ponto determinará o valor da informação, e se as pessoas vão pagar por ela ou não; Representar a informação de forma visual, pois é a forma mais eficaz de comunicação de nossas idéias com outras áreas de conhecimento, como programação e design; Mudar sempre, redefinir e repensar nossa identidade profissional muitas vezes na vida; Empreender, pois o horizonte do estudante era conseguir um emprego, e agora há muito mais empreendedorismo do que antes; levar a sério a formação empresarial da nossa profissão; Inovar, e passar sempre do discurso para a ação.

Competências essenciais Ler, no sentido amplo. Aprender a decodificar a informação a partir de ligações e links; Pensar de forma nova os novos paradigmas; Escrever, no sentido amplo também, em várias plataformas, texto, áudio, vídeo, textos flutuantes, hipertextos, escrita em cooperação; Comunicar, a base da profissão, de forma eficaz e em diversas plataformas; Aprender a aprender, de forma autônoma e independente, durante toda a vida. A formação do jornalista será sempre permanente. Alberto Cairo, um dos maiores especialistas em infografias, também aponta que, hoje, um jornalista precisa "conhecer as tecnologias e softwares que compõem o processo noticioso digital, não no nível de especialista, mas sim o necessário para saber quais as possibilidade e limitações de cada tecnologia. (...) O mundo hoje é informatizado, portanto, o jornalista precisa entender de tecnologia para compreender o mundo ao seu redor. Afinal, é desse mesmo mundo que ele tira a substância para o seu trabalho diário”.

Fernanda Abras e Pedro Penido, em paper apresentado para o Intercom, destacam o papel do jornalista não mais como porteiro (gatekeeping), mas como vigia (gatewatching) da produção de conteúdo gerado pela rede.

Na terceira geração do jornalismo na Internet (fase hipermidiática), o pensamento massivo é abandonado, dando lugar ao pensamento interacional. Por isso, os conceitos clássicos 101

começam a ser questionados. Primo & Träsel usam o neologismo gatewatching, criado por Bruns, em oposição à noção de gatekeeping presente nos meios de comunicação de massa: Devido à quantidade de informação circulando nas redes telemáticas, cria-se a necessidade de avaliá-la, mais do que descartá-la. Não é mais preciso rejeitar notícias devido à falta de espaço, porque pode-se publicá-las todas. Nota-se um deslocamento da coleta de informação para a seleção da mesma. Assume-se um papel semelhante ao de um bibliotecário. É claro que alguém ainda precisa entrevistar as fontes e analisar dados, e a maioria dos profissionais que lidam com o webjornalismo acabam por assumir ambos os papéis. Este novo jornalista, que combina repórter e bibliotecário, é o gatewatcher. Do porteiro, passa-se ao vigia 2.0

A tecnologia sempre transforma, minimamente que seja, qualquer profissão. Algumas são mais radicalmente afetadas, outras alteram apenas a técnica. O jornalismo vê a tecnologia operar transformações em todos os níveis da profissão, com alguns temendo – e outros comemorando – inclusive a chance de sua própria extinção. Gay Talese, em entrevista em vídeo ao jornal O Estado de S. Paulo, disse que os jornais ainda são instituições onde, talvez, existam menos mentirosos por metro quadrado. Ele estava, assim como o professor Chaparro, defendendo que a credibilidade dos jornalistas ainda é necessária, e ainda é maior do que a da maioria dos outros agentes que propagam informações. Enquanto a balança da credibilidade pender para o lado dos jornalistas – sejam eles quem forem –, o jornalismo ainda será visto como uma necessidade pela sociedade. Seja lá como, e por quem, ele seja realizado.

3. Dados preliminares sobre a comunicação digital no Brasil* O país tem 64,8 milhões de internautas segundo o Ibope Nielsen Online em julho de 2009[1], um aumento de 2,5 milhões de pessoas em relação ao mês anterior[2]. Em junho de 2008, o Ibope/NetRatings contabilizava 41,5 milhões[3], mas não contabilizava os acessos públicos (LAN houses, bibliotecas, escolas e telecentros), que agora passou a somar aos acessos do trabalho e de casa. O Brasil é o 5º país com o maior número de conexões à Internet[4]. Nas áreas urbanas, 44% da população está conectada à internet[5]. 97% das empresas[6] e 23,8% dos domicílios brasileiros estão conectados à internet[7].

3.1 Internautas ativos 27,5 milhões acessam regularmente a Internet de casa, número que sobe para 36,4 milhões se considerados também os acesso do trabalho (jul/2009)[8]. 38% das pessoas acessam à web diariamente; 10% de quatro a seis vezes por semana; 21% de duas a três vezes por semana; 18% uma vez por semana. Somando, 87% dos internautas brasileiros 102

entram na internet semanalmente[2]. Segundo Alexandre Sanches Magalhães, gerente de análise do Ibope//NetRatings, o ritmo de crescimento da internet brasileira é intenso. A entrada da classe C para o clube dos internautas deve continuar a manter esse mesmo compasso forte de aumento no número de usuários residenciais.[9].

3.2 Tempo de navegação Desde que esta métrica foi criada, o Brasil sempre obteve excelentes marcas, estando constantemente na liderança mundial. Em julho de 2009, o tempo foi de 48 horas e 26 minutos, considerando apenas a navegação em sites. O tempo sobe para 71h30m se considerar o uso de aplicativos on-line (MSN, Emule, Torrent, Skype etc)[10].

3.3 Tempo em comunidades online** Em geral, no mundo, as pessoas passam 10% do tempo que estão online em comunidades sociais. No Brasil, elas passam quase 25% do tempo em comunidades – quase 1/4 do tempo em que estão online, estão no Orkut, no Twitter ou Facebook.

3.4 Comércio eletrônico No primeiro semestre de 2008, as compras on-line somaram R$ 3,8 bilhões (45% mais do que igual período de 2007)[11]. O ano fechou em R$ 8,2 bilhões (crescimento de 30% na comparação com 2007). A previsão para o primeiro semestre de 2009 era de R$ 4,5 bilhões[12], mas, mesmo com crise, o faturamento foi de R$ 4,8 bilhões, 27% a mais em relação ao mesmo período de 2008. O valor médio das compras é de 323 reais[13]. A previsão é que o ano feche em R$ 10,6 bilhões.

3.5 Publicidade on-line A internet se tornou o terceiro veículo de maior alcance no Brasil, atrás apenas de rádio e 103

TV[14]. 87% dos internautas utilizam a rede para pesquisar produtos e serviços[15]. Antes de comprar, 90% dos consumidores ouvem sugestões de pessoas conhecidas, enquanto 70% confiam em opiniões expressas online[16].

3.6 Venda de Computadores São 60 milhões de computadores em uso, segundo a FGV, devendo chegar a 100 milhões em 2012[17]. 95% das empresas brasileiras possuem computador[18].

3.7 Banda larga Atingimos 10,04 milhões de conexões em junho de 2008: um ano e meio antes do previsto, já que essa era a projeção para 2010[19]. O último dado, do primeiro semetre de 2009, aponta quase 11 milhões de conexões. Somando as conexões móveis (3G), chega-se a 13 milhões. A previsão é de 15 milhões em 2010[***]. Quanto ao volume de dados, o incremento foi de 56 vezes de 2002 até 2007. E a projeção é de um aumento de 8 vezes até 2012 [20]; o número de conexões móveis cresceu de 233 mil para 1,31 milhão em um ano[21]; Sistemas gratuitos de banda larga sem fio (Wi-Fi) funcionam nas orlas de Copacabana, Leme, Ipanema e Leblon, nos Morros Santa Marta[22] e Cidade de Deus[23] e na Praça Roberto Silveira, em Duque de Caxias[24]. Estão nos planos: São João de Meriti, Belford Roxo, Mesquita, Nova Iguaçu, Nilópolis, Rocinha, Pavão-Pavãozinho, Cantagalo e 58 km da Avenida Brasil[25], todos no Rio de Janeiro.

3.8 No Mundo O número de usuários de computador vai dobrar até 2012, chegando a 2 bilhões. A cada dia, 500 mil pessoas entram pela primeira vez na Internet[26], a cada minuto são disponibilizadas 20 horas de vídeo no YouTube[27] e cada segundo um novo blog é criado[28]. Em 1982 havia 315 sites na Internet[29]. Hoje existem 174 milhões[30].

*Dados retirados do site Estatísticas sobre a internet no Brasil (atualizado em 23 de outubro de 2009); todos os dados tem links de referência para as notícias que serviram de fonte. **Dados de apresentação feita por Jonathan Carson, presidente do International Ibope/Nielsen Online ***Apresentação Barômetro Cisco

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4. Recorte do campo A proposta inicial do Ministério da Cultura para as discussões sobre comunicação digital passa pelos seguintes eixos: - a linguagem (códigos, sejam eles de programação ou línguas) Preservação da língua portuguesa e o incentivo à produção de conteúdos no ambiente da cibercultura; - Processos midiáticos e as implicações comunicacionais e culturais da convergência; Há muito mais espaço para concorrência; novos “players”, surgidos no mundo digital, disputam tanta verba publicitária quanto os antigos sistemas de broadcast; (como fomentar este processo de diluição do poder comunicacional dos velhos atores?) - Transformações nos processos educacionais e o impacto das novas tecnologias de informação e comunicação nos espaços formais e informais de ensino; - Acesso ao conhecimento científico;

- Padrões de disponibilização de bases de dados públicas, para permitir a sua apropriação e recombinação pela cidadania Pretende-se também debater a emergência de novas formas de cultura, como games, softwares, a produção para aparelhos móveis, fanfics, entre tantas outras expressões da cultura contemporânea que emergem com o processo de digitalização.

4.1 Outros recortes As discussões levantadas no ambiente digital do Fórum e nas discussões presenciais não ficaram restritas a estes eixos. Tendo em vista a amplitude do campo da comunicação digital – ou da própria comunição –, o recorte foi feito com uma abertura maior e discussões não necessariamente relacionadas com estas acima foram também incluídas no documento. Um dos pontos transversais apontados em muitas discussões foi a necessidade de uma infra-estrutura compartilhada (servidores públicos) para possibilitar incontáveis iniciativas de comunicação digital. Também foi feita a defesa da neutralidade da rede, em muitos debates, assim como da liberdade da rede – uma discussão vinculada ao marco civil da internet. 105

5. Diagnósticos O Brasil se coloca como um dos principais países em que a comunicação digital germina de maneira criativa. Para que possa se desenvolver, entretanto, precisa ser incentivada e protegida de interesses mercadológicos monopolistas que poderiam prejudicar a diversidade criativa brasileira. Esta pode ser considerada uma das principais leituras que podem ser feitas a partir das avaliações do Fórum. A inventividade particular ao Brasil e a capacidade para criar redes e utilizá-las de maneira eficiente parece ser um terreno ideal para o desenvolvimento e uso das tecnologias de comunicação que surgem no século 21. A desenvoltura do Brasil em redes como o Orkut (comunidade brasileira é uma das maiores, junto com Índia), ou a descoberta do Facebook (quintuplicou o número de brasileiros na rede em 3 meses) é um pequeno exemplo disso. O Orkut tem mais de 22 milhões de usuários só no Brasil (conforme divulgado pelo site e no artigo publicado em MediaPost, com números fornecidos pela comScore), enquanto o Facebook tem pouco mais de 1 milhão. Outras fontes falam que a base de usuários do Orkut no Brasil chega a 37 milhões. Na Índia, o Facebook tem 3,2 milhões de usuários e o Orkut, 14,5 milhões. [1] Mercadologicamente, inclusive, o país tem grande potencial para se tornar um dos principais consumidores mundiais. Para Microsoft, o Brasil será o terceiro mercado mais importante em alguns anos, atrás apenas de EUA e China (atualmente é o 5º), segundo dados do caderno Link (Estadão). Um dos principais impeditivos para o crescimento e desenvolvimento desta comunicação é o acesso. Tanto os problemas de infra-estrutura, onde a internet ainda não chega, (e o problema da “última milha” inclusive), e mesmo problemas do sistema de telefonia: onde o telefone celular ainda funciona mal (basta lembrar que na Amazônia o rádio de ondas curtas ainda é um meio eficaz de comunicação, pela falta de outros suportes), sem falar no sistema 3G, bastante precário ainda. E mesmo onde há possibilidade de acesso, o custo dele ainda é impeditivo para muitas pessoas (o Brasil tem uma das internet mais caras do mundo, e mesmo o que se conhece aqui como banda larga – 1 Mb – não possibilita a troca ágil de conteúdos audiovisuais).

Diagnósticos por áreas

5.1 Língua portuguesa O português é hoje a sexta língua mais falada na rede (segundo o World Stats, set. 2009). Inglês segue em primeiro (478 milhões), com chinês em segundo (384), seguidos por espanhol (137), japonês (96), francês (79), português (73), alemão (65), árabe (50), russo 106

(45) e coreano (37). Há uma discussão acadêmica forte sobre o uso do “internetês” e sobre como ele pode alterar / prejudicar o uso da linguagem formal. Vários estudos foram e ainda são produzidos sobre o assunto. Também faz parte da discussão sobre linguagem a indexação de conteúdos online – em quais línguas e com quais palavras-chave, categorias, etc. A internet semântica, que seria capaz de cruzar todos os dados, precisaria antes de tudo ter acesso a dados indexados de maneira semelhante – ou encontrar uma forma de traduzir / compreender as bases diferentes e interpretá-las. Abaixo, a tabela do World Stats:

5.2 Linguagem livre 107

O Brasil se destaca como um dos países onde há uma das maiores comunidades ativas de desenvolvedores de software livre. Realizado anualmente, o Fisl (Forum Internacional de Software Livre) é o maior evento a reunir o movimento software livre brasileiro e, mundialmente, rivaliza em tamanho apenas com a LinuxWorld San Francisco. O Ginga, um SL, é o middleware da TV digital brasileira, software que permitirá a interatividade entre telespectador e a televisão. Lula esteve no Fisl mais recente (2009), quando defendeu o uso do SL contra a tecnologia paga da Microsoft. Comercialmente, o SL também parece, cada vez mais, uma opção melhor. Mas o sistema ainda não é tão user-friendly quanto deveria, apesar de avançar lentamente neste sentido. O vídeo online ainda não encontrou uma linguagem livre capaz de rivalizar com o Flash, da Adobe. O Firefox 3.5 promete, através do HTML5, ter uma plataforma de vídeos que seja tão interativa quanto o Flash, mas ainda é incipiente.

5.3 Poder público / universidades / bases públicas Simplesmente há pouca transparência da máquina pública. Poucos dados estão disponíveis, e os que estão não conseguem ser lidos de maneira clara – tabelas, planilhas, códigos. Há uma presença grande do poder público naquilo que pode ser chamado de serviços: BO online, pagamento do IR, consultas e agendamentos para INSS, voto eletrônico, etc. No entanto, no que diz respeito à conversação, o contato é praticamente zero. Os governos não apenas não estão abertos às redes, como não participam delas. Alguns poucos políticos, após o advento Obama, utilizam a rede como tentativa de se aproximar do eleitorado, mas pouco ou nada está sendo feito efetivamente para utilizar as novas tecnologia para promover a democracia. A plataforma CulturaDigital.Br entra aí como experiência pioneira, juntando-se a poucas outras experiências mundo afora. Mesmo as bases de dados públicas contendo documentos de pesquisa não estão interligadas e/ou completas. Espera-se que as discussões sobre open data gerem a introdução de APIs abertas para toda e qualquer base pública – permitindo, assim, que desenvolvedores possam se apoderar do conteúdo da base de dados para criar interfaces criativas que permitam sua visualização de maneira simplificada.

5.4 Produção e distribuição Na produção audiovisual, o Brasil está ao lado dos grandes produtores mundiais, seja na televisão ou no cinema, com produtos de qualidade. Também ocorre o mesmo com portais online, agências de publicidade e empresas telecons. 108

Ocorre que toda esta produção não alcança o grande público – tirando, talvez, a produção da TV Globo. Levando em consideração que a internet já tem uma penetração muito maior do que o cinema (municípios com salas de cinema [8,7% de cidades] versus população com acesso à internet [mais de 60 milhões de pessoas]), a distribuição poderia privilegiar o online sobre o cinema e mesmo a televisão.

5.5 Controle e descontrole Surgem novas formas de uso malicioso da comunicação, onde conglomerados do mundo empresarial se disfarçam de blogs domésticos para difundir suas propagandas e seus lobbies. Há as ações das claques partidárias sabotando, mesmo, o livre fluxo das idéias. temos percebido que várias claques organizadas (as pardiárias em destaque) não acreditam na democracia, no debate objetivo, na verificação da verdade; têm apenas uma visão instrumental da comunicação e procuram instrumentalizar a esfera digital. Além disso, ainda há pouco entendimento do que seja a comunicação digital, havendo espaço para “baixaria generalizada”. As pessoas estão pouco acostumadas a conversar, e utilizam a rede para emitir opiniões, preconceitos, provocando ações até mesmo criminosas. Ainda há pouco entendimento sobre como operar num ambiente digital. Não há uma linha divisória clara entre esfera pública e esfera privada, o que leva as pessoas a misturarem canais, opiniões e posturas. Preconceitos que antes ficavam restritos à esfera privada vão para a rede, transformando-se em crimes de calúnia ou difamação. O anonimato na rede é uma questão em debate, ligado também às iniciativas de controle que surgem a partir da discussão sobre “cibercrimes” (abaixo).

5.6 Liberdade na rede Tema que percorre a discussão em vários grupos, em diversas falas. Iniciativas como a Lei Azeredo e a lei francesa conhecida como Hadopi premeditaram debates acalorados na sociedade. O debate fica entre a busca de uma solução contra cibercrimes em geral e o direito dos “cidadãos digitais”.

5.7 Jornalismo e informação Pesquisa encomendada pelo Grupo Máquina ao Vox Populi que ouviu 2,5 mil pessoas e teve seu resultado publicado no Meio Mensagem mostra que a principal fonte de informação do brasileiro ainda é a TV com 55,9% da preferência dos entrevistados, mas o segundo já são os sites de notícias e blogues, com 20,4%. É o dobro do público que se informa por jornais impressos, preferidos de 10,5%. E quase três vezes mais do que o rádio, com 7,8%. 109

As redes sociais já contam 2,7% da preferência dos pesquisados como fonte primeira de informação, estando à frente dass versões online dos jornais, 1,8%, e das revistas impressas, com 0,8%. Em relação à credibilidade, o rádio está em primeiro lugar com nota média de 8,21 e os sites e blogues jornalísticos estão um centésimo atrás com 8,20. Só depois aparecem TV, 8,12, jornais online, 8,03, jornais impressos, 7,99, revistas impressas, 7,79, redes sociais, 7,74, e revistas online, 7,67.

Recentemente, Rupert Murdoch – dono de boa parte dos jornais do mundo, inclusive o Wall Street Journal – anunciou que não apenas pretende cobrar pelo jornalismo online (na contramão do que vem sendo feito até agora), mas também gostaria de retirar todo o conteúdo de seus jornais da indexação do Google. Outros jornais debatem iniciativas que, se não tão radicais, também apontam caminhos pela via paga. A Declaração de Hamburgo propõe que as ferramentas de busca devem pagar para levar leitores aos jornais, porque lucram veiculando anúncios junto aos resultados de buscas (o pesquisador Marcelo Träsel opina que isso seria o suicído dos jornais). A Associação Nacional dos Jornais (ANJ), representante de 90% dos jornais do país, anunciou que vai estimular todos os 145 periódicos associados a aderirem à Declaração de Hamburgo. O Grupo Estado aderiu à Declaração no dia 9 de novembro. Os jornais Folha de S. Paulo e O Globo já anunciaram a decisão de aderir. Links relacionados: http://www.estadao.com.br/noticias/nacional,editores-debatem-conteudo-de-jornaisproduzido-na-internet,464214,0.htm http://www.estadao.com.br/noticias/nacional,editores-debatem-conteudo-de-jornaisproduzido-na-internet,464214,0.htm http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20091110/not_imp463848,0.php http://www.estadao.com.br/noticias/nacional,grupo-estado-apoia-acao-por-propriedadeintelectual-na-internet,463696,0.htm De qualquer maneira, fora do Brasil buscam-se formas para viabilizar o caro modelo do jornalismo, especialmente para bancar reportagens, num cenário em que as pessoas deixaram de comprar o produto físico e ainda não se dispõem a pagar pelo digital. 110

O Brasil, sendo um mercado que segue na contramão do mundo – vendendo mais jornais impressos a cada ano, sem nenhuma indicação de queda – ainda não discute novos modelos para a web.

6. Indicações e propostas preliminares 6.1 Infra-estrutura compartilhada (servidores públicos) para possibilitar incontáveis iniciativas de comunicação digital Boa parte do conteúdo cultural brasileiro está sendo “uploadado” em sites e servidores estrangeiros. Não há um repositório nacional para cultura digital. Tampouco um espaço virtual livre, que possa ser utilizado para criação de experiências de comunicação e cultura. Uma espécie de Local Web pública, nacional, para usos diversos. 6.1.1 Grupos de produtores de conteúdo multimídia organizados precisam de pontos de presença online, linhas de financiamento ou espaço virtual e infra-estrutura para alavancar a produção multimídia. Também a necessidade de integrar as bases de dados acadêmicas e todos estes acervos, e facilitar a busca e download de teses, dissertações, livros, etc.

6.2 Espectro aberto e livre Forma de ocupação das ondas de rádio e TV é analógica. É a forma que interessa aos grandes difusores. O Fórum deveria reaçar a defesa do open spectrum, espectro livre, porque é possível não criar ruído. Nos EUA, abriram um white space: entre os canais de TV, se você usar aparelhos homologados, você pode ocupar livremente.

6.3 Incentivos a projetos de comunicação colaborativa e participativa Produção de conteúdos de maneira colaborativa / realização de políticas públicas a partir de ações de crowdsourcing. Realização de experiências de criação de políticas públicas realizadas a partir da colaboração em redes sociais (como o próprio Fórum de Cultura Digital Brasileira).

6.4 Projetos de mídia livre, incentivar novas formas de comunicação Garantir a possibilidade de apropriação e remix e realizar experiências. Incentivo a blogs informativos, contra a hegemonia dos sistemas broadcast. Incentivo à distribuição Peer to Peer (P2P), ponto a ponto, capaz de descentralizar a distribuição de conteúdos audiovisuais. Utilização e incentivo de mídias sociais.

6.5 Marco regulatório legal O marco regulatório dos dispositivos analógicos não pode ser transposto para o meio digital. O meio digital não é finito. O Fórum precisa contribuir para a definição destes marcos de desenvolvimento tecnológico, de sustentabilidade e de democratizacao das mídias 111

audivisuais e digitais.

6.6 Formatos não devem ser proprietários Se instituições públicas utilizam formatos proprietários, isso impede que seja lido por aqueles que não utilizam plataformas proprietárias.

6.7 Ensino / Acesso / Formação de profissionais capazes de mediar Políticas públicas de ensino de comunicação digital, mais do que simples acesso. Mudar o modo de pensar. Ensino que faça compreender o processo de relacionamento na rede. Ensino à distância. E-learning. O cara acha que é só colocar o teste na rede, depois fazer uma prova… E tudo bem. É a mediação que vai fazer o processo de aprendizagem ocorrer. E hoje o mercado não tem mediadores. Na educação, nos serviços. As pessoas não entenderam ainda este papel: alguém que vai promover os grupos, alimentar a conversa. Isso não tem. E isso será o papel do comunicador. 6.7.1 Formação para produção multimídia Habilitação para a criação de conteúdos que sejam não apenas a soma das linguagens existentes, mas também a fusão delas, especialmente utilizando e experimentando a interatividade.

6.8 Fomento Editais de fomento ao desenvolvimento de tecnologias moveis / digitais que envolvam indústrias privadas. Apoio a produção de conteúdo multimídia. Inclusão do setor digital na lei do audiovisual e Rouanet.

6.9 Pesquisa Necessidade de fomentar pesquisas para comunicação digital. Linhas de financiamento de bolsas para pesquisas na área. Linhas de fomento que venham a promover grupos de pesquisa da sociedade civil, a exemplo do que acontece com alguns institus norteamericanos (Poynter). 6.9.1 Pesquisa de ponta Fomento do desenvolvimento de plataformas, de sistemas e de softwares colaborativos, a serem utilizados na contrução de conteúdos culturais e de comunicação. 6.10 Financiamento público do jornalismo independente Estímulo para a constituição de redações independentes -- desvinculadas de ongs, de governos e também de mecanismos de comércio. Um fortalecimento, com base em critérios democráticos e transparente, da comunicação pública, de fato. 112

O financiamento público de jornalismo vem sendo pregado não apenas no Brasil, mas também em outras partes do mundo. Um relatório da Columbia University (the Reconstruction of American Journalism) saiu também em defesa do financiamento público para o jornalismo. Isto vai de encontro à defesa que Eugênio Bucci faz: “o jornalismo deveria ser visto como direito, pode funcionar e bem como atividade privada, mas precisa de garantias públicas”. A proposta mais radical do relatório aponta para uma política pública de criação de um fundo, que seria bancado por redes de comunicação, provedores de internet e telecons, que seria usado para financiar jornalismo local (broadcasters, Internet service providers, and telecom users to pay into a fund that would be used to support local accountability journalism in communities around the country). Link para o texto principal. Surgem também experiências do jornal como plataforma de informação, e não mais apenas veículo de notícias. The New York Times e The Guardian, dois exponentes mundiais do jornalismo, liberaram APIs públicas, para que desenvolvedores utilizassem seus bancos de dados como quisessem. A iniciativa é um interessante movimento no jornalismo mundial.

6.11 Manifestação contra o DRM, especialmente da TV Digital Não permitir a introdução de tecnologias que impeçam a circulação e o remix de conteúdos audivisuais. 6.12 Direitos Construção de um conjunto de direitos dos cidadãos digitais. A proposta mais avançada é a construção de uma Carta de Princípios sobre Liberdade na Rede. Ver o anexo 5 para o debate no grupo Comunicação Digital sobre o assunto. Documento sobre Rights and Principles e Congresso de Madri – visao global sobre privacidade – IGF Garantia de uma rede que não precise de cultura da permissão; proposições a respeito da garantia e não do limite. 6.12.1 Direito de anonimato para navegação Houve todo um debate sobre este tema durante o processo de avaliação crítica sobre o projeto que se tornou conhecido como Lei Azeredo. A defesa da liberdade de navegação compara o espaço público virtual com o real: exigir cadastro para entrar na internet seria como exigir que as pessoas andassem nas ruas com camisetas contendo CPF, RG, endereço, etc. Não se pode tratar todas as pessoas como suspeitas, sob pretexto de facilitar a identificação de criminosos. 113

Para além disso, governos totalitários utilizam este controle para vigiar seus cidadãos, criado sociedades orwellianas. 6.12.2 Direito de anonimato para navegação A publicação anônima de informações é uma grande aliada da democracia. Para textos apócrifos criminosos, há maneiras de realizar investigações que cheguem ao autor, ou pelo menos possam criminalizar a distribuição dos textos. A publicação anônima garante que não o autor, mas o conteúdo, seja avaliado, despido da discussão que haveria sobre o próprio autor. Diz Sergio Amadeu da Silveira: Neste novo cenário de uma esfera pública constituída nas redes informacionais, o direito de blogar anonimamente é defendido pela Electronic Frontier Foundation (ELETRONIC, 2009). A entidade propõe que a livre expressão deve ser protegida de quaisquer tipos de pressão, política, religiosa, ideológica, profissional, corporativa, pública ou privada, por isso, a comunicação sem a necessária identificação do sujeito comunicante é considerada uma das condições do direito à opinião. Nesse mesmo sentido, Ian Clarke, criador e programador principal da rede Freenet, um típico hacker, no texto The Philosophy behind Freenet esclarece: But why is anonymity necessary? You cannot have freedom of speech without the option to remain anonymous. Most censorship is retrospective, it is generally much easier to curtail free speech by punishing those who exercise it afterward, rather than preventing them from doing it in the first place. The only way to prevent this is to remain anonymous. It is a common misconception that you cannot trust anonymous information. This is not necessarily true, using digital signatures people can create a secure anonymous pseudonym which, in time, people can learn to trust. Freenet incorporates a mechanism called “subspaces” to facilitate this (CLARK, 2009). O argumento hacker sobre a verdade e a verificação dos conteúdos anônimos passa pelos mecanismos de reputação, de denúncia colaborativa e pelas redes de confiança, ou seja, os “instrumentos interativos de busca e enquete da comunicação distribuída tornam o anonimato reputável” (ANTOUN, 2008, p. 17). A prática de escrever textos públicos com pseudônimos, nicknames, perfis falsos, não é nova. Sem dúvida, um codinome pode construir uma forte reputação a partir dos seus argumentos. Um grande exemplo da força dos argumentos acima da autoria, ocorreu em 1787, quando Alexander Hamilton convenceu James Madison e John Jay a tentar persuadir os votantes da convenção do Estado de Nova York a aprovar a nova Constituição dos Estados Unidos, elaborada na Filadélfia, naquele ano. Passaram a publicar no Independent Journal, uma série de artigos assinados pelo pseudônimo coletivo “Publius”. Foram 85 textos que vieram a ser conhecidos como “Os artigos federalistas” que Thomas Jefferson chamaria de o melhor comentário jamais escrito sobre princípios de governo. O 114

pseudônimo, mais do que proteger seus autores, permitia que os argumentos federalistas fossem analisados em si a despeito de quaisquer antipatias e simpatias por quem os escreveram. Bibliografia de interesse: Caso Minerva (Coréia do Sul) http://www.wired.com/magazine/2009/10/mf_minerva/ Redes Cibernéticas e tecnologias do anonimato (Sergio Amadeu da Silveira, online)

6.13 Incentivo à produção de softwares Ampliar a política dos Pontos de Mídia Livre e criar centros de estudo e produção de software livres nas escolas. Não basta mais fazer lan houses, agora precisamos colocar a galera pra criar softwares.

7. Propostas da Conferências Livre de Comunicação e Cultura A I Conferência Livre de Comunicação para a Cultura, de 24 a 27 de setembro, no Recife (PE), organizada pelo Ministério da Cultura, por intermédio da Secretaria de Cidadania Cultural (SCC) e Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), discutiu a comunicação e a cultura como direitos fundamentais. Abaixo, propostas aprovadas pelos participantes da Conferência Livre de Comunicação e Cultura, realizada em Chã Grande (PE) pelo Ministério da Cultura, que serão encaminhadas para a 2ª Conferência Nacional de Cultura: BANDA LARGA 1. Alteração legal para utilização do FUST, FISTEL e outros fundos na aplicação da ampliação da RNP, e outras redes públicas e gratuitas de pesquisa e implantação de acesso de Internet via redes elétricas e de satélites, capacitação das comunidades para assumirem a responsabilidade de administrarem seus próprios servidores territoriais, permitindo prover conteúdo licenciado livremente e a criação de uma rede de infraestrutura de suporte técnico para a universalização, com qualidade, do acesso à banda larga. PLATAFORMAS 2. Estabelecer e fomentar políticas públicas para o desenvolvimento de plataformas em software livre para a produção e difusão de conteúdos colaborativos e multimídia livres.

DISTRIBUIÇÃO 3. Criar um sistema público de distribuição física de conteúdos produzidos pelas redes de comunicação e cultura. e garantir que a produção cultural financiada com dinheiro público 115

seja exibida e distribuída de forma livre, licenciada através de licenças flexíveis e disponibilizada em acervos livres. FORMAÇÃO 4. Criação e manutenção de escolas livres de formação multimidiática com núcleos regionais e/ou estaduais, reunindo as experiências metodológicas já desenvolvidas por instituições de reconhecimento público, com ênfase na formação continuada para o desenvolvimento de novas práticas nas relações de mercado na área do audiovisual, da Economia Solidária e do Comércio Justo. DIREITO AUTORAL 5. Alteração da legislação de Direito Autoral para garantir a ampliação das possibilidades de uso das obras protegidas e, para fins de educação, pesquisa, de difusão cultural, preservação, interoperabilidade e portabilidade, uso privado de cópia integral sem finalidade comercial e também para garantir a supervisão do estado nas entidades de gestão coletiva para estímulo ao licenciamento alternativo e garantia a proteção dos conteúdos em domínio público de modo que esses conteúdos permaneçam livres. CONTEÚDO REGIONAL/INDEPENDENTE 6. Regulamentação do artigo 221 da Constituição Federal com a aprovação de leis que garantam percentual de conteúdo regional e independente, observando a diversidade étnica, de gênero, religiosa para exibição nos canais de sinal aberto e por assinatura e nos mais diversos suportes e sua rigorosa fiscalização. FOMENTO 7. Incentivo ao desenvolvimento de tecnologias para mídias livres, pulverização do recurso público gasto com publicidade para fomentar produções impressas independentes e desoneração da cadeia produtiva do audiovisual através do fomento para a formação de um parque industrial nacional para a fabricação de maquinário de suporte, de baixo custo, para a indústria do audiovisual e da redução dos custos de importação de câmeras, equipamentos e componentes audiovisuais, sem similar produzido no Brasil.

Abaixo, a íntegra as propostas aprovadas pelos participantes da 1ª Conferência Livre de Comunicação e Cultura, realizada em Chã Grande (PE) pelo Ministério da Cultura, e que serão encaminhadas para a Conferência Nacional e Comunicação: 116

Eixo 1 – Produção de Conteúdo

1. Fomento à criação e disponibilização de redes e bases de dados geridas colaborativamente para as redes de comunicação e cultura; 2. Criação de espaços públicos de comunicação em comunidades e povos tradicionais com rádios, TVs, telecentros e gráficas livres, que possibilitem e reforcem o registro e divulgação da cultura local e bens culturais materiais e imateriais produzidos nesses espaços. Estes espaços devem ainda atuar como pontos de difusão de conectividade utilizando redes sem fio, provendo também serviços de TV, rádio e telefonia além do conteúdo cultural produzido localmente; 3. Criação de marco regulatório para legalização e estímulo das redes de troca e compartilhamento de conteúdo livre, cultural, educacional, comunicacional e informacional; 4. Criar um sistema público de distribuição física de conteúdos produzidos pelas redes de comunicação e cultura. e garantir que a produção cultural financiada com dinheiro público seja exibida e distribuída de forma livre, licenciada através de licenças flexíveis e disponibilizada em acervos livres. 5. Criar um repositório comum de metodologias que partem do reconhecimento das identidades culturais regionais, que contemplem soluções tecnológicas flexíveis de letramento digital, produção e divulgação de conteúdo, reforçando a importância da autonomia e liberdade nos processos de aprendizagem; 6. Incentivar a produção colaborativa de conteúdos em plataformas como internet, televisão, mídias móveis etc. entre Pontos de Cultura, Pontos de Mídias Livres e produtoras culturais; Votar junto: 1. Alocação de recursos de publicidade institucional do Governo Federal, Estados e Municípios em mídias vinculadas aos Pontos de Cultura, comunitários, livres, independentes, educativos, universitários, valorizando produtos e serviços populares; 2. Manutenção e ampliação do financiamento público para a comunicação livre objetivando a estruturação sustentável dos coletivos beneficiados; 3. Projeto de Lei determinando que recursos públicos na área federal, na estadual e na municipal, previstos para publicidade nos Planos Plurianuais (PPAs), sejam destinados para aplicação nas TVs Públicas, Comunitárias e Universitárias; 117

4. Projeto de Lei para garantir no sistema digital a criação de emissoras de Rádios e TVs Comunitárias em sinal aberto, criando fundos específicos para estes meios e permitindo que captem recursos com publicidade para garantir sua auto-sustentabilidade;

5. Criação e manutenção de equipamentos públicos para produção, armazenamento, documentação e distribuição de conteúdos audiovisuais, sonoros e impressos, que atendam prioritariamente povos tradicionais e comunidades com dificuldade de acesso a estes recursos, geridos por meio de conselhos paritários que envolvam Poder Público e sociedade civil; 6. Garantir que todo conteúdo oferecido por serviço de radiodifusão digital de som e de som e imagem seja livre de qualquer dispositivo técnico, sinal codificado ou outra medida de proteção tecnológica que possa impedir ou restringir o seu acesso e uso legítimo.

Eixo 2 – Meios de Distribuição 1. Franquear os pontos de presença da RNP (Rede Nacional de Ensino e Pesquisa) para o uso das redes de comunicação e cultura;

2. Utilizar recursos do FUST para investir na soberania da rede, ampliando o alcance da RNP e de outras redes alternativas de acesso a Internet via energia elétrica e rede de satélites, envolvendo em uma ação transversal o MinC, o MiniCom, o MEC e as universidades para capacitar o substrato social na manutenção e administração desta infraestrutura, incluindo organizações sociais como reais beneficiárias de conexão pública de banda larga na ponta, transformando essas instituições em provedores de acesso que administram seus próprios servidores e provêm conteúdo licenciado livremente.

3. Utilização das redes de internet públicas federais, municipais e estaduais como base de infra-estrutura para disponibilização de servidores de internet públicos, com conselhos de gestão paritários entre Poder Público e sociedade civil, de modo que tal infra-estrutura seja gerida colaborativamente visando a construção de redes de comunicação e cultura; 4. A fim de garantir a universalização do acesso dos cidadãos à banda larga, criação e manutenção de uma rede de infra-estrutura pública de internet em banda larga, mediante construção de uma rede estatal composta por tecnologia satelital, fibra ótica e microondas garantindo os benefícios da confluência tecnológica aos cidadãos por meio do fortalecimento da Telebrás e utilização de recursos do Fundo de Universalização dos Serviços de 118

Telecomunicações (Fust), com a alteração da lei.

5. Construção de plataformas públicas que possibilitem a difusão e maior visibilidade de conteúdo para as mídias livres;

6. Proposta de projeto de lei para garantia de direitos civis na internet, para a criação de marco regulatório civil para a internet, com base na Carta de Princípios para a Internet formulada pelo Comitê Gestor da Internet no Brasil (CGI.br).

7. Atualizar e consolidar o marco regulatório da área das comunicações dando condições de exercício a uma regulação democrática e equânime da atividade dos diversos serviços existentes e dos que possam existir.

8. Controle social na renovação e liberação das concessões de radiodifusão, a fim de definir critérios que contemplem os diversos segmentos socioeconômicos e culturais;

9. Criar mecanismos de apoio à implementação dos Canais criados pelo Decreto 5.820/2006 (TV Digital), inclusive com aporte de recursos financeiros, garantindo a participação da sociedade civil na programação e na gestão dos canais, mediante a ocupação dos canais da Cidadania, Educativo, Cultural e Universitário.

10. Facilitar o acesso aos canais públicos pelo Ministério da Cultura e demais órgãos Públicos de Cultura, TVs Comunitárias e TVs Universitárias, TVs Legislativas e TVs Educativas Culturais, tendo em vista a constituição de acervo e a difusão da produção de conteúdos audiovisuais em todos os canais do campo público de televisão, que contam com apoio ou fomento do Ministério da Cultura, bem como a produção audiovisual oriunda de iniciativas populares;

11. Garantir, no mínimo, três canais e/ou bandas e/ou frequências diferentes para as Rádios Comunitárias, inclusive no processo de digitalização do sistema de radiodifusão;

12. Garantir, nas três esferas de governo, a aquisição de produtos impressos e digitais de mídia livre para equipamentos de educação e cultura, que sejam produção de conhecimento livre. 119

13. Recomendar que o operador de rede a ser contratado pela União carregue as transmissões de todas as rádios e TVs do campo público, oferecendo ao povo brasileiro toda a diversidade cultural em produção no País por meio de centros de comunicação comunitária de acesso público;

14. Criar no sistema público de comunicação uma central de reprodução e distribuição da produção dos pontos de cultura, comunitários, livres, independentes, educativos e universitários; 15. Criação de uma plataforma virtual de cadastro de mídias alternativas do país vinculada ao site do Ministério das Comunicações, legitimando estes meios de comunicação; 16. Implementação de política de cotas que garanta a distribuição de conteúdo nacional independente e regional na televisão, com o estabelecimento de instância de regulação e de fiscalização para o setor de audiovisual;

Eixo 3 Cidadania: Direitos e Deveres

1. Criar a comissão que gere o FUST (Fundo de Universalização dos Serviços em Telecomunicações), com participação de membros da sociedade civil e do poder público; 2. Garantir a participação da sociedade civil, através de seus fóruns, na discussão da lei de comunicação, assegurando a descentralização, a universalização, a democratização dos meios de comunicação; 3. Desenvolver um padrão na metodologia do registro, divulgação e arquivamento dos projetos e leis que assegurem o acesso à produção e difusão de trabalhos artísticos e culturais, levando em conta a possibilidade do ambiente virtual com compartilhamento dos conteúdos; 4. Popularizar o conhecimento do decreto 5.820, que destina no modelo digital os canais de educação, cultura e cidadania para uso da União; da Lei 8.977, mais conhecida como Lei do Cabo (1995), que garante 220 canais universitários e 220 comunitários; respeitar o artigo 221 da Constituição Federal, que estabelece a regionalização da produção jornalística, artística, cultural e educativa; 5. Assegurar a exibição de, no mínimo, 50% de produção independente regional pelas concessionárias de canais de TVs, abertas e por assinatura; 120

6. Fomentar a produção de jogos educativos e que contemplem a diversidade sociocultural; 7. Estabelecimento de formas de controle público-social para o sistema de concessões de rádio e TV, por meio da instituição efetiva do Conselho de Comunicação Social, sendo alterado seu caráter consultivo para deliberativo, com participação do Poder Público e a sociedade civil organizada.

8. Alteração dos procedimentos da escolha dos membros do Conselho Curador da TV Brasil, garantindo ampla e diversa representação da Sociedade Civil, através dos seus legítimos Fóruns; 9. O estado brasileiro deve implementar uma política de reparação para as pessoas e entidades que foram criminalizadas por atuar em rádios comunitárias e abolir a criminalização de mídias comunitárias sem outorga.

10. Reconhecer e apoiar experiências de educação não formal no campo da cultura e da comunicação; 11. Implementar Educação Audiovisual e Mídias Digitais, inclusão de Lógica de Programação e Desenvolvimento de Software na educação básica.

12. Promover práticas educativas, nos âmbitos da educação formal e não formal, a fim de popularizar o direito à comunicação e garantir o aprendizado de uso das novas tecnologias da comunicação e informação, visando o desenvolvimento de competências, habilidades e à reflexão político-transformadora, na perspectiva da mediação tecnológica na educação, da educação para a comunicação e da gestão educomunicativa;

13. Políticas de formação para o midialivrismo e do midialivrista em espaços formais e informais de educação;

14. Criação e manutenção de escolas livres de formação multimidiática com núcleos regionais e/ou estaduais, reunindo as experiências metodológicas jádesenvolvidas por instituições de reconhecimento público, com ênfase na formação continuada para o desenvolvimento de novas práticas nas relações de mercado na área do audiovisual, da Economia Solidária e do Comércio Justo. 121

15. Democratizar o acesso aos Editais Públicos na área do audiovisual, garantindo consultoria técnica para o seu preenchimento e simplificando os processos de inscrição e conveniamentos.

8. Pré-plenária do eixo de comunicação digital realizada na ABCiber 2009 Foi apresentada uma prévia do documento do eixo de comunicação digital, levando em conta a metodologia definida pelos curadores, em conjunto com os organizadores: delimitação de campo, diagnósticos e propostas. Após ouvirem a apresentação, os presentes fizeram os seguintes comentários: Alguns aspectos são fundamentais para a discussão sobre comunicação digital, e não podem, de maneira alguma, serem esquecidos: - A Cultura de Colaboração e de Participação – produção de conteúdos de maneira colaborativa / políticas públicas - Ações de crowdsourcing / experiências de políticas públicas realizadas a partir da colaboração multímídia - Infra-estrutura compartilhada (servidores públicos) para possibilitar incontáveis iniciativas de comunicação digital (uma espécie de SUS da comunicação) - A Cultura do Remix - A emergência dos blogs - O Compartilhamento de arquivos em redes P2P (peer to peer) - Garantia de Acesso e de Acessibilidade - Mídias sociais - Formação para produção multimídia A comunicação ainda é vista como mídia de massa, não mais de um-para-muitos, mas umpara-um e muitos-para-muitos. O pesquisador e ativista político Sergio Amadeu listou algumas prioridades que, segundo ele, deveriam ser destacadas no documento - Infra-estrutura: É preciso ter prioridade para banda larga no Brasil – nem nas grandes cidades há. - Banda larga pública e gratuita a todo cidadão brasileiro - Dentro da infra-estrutura, defesa da neutralidade na rede 122

Segundo ele, a forma de ocupação das ondas de rádio e TV é analógica. É a forma que interessa aos grandes difusores. “O Fórum deveria reaçar a defesa do open spectrum, espectro livre, porque é possível não criar ruído. Nos EUA, abriram um white space: entre os canais de TV, se você usar aparelhos homologados, você pode ocupar livremente.” Sérgio Amadeu se colocou contra o marco civil da internet nacional. “A internet não pode ser nacional. É uma rede transnacional. Já que vão fazer uma lei nacional, que a gente garanta a internet livre nessa rede. Direito de navegação sem vigilância é um direito derradeiro. Guardar logs é absurdo. Tinha que ter um manifesto a parte, que uma rede de controle, se você vincular seu nome a um IP, você fica a mercê de governos autoritários. E uma manifestação contra o que se pretende com a TV Digital. Querem que os aparelhos saiam com tecnologia DRM, que impede a cópia. É preciso garantir o que já ocorre (a livre circulação de bits), mais do que qualquer coisa.”. Garantia de uma rede que não precise de cultura da permissão; proposições a respeito da garantia e não do limite. Outro ponto destacado pelos participantes: Fomento / pesquisa O edital acaba pré-selecionando um grupo de pessoas que é o mesmo grupo sempre. A política de pesquisa deveria criar um tipo de edital que não requisitasse certificações , para fomentar coisas como os pontões – aí não seriam sempre os mesmos os capazes de receber financiamentos. Digitalização e disponibilização do conhecimento produzido, sobretudo nas públicas, mas nas privadas também. As revistas precisam estar online e com livre acesso. Senão ficase a mercê do desejo dos programas. Tudo o que seja produzido com dinheiro público (filmes, documentários, audiovisual) deveria ser disponível para download. Direito a que a comunicação possa se efetivar sem intrusão, criação de conteúdos e formatos sem autorização para isso, e garantir a navegação sem vigilância. Projetos de mídia livre, incentivar novas formas de comunicação O marco regulatório dos dispositivos analógicos não podem ser transpostos para o meio digital. Garantir a possibilidade de apropriação e remix. Incentivar a criação de iniciativas open-source na área da cultura. A área de comunicação é transversal, diz respeito a infra-estrutura, é uma área transversal. 123

Para que se possa discutir a comunicação em todas as áreas, é preciso discutir sub-grupos que passem pelos outros eixos. Levar em consideração culturas locais e pequenas comunidades; Criar uma interlocução entre as conferências de comunicação e cultura; Formatos não deveriam ser proprietários. Se instituições públicas utilizam formatos proprietários, isso impede que seja lido por aqueles que não utilizam plataformas proprietárias. Formato de produção cultural precisa ser aberto. Essa não é uma questão do mundo não-digital, mas no mundo digital é fundamental. Toda comunicação coletiva ou pública, e dados do governo, muito mais.

Leis que sejam feitas não para criminalização, mas para garantir direitos mínimos / Sem lei, qualquer município define a sua. A ideia de um marco civil é garantir direitos. De um lado, tem-se um processo ligado à Justiça. Mas significa inverter a direção da lei, normalmente feita para restringir.

A lista abaixo é o contato dos participantes do encontro preparatório durante a ABCiber 2009. caruschwingel , Andre Deak Chirles V. De Oliveira – ESPM [email protected], Liralcio Girardi jr. – Cásper Líbero [email protected], Vinicius Andrade Pereira – UERJ/ESPM [email protected], Henrique Parra - [email protected], Yara Rondon Quasque Araújo – UDESC [email protected], Luiza Helena Guimarães – PUC/SP [email protected], Sandra Rúbia Silva – UFSC [email protected], Ismael Rocha – ESPM [email protected], 124

Débora de Carvalho Pereira – UFMG [email protected], Helena Klang – UERJ [email protected], Adilson Cabral – UFF [email protected], Sérgio Amadeu – Cásper Líbero sergio amadeu , Henrique Antoun – UFRJ [email protected], Fernanda Bruno – UFRJ [email protected]

9. Relato da Plenária de Comunicação Digital Durante o Fórum de Cultura Digital Brasileira, realizado em novembro, na Cinemateca, em São Paulo, todos os eixos fizeram discussões específicas sobre os documentos prévios. Abaixo, as principais colaborações feitas durante a plenária de comunicação digital.

Cláudio Manoel Duarte de Souza (jornalista, professor UNIJORGE, FSBA, assessor de cultura digital da secretaria de cultura da Bahia), explicou que o planejamento de novas mídias feito na secretaria de cultura da Bahia inclui blog, twitter, youtube, picasa, etc. Importancia de criar redes sociais. A metodologia de mobilizaçao através das redes e a consulta à sociedade civil. Ricardo Severo (formado em ciência da computação e ativista pela liberdade na internet, software livre e inclusão digital) fala da importância da comunicação e da integração com várias áreas, Hoje o jornal é a internet. Não há mais necessidade de ter jornal. Para o público jovem não há necessidade de jornal. As pessoas da minha idade não leem jornal. Eu só leio blogs e internet e me sinto mais informado que muitos... Daniel Bittencourt (curso de comunicação digital Unisinos – danielb@unsinos). Ceila Santos (site Desabafo de Mãe): qual o papel do jornalista? Pensar em públicos diferentes falando a mesma lingua. Importante relacionar o jornalista com o conteudo. Questão da propriedade intelectual precisa ser discutida. A grande questao em termos de politicas publicas é a propriedade intelectual. Pagar pelo tamanho (de texto jornalístico) é um paradigma anterior, porque o espaço era limitado: economia da escassez. É preciso refazer esse desenho: o que é comunicação digital. Alex: Importancia da mediaçao. Com relação à comunicação, separaçao do jornalismo da comunicação: se antes havia um compromisso do jornalista em expandir, hoje não se discute o jornalismo, e sim o jornalista. Estamos nos fechando em um movimento contrário ao anterior: liberdade de expressao só para quem tem diploma. Comunicacao é para todos, jornalismo é para alguns? 125

A informaçao é uma commodity? A cultura é uma commodity? Jornalista pode cobrir eventos, mas quem tem um blog também pode. Onde se agrega o valor é na comunidade, na relação. Andre Deak: jornalismo como prática social é essencial para a democracia. Que política pública poderia haver para incentivar blogs, sites jornalísticos? Também existe muita informnaçao mal produzida, e o que o governo poderia fazer para melhorar essa produção? Como salvar o jornalismo: incentivo público ao jornalismo independente? Isso seria a garantia de valorização do jornalimo em tempos de crise? Caru: Há um distanciamento do jornalismo do campo da comunicação. Processos de produçao de conteudo. A plenária discute que é preciso fomentar novas práticas jornalisticas. “Jornalistas se tornaram muito conservadores: defesa do diploma e nao da qualidade”. Livre informaçao é um paradigma; informaçao sempre foi commodity; firmar essa posição: defesa da liberdade de expressção nao mediada pela técnica (diploma). Incentivar a pluralidade. Comunicaçao nesse novo lugar passa por outros lugares, como a economia, o marketing, a cultura. Fundos p'ublicos para o jornalismo independente podem ser uma solução. Seriam geridos por conselhos de comunicaçao, que poderiam fomentar o que é relevante ou não: pautas investigativas. Jornalismo cidadao pode superar o jornalismo diário? Hoje você paga pela credibilidade de uma assinatura, e nao pela informaçao. Reconhecimento destes comunicadores que nao sao só jornalistas. Esse poderia ser um dos eixos de investimento publico na comunicação: financiar alguém para disputar a hegemonia midiática ou pequenas iniciativas. Questão levantada pela plenária: internet ainda é limitada a uma classe social. Como fazer para isso chegar ao resto da população? Uma conclusão sobre o gerenciamento e administraçao de servidores de uso público: deve ser feito de maneira apartidária, juntando sociedade civil e governo.

Anexo 1 Digital versus Analógico - Definições básicas O que caracteriza a transmissão analógica é que as formas de onda possuem a informação 126

que deve ser reproduzida no destino, ou seja não há o emprego de técnicas de codificação para a mensagem. Sendo uma comunicação susceptível a ruído, distorções e interferências COMUNICAÇÃO ANALÓGICA – é a forma de transmissão de dados que obedece aos princípios analógicos. Uma entidade é analógica quando uma de suas dimensões varia de forma contínua, sem saltos. Por exemplo, o movimento do pêndulo de um relógio começa com velocidade zero de um lado, aumenta esta velocidade até um máximo na descida e vai reduzindo gradativamente até zero na subida para o outro lado. Se não houvesse atrito este movimento se prolongaria indefinidamente. Os sinais elétricos de uma comunicação analógica fluem através de um meio físico como ondas eletromagnéticas que variam a intensidade de sua voltagem continuamente no tempo. Um sinal elétrico analógico é representado por uma curva chamada senóide, onde a amplitude indica a variação contínua da intensidade da voltagem e o período de tempo gasto para o retorno da curva à posição inicial indica que um ciclo foi completado. O número de ciclos completados em uma unidade de tempo indica a freqüência do sinal. Quando 1 ciclo é completado em 1 segundo diz-se que a freqüência do sinal é igual a 1 Hz (Hertz). Por exemplo, falando baixo em um telefone a amplitude (volume) diminui, gritando ela aumenta, falando com voz aguda a freqüência muda para mais ciclos por segundo e com voz grave diminui o número de ciclos por segundo.

COMUNICAÇÃO DIGITAL – um sinal transmitido por uma rede é digital quando seu valor não é contínuo, isto é, não há estados intermediários. Diz-se que os sinais são discretos. Ou está sendo transmitida corrente elétrica ou não. Isto é representado por um código de dois símbolos: 1 e 0. Cada um destes símbolos é chamado de dígito binário ou bit, do inglês binary digit. Associa-se ao dígito 1 a presença de corrente elétrica (ligado) e ao 0 a ausência (desligado). Docs online: http://pt.wikipedia.org/wiki/Sinal_anal%C3%B3gico http://iaracaju.infonet.com.br/users/jfonseca/TELECOMUNICACOES.HTM Princípios da Comunicação Digital http://books.google.com.br/books?id=xBwute5fxNEC&lpg=PA11&ots=v5nGb5BO2j&dq= %22comunica%C3%A7%C3%A3o%20digital%22&lr=&pg=PA11#v=onepage&q= %22comunica%C3%A7%C3%A3o%20digital%22&f=false

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Anexo 2 Breves entrevistas sobre campo da comunicação digital, atores, diagnósticos e propostas Estas são apenas as entrevistas transcritas – outras conversas foram feitas, porém ainda não foram acrescentadas no relatório. Beth Saad, doutora, professora de comunicação digital Essa é uma conversa sobre a delimitação do campo da comunicação digital. No livro Cultura Digital.Br (baixe aqui), a primeira pergunta para todos os entrevistados é “o que é a cultura digital?”. E há inlusive uma disputa semântica de termos: cibercultura, cultura digital. Mas todos entendem que a cultura digital não é simplesmente a digitalização – o analógico tornado digital. Dizem que muda muito mais, que é uma mudança estruturante da sociedade. Beth Saad: Concordo. Na comunicação é possível o mesmo paralelo? Tem um complicador. Não dá para negar que vamos continuar tendo os meios tradicionais. Mas maioria tende a limitar a comunicação digital às ações de relacionamento no ciberespaço. E não acham que isso vai envolver todos os demais suportes. Mas a comunicação digital vai envolver tudo simplesmente porque o ciberespaço será onipresente, ou mais que isso? Mais que isso. Algumas coisas vão acontecer no ciberespaço, mas várias outras coisas estarão digitalizadas e vão envolver a lógica digital, de trocas, de bits. Um jornal impresso, hoje, se faz com meios digitais. A lógica digital é o grande chapéu do processo de comunicação. Uma parte do processo é o meio digital puro. Relacionamento com o público: o que vai fazer a diferença é se a relação é unilateral, bilateral, multilateral. O que vejo hoje é que se delimita o relacionamento no mundo virtual como se ele não se misturasse com os demais. Não acredito nisso. Tem que se misturar. Se você se propõe a entrar nas redes sociais, e abrir conta no twitter, no facebook, esse processo vai desembocar em outros processos não são tão virtuais assim. Existe toda uma integração que ainda não está clara. As pessoas acham que o que está no virtual ficará no virtual. Mas não é assim. Cada vez mais estamos tirando o intermediário do processo, falando diretamente – o gestor, produtor com o consumidor. Isso vai afetar todo o resto. Sinto uma grande dificuldade, especialmente nas corporações privadas. Esse povo tem dificuldade em aceitar essa proximidade. Isso ainda assusta. O Marcelo Tas diz que o digital, do termo cultura digital, uma hora desaparece, porque tudo será digital. Na comunicação também? Eu diria que sim. A gente fala em comunicação digital hoje porque existe uma necessidade didática de organizar as coisas em caixinhas. Mas cada vez mais as coisas da comunicação 128

vão ocorrer num pacote único. E sempre haverá um processo, ou parte dele, que ocorre em bits. Vamos colocar um tempo aí ainda pra isso acontecer, mas será assim. O campo da comunicação digital, portanto, será o campo da comunicação? Será. Hoje ainda está restrito ao ambientel virtual. O livro Cultura Digital.Br talvez seja um exemplo interessante. Ele inverte a lógica com a qual estamos acostumados. O livro, impresso, não é resultado final do processo, mas ao contrário: é o início do processo, um caderno de provocações. Que depois é discutido no virtual – a plataforma www.culturadigital.br . E as pessoas ainda estão na lógica do linear em que sempre haverá algo palpável no final. Teremos aí um tempo de convivência, entre comunicação digital e tradicional. Hoje o digital é um subcampo. E quanto aos atores? São os mesmos do campo e do subcampo? Enquanto competências e habilidades, todos precisam pensar no digital. Mas há uma questão de geração que causa alguns impedimentos… (risos). Para ter um conjunto de atores com este pensamento, é preciso formação destes atores. Hoje a gente mantém a formação do comunicador de forma compartimentada. Ou é jornalista, ou publicitário, ou RP. Enquanto não inverter esse processo de formação básica, sempre haverá no final do processo alguém querendo fazer só livro em papel. Vejo a formação como algo que irá modificar a mudança do campo. É muito diferente eu ensinar de modo compartimentado do que ensinar a trabalhar com grandes temas. Uma coisa é ensinar a fazer um anúncio para o impresso, outra é pedir para o aluno conceber uma campanha crossmedia, cross-suporte. Se ensinar a pensar sistemicamente, o digital entra naturalmente no processo todo. É preciso mudar o início. Pense como seria a ECA como um pacote único, e não mais compartimentada. Essa é a proposta mais extrema. E isso não é só no Brasil. Veja a discussão do Protocolo de Bolonha. Como é isso? O Protocolo de Bolonha propõe que o aluno europeu possa frequentar o seu curso em vários países. Para isso, houve um prazo de cinco anos para que as universidades da Europa se adaptassem, currículo similar, número de créditos. Para que quem quiser faça um pouco na Inglaterra, um pouco na Espanha, e saia comunicador. Poderíamos, com essa nova proposta, acrescentar umas aulas na história. Eu conversei com Ramon Salaverría, que atualmente é chefe do depto de jornalismo em Navarra, perguntei para ele: vocês reformaram o curso e incluíram todo o curso de comunicação no pacote? Não. Continua jornalismo, apenas. Não abriram mão. Isso reflete um certo patamar da sociedade que não aceita o fim do cartesianismo, na Europa mais que tudo. Ainda demora um pouco. Apesar do público final já ver que a coisa é outra, as estruturas sociais continuam fechadas. 129

Aproveito para abrir para sua análise do campo. Falou dos empresários e da universidade… E tem a comunicação pública. Tem um lado muito adiantado, que é a comunicação de serviços: governo eletrônico, imposto de renda, agenda o INSS pelo computador. Eleição. Tem um avanço bom. Mas não é comunicação, apenas meios facilitadores para reduzir o tempo. Não significa espaço para relacionamento. Para as empresas também. Você compra uma passagem de avião, usa o home banking, mas se tiver algum problema…. Pois é. Teve o caso do sujeito da United Airlines. A United perde o violão dele, ele reclama e ninguém faz nada. O cara é músico, fez uma música sobre a história, o vídeo estoura (5,6 milhões de views no momento deste post), a empresa fica em crise. A música dele vai para as primeiras paradas do Itunes, ele ainda ganha dinheiro. Aí a empresa corre atrás. Isso é um processo típico do mundo digital. As empresas tem um medo do cão. O cara fala mal no YouTube. O que a empresa faz? Em geral, usa respostas do mundo tradicional para dialogar com o digital. Processa o cara. As pessoas não querem buscar a solução – responder no mesmo formato, conversar. A última parte: que políticas públicas poderiam ser feitas para avançar esse processo? De novo, agir na base. Política pública de comunicação digital tem que ensinar isso para as crianças, muito mais do que oferecer facilidades. Mudar o modo de pensar. Se tiver que pensar em política pública, eu diria no ensino, nas escolas, no campo comunicacional. Daí é um problema oferecer o instrumento, mas bloquear orkut, msn… Nem mostrar que existe. A gente tem políticas já, como o computador para todos, mas isso não resolve se você não entender que o processo de relacionamento é outro na rede. Ensino à distância. E-learning. O cara acha que é só colocar o teste na rede, depois fazer uma prova… E tudo bem. É a mediação que vai fazer o processo de aprendizagem ocorrer. E hoje o mercado não tem mediadores. Na educação, nos serviços. As pessoas não entenderam ainda este papel: alguém que vai promover os grupos, alimentar a conversa. Isso não tem. E isso será o papel do comunicador. Estive num congresso agora, em que a maioria das pessoas era jornalista ou publicitário. E eu disse que haveria uma transformação, no sentido de começar a mediação. E houve uma reação assim: mas eu não vou mais escrever? O que eu vou fazer? Está muito difícil das pessoas entenderem…

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Sabrina Nudelliman, distribuidora de audiovisuais - Quais são os principais atores do setor, na sua área? produtores audiovisuais, distribuidores, portais, desnevolvedores, agencias de publicidade e mkt, telcos - Qual sua avaliação deste campo? - setor com grande potencial e brasil lider nesta area - muita producao audiovisual q nao chega aos consumidores - penetracao de interent maior que de cinema -oportunidade para difusao de cultura, entretenimento e conhecimento mas faltam mecanismos publicos de incentivo - hoje os players do mercado foca mto em conteudo internacional... - Que políticas públicas, ou qual visão o governo deveria implementar para impulsionar o setor? Editais de fomento ao desenvolvimento de tecnologias moveis / digitais que envolvam ind. Privadas Apoio a producao de conteudo multimidia Inclusao do setor na lei do audiovisual e rouanet Eugênio Bucci, professor da USP, jornalista Qual seria o campo da comunicação digital? atenção: o campo da comunicação digital é todo o campo da comunicação. a comunicação digital não recorta, não reparte. ela só pode ser entendida quando visualizamos que ela expande o campo anterior, abrindo vasos comunicantes entre áreas que antes viviam estancadas em si. a comunicação digital energiza, capilariza e oxigena todo o corpo da comunicação. ela está também no jornal impresso, preste bem atenção. as redações são redações digitais, todas elas, que escoam seus "conteúdos" por diversos suportes, simultaneamente. mas seu núcleo já é digital. a comunicação digital está nos impressos porque ali os textos FORAM PROCESSADOS DIGITALMENTE, com a possibilidade de diálogos que antes não podiam acontecer, mas agora acontecem e são registrados sobre o papel, com fotos enviadas por celulares, entrevistas por e-mail, contestações de bolgs, referências a outros sites. a comunicação digital está na tv. no rádio, no telefone, em toda parte. e o que ela mais pode proporcionar é a interação (não a interatividade, que é uma categoria do consumo). ela dá mais velocidade aos mecanismos da esfera pública e propulsiona o ritmo do mundo da vida.

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Quais são os principais atores deste campo (nominalmente: no governo, no setor empresarial, no ativismo político, na academia. Diga alguns que lembrar primeiro). que atores? o imposto de renda é uma, serve? o eleitor serve? (lembre-se de que a urna é eletrônica). não entendo o que vc quer me perguntar com isso. o laboratório de análises clínicas é um agente desse campo (a gente pega os resultados pela internet). as agências de viagens, as bibliotecas, as lojas de músicas, as rese rvas de teatro, a prostituição (inclusive a infatil, veja que fatalidade). ora, todos os agentes públicos e privados em movimento no espaço público adquirem uma nova dimensão (uma espécie de avatar autorizado, oficial, fidedigno) na esfera digital. e agem aí. os principais atores, portanto, lamento desapontá-lo, são: o cidadão, os agentes da administração pública, as empresas... vc vai me dizer "são os mesmos de antes" e eu vou responder "sim, são eles, mais os novos, que entram em cena agora, como as ongs, os sites colaborativos, o mundo acadêmico". agora, será mais difícil militar contra a transparência. os governos, claro, ficam atrasados nisso (inclusive porque não têm interesse na transparência) mas vão sendo levados de roldão. Quais os principais problemas? eu apontaria três problemas: 1. os velhos formatos da máquina pública, que recusa a transparência e a agilidade. em outras palavras, a velha burocracia, que favorece os interesses dos encastelados, das quadrilhas ou dos partidos, depende do ângulo, das turmas, das famílias oligárquicas. esse primeiro problema se manifesta como um BLOQUEIO contra as potencialidades da cultura digital. 2. as novas formas de uso malicioso da comunicação (há exemplos fartos no "culto do amador", do keen). trata-se de fato de um grande problema. os conglomerados do mundo empresarial se disfarçam de blogs domésticos para difundir suas propagandas e seus lobbies. além disso, há a baixaria generalizada, que ganhou novo impulso, o anonimato criminoso, que trabalha pelo rebaixamento dos padrões do debate público e pelo rebaixamento cultural. há as ações das claques partidárias sabotando, mesmo, o livre fluxo das idéias. temos percebido que várias claques organizadas (as pardiárias em destaque) não acreditam na democracia, no debate objetivo, na verificação da verdade; têm apenas uma visão instrumental da comunicação e procuram instrumentalizar a esfera digital. um senhor problema. 132

3. o fetichismo da tecnologia. aí, temos o deslumbramento dos que idolatram a tecnologia como se ela substituísse os processos sociais. essa mentalidade acaba sendo apenas uma propaganda involuntária de maquininhas, mas não resolve nem entende a democracia. Eduardo Tessler, consultor para integração de redações, jornalista Qual seria o campo da comunicação digital? Hoje nenhum novo negócio pode ser pensado sem comunicação digital. Com o avanço das redes sociais, tudo está passando pelos meios digitais, como o lugar mais fácil onde encontrar pessoas. A necessidade de alguém se informar, receber - e produzir - comunicação é mais do que tudo para estar em dia dentro de sua sociedade. Não é possível alguém chegar em uma reunião de amigos na noite de domingo sem saber quanto fo o futebol, por exemplo. Pois a digitalização permite que a informação acompanhe o cidadão, um cara caminhando com seu i-phone (ou Nokia N95 ou qualquer celular smartphone) é uma estação móvel. Ele produz conteúdo e disponibiliza para o coletivo. Bem, então o campo é total, multiáreas. As empresas que investem em assesoria de comunicação precisam se modernizar e apostar em comunicação digital. Livre e solta. Quais são os principais atores deste campo (nominalmente: no governo, no setor empresarial, no ativismo político, na academia. Diga alguns que lembrar primeiro). Puxa, essa eu não sei. Acho que é preciso prestar atenção em projetos como o Urbanias, de SP (o Gilberto Dimenstein é associado), o Peabirus, do Rodrigo Lara Mesquita, coisas assim. Não acho que as grandes novidades sairão da academia. O Google não veio da academia, nem a Amazon.

Quais os principais problemas? Dinheiro é o principal, claro. Hoje mesmo um órgão de imprensa puramente digital da Espanha anunciou o fechamento, o www.soitu.es, do Gumersindo Lafuente. O banco BBVA, que segurava a barra, cansou de perder dinheiro. Mas acho que o grande problema é que quem monta negócio digital não pode pensar como papel. E esse é o erro mais comum. Aí os caras quebram. Acho que dá pra imaginar no futuro próximo jornais unicamente em formato digital de segunda a sexta, e uma edição papel de fim de semana. Isso é bem possível, não se deve estranhar. Mas o business plan é outro, nao pode ser apenas publicidade. E que políticas públicas poderiam existir para melhorar o cenário? A idéia de um centro de pesquisa e aplicação, como o Poynter, seria nota mil. Imagine que ainda há jornais que não estão na web por acharem que é concorrente, que vai tirar leitores, essas coisas. Pô, estamos em 2009 e os caras ainda reagem assim aos meios digitais. 133

Se eu fosse diretor de um jornal hoje não contrataria uma só pessoa que não tivesse um blog. É preciso ver as empresas de comunicação como centrais de conteúdo, que podem passar esse conteúdo por várias formas para o cidadão. Não mais pacotes fechados, mas várias opções. Acho que acessibilidade deveria ser ampliada (e acho que no Brasil ela é boa, em relação à grande maioria dos países). As escolas, centros de saúde, locais públicos, todos deveriam ser uma espécie de "lan house" grátis, ou quase. Quanto mais gente estiver conectada, mais rápido avançam as iniciativas digitais. Daniela Osvald Ramos, pesquisadora em comunicação 1) Acho que a delimitação do campo pode ser feita de dois modos, um mais acadêmico/epistemológico digamos assim, e outro mais "noção comum". Do primeiro ponto de vista concordo com Beth Saad ("Por uma epistemologia da comunicação digital") que diz que os objetos de estudo da comunicação digital são "Seriam exemplos de comunicação digital: weblogs de qualquer tipo, fluxos multimídia (noticiosos, visuais, musicais, entretenimento, etc.), intranets, portais de acesso, portais corporativos, mensagens SMS e MMS.". Do outro ponto de vista, acho que o campo da comunicação digital é o grande campo da comunicação,já que tudo hoje passa pela digitalização ou de dados ou de meios, e que não estar inserido neste campo é não estar inseridono fluxo de comunicação global. 2) Os principais atores no Brasil são mesmo os cidadãos, jornalistas independentes de meios de comunicação tradicionais que já existiam antes da internet, profissionais com alguma formação em vários campos, acadêmicos sintonizados com a comunicação digital, que tomam iniciativas de inovar, contestar, subverter, as ferramentas de comunicação digital e produzir novos produtos hipermídia. As empresas de comunicação e os políticos estão ainda, embora presentes (portais dos meios de comunicação, a principal iniciativa deles, e sites de políticos), pouco fazem no sentido de atuar verdadeiramente, o que entendo por "jogar o jogo" digital e não fingir que se joga, mas com as regras de outro jogo, o analógico. 3) O Brasil sem dúvida já mostrou que culturalmente se apropria das novas mídias de modo criativo e inusitado, e que é um povo com grande tendência de uso massivo de redes sociais, um fenômeno bastante expressivo da comunicação digital e que em grande parte assusta os grandes "players" da comunicação no país. Mas campo tem ainda muito a se desenvolver no país, especialmente em produtos de comunicação profissional de informação, ou mesmo em empresas na comunicação digital corporativa, e em ONGs, em iniciativas sociais de colaboração. 4) Para a construção de um campo de conhecimento sobre o uso das novas mídias no Brasil, sugiro um programa de financiamento de pesquisas divulgadas publicamente, como o 134

americano "The State of New Media", que traça um panorama do estado dos uso, tendências de uso e apropriações das ferramentas por parte do público das nova mídias. Também a criação de um instituto brasileiro de pesquisa aos moldes do também americano "Pew Internet",que faz pesquisas sobre os diversos usos das novas mídias (celular, internet) em diversas situações (política, saúde, área financeira). Também a modificação de algumas leis culturais que patrocinam a criação de produtos culturais como filmes, livros, mas não sites, portais, bancos de dados públicos e por aí vai. - Incentivar por exemplo a criação de cybercafés baratíssimos, empresas familiares com máquinas financiadas e/ou recicladas, com software livre e apoio a iniciativas comunitárias como o Metareciclagem. - E claro, um consistente esforço em realmente fazer do acesso público, sem custo ou com custo mínimo à internet banda larga um fato concreto em todo o Brasil. - Também não podemos esquecer da educação, porque sem educação como as nossas crianças poderão usar a internet para adquirir conhecimento? Renato Rovai, empresário, jornalista Qual seria o campo da comunicação digital? Defendo que com o advento da comunicação digital se criou uma nova esfera da comunicação. Ela é completamente distitnta e até antagônica da tradicional. Compreende um espaço onde a mediação se estabelece de forma diferenciada, numa dinâmica mais horizontalizada e participativa. Acho que a comunicação digital está democratizando a comunicação na prática. Ontem coloquei no meu blogue uma pesquisa do Vox Populi que creio dá a dimensão disso. Quais os principais problemas? O principal problema é que precisamos construir sustentabilidade para essa nova esfera midiática. Acho que estamos começando a criar caminhos. Tenho muitas idéias e topo conversar a respeito. Mas não terei como responder por aqui. E que políticas públicas poderiam existir para melhorar o cenário? Acho que é preciso ampliar a política dos Pontos de Mídia Livre e criar centros de estudo e produção de software livres nas escolas. Não basta mais fazer lan houses, agora precisamos colocar a galera pra criar softwares.

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Ana Brambilla, pesquisadora de comunicação, jornalista Qual seria o campo da comunicação digital? Me parece que o campo das ciências sociais aplicadas é o mais coerente (talvez não tenha entendido a pergunta). Mas dentro disso, creio que o Ministério das Comunicações é quem deva responder pelo aprimoramento das iniciativas em cultura digital no país. Quais os principais problemas? - Acessibilidade (tanto estrutural quanto cultural analfabetismo digital). - Consciência do uso (dá pra fazer mais no meio digital do que navegar no Orkut. E mesmo no Orkut dá pra fazer uso mais consciente, de valor social). - Conexão (é cara para os padrões do Brasil e a banda é estreita) - Supremacia (ainda) da televisão e da cultura de massa E que políticas públicas poderiam existir para melhorar o cenário? - Instalação de pontos de acesso em locais públicos (aeroportos, rodoviárias, terminais urbanos, hospitais, mercados, farmácias, centros comunitários, escolas etc) - LIVRE, sem burocracias. Para usos rápidos. - Mutirão nacional (com representantes estaduais) financiados pelo Gov. Federal para difundir práticas digitais em comunidades distantes dos centros urbanos (mostrar o que dá pra fazer na web de útil). - Conexão por rede elétrica barata (talvez subsidiada pelo governo ou por uma congregação de grandes empresários, com a possibilidade de desconto em imposto de renda). - Incentivo fiscal para tecnologias estrangeiras

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Anexo 3 Grupos da plataforma que discutem comunicação digital Atualizado até 28 de setembro de 2009 São 117 grupos criados na plataforma Cultura Digital.Br, até hoje (27/set). Abaixo, uma leitura dos debates que ocorrem nos grupos relacionados ao eixo de Comunicação Digital. A citação do debate leva em conta a relação dele com o eixo, sobretudo, levando menos em consideração o número de participantes (do grupo ou do debate em particular). Também foram relacionados grupos com temas relacionados, mas cujos debates e / ou fóruns ainda não tiveram muita participação. Generosidade Intelectual Admin: Bruno Tarin Membros: 165 Descrição: Grupo de Discussão entorno do tema da Generosidade Intelectual e seus desdobramentos. Teorias e Práticas de Compartilhamento e Acesso à conteúdos artísticos, conhecimento científico etc. Em suma, grupo criado para discussão da fruição dos bens imateriais. Contribuição em destaque: Construção de textos Wiki Membros envolvidos na discussão: Andrey Sanson

Memória Digital Admin: Rogério Lourenço Membros: 109 Descrição: Processos de digitalização de acervos (identificação de acervos e discussão de envolvendo questões tanto tecnológicas como metodológicas), sua disponibilidade aos cidadãos (políticas de compartilhamento e acesso, envolvendo tanto questões de direitos autorais quanto classificação da informação visando seu efetivo uso) e demais questões, tanto para acervos de imagem e de texto, quanto de áudio e de vídeo, assim como o registro de experiências, relatos de vida etc. Grupo proposto pelo Coordenação Executiva do Fórum da Cultura Digital Brasileira, com curadoria de Rogério Lourenço.

Contribuição de destaque: várias Membros envolvidos na discussão: vários

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Open Vídeo Admin: VJ Pixel Membros: 59 Descrição: Discussão sobre formatos, softwares Contribuição de destaque: Movimento Vídeo Livre BrasiL Membros envolvidos na discussão: Sava, Pixel

e

licenças

livres

de

vídeo.

Cibercultura Admin: Henrique Antoun Membros: 578 Descrição: Grupo para conversar sobre as novas relações consigo, com os outros e com os conhecimentos geradas pela cultura digital. Contribuição de destaque: várias (lei eleitoral, democracia participativa, Membros envolvidos na discussão: Henrique Antoun, Saulo Cavalcante, Gilberto Pavoni

Internet e literatura Admin: Lucas Guedes Membros: 60 Descrição: Discutir os aspectos de transformação da Literatura impressa para internet e seus principais suportes (blogs, e-books, revistas literárias, twitter, etc…) Contribuição de destaque: /Movimento Acesso aberto http://www.acessoaberto.org/ Membros envolvidos na discussão: Carolina Lucena

Rádio Admin: Takashi Tome Membros: 20 Descrição: No começo, o rádio era o rádio: aquela caixinha (ou móvel) todo respeitável, que trazia vozes de locutores, cantores/as, músicos, e nos emocionavam. Mas nos dias de hoje, o que é o rádio? Internet radio é rádio? E podcasting? E os serviços multiprogramação como o rádio por satélite? E o rádio digital que transmite imagens, ainda é rádio? Assim, a proposta deste grupo é o de reconceituar o que seja rádio, além de discutir as novidades na área. Contribuição de destaque: o IBOC e seus problemas Membros envolvidos na discussão: Takashi Tome

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INFLUÊNCIA DA LEI nº 9.610 (12/02/1998) SOBRE A CULTURA DIGITAL BRASILEIRA Admin: Planetman Membros: 207 Descrição: Esta lei alterou, atualizou e consolidou a legislação sobre DIREITOS AUTORAIS, e deu outras providências. O seu artigo quinto estabeleceu concepções. O título dois versou sobre as OBRAS INTELECTUAIS. O item VIII refere ARTE CINÉTICA. O item XII refere os PROGRAMAS DE COMPUTADOR, amparados por legislação específica, cfe. §1º. O artigo oitavo retira a proteção sobre SISTEMAS, MÉTODOS E PROJETOS. o artigo 29 refere no seu item IX refere a obrigação autorizativa do autor de obra intelectual no sentido de liberar a inclusão em base de dados, o armazenamento em computador, entre outros. O QUE VOCÊ PENSA A RESPEITO DO DIREITO AUTORAL NA QUESTÃO CULTURAL, E NA FORMA POPULAR DE UTILIZAÇÃO DE OBRAS INTELECTUAIS ALHEIAS? Contribuição de destaque: debates sobre a lei Membros envolvidos na discussão: admin

Diretrizes da Ação Cultura Digital e Aprendizado / Ação Cultura Digital Admin: Bruno Tarin Membros: 68 / 87 Descrição: Grupo criado para realizar discussões e pensar numa política para cultura digital e os seus processos educativos (aprendizagem), considerando nossos objetivos com: produção e difusão cultural, articulação de redes e desenvolvimento local pela valorização cultural. Tivemos que criar um grupo separado da Ação Cultura Digital pela necessidade de se criar diferentes tópicos de fórum específicos do tema Aprendizado, principalmente para que possam ser melhor organizadas e discutidas as Diretrizes que acreditamos serem ideais para uma política de Aprendizado e Cultura Digital. Colocaremos cada Diretriz como um Tópico de Fórum para que possam ser discutidas separadamente. / A Ação Cultura Digital da Secretaria de Cidadania Cultural – SCC(antiga Secretaria de Programas e Projetos Culturais – SPPC), por meio dos ”articuladores da Cultura Digital” convida aos atores e coletivos culturais interessados na discussão da política de Cultura Digital até então implementada por esta secretaria para avaliação das ações e construções de propostas de ações para novos caminhos para a Cultura Digital. Dentro dos Seguintes Eixos: - Cultura Digital e Sustentabilidade; - Cultura Digital e Aprendizado; - Cultura Digital, Articulação e Mobilização de Redes; - Cultura Digital e Desenvolvimento. 139

Comunicação Comunitária Admin: Donizete Soares Membros: 45 Descrição: Exposição, debate e divulgação de atividades relativas à comunicação efetivamente comunitária, isto é, produzidas de modo horizontal e voltada aos reais interesses da vida em comum. Contribuição de destaque: http://cursoslivres.blogspot.com Membros envolvidos na discussão: Biblioteca 2.0 Admin: José Murilo Membros: 80 Descrição: Biblioteca 2.0 denomina tanto o movimento que impulsiona a incorporação em bibliotecas de tecnologias de acesso centradas no usuário, como também o conjunto de serviços sociais e dinâmicos específicos configurados para o acesso a repositórios de conteúdos Contribuição de destaque: parâmetros para bibliotecas online Membros envolvidos na discussão: admin Educação Digital Admin: Bianca Santana Membros: 118 Descrição: “Acho que o uso de computadores no processo de ensino aprendizagem, em lugar de reduzir, pode expandir a capacidade crítica e criativa (…) Depende de quem usa a favor de quê e de quem e para quê.” Paulo Freire, no livro Educação na Cidade Contribuição de destaque: reflexões sobre o uso do computador em sala de aula Membros envolvidos na discussão: Takashi Tome Cultura Digital em Rede Admin: Adriana Veloso Membros: 181 Descrição: Mobilização e Interação em Rede: cartografia de redes sociais distintas, como o objetivo de mobilizar a partir das identificações e observar como os atores sociais envolvidos interagem em rede e como os laços se fortalecem. Contribuição de destaque: definição de cultura digital http://culturadigital.br/groups/cultura-digital-em-rede/forum/topic/118 Membros envolvidos na discussão: Adriana Veloso

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A imagem líquida Admin: Paulo Fehlauer Membros: 45 Descrição: A imagem e o pixel. Discussões e proposições sobre fotografia, vídeo e cinema no mundo digital. Produção, distribuição, propriedade intelectual, ética, estética e etecétera. Contribuição de destaque: exigência de diploma para fotógrafo? Membros envolvidos na discussão: Pela implantação do reconhecimento de voz Pr-Br Admin: Ricardo Gomes de Paiva Faria Membros: 15 Descrição: A produção intelectual é QUATRO vezes mais rápida do que a melhor taquigrafia pode captar e, num mundo capacitado à transformação de voz em texto digitalizado, o nosso Brasil perde absoluta capacidade de competir: Já se aproxima 2010 – III Milênio – e o uso de teclado como meio de entrada e saída da produção intelectual ”data i/o” é um insulto à Inteligência da Nação Brasileira. Além disto, é impátrio desperdício de recursos raros e caros… - A Nação Brasileira exige superlativo processo de se alçar sobre a fome de educação e cultura! Contribuição de destaque: construção do speech recognition pt-br Membros envolvidos na discussão: Andrey Sanson, Ricardo Gomes Grupos relacionados ao eixo de Comunicação Digital, que no entanto ainda não geraram debates aprofundados: Jornalismo Colaborativo na Web Admin: Nanni Rios Membros: 81 Descrição: Espaço para compartilhamento de experiências em jornalismo colaborativo na web em suas variadas formas e terminologias (jornalismo cidadão, jornalismo participativo, jornalismo opensource). Inteligência Coletiva Admin: José Erigleidson Membros: 72 Descrição: Grupo destinado à discussão, à divulgação e ao mapeamento de práticas de inteligência coletiva – IC no cibesrepaço. Busca revelar uma inteligência coletiva além da abstração, identificando suas pontecialidades e aplicações nos negócios, na ciência, na comunicação, na educação, na democracia ou em qualquer outra interface possível. O conceito de inteligência aqui adotado é o proposto pelo MIT Center for Collective Intelligence: ”collective intelligence is groups of individuals doing things collectively that seem intelligent.” 141

Acervos distribuídos e redes sociais Admin: Felipe Fonseca Membros: 6 Descrição: Pesquisa aberta sobre integração de acervos e bibliotecas digitais com redes sociais e ferramentas colaborativas na web. Educomunicação Admin: Takashi Tome Membros: 15 Descrição: Fazer comunicação – jornal, rádio, TV, web – em vez de apenas consumir informações, é uma forma fascinante para as crianças e jovens conhecerem melhor o mundo em que vivem. Ao relatar uma notícia – por mais insignificante que ela possa parecer à primeira vista – a criança se vê instigada a refletir e buscar mais informações: porquê aquilo ocorreu? Poderia não ter ocorrido? Se foi ruim, o que pode ser feito para evitar novas ocorrências? Se foi bom, o que pode ser feito para que mais casos assim ocorram? É esta a proposta deste grupo: divulgar as experiências em Educomunicação e contribuir para o intercâmbio de idéias. Redes de informação Admin: Alessandro Casagrande Membros: 21 Descrição: Grupo destinado àqueles que se interessam em criar redes de informação com temáticas ainda inexistentes no país com a finalidade de democratizar acervos e informações, utilizando-se para isto ferramentas de Código aberto (Licença GPL) para criação de Sistemas de Gerenciamento de Conteúdo – CMS (Content Management System). CultMídia Admin: Regina Cunha Membros: 20 Descrição: A divisão entre CULTura e MÍDIA pode ser superada com o surgimento dos estudos comunicacionais permitidos pelas teorias críticas. A partir dos anos 70, com as escolas teóricas fundadas no Reino Unido ’The Cultural Studies Network’ temos a abertura com mais freqüência à interconexão das duas áreas: CULTura e MÍDIA. A aproximação entre os estudos culturais e as pesquisas de comunicação social permitiram a exploração dos novos estratos que se formaram tanto na cultura popular, quanto na midiática. As telenovelas, musicais, filmes, comédias de costumes, moda, consumo e publicidade sugerem que a conexão dos estudos midiáticos passa pela análise dos sistemas culturais. A interpretação do produto midiático considera o poder cultural como uma continuação da vida cotidiana, agregando, inclusive, suas narrativas comuns e insignificantes, algumas vezes desprovidas de bem articuladas estruturas conceituais. Por sua vez, os estudos 142

culturais decodificam as operações de poder e resistência que acontecem no cotidiano da sociedade, favorecendo também, a compreensão dos contextos sociais, ao invés de deixar o pesquisador apenas de posse de textos e significados. Permitindo, ainda, que o sujeito da análise participe como testemunha de seu tempo, pessoalmente, virtualmente, subjetivamente, coletivamente, anônimamente, ou da maneira que lhe convier. Nemusad Admin: Debora de Carvalho Pereira Membros: 6 Descrição: O NEMUSAD, coordenado pela professora Maria Aparecida Moura, integra os núcleos de estudos e pesquisas da Escola de Ciência da Informação da UFMG e reúne pesquisadores provenientes da Ciência da Informação, Comunicação, Computação, Ciências da linguagem, Educação, assim como a Sociologia e a Filosofia, numa perspectiva transdisciplinar. O Núcleo dedica-se ao estudo das mediações e dos usos sociais dos saberes e da informação compreendidos a partir do compartilhamento de um quadro teórico-metodológico comum e em associação com princípios teóricos desenvolvidos em distintos campos do saber social que sejam compatíveis aos estudos privilegiados nos eixos temáticos propostos Cultura Não é Spam Admin: Kika Serra Membros: 34 Descrição: Como todos sabemos, os veículos de comunicação em massa tradicionais não são necessariamente o lugar para se encontrar o que se produz de mais interessante no âmbito cultural: os melhores artistas nem sempre freqüentam os programas de maior audiência ou a lista das mais tocadas na rádio comercial. Mesmo assim, as manifestações culturais independentes desafiam a hegemonia do mainstream e se propagam por meio do boca-a-boca, da panfletagem e de laboriosos esforços de divulgação de seus produtos e eventos. Sem orçamento para pagar favores a colunista de jornal, jabá de rádio ou anúncio na TV, artistas e produtores culturais se utilizam de canais onde possam se comunicar diretamente com seu público-alvo: as redes sociais. A prática adotada pelo Google e serviços afiliados, de excluir automaticamente qualquer mensagem distribuída a destinatários múltiplos — ainda que manualmente (e não por máquinas) e com o consentimento expresso do recipiente — é portanto altamente nociva à sociedade como um todo!

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Anexo 4 Extratos da rede Liberdade na internet – debate simples ou complexo http://www.trezentos.blog.br/?p=3305 Conferência Livre de Comunicação e Cultura http://culturadigital.br/iicncrj/2009/09/30/i-conferencia-livre-de-comunicacao-para-acultura/ Marcos Palacios – GJOL – 19 out 2009: Um Relatório de 100 páginas, publicado pela Columbia University e assinado pelos professores Michael Schudson e Leonard Downie Jr. analisa estratégias para a reconstrução do jornalismo nos Estados Unidos e propõe, entre outras medidas, a introdução de subsídios governamentais para atividades jornalísticas. O Relatório, intitulado The Reconstruction of American Journalism, indica também a necessidade de persuadir organizações filantrópicas para que contribuam mais ativamente para a manutenção de atividades jornalísticas, bem como recomenda um maior envolvimento das universidades na produção de informação noticiosa. A idéia de subsídios governamentais parte da premissa de que se o governo financia as artes, as humanidades e as ciências, deveria propor-se também a financiar a produção de informação jornalística, especialmente a nível local. "Estamos sugerindo que certos tipos de jornalismo (reporting) são bens públicos e devem ser financiados como tal". Schudson é Professor da Graduate School of Journalism da Columbia e Downie Jr é Professor na Arizona State University e um dos vice-presidentes do The Washington Post. A Blogosfera deve ferver hoje com comentários ao Relatório. David Carr, do New York Times, já se manifestou, concluindo sua análise com um "Ah, se fosse assim tão simples...". William Carleton, em seu blog sobre aspectos legais das novas tecnologias, sugere que se subsídios governamentais devem ser feitos no setor de informação, tais aportes devem ser direcionados para a construção de infra-estrutura, acesso, manutenção de transparência e neutralidade da rede. No Twitter, Dan Gillmor (@dangillmor) já declarou que "Reconstruction of American 144

Journalism" soa mais como o "restabelecimento de um sacerdócio jornalístico"... marcos palacios E aqui estão reações mais elaboradas de Dan Gillmor ao Relatório.

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Anexo 5 Debate sobre a Carta de Princípios sobre Liberdade na Rede Parte do grupo de Comunicação Digital

Militão de Maya princípios básicos que devem nortear a declaração / carta de princípios. Algo como os artigos básicos da constituição: - Liberdade de expressão - Direito à privacidade pessoal. - Direito ao acoesso à rede e os meios digitais - Educação pública para a era digital - Princípios de ética para a convivencia. ? O que mais? Depois penso que a gente pode aprofundar estes direitos básicos em subitens. Mas também penso em uma declaração de deveres. Não acredito em direitos sem deveres. Ou seja: o que cada individuo deve fazer para construir uma coletividade digital livre, solidária, acessível e benéfica para todos? - respeito mútuo - compartilhamento das idéias e informações Robson Eisenger estamos falando de liberdade e não libertinagem. Liberdade é ter consciência não só dos próprios direitos, mas de que esses direitos devem respeitar o direito dos outros. Nesse caso essa carta deve deixar claro o respeito a outras cartas já consolidadas: - A declaração universal dos direitos humanos - A declaração dos direitos da criança Alvaro Malaguti a Carta de Princípios para a Internet, aprovada em abril deste ano pelo Comitê Gestor da Internet no Brasil (CGI.Br), é um bom documento para considerarmos. Afinal, o documento foi produzido depois de um longo debate no CGI.Br que conta com representações do governo, de entidades civis, de associações empresariais e do campo acadêmcico. Abaixo os itens do decálogo: 1.

Liberdade, privacidade e direitos humanos

O uso da Internet deve guiar-se pelos princípios de liberdade de expressão, de privacidade do indivíduo e de respeito aos direitos humanos, reconhecendo-os como fundamentais para a preservação de uma sociedade justa e democrática. 146

2.

Governança democrática e colaborativa

A governança da Internet deve ser exercida de forma transparente, multilateral e democrática, com a participação dos vários setores da sociedade, preservando e estimulando o seu caráter de criação coletiva. 3. Universalidade O acesso à Internet deve ser universal para que ela seja um meio para o desenvolvimento social e humano, contribuindo para a construção de uma sociedade inclusiva e não discriminatória em benefício de todos. 4. Diversidade A diversidade cultural deve ser respeitada e preservada e sua expressão deve ser estimulada, sem a imposição de crenças, costumes ou valores. 5. Inovação A governança da Internet deve promover a contínua evolução e ampla difusão de novas tecnologias e modelos de uso e acesso. 6. Neutralidade da rede Filtragem ou privilégios de tráfego devem respeitar apenas critérios técnicos e éticos, não sendo admissíveis motivos políticos, comerciais, religiosos, culturais, ou qualquer outra forma de discriminação ou favorecimento. 7. Inimputabilidade da rede O combate a ilícitos na rede deve atingir os responsáveis finais e não os meios de acesso e transporte, sempre preservando os princípios maiores de defesa da liberdade, da privacidade e do respeito aos direitos humanos. 8. Funcionalidade, segurança e estabilidade A estabilidade, a segurança e a funcionalidade globais da rede devem ser preservadas de forma ativa através de medidas técnicas compatíveis com os padrões internacionais e estímulo ao uso das boas práticas. 9. Padronização e interoperabilidade A Internet deve basear-se em padrões abertos que permitam a interoperabilidade e a participação de todos em seu desenvolvimento. 10. Ambiente legal e regulatório O ambiente legal e regulatório deve preservar a dinâmica da Internet como espaço de colaboração.

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Paulo de Morais sugerindo e exigindo ações das três esferas de poder, da sociedade e das empresas. Um manifesto que falasse da forma como queremos que os excluídos da internet sejam levados em consideração e a forma como queremos que eles sejam incluídos. Podemos falar, por exemplo, da extensão progressiva de internet banda larga gratuita nas as periferias, a criação de programas de expressão cultural nos telecentros, etc… Robson de Morais A carta do CGI.br ficou muito boa, há pontos claro que dariam muito pano pra manga, como o item 9. Digo isso porque apesar de muita coisa já ter um padrão aberto e extensível, ainda temos muita coisa tida como padrão mas proprietária, como é o caso do flash (em especial, a parte de vídeos como o youtube). E o Paulo de Morais commentou bem sobre um ponto que poderia ser incluído, como tratar os excluídos digitais e os novos usuários incluídos na grande teia.

Acho que são dois pontos que poderiamos discutir aqui. Por exemplo, poderiamos discutir qual o papel dos usuários para facilitar o processo de inclusão digital, ou se preferirem, uma tipo de lista com as “boas práticas” a serem seguidas nesse caso em particular. Hikari Robson, o FLV naum é um padrão, é apenas um “consenso”. Os países sérios vem desenvolvendo o HTML5, q vai ter os elementos e . Tem tido muito debate no sentido de definir os codecs e formatos default a serem definidos pelo HTML5 pra esses elementos, pq o objetivo é todos os browsers já virem suportando os conteúdos nativamente sem precisar instalar mais nada, e de forma q o conteúdo possa ser hospedado em qualquer server da mesma forma q fazemos com o atualmente. O debate ocorre pq lógico tecnologias proprietárias naum podem ser usadas dentro do padrão HTML5, mas as grandes corporações tem medo de implementarem suporte a alguma tecnologia OpenSource e depois serem processadas por violação de patente. Quanto aos novatos na rede, eu tenho tido a impressão q muitos naum estão acostumados a participar de debates e conviver com idéias e opiniões diferentes das deles, como se só convivessem em grupos homogêneos e estranhassem a heterogeneidade da sociedade nos canais de comunicação digitais. Muitos, em vez de debater apresentando opiniões e argumentos, costumam atacar qd encontram pessoas com opiniões diferentes. Outra questão importante pra listar como direito é o direito à qualidade do acesso. Direito ao acesso rápido, sem limitação de tempo nem de tráfego, e sem discriminação de conteúdo ou tecnologia. Direito a latências baixas e acesso a todo o conteúdo mundial sem bloqueios nem filtros. Direito ao atendimento de qualidade por parte do ISP q fornece o acesso. 148

E tb o direito à produção de conteúdo. Direito a ter site próprio com qualquer domínio disponível no mundo, à liberdade de expressão em seu site, direito de ter seu site disponível pra acesso (sem censuras e bloqueios) no Brasil e no exterior. Em alguns países já existem leis q proibem q sites obriguem os visitantes a usarem usa certa linguagem/tecnologia, considerando isso discriminação. Então tb podemos incluir direito à escolha de tecnologias e browsers pra exibição de conteúdo, sem ficarmos presos aos produtos de uma única empresa. Corrigindo, o HTML5 trará os novos elementos video e audio, e o objetivo é seus conteúdos serem fáceis de hospedar e exibir como acontece com o img. José Murilo A ‘Carta de Princípios’ do CGI.br chega em boa hora, e o debate sobre uma possível ‘Carta de Direitos da Internet’ (Internet Bill of Rights) foi tema de articulação internacional do exministro Gilberto Gil. Neste momento há uma mobilização importante no âmbito de uma coalizão dinâmica do IGF (Internet Governance Forum), a ‘Internet Rights and Principles’ (IRP). Escrevi um post com estas informações e links de referência para quem se interessa pelo tema: O debate sobre ‘Direitos, Princípios e Valores’ para a rede Acesse, comente… Sugiro também a leitura do texto base da coalizão (em inglês): ‘Values, principles and rights in internet governance‘ Ceila santos Robson Eisinger, concordo contigo que as diretrizes do CGI estão bastante amplas e poderia ser o começo para esta discussão. 9. Padronização e interoperabilidade A Internet deve basear-se em padrões abertos que permitam a interoperabilidade e a participação de todos em seu desenvolvimento. Concordo plenamente. Sem interoperabilidade não há rede. Apesar de não ser programador/webdesigner/desenvolvedor/AI ou técnica, gostaria de dar pitaco porque vivo e sofro muito com a dinâmica do desenvolvimento atual. Afinal, só há participação no desenvolvimento se houver conhecimento técnico. Não basta uma boa idéia, é preciso colocá-la em prática. E dentro desse quesito como seria possível a participação de todos??? o que é possível ser feito para que essa diretriz torne-se realidade? sinto um desafio enorme quando preciso mudar de suporte porque é raro encontrar técnicos que priorizam a continuidade de um desenvolvimento, nem todos têm conhecimento. É dificil ter acesso a rede de desenvolvedores certa. será que existe um mapa do desenvolvimento com seus respectivos usos e possibilidades. como ter acesso a essa rede??? E desenvolvimento ainda é muito caro para pessoas que não são técnicas quando elas tem idéias que vão além das ferramentas gratuitas. Atualmente é até possível viabilizar ideias com a integração de

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diferentes ferramentas gratuitas, mas nem sempre o “sevira” tem capacidade pra fazer sozinho. Como viabilizar essa capacitação de forma democrática?

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Anexo 6 - Petição online em defesa da liberdade e do progresso do conhecimento na internet brasileira (com mais de 150 mil assinaturas) EM DEFESA DA LIBERDADE E DO PROGRESSO DO CONHECIMENTO NA INTERNET BRASILEIRA A Internet ampliou de forma inédita a comunicação humana, permitindo um avanço planetário na maneira de produzir, distribuir e consumir conhecimento, seja ele escrito, imagético ou sonoro. Construída colaborativamente, a rede é uma das maiores expressões da diversidade cultural e da criatividade social do século XX. Descentralizada, a Internet baseia-se na interatividade e na possibilidade de todos tornarem-se produtores e não apenas consumidores de informação, como impera ainda na era das mídias de massa. Na Internet, a liberdade de criação de conteúdos alimenta, e é alimentada, pela liberdade de criação de novos formatos midiáticos, de novos programas, de novas tecnologias, de novas redes sociais. A liberdade é a base da criação do conhecimento. E ela está na base do desenvolvimento e da sobrevivência da Internet. A Internet é uma rede de redes, sempre em construção e coletiva. Ela é o palco de uma nova cultura humanista que coloca, pela primeira vez, a humanidade perante ela mesma ao oferecer oportunidades reais de comunicação entre os povos. E não falamos do futuro. Estamos falando do presente. Uma realidade com desigualdades regionais, mas planetária em seu crescimento. O uso dos computadores e das redes são hoje incontornáveis, oferecendo oportunidades de trabalho, de educação e de lazer a milhares de brasileiros. Vejam o impacto das redes sociais, dos software livres, do e-mail, da Web, dos fóruns de discussão, dos telefones celulares cada vez mais integrados à Internet. O que vemos na rede é, efetivamente, troca, colaboração, sociabilidade, produção de informação, ebulição cultural. A Internet requalificou as práticas colaborativas, reunificou as artes e as ciências, superando uma divisão erguida

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no mundo mecânico da era industrial. A Internet representa, ainda que sempre em potência, a mais nova expressão da liberdade humana. E nós brasileiros sabemos muito bem disso. A Internet oferece uma oportunidade ímpar a países periféricos e emergentes na nova sociedade da informação. Mesmo com todas as desigualdades sociais, nós, brasileiros, somo usuários criativos e expressivos na rede. Basta ver os números (IBOPE/NetRatikng): somos mais de 22 milhões de usuários, em crescimento a cada mês; somos os usuários que mais ficam on-line no mundo: mais de 22h em média por mês. E notem que as categorias que mais crescem são, justamente, "Educação e Carreira", ou seja, acesso à sites educacionais e profissionais. Devemos assim, estimular o uso e a democratização da Internet no Brasil. Necessitamos fazer crescer a rede, e não travá-la. Precisamos dar acesso a todos os brasileiros e estimulá-los a produzir conhecimento, cultura, e com isso poder melhorar suas condições de existência. Um projeto de Lei do Senado brasileiro quer bloquear as práticas criativas e atacar a Internet, enrijecendo todas as convenções do direito autoral. O Substitutivo do Senador Eduardo Azeredo quer bloquear o uso de redes P2P, quer liquidar com o avanço das redes de conexão abertas (Wi-Fi) e quer exigir que todos os provedores de acesso à Internet se tornem delatores de seus usuários, colocando cada um como provável criminoso. É o reino da suspeita, do medo e da quebra da neutralidade da rede. Caso o projeto Substitutivo do Senador Azeredo seja aprovado, milhares de internautas serão transformados, de um dia para outro, em criminosos. Dezenas de atividades criativas serão consideradas criminosas pelo artigo 285-B do projeto em questão. Esse projeto é uma séria ameaça à diversidade da

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rede, às possibilidades recombinantes, além de instaurar o medo e a vigilância. Se, como diz o projeto de lei, é crime "obter ou transferir dado ou informação disponível em rede de computadores, dispositivo de comunicação ou sistema informatizado, sem autorização ou em desconformidade à autorização, do legítimo titular, quando exigida", não podemos mais fazer nada na rede. O simples ato de acessar um site já seria um crime por "cópia sem pedir autorização" na memória "viva" (RAM) temporária do computador. Deveríamos considerar todos os browsers ilegais por criarem caches de páginas sem pedir autorização, e sem mesmo avisar aos mais comum dos usuários que eles estão copiando. Citar um trecho de uma matéria de um jornal ou outra publicação on-line em um blog, também seria crime. O projeto, se aprovado, colocaria a prática do "blogging" na ilegalidade, bem como as máquinas de busca, já que elas copiam trechos de sites e blogs sem pedir autorização de ninguém! Se formos aplicar uma lei como essa as universidades, teríamos que considerar a ciência como uma atividade criminosa já que ela progride ao "transferir dado ou informação disponível em rede de computadores, dispositivo de comunicação ou sistema informatizado", "sem pedir a autorização dos autores" (citamos, mas não pedimos autorização aos autores para citá-los). Se levarmos o projeto de lei a sério, devemos nos perguntar como poderíamos pensar, criar e difundir conhecimento sem sermos criminosos. O conhecimento só se dá de forma coletiva e compartilhada. Todo conhecimento se produz coletivamente: estimulado pelos livros que lemos, pelas palestras que assistimos, pelas

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idéias que nos foram dadas por nossos professores e amigos... Como podemos criar algo que não tenha, de uma forma ou de outra, surgido ou sido transferido por algum "dispositivo de comunicação ou sistema informatizado, sem autorização ou em desconformidade à autorização, do legítimo titular"? Defendemos a liberdade, a inteligência e a troca livre e responsável. Não defendemos o plágio, a cópia indevida ou o roubo de obras. Defendemos a necessidade de garantir a liberdade de troca, o crescimento da criatividade e a expansão do conhecimento no Brasil. Experiências com Software Livres e Creative Commons já demonstraram que isso é possível. Devemos estimular a colaboração e enriquecimento cultural, não o plágio, o roubo e a cópia improdutiva e estagnante. E a Internet é um importante instrumento nesse sentido. Mas esse projeto coloca tudo no mesmo saco. Uso criativo, com respeito ao outro, passa, na Internet, a ser considerado crime. Projetos como esses prestam um desserviço à sociedade e à cultura brasileiras, travam o desenvolvimento humano e colocam o país definitivamente para debaixo do tapete da história da sociedade da informação no século XXI. Por estas razões nós, abaixo assinados, pesquisadores e professores universitários apelamos aos congressistas brasileiros que rejeitem o projeto Substitutivo do Senador Eduardo Azeredo ao projeto de Lei da Câmara 89/2003, e Projetos de Lei do Senado n. 137/2000, e n. 76/2000, pois atenta contra a liberdade, a criatividade, a privacidade e a disseminação de conhecimento na Internet brasileira.

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André Lemos, Prof. Associado da Faculdade de Comunicação da UFBA, Pesquisador 1 do CNPq. Sérgio Amadeu da Silveira, Prof. do Mestrado da Faculdade Cásper Líbero, ativista do software livre. João Carlos Rebello Caribé, Publicitário e Consultor de Negócios em Midias Sociais

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INFRAESTRUTURA PARA A CULTURA DIGITAL

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Pesquisa e redação: Diogo Moyses Colaboração: Henrique Costa Documento do eixo fórum de cultura digital brasileira Fórum da Cultura Digital Brasileira

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Contribuíram para a elaboração deste documento: Alvaro Malaguti, André Deak, Fabianne Balvedi, Felipe Fonseca, Gustavo Gindre, Jonas

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Valente, José Murilo de Carvalho, Leo Germani, Marcelo Rodrigues Saldanha da Silva, Olívia Bandeira, Oona Castro, Paulo Sergio Ribeiro, Ricardo Poppi, Rodrigo Savazoni, Rogério Santana Lourenço, Takashi Tome, Uirá Porã. São Paulo, novembro de 2009

São Paulo, novembro de 2009

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1 - Introdução

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Desde o final do século XIX, as comunicações vêm adquirindo importância central na vida dos indivíduos e das sociedades. Dos primeiros telégrafos à Internet em alta velocidade, diversos formas de comunicação surgiram e se consolidaram, evidenciando a notável força dos meios de comunicação nos diferentes aspectos da vida social, econômica, cultural e política. Neste contexto, onde a comunicação mediada por tecnologias e redes torna-se cada vez mais presente –quase onipresente –, cresce a importância de reafirmar a relação indissociável entre infraestrutura e cultura digital. Na era da comunicação e da cultura digital,

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ter acesso às tecnologias de informação e às redes para o tráfego de conteúdo tornou-se indispensável à garantia de direitos fundamentais, como o direito à informação, a liberdade de expressão e, evidentemente, o direito à cultura. Apesar da distância que ainda marca a relação entre os gestores de políticas culturais e os formuladores das políticas para a infraestrutura, o Plano Nacional de Cultura aponta de forma inequívoca a necessidade de garantir o acesso às redes e equipamentos digitais para a ga rantia do direito à cultura, determinando a consecução de políticas que busquem criar condi ções aos grupos culturais e indivíduos para a produção, difusão e acesso aos bens culturais

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produzidos. Estão entre as diretrizes do Plano que se aplicam à questão da infraestrutura: 

Garantir as condições materiais e socioambientais, além das bases institucionais e técnicas, necessárias à produção, reprodução e transmissão de bens culturais de na tureza imaterial.

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

Incentivar a instalação e a manutenção de equipamentos e estabelecimentos culturais multiuso privados, especialmente em áreas do país ainda desatendidas e com problemas de sustentação econômica.



Institucionalizar e ampliar a rede de centros culturais geridos por grupos culturais e ar tistas com capacidade para o desenvolvimento de atividades diversificadas, como a preservação e a valorização da memória, a inclusão digital e a produção e a difusão audiovisual.

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

Fomentar a aquisição de computadores, programas e serviços de navegação para uso artístico e cultural, reservando atendimento especial para grupos detentores de saberes e práticas tradicionais e populares.



Fomentar o desenvolvimento de “softwares” livres e públicos para a produção, a difusão e a gestão da cultura.



Apoiar a elaboração de uma política pública de acesso veloz e gratuito à internet em todos os municípios brasileiros, de modo a garantir que as comunidades indígenas,

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afro-brasileiras, rurais e de áreas urbanas marginalizadas tenham acesso às tecnologias de comunicação e informação. 

Instituir programas em parceria com a iniciativa privada e organizações civis para a manutenção de rede de equipamentos digitais de acesso público em espaços como telecentros, lan-houses, bibliotecas multimídias, escolas, museus e centros culturais, entre outros.

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2 - Definição do objeto A infraestrutura para a cultura digital é composta pelos meios materiais e imateriais necessá rios para garantir a produção, a difusão e o acesso à cultura digital. Tal estrutura envolve o uso e exploração de redes, processadores, servidores, terminais e softwares, com modelos de exploração de serviços e negócios diversos. Tal infra-estrutura deve garantir, de um lado, o acesso universal à informação digital e aos equipamentos necessários à sua fruição; de outro, o acesso pelos produtores culturais aos

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meios necessários e específicos para a produção e difusão de conteúdos digitais. Por último, a infra-estrutura para a cultura digital consiste na organização de meios técnicos e estruturais para a disponibilidade e oferta efetiva dos acervos reunidos em instituições pú blicas e privadas de arte e cultura do país para acesso livre pelos cidadãos. Embora o escopo de análise deste documento seja limitado, a infraestrutura para a cultura digital abrange os seguintes tópicos e subtópicos: 1 – Rede: Acesso Abrangência e acesso (conectividade) pelos usuários 1.1 – Abrangência espacial e geográfica das redes 1.2 – Penetração (redes físicas e sem-fio, incluindo radiodifusão) 1.2.1 – Acesso residencial / pessoal 1.2.2 – Velocidade de conexão 1.2.3 – Acesso coletivo (equipamentos públicos e privados) 1.3 – Software/hardware para terminais de acesso 1.4 – Modelo regulatório: concorrência, direitos e obrigações 2 – Rede: Núcleo Infovias: troncos de alta velocidade e redes de servidores 2.1 – Redes-tronco de alta velocidade 2.2 – Servidores (armazenamento e processamento de informações) 3 – Serviços de Rede Aplicações, serviços e relação/dinâmica com usuários 3.1 – API (interface para a implementação de sítios e serviços) 3.2 – Serviços diversos (criação e hospedagem de serviços e produtos) 4 – Infra-estrutura para produção de conteúdo Hardware/software para a produção de conteúdo (equipamentos para a captação, softwares e hardware para edição de imagens e sons) 4.1 – Hardware para produção de conteúdo 4.2 – Software para produção de conteúdo 5 – Gestão operacional da rede (núcleos e serviços) Gestão de comunicação e operacional da rede relativa ao núcleo e serviços (subeixos 2 e 3) 5.1 – Gestão operacional para manutenção da rede ativa (configuração, manutenção) 5.2 – FAQ e comunicação com os usuários 5.3 – Atualizações tecnológicas e evolução da rede 6 – Modelo e regulação 175

Aspectos regulatórios e gestão política com influência na dinâmica de uso e controle das redes 6.1 – Neutralidade 6.2 – Privacidade e Segurança 6.3 – Interoperabilidade 6.4 – Acessibilidade 6.5 – Transparência e participação social 7 – Ciência e Tecnologia Desenvolvimento e uso de conhecimento e tecnologias nacionais 7.1 – Políticas de desenvolvimento de tecnologia nacional 7.2 – Política industrial e política de compras estatais

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3 - Breve histórico das telecomunicações brasileiras Ainda no século XIX, a invenção da telegrafia marcou a evolução técnica das comunicações. No Brasil, a partir de 1872, a companhia britânica Western foi legalmente estabelecida como única exploradora dos serviços de telecomunicações internacionais por 60 anos (e mais 40 sob condições favoráveis em relação a possíveis concorrentes), fato que a permitiu, até 1973, controlar amplamente as telecomunicações de longa distância no país. Dessa forma, a primeira fase do desenvolvimento do setor foi marcada por um duopólio, compartilhado por um Estado semicolonial e um poderoso grupo empresarial estrangeiro. O governo nacional, com poucos recursos e administradores subservientes ou atrelados aos interesses internacionais, cuidava das comunicações interioranas, que pouco se desenvolveram. As ligações entre Rio, São Paulo, Santos e Belo Horizonte – e destas cidades para o exterior – eram feitas pela Western. Do ponto de vista regulatório, até a década de 1960 diversos instrumentos normativos isolados foram instituídos. Por aproximadamente um século, a regulamentação para a expansão e exploração das redes de telecomunicações e radiodifusão foi feita de maneira fragmentada e desordenada, geralmente para o atendimento de necessidades técnicas ou demandas políticas imediatas, em uma dispersão que dificultou a organização efetiva da exploração e fiscalização dos serviços à medida que iam sendo implantados. O CBT - Código Brasileiro de Telecomunicações, aprovado e sancionado em 1962, nasceu em meio a manifestações de crescente impaciência com os serviços prestados no país. À 176

época, havia cerca de 900 companhias telefônicas espalhadas pelo território nacional, mas teledensidade de apenas 1% 19. O CBT - nome dado à Lei 4.117/62 -, seguindo a tendência mundial, passou a regulamentar simultaneamente as telecomunicações e a radiodifusão, fato que perdurou até a promulgação da LGT - Lei Geral de Telecomunicações na década de 1990. Entre as grandes novidades do código estava a determinação para a formação de uma empresa estatal para operar troncos de comunicação de longa distância, fato que resultou, três anos depois, na criação da Embratel. De 1967 a 1972, a empresa conectou as principais cidades do país, permitindo a ligação direta entre os mais importantes municípios brasileiros. Já a expansão da telefonia urbana começou em 1972, quando o governo criou a Telebrás, empresa holding da Embratel e de um sistema nacional de empresas-pólo estaduais que absorveram as pequenas companhias telefônicas municipais, dando início a um processo que possibilitou o aumento significativo do número de linhas instaladas nos 15 anos seguintes.

3.1 - Reforma do Estado e a privatização das telecomunicações Durante a década de 1990, os países da Europa, América Latina e África passaram por processos de desregulamentação de setores estratégicos da economia, abrindo as portas para a privatização de empresas estatais e a entrada de capital internacional. Para levar a cabo, nas telecomunicações, o projeto de reforma do Estado, o governo Fernando Henrique Cardoso (1995-2002) propôs e o Congresso Nacional aprovou em 1995 a Emenda Constitucional nº 8, alterando o inciso XI do artigo 21 da Constituição Federal de 1988. Com a mudança, foi possível a abertura do setor ao capital privado, pondo fim a um monopólio que começara em 1972. No bojo desta mudança, separou-se legalmente os serviços de telecomunicações da radiodifusão, até então unidos constitucionalmente, criando, no Brasil – em sentido inverso à tendência mundial –, a artificial separação legal entre os dois setores. Após a quebra do monopólio das telecomunicações, seguiu-se a abertura do mercado de telefonia celular e o processo de re-estruturação do Sistema Telebrás. Para tanto, foi aprovada e sancionada, em 1997, a LGT - Lei Geral de Telecomunicações (Lei nº 9.472). A LGT estabeleceu um novo modelo de mercado, competitivo, e também criou a Anatel Agência Nacional de Telecomunicações20. Revogou-se, assim, o CBT, exceto por aquilo que se refere aos serviços de radiodifusão. Para concluir o processo de privatização, em 1998 o governo federal publicou o Plano Geral 19

TOME, Takashi. 1991. Pequena história da telefonia no Brasil. Cadernos de Política Tecnológica da AFECPqD, mar, pág 1-4. 20 No novo modelo, reservou-se à Anatel o papel de regulação operacional, com a missão primordial de monitorar a qualidade dos serviços ao consumidor e o cumprimento dos contratos com as operadoras. Destacam-se, ainda, as competências do órgão para a adoção de medidas no sentido de impedir a monopolização do mercado e reprimir as infrações à ordem econômica.

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de Outorgas (PGO)21, que fixou áreas de atuação das prestadoras de telefonia fixa e estipulou regras básicas para abertura do mercado. Dividiu-se o Brasil, para fins da prestação de Serviços de Telefonia Fixa Comutada (STFC), em quatro regiões: três empresas regionais deveriam explorar, dentro de sua região de concessão, os serviços locais e interurbanos intra-estadual e interestadual. Já a concessionária da quarta região, por sua vez, exploraria os serviços intra-estadual, interestadual e internacional em todo o país. Nos leilões das empresas do Sistema Telebrás, a região I foi adquirida pela Telemar (Oi), a região II pela Brasil Telecom e a região III pela Telefónica de España. Já a região IV foi adquirida pelo grupo MCI, que transferiu o controle da companhia – cujo nome fantasia, Embratel, foi mantido – para a mexicana Telmex em 2004. Para a criação de um ambiente concorrencial em cada uma das regiões, o serviço de telefonia fixa passou a ser prestado em regime de duopólio pelas empresas concessionárias (as antigas empresas do Sistema Telebrás), e pelas autorizadas, sendo que estas não teriam as obrigações relativas à universalização e à continuidade da prestação do serviço, explorando-o em regime privado, porém, também não poderiam praticar preços mais baixos que as concessionárias, que ainda cobravam pelo uso da sua estrutura. Já às concessionárias foi determinada a exploração do serviço em regime público, sendo elas, em última instância, as responsáveis por garantir aos brasileiros a fruição da telefonia fixa, único serviço considerado essencial nas telecomunicações. E, para garantir a universalização dos serviços, em 2000 foi aprovada a Lei 9.998, que instituiu o FUST - Fundo de Universalização dos Serviços de Telecomunicações, composto por 1% da receita operacional bruta de todas as operadoras, inclusive das que exploram serviços em regime privado.

4 - Evolução estrutural do modelo (1998 - 2009) O objetivo do novo modelo urgido da reforma do Estado, conforme determinou a LGT, seria obter o acesso à universalização das telecomunicações (basicamente, ao sistema de telefonia fixa), por meio de concessionárias que operariam em um mercado concorrencial e competitivo. Logo, do ponto de vista estrutural, estes são os mais relevantes princípios que devem servir para avaliar, sob a ótica do interesse público, os avanços e recuos apresentados nos últimos onze anos de implementação do atual modelo. Atualmente, o Brasil possui 39 milhões de telefones fixos em serviço, ou 20,58 telefones em operação para cada grupo de 100 habitantes, número significativamente abaixo da meta estabelecida de 55 milhões de linhas em serviço 22. Enquanto 99% dos brasileiros que compõem a classe A (5% da população), possuem telefonia fixa residencial, nas classes D e 21

O Plano Geral de Outorgas foi alterado em 2009 para permitir a compra da Brasil Telecom pela Oi (Telemar). Para fins normativos, entretanto, a Anatel considera o serviço universalizado desde 2003, em função de o conceito aplicado pelo órgão considerar “universalizado” determinado serviço a partir da disponibilidade da infra-estrutura para contratação pelo consumidor, quando é notório que capacidade instalada – que desde 2002 mantém-se em cerca de 50 milhões de linhas – não significa linhas efetivamente em uso. 22

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E (50% da população) o número de pessoas que possui telefone fixo residencial cai para 40%23. Se até 1994 a principal barreira para a entrada de novos usuários no sistema estava na inviabilidade de adesão aos planos de expansão 24, com o novo modelo urgido da reforma do Estado a principal restrição à permanência do usuário no STFC passou a ser o valor da assinatura básica mensal, que hoje gira em torno de R$ 40 (aproximadamente US$ 23). Esse valor é 3846% maior do que em 1995, apesar de a inflação oficial medida pelo IPCA - Índice Nacional ao Consumidor Amplo, no mesmo período, não ter ultrapassado 184% 25. O resultado é que, hoje, apenas 3 em cada 10 habitantes brasileiros dispõem do serviço em suas casas. Assim como as metas de universalização, o regime de competição na telefonia fixa também não se realizou, com as autorizadas respondendo por aproximadamente 10% do total de acessos, concentrados prioritariamente no mercado corporativo. Agrava a concentração do setor o fato de não ter havido nestes dez anos, por parte do órgão regulador, a implementação de medidas efetivas para que as redes das concessionárias fossem compartilhadas com outros prestadores de serviços, em especial o unbundling, apesar desta possibilidade estar prevista na LGT. A telefonia móvel, por sua vez, está disponível ao consumidor dos grandes centros urbanos desde o início da década de 1990, mas foi a partir de 1998 que a mesma passou a crescer de maneira vigorosa. Em 2003, ano da entrada de novos concorrentes no mercado, consolidou-se o quadro atual de competição, com em média quatro grandes operadoras disputando o mercado consumidor em todas as regiões do país. Em setembro de 2009, o Brasil possuía cerca de 166 milhões de linhas em funcionamento, número que projeta uma teledensidade de 86 telefones para cada 100 habitantes. A característica mais importante deste mercado, contudo, é a expansão da penetração do serviço essencialmente por meio da modalidade pré-paga, que possui 82% dos aparelhos atualmente habilitados no país. Para estes usuários, constitui-se prioritariamente como um serviço de recebimento de chamadas, conclusão que se apóia no fato de o gasto médio por usuário de telefonia móvel não ultrapassar R$ 18 (ou aproximadamente US$ 10) 26. Especificamente no caso dos clientes de planos pré-pagos, o gato médio por usuário é de apenas R$ 5. Apesar da base de clientes ter aumentado, o usuário nacional está entre os que menos utiliza o celular para a transmissão de dados: apenas 8% das receitas das operadoras de 23 24

25 26

Anatel - Agência Nacional de Telecomunicações, 2007. Nos “planos de expansão” o consumidor adquiria um lote de ações da Telebrás, sendo-lhe garantida a instalação da linha em prazo máximo de dois anos. Para a Telebrás, foi um modo de financiar a custo baixo, pela abertura e pulverização do seu capital social. Para o consumidor das classes A e B, era uma maneira de comprar um telefone por cerca de US$ 1.000, pagando-o antecipadamente em prestações. Idec - Instituto Brasileiro de Defesa do Consumidor Anatel - Agência Nacional de Telecomunicações, 2007.

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celular brasileiras são geradas pela transmissão de dados, o que coloca o país na penúltima posição entre diversos países pesquisados 27, somente à frente do Egito, com 6%, o que também indica a existência de limites ao potencial de uso da telefonia móvel como fonte de acesso à banda larga. O serviço de televisão por assinatura tem como característica marcante a baixa penetração nos 54 milhões de domicílios existentes no Brasil, seja na TV a cabo (3 milhões e 228 mil assinantes), no DTH (1 milhão e 762 mil) ou no MMDS (347 mil) 28, resultado da combinação dos altos preços praticados ao consumidor e do reduzido poder aquisitivo da maioria da população brasileira. Ao final de 2008, somente 8% da população era atendida por algum serviço de TV por assinatura, percentual que coloca o país, também neste serviço, entre os que possuem menor penetração do serviço em comparação aos nossos vizinhos continentais, como México (23%), Chile (25%), Argentina (54%) e Venezuela (19%) 29.

4.1 - Acesso à Internet 4.1.1 - Breve histórico No Brasil, os primeiros passos da Internet foram dados pela comunidade acadêmica, cujos esforços resultaram, no final da década de 80, em um projeto de pesquisa subordinada ao Ministério de Ciência e Tecnologia chamado Rede Nacional de Pesquisa (RNP). A missão do projeto era construir uma rede que interconectasse todas as universidades e centros de pesquisa brasileiros, especialmente aqueles com atividades relacionadas a redes de comunicação e computação. Como resultado da iniciativa, a RNP instalou o primeiro backbone IP brasileiro ligando o Rio de Janeiro a São Paulo, utilizado para prover serviços de correio eletrônico na Conferência das Nações Unidas para o Meio Ambiente e o Desenvolvimento (ECO-92), realizada em 1992 no Rio de Janeiro. No final de 1994, a Embratel lançou em caráter experimental o serviço de acesso à Internet para usuários domésticos. No ano seguinte, o governo permitiu a abertura da exploração do serviço ao setor privado, impulsionando o surgimento no Brasil de diversos provedores de acesso, assim como grandes portais brasileiros de conteúdo e comércio eletrônico. Nessa época, o acesso era feito exclusivamente por linha discada, cuja velocidade é bastante inferior às possibilidades atuais. Atualmente, o acesso à Internet banda langa pelos consumidores pode ser feito principalmente por três tecnologias: o ADSL, ofertado pelas empresas concessionárias de 27 28 29

Global Wireless Matrix 2007, Merrill Lynch. Ibdem. De acordo com os dados da Agência Nacional de Cinema, os valores cobrados do usuário final no Brasil são substancialmente maiores do que em outros países. Excluindo-se os canais de distribuição obrigatória, o menor preço por canal encontrado é de R$ 1,92 enquanto o maior é de R$ 6,84. Na Argentina o preço mais baixo é de R$ 0,63, e o mais alto, de R$ 0,80, o que explica a maior penetração do serviço naquele país.

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telefonia fixa; o Cable Modem, disponibilizado pelas operadoras de TV a cabo; e a tecnologia de radiofreqüências conhecida como 3G, ofertada pelas operadoras de telefonia móvel. Outras tecnologias baseadas em redes sem fio, como o WiMax e o LTE (Long Term Evolution), também permitem o acesso banda larga. Estas últimas, por terem um custo de implantação reduzido, atualmente despertam o interesse dos países menos desenvolvidos como o Brasil. Há ainda as tecnologias por satélite, fibra ótica (FTTC/FTTH – Fiber to the curb / Fiber to the home) e pelas redes de energia elétrica, ainda não utilizadas no Brasil em escala significativa. Para oferecer o serviço de telecomunicações que faz a conexão entre a residência e os servidores do provedor de acesso a Internet, as operadoras precisam obter junto à Anatel uma autorização de Serviço de Comunicação Multimídia (SCM), prestado em regime privado. O valor da autorização, contudo, é relativamente baixo (cerca de R$ 9 mil) não sendo ela própria uma barreira de entrada neste mercado. 4.1.2 - Quadro atual Apesar de ser objeto de políticas públicas municipais, estaduais e federais há quase uma década, o percentual da população que utilizou a Internet no Brasil em 2008 é de aproximadamente 38%, considerando todas as modalidades de acesso residencial e nãoresidencial, inclusive as de acesso público. O número de domicílios conectados (18%) é menor que o percentual das residências que possuem computador, número que ao final de 2008 chegou a 25%. Das residências conectadas, 31% ainda utiliza a velha conexão discada30. Segundo relatório da Conferência das Nações Unidas para o Comércio e Desenvolvimento, o Brasil ocupava ao final de 2007 a 72ª posição no ranking mundial de penetração da Internet, com níveis comparáveis a outros países da América Latina, como o Chile (66ª), Argentina (78ª) e México (79ª). No ranking de penetração de banda larga, o Brasil é o 58° em uma lista de 110 países, atrás do Chile (38°) e do México (57°). A posição é compreensível, sobretudo porque 61% da população nunca sequer teve acesso à rede mundial de computadores. A situação se agrava nas classes menos favorecidas economicamente: 84% dos indivíduos situados nas classes D e E nunca acessou a rede. Na classe C o índice chega a 55%. Novamente verifica-se a enorme disparidade sócio-econômica entre os que dispõem de acesso domiciliar. Nas classes D e E, somente 1% das casas detém algum tipo de acesso, subindo para um ainda baixo número de 16% na classe C. Na ponta da pirâmide, no entanto, a classe A vive a situação inversa, tendo 91% de seus domicílios atendidos por alguma forma de conexão à rede. 30

TICs Domicílios, 2008.

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A principal barreira para a assinatura de uma conexão banda larga é, além da indisponibilidade do serviço em determinadas regiões, o alto custo de permanência no sistema, inviável para as classes C, D e E. Os preços praticados pelas operadoras no Brasil para o acesso banda larga são comparativamente muito superiores ao de outros países. O Mbps comercializado na Itália, por exemplo, custa o equivalente a R$ 4,32 ao mês. Na França, R$ 5,02 pela mesma velocidade e, nos Estados Unidos, o preço é o equivalente a R$ 12,75. No Brasil, o mesmo serviço vai de R$ 40 a incríveis R$ 716 31.

Para aqueles que têm algum tipo de possibilidade de acesso à internet, 47% a acessam de sua própria casa, pouco acima dos 46% que o fazem dos chamados “centros públicos de acesso pago” (Internet café, lan house ou similar); 22% acessam a internet do trabalho, outras 22% acessam de casa de terceiros, 17% na escola e apenas 4% através de centros públicos de acesso gratuito (telecentro, biblioteca, entidade comunitária, Correios, etc.). Em relação às tecnologias e fornecedores utilizados, o acesso à Internet domiciliar ainda ocorre prioritariamente pelas redes das concessionárias de STFC fora dos grandes centros, sendo esta a única alternativa – além dos locais de acesso coletivo, pagos ou gratuitos – para a população que não habita os bairros de alta renda dos principais centros urbanos do país, mesmo que lá possam existir consumidores com renda relativa semelhante aos bairros de alta renda. E, ainda que o acesso seja feito por meio das redes das concessionárias de STFC, há também parcela significativa de municípios (3.516 dos 5.564 existentes), bairros e vilas que não possuem centrais que permitam o transporte de dados 32, sendo o acesso à Internet nestes locais possível somente por linha discada e, geralmente, com o pagamento de ligações interurbanas, o que onera duplamente a população de baixa renda. Assim como na telefonia fixa, a competição no mercado de banda larga só se realiza nos mercados corporativos ou de alta renda (especialmente por meio das operadoras de TV a cabo, que hoje também oferecem os serviços de telefonia fixa e banda larga). Além de contribuir de forma decisiva para a depreciação da qualidade do serviço prestado, também 31

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Fonte: TelComp - Associação Brasileira de Prestadoras de Serviços de Telecomunicações Competitivas, 2007. O preço ao qual se faz referência foi encontrado em Manaus (AM). Fonte: Anatel - Agência Nacional de Telecomunicações, 2008.

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mantém o estímulo aos preços altos e inacessíveis a um grande número de potenciais usuários33. Existem 1.761 outros provedores de acesso banda larga 34, presentes em 74,2% dos municípios brasileiros que, em tese, ofertam os serviços diretamente ao cidadão e ampliam a capilaridade da oferta. Porém, observa-se que estes provedores atendem majoritariamente micro e pequenas empresas, utilizando-se preferencialmente das tecnologias wireless, não tendo impacto sobre a concorrência na oferta do serviço ao consumidor residencial. A formação de monopólios privados em boa parte do país possui um reflexo bem conhecido: o desinteresse das empresas dominantes em investir em infraestrutura. Como resultado desse e de outros fatores, a velocidade de tráfego da Internet brasileira é substancialmente baixa. Cerca de 44% das residências conectadas possuem velocidade de até 256 Kbps, enquanto 66% possui velocidade inferior a 1 Mbps 35. Soma-se à questão da baixa velocidade – o que certamente reduz a utilização do pleno potencial da tecnologia –, o fato de as operadoras não entregarem a velocidade adquirida pelo usuário 36.

Em síntese, é possível concluir, ao contrário do senso comum difundido nos últimos anos no Brasil, que a privatização das telecomunicações na década de 1990 não resultou nos benefícios apregoados, tanto em relação à universalização quanto em relação à criação de um ambiente de competição na oferta dos serviços, tendo estes objetivos (universalização e competição) esbarrado principalmente na renda média do consumidor brasileiro, ou, em outras palavras, atingido os seus limites de mercado. O modelo urgido da reforma do Estado brasileiro desconsiderou esta questão fundamental, sem a qual qualquer modelo deixaria de atingir os resultados esperados. Agrava a concentração do setor o fato de não ter havido nestes dez anos, por parte do órgão 33

A principal operadora de TV a cabo é a NET Serviços, que concorre com a Telefônica e a Oi nos bairros de alta renda nas maiores cidades do país. A GVT, única empresa espelho bem-sucedida, foi adquirida recentemente pela operadora francesa Vivendi. Cumpre lembrar ainda que o modelo previa que Oi, Brasil Telecom e Telefônica concorressem entre si, mas tal fato nunca se realizou; pelo contrário, é visível o processo de concentração de mercado. 34 Fonte: Teleco Consultoria, com dados da Abramulti, Abranet, Abrappit. 35 TICs Domicílios, 2008. 36 Pesquisa realizada em algumas residências pelo IDEC – Instituto Brasileiro de Defesa do Consumidor, em São Paulo, nos primeiros meses de 2008 constatou que a velocidade de conexão entregue pela NET Serviços chegava a apenas 40% da contratada, enquanto o serviço da Telefónica ficou em 85% da velocidade estabelecida em contrato. Para saber mais ver http://www.idec.org.br/rev_idec_texto_impressa.asp?pagina=1&ordem=1&id=84 .

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regulador, a implementação de medidas efetivas – conhecidas como desagregação de redes ou unbundling – para que as redes das concessionárias fossem compartilhadas com outros prestadores de serviços, apesar desta possibilidade estar prevista na Lei Geral de Telecomunicações e estimular a concorrência por meio de competidores que não teriam condições de duplicar as redes das atuais concessionárias de STFC. Outro forte elemento para o insucesso do modelo foi a não-aplicação dos recursos do FUST, remédio idealizado – e existente inclusive em países desenvolvidos – para contornar exatamente as barreiras de renda existentes na sociedade brasileira. Regido pela Lei 9.998/00 37, o fundo é recolhido mês a mês, mas até hoje não foi aplicado em suas finalidades, acumulando no Tesouro Nacional saldo de aproximadamente R$ 8 bilhões 38. 4.1.3 - Acesso público e desenvolvimento local Em nações com profundas desigualdades sócio-econômicas como o Brasil, como visto, a “inclusão pelo mercado” possui limites estruturais, impondo, nestes países, a necessidade de ações complementares que objetivem universalizar o acesso às telecomunicações, em especial a conexão à Internet banda larga. Nesta perspectiva, governo federal e governos estaduais e municipais têm, em conjunto com organizações sociais, promovido iniciativas que visam superar estas barreiras e permitir a apropriação pela população das tecnologias de comunicações e informação. Em linhas gerais, estas iniciativas podem ser divididas em dois grupos: centros de acesso público e as chamadas cidades digitais. 4.1.4 - Centros de acesso público Os centros de acesso público (telecentros, bibliotecas, agências dos Correios, etc) são utilizados por 4% dos 45 milhões de usuários de Internet no Brasil, de acordo com pesquisa realizada em 2008 pelo CGI.br. Segundo o Observatório Nacional de Inclusão Digital 39, o Brasil possui 5.457 telecentros, que permitem o acesso gratuito, pela população, a computadores conectados à Internet. Em geral, estes centros são implementados em 37

O FUST, como o anterior subsídio cruzado, pode ser entendido como um instrumento de política de rendas, necessário em um país com os índices extremos de desigualdades. Atualmente, sendo o único serviço em regime público é o STFC, o FUST, para todos os efeitos práticos, somente pode ser aplicado na universalização da telefonia fixa, apesar de sua legislação específica abrigar algumas hipóteses de exceção a este imperativo. Exatamente por isso, a questão da aplicação dos recursos do FUST vincula-se diretamente ao estabelecimento de uma nova modalidade de serviço a ser explorado em regime público, com a definição do acesso à banda larga como um serviço essencial, e, conseqüentemente, explorado em regime público, o que permitiria ao Estado brasileiro utilizar os recursos arrecadados pelo fundo para, prioritariamente, universalizar este serviço. A utilização destes recursos tem encontrado obstáculos políticos que levam muitos a advogarem mudanças na Lei 9.998/00 ou na LGT, ou até mesmo a aprovação de uma nova lei. Embora mal elaborada, é fato incontestável que a legislação não precisaria ser alterada para permitir a sua aplicação. Dessa forma, é dever apontar que a decisão dos sucessivos governos de não estimular o gasto destes recursos – que hoje compõe uma das fontes prioritárias de composição do superávit primário do Tesouro Nacional –, é eminentemente política, não jurídica. 38 O número não é oficial, em função da recusa do governo em fornecê-lo, e refere-se a um valor estimado pelas associações das empresas de telecomunicações até o final de 2008. 39

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parceria entre o poder público (federal, estadual ou municipal) e organizações nãogovernamentais, escolas públicas ou universidades, que responsabilizam-se pela gestão do espaço físico e dos recursos humanos, e/ou encarregam-se de garantir a conectividade à Internet40. Apesar do número aparentemente elevado destes centros de acesso público espalhados pelo país – e da visibilidade que possuem enquanto política pública setorial –, deve-se aten tar para o fato de muitos não funcionarem de maneira adequada, em função, entre outras ra zões, da inexistência de uma política de formação e capacitação dos recursos humanos en volvidos em sua gestão, o que acaba por não potencializar o pleno uso das ferramentas de comunicação e informação pela população beneficiada. São raros os programas que contam com uma política efetiva de formação dos gestores e dos monitores que assessoram os cidadãos usuários dos telecentros. São raros, também, os programas que buscam implantar centros de acesso multiuso: 75% dos municípios não possuem este tipo de equipamento. Merecem registro, nesse sentido, as iniciativas do Ministério da Cultura, como os Pontos de Cultura, que, por meio de editais pú blicos, busca articular produção e difusão de cultura, impulsionando as ações que já existem nas comunidades e incentivando o surgimento de novas manifestações. Atualmente, existem mais de 650 unidades espalhadas pelo país 41. Outra característica a ser pontuada é a dificuldade de sustentabilidade das iniciativas. Como muitas recebem apoio inicial do poder público (ou, em menor escala, de empresas) mas são mantidas por organizações não-governamentais ou associações comunitárias, são inúmeros os relatos de centros de acesso público que não conseguem manter-se da forma adequada em função dos obstáculos para a obtenção de recursos para a manutenção dos espaços físicos, das conexões e dos recursos humanos necessários ao bom funcionamento dos telecentros. Na prática, muitos acabam por fechar total ou parcialmente as portas, reduzindo, por exemplo, os horários de funcionamento. 40

Um dos maiores programas federais é o executado pelo Banco do Brasil, que recupera computadores não utilizados em seus escritórios e agências e os doa às comunidades com projetos para a instalação de telecentros, já ajudou a equipar, com 17 mil computadores, mais de 1.600 centros de acesso público, além de fornecer treinamento para monitores, sendo a manutenção do espaço e a conectividade responsabilidade dos parceiros. O Casa Brasil, um projeto interministerial do governo federal cuja execução é coordenada pelo Instituto Nacional de Tecnologia da Informação (ITI), conta com 76 unidades instaladas e outras 87 deveriam ter entrado em funcionamento até agosto de 2009. Além deles, há o programa iniciado em 2006 pelo Ministério das Comunicações, que prevê a instalação de um Telecentro Comunitário em cada município brasileiro. O programa é realizado em parceria com as prefeituras, que fornecem o espaço para a instalação do centro de acesso público e arcam com a manutenção do mesmo e com os gestores do local, enquanto o Ministério das Comunicações disponibiliza os computadores e a conexão por meio do Gesac - Governo Eletrônico Serviço de Atendimento ao Cidadão, programa que possui como objetivo levar o acesso à Internet via satélite prioritariamente a locais não atendidos por outras formas de conexão. 41 Quando firmado o convênio com o MinC, o Ponto de Cultura recebe a quantia de R$ 185 mil (cento e oitenta e cinco mil reais), divididos em cinco parcelas semestrais, para investir conforme projeto apresentado. Parte do incentivo recebido na primeira parcela, no valor mínimo de R$ 20 mil (vinte mil reais), é utilizado para aquisição de equipamento multimídia em software livre (os programas serão oferecidos pela coordenação), composto por microcomputador, mini-estúdio para gravar CD, câmera digital, ilha de edição e outros equipamentos

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Crítica também é a questão da infraestrutura, ou da conectividade. Nas comunidades isoladas cujo serviço de dados das concessionárias de STFC ainda não existe, a única forma de conexão à Internet é o Gesac. Atualmente, a rede via satélite possui em torno de 24 mil computadores conectados, entre escolas e órgãos públicos, civis e militares. Contudo, verifica-se que as velocidades disponibilizadas são demasiadamente lentas: em média, cada grupo de 20 computadores compartilham uma conexão de 256 Kbps, o que torna a fruição do serviço, na prática, inviável. São numerosos os relatos de telecentros que, embora conectados ao Gesac, não conseguem oferecer condições mínimas de usabilidade à população. Já nas localidades atendidas pelas redes de dados das concessionárias de STFC, há o gra ve problema dos altos custos para conectar os centros de acesso público. Monopolistas em suas áreas de atuação e sem obrigações contratuais de conectarem os telecentros a preços justos e razoáveis, as operadoras de telecomunicações acabam por imputar custos inviáveis às organizações que mantém os projetos. A saída mais comum destas organizações tem sido a contratação de conexões com baixíssimas velocidades, o que, assim como o Gesac, acaba por tornar a questão da infraestrutura (ou da conectividade) certamente o maior problema das iniciativas de acesso coletivo gratuito. Por fim, deve ser destacado o fato dos aproximadamente 20 programas geridos pelos mes mos entes da federação, como é o caso das empresas públicas, autarquias e ministérios ligados ao governo federal, não serem coordenados, sendo implementados de forma dispersa e fragmentada. Tal situação, se não é um impedimento para a consecução dos programas, por certo impede a determinação de uma política nacional de inclusão digital, o que acaba por gerar desperdício de recursos e duplicação de esforços. 4.1.5 - As cidades digitais Nos últimos anos, surgiram no Brasil cerca de duas dezenas de cidades digitais, nascidas em sua maioria de projetos das próprias prefeituras, com a colaboração, muitas vezes, da iniciativa privada ou do Ministério das Comunicações. São, em geral, pequenos municípios cujos prédios administrativos, escolas e postos de saúde estão interconetados, os serviços municipais foram digitalizados e a Internet, em diferentes níveis, está disponível para ser acessada pela população. Os modelos dos projetos são diversos, assim como o próprio conceito de cidade digital. Para alguns, a questão primordial é conectar os prédios públicos e reduzir a burocracia nos serviços oferecidos pelo Poder Municipal. Para outros, o mais importante é oferecer o acesso à população. Mas, em geral, os projetos incluem ambas as coisas. O maior desafio dos projetos de cidades digitais é encontrar um modelo que garanta a sua sustentabilidade financeira e relativa à conectividade. Muitos destes projetos foram criados com o apoio da iniciativa privada, por meio da doação de equipamentos ou de conexões aos 186

backbones das operadoras de telecomunicações, como ocorreu em Tiradentes, onde a Oi ofereceu um link de 2 Mbps por um prazo determinado, que, ao ser encerrado, colocará o município em situação semelhante aos demais, onde as prefeituras são obrigadas a remunerar as operadoras monopolistas para conectarem-se à Internet, sendo o custo imposto por elas inviável, ou demasiadamente oneroso aos cofres públicos 42. A exceção – que deve ser valorizada e reconhecida como case bem-sucedido – é o Estado do Rio de Janeiro. No caso, um dos grandes diferenciais que permitem a “liderança” na implementação das cidades digitais é o apoio dado pelo governo estadual por meio do Proderj - Centro de Informação e Comunicação do Estado do Rio de Janeiro, que fornece aos municípios o acesso ao seu backbone IP com capacidade de 100 Mbps43. Outras iniciativas semelhantes espalharam-se pelo país nos últimos anos. Em Sud Menucci, no interior do Estado de São Paulo, por exemplo, foi montada em 2002 uma rede interconectando todos os prédios públicos do município. Atualmente, 100% da cidade está conectada por meio da tecnologia Wi-FI. Em Tiradentes, o projeto iniciado em 2006 conectou 70% do município com o uso da tecnologia Wi-Mesh. Porto Alegre é a maior cidade brasileira com um projeto semelhante. A Procempa, empresa pública que desde 2005 possui um backbone próprio conectando os órgãos e espaços públicos municipais, optou por abrir seu sinal Wi-Fi em diversos parques e praças da cidade, e deve levar em 2009 uma rede WiMesh gratuita para os bairros do município onde não há oferta de ADSL pela Brasil Telecom (hoje Oi), a concessionária local de STFC.

5 - Lan houses É inegável a importância atual das lan houses para o acesso ao ambiente digital. Se, em 2005, 17,59% dos acessos à Internet no Brasil eram feitos por estes centros de acesso nãogratuitos, em 2008 o índice atingiu 48%, sendo que, quanto mais jovem e pobre, maior o índice dessa forma de acesso. Na Região Nordeste, por exemplo, o percentual chega a 68% e, na Região Norte, a 66%. Nos usuários de famílias com renda de até um salário mínimo, o índice chega a incríveis a 82%44. A maior parte das lan houses é frequentada pela população de menor renda: 82% dos usuários com renda inferior a R$ 415,00 (menos de um salário mínimo) e 69% dos usuários com renda inferior a R$ 830,00 acessam a internet de centros públicos pagos. Esse percentual decresce na medida em que a renda aumenta, chegando a 23% entre os que 42

Cumpre lembrar que o Decreto Presidencial 6.424/08 determinou a troca de obrigações das concessionárias de STFC, passando as mesmas a terem o dever de implantar backhauls em todos os municípios do país. Embora em tese a troca seja positiva, não foram impostas regras de compartilhamento no uso desta infra-estrutura: mesmo que existam redes locais já instaladas (por pequenos provedores ou pelo próprio poder público local), as concessionárias não serão obrigadas a interconectar sua infra-estrutura com estas redes para permitir o escoamento do tráfego. 43 Atualmente, na esteira das iniciativas das prefeituras, o governo do Estado do Rio de Janeiro desenha um projeto chamado “Estado Digital”, que pretende fornecer infra-estrutura de conexão em alta velocidade aos seus 92 municípios. 44 TICs Domicílios, 2008.

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ganham mais de cinco salários e a 15% entre os que ganham mais de dez salários mínimos. Contudo, a promoção de políticas específicas para o desenvolvimento das lan houses ainda é marcadamente polêmica. Há tramitando na Câmara dos Deputados nove Projetos de Lei que versam sobre o tema, a maioria impondo restrições ao funcionamento dos centros de acesso público pago, inclusive proibindo o acesso a menores de 16 anos. Por outro lado, Projeto apresentado pelo deputado Otávio Leite (PSDB-RJ), com apoio da Associação Brasileira de Centros de Inclusão Digital (ABCID), pretende que as lan houses se tornem pontos de apoio à pesquisa em parceria com escolas públicas. De todo modo, iniciativas dessa natureza sofrem resistências, sobretudo por aqueles que acreditam que a inclusão digital, em áreas de baixo IDH, deva ser executada exclusivamente por meio de telecentros, onde o acesso é gratuito. Contudo, é difícil que estes centros públicos gratuitos tomem o lugar das lan houses, já que telecentros e iniciativas similares são extremamente regulados e impõem diversas restrições ao acesso de conteúdos. Nessa perspectiva, as lan houses devem ser consideradas equipamentos fundamentais de produção, difusão e acesso à cultura digital, na medida em que se tornaram, de fato, a principal porta de entrada de milhões de cidadãos ao universo das novas tecnologias e à Internet, constituindo-se também como ponto de encontro e de produção cultural entre usuários, especialmente entre os jovens. Por isso, é importante rever a forma como são reguladas as lan houses, uma vez que as mesmas, pela legislação atual, são consideradas “casas de jogos”, e não centros de acesso pagos à Internet, com restrições inadequadas, com a necessidade de distância de um quilômetro de escolas e a impossibilidade de ser frequentada por menores de 18 anos.

6 - Digitalização e acesso a acervos culturais As instituições culturais brasileiras possuem um valioso acervo que, através da digitalização, podem ser disponibilizadas ao público em geral. Para os desenvolvedores e produtores digitais, este acervo – que envolve desde documentos raros, arte, vídeos, periódicos, etc. –, também configura-se como matéria prima para a pesquisa e a criação de novos conteúdos. Disponibilizar tais acervos ao público em formato digital é, acima de tudo, a garantia da democratização do acesso aos mesmos. No entanto, ainda não há uma política nacional e coordenada de digitalização deste acervo. Isoladas, as iniciativas atualmente em curso são muitas vezes marcadas pela desorganização. Embora o Ministério da Cultura possua um conjunto significativo de instituições atuando para digitalizar seus acervos, ainda não há uma estimativa confiável das obras já digitalizadas e disponíveis à consulta do público. Tampouco parece haver, pelo menos de forma integrada, a preocupação em vincular o acervo digitalizado aos metadados 188

das obras (nome da obra, localização, estado de conservação, etc.). Registra-se, também, que instituições de extrema relevância como a Biblioteca Nacional mantém seus acervos digitalizados em discos rígidos em formatos de interface que podem deixar de existir em breve. Em geral, as instituições também não contam com uma estrutura de tecnologia da informação para gerenciar este acervo quando digitalizado. E, sem capacidade de avaliação do acervo, praticamente inviabiliza-se o estabelecimento de critérios e prioridades na implementação de políticas de digitalização, organização e disponibilização das obras ao público. Iniciativas que buscam dotar essas instituições de uma infraestrutura para digitalização e difusão de seus acervos estão em curso atualmente por iniciativa do Ministério da Cultura e pela Rede Nacional de Pesquisa (RNP). Pretende-se, entre outras ações, conectar essas instituições à rede de alta velocidade da RNP, reunindo no mesmo servidor (Internet Data Center) – por questões orçamentárias e de logística – os acervos digitais dessas instituições. De qualquer forma, por ora as iniciativas têm sido marcadas pela atomização. Não há uma clara cooperação entre as instituições que desenvolvem algum tipo de programa de digitalização de seus acervos. Neste sentido, a alocação de recursos para o arquivamento, a construção de redes ou a digitalização dos acervos sem a coordenação das iniciativas, pode significar desperdício de energia e recursos. Nessa perspectiva, o desafio está em colocar estas diversas iniciativas em diálogo para a produção de uma política conjunta e a distribuição de recursos de maneira eficiente e racional.

7 - Servidores e redes para coletivos e artistas digitais Um dos maiores obstáculos para quem busca produzir conteúdo multimídia na rede é a ausência de servidores de alta capacidade para armazenar o que é produzido. Não há, no Brasil, nenhuma instituição estatal que disponha de uma infraestrutura de servidores para armazenar estes dados. No caso da infraestrutura privada, a maior dificuldade é o custo do serviço. Um servidor dedicado – um equipamento ligado 24 horas por dia em um link de alta velocidade em uma empresa ou em um Internet Data Center – convencional e sem serviços adicionais, com 160 Gb de HD e 2 Gb de RAM, custa cerca de R$ 500,00 por mês em empresas do ramo. Este custo do acesso a servidores acaba por inviabilizar que produtores autônomos de cultura digital possam disponibilizar seu trabalho na rede. Mesmo sites de uso geral como o Youtube, embora facilitem o acesso, impõem aos produtores licenças de uso comprometedoras, além de não garantirem a segurança e a autonomia sobre os dados. 189

Este quadro motivou o Ministério da Cultura a implementar algumas iniciativas-piloto que buscam suprir esta lacuna. É o caso do Estúdio Livre, um servidor conectado a uma rede alto desempenho para atender a coletivos de arte e cultura digital. A oferta de servidores e redes de alto desempenho, contudo, é demanda tanto dos produtores privados quanto das instituições estatais que, como visto, não dispõem desse tipo de infraestrutura. A alternativa lógica para a expansão dessa infraestrutura – que democratize o acesso pelos produtores de cultura digital – é a disponibilização de servidores públicos, onde conteúdos multimídia diversos possam ser armazenados. Contudo, como é de conhecimento geral, não é simples e nem barato dotar o país de imensos e dispendiosos DataCenters. A rápida evolução das tecnologias da informação também deve ser levada em consideração, pois sabe-se que em pouco tempo os formatos atuais devem ser superados, e novas demandas exigirão equipamentos capazes de assimilar novas tecnologias como, por exemplo, modelos 3D, sensores de movimento e telas sensíveis ao toque.

8 - Gestão das redes 8.1 - Neutralidade das redes Outro tema que emerge com força da convergência tecnológica e cujos impactos envolvem diretamente a difusão e o consumo da cultura digital é a chamada “neutralidade de redes”. As informações que trafegam nas redes IP são divididas em pacotes de dados (os datagramas) e possuem cabeçalhos que os identificam (e-mails, músicas de peer-to-peer, VoIP, etc). Com a possibilidade do emprego de programas conhecidos como “farejadores de pacotes” (packet sniffers, em inglês), as operadoras de telecomunicações que fornecem ao usuário o acesso à Internet – basicamente as operadoras de STFC e TV a cabo – conseguem determinar em tempo real que tipo de informação está trafegando em sua infraestrutura. Em alguns países, o emprego destes programas pelas operadoras tem como objetivo a censura da rede por parte do Estado. O governo chinês, por exemplo, assume que controla o conteúdo que os seus cidadãos acessam, determinando inclusive que servidores de grandes empresas como a Google instalem servidores no país para não ter seus conteúdos bloqueados (o que permite o controle dos conteúdos pelas autoridades locais). Nos EUA, a AT&T também reconhece que a agência de segurança monitora permanentemente sua rede para obter maiores informações sobre supostos terroristas. Nestes e em outros casos semelhantes, estamos diante da quebra de neutralidade de redes como instrumento para violação de direitos civis, como a prática de censura ou de violação à privacidade. No Brasil e em outros países, contudo, as razões para o emprego destes dispositivos são outros e têm justificativa comercial. O uso destas tecnologias permite que as operadoras de telecomunicações saibam quais de seus clientes de banda larga estão utilizando serviços de 190

VoIP do concorrente e, consequentemente, deixando de usar as suas linhas; ou que as empresas de TV a cabo encontrem quais de seus assinantes têm o hábito de baixar vídeos pela Internet, o que pode ocasionalmente levá-los a considerar inútil o pagamento da TV por assinatura. Com estas informações, as operadoras podem degradar a qualidade de determinados serviços, tornando inviável a sua plena utilização. Na prática, as detentoras das redes eliminam a competição tratando de forma não isonômica aqueles que fornecem serviços concorrentes ao seu e, mais grave, impedindo que o serviço contratado (a banda larga) seja utilizado de acordo com os interesses e conveniências do usuário. A gestão das redes ainda permite a possibilidade inversa, ou seja, a cobrança, pelas empresas de telecomunicações, para o acesso privilegiado em suas redes, fazendo com que certas informações trafeguem em velocidades maiores do que a de seus concorrentes. Assim, os conteúdos de determinada instituição ou empresa terão tratamento proporcional à capacidade das mesmas de remunerar os detentores das redes pelo tráfego diferenciado. Neste ambiente, conteúdos gerados por usuários tendem a ser discriminados, enquanto as informações de grandes corporações têm circulação privilegiada 45. Uma terceira razão para quebrar a neutralidade das redes é a necessidade de redução, pelas operadoras, da velocidade de conexão do usuário. Tal prática é conhecida como Trafic Shapping e busca diminuir o tráfego de dados dos clientes para garantir a funcionalidade do sistema como um todo, em função da baixa capacidade de transporte das redes. Ao inibir o consumo, a operadora garante que a sua infraestrutura suportará o volume total de tráfego, o que não seria possível caso fossem entregues a todos os usuários as velocidades por eles contratadas. Nenhuma das provedoras de acesso assume oficialmente a prática, mas as suspeitas são observáveis e facilmente comprováveis em testes que usam tecnologias como encriptação de dados e VPN (Virtual Private Network)46. A legislação brasileira, porém, possui dispositivos para impedir que as operadoras mantenham este tipo de conduta. A LGT estabelece em seu artigo 3º, entre os direitos dos usuários (e, portanto, entre as obrigações das empresas que fornecem o serviço), o “acesso aos serviços de telecomunicações, com padrões de qualidade e regularidade adequados à sua natureza” e “não ser discriminado quanto às condições de acesso e fruição do serviço”, princípios para os quais a Anatel ainda não possui instrumentos de fiscalização. 45

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O debate sobre a neutralidade das redes não ocorre apenas no Brasil. Os Estados Unidos vivem um grande conflito que opõe as donas da infra-estrutura e empresas que fazem uso intensivo da rede, como Google, Microsoft e Amazon. Estas últimas temem que as operadoras cobrem um valor extra para garantir que seus conteúdos circularão sem restrições. Em 2005, a Federal Communications Commission dos EUA derrubou a lei que assegurava a neutralidade da rede, passando a permitir que empresas da área de telecomunicações façam distinções entre diferentes provedores de conteúdo, mas no ano seguinte o Congresso daquele país manteve a obrigatoriedade da neutralidade, que desde então encontra-se, pelo menos do ponto de vista normativo, na corda bamba. A Narus, uma das maiores fornecedoras mundias de packet sniffers, informa em seu site que a Brasil Telecom é sua cliente. Além dos consumidores residenciais, empresas que prestam o serviço de voz sobre IP também reclamam com freqüência que as empresas alteram a configuração de suas redes para dificultar as chamadas telefônicas via banda larga. Para saber mais sobre traffic shaping acesse: http://www.abusar.org/traffic_shaping.html

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Além do prejuízo econômico para os usuários, a não-garantia da neutralidade das redes fere o princípio básico de que cada usuário é o único responsável pelos conteúdos que ele gerou e que colocou na rede, sendo esta uma liberdade fundamental que se deve preservar no uso das telecomunicações, especialmente em tempos de convergência tecnológica.

PROPOSTAS Sumário das propostas 1 - Universalização do acesso à Internet banda larga 1.1 - Instituição de serviço de banda larga a ser explorado em regime público 1.2 - Uso do FUST para universalizar o acesso à banda larga 1.3 - Implementação da desagregação estrutural de redes 1.4 - Criação de empresa pública para acesso no atacado (Plano Nacional de Banda Larga), com conexão das instituições e equipamentos culturais 1.5 - Utilização de tecnologias alternativas para o acesso à Internet 1.6 - Reserva de blocos de freqüências e incentivo às redes comunitárias sem fio 1.7 - Implantar uma política de Estado para a inclusão digital por meio de centros de acesso gratuitos. 1. - Implementação de uma política de apoio aos centros de acesso pago (lan houses) 2 - Formular e implementar uma política nacional de digitalização e difusão dos acervos das instituições culturais nacionais 3 - Implementar um sistema distribuído de servidores de uso público 4 - Gestão das redes 4.1 - Promoção e garantia da neutralidade das redes 4.2 - Adoção e estímulo a padrões abertos

*** 1 - Universalização do acesso à Internet banda larga O processo de convergência revela a necessidade de universalizar o acesso à Internet por meio de conexões banda larga. É evidente a importância que essa nova forma de relacionamento com o mundo adquire para os diferentes aspectos da vida cultural, social e econômica, sendo sua utilização uma ferramenta diária para diferentes tarefas ou funções, do lazer ao trabalho. É certo que a não inclusão dos cidadãos nesse novo ambiente da Internet reproduzirá ou aumentará a já inaceitável desigualdade socioeconômica existente no Brasil. Assim, é preciso pensar o acesso à Internet como uma decorrência dos direitos fundamentais à liberdade de expressão, à informação, à cultura e à educação. Nos primeiros anos desta década, acreditou-se que a melhor forma de incluir a população de 192

baixa renda neste universo convergente seria a promoção de políticas para a instalação de centros de acesso público gratuitos. Contudo, embora sejam importantes políticas para o acesso coletivo desta população, hoje não pode haver dúvidas de que o paradigma que deve nortear as políticas públicas deste setor é a universalização do acesso residencial, para que sejam estabelecidas condições de igualdades mínimas no acesso à Internet. Há, por fim, a necessidade de instituição de uma reflexão permanente sobre as velocidades de conexão. Aplicativos antes de uso pouco comum (como o download ou os streamings de vídeos, por exemplo), hoje são a essência do uso da rede e da difusão da cultura digital. Dessa forma, é fundamental apontar velocidades mínimas de conexão a serem disponibilizadas aos usuários. Em primeiro lugar, porque velocidades hoje consideradas banda larga para o órgão regulador brasileiro – como conexões de 256 Kbps – não deveriam sê-la, pois não permitem a fruição plena do potencial da tecnologia. Em segundo lugar, pois é preciso buscar uma equidade mínima no acesso à Internet: se os mais ricos usufruírem de conexões exponencialmente mais velozes, a chamada inclusão digital não será um motor para a redução das desigualdades. Pelo contrário, criar-se-á um ambiente para a reprodução das mesmas ou até para a sua radicalização. 1.1 - Instituição de serviço de banda larga a ser explorado em regime público Por ser o acesso à Internet um direito fundamental, o Estado deve assumir a responsabilidade pela universalização da banda larga, classificando o serviço como essencial e formalizando-o como um serviço a ser prestado em regime público, status semelhante ao da telefonia fixa. No regime público, podem ser impostas obrigações de universalização, de preços e tarifas, de continuidade, e os bens são revertidos em favor da União ao fim do prazo das concessões. A determinação de que o serviço de acesso à banda larga seja prestado em regime público é uma mudança de paradigma necessária para a implementação de uma estratégia de expansão vigorosa do serviço, pois permitirá um controle maior do Estado sobre a sua oferta. 1.2 - Uso do FUST para universalizar o acesso à banda larga O FUST – Fundo de Universalização dos Serviços de Telecomunicações, atualmente regido pela Lei 9.998/00, deve ser entendido como um instrumento de política de distribuição de renda, especialmente necessário em países com índices extremos de desigualdades. Como hoje o único serviço prestado em regime público – e, logo, sujeito à obrigação de universalização – é a telefonia fixa (STFC), o FUST, para todos os efeitos práticos, somente pode ser aplicado para o cumprimento das obrigações de universalização desse serviço. Para que os recursos do FUST possam ser utilizados na universalização da banda larga, é necessário que o acesso à Internet passe a ser considerado um serviço essencial e prestado em regime público, assim como o STFC. O FUST deve ser utilizado prioritariamente para a construção da rede estatal (ver tópico 1.4) e para a implementação de redes públicas e comunitárias de última milha, que devem 193

apresentar projetos para o Comitê Gestor do FUST, constituído para gerenciar a aprovação de projetos e a distribuição os recursos. 1.3 - Implementação da desagregação estrutural de redes A Lei Geral de Telecomunicações (LGT) previu que prestadoras de serviços de telecomunicações de interesse coletivo deverão “disponibilizar suas redes a outras prestadoras de serviços de telecomunicações de interesse coletivo”. Contudo, o acesso de outras empresas às redes das concessionárias de STFC ainda não se tornou realidade. Como resultado da omissão dos órgãos reguladores, os consumidores do serviço de telefonia fixa e de banda larga mantêm-se em quase todo o país reféns de uma única empresa, com os conhecidos efeitos sobre o preço e qualidade dos serviços. Nesse ambiente, a desagregação estrutural das redes das concessionárias de STFC apresenta-se como condição sine qua non para criar condições para o acesso não-discriminatório às redes para todos os demais prestadores de serviços, por induzir os detentores das redes – pela imposição de um novo modelo de negócio – a se tornarem os maiores interessados no seu compartilhamento. Pretende-se, assim, criar um ambiente de maior competição na oferta dos serviços, com diversos prestadores valendo-se da infra-estrutura das concessionárias, permitindo o exercício do direito de liberdade de escolha dos consumidores. 1.4 - Criação de empresa pública para acesso no atacado (Plano Nacional de Banda Larga) A incapacidade do modelo atual de induzir a universalização da banda larga levou setores do governo federal a apresentar uma proposta de uso das redes ociosas de empresas públicas (Petrobras, Furnas, Chesf e Eletronet) para fomentar a concorrência na oferta de banda larga, por meio da oferta de capacidade de tráfego para prestadores privados do serviço e também para prefeituras, que ofertariam o acesso ao consumidor final. Tal iniciativa pode permitir um ambiente de maior competição e concorrência nos locais onde ele já é prestado e por incentivar a oferta do serviço nas localidades ainda sem qualquer fornecedor de acesso à banda larga, dando impulso à criação de cidades digitais pelo Brasil. Às previsões de conexão direta de órgãos públicos, escolas e hospitais, deve ser acrescida a conexão das instituições culturais geridas pelas três esferas de governo, assim como as administradas por entidades da sociedade civil (como os Pontos de Cultura e associações comunitárias), neste caso a preços justos, com conexões de alta velocidade, para que estas instituições possam de fato se tornarem centros de produção e difusão da cultura digital, podendo, inclusive, disponibilizar acesso gratuito por tecnologias sem fio às comunidades onde estão inseridas. Deve-se atentar, sobretudo, para a necessidade da nacionalização da rede pública a ser criada, uma vez que a maior carência destas redes localiza-se especialmente nas regiões Norte e Centro-Oeste do país. Uma segunda consideração importante refere-se à necessidade de articulação do backbone nacional às redes administradas pelos governos 194

estaduais ou por prefeituras, que podem capilarizar a penetração das redes e oferecer o ponto de conexão tanto para prefeituras como para organizações comunitárias que distribuam os sinais em suas localidades.

1.5 - Utilização de tecnologias alternativas para o acesso à Internet Com o recente desenvolvimento tecnológico, é possível utilizar estratégias complementares na busca da universalização do acesso à banda larga. Nesse sentido, deve-se estimular o surgimento de prestadores que ofertem banda larga ao consumidor por diversas tecnologias. Além da tecnologia ADSL e cabo, hoje as mais usadas, há as redes de telefonia móvel, possíveis de serem exploradas com a ampliação da capacidade de tráfego das redes de terceira geração (3G); há as redes de radiofreqüência baseadas na tecnologia WiMax ou LTE, tecnologias similares e concorrentes; e há redes de energia elétrica, por meio da tecnologia PLC (Power Line Communications). É importante que a regulação da exploração dessas tecnologias priorize a entrada de novos prestadores, aumentando a concorrência no setor e, consequentemente, a liberdade de escolha dos consumidores. 1.6 - Reservar blocos de freqüências para uso das redes comunitárias de acesso à Internet que utilizem tecnologia sem fio Para que a universalização da Banda Larga se torne realidade, o Brasil deve contar com estratégias e políticas públicas complementares. Uma das mais relevantes é a reserva de freqüências para o uso de redes comunitárias – a serem utilizadas por prefeituras, outros órgãos públicos e organizações sem fins lucrativos –, que podem prover o acesso à Internet pelos cidadãos e cidadãs de forma gratuita ou com baixo custo. Sem reservas ou políticas similares, o espectro de freqüências acaba por ser utilizado somente pelas grandes empresas do setor que, como é notório, não possuem interesse em ofertar o serviço em áreas de reduzido poder aquisitivo. 1.7 - Implantar uma política de Estado para a inclusão digital por meio de centros de acesso gratuitos, aplicada de forma integrada e coordenada entre as diferentes esferas de governo. Atualmente, o Governo Federal mantém 20 programas de inclusão digital, marcados pela dispersão e pela falta de diálogo entre eles. A coordenação e a estruturação destas ações em uma Política Nacional de Inclusão Digital evitaria desperdício de esforços e recursos e potencializaria o impacto destas iniciativas junto à população, além de assegurar seu caráter perene, como política de Estado e não de governos. Esta política deve articular-se com iniciativas em âmbito estadual e local, permitindo formas de incidência e aplicação dos princípios estabelecidos que respeitem as demandas e características de cada região. 1.8 - Implementação de uma política de formalização dos centros de acesso pago Forma mais difundida de acesso à Internet, sobretudo pela população de baixa renda e fora das grandes cidades, o centros públicos de acesso pago (lan houses, internet cafés, etc.) 195

sofrem com a discriminação por parte do poder público, tendo que enfrentar restrições ao acesso dos usuários. É evidente que eles hoje se transformaram em um fator importante de produção e difusão de cultura digital, de modo que se torna premente incentivar políticas de fomento ao empreendedorismo, à formalização e à legalização destes centros, inclusive com o incentivo ao desenvolvimento de aplicativos e softwares específicos [como, por exemplo, os que permitam aos jogos utilizados rodarem em softwares livres] e linhas de crédito específicas para a aquisição de máquinas. Medidas complementares devem ser estudadas, como a extensão do Vale Cultura a este tipo de equipamentos, estimulando o acesso pelos cidadãos. 2 - Formular e implementar uma Política Nacional de Digitalização e Difusão de Acervos das instituições culturais nacionais Atualmente, não há uma política coordenada de digitalização dos acervos das instituições culturais nacionais, tampouco das regionais e locais, transferindo aos cidadãos e aos produtores culturais limitações de acesso ao patrimônio cultural brasileiro, reduzindo as potencialidades criativas da cultura digital. Uma política nacional deve promover a integração das iniciativas hoje dispersas, evitando a duplicação de esforços, o desperdício de recursos e levando em consideração à utilização de novas tecnologias, além de permitir a melhor organização dos acervos para o acesso pelo público. 3 - Implementar um sistema distribuído de servidores de uso público – integrando órgãos públicos, instituições culturais, universidades, centros de pesquisa – interligados a uma rede de alta capacidade Disponibilização de uma infraestrutura pública, onde todo tipo de conteúdo multimídia possa ser armazenado através de uma rede P2P, garantindo sua confiabilidade. Assim como, pensando a médio e longo prazos, uma infraestrutura descentralizada pode responder de maneira mais eficaz ao crescimento futuro da demanda. O desenvolvimento de um software livre de referência ajudaria na configuração desta rede e facilitaria o acesso dos usuários. Criando uma estrutura de banco de dados e arquivamento distribuída, seria possível agregar vários servidores à rede, armazenando e fazendo a redundância entre eles. Independentemente da localização dos arquivos, ao compartilhar a rede eles estariam disponíveis a qualquer momento, de modo que a rede poderia crescer gradualmente com a entrada de novos servidores. A API - interface para a implementação de sítios e serviços serviria então para que qualquer desenvolvedor pudesse usar essa estrutura. 4 - Gestão das redes 4.1 - Promoção e garantia da neutralidade das redes Com o crescimento do uso da Internet, um dos direitos mais importantes do consumidor passa a ser a neutralidade de redes. Por isso, o acesso a conteúdos e aplicações na Internet deve ser universal e não-discriminatório, e os operadores de redes e de serviços de Internet devem garantir que os pacotes de informações - ou datagramas - transitem de forma 196

isonômica, sem sofrer qualquer tipo de discriminação, evitando que os conteúdos de grandes conglomerados seja privilegiado em detrimento dos conteúdos de produtores culturais independentes. 4.2 - Adoção e estímulo a padrões abertos Os padrões abertos apresentam especificações públicas detalhadas, podem ser utilizados sem o pagamento de royalties e são fruto de um processo colaborativo, orientado ao consenso, sem o predomínio de interesses particulares. A proposição e adoção de padrões abertos beneficia a diversidade e a concorrência, impedindo que atores particulares monopolizem a implementação de tecnologias e também permitindo que práticas colaborativas possam criar implementações de uso público independentes. Entre outras questões os padrões abertos favorecem a interoperabilidade, permitindo que as diferentes implementações interajam entre si e também que os dados possam ser manipulados de forma independente. Outra vantagem importante é a obtenção de maiores níveis de acessibilidade, de forma que a recepção do conteúdo alcance indivíduos com limitações físicas, sensoriais, e cognitivas.

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Economia da Cultura Digital Oona Castro Documento do eixo fórum de cultura digital brasileira Fórum da Cultura Digital Brasileira

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“There are no noncommercial automobile manufacturers. There are no volunteer steel foundries. You would never choose to have your primary source of bread depend on voluntary contributions from others. Nevertheless, scientists working at noncommercial research institutes funded by nonprofit educational institutions and government grants produce most of our basic science. Widespread cooperative networks of volunteers write the software and standards that run most of the Internet and enable what we do with it. Many people turn to National Public Radio or the BBC as a reliable source of news. What is it about information that explains this difference?” (Yochai Benkler, The Wealth of Networks)

“Criatividade. Palavra de definições múltiplas, que remete intuitivamente à capacidade não só de criar o novo, mas de reinventar, diluir paradigmas tradicionais, unir pontos aparentemente desconexos e, com isso, equacionar soluções para novos e velhos problemas. Em termos econômicos, a criatividade é um combustível renovável e cujo estoque aumenta com o uso. Além disso, a “concorrência” entre agentes criativos, em vez de saturar o mercado, atrai e estimula a atuação de novos produtores”. (Ana Carla Fonseca Reis, Economia criativa: como estratégia de desenvolvimento: uma visão dos países em desenvolvimento / org. Ana Carla Fonseca Reis. – SP: Itaú Cultural, 2008)

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Apresentação Economia da Cultura Digital. Organizar esse eixo de debate no Fórum da Cultura Digital Brasileira (www.culturadigital.br) é sem dúvida um dos maiores desafios que encarei nos últimos tempos. Em primeiro lugar, porque se trata de área do conhecimento cujo objeto vem sofrendo intensas transformações, em curso, e cujas condições para avaliá-las são ainda intangíveis – tal qual a própria cultura digital. Em segundo lugar, porque a literatura sobre o tema é ainda escassa e mesmo os mais 'antenados' apontam para interpretações do fenômeno com parcas ferramentas de monitoramento, avaliação, mensuração, análises de efeitos e impactos, consequências sociais e econômicas do fenômeno etc. Em terceiro lugar, porque minha formação não é a de economista, apesar do grande interesse pela área e das escolhas que fiz em diversos momentos da vida por pesquisar os mercados de comunicação e cultura sob esse foco. Este documento pretende trazer mais perguntas do que respostas. Ele é um documento de referência para orientar nosso debate no Seminário Internacional do Fórum de Cultura Digital Brasileira, que acontecerá entre os dias 18 e 21 de novembro, em São Paulo. O documento, Gostaria fazer agradecimentos especiais a algumas pessoas que contribuíram de maneira central para que esse documento pudesse ser elaborado. Àqueles que investiram tempo e energia reflexiva para responder algumas questões chave, notadamente: Ana Carla Fonseca Reis, Gustavo Anitelli, Lala Deheinzelin, Leoni, Márcio Pochmann, Marcos Dantas, Pablo Capilé e Sérgio Rizzo Jr.. A Henrique Costa e Olívia Bandeira, fundamentais para a realização das entrevistas e pesquisas de materiais de referência. A todos e todas que escreveram sobre essas transformações em curso e enriquecem o presente texto. A todos e todas que vêm inovando, cotidianamente, as práticas econômicas no universo da cultura digital. A Takashi Tome, que muito colaborou com o debate na rede do Fórum. Ao caríssimo Ronaldo Lemos, por seu vanguardismo e apoio nessa trajetória de estudos a que venho me dedicando nos últimos anos. À toda equipe do Fórum de Cultura Digital Brasileira, em especial a Rodrigo Savazoni, que me convidou e convenceu a encarar esse desafio. Vale ressaltar que o texto que se lerá a seguir não dá conta de abordar questões como a produção de matérias-primas que integram as cadeias produtivas da cultura, o artesanato, o circo, a dança, o teatro. Creio que precisamos nos debruçar mais sobre as economias dessas manifestações culturais no mundo digital e vice-versa. O documento, em seu estado atual, foca especialmente nas manifestações culturais que possuem forte vínculo com a internet, bem como um mercado e uma indústria correspondentes, como a fonográfica, a cinematográfica, a editorial, a de softwares e games. Outra produção cultural que precisa ser abordada é a de fotogafia e imagens. Não se trata apenas de galerias e portfolios. Questões

relativas a direitos autorais e direito de imagem são profundamente afetadas pela difusão de imagem na web, que se tornou canal fundamental de distribuição, comercial e não comercial. O design certamente integra o eixo Arte Digital e creio que o fórum será um espaço para incorporar questões do design caso haja especificidades o bastante na economia da cultura digital. Por desconhecimento e incompetência da autora, não foi possível chegar a elas até o momento de finalização do documento. Este documento não pretende encerrar qualquer debate. Pretende, apenas, abrir questões e abordar os nós que precisamos desatar, sugerindo caminhos possíveis e diversos, para que, juntos, consolidemos o que queremos das políticas voltadas à economia da cultura digital e aos agentes dessa economia.

Revoluções tecnológicas e a digital: resgate histórico Que o mundo digital está aí e que, com ele, vieram algumas mudanças todo mundo sabe. Talvez não seja novidade também, para a maior parte do público do Fórum de Cultura Digital Brasileira, quais foram as principais transformações a que temos assistido. Mas, para destrincharmos as novas condições da economia com o advento da revolução tecnológica que vem ocorrendo nas últimas décadas, cabe a introdução do contexto em que isso ocorre. Cada vez que a sociedade passa por revoluções tecnológicas, ocorrem profundas mudanças estruturais, sociais e econômicas, decorrentes também das transformações das condições e relações de produção. Hoje, o principal capital de produção é o conhecimento. A divisão internacional do trabalho baseia-se na cuidadosa preservação do conhecimento na matriz, enquanto a produção, em si, pode ocorrer em qualquer lugar, “preferencialmente” nos países onde os custos de produção são reduzidos. Isso não implica, geralmente, transferência de tecnologia, de design, de inovação. Da revolução agrícola à revolução digital, a sociedade passou também pela invenção da prensa de Gutenberg e pela revolução industrial. Não à toa, comumente se remete à invenção da prensa - que possibilitou a reprodução em larga escala de um mesmo texto (um mesmo 'original'), para se dar a dimensão do impacto da revolução digital. A prensa de Gutenberg: expansão do conhecimento e resistências Asa Briggs e Peter Burke, em “Uma História Social da Mídia: de Gutenberg à Internet”47, relatam a criação da tecnologia de prensa em diversas sociedades – da Europa, da Ásia, da Rússia, do império Otomano, as adesões e resistências que decorreram da invenção. 47

Uma História Social da mídia: de Gutenberg à Internet / Asa Briggs e Peter Burke; tradução Maria Carmelita Pádua Dias; revisão técnica Paulo Vaz. - Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004 (Interfaces)

“O ano de 1450 é a data aproximada para a invenção, na Europa, provavelmente por Johann Gutenberg de Mainz.”48 (...) “Na China e no Japão, a impressão já era praticada há muito tempo – desde o século VIII, se não antes –, mas o método geralmente utilizado era o chamado de 'impressão em bloco': usava-se um bloco de madeira entalhada para imprimir uma única página de um texto específico. O procedimento era apropriado para culturas que empregavam milhares de ideogramas, e não um alfabeto com 20 ou 30 letras. (...) no início do século XV, os coreanos criaram uma fôrma de tipos móveis.”49 (...) “A prática da impressão gráfica se espalhou pela Europa com a diáspora dos impressores germânicos. Por volta de 1500, haviam sido instaladas máquinas de impressão em mais de 250 lugares na Europa (...). Todas essas gráficas produziram cerca de 27 mil edições até o ano de 1500, o que significa que – estimando-se uma média de 500 cópias por edição – cerca de 13 milhões de livros estavam circulando naquela data em uma Europa com cem milhões de habitantes.”50 (...) “Em contraste, a impressão gráfica custou a penetrar na Rússia e no mundo cristão ortodoxo, uma região (incluindo o que hoje são a Sérvia, a Romênia e a Bulgária) onde o alfabeto utilizado era o cirílico e na qual a educação formal estava praticamente confinada ao clero. (...) A situação mudou no início do século XVIII, graças aos esforços do czar Pedro, o Grande.”51 (...) “No mundo muçulmano, a resistência à impressão gráfica permaneceu forte durante o início da era moderna. Na realidade, os países muçulmanos têm sido vistos como uma barreira à passagem dos impressos da China rumo ao Ocidente.”52 (...) “A história irregular da impressão gráfica no império otomano revela a força dos 48 49 50 51 52

Idem, pg. 26. Idem, pg. 26. Idem, pg. 26. Idem, pg. 27. Idem, pg. 27.

obstáculos a essa forma de comunicação e também às representações visuais. A primeira prensa turca só foi instalada no século XVIII. (...) Em 1726 teve permissão para imprimir livros seculares. No entanto, houve oposição de escribas e líderes religiosos”.53 (...)

“A idéia de que a invenção gráfica marcou época é antiga, seja pela nova técnica discutida isoladamente, seja em conjunto com a invenção da pólvora ou como parte do trio imprensa-pólvora-bússola. Para o filósofo inglês Francis Bacon (1561-1626), foi este o trio que 'mudou todo o estado e a face das coisas em todo o mundo'. (...) Samuel Hartlib – um exilado do Leste europeu na Grã-Bretanha que apoiou diversas iniciativas de reformas sociais e culturais – escreveu em 1641 que 'a arte da impressão disseminará tanto conhecimento que as pessoas comuns, sabedoras de seus direitos e liberdades, não serão governadas de forma opressora'”.54 (...) “No entanto, alguns comentaristas desejaram que a nova época jamais tivesse chegado. As loas triunfais foram contrariadas pelo que se pode chamar de narrativas catásatróficas. Os escribas, cujo negócio era ameaçado pela nova tecnologia, deploraram desde o início a chegada da impressão gráfica. Para os homens da Igreja, o problema básico era que os impressos permitiam aos leitores que ocupavam uma posição baixa na hierarquia social e cultural estudar os textos religiosos por conta própria, em vez de confiar no que as autoridades contavam. Para os governos, essas consequências, mencionadas por Hartlib, não deviam ser celebradas.”55 (...) “No início da Idade Média, o problema havia sido a falta de livros, a escassez. No século XVI, foi o oposto”. 56

Os trechos reproduzidos em destaque têm por objetivo mostrar que estamos vivendo um processo muito semelhante ao de 500 anos atrás. Não somente porque o tipo móvel alterou a escala de reprodução de textos. Mas porque, além disso, foi objeto de controvérsias, de ampliação da circulação do conhecimento e de informações, pelo temor que causou a quem, até então, detinha o conhecimento, pelo aumento da oferta 53 54 55 56

Idem, pg. 27. Idem, pg. 28. Idem, pg. 28. Idem, pg. 28.

de obras, contrapondo-se à escassez, pelas defesas e acusações apaixonadas, pelas apostas na tecnologia como instrumento de profunda transformação social. Há algo de novo, então, na chamada revolução digital, que não tenha se visto com a criação da imprensa de Gutenberg? Pra começo de conversa, a digitalização da informação uniu, em uma só linguagem, a escrita, a imagem e o áudio, até então produzidos, reproduzidos e transmitidos de maneiras distintas. Com a transformação de átomos em bits, a cultura digital trouxe, para o mundo da comuniçação, a intangibilidade da informação e do conhecimento, caracaterísticas suas na origem, mas que precisavam de materialidade para circular. A esse processo se deu o nome de 'convergência'. “Convergência é uma palavra útil, embora excessiva, empregada livremente por Ithiel de Sola Pool antes de se tornar moda. Desde a década de 1990 ela é aplicada ao desenvolvimento tecnológico digital, à integração de texto, números, imagens, sons e a diversos elementos na mídia (...). A palavra 'convergência' foi sendo subsequentemente aplicada a organizações e processos, em especial à junção das indústrias de mídia e telecomunicações.”57. Figuras como Yochai Benkler, Lawrence Lessig, Manuel Castells, entre outros, formularam a respeito das transformações e oportunidades trazidas pelo mundo digital. A imaterialidade da informação, dos bens culturais digitais, do conhecimento, a partir da digitalização, trouxe mudanças significativas para a organização econômica e social. Enquanto, na sociedade industrial, o valor dos bens respondia a uma lógica de “quanto maior a oferta, menor o preço / quanto menor a oferta (e maior a escassez), maior o preço”. Daí, na crise de 29, em decorrência da quebra da bolsa de Nova Iorque, o Brasil ter decidido queimar milhões de sacas do estoque de café, chamado de “excedente de produção”, bem como erradicar pés de café, para tentar recuperar o preço, o valor do café no mercado. Era simples: o excesso de oferta tinha gerado a desvalorização do produto no mercado e, para conseguir elevar os preços, eliminou-se a produção. O problema, para nós, começa quando querem tratar cultura, informação e conhecimento como café. Ou seja, atribuir a eles uma escassez que não é própria de sua existência. O que fazer para valorizar o conhecimento, a informação e a cultura produzidos? Queimá-los? De certa forma, é justamente isso que vêm tentando fazer os atores hegemônicos da “antiga”58 economia. Inutilmente. Os esforços para gerar escassez artificial dos bens imateriais, tendo em vista a valorização dos produtos, têm sido alvo de grandes investimentos, embora aparentemente inúteis. 57 58

Idem, pg. 270. Utilizarei em alguns casos os adjetivos antiga e velha, bem como nova, para combinar com economia, o que não quer dizer que, por ser antiga, não exista mais. A economia industrial coexiste com a economia pós-industrial, da informação, do conhecimento.

“É inadequado tratar o ciberespaço em termos de ilusão, fantasia ou escapismo. Ele tem economia interna, psicologia e tem a sua história. Um congresso universário de 1999, denominado “Explorando a cibersociedade”, abordava quatro tópicos: a cibersociedade, a ciberpolítica, a cibereconomia e a cibercultura. Dentre estes, o terceiro tópico parecia o mais pertinente - 'cibermercados, indústrias, corporações... economia da internet... comércio eletrînico... ciberemprego'. Esse tópico, porém, não podia ou não devia ser separado do resto, principalmente do segundo e do quarto. Espera-se que a organização de viagens através do ciberespaço seja rentável”.59 Alguns elementos, no entanto, permanecem sujeitos à escassez, como tempo e atenção do público. De resto, as possibilidades são tão ilimitadas quanto a capacidade humana de criar. Segundo Benkler, “dado o custo zero da informação existente e a redução dos custos de comunicação e processamento, a capacidade humana se torna o recurso primário escasso na economia da informação em rede” (tradução minha do trecho: “given the zero cost of existing information and the declining cost of communication and processing, human capacity becomes the primary scarce resource in the networked information economy”).

A Economia da Cultura Digital na atualidade O campo da economia da cultura, atualmente, convive fundamentalmente com dois ambientes: um, caracterizado pelos modelos de negócios da sociedade industrial. Outro, caracterizado por novos modelos de negócios, a maioria não consolidada ainda, que têm como alicerces outros parâmetros e está inserida na lógica da sociedade da informação e/ou da cultura livre. Se é verdade que se trata de um período de transição, com evidências de que até mesmo os mais tradicionais e resistentes segmentos do mercado vêm procurando alternativas para recuperar sua margem de lucro considerando aspectos novos do presente, é verdade também que a principal inovação em modelos de negócios está se dando principalmente fora do mercado já estabelecido. As iniciativas mais ousadas e que mais têm mostrado resultados têm surgido justamente nos circuitos que estavam excluídos do sistema de produção cultural industrial. Na sociedade do conhecimento, nos últimos 15 anos houve esforços tremendos, por parte de muitos atores estabelecidos (das indústrias culturais às de bolsas, medicamentos, sementes etc), para restringir acesso a conhecimento e à cultura, centralizar informação, reduzir os intermediários em favor da acumulação, já que o principal capital das empresas deixou de ser o produto comercializado em si, mas as “instruções”, a “receita” para a produção. Para 59

Uma História Social da mídia: de Gutenberg à Internet / Asa Briggs e Peter Burke; tradução Maria Carmelita Pádua Dias; revisão técnica Paulo Vaz. - Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004, pg. 328 (Interfaces)

Marcos Dantas, professor de comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, “a enumeração (“digitalização”) de um amplo conjunto de processos produtivos e de circulação relacionados ao tratamento e comunicação da informação, levou ao limite de zero os tempos totais de rotação do capital, meta esta que sempre foi a da essência do capitalismo, como sabemos desde do Livro II. Isto implica a anulação do valor de troca contido nas mercadorias, reduzindo-as a puro valor-fetiche, valor de uso determinado pelas condições culturais ou “simbólicas” de sua realização. Daí porque a economia fez-se cultura; a cultura, economia. (...) A “digitalização”, porque quase zera o tempo, introduziu um novo ganho quantitativo no processo total, levando-o a um câmbio de qualidade, este de trazer as indústrias culturais e mediáticas definitivamente para o centro da acumulação. Isto certamente é novo. Até porque a economia dessas indústrias, baseada em valores de uso intangíveis, neguentrópicos, é muito distinta daquelas fabris, baseadas em valores de uso tangíveis, entrópicos”. No entanto, paralelamente, a apropriação das tecnologias da informação por amplos segmentos da população gerou novas formas de produzir cultura, de fazer arte e comunicação, e, de maneira transversal a todos esses eixos, criou-se uma nova economia. Uma economia baseada em pilares diferentes dos tradicionais, baseada na ausência de exclusividade, possibilitada pela ausência de escassez. Baseada no compartilhamento do conhecimento, da informação, na colaboração, que, muito embora sempre tenham existido, ganharam escala e dimensões nunca vistas antes. Pablo Capilé, músico e fundador do Espaço Cubo, fala das contradições e oportunidades geradas pelas tecnologias digitais: “No ciberespaço, você pode ter tanto uma maior democratização quando uma maior concentração. Hoje existem ferramentas muito interessantes para a democratização do acesso à cultura, cabeças interessantes conectadas em tempo real, formando uma inteligência coletiva, pessoas com poder de decisão semelhante, que crescem em conjunto, uma mudança na visão do que seja direito autoral, o uso e uma cultura do software livre. Mas também podemos ter uma maior concentração. Para caminhar no sentido da democratização é preciso haver um amplo debate nacional sobre a importância do digital, uma mobilização da sociedade, a manutenção da construção de redes – hoje, até para ser egoísta você tem que pensar em rede -, o hackeamento da estrutura de acúmulo [de informações que temos na rede], por exemplo, temos uma ferramenta de busca como o Google que está na linha tênue entre democratização e concentração”. As redes, os mercados “fora do eixo”, as comunidades, a economia solidária, antes marginais, hoje estão no centro da cultura digital. As reações de resistência à consolidação dessa nova cultura e, portanto, também da nova economia, resultam na marginalização das atividades, dos modelos e dos agentes desse campo. Daí tratar o uso das tecnologias e a livre difusão de cultura como caso de polícia.

Todavia, o modelo que herdamos do século passado não tem se mostrado capaz de dar respostas às transformações decorrentes do desenvolvimento e apropriação de tecnologias da comunicação e da informação por diversas setores da sociedade. Como diz Leoni, músico, “todas as indústria de informação e entretenimento já sentiram essa ruptura e ficam tentando impedir, inutilmente, que as mudanças cheguem aos seus negócios através de lobbys para punir aqueles que não respeitarem seus modelos de negócio. Até agora os resultados foram insignificantes, não trouxeram qualquer receita nova, nem impediram as mudanças avassaladoras”. Urge o mapeamento das iniciativas, dos modelos e de quanto movimenta essa cultura para que se possa de fato formular políticas que atinjam o cerne da questão e contribuam para o fortalecimento da cultura e do desenvolvimento. Do software livre ao setor da moda, a cultura digital vem transformando a maneira de criar, difundir e “consumir” cultura. Uso o termo “consumir” aqui em seu sentido amplo – não apenas mediante remuneração. Nossa Constituição Federal de 1988 estabelece em seu Art. 23, inciso V que “É competência comum da União, dos Estados, do Distrito Federal e dos Municípios: V - proporcionar os meios de acesso à cultura, à educação e à ciência”; Já a declaração universal dos direitos humanos estabelece que: “1. Toda pessoa tem o direito de participar livremente da vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de participar do processo científico e de seus benefícios.” “2. Toda pessoa tem direito à proteção dos interesses morais e materiais decorrentes de qualquer produção científica, literária ou artística da qual seja autor”. É bem verdade que, tanto a Constituição Federal, de 88, como a Declaração Universal dos Direitos Humanos, de 48, são – digamos – “pré-cultura digtal”. Mesmo assim, é justamente a busca pelo equilíbrio entre esses os mencionados direitos, levando-se em conta as transformações que ocorreram desde então, nosso principal interesse aqui. Mais recentemente, a Declaração de Kronberg sobre o Futuro da Aquisição e Compartilhamento do Conhecimento60 afirmou a necessidade de compartilhamento do conhecimento para o desenvolvimento econômico e social. A própria Unesco (Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura) lançou sua biblioteca digital61 em 2009, com quase 5 milhões de obras (livros, fotos, arquivos de áudio, jornais, pinturas e filmes) principalmente européias. O Brasil entrará com algumas obras e a organização pretende atingir 10 milhões de itens escaneados até 2010. É nesse contexto que se busca o equilíbrio entre os direitos mencionados pela Declaração 60 61

http://portal.unesco.org/ci/en/files/25109/11860402019Kronberg_Declaration.pdf/Kronberg%2BDeclaration.pdf http://project.wdl.org/project/english/index.html

Universal de adotada pela Organização das Nações Unidas em 48. Para demonstrar, tomemos o software livre como uma das melhores sínteses da lógica de inovação e sustentabilidade na era digital. Ele não é necessariamente grátis. Ele é livre. Acesso e sustentabilidade não concorrem. Ao contrário. O acesso é condição da inovação – ele permite mais desenvolvimento e a colaboração. E, quanto mais utilizado um software livre é, mais valor ele passa a ter. Ou seja, a restrição do acesso (ou da oferta) não é mais chave para se aumentar o valor de um “produto”. De comunidades sem fins lucrativos à IBM, o software livre demonstrou que não existe uma única chave para a inovação. E, principalmente, que ela não está necessariamente baseada na propriedade exclusiva, no monopólio. Isso não significa que os desenvolvedores não ganhem dinheiro com o trabalho. O que mudou é pelo que se está pagando: em vez de se pagar pela licença de uso, pagamos pela contratação de serviços. Aposta-se também no modelo de doações, financiamentos de empresas e projetos encomendados de desenvolvimento e customização. O mercado de programadores cresceu e ganhou autonomia. E são co-autores das obras que criam. A ética do uso do software livre implica mantê-lo livre. A busca pelo equilíbrio entre a sustentabilidade da criação, a inovação e o acesso à cultura e ao conhecimento vem sendo o eixo dos muitos modelos de negócios que vêm surgindo. A criação de moedas complementares no campo da cultura é outra tendência que vem ganhando cada vez mais importância. Elas reconhecem o valor da cultura e dos serviços a ela associados mas insere-se em outra lógica econômica – a da colaboração. Permite, no entanto, o monitoramento e a mensuração de quanto movimenta determinados circuitos culturais. Dentre os principais exemplos estão o Cubo Card e o Goma Card., criados por coletivos culturais com atuação principal no Mato Grosso e em Minas Gerais, respectivamente. Os sistemas de moedas complementares têm contribuído possibilitado trocas inclsuive com o mercado forma. É notório que um desafio central colocado para a economia da cultura digital é sua relação com a economia tradicional. Os custos de transação ainda são altos, o microcrédito, apesar da tendência de crescimento, ainda é restrito, a lei de direitos autorais (n° 9.610/98) não não leva em conta as novas possibilidades do mundo digital, além do ainda existente gap entre os que têm acesso à banda larga e os que não têm. O que está claro, no entanto, é que não se pode – nem deve – ignorar a economia da cultura digital que surge na informalidade, nos mais diversos espaços. Cenas como a do tecnobrega, do Circuito Fora do Eixo, de sites e programas de compartilhamento de vídeos, de livros, de música, o circuito do software livre, das cooperativas de software e desenvolvimento, da troca de arquivos por celular, da criação de jogos desenvolvidos ou adaptados à realidade

brasileira, toda a economia da cultura digital, muito além do e-commerce ou das vendas oficiais, está movimentando muitos recursos, gerando trabalho, renda, desenvolvimento e entretenimento. Combater a cultura digital, criminalizá-la e tratá-la como caso de polícia certamente não contribuirá para a criatividade, para o desenvolvimento, para o crescimento do país – além de ser esfoço hercúleo e inócuo. É preciso reconhecer a criatividade, a inovação, a inteligência da cultura digital e seu valor social. É preciso compreender que mercados (no plural) são esses e como se estabelecem. A centralidade e importância da cultura digital hoje possivelmente já desautorizam nomeá-la como “alternativa” ou “marginal”. Reconhecer o potencial do campo e estimular a criação de politicas para a área, buscar as melhores formas de fomento à cultura digital e identificar gargalos e oportunidades é que vai possibilitar o crescimento e a difusão ampla da cultura brasileira. A quarta diretriz do Plano Nacional de cultura estabelece: “4ª: AMPLIAR A PARTICIPAÇÃO DA CULTURA NO DESENVOLVIMENTO SOCIOECONÔMICO SUSTENTÁVEL, PROMOVER AS CONDIÇÕES NECESSÁRIAS PARA A CONSOLIDAÇÃO DA ECONOMIA DA CULTURA E INDUZIR ESTRATÉGIAS DE SUSTENTABILIDADE NOS PROCESSOS CULTURAIS: A cultura faz parte da dinâmica de inovação social, econômica e tecnológica. Da complexidade do campo cultural derivam distintos modelos de produção e circulação de bens, serviços e conteúdos, que devem ser identificados e estimulados, com vistas à geração de riqueza, trabalho, renda e oportunidades de empreendimento, desenvolvimento local e responsabilidade social. Nessa perspectiva, a cultura é vetor essencial para a construção e qualificação de um modelo de desenvolvimento sustentável. ” Dentre os objetivos do PNC está: VIII. desenvolver a economia da cultura, o mercado interno, o consumo cultural e a exportação de bens, serviços e conteúdos culturais;

Segundo o Plano, compete ao Estado, entre outras coisas:  FOMENTAR A CULTURA de forma ampla, estimulando a criação, produção, circulação, promoção, difusão, acesso, consumo, documentação e memória, também por meio de subsídios à economia da cultura, mecanismos de crédito e financiamento, investimento por fundos públicos e privados, patrocínios e disponibilização de meios e recursos. 

AMPLIAR A COMUNICAÇÃO E POSSIBILITAR A TROCA ENTRE OS DIVERSOS AGENTES CULTURAIS, criando espaços, dispositivos e condições para iniciativas compartilhadas, o intercâmbio e a cooperação, aprofundando o

processo de integração nacional, absorvendo os recursos tecnológicos, garantindo as conexões locais com os fluxos culturais contemporâneos e centros culturais internacionais, estabelecendo parâmetros para a globalização da cultura. 

ESTRUTURAR E REGULAR A ECONOMIA DA CULTURA, construindo modelos sustentáveis, estimulando a economia solidária e formalizando as cadeias produtivas, ampliando o mercado de trabalho, o emprego e a geração de renda, promovendo o equilíbrio regional, a isonomia de competição entre os agentes, principalmente em campos onde a cultura interage com o mercado, a produção e a distribuição de bens e conteúdos culturais internacionalizados.

O Plano Nacional de Cultura, por meio de suas diretrizes, definição de atribuições e de estratégias e ações, evidencia a preocupação do Ministério da Cultura em promover o aquecimento, o fortalecimento e o mapemaento da economia da cultura digital, como parte de uma política estratégica de desenvolvimento e expansão da cultura brasileira. O Fórum pode se tornar parte fundamental dessa estratégia, influenciando ativamente a formulação de políticas com a participação daqueles que estão no centro dessa nova economia e da inovação dos modelos sustentáveis de produção, distribuição e acesso.

Diagnóstico: crises e oportunidades É notória a crise de vendas e faturamento em que entrou o setor das majors no Brasil. A Associação Brasileira dos Produtores de Discos reúne dados das principais grandes gravadoras no País. As associadas hoje são EMI Music, MK Music, Music Brokers, Paulinas, Record Produções e Gravações Ltda., Som Livre, Sony Music Entertainment, The Walt Disney Records, Universal Music, Warner Music. Como se pode ver, grande parte delas é subsidiária de gravadoras estrangeiras. Acompanhando a tendência de concentração do mercado “globalizado”, em 2005 foi oficializada a fusão da Sony com a BMG, cujo processo vinha se arrastando desde 2003. As principais 5 gravadoras (EMI, Sony, Universal, BMG e Warner) detinham uma fatia superior a 75% do mercado de vendas de discos em todo o mundo62. No Brasil, a Sony-BMG passou a ser responsável por 28,6% do mercado. O que se viu no ano que seguiu à fusão foi uma queda ainda maior das vendas. Não só delas, mas também do número e diversidade de artistas lançados pela nova gravadora. Se em 2005 havia 56 artistas nacionais contratados pela gravadora, em 2006 esse númeor passou para 3863 (e hoje são 33). Enquanto, em 2005 a Sony e a BMG tinham lançado 35 novos CDs, em 2006 foram apenas 13.

62

Folha de S. Paulo. Thiago Ney. Presidente da Sony BMG aponta fusão como resultado da crise na produção musical. 25/03/2005 http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u50022.shtml 63 JB Online. João Bernardo Caldeira. Sem medo da crise. 5/04/2006 http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/cadernob/2006/04/04/jorcab20060404001.html

ANO

Vendas Totais CD + DVD (R$)

Unidades Totais (CD + DVD)

2002 2003 2004 2005 2006 2007

726 milhões 601 milhões 706 milhões 615.2 milhões 454.2 milhões 312.5 milhões

75 milhões 56 milhões 66 milhões 52,9 milhões 37,7 milhões 31.3 milhões

Variação (- 31,2 %) (2006/2007)

(- 17,2 %)

Fonte: ABPD (valores reportados pelas maiores companhias fonográficas operantes no país à ABPD)

Alexandre Schiavo, diretor-executivo que assumiu a gravadora quando da fusão, declarou que era impossível vender CDs por cerca de R$ 12 ou R$ 14, não em função do preço do produto si, mas em função do investimento em marketing e divulgação do artista 64. Ou seja, os R$ 15, R$ 20 restantes no preço de um CD de lançamento são destinados a gastos com publicidade nas rádios, TVs, outdoors, anúncios em jornais etc. Esse modelo de negócios, de alto investimento em poucos artistas, baseia-se na aposta de obter o maior retorno possível com cada um dos artistas. No entanto, hoje, com a possibilidade de se distribuir conteúdo de centenas, milhares de artistas, a baixíssimo custo, os grandes investimentos em poucos artistas e a massificação de seus produtos, típicos da indústria cultural descrita e criticada pela Escola de Frankfurt, perderam boa parte do seu poder de moldar o consumo. Evidentemente ainda se influencia bastante o comportamento do consumidor. No entanto, há nichos e públicos para todo tipo de obra, de artista. Como sistematizou Chris Anderson, editor-chefe da revista Wired, no livro Cauda Longa, “o monopólio dos hits está comprometido. No século 20 havia os hits ou nada, no século 21 teremos os hits e os nichos. Os hits irão competir com milhares de produtos de nicho, mas sempre teremos hits. A conseqüência é que os mercados serão mais diversificados e cada vez menos concentrados.”65 A internet, portanto, permite que os artistas atinjam seus nichos a baixo custo – e, embora nenhum deles provavelmente será um artista digno de disco de platina (ainda existe isso?), centenas de artistas podem vender, juntos, pra seus nichos, quantidades consideráveis de produtos – daí a utilização, por Anderson, da curva de pareto – demonstrando a mudança de eixo do mercado: em vez de termos apenas a opção de poucos artistas atingindo um grande público, há espaço também para os muitos artistas atingirem pequenos públicos que, somados, podem representar boa parcela do mercado. “A teoria da Cauda Longa diz que nossa cultura e economia estão mudando do foco de um relativo pequeno número de 'hits" (produtos que vendem muito no grande mercado) no topo da curva 64

Folha de S. Paulo. Entrevista a Thiago Ney. Presidente da Sony BMG aponta fusão como resultado da crise na produção musical. 25/03/2005 http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u50022.shtml 65 Revista Época. http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EDG75221-5856-433,00.html

de demanda, para um grande número de nichos na cauda. Como o custo de produção e distribuição caiu, especialmente nas transações online, agora é menos necessário massificar produtos em um único formato e tamanho para consumidores. Em uma era sem problema de espaço nas prateleiras e sem gargalos de distribuição, produtos e serviços segmentados podem ser economicamente tão atrativos quanto produtos de massa”. O novo cenário traz grandes desafios e, com eles, muitas oportunidades. Quanto mais as tecnologias da comunicação e informação se tornam acessíveis, mais a indústria e os intermediários temem os impactos sobre o mercado de cultura e entretenimento. “O que é viável tecnicamente e suscita entusiasmo não se mostra necessariamente atraente do ponto de vista financeiro”66. Assim, se boa parte da sociedade está satisfeitíssima com o fácil acesso que nunca antes na história havia tido a toda sorte de conteúdo – cultura, conhecimento, informação, entretenimento – há uma outra parcela que passou a ter muita dor de cabeça em função da ampliação do uso de tecnologias da comunicação e informação. A democratização do acesso terminou por colocar em risco o faturamento de muitos agentes do mercado estabelecido até então. Como afirma Ladislau Dowbor, economista e autor do livro Economia do Conhecimento, “restabelecer o equilíbrio entre a remuneração dos intermediários, as condições de criatividade dos que inovam, e a ampliação do acesso planetário aos resultados – objetivo estratégico de todo o processo – é o desafio que temos de enfrentar”67. De 2006 pra cá, a ABPD passou a coletar dados também sobre suas vendas digitais. Embora elas não compensem a redução de faturamento com CDs e DVDs, pode-se observar uma tendência de enorme crescimento das vendas digitais, especialmente por celular – sendo que, nesse caso, o investimento é bastante inferior. O arquivo digital implica algum custo de armazenamento, mas, uma vez um arquivo pronto, nenhum de reprodução. Representa a possibilidade de comercialização de obras que estavam fora das estantes das lojas, que não se encontrava mais no mercado, que contam com um público não necessariamente de massa, com baixíssimo custo de distribuição.

Total de Vendas Digitais no Brasil – 2006 / 2007 2006

Total Mercado

2007

Total Mercado

Variação

R$

%

R$

%

2006 / 2007

Internet

334.055,00

4%

5.743.684,00 24%

+ 1.619 %

Telefonia Móvel

8.183.115,00 96%

18.543.504,0 76% 0

+ 127 %

Total Digital

8.517.170,00 100%

24.287.188,0 100% 0

+ 185 %

66 67

Idem. Ladislau Dowbor, Da propriedade Intelectual à Economia do Conhecimento.

Fonte: ABPD

Se o modelo tradicional é caracterizado por uma sequência de lançamentos até se chegar aos shows, há mercados que subvertem a lógica, apoiando-se justamente na distribuição “pirata tacitamente autorizada” e na realização de shows para a sustentabilidade do negócio. Foi o que se viu na pesquisa realizada pelo Centro de Tecnologia e Sociedade da Escola de Direito da Fundação Getulio Vargas do Rio de Janeiro e o Instituto Overmundo. A pesquisa verificou que o mercado, composto de bandas, aparelhagens e camelôs, faturava aproximadamente R$ 10 milhões por mês, em 2006. De lá pra cá, assistiu-se a um processo de concentração das maiores aparelhagens, principais agentes desse mercado. Ainda assim, a lógica de produção e distribuição permanecem a mesma. Recentemente, o mercado entrou em polvorosa com o sucesso da Dejavú, banda baiana que incorporou o tecnobrega e levou para o resto do Brasil, fazendo sucesso estrondoso e, segundo os artistas de Belém, tomando, como sua, a criação do tecnobrega. Algumas composições de artistas paraenses são parte do repertório da banda baiana e alguns de seus compositores estão entrando na justiça para que a banda reconheça isso. Mais do que uma questão de arrecadação, os artistas querem ser reconhecidos como autores das obras. Já se identificava, à época da pesquisa, que o mercado respondia bem a uma lógica local – e que possivelmente não se adequaria bem à circulação nacional, dada sua informalidade contratual, ausência de registros e sua sustentação em relações de confiança. Modelo do mercado tradicional Contratação exclusiva Produção de CD Lançamento do CD Inserção de hits nas rádios Venda de CDs Realização de shows

Modelo do mercado do Tecnobrega Divulgação para aparelhagens e rede informal de comerciantes

Criação e gravação caseira ou em pequenos estúdios de singles

aparelhagens, e venda nos camelôs nas coleções de DJs

Realização de shows

Gravação do CD do artista

Quando se trata de debater economia da cultura, música é o campo que costuma ter maior presença. Muito além da tradição brasileira de compor, tocar e ouvir música, da 'paixão nacional' pelos mais diferentes estilos e gêneros musicais, da nossa excelência na área, creio que dedicamos nosso olhar a ela por se tratar, possivelmente, da indústria que mais rapidamente foi afetada pela transição para o universo digital: “Os cibernegócios enfrentaram (...) riscos (...), alguns associados aos onerosos pagamentos de direito autoral. Na primavera de 2001, um júri norte-americano ordenou que a MP3.com Inc. pagasse a uma pequena empresa de música 300 mil dólares por prejuízos, pequena fração dos 8,5 milhões de dólares que havia pedido a companhia independente Tee Vee Tons. Um ano antes, a MP3.com Inc. fez um acordo com dezenas de milhões de dólares com as cinco maiores companhias gravadoras – Universal Music Group, Warner Music Group, BMG, EMI e Sony

Music Entertainment”68. E também o setor que mais rapidamente buscou se reinventar. Leituras, observações e o pulsar da cena musical brasileira indicam que há caminhos de sustentabilidade bastante plausíveis em palco. Isso não significa que a indústria não continue em polvorosa, tentanto evitar a livre distribuição musical na internet, o compartilhamento, as licenças livres e flexíveis, os circuitos “fora do eixo” 69. Mas significa que talvez esteja aqui a melhor oportunidade que temos para avançarmos em propostas que combinem o acesso à cultura e a valorização e sustentabilidade do processo criativo. Um exemplo disso é o Cubo Card. Criado por um coletivo cultural calango em 2002 70, a moeda complementar vem se consolidando. Em entrevista ao Tribuna do Norte, Pablo Capilé afirmou que hoje circulam hoje, em Cuiabá, “120 mil em créditos Cubo Card (ou seja, há cerca de 180 mil reais circulando em moeda complementar na capital do Mato Grosso) e uma rede com 450 cadastrados, entre artistas, produtores, lojas e empresas prestadoras de serviço. A meta é fazer com que ela possa ser trocada pela moeda complementar local de outros estados, sem unificar”71. Todavia, economia da cultura não pára por aí. As campanhas de combate à pirataria são um bom sintoma disso: elas têm como principais pilares as indústrias da música, de software e cinematográfica (de mão dadas com a música, por meio da Associação Antipirataria Cinema e Música - APCM). A indústria de jogos também vem ganhando cada vez mais relevância nesse cenário. O segmento editorial, por sua vez, embora represente uma das visões mais conservadoras em relação a novos modelos de negócios e acesso livre a conhecimento, adota medidas e campanhas antipopulares até mesmo na perspectiva da indústria do copyright. A indústria do cinema brasileiro continua engatinhando e bastante dependente de recursos do Estado. É bem verdade que o mercado do audiovisual extrapola – e muito – o universo dos longa-metragens. Cada vez mais se produzem curtas com câmaras digitais com pequenos orçamentos. Nos últimos anos, cresceu o incentivo aos filmes de médio e baixo orçamento. No entanto, os custos de produção ainda são bastante altos, especialmente os de longa-metragem. Criar mercado para filme brasileiro parece um desafio que vem sendo, pouco a pouco, enfrentado. Há quem alegue que é necessário criar o hábito de cinema desde criança. E, nisso, a produção cinematográfica brasileira deixa a desejar. Os blockbusters e Xuxa, Trapalhões e outras produções globais dialogam muito menos hoje com o universo infantil brasileiro. O setor de animação nacional é bastante criativo e talvez mereça mais investimento. O fato é que, se, no mercado fonográfico, ficou claro que os artistas hoje ganham dinheiro fazendo shows, no mercado do audiovisual, os diretores não 68

69

70 71

Uma História Social da mídia: de Gutenberg à Internet / Asa Briggs e Peter Burke; tradução Maria Carmelita Pádua Dias; revisão técnica Paulo Vaz. - Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004, pg. 328 (Interfaces) Uma alusão aqui ao Circuito Fora do Eixo também, mas não só. Faço uso da expressão para desginar todo o circuito musical que existe à margem das principais gravadoras e de modelos de negócios tradicionais. http://www.overmundo.com.br/overblog/espaco-cultural-ao-cubo http://tribunadonorte.com.br/noticias/110559.html

fazem apresentações ao vivo, não se encontrou muitas outras formas de arrecadação direta do público, salvo a execução em salas de cinema, a venda de DVDs e a veiculação na TV, aberta ou paga. As janelas de distribuição ainda são bastante tradicionais e o marketing feito pelas cópias privadas, como no caso de Tropa de Elite, são fortemente combatidas pela indústria e pelo governo. A famosa sequência de lançamentos “Produção lançamento em salas de cinema lançamento na TV paga lançamento em DVD lançamento na TV aberta” – e suas respectivas janelas parecem estar fadadas ao fracasso com a perspectiva a distribuição não autorizada/controlada na rede e nos circuitos de comércio informal. Dados da Agência Nacional de Cinema e Audiovisual (Ancine) e da Filme B mostram que o público do cinema brasileiro cresceu entre 2008 e o primeiro semestre de 2009, mas ainda não se pode afirmar que essa será uma curva permanentemente ascendente.

O gráfico abaixo mostra o número de meses de obras de longa-metragem lançados em salas de cinema e em DVD, por intervalos de meses, mostrando redução do tempo da janela entre lançamentos nas salas de cinema e em DVD (embora de 2007 para 2008 tenha havido novo

aumento de obras com janelas mais largas, seguem inferiores a 2006). Recente pesquisa do Observatório da Comunicação de Portugal (http://www.obercom.pt/) mostrou que a distribuição de arquivos de filmes nas redes de comparilhamento P2P contribuem para a indústria cinematográfica – ao invés de atrapalhá-lha. O estudo aponta esses canais como uma alternativa à hegemonia do cinema norte-americano das salas de exibição. A análise “O Cinema Europeu nas Redes P2P: os utilizadores como distribuidores” está disponível no site do observatório. A indústria de software internacional todo ano publica dados sobre as perdas geradas pelas pirataria. Para além dos problemas nas metodologias de pesquisa (realizada pelo IDC e feita a localização nos países, cruzando bases de dados de empresas associadas e PIBs dos estados), essa indústria ainda tenta aumentar o controle sobre uso de softwares por usuários comuns, por meio dos sistemas de atualização remota e investe fortemente em campanhas de criminalização dos “infratores” dos direitos de propriedade. No entanto, é certo que o modelo de negócios baseado na cobrança por licenciamento limitado à instalação por máquina, a proibição à cópia de softwares etc., vem se tornando cada vez mais obsoleto e, para concorrer com o software livre, cada vez mais as grandes empresas têm que criar

soluções de distribuição gratuita, com diferenciação dos produtos básico e “premium”. Assim, neste documento, vale mais focar no potencial da economia do software livre e como fomentá-lo. Dados do IDC também revelam o crescimento do uso de plataformas livres. A despeito de questões metodológicas que envolvem essas pesquisas, geralmente encomendadas pela própria indústria, o IDC afirmava que, em 2004, os servidores que rodavam linux representavam cerca de US$ 3,5 bilhões (IDC, 2004) e a expectativa era de que, em 2008, os pacotes e programas rodando em linux movimentassem US$ 35 bilhões e representassem 26% do mercado, contra 63% da Microsoft. Na realidade, essas pesquisas são pouco confiáveis e geralmente não vale a pena reproduzi-las. No entanto, elas são úteis no sentido de revelar as preocupações da indústria e mostrar que o crescimento da economia baseada na colaboração e na livre distribuição é tida como uma ameaça por sua tendência de crescimento. O estudo “O Impacto do Software Livre e do Código Aberto na Indústria de Software no Brasil”, realizado pela Softex, em parceria com o Ministério de Ciência e Tecnologia e a Universidade de Campinas (Unicamp), aborda as principais estratégias usadas pelo mercado de software livre para geração de receitas. De acordo com o estudo, “a bibliografia especializada aponta vários modelos de negócios, que na verdade são mais formas variadas de se fazer dinheiro com SL/CA (Hecker, 2000): 



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“Serviço integral: negócio baseado na venda do pacote físico (CD, booklets) e na venda de todo tipo de suporte ao software (treinamento, consultoria, pré-venda, desenvolvimento customizado, pós-venda etc).” “Criação de clientela (Loss leader): negócio não está baseado no SL/CA especificamente, mas este serve para criar hábitos e preferências que depois serão úteis para a introdução de software comercial proprietário baseado no SL/CA.” “Habilitando hardware (widget frosting): uso do software livre para drivers, interfaces ou mesmo sistema operacional visando à redução de custos e de preços do equipamento a ser comercializado.” “Acessórios: venda de itens físicos relacionados ao SL/CA (hardware compatível, livros, canecas, imagens etc).” “Oferta on-line: desenvolvimento e oferta de SL/CA em sistemas on line cujo acesso é autorizado mediante pagamento de uma taxa de associação. Além disso, este modelo também apresenta ganhos com propaganda.” “Licenciamento de marcas: criam-se e licenciam-se marcas associadas a SL/CA”. “Primeiro vender, depois liberar: abertura do código após amortização dos investimentos, criando clientela para novos desenvolvimentos associados ao programa aberto.”

Este documento será atualizado com novos e mais dados e experiências das indústrias

fonográfica, do audiovisual, de software, bem como serão incorporados dados das indústrias editorial e de games. Colabore com a construção do diagnóstico no eixo Economia da Cultura Digital no Fórum: http://culturadigital.br/groups/curadora-de-economia-digital

O Combate à pirataria no Brasil No início dos anos 2000 o Brasil sofreu forte pressão da indústria internacional e do governo dos Estados Unidos para aplicar uma política de combate à pirataria, sob pena de perder privilégios de exportação de alguns setores estratégicos para empresas norte-americanas. Dessa pressão decorreu uma Comissão de Inquérito Parlamentar, em 2004, que resultou na criação do Conselho Nacional de Combate à Pirataria, formado por órgãos do governo federal e representantes da indústria do copyright. No âmbito dessa política, passou a tratar infrações de naturezas distintas como pirataria: descaminho (evasão de impostos), contrabando (importação de produtos proibidos, como armas e drogas), falsificação de marcas (como no caso de bolsas, calçados etc), produção não autorizada de medicamentos e violação de direito autoral. No entanto, para efeito do TRIPS (Trade International Agreement on Intellectual Property Rights), o acordo internacional que intensificou a proteção à propriedade intelectual, é considerado pirataria apenas o último item mencionado – violação de direito autoral. Um plano com 99 ações foi traçado e, mais recentemente, o CNCP fez um planejamento elencando menos de três dezenas de projetos prioritários. Baseado em três vertentes – a repressiva, a educativa e a econômica – o governo vem empreendendo grandes esforços, na vertente repressiva. Pode se dizer que já alcançou, inclusive, os limites objetivos da capacidade do estado em atuar, de acordo com sua estrutura, na aplicação das leis para combater a pirataria. Ainda assim, a indústria cobra do governo mais ações de apreensão e enforcement de um modo geral. O governo depende hoje do apoio do setor privado, por exemplo, para armazenar os bens apreendidos, visto que os depósitos da Polícia Federal estão lotados e os bens não podem ser destruídos até conclusão do processo na Justiça. A vertente educativa é tida como a de maior confluência entre os setores público e privado. O Road show da Associação Brasileira das Empresas de Software (ABES), por exemplo, serve à capacitação de servidores para serem capazes de diferenciar produtos originais e piratas. Parcerias entre os governos estaduais, municipais, os ministérios públicos estaduais, a Câmara Americana de Comércio (AMCHAM), a Microsoft, a MERCK e outras, investem na formação de alunos de 7 a 14 anos, das redes pública e privada de ensino, sobre o que é a pirataria e quais seriam os males por ela causados. Essa vertente é tida como consensual no CNCP, mas vem sendo bastante debatida e considerada controversa pela sociedade civil, em função da inserção de conteúdo orientado por interesses de grandes empresas multinacionais nas grades curriculares, por trazer confusão de conceitos sobre pirataria em

seus materiais didáticos, por apresentar números e dados não confiáveis, e por ir na contramão do incentivo ao acesso à cultura, conhecimento e informação. A vertente econômica é onde se dá o maior impasse. A indústria cobra do governo reformas tributárias, enquanto o governo espera da indústria que ela reveja os modelos de negócios adequados ao novo cenário. Enquanto ambos os setores aguardam ações da outra parte, pouco ou nada se faz para avançar nessa questão. O importante é que, ao se buscar o equilíbrio entre o acesso à cultura e os direitos de propriedade intelectual, se reconheça como legítima uma cultura baseada em outros parâmetros, sem políticas que sufoquem redes e canais de distribuição que permitem a fruição de cultura livre, produzida por diversos coletivos, artistas, comunicadores e desenvolvedores, oferecida legal e legitimamente por seus criadores.

Questões chave É importante ressaltar que muito do que se pode fazer no campo da economia da cultura independe de políticas públicas. Ainda assim há muito que o Estado pode fazer, para impulsionar e apoiar a produção de cultura brasileira, não só por meio de incentivos e aportes financeiros, mas também estruturais, legislativos e de organização do mercado. Bollywood, a indústria cinematográfica indiana (hoje a primeira do mundo em produção), por exemplo, já era forte na década de 90, mas extremamente desorganizada. O Estado resolveu ser mais ativo no mercado, passando não só a garantir investimentos como, principalmente, organizando o mercado. Na Nigéria, Nollywood vem passando pelo mesmo processo. Até pouco tempo atrás, os produtores dependendiam exclusivamente da “pirataria local” para exportar seus filmes para outros países da África. O Estado nigeriano resolveu investir, por volta de 2007, em formação de produtores e diretores de cinema, a partir da constatação de que a indústria nigeriana do audiovisual era fundamental para a economia do país.

Acesso e difusão na internet 

Hoje, a internet é canal de difusão e de acesso. Cresce a produção de cultura colaborativa na rede (wikis, sites colaborativos), cresce o número de blogs pessoais, canais no YouTube, MySpace, Facebook, Orkut. Assiste-se a uma migração de boa parte dos usuários brasileiros para o Facebook, que tem mais aplicativos que o Orkut, mas a maior parte dos usuários ainda está no Orkut, onde se encontram as mais diversas classes sociais, enquanto, no Facebook, há ainda predominância das elites. O desenvolvimento e distribuição de softwares livres também cresce. Paralelamente, alguns

projetos de governo foram criados para abrir softwares livres e públicos. O Brasil não chega a contar com uma enorme quantidade de desenvolvedores, se comparado a muitos países. No entanto, sua comunidade é extremamente ativa e a produção de plataformas, aplicativos e jogos livres pode ser incentivada, por meio de políticas específicas. 

A criação de infraestrutura e universalização de banda larga, sub-eixos do debate de infraestrutura, tornam-se elementos fundamentais para a democratização da economia da cultura digital. A exclusão de parcela da população a conexão veloz pode aumentar ainda mais o gap entre classes sociais, inserindo, na economia da cultura digital apenas as elites, quando pode ser um instrumento fundamental de compartilhamento de cultura, conhecimento e de canal de difusão da produção das mais diversas regiões e parcelas da população.



Lanhouses têm sido o principal canal de acesso à banda larga para os setores que não têm condições (seja por ausência de infraestrutura, seja por preço) de ter acesso a banda larga em casa. Elas não só são centros públicos que hoje dão mais acesso à internet, como são, em si, empreendimentos que geram renda e trabalho local. Políticas de incentivo ao empreendedorismo, formalização e legalização das lanhouses são necessárias. Hoje consideradas casas de jogos (como os bingos), estão submetidas a uma legislação inadequada, que impede que esteja a menos de um quilômetro das escolas, bem como a entrada de menores de 18 anos.



Planos de inclusão digital devem levar em conta o conjunto de elementos existentes e a serem criados: redução de preços de computadores, acesso universal à banda larga, centros públicos de acesso gratuito e centros públicos de acesso pago.



As perguntas e principais debates serão feitos pelo eixo de infraestrutura.

Direito Autoral e recompensa pela criação O direito autoral é uma das questões que permeiam toda essa discussão sobre modelos, sobre as mudanças no capitalismo, sobre o acesso às obras e as recompensas ao artista por sua criação. Bastante protegido especialmente pelos intermediários das cadeias produtivas de cultura e por parcela dos artistas, o direito autoral na economia da cultura digital enfrenta dilemas:  As obras devem ser gratuitas?  Como o compositor, que não é intérprete e não faz shows, pode ser recompensado por seu trabalho de criação?  É possível fazer arrecadação por execução na internet? Se sim, é desejável que haja arrecadação por execução? Se sim, quem deveria fazê-la? Deveria ser centralizada?  É possível criar uma plataforma em que os artistas tenham controle dos downloads de

           

sua obra, para contabilizar acessos? As redes p2p podem ser integradas a um modelo de distribuição formal? Plataformas de licenciamento atreladas a canais de difusão cultural podem funcionar? De que forma? O Estado deve participar disso? A economia do grátis tem supremacia sobre a economia do pagamento pela obra, na internet? Quais são os modelos viáveis de comercialização de música na internet? Como se faz para integrar indivíduos a modelos de negócios relacionados a acervos digitais, como a digitalização de livros pelo Google? Isso já ocorre? Como lidar com a repartição de benefícios em casos de colaborativismo, criação coletiva e obras derivadas? Quais são os modelos possíveis cujo incentivo não esteja baseado exclusivamente na cópia por unidade? Gravame é uma alternativa para se remunerar os autores? O pagamento de mensalidades para serviços de distribuição de acervos e catálogos com direito a download ilimitado é solução viável e desejável para o mercado? Devem os provedores ter papel/responsabilidades relativas à fiscalização do direito autoral? Como se pode chegar a um equilíbrio entre o combate à pirataria na rede e o acesso à cultura? Que políticas podem ser implementadas para a gestão de direitos sobre bancos de dados? Como as plataformas de bancos de imagens podem ser geridas a fim de garantir os direitos do autor e os direitos de imagem?

Economia da rede 

A que regras e condições deve ser submetido o e-commerce (direito do consumidor, tributação, etc)?



Como se pode reduzir os custos de transação na rede?



Que modelos eficiente de compartilhamento de custos de armazenamento e manutenção existem ou podem vir a existir? A gestão compartilhada de servidores é eficaz?



A gestão compartilhada de bancos de dados é uma alterna



Moedas 'alternativas' têm potencial de eficiência na rede?

Mercado de trabalho Hoje, o setor de produção cultura, trabalho na rede, criação e outros, é classificado como setor terciário. A economia da cultura digital acaba se enquadrando aí, inclusive por falta de definição mais apropriada. A produção cultural está submetida às mesmas características das prestações de serviço? Parcerias não se enquadram em serviços, trocas de serviço, de trabalho, de conhecimento, de obras artisticas, podem ser equiparadas a prestações de serviços remunerados? Para Márcio Pochmann, economista especializado em economia do trabalho e hoje diretor do IPEA, “estamos ainda submetidos à classificação que divide a economia em setor primário, secundário e terciário. Enquanto os setores primários e secundários são melhor definidos, no setor terciário entra tudo o que sobra, que não se encaixa nos dois primeiros: serviços públicos, entretenimento, turismo, etc. Precisamos definir melhor o que significa este conceito, porque o futuro é cada vez mais no setor terciário”. Essas diferenças estão sendo acentuadas pela difusão e apropriação das novas tecnologias da informação e da comunicação – alterando fortemente a relação com o local de trabalho, as equipes, o tempo, a dedicação e as relações contratuais: “as tecnologias da informação acentuam uma transição que vem se processando na sociedade e no mundo do trabalho, com forte presença do trabalho imaterial, principal forma de geração de riqueza hoje. O trabalho imaterial, incluído no setor terciário, que envolve serviços, cultura, lazer, entretenimento, turismo, corresponde a 70% das ocupações no Brasil hoje, formais e

informais. Em alguns países do mundo, este índice chega a 90%. Não quero dizer com isso que a indústria, a agricultura, não sejam setores importantes. São sim, mas está havendo uma reconfiguração na economia”. Alguns desafios são colocados, pois até mesmo a prestação de serviços está mudando, dada a possibilidade de trabalho remoto pela rede, alterando as configurações físicas de organização das instituições, individualizando a prática do trabalho, por um lado, e, ao mesmo tempo, coletivizando-a quando realizado em rede. “O trabalho imaterial é completamente diferente do trabalho material - que é físico, palpável, tangível -, cada vez mais sendo possível de ser realizado em qualquer lugar, não necessitando de um espaço determinado, uma fábrica, por exemplo, e nem de um horário pré-determinado. Isso significa uma alteração dramática na organização da cidade. Nesse quadro, a riqueza não pode mais ser contabilizada pela forma tradicional. As pessoas estão trabalhando mais, levam o trabalho para casa. Se há trabalho, há geração de riquezas”, diz o economista. Para ele, é necessária a implementação de políticas públicas voltadas à nova organização do trabalho no Brasil, bem como ao acesso aos meios de produção e à cultura. “Parte dessa reconfiguração está sendo feita pela iniciativa privada, principalmente nos países mais desenvolvidos. Mas em sociedades em desenvolvimento como a brasileira, são necessárias políticas públicas porque, do contrário, a tendência é aumentar a distância entre quem tem acesso e quem não tem [acesso aos meios de produção e consumo de cultura]. É necessária também uma política voltada para ocupação do tempo que é considerado como não trabalhado. O trabalho da dona de casa não é considerado trabalho, esse trabalho que está sendo feito em qualquer lugar e hora não está sendo remunerado. Esse é o aspecto mais dramático, e a solução passa pela distribuição do excedente gerado, por uma política tributária que coloque recursos nos setores mais excluídos. No Brasil, a tributação sobre o consumo é a mais importante, a propriedade material não é tributada. Precisaríamos primeiro pensar em tributar a propriedade material, para depois tributar também a propriedade imaterial”.    



Os modelos associativos em rede são formas de organizar o circuito cultural? Como mensurar o trabalho imaterial? Como serviços? Por hora? Por produtor? Como deve ser regulado o trabalho nesse novo contexto? Que elementos deveria levar em conta uma nova legislação trabalhista? Quais cuidados são necessários para não se aumentar a exploração do trabalhador por meio da flexibilização das leis de trabalho – que precisam ser adequadas aos novos tempos, mas não pode se tornar prejudicial ao conjunto dos trabalhadores? Que políticas de incentivo pode haver à inovação e desenvolvimento de tecnologias digitais locais?

Cadeias produtivas

A cadeia produtiva na economia da cultura vai muito além das atividades culturais estritamente ditas. Arranjos produtivos locais ou em rede configuram, por exemplo, a produção local de instrumentos musicais utilizados pelos artistas de uma determinada região. Ou, como é o caso da rede de bambu (ver http://bamboo.ning.com), que possibilitou a integração entre os produtores da matéria-prima e os designers, arquitetos e decoradores que dele se utilizam. Importante ressaltar também as redes de economia solidária (http://www.mte.gov.br/ecosolidaria/ecosolidaria_default.asp e http://www.fbes.org.br/) e a reciclagem de materiais eletrônicos (ver http://metareciclagem.org). Apesar de a economia solidária cruzar em diversos pontos com a economia da cultura digital, ela é certamente muito mais ampla do que o universo digital e a economia do digital nem sempre é necessariamente solidária. Já as iniciativas de reciclagem de materiais eletrônicos é absolutamente integrada à cultura digital. Ambas as frentes fazem parte do que podemos chamar de desenvolvimento sustentável da cultura digital, com relações estreitas com a economia desse ambiente (ou poderíamos chamar de esfera pública digital). Portanto, são perguntas fundamentais: 

Como garantir o desenvolvimento sustentável da cultura digital?



Como as cadeias produtivas locais podem dinamizar suas economias na rede?



Que políticas digitais podem contribuir para os arranjos produtivos locais?



Que políticas podem incentivar a produção local de hardware/equipamentos?

Abaixo, uma tentativa de sistematizar o esquema de produção de conteúdo na web. O empacotador e programador, típico da TV e do rádio, e presente em grandes portais da web, passa a ser desnecessário. O programador e “empacotador” passou a ser, principalmente, os usuários. Seja ao “subir” o conteúdo, seja ao selecionar, marcar como favorito, ou baixar. O produtor passa a distribuir diretamente. Para se atingir audiências ou maiores ou mais regulares, no entanto, existem outras maneiras de organizar e juntar conteúdo a partir do coletivo, como canais/portais de publicação (YouTube, Flickr, Twitter, Portal Literal, Overmundo etc.), de construção colaborativa de conteúdo e referências (wikis, del.icio.us, etc.) e agregadores (RSS).

Financiamento Como formatar políticas de financiamento? As fontes mais comuns são: 

Recursos estatais (editais, incentivo fiscal, fundos municipais, estaduais e federal, prêmios)



Recursos de comunidades / dos usuários (compartilhamento de custos em formato de condomínio, doações, créditos pessoais)



Trocas de serviços, trabalhos e produtos



Doações e dotações de empresas



Editais e prêmios de instituições sem fins lucrativos patrocinadoras



Publicidade



Consumidor

A composição de fundos pode combinar algumas formas de arrecadação: 

voluntária;



porcentagem de até 0,5% do serviço de provedores de internet, para compor um fundo local ou nacional de apoio à cultura digital,.



porcentagem pequena da receita gerada com publicidade na web



porcentagem ínfima do licenciamento de softwares proprietários para reverter para um fundo voltado ao desenvolvimento de tecnologias livres



Outras? Prós e contras de fundos: depende de gestão democrática para ser democrático; mais sujeito à controle social, porém também mais 'lento', burocrático; Prós e contras de patrocínios das empresas: tendem a ser investidos apenas em projetos de grande visibilidade e popularidade, buscam retorno de exposição de marca, mas tendem a ser mais 'ágeis'. Prós e contras de financiamento comunitário: pressupõe que os participantes do condomínio tenham outras fontes de renda; carece de relações de confiança, gestão transparente e coletiva e equilíbrio entre oferta e demanda de serviços. Prós e contras de Publicidade: ágil e prática, entre anunciante e veiculo. Desonera o artista e o consumidor. No entanto, muitas vezes é insuficiente para cobrir todos os custos de produção e “polui” a produção cultural (parte do ambiente de compartilhamento, da internet livre, dos usuários defensores de uma cultura como direito e não mercadoria é avessa à publicidade).



Que outros modelos são possíveis e viáveis?

Informalidade X formalidade A informalidade é um dos desafios do setor de produção cultural – no universo digital, mais ainda. A polêmica recém-estourada sobre compras de notas só evidencia o que muita gente sabe faz tempo: que o setor cultural é bastante informal. Existe uma tendência a criar uma falsa oposição entre mercado formal X informal. Na realidade, salvo raras exceções, a maioria dos mercados misturam formalidade e informalidade, variando o grau e o tipo. Por exemplo, o “freelancer”: passou a ser ou alternativa para aumentar o salário ou mesmo exigência de milhares de empresas que seus colaboradores, eventuais ou regulares, pessoas físicas, criem empresas, para evitar o pagamento de impostos. Outro exemplo: o combate à comercialização de produtos que violam direito autoral é muito mais intensa e “criminalizante” do que a violação de direito autoral em portais vistos como inovação, como o YouTube – embora verifique-se também tendência de maior repressão às violações nesse espaço.

Para se pensar políticas eficientes de formalização, é necessário evitar a polarização e entender que há camadas de formalidade – e que os diversos setores enfrentam dificuldades diferenciadas para se formalizar. Por exemplo, taxar um pequeno ou médio produtor cultural que trabalha sob demanda do mercado, muitas vezes individualmente, como se taxa uma empresa multinacional resulta em maior informalidade, redução de arrecadação, ilegalidade ou barreiras de acesso ao mercado de trabalho e consequente desemprego. Pablo Capilé alerta para outros fatores importantes: o da motivação e o da capacitação. E questiona se há mesmo necessidade de se formalizar o mercado de cultura: “entrar no mercado formal, primeiro, não é uma necessidade do produtor de cultura. Não existe necessidade do produtor de cultura de entrar no mercado formal, ter CNPJ, o que existe é a necessidade do governo entender o mercado informal, a economia solidária. 80% dos produtores de cultura estão no mercado informal. O que o governo quer? Formalizar todo mundo ou entender este modelo dinâmico, que cria novas moedas de troca, que estimula a criatividade? A maior parte dos produtores não tem interesse em se formalizar. As dinâmicas mais inovadoras na cultura brasileira hoje surgem nas relações informais, o funk e o tecnobrega. Deveria haver uma pesquisa séria do governo para entender e entrar nesse mercado informal. Por outro lado, tem gente que quer se formalizar, tenta e não consegue, tem muita dificuldade com a burocracia. O governo tem que chegar a um denominador comum entre as necessidades dos dois setores [do governo e dos produtores de cultura]”. A simplificação do processo de formalização e capacitação para ele devem fazer parte de estratégias de redução da informalidade: pois, como alerta Pablo, mesmo quando há interesse pela formalização, é difícil fazê-lo. A burocracia ainda é grande (especialmente considerando que, no Brasil, há milhares de pessoas que nem CPF têm), as leis são muitas e mudam com frequência, o processo é oneroso e lento.

A criação da lei do Microempreendedor Individual (MEI) buscou solucionar o problema de muitos prestadores de serviço que sempre atuaram na informalidade, como costureiraa, manicure, eletricista etc.. No entanto, os setor da cultura ficou de fora. As atividades consideradas intelectuais, como de desenvolvedor de software, escritor, jornalista, músico, fotógrafo, todas elas não são contempladas pela lei. Alega-se que o artista e produtor cultural têm renda superior aos 36 mil anuais estalecido como teto pela lei. No entanto, qual é o sentido de definir, além de um teto de rendimento, as categorias de trabalhadores que podem ser contempladas pela lei? Poderia a lei do MEI ser estendida ao setor cultural? Ou é preciso criar outro sistema, mas que contemple, também, o universo da indústria criativa, dos agentes da cultura digital, os artistas que atuam na informalidade? Contemplar esses setores em um modelo de formalização sustentável é caminho importante no sentido de ampliar o universo de empreendedores formais, aumentar a arrecadação, facilitar a mensuração do mercado, conhecer o setor e poder retornar com políticas públicas para ele. Vale lembrar que o custo da informalidade também pode ser alto (propina, despachante, etc) quando há fiscalização (de alvará, por exemplo), quando se precisa de crédito no mercado e não se pode buscar, quando se necessita comprovar renda etc.

Produção de indicadores, referências e monitoramento - Como mensurar e ampliar a produção direta (produção artística, produtos culturais, produção incorporada em material didático, museus, etc.) - Como mensurar e ampliar a produção indireta (design industrial, arquitetura, etc.) - Como apliar a formação/capacitação de RH. - Insumos: referem-se a produtos a serem incorporados no produto ou produção cultural: softwares, hardwares, etc. — engloba parte das coisas que vc colocou no item 1. - Serviços: referem-se a serviços utilizados de forma contínua na produção cultural: Internet (custo do acesso), etc. – engloba outra parte das coisas que vc colocou no item 1.

Anexo I – Entrevistas

Lala Deheinzelin 1. É correto afirmar que o mundo digital traz uma ruptura nos campos da cultura e da

economia da cultura? Ou se trata apenas de uma reacomodação das relações de troca e de capital para o ambiente digital?

Uma questão importante de deixar claro é que não temos consciência da importância desta fase. Sempre quando se vive um momento histórico, não temos percepção exata do seu valor, assim como aconteceu no renascimento. A economia a que estamos acostumados é a da escassez que só faz sentido para as coisas materiais. Mas agora que até o Google tem mais valor, que é intangível, esse momento intangível, a cultura e o conhecimento é que está no centro, vivemos a economia da abundancia. Dividir conhecimento se multiplica porque resulta da interação. Cria-se um ciclo virtuoso devido às novas tecnologias, os bits são infinitos, átomos não. Terceiro infinito é o das redes, interação. É um outro cenário completamente diferente. É preciso perceber isso para fazer a transição. Eu não usaria a palavra ruptura, mas transformação. O mundo digital permite que a cultura se torne estratégica. Não acho que seja apenas uma reacomodação. A mudança nesse sentido é muito grande, a economia tem que ser reinventada. Antes, como tudo era coisa, elas podiam ser medidas em números, mas coisa intangíveis não. É preciso dar importância a esses resultados em outras dimensões: social, político. Nesse contexto, a periferia vira centro. Criam-se anticorpos para a questão da globalização. Agora, tem uma coisa que é crucial: o digital trouxe uma horizontalização. saímos da verticalização da hierarquia, porém sofremos com um excesso de horizontalização. Tudo vira um mingau, como se não desse para fazer mapas, fica difícil de distinguir, organizar. Então as coisa estão um pouco rasas, não há relevo. É preciso criar um relevo deste território, um mapa, para que aquilo que não tem importância (quem diz o que tem importância?) não fique no mesmo nível do que é e diferenciar os momentos de aprofundar e os momentos de horizontalizar. 3. Como você vê a criação de políticas voltadas para a economia da cultura digital nos campos jurídico e de regulamentação, bem como no de fomento? Que diretrizes devem orientá-las? Acho que do ponto de vista de formulação, algo importante é a política de expandir a banda larga e o computador para todo lugar. Também o que puder ser fomentado em termos de software livre. Ferramentas como o Youtube são úteis, mas promovem uma grande concentração. A propriedade intelectual é algo para o tangível. Sobre politicas de fomento, o que se precisa é de mecanismo de governança, e que envolva o governo, empreendedores, sociedade civil, porque apenas um destes setores controlando é sempre ruim. Eu acho que a questão de regulamentação da internet, o caminho é o de autoregulação. Acredito que o bom senso do coletivo é muito maior do que imaginamos.

Políticas tributarias: da maneira que eu trabalho com politicas criativas, etc. estamos imersos em dois ecossistemas, o tangível, que envolve a natureza, aquecimento, carbono, etc. A este corresponde o intangível: o sociocultural. Nesse ecossistema, a diversidade cultural é tão importante quanto a biológica. Politicas tributarias deveriam taxar tudo o q vai contra a diversidade. Os impostos devem servir para corrigir os desequilíbrios na diversidade cultural, assim como se taxa a emissão de carbono. Esta é uma das formas de regular o mercado. 5. De que maneira você poderia experiências a serem relatadas?

contribuir

com

este

debate?

Existem

Em relação a casos ilustrativos, a primeira coisa é ter consciência de que o Brasil é um celeiro destas práticas, uma referencia mundial. Outra questão que acho importante é que tecnologia não é apenas uma coisa, mas também o processo, a energia sociocriadora que está por trás. Órgãos como o Finep deveriam rever o seu conceito de inovação. É preciso fomento ao processo e não apenas aos produtos. Importância deste patrimônio. Coisas que já são futuro como o Cubo de Cuiabá. Uma das coisa que mantém nosso atraso é que as políticas são setoriais, e não é mais assim. Existe uma interação cada vez maior entre as formas artísticas. O direito também é taxonômico. Precisamos mais de macro princípios, como os dez mandamentos, a carta magna, mais do que regulação por punição. Enxugar gelo ao tentar resolver caso a caso. Enquanto tudo estiver compartimentado, vai impedir o avanço. Estruturas continuam sendo mono então há um gap. É preciso mudar normas e procedimentos, mesmo políticos com boa capacidade não conseguem implementar por causa das normas e procedimentos. As leis atuais partem do principio de que todo mundo é ladrão, e o custo da desconfiança é enorme. É preciso um redesenho das normas e procedimentos de confiança.

Pablo Capilé 2. Rupturas no campo da cultura AD/DD. O mundo da cultura pode ser definido em antes do digital e depois do digital. Há uma reconfiguração total do mercado da música e de uma série de outros campos da cultura, todos presentes neste ciberespaço. Na música, a queda da indústria é uma conseqüência da democratização do acesso, da produção, da distribuição dos produtos culturais, dos contatos entre as pessoas. Hoje existem micromovimentações locais que vão de encontro ao establishment. O ciberespaço repactuou tudo. 2. Colaboração x competição No ciberespaço, você pode ter tanto uma maior democratização quando uma maior concentração. Hoje existem ferramentas muito interessantes para a democratização do acesso à cultura, cabeças interessantes conectadas em tempo real, formando uma

inteligência coletiva, pessoas com poder de decisão semelhante, que crescem em conjunto, uma mudança na visão do que seja direito autoral, o uso e uma cultura do software livre. Mas também podemos ter uma maior concentração. Para caminhar no sentido da democratização é preciso haver um amplo debate nacional sobre a importância do digital, uma mobilização da sociedade, a manutenção da construção de redes – hoje, até para ser egoísta você tem que pensar em rede -, o hackeamento da estrutura de acúmulo [de informações que temos na rede], por exemplo, temos uma ferramenta de busca como o Google que está na linha tênue entre democratização e concentração. No Brasil, a possibilidade dessa democratização, a possibilidade das redes se ampliarem é muito grande, muito maior do que em países como os Estados Unidos, que são mais centralizados, porque o Brasil é um país em que há a valorização da diversidade, dos ambientes mútuos, da possibilidade de crescimento da economia sensível e da felicidade interna bruta. O Brasil é um país com dimensões continentais, que lida com a diversidade. No Acre, por exemplo, a gente vê o histórico de lutas que travaram, a gente vê a forma como eles lidam com os indígenas, com a floresta, a forma como eles lutam contra a exclusão. No Centro Oeste, você tem um grande fluxo migratório. O Nordeste está preparado para receber conteúdos colaborativos, por causa da mistura. No Sudeste e no Sul, mesmo com o protecionismo, com a tentativa de hegemonia, tem sido aberto espaço para acontecer o que já acontece no Centro Oeste e no Nordeste em termo de cultura colaborativa. Além disso, no Brasil temos as ações do Ministério da Cultura em direção à construção de redes de dimensões continentais, com os pontos de cultura, os fóruns. 3. Economia da Cultura Digital A Economia da Cultura extrapola a rede, ainda não acontece só na rede. Estamos buscando alternativas para dar o segundo passo, estamos tentando entender como mensurar o intangível. A velocidade da internet no Brasil hoje ainda é muito aquém do que poderia ser. Estamos caminhando para entender o ciberespaço, mas ainda estamos muito aquém do que ele pode ser. Não dá ainda para mensurar ou valorar o que estamos produzindo. 4. Políticas públicas Um pacto entre o primeiro, o segundo e o terceiro setor é fundamental. As políticas públicas são fundamentais, políticas que valorizem outras moedas de troca, como faz o circuito Fora do Eixo. Mas, além disso, precisamos de políticas públicas para as cidades digitais; não precisamos só de centros de acesso, mas de criar mecanismos e parcerias com o movimento social para que este acesso promova diferença na sociedade. Precisamos pensar não só como teremos o site da prefeitura no ar, mas como podemos fotografar o buraco na rua, colocar no site para que o buraco seja fechado, só para dar um exemplo mais simples. As empresas cada vez mais estão pensando em como ganhar com o digital, o movimento social está tentando entender como se movimentar nesse ciberespaço. O governo precisa estabelecer o equilíbrio entre os interesses do mercado e dos movimentos sociais no ciberespaço. Não adiante ter a internet para todos se não houver um acompanhamento dos movimentos sociais para potencializar, para colocar as demandas da sociedade.

O governo precisa também criar secretarias e fóruns para discutir essas questões, precisa ampliar o debate com a sociedade. Por exemplo, a lei de direitos autorais está sendo debatida pelo governo, mas ele ainda não conseguiu chegar a uma discussão radical sobre o assunto, também não conseguiu ampliar o debate para toda a sociedade, porque ainda não priorizou o tema. Antes do debate nacional, deveria haver debate nos municípios e nos estados, eles não estão participando da discussão, como não participaram na discussão sobre a reforma da Lei Rouanet. A sociedade civil também está aquém, não consegue se mobilizar nos municípios e nos estados, não consegue sensibilizar os deputados para a questão. Se o governo não colocar como prioridade, não envolver a Casa Civil, além do Ministério da Cultura, na discussão, nada vai mudar, porque o lobby das grandes gravadoras é muito forte junto à câmara e ao senado. 5. Política tributária Em relação à política tributária, o governo perdeu o timing da discussão, deveria ter começado antes, mas só começou a debater nos dois últimos anos do governo. Temos aí o Recultura, puxado pela Cufa, o Conselho Interministerial para debater a questão. Os três, quatro próximos meses serão de acúmulo de conteúdo, mas o xis da questão é como o governo federal vai se abrir para articular um conselho interministerial que seja eficiente, discutindo a formalização, o super simples, etc. 6. Caminhos para a sustentabilidade O caminho para a sustentabilidade é a construção de redes, que viabilizam processos de construção de um grande lastro nacional. Rede de criação, produção, distribuição, troca de tecnologia. Tenho dificuldade de enxergar a sustentabilidade das ações locais que não estejam ligadas em redes, mesmo que sejam redes locais, como é o caso do Banco Palmas, na periferia de Fortaleza. Precisamos criar uma produção que retroalimente novas produções. 7. Papel do produtor na nova economia da cultura O produtor agora vende disco, vende show, carrega caixa; ele é multifunção, como é o artista de maneira geral, o artista pedreiro. São dois ... de Deus: estamos juntos na mesma... 8. Formalização do setor Entrar no mercado formal, primeiro, não é uma necessidade do produtor de cultura. Não existe necessidade do produtor de cultura de entrar no mercado formal, ter CNPJ, o que existe é a necessidade do governo entender o mercado informal, a economia solidária. 80% dos produtores de cultura estão no mercado informal. O que o governo quer? Formalizar todo mundo ou entender este modelo dinâmico, que cria novas moedas de troca, que estimula a criatividade? A maior parte dos produtores não tem interesse em se formalizar. As dinâmicas mais inovadoras na cultura brasileira hoje surgem nas relações informais, o funk e o tecnobrega. Deveria haver uma pesquisa séria do governo para entender e entrar nesse mercado informal. Por outro lado, tem gente que quer se formalizar, tenta e não consegue, tem muita dificuldade com a burocracia. O governo tem que chegar a um denominador

comum entre as necessidades dos dois setores [do governo e dos produtores de cultura]. 9. Práticas interessantes Banco Palmas (conjunto Palmares/ Palma card) Fortaleza, CE; Cururu e Siriri – MT; Lambidão, que o Hermano conhece – MT; Organizações indígenas do Acre; Circuito Fora do Eixo, principalmente o caso do Amapá, onde não há banda larga, então as bandas de lá não têm Myspace, Youtube, Gmail, e mesmo assim estão conectadas com as bandas de todo o Brasil e fazendo seus produtos circularem. A internet lá é por rádio, mas vive com interferência, quase não funciona. Só se chega lá de avião, e são poucos os vôos. Outro lugar interessante de observar é Roraima, a internet acabou de chegar lá, mas vinda da Venezuela; Alto do Zé do Pinho – PE. 10.

Pesquisas sobre economia da cultura

Quase não há pesquisas sobre economia da cultura. Existe uma feita pelo IBGE, mas é uma pesquisa “fraca”. Tem a pesquisa do Prestes Filho, mas já está ultrapassada, não corresponde à realidade de hoje. O Fora do Eixo está fazendo uma pesquisa que deve ser publicada em 2010. Cada coletivo coleta os dados sobre show, público, arrecadação, mas ainda não conseguimos sistematizar, a gente faz muita coisa, trabalha de dia pra comer de noite. Por isso uma coisa importante é o diálogo com a academia, para ver como podemos sistematizar esses dados. Alguns coletivos já estão fazendo essa parceria, com a Federal de São Carlos, a Federal de Uberlândia, e também com pessoas que não são diretamente ligadas à academia, como o Rodrigo Savazoni, o Cláudio Prado. Mas mesmo o diálogo com a academia é complicado, porque o tempo da academia é outro, e a economia da cultura, a economia criativa, solidária, é muito dinâmica.

Marcio Pochmann (Por telefone) As tecnologias da informação acentuam uma transição que vem se processando na sociedade e no mundo do trabalho, com forte presença do trabalho imaterial, principal forma de geração de riqueza hoje. O trabalho imaterial, incluído no setor terciário, que envolve serviços, cultura, lazer, entretenimento, turismo, corresponde a 70% das ocupações no Brasil hoje, formais e informais. Em alguns países do mundo, este índica chega a 90%. Não quero dizer com isso que a indústria, a agricultura, não sejam setores importantes. São sim, mas está havendo uma reconfiguração na economia.

O trabalho imaterial é completamente diferente do trabalho material - que é físico, palpável, tangível -, cada vez mais sendo possível de ser realizado em qualquer lugar, não necessitando de um espaço determinado, uma fábrica, por exemplo, e nem de um horário pré-determinado. Isso significa uma alteração dramática na organização da cidade. Nesse quadro, a riqueza não pode mais ser contabilizada pela forma tradicional. As pessoas estão trabalhando mais, levam o trabalho para casa. Se há trabalho, há geração de riquezas. Parte dessa reconfiguração está sendo feita pela iniciativa privada, principalmente nos países mais desenvolvidos. Mas em sociedades em desenvolvimento como a brasileira, são necessárias políticas públicas porque, do contrário, a tendência é aumentar a distância entre quem tem acesso e quem não tem [acesso aos meios de produção e consumo de cultura]. É necessária também uma política voltada para ocupação do tempo que é considerado como não trabalhado. O trabalho da dona de casa não é considerado trabalho, esse trabalho que está sendo feito em qualquer lugar e hora não está sendo remunerado. Esse é o aspecto mais dramático, e a solução passa pela distribuição do excedente gerado, por uma política tributária que coloque recursos nos setores mais excluídos. No Brasil, a tributação sobre o consumo é a mais importante, a propriedade material não é tributada. Precisaríamos primeiro pensar em tributar a propriedade material, para depois tributar também a propriedade imaterial. Sobre o termo Economia da Cultura Digital: Estamos ainda submetidos à classificação que divide a economia em setor primário, secundário e terciário. Enquanto os setores primários e secundários são melhor definidos, no setor terciário entra tudo o que sobra, que não se encaixa nos dois primeiros: serviços públicos, entretenimento, turismo, etc. Precisamos definir melhor o que significa este conceito, porque o futuro é cada vez mais no setor terciário. Estudos sobre economia da cultura: O Ipea ainda vai começar a estudar o setor, que é de difícil identificação, uma vez que as relações de trabalho são eventuais, instáveis, difícil de medir. Isso faz com que o setor não seja bem organizado, predominam micro e pequenas empresas e é mais difícil de contabilizar a renda gerada. Existe muita informalidade também no setor primário, na agricultura, mas a maior parte da informalidade está no setor terciário. Para incluir os trabalhadores informais no setor formal, a questão fiscal e tributária é importante, mas não é a melhor opção. O problema é que a oferta é instável, uma vez que a demanda depende da renda – parte das vezes das famílias, parte vem do poder público. O que é necessário é uma maior organização, por exemplo, a organização da produção em cooperativas, uma maior qualificação, uma maior capacidade de fazer projetos. As políticas de fomento devem misturar o público e o privado. O Estado tem que potencializar o setor privado e ajudar a organizar o setor terciário. Só agora há um movimento governamental para dar ênfase a esta parte, até então a ideia que se tinha era a

de cultura como decorrência, não como espaço de produção continuada. O Estado está despreparado para lidar com a questão, está preparado para lidar com a agricultura, com a indústria, uma vocação que o prende mais ao passado do que ao futuro, para além das inicitivas se secretarias e ministérios da Cultura.

Marcos Dantas Jornalista, professor de comunicação da UFRJ

1. É correto afirmar que o mundo digital traz uma ruptura nos campos da cultura e da economia da cultura? Ou se trata apenas de uma reacomodação das relações de troca e de capital para o ambiente digital?

A expressão “mundo digital” contém nela um determinismo tecnológico que dificulta a compreensão das reais transformações em curso. A enumeração (“digitalização”) de um amplo conjunto de processos produtivos e de circulação relacionados ao tratamento e comunicação da informação, levou ao limite de zero os tempos totais de rotação do capital, meta esta que sempre foi a da essência do capitalismo, como sabemos desde do Livro II. Isto implica a anulação do valor de troca contido nas mercadorias, reduzindo-as a puro valorfetiche, valor de uso determinado pelas condições culturais ou “simbólicas” de sua realização. Daí porque a economia fez-se cultura; a cultura, economia. Produz-se e se consome status, representação, distinção, identidades sociais percebidas nos, ou atribuídas aos objetos produzidos e consumidos. Este é um processo já claramente vivenciado muito antes da emergência do “mundo digital”. Leia-se Torsten Veblen nos já distantes anos 1940; Guy Debord, nos anos 1960; Bourdieu nos anos 1970. No entanto, a “digitalização”, porque quase zera o tempo, introduziu um novo ganho quantitativo no processo total, levando-o a um câmbio de qualidade, este de trazer as indústrias culturais e mediáticas definitivamente para o centro da acumulação. Isto certamente é novo. Até porque a economia dessas indústrias, baseada em valores de uso intangíveis, neguentrópicos, é muito distinta daquelas fabris, baseadas em valores de uso tangíveis, entrópicos.

2. Quais seriam os elementos que provocam estas mudanças? Quais são elas? Ou, no caso de não haver mudanças relevantes, por que avalia deste modo?

Talvez o elemento mais importante, seja a incorporação de um amplo conjunto da população mundial a certos valores universais relacionados aos padrões capitalistas de produção e consumo (ignorada, obviamente, aquele outro conjunto, muito mais amplo, excluído desses

padrões...). Se “produção é imediatamente consumo, consumo é imediatamente produção” (Marx), o consumo tornou-se diretamente também produção. Exemplos: a participação das audiências no espetáculo; as “críticas” ou “sugestões” do “consumidor”; as “buscas” na rede; a elaboração de blogs ou envio de fotos para publicação num portal qualquer de internet ou mesmo em meios tradicionais; etc. As tecnologias digitais, em larga medida, viabilizaram a superação da mercadoria enquanto mediação necessária entre a produção e o consumo, mas nem por isso estão levando à superação do capital enquanto tal. Este segue se reproduzindo na medida em que a sociedade, já habituada à sua cultura individualista e hedonista, aceita de algum modo sua pressão compulsivamente consumista e, nisto, se incorpora a seus novos “modelos de negócios” como os do Google, da Apple, da TV por assinatura (paga), do “celular” etc, pelos quais são geradas rendas diferenciais apoiadas na monopolização do conhecimento.

3. Como você vê a criação de políticas voltadas para a economia da cultura digital nos campos jurídico e de regulamentação, bem como no de fomento? Que diretrizes devem orientá-las? Nas condições de um país capitalista periférico como o Brasil, a defesa e o fomento da cultura nacional deveria ser assumida, politicamente, como uma luta similar à campanha “petróleo é nosso”, nos anos 1950. Então, aquela campanha sintetizava a luta do país, em várias frentes, para romper com o seu destino agrário primário-exportador, incorporando-se à economia-mundo também como uma potência urbano-industrial. Hoje, na condição do capital-informação, a manutenção e, de preferência, melhoria da posição do Brasil no sistema internacional de estados-nações e na divisão internacional do trabalho, passa por fazer da sua cultura também uma poderosa indústria capaz de competir mundialmente com outras matrizes industrial-culturais, notadamente a estadunidense. Não será necessário demonstrar o extraordinário potencial do nosso país para sustentar um projeto cultural próprio, assim gerando rendas, empregos, inclusão social, integração nacional. No entanto, para isto, serão necessárias, por um lado, fortes medidas de contenção da “invasão estrangeira” que já sofremos por parte daquelas matrizes estadunidenses, invasão esta que vai, até um pouco rapidamente, erodindo a solidariedade da parte mais ilustrada da nossa sociedade para com a cultura nacional, solidariedade esta recém construída a partir dos anos 1920, com o “modernismo”. Paralelamente, serão necessárias fortes medidas de fomento, estímulo, incentivo à produção brasileira, tanto a “global” (literal e figuradamente), quanto a regional, a independente, a popular-comunitária, a universitária, a não comercial. Como o demonstram os fenômenos do tecnobrega no Norte brasileiro ou da Nollywood nigeriana, as tecnologias digitais tornam o fomento a esses processos, por enquanto espontâneos, bem mais baratos. 4. Políticas de fomento devem privilegiar o papel do estado ou devem ser protagonizadas pelo setor privado comercial e/ou não comercial? Quais são os

caminhos para a sustentabilidade? Raciocinando nos termos de uma economia capitalista, pois ainda nos encontramos nesta etapa, todos esses atores são importantes. Cabe ao Estado, negociando com o capital privado e com os produtores não-comerciais, estabelecer as políticas de proteção e fomento, bem como alocar parte dos recursos financeiros e materiais, nos termos das políticas estabelecidas. O setor comercial nacional deve ser fortalecido diante da competição estrangeira mas ele precisa assumir claros compromissos com a cultura nacional, suas variedades regionais, também com o respeito a valores éticos e de proteção à infância e segmentos vulneráveis. A produção cultural não comercial, em primeiro lugar, constitui-se em matéria prima última da produção comercial. Ela permite a livre manifestação de todas as expressões culturais do país (que a indústria cultural não pode deixar de pasteurizar), constitui-se no espaço de plena realização crítica dos indivíduos, de construção de identidades, de lazer não utilitarista, de formação de artistas, de inclusão social etc. Cabe ao Estado, através de instituições criadas para isso, ou da escola, proteger e estimular decididamente essa produção.

5. De que maneira você poderia contribuir com este debate? Existem experiências a serem relatadas? Eu? Com algumas elaborações, no limite das minhas competências, como estas aqui feitas. Observe que, no conjunto da sua entrevista, falamos mesmo de cultura, “digital” ou não. Se estamos transitando da cultura na era da sua “reprodutibilidade técnica” (analógica) para a da sua, com licença para o neologismo, “infinibilidade técnica” (digital), nem por isso, deixamos de falar essencialmente de mediações e agenciamentos sociais simbólicos inerentes e constitutivos da relação entre o homem social e um dado ambiente natural e histórico, não importa se com finalidades comerciais, instrumentais ou lúdicas. O “digital”, ao fim e ao cabo, não passa de suporte a essas práticas, nas condições capitalistas tardias nas quais são geradas e objetivadas.

Sérgio Rizzo Jornalista e crítico de cinema 1. É correto afirmar que o mundo digital traz uma ruptura nos campos da cultura e da economia da cultura? Ou se trata apenas de uma reacomodação das relações de troca e de capital para o ambiente digital?

No campo do audiovisual, me parece razoável considerar que o mundo digital já começou a gerar ruptura. O tripé produção-distribuição-exibição, que engessa desde os primórdios o cinema, começou a ser implodido porque (1) a produção, passando por um processo de

democratização, está ao alcance de muito mais gente; (2) a existência dos distribuidores, muitas vezes “atravessadores”, ameaça tornar-se dispensável; (3) e as oportunidades de exibição multiplicaram-se, tornando o circuito cinematográfico convencional apenas uma de suas possibilidades. Logo, uma nova configuração se esboça. A indústria cinematográfica norte-americana, no entanto, trabalha pela reacomodação de seus negócios no ambiente digital. Mesmo que seja bem-sucedida, estará controlando (e sabe-se lá como será esse “controle”) apenas uma fatia do novo cenário.

2. Quais seriam os elementos que provocam estas mudanças? Quais são elas? Ou, no caso de não haver mudanças relevantes, por que avalia deste modo? Suponho que a primeira resposta tenha apontado para os índices de mudança. 3. Como você vê a criação de políticas voltadas para a economia da cultura digital nos campos jurídico e de regulamentação, bem como no de fomento? Que diretrizes devem orientá-las? Considero que as políticas devem ser discutidas e implementadas com urgência, de forma a investir nos aspectos de democratização da produção cultural e do acesso a ela, sem privilegiar os interesses dos grupos já estabelecidos no mercado convencional. Ao contrário: as políticas devem identificar quais os novos agentes do cenário e tratar de fortalecê-los.

4. Políticas de fomento devem privilegiar o papel do estado ou devem ser protagonizadas pelo setor privado comercial e/ou não comercial? Quais são os caminhos para a sustentabilidade? Não tenho resposta, mas acredito que o estado tem papel a cumprir, embora não exclusivo. 5. De que maneira você poderia contribuir com este debate? Existem experiências a serem relatadas?

As transformações a que me refiro na primeira resposta já estão se multiplicando por aí. Poderia fazer um apanhado delas com o objetivo de sublinhar como sugerem uma nova lógica de produção, distribuição e exibição.

Leoni Músico

1) O mundo digital traz uma ruptura significativa no campo da cultura? Quais seriam os principais elementos que provocam mudanças e que mudanças são essas? Ou, no caso de avaliar que não há mudanças relevantes, por que avalia assim? Não são mudanças, é uma verdadeira revolução. Com a possibilidade de digitalização, acabaram os monopólios de distribuição de conteúdo. Música, vídeo, textos, informação são compartilhados livremente e se tornam onipresentes. Aplicando-se a lei da oferta e da procura a esse novo formato, não há como os detentores de direitos estabelecerem um preço para seus produtos porque não há mais escassez. É um novo mundo que temos que inventar. 2) Faz sentido falar em cultura digital? Se há sentido neste termo, em que consistiria? Não sou um especialista, ainda mais nas terminologias, mas acredito que há toda uma cultura que está se adaptando ao universo digital de trocas livres, incontroláveis e interativas e há outra que já nasce digital, como o software livre, e que já tem tudo isso como précondição para sua existência. 3) Há rupturas no campo da economia? Ou estamos assistindo a uma simples reacomodação das relações de troca e de capital para o ambiente digital? Todas as indústria de informação e entretenimento já sentiram essa ruptura e ficam tentando impedir, inutilmente, que as mudanças cheguem aos seus negócios através de lobbys para punir aqueles que não respeitarem seus modelos de negócio. Até agora os resultados foram insignificantes, não trouxeram qualquer receita nova, nem impediram as mudanças avassaladoras. Gravadoras estão quebrando, jornais não sabem mais como sobreviver na internet, editores de livro estão em pânico, mas não tentam se adaptar e se reinventar. 4) Se há sentido em falar de economia digital, qual é o seu objeto e seus principais atores? A economia digital está circunscrita à rede ou ela a extrapola? Quais são as premissas, os potenciais, e os desafios (limitações ou problemas) da economia digital? Acho que o maior problema está em garantir uma compensação aos criadores pela circulação livre de suas obras, que são geradores de tráfico – e portanto de receita publicitária – para sites p2p, torrents e agregadores como Google, YouTube, MySpace, etc. 5) São necessárias políticas públicas para a economia da cultura digital? Como você vê a criação de políticas voltadas para a economia da cultura digital nos campos jurídico e de regulamentação, bem como no de fomento? Que diretrizes devem orientá-las? Políticas de fomento devem privilegiar o papel do estado ou devem ser protagonizadas pelo setor privado comercial e/ou não comercial? Acho que o governo deve servir de balizador das negociações da sociedade para evitar distorções e abusos de poder econômico e ajudar a criar um arcabouço jurídico mais adequado a esse novo mundo, com suas novas práticas sociais. 6) Quais são os caminhos para a sustentabilidade?

Bem que eu queria saber. O que eu tenho tentado é eliminar os intermediários e chegar direto ao meu público, conseguindo cadastrá-los no meu site. Algum dia espero conseguir transformar esse relacionamento em receita. Acho importante modificar a Lei de Direito Autoral para permitir cópias privadas. Isso vai acelerar trocas, que são também uma forma de divulgação sem custo para os artistas. 7) Qual é sua opinião para políticas tributárias no setor? Em relação à música, estou apoiando a PEC da Música, o que iria facilitar muito a comercialização na rede. Acho que a eliminaçnao de tributos pode trazer muita gente para a formalidade. 8) De que forma podemos fortalecer as produções culturais que hoje ocorrem no mercado informal, marginal, escambal, de iniciativas isoladas ou por diletantismo? O maior problema da democratização da produção e da divulgação é a quase impossibilidade de chamar atenção do público. Quanto mais informação, menos comunicação. Sites que proporcionassem curadoria e contextualização da produção cultural seriam fundamentais para melhorar a ponte entre criadores e o público em geral. Outro modelo interessante é o da Trama Digital que poderia ser adaptado para o Ministério da Cultura. A verba mensal destinada a essa ação seria dividida entre os criadores segundo a quantidade de downloads e streamings de cada um a partir desse site oficial. Ou segundo algum outro critério caso queira-se evitar o modelo do mercado. 9) De que forma podemos fortalecer a produção e a difusão/distribuição de bens e serviços culturais? Sites repositórios de material, acessíveis aos meios de comunicação, facilitariam a distribuição do material cultural para os divulgadores da grande mídia que parariam de depender dos “suplementos” de gravadoras, editoras etc. 10) Você conhece casos ilustrativos das transformações no campo da economia da cultura que apontem caminhos interessantes? Conheço casos como o do Teatro Mágico, banda e trupe teatral de Osasco, que espalha sua obra gratuitamente pela rede para aumentar seu público nos shows. Hoje fazem shows em praças públicas para mais de 20.000 pessoas. Todo o seu trabalho é informal e fora das leis, assim como são todos os casos em que a cultura se sustenta de forma bastante vital – festas de aparelhagem no Pará e a cena funk no Rio de Janeiro. Isso mostra que os impostos e a burocracia estão sufocando as expressões culturais menos marginais. Acho que a arte precisa de facilitadores e não de complicadores.

Ana Carla Fonseca Reis Economista – especialista em Economia da Cultura

1. É correto afirmar que o mundo digital traz uma ruptura nos campos da cultura e da economia da cultura? Ou se trata apenas de uma reacomodação das relações de troca e de capital para o ambiente digital?

Depende. Se o mundo digital for utilizado pela política cultural (e de desenvolvimento) como uma forma a) de resolver gargalos de produção, distribuição e demanda culturais e b) de instigar o raciocínio e a análise crítica, tem a meu ver enorme potencial para sanar problemas estruturais de economia da cultura. Se for visto como um canal alternativo aos tradicionais, restringindo-se à transposição de conteúdos e paradigmas do mundo das telonas e telas para o das telinhas, entendo que não promoverá transformações mais significativas.

2. Quais seriam os elementos que provocam estas mudanças? Quais são elas? Ou, no caso de não haver mudanças relevantes, por que avalia deste modo? Vejo que essas mudanças exigem três elementos: a) democracia do acesso físico ao mundo digital (investimento em infraestrutura de telecomunicações e na capilaridade do acesso a elas); b) capacidade de entendimento do seu uso (habilitar as pessoas a de fato utilizarem as tecnologias digitais como instrumento e como modo altenrnativo de pensar e agir cultura) e c) raciocínio crítico, para que não haja simplesmente, como mencionei acima, uma transposição das lógicas e falta de análise crítica que impera no mundo não digital. Para isso, porém, investimento em infraestrutura é condição tão necessária quanto investimento de fato em educação.

3. Como você vê a criação de políticas voltadas para a economia da cultura digital nos campos jurídico e de regulamentação, bem como no de fomento? Que diretrizes devem orientá-las? Temos um embate, que é o cruzamento de políticas traçadas por estados nacionais em um mundo digital sem fronteiras. A meu ver esse deve ser o ângulo de partida. Quais marcos regulatórios podem ser propostos e seguidos pelo Brasil, seguindo uma política clara de economia da cultura (que, a meu ver, ainda deve ser maturada), que encontre espaço, brechas e repercussões nesse mundo digital, sem fronteiras mas com regulamentações internacionais nem sempre favoráveis a nosso contexto?

4. Políticas de fomento devem privilegiar o papel do estado ou devem ser protagonizadas pelo setor privado comercial e/ou não comercial? Quais são os caminhos para a sustentabilidade?

O caminho para a sustentabilidade requer passar de um mundo linear, maniqueísta, no qual extremos eram vistos de forma antagônica (público ou privado, local ou global etc.) para um mundo mais esférico, convergente e complementar. Não conheço um exemplo de programa ou política sustentável que não envolva o público, o privado e a sociedade civil, justamente por verem que os objetivos e interesses são complementares, não antagônicos. É evidente, porém, que os papéis e responsabilidades são distintos. Ao Estado cabe ter um papel de definições estratégicas, confecção e respeito a contratos, transparência e accountability e, em última instância, constituir um canal de expressão das aspirações sociais - e não de dirigismo ou uso da máquina público em benefício de uma política de governo, ao invés de uma política de Estado. Ao privado cabe encontrar caminhos nos quais os objetivos de lucratividade dos acionistas dialogue com geração de emprego, renda, pagamento de tributos, inserção na sociedade e valorização dessa sociedade, em uma visão lógica de que sociedades criativas e prósperas são o melhor ambiente para empresas criativas e prósperas e vice-versa. 5. De que maneira você poderia contribuir com este debate? Existem experiências a serem relatadas? Como venho fazendo: promovendo debates, divulgando ideias, provocando reflexões. Publiquei em 2002 "Marketing Cultural e Financiamento da Cultura" no qual já propunha a complementaridade das relações entre público e privado, com base no estudo de política pública sete países e em 23 estudos de caso no Brasil. Em fins de 2006 publiquei "Economia da Cultura e Desenvolvimento Sustentável", para suprir uma lacuna terrível, de carência de bibliografia e debates sobre economia da cultura no Brasil. Ter sido agraciado com um Prêmio Jabuti 2007 em economia, administração e negócios já foi um reconhecimento que compensou muitas rusgas de resistência tanto no mundo econômico, como no cultural. Diante disso, expandi novamente as discussões de fronteira. Em dezembro de 2008 publiquei "Economia Criativa como Estratégia de Desenvolvimento" que concebi, organizei e co-editei entre a Garimpo de Soluções e o Itaú Cultural. Criado com o intuito de capilarizar e instigar um debate acerca da economia criativa nos países em desenvolvimento, é digital, para download gratuito, em três línguas e com oito visões complementares, de difernetes partes do mundo. O fato de termos tido mais de 40 mil downloads em 5 meses é um bom sinal. No próximo mês lançarei outro livro digital, fruto de um trabalho totalmente voluntário, da Garimpo de Soluções e dos 16 autores de 13 países que aceitaram oferecer sua visão sobre cidades criativas. Além de ter concebido, organizado e de assinar a co-edição de mais esse livro digital para download gratuito (sem qualquer tipo de financiamenot), escrevi um capítulo com André Urani, que traz o debate para o contexto brasileiro, juntamente com um capítulo primoroso, assinado por Jaime Lerner.

Gustavo Anitelli Teatro Mágico

1) O mundo digital traz uma revolução na cultura a partir da experiencia que vivemos na música brasileira. Queria argumentar sobre 2 pontos específicos: 1 na revolução brutal da distribuição, antes, só poderíamos distrinbuir nosso trabalho pagando espaços em rádios e tvs, ou seja, a música estava limitada a atuação das majors (gravadoras multinacionais) e alguns poucos empresários milionários, não preciso nem dizer que hj a situação é diferente. 2 a cultura digital traz uma mudança de como as pessoas consomem música de forma mto radical, sentimos que existe um cansaço geral das formulinhas, e cada vez mais os trabalhos que possuem uma cara diferente se destacam, um exemplo são as duas principais bandas que se destacaram na rede no segmento MPB/Rock - Cordel do Fogo Encantado e Teatro Mágico, ambas são de estilos diferenciados que ninguém apostaria.

2) Eu definiria este termo como a nova forma de relação com a cultura, seja do ponto de vista das obras em si, se criando outras formas de expressão cultural, como também da própria mundança de consumo, exemplo a música, aonde as pessoas se tornam mais criticas, v]ao assistir a um show esperando mto mais do que uma açpresentação qq que ja tenmham visto milhares de vezes no youtube, a graça nao é mais ver po artista ao vivo, a graça é ter uma experiencia diferenciada 3) acho q precisamos fazer um exercício nas experiências de ruptura e ver até onde a reorganização está, mas creio que existem transformações significativas sim 4) os principais atores são os internautas com uma conexão mais qualificada, o projeto banda larga é fundamental por conta disso. A economia digitral extrapola a rede certamente, a capacidade de pulverização, formatação de nichos e enfraquecimento da industria de massa para mim é um enorme ponto positivo.

5) Certaqmente precisamos de politica publica para incentivar. Acho q o debate do acesso para todos é fundamental, mas acredito que seja necessário fomentar o setor, acredito ser possível a quebra de monopólios e privilégios, e é neste sentido que o governo deve agir, fomentando mecanismos que fortaleçam a rede democratica e até anarquica. Por exemplo, ta na hora de todo o investimento em música, cobrar licenciamentos livres, pelos menos até um certo ponto, ta na hora de exigir que estes conteúdos não se utilizem de jabbá. o governo não pode ter um discurso, e continuar financiando eventos,bandas ou festivais que em nada fortaleçam o debate que estamos travando 6)No setor privado da música? acredito que a construção do público, de forma fidelizada, possuindo uma relação direta com o mesmo, possibilite isso, só a rede

pode nos dar esta oportunidade. 7) Temos que repensar algumas coisas , por exemplo a própria venda de cd físico, seria importante a nao tributação até pra colocar uma galera na formalidade 8) Acho dificil pensar em estruturais formais para receber agentes que estão completamente fora destas. precisarimos inclui-los no mundo jurídico tb, acho fundamental politicas publicas que garantam direitos nestes processos 9) Acho q temos que incentivar aqueles que nao optam pelos caminhos do monopólio e cada vez mais fortalecer a anarquia que consegue construir sua auto suficiencia, se o tecno brega ta rolando legal no Pará, tem q ver se eles nao precisam de incentivo pra ter mais aparelhagens....rs nao sei 10 )Acho q o nosso caso é interessante, acho q o tecnobrega, e o funk carioca tb sao interessantes para pensarmos este processo todo.

MEMÓRIA DIGITAL Documento do eixo fórum de cultura digital brasileira Fórum da Cultura Digital Brasileira

Rogério Santana Lourenço

INTRODUÇÃO Ao longo de sua existência, que remonta à fundação da biblioteca Nacional e do Museu Nacional de Belas Artes, em 1808, as instituições públicas do Brasil responsáveis pela guarda e fomentos culturais constituíram um significativo patrimônio composto por acervos de diferentes tipos e formatos: textos, fotografias, mapas, filmes, pinturas, esculturas, utensílios e artefatos diversos. O conjunto desses elementos materiais e imateriais representa, simbolicamente, a história da formação das identidades brasileiras. Ocorre que os esforços de preservação deste patrimônio, paradoxalmente, muitas vezes acabam por limitar o acesso da população mais ampla a estes acervos. A memória documental no Brasil, quando preservada, tornando-se institucional, na maioria das vezes acaba alheia à memória do próprio povo, que não a conhece. Ainda que os depositários tradicionais dessas obras culturais: museus, bibliotecas, cinematecas e acervos de natureza

diversa, mostrem sinais de relevância popular crescente, tomados por base os números de visitantes, têm ainda o desafio de tornarem-se não apenas repositórios de conteúdos, mas melhores centros de sistematização e divulgação do conhecimento produzido. As produções veiculadas por radiodifusão, publicações impressas, audiovisuais e sonoras, em sua maioria de natureza privada, são tratadas como mercadorias que têm seus usos restritos ás regras econômicas e jurídicas atuais. Estas regras foram acordadas numa época em que não podia ter a compreensão atual de que, tecnologicamente, todos os conteúdos dispõem de várias possibilidades de distribuição midiática e econômica. O Plano Nacional de Cultura, aprovado por unanimidade na Comissão de Educação e Cultura da Câmara dos Deputados em setembro de 2009, no que tange à memória cultural brasileira em geral, e a memória digital em particular, contêm observações explícitas sobre tais aspectos nos seguintes itens: AMPLIAR O USO DOS MEIOS DIGITAIS DE EXPRESSÃO E ACESSO À CULTURA E AO CONHECIMENTO Uma política de digitalização de acervos é indispensável para permitir uma circulação inédita de registros de nossa memória cultural, pictórica, gráfica e textual. (p.47) A convergência digital representa o ambiente contemporâneo de circulação da cultura, que deve ser observado sob uma perspectiva atenta à distribuição das tecnologias e às suas formas de utilização, bem como ao desenvolvimento de conteúdos, digitalização de acervos públicos e incentivos aos projetos experimentais. (p.47)

Se por um lado, é imprescindível ampliar as iniciativas de digitalização para que o acesso se multiplique, por outro, torna-se fundamental fazer essa ampliação seja convergente e aberta dentro das possibilidades tecnológicas e políticas. Os desafios de unificar as tecnologias de acesso da população à sua produção cultural implicam a estruturação de políticas que concebam, planejem e executem os processos de digitalização como prática contínua, e não como evento numérico. A necessidade de diferentes pontos de vista, e a relação intrínseca com dimensões profissionais diversas, demanda da mesma forma, uma convergência de acúmulo de conhecimentos. Abaixo das relações profissionais, cujo potencial humano é motor da diversidade de práticas, está o resultado dessa diversidade de saberes: as tecnologias e as técnicas adotadas para o tratamento documental de objetos digitais. Não se trata apenas de preservar os patrimônios materiais e imateriais, registrando e documentando o que se cria. O conhecimento científico, que possibilita ordenar de modo sofisticado a produção, distribuição e armazenamento tecnológicos de conteúdos. Mas deve aliar-se a participação social mais ampla para que sejam estas as bases do desenvolvimento da cultura brasileira digital. Tal inclusão deve objetivar, mais do que novos conteúdos, novas tecnologias e métodos de conceituação, produção, distribuição, exibição e armazenamento, sob perspectivas e conhecimentos diversos.

DEFINIÇÃO DO CAMPO Embora haja um contexto histórico favorável, legislações, tecnologias e métodos, ainda não há procedimentos padronizados para uma digitalização convergente. Tal situação, resultante dos mesmos fatores citados, articula-se agora num movimento que permitirá levar a cabo um Plano Nacional de Digitalização. Em 2003, na 32º Conferência da UNESCO, foi assinada a Carta de Preservação da Herança Digital. A carta chama atenção para o risco de perda do que se encontra em meios digitais já obsoletos e lança questões sobre a responsabilidade de guarda e políticas públicas de prevenção sistemática contra a perda, estimulando também as gestões participativas dos acervos. Em 2007 Academy of Motion Picture Arts and Sciences (A.M.P.A.S) publica um relatório que tem como título The Digital Dilemma: strategic issues in archiving and accessing digital motion picture materials. Embora essas duas iniciativas relativamente recentes tenham motivações distintas, ambas apontam para a necessidade da produção cultural se adaptar às mudanças tecnológicas que possibilitam essa mesma produção. O período que separa estas duas iniciativas pode ser tomado como exemplo do ritmo das transformações ocorridas e seu impacto na sociedade. Se em 2003, a preocupação era com o patrimônio que as bibliotecas e museus alertavam com volátil, em 2007, a indústria cinematográfica, já de posse de um acervo digital significativo, também compreende que o ritmo de produção digital não tende a diminuir nos próximos anos. Essa convergência de preocupações, causada pelo uso das mesmas técnicas de digitalização, pode ser expandida para todo e qualquer setor que trabalhe com informações em suporte digitais. Uma terceira onda, dessa vez vinda das instituições governamentais começa a se delinear. A necessidade de armazenamento e disponibilização que o digital permite, pode pela primeira vez na história, democratizar os conteúdos digitalizados, por meio de uma política nacional de digitalização do patrimônio. Tais medidas, constantes em lugares como Estados Unidos, Reino Unido, a União Européia, visam garantir que o que for preservado será acessível. Eventos como a oitava edição do Digital National Forum, em 2009, Nova Zelândia, corroboram o argumento de que os governos em suas políticas culturais também se movem em direção à organização de uma sociedade digitalizada. Os setores profissionais que pensam, definem, organizam e regulam a informação material e imaterial tradicional, num contexto digital, formam um campo de amplo espectro. Internacionalmente, tal campo abrange inicialmente, em seus aspectos técnico-normativos, as áreas de Arquivologia, Biblioteconomia, Museologia. Todas essas áreas têm associações globais que possuem uma agenda, normas e encontros regulares. Juntas, o Conselho Internacional de Arquivos(IAC), o Conselho Internacional de Museus (ICOM) e a Federação Internacional de Bibliotecas (IFLA) desempenham o papel de principais instituições mundiais de gerenciamento da informação.

O campo das “ciências da informação”, ainda tem com base tecnológica elementos de Engenharia, e Ciência da Computação. Em virtude dos conteúdos, por sua vez, se estende para áreas como História, Arqueologia ou Antropologia Acontece que essas expertises, não raro, estão em profissionais cuja formação é distinta daquela praticada. A demanda por informações faz que, por exemplo, imbricadas relações entre Computação e Lingüística ocorressem no desenvolvimento do que se convencionou chamar de “web semântica”. Nesse sentido, a convergência digital aproxima recursos humanos quanto tecnológicos, mas principalmente culturais. A produção de conteúdos, amplificada pelas possibilidades atuais evidencia, cada vez mais, que as sociedades que possuírem o montante de seus patrimônios em formatos digitais, poderão levar adiante suas identidades históricas dentro de um novo mundo. O que será feito desse patrimônio ainda não é conhecido, mas o custo de negligenciar sua preservação também não pode ser mensurado atualmente. Às iniciativas de digitalização nos diversos países, estão ligadas a algumas instituições brasileiras, notadamente a Biblioteca Nacional que, em seu papel de mantenedora institucional da memória nacional, tem a prerrogativa na composição legal de comissões internacionais de trabalho. Partem, portanto, como escopo inicial, as instituições do Ministério da Cultura, tendo como potenciais parceiros todas as instituições, das adjacentes às mais distantes, num contínuo de produção cultural que pode ser traçado de várias maneiras. Para finalidade de análise, será feito o agrupamento desses atores por suportes tecnológicos. De modo que, formal e legalmente, o campo de abrangência do eixo de Memória Digital compreende o patrimônio cultural brasileiro expresso, nesta proposta do Fórum, por meio de seus suportes físicos e virtuais depositados nas instituições que compõe o sistema MinC: 

IPHAN



Funarte o

Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular



CTAV (Centro Técnico Audiovisual)



Fundação Biblioteca Nacional



Ancine



Fundação Cultural Palmares



Cinemateca Brasileira



Fundação Casa de Rui Barbosa



IBRAM o

Museu da República

o

Museu Lasar Segall

o

Fundação Palmares

o

Museu Nacional de Belas Artes

o

Museu Histórico Nacional

o

Museu Villa Lobos

Somam-se a estas, outras instituições federais que têm relação intrínseca com a produção cultural: 

EBC- Empresa Brasileira de Comunicações (TV Brasil) o TV Brasil o NBR o Canal Integración o Agência Brasil o Rádios

Legislações Os diversos regimes jurídicos atualmente vigentes e em discussão têm se apresentado como possíveis de reformulação, não sem uma longa complexa série de medidas de ordem fiscal, como no caso de impostos, acordos comerciais e direitos autorais. O assunto da legislação sobre os bens culturais está em discussão com a proposta de reformulação da lei do direto autoral apresentada pelo MinC. Tal movimento caracteriza de forma muito sensível o campo dos acervos digitas no mundo inteiro, na medida em que o direito legal sobre a obra determina praticamente todo o ciclo de posterior à criação: produção, distribuição, exibição, guarda e recuperação. As principais legislações que regulam o campo no qual se situa o eixo de Memória Digital são: 

Serviços de Telecom o





Lei 9.472/97

Serviços de Radiodifusão o

Decreto nº 4.901/ 2003 Sistema Brasileiro de Televisão Digital - SBTVD

o

Lei 4.117/62

Tecnologia da Informação o

Lei 9.609/98 (Lei do Software)

o

Lei 9.279/96 (Lei de Patentes)



Publicações Impressas o

Lei 5.250/67 (Lei de Imprensa)

o

Lei 9.610/98 (Lei Autoral)



MP 2.228/01 (Lei do Audiovisual)



Lei Nº 11.904 (Estatuto de Museus)



Lei Nº 8.159, (Política nacional de arquivos públicos e privados)

Pode-se tomar a título de exemplo, a disposição dos itens acima sobre a competência infraestrutural de canais, dispositivos legais e tecnológicos, suportes, serviços e usos, a qual se mostra equivocada. Outra face dessa inadequação é discutida na ponta inicial de produção, ou o licenciamento. As diferentes formas de licenças hoje disponíveis (ex. GNU, PLoS, Creative Commons). Afora essas licenças livres, as legislações em geral (aquelas sob as quais as licenças são geradas) ainda não têm padronização legal internacional (devendo adequar-se às legislações de cada país) nem modelos comerciais diferenciados segundo os tipos de uso, mais específicos que a distinção com ou sem uso comercial. A discussão sobre a diferenciação dos usos e o impacto dessa modificação nos diferentes fluxos de produção distribuição, econômicos, educacionais, científicos e culturais é de grande relevância para futuras políticas de digitalização e constituição e financiamento públicos de acervos públicos e privados. Soma-se as classificações acima, questões de ordem patrimonial, ou de patrimonialização, no que diz respeito às disputas legais sobre manifestações de cultura material e imaterial, como no caso da regulação de laudos antropológicos de obras de caráter etnológico ou de origem popular. São obras protegidas pelos Direitos Autorais:     



As obras Musicais como composições, arranjos, performances musicais; As obras Dramáticas como coreografias, pantomimas, diversas performances, peças teatrais, scripts para cinema, rádio ou televisão; As obras Audiovisuais como filmes, vídeos, vídeo games; As obras Literárias não-dramáticas como artigos e ensaios, poesia, pronunciamentos, dissertações, teses, romances; As obras Artes visuais como pintura, artes gráficas, escultura, incluindo trabalhos de 2 ou 3 dimensões de arte gráfica aplicada – Ex.: modelos e trabalhos de arquitetura, cartuns, postais, hologramas, design de jóias, pinturas, murais, instalações; E outras obras como mapas, globos, cartas geográficas, desenhos técnico, modelos, mosaicos, trabalhos de serigrafia, cerâmicas, pôsteres, tapeçaria etc.

Afora as produções culturais propriamente ditas, há instituições, como sindicatos,

associações profissionais, universidades, institutos de pesquisa, tanto públicos (como os subordinados ao MCT e MEC), quanto privados, que refletem sobre essa produção, distribuição e armazenamento. Encontros regulares são feitos por estes setores, o que se traduz numa gama de seminários, conferências, congressos, palestras Tendo em vista que tanto as legislações, quanto os objetos de seus regimes estão em transição acelerada, não raro a competência sobre estes domínios se vê, para além dos aspectos legais, posicionada de forma hibrida de maneira a garantir o acompanhamento dessas mudanças. Interdisciplinaridade, interoperabilidade, interprogramação, intercomunicação e metadados, são termos mais comuns hoje em dia em diversas profissões que lidam com conteúdos digitais. Dessa perspectiva, a memória digitalizada de bens culturais, produções públicas e privadas, precisa por um lado diferenciar o uso que se faz desses conteúdos que, reunidos num suporte, o computador, tem adequações de usos, restrições jurídicas e caracterizações de propósitos diferentes. A diferenciação do que tem uso comercial, do que pode vir a ter e do que não pode ser assim compreendido ainda está em discussão. Torna-se estratégico pensar tal movimento como um processo interligado, e não mais ações setorizadas que tratem de pontos específicos a cada setor Há outros atores, como por exemplo, nas esferas estaduais e municipais, bem como nas diversas fundações, institutos, produtoras e ONGs. Por motivos históricos, também estes interlocutores, por sua vez, têm uma miríade de iniciativas para produzir, transformar e preservar suas produções em suportes digitais.

Tecnologias O preço dos equipamentos de digitalização vem baixando de acordo com a tendência dos computadores em geral, o que implica diretamente em fatores de aumento de processamento e capacidade de armazenamento, bem como definição de áudio e vídeo. As possibilidades de criação, produção e distribuição e armazenamento digital são expandidas e, com elas, uma multiplicidade de soluções: aparelhos, dispositivos, formatos, nem sempre livres. Tais combinações condicionam o ciclo de produção digital colocando os produtos culturais ou numa espiral de acesso livre, com mecanismos como o copyleft, ou no que se nominou chamar metaforicamente de buraco-negro dos direitos autorais. Tecnologias abertas de proteção de dados (criptografia), imagem e som (compressão), buscam discutir desde a fabricação livre (não proprietária) do hardware, passando pelo software, até o que se convencionou denominar de ‘”biblioteca 2.0”, ou sistemas e práticas colaborativas de organização e disponibilização da informação. De forma não exaustivas, podem ser citados alguns movimentos tecnológicos e científicos, a título de exemplo, que possuem ligação direta com o conjunto de assuntos tratados no eixo

de memória digital: 3. Creative Commons (licença autoral) 4. Open Archives Initiative (OAI) 5. Open Course Ware (MIT) 6. Public Library of Science ( Ciências ) 7. World Digital Library (UNESCO) 8. Processing (Software) 9. Arduino ( Hardware) 10. TAPR Open Hardware License Nestas iniciativas, e em muitas outras, concentram-se os esforços de boa parte das diferentes comunidades profissionais mencionadas acima. Ainda que muito maior do que amostra escolhida, as questões abordadas são as mesmas, bem como, quanto aos propósitos de se produzir e veicular, depositar e acessar livremente informações. Desde 2003 o governo federal do Brasil vem adotando uma crescente política de adoção de software livre nas repartições públicas. Tal movimento, fez surgir uma série de iniciativas, tanto de migração de parques tecnológicos para o uso de software livre, quanto o desenvolvimento de soluções de software desenvolvidas no país. Para 2009, as Diretrizes para Implementação de Software Livre no Governo Federal são: 1) Promover a utilização e desenvolvimento de Software Livre no Governo Federal. 2) Formular e implantar uma política nacional para software livre. 3) Adotar soluções baseadas em software livre e padrões abertos, otimizando a aplicação de recursos em tecnologia da informação e comunicação. 4) Adotar soluções Web multiplataforma, com garantia de acessibilidade, no desenvolvimento de sistemas e interfaces de usuários. 5) Adotar os padrões de interoperabilidade do governo, arquiteturas multiplataformas, padrões abertos e tecnologias livres no desenvolvimento de soluções de tecnologia da informação e comunicação. 6) Popularizar o uso de Software Livre 7) Garantir o direito de acesso aos serviços públicos, independente da plataforma adotada pelo cidadão. 8) Garantir a auditabilidade plena e a segurança dos sistemas, respeitando as necessidades específicas de sigilo e segurança do governo. 9) Promover a interoperabilidade com os sistemas legados. 10) Restringir o crescimento do legado baseado em plataformas fechadas. 11) Promover a migração gradual, crescente e contínua dos sistemas fechados para sistemas livres. 12) Adquirir hardwares e soluções de tecnologia da informação e comunicação compatíveis com as plataformas livres. 13) Ampliar a divulgação e a distribuição de softwares livres.

14) Fortalecer e compartilhar as ações existentes de software livre dentro e fora do governo. 15) Incentivar e fomentar o mercado nacional para a adoção de modelos de negócios em tecnologia da informação e comunicação, baseados em software livre. 16) Promover as condições de mudança da cultura organizacional para a adoção do software livre. 17) Promover capacitação/formação do quadro de pessoal da administração pública para utilização de software livre. 18) Ampliar o uso de software livre como base dos programas de inclusão digital. 19) Incentivar e fomentar, nas instituições de ensino e pesquisa, a adoção e desenvolvimento de sistemas baseados em software livre. 20) Priorizar o uso de softwares livres em sistemas embarcados e em dispositivos móveis. 21) Promover o desenvolvimento de redes de colaboração em software livre. 22) Adotar licenciamento para os softwares desenvolvidos pelo governo com licenças compatíveis com software livre.

Objetivos da Implementação de Software Livre A - Ampliar a capacitação dos usuários para a utilização de software livre B - Ampliar a capacitação dos técnicos das áreas de TI para a utilização de software livre C - Fortalecer a utilização do software livre nas instituições governamentais D - Fortalecer a adesão ao software livre do nível estratégico das instituições governamentais E - Estimular a participação das Organizações Governamentais e profissionais nos ambientes de colaboração em software livre F - Adotar padrões abertos e os de interoperabilidade definidos pelo governo G - Consolidar o software livre como solução tecnológica prioritária no governo federal H - Conter o crescimento e minimizar o legado proprietário. I - Promover a formação de mão-de-obra especializada em software livre nas instituições de ensino e pesquisa. J - Disseminar a cultura de SL nas instituições públicas K - Promover a migração e a adaptação de aplicativos, arquivos digitais e serviços para plataforma aberta e software livre L - Elaborar, articular e implantar política nacional de software livre junto a todos os setores da sociedade M - Articular a política de software livre a uma política de fomento à indústria de software N - Ampliar a oferta de serviços aos cidadãos em plataforma, padrões e formatos abertos O - Divulgar os benefícios da adoção do software livre

P - Dar publicidade às ações de Software Livre no Governo Federal Q - Elaborar e regulamentar o marco legal do software livre e fortalecer as normas existentes Dos itens acima, praticamente todos dizem respeito a assuntos como digitalização, gestão participativa dos recursos, desenvolvimento pautado por comunidades de colaboração, entre outros. Gerenciamento de acervos, gestão eletrônica dos fluxos de registro e uso, bem como os formatos de arquivos livres já mencionados, perfazem um conjunto de medidas pertinentes às discussões do eixo de memória digital O uso de software de gerenciamento dos bancos de dados é, em geral, feito por softwares proprietários. A exceção do DONATO / MNBA (nome de um antigo e destacado funcionário do museu) que teve seu início em 1990 e, em 2005, fez a migração para um banco de dados em MySQL, não foi observada. O DONATO é utilizado atualmente em 46 instituições museológicas no Brasil. Tal desenvolvimento é fruto de profissionais não diretamente relacionados com o campo profissional de tecnologia da Informação. Isto fez com que as especificidades desse sistema de gerenciamento de acervos se destacassem entre as instituições. Primeiro, pelas vantagens inerentes do software livre. Depois, pelo alto grau de especificidade e recursos encontrados no sistema, como por exemplo, a capacidade de catalogação de peças distintas tais como indumentária ou objetos tridimensionais. Estima-se que o banco de dados do sistema possua aproximadamente 18 mil registros que totalizam 80 megabytes de espaço utilizados em disco. Uma discussão sobre adoção de padrões livres no ciclo de digitalização, tanto para hardware quanto para software, está em curso nessas instituições. No horizonte, porém, estão os contratos já firmados com empresas que, como dito acima, ocupam a lacuna de expertise em relação à digitalização do patrimônio cultural brasileiro. A Biblioteca Nacional, que tem os projetos relevantes e extensos de digitalização de acervos públicos, merece destaque. Os projetos relativos à constituição de acervos digitais, iniciados em 2006, hoje em dia são exemplares e se colocam, junto às atribuições do BN, de detentora do patrimônio documental brasileiro, como ações de ponta nessa área. Há outros projetos em curso, como o Projeto resgate, da UNB, que visa recuperar toda documentação disponível do período colonial. O Projeto Resgate de Documentação Histórica Barão do Rio Branco (Projeto Resgate) foi criado institucionalmente, em 1995. Em 1996 o projeto passa à coordenação do MinC. A biblioteca Nacional faz parte do projeto. Delinea-se o cenário onde, embora haja diferentes iniciativas de digitalização e gestão de objetos digitais, não há uma política de coordenação desses esforços e tampouco adoção sistemática de software livre. As técnicas e tecnologias adotadas pelos diferentes suportes, formatos e padrões atuais,

devem ser pensadas em dois planos: o atual e o escalar. O primeiro, atual, diz respeito aos procedimentos historicamente adotados pelos diferentes produtores de comunicação e cultura digital. O segundo, escalar, trata da produção digital futura, bem como das digitalizações atualmente em curso. Propõe-se que a memória digital seja pensada não somente como campo ou conjunto, mas sim como fluxos, coletivos, processos. Desta forma, busca-se evidenciar que, tanto o passado quanto o presente, bem como o futuro, podem ser combinados física e conceitualmente por meio de artifícios digitais. Como exemplo de um modelo de agrupamento por processos, foi elaborada uma proposta inicial: 1- Escopo 1.1 Objetos digitais 1.2 Processos de digitalização 2 - Técnicas e Métodos 2.1 Produção e Armazenamento digital atuais 2.1.1. Hardware 2.1.2. Middleware 2.1.3. Software 2.1.4. Padrões e metadados 2.1.5. Legislações 2.1.6. Acervos digitais 2.1.6.1. Multimídia 2.1.6.2. Bases de dados 2.2 Tipos de Digitalização 2.2.1. Arquivos Planos 2.2.1.1. Imagem 2.2.1.2. Texto 2.2.2. Acervos Audiovisuais 2.2.2.1. Áudio 2.2.2.2. Vídeo 2.2.2.3. Película 2.2.3. Objetos tridimensionais 2.2.3.1. Modelagem 2.2.3.2. Protótipo 2.3. Constituição escalar de acervos digitais 2.3.1. Convergência 2.3.1.1. Padrões de produção digital 2.3.1.2. Padrões de digitalização 2.3.1.3. Interoperabilidade de protocolos 2.3.1.4. Padrões de metadados 2.3.1.5. Agregamento colaborativo

2.3.1.6. Direito autoral 2.3.1.7. Acesso e distribuição 2.3.2. Interfaces 2.3.2.1. Acessibilidade 2.3.2.2. Visualização 2.3.2.3. Sonificação 3. Pesquisa e Desenvolvimento 3.1 Mapeamentos dos sistemas de armazenamento e gestão digital 3.2 Identificação e quantificação do patrimônio digitalizado 3.3 Desenvolvimento 3.3.1. Hardware 3.3.2. Middleware 3.3.3. Software

DIAGNÓSTICO As camadas que compõe o conjunto de infra-estrutura, suportes, serviços e conteúdos, estão se unificando, à medida que novas tecnologias de hardware, middleware e software, possibilitam a comunicação de dispositivos até pouco tempo não comunicáveis. Assim é possível hoje utilizar a televisão digital para serviços de voz e dados, além da imagem. O canal de retorno, ou a utilização do sinal digital para transmissão de dados, conta com e, até o presente momento, não há um diagnóstico abrangente do patrimônio público nacional a ser digitalizado. Às transformações tecnológicas, seguem as jurídicas que, em grande, fator coordenado que, em grande parte condiciona os comportamentos possíveis devido ao controle implicado nessas duas esferas. Por outro lado, aceleram-se os distintos usos de comunicação, educação e ciência. As possibilidades de usos dessas tecnologias digitais estão, ainda que controladas por empresas que disponibilizam a infra-estrutura, os dispositivos, estão, em graus diferentes, pelas mesmas empresas responsáveis pela produção, acesso, distribuição e armazenamento e busca de conteúdos, Nas instituições do Ministério da Cultura, localizadas no eixo Rio de Janeiro e São Paulo ocorrem ações não coordenadas de mapeamento e contabilização cultural. Há iniciativas tanto internas, feitas pelas instituições ( Museu Histórico Nacional e Museu Nacional de Belas Artes) quanto externas, (o Fórum de Cultura Digital conduz atualmente um levantamento da “situação de digitalização” desses acervos). Tais ações, entretanto, não têm como garantir um desdobramento conjunto, a ser feito futuramente, com o que já é digital ou já foi digitalizado, por exemplo, em aspectos como armazenamento e acesso. Observa-se da leitura da bibliografia disponível, de documentos, publicações, assim como em eventos e discussões diversas, que os projetos de digitalização atuais são iniciativas

atomizadas, com escopo e escalas diversas. Questões como a uma solução para o financiamento público de processos terceirizados, com tecnologias proprietárias e, por vezes, sem uma metodologia normatizada, pública e aberta trazem não raro conseqüências contra produtivas, tais como a re-digitalização do material com. Por sua vez, os exemplos bem sucedidos de projetos de digitalização carecem de uma agenda e um diálogo sistematizado, tanto por especificidades, quanto por interesses e necessidades comuns. Não há, afora encontros acadêmicos ou informais, fóruns de discussão que reúna as diversas iniciativas tecnológicas (científicas) e culturais, no que fiz respeito à convergência de conteúdos e a troca de experiências de desenvolvimento de hardware e software. O Fórum de Cultura Digital é uma tentativa. A situação atual dos acervos, em relação às quantidades de seus patrimônios digitalizados, é desconhecida. Porém, as iniciativas de digitalização possuem trajetórias próprias, e já suficientes, nas quais há pontos de discussão comuns: 

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Terceirização o Produção: Há, por parte das empresas contratadas, facilidade na aquisição dos equipamentos disponíveis para os processos de criação ou digitalização dessa criação. Embora não sejam ideais, há na maioria das empresas contratadas condições mínimas, faltando, contudo, uma regulação desses processos produtivos em forma de especificações técnicas. o Digitalização: As situações variam desde a contratação de trabalhos específicos ou pontuais, até o financiamento de projetos em escalas maiores. Os modos de geração de arquivos digitais obedecem, em sua maioria, às boas práticas de disponibilizar versões em formatos livres. Não há um acordo ou consenso sobre os formatos adotados, tanto na hora da produção quanto depois no armazenamento e disponibilização de conteúdos. o Armazenamento: As digitalizações baseadas de “Data Center” costumam, da mesma forma, estar atreladas às empresas que oferecem a digitalização. Este é um serviço à parte, caracterizam a guarda em espaço privado, de bens culturais públicos. Como se trata de suprir uma insuficiência de conhecimentos desse fluxo tecnológico, as empresas especializadas, cada vez mais oferecem serviços correlatos à digitalização. O ciclo de processamento passa então a ser completado na própria empresa, que cuida de toda a cadeia de gerenciamento de documentos, ficando a cargo das instituições públicas escolherem quais serviços serão contratados. Formatos o Livres: O Brasil tem expertise na produção de documentos em formatos livres. Por outro lado, sua adoção ainda é contextual e não padronizada. Tem participação expressiva na OASIS ODF TC (comitê internacional que desenvolve o padrão ODF de arquivos digitais em formatos livres). O formato ODF faz parte das especificações da ABNT- Associação Brasileira de

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Normas Técnicas. o Proprietários: Embora haja outros formatos em menor quantidade, mas também relevantes, um dos formatos proprietários mais utilizados nos acervos atuais é o Portable Format Document (PDF). O formato da empresa estadunidense Adobe Systems, o mais utilizado do mundo, dispõe de alternativas ao seu uso, como o DjVuLibre (variação open source do DjVu) . No entanto este e outros formatos ainda não têm a mesma abrangência, devendo haver para eles um processo de decantação dos formatos livres. Duplicidade de Conteúdos: Devido ao ineditismo e a conseqüente impossibilidade de sincronização de esforços, os processos de digitalização de acervos sofrem a duplicação involuntária de suas coleções. Os fatores de qualidade da digitalização e técnicas discrepantes, num contexto de diferentes perspectivas históricas dos acervos, fez com que muitos documentos fossem digitalizados mais de uma vez. Aspectos como a localidade geográfica ou etapas de políticas públicas independentes no tempo também são fatores que atentam a necessidade de coordenação da constituição da memória cultural pela maioria das instituições, Indexação: Existem dois grandes projetos digitalização em curso. O da BN, de caráter permanente, e o da Cinemateca Brasileira, cujo objetivo é o de digitalizar seu acervo. Os modos de descrição e aplicação de metadados, por não terem sido pensados com base num padrão, são um bom exemplo do trabalho que aguarda todos os demais projetos de digitalização. A indexação é o processo de elencar, a partir de um vocabulário controlado os termos que compõe um determinado conjunto de documentos. Plataformas ( sistemas de gerenciamento ) o Mapeamento: de quantos, e quais são os sistemas de gerenciamento de acervos em uso nas bibliotecas, museus, institutos, fundações e demais instituições afiliadas do Ministério da Cultura. o Arquiteturas: Há um histórico em desenvolvimento local de sistemas adequados às especificidades de diversas instituições. Saber quais são os sistemas, provenientes desse levantamento, seriam adequados para continuar em uso. Em geral como foi citado no caso do DONATO, as arquiteturas começam com algum software proprietário( Excel ou Access) e, por motivos de escalabilidade, passam às arquiteturas livres, como bancos de dados em php e MySQL . o Integração: Há a disposição do governo brasileiro em priorizar o uso de software livre. No entanto, tal movimento trará a necessidade de um nivelamento de entradas nos bancos de dados. Como não existe uma estância que discuta essa adoção padronizada, e não há plano de integração com metas para um funcionamento em rede, os planos feitos hoje nas instituições não levam em conta uma futura integração de suas bases de dados como seria necessário num eventual repositório de conteúdos públicos.

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Legislações o Direito: A principal lei atual, a lei do direito autoral, diz que há controle de propriedade intelectual de legislação atual. Assim, os direitos autorais se aplicam tanto ao autor, aquele responsável pela criação, quanto aos direitos conexos, àqueles que dizem respeito sobre as possibilidades de uso da informação. A lei atual não faz distinção de uso sobre a obra. Assim, tanto um trabalho escolar de história quanto uma publicação comercial estão impedidos por lei de utilizarem, por exemplo, o quadro Abapuru ou um trecho da obra de Villa Lobos. o Modificações ( projetos de lei ): O Ministério da Cultura do Brasil Rede Internacional de Políticas Culturais – RIPC produziram um documento intitulado Direitos Autorais, Acesso à Cultura e Novas Tecnologias: Desafios em Evolução à Diversidade Cultural. Neste documento, há a percepção de que o esforço de promover o acesso aos meios de comunicação e informação (como no caso dos pontos de cultura, um dos motivos para a elaboração do documento.). Ao mesmo tempo, está em curso a consulta do MINC sobre direitos autorais. Nas discussões, as questões relacionadas à constituição de acervos, como no caso da obras”órfãs”, aquelas que, não tendo uma titularidade nomeada, ficam por entendimento da lei de direitos autorais, na condição de não acessíveis, até que alguém a reclame ou que, como se pretende, a legislação sobre elas seja modificada.

Da mesma forma, uma integração dessas iniciativas está ainda por ser discutida e proposta. Os itens Produção e Armazenamento digital atuais (2.1), Tipos de Digitalização (2.2), Constituição escalar de acervos digitais (2.3) propõe uma abordagem baseada no tratamento do tipo de material e uso de tecnologias comuns seja adotado para discussão de grupos com especificidades próprias.

PROPOSIÇÕES Tendo em vista que não foi possível uma elaboração conjunta de propostas, estas serão feitas de duas maneiras. Uma, com a compilação de propostas coletadas, agrupadas pelo nome da instituição, evento ou profissional. Tal compilação foi feita primariamente em pesquisas na internet, não sendo possível uma coleta mais detalhada das mesmas, o que se acredita, pode ter muitos desdobramentos caso isto seja feito. Um segundo grupo de propostas será baseado nas sugestões da curadoria, de acordo com as visitas às instituições do sistema MinC.

Propostas Coletadas Um primeiro grupo de relevância, pelos atores que a propõe, é o do Comitê Gestor da Internet no Brasil /CGI.br. No Seminário sobre Conteúdos Digitais na Internet, realizado em

2007, 183 participantes de 79 entidades (todas do Brasil, entre governo, empresas e sociedade ) acordaram as recomendações para a produção, distribuição e armazenamento de conteúdos digitais. Além de congregar boa parte doa atuais atores desse campo (em 2007), baseado na pesquisa realizada pela curadoria, pode-se afirmar que este seminário continua com sua pauta de discussão bastante atual, tendo em vista que poucas de suas recomendações foram alcançadas em 2009.

Roteiro de discussão do seminário realizado em 2007 Questões sobre os temas do seminário para preparação das discussões nos grupos do 1º Encontro Presencial (05/07). Acervos Culturais 

Que conteúdos fundamentais da Cultura Brasileira ainda não estão disponíveis na Internet?

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Quais as barreiras que armazenamento, difusão?)

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Que competências são escassas para promover a superação destas barreiras, e para facilitar a geração de conteúdos/objetos culturais de forma autônoma por professores, alunos e outros atores em processos de criação coletiva?

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Quais os principais problemas encontrados pelas instituições e portais culturais na Internet?

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Como promover a produção contemporânea que já nasce digital?

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Que cooperação pode ser feita para tornar mais visíveis as iniciativas dos demais países de Língua Portuguesa?

podemos

trabalhar

(direitos,

conversão,

Propriedade intelectual 

Quais são as legislações aplicáveis e modelos de contrato?

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Como lidar com a propriedade intelectual dos conteúdos culturais na Internet?

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Em que medida o Creative Commons e conteúdo em domínio público podem ser promovidos?

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Que parâmetros referentes a modelos de propriedade intelectual são adequados para condicionalidades nas políticas públicas de fomento e compra de conteúdos nas áreas cultural e educacional?

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Como apoiar uma iniciativa de arquivos abertos para novos repositórios culturais?

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Como incentivar a liberação de direitos, e que modelos de negócio com

remuneração de atores na produção e distribuição de conteúdos digitais são apropriados para o fomento à produção e disponibilização pública de conteúdos? Tecnologia e gestão da informação 

Quais as boas práticas de catalogação e indexação para conteúdos culturais na Internet, e quais são as formas apropriadas para permitir e estimular o tagging de conteúdo pelo próprio usuário?

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Como tornar acessíveis os conteúdos já existentes para distintos mecanismos de busca?

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Como apoiar iniciativas de arquivos abertos para novos repositórios culturais e promover a interoperabilidade entre os diversos acervos disponíveis?

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Quais as melhores práticas de digitalização de acervos?

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Que aplicativos podem ser desenvolvidos para demonstrar o progresso das iniciativas e estimular o uso?

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Como garantir a preservação dos conteúdos digitais na Internet?

1. Articulação político-institucional para integração entre produtores e difusores de conteúdos em redes que facilitem a multiplicação na produção e digitalização de conteúdos e o seu reuso em todo o território nacional, inclusive através dos meios de comunicação de massa e contribuir para que o acesso aos conteúdos atinja também as comunidades formadas por brasileiros que vivem no Exterior e as demais comunidades lusófonas em âmbito mundial; 2. Identificação e mapeamento de acervos e coleções, existentes tanto nas instituições culturais que vierem a aderir a esses compromissos, quanto através de processos colaborativos no âmbito da sociedade, e que envolvam as diversas entidades produtoras e usuárias de cultura no sentido tradicional, e também as comunidades que produzem cultura em novas formas de expressão ; 3. Desenvolvimento de critérios para a priorização de acervos e coleções que tenham aplicabilidade na educação básica e na educação não-formal, tanto na escola quanto em pontos de convívio comunitário, telecentros e no ambiente familiar; 4. Promoção dos projetos cujos titulares das obras protegidas por direitos autorais forneçam autorização de uso para disponibilizá-las na Internet, bem como incentivo ao uso de licenças não-restritivas de uma forma geral; 5. Definição de padrões mínimos para publicação em formatos acessíveis, e para catalogação com metadados alinhados com padrões de interoperabilidade adotados internacionalmente para cada tipo de conteúdo - e já apontando para os padrões emergentes

como a web semântica - com fomento e incentivos à produção cultural contemporânea que se proponha a adotar padrões de catalogação e interoperabilidade de preferência abertos e públicos; 6. Desenvolvimento de modelos acessíveis para a implantação de bibliotecas digitais integradas nas instituições culturais e apoio a projetos para catalogação, digitalização, indexação, disseminação, busca, reutilização, acompanhamento do uso e reuso, e preservação dos conteúdos culturais digitais. 7. Capacitação dos recursos humanos necessários para desenvolver toda a cadeia de produção, fomento e disponibilização de conteúdos digitais e para a produção em ferramentas que estimulem o protagonismo digital, com o incentivo ao empreendedorismo em todas as atividades que contribuem para a conversão, produção e utilização de conteúdos digitais; 8. Adoção ou desenvolvimento de ferramentas de busca e navegação que facilitem o acesso e utilização dos diversos tipos de conteúdos culturais, na mais ampla variedade de repositórios em que se encontrem; 9. Adoção ou desenvolvimento de plataformas, padrões e ferramentas que facilitem a interação, colaboração e protagonismo de atores envolvidos na produção e difusão, inclusive na difusão em tempo real da produção ao vivo e na interação em jogos para fins educativos; na articulação editorial de conteúdos múltiplos; na adaptação e conversão de conteúdos digitais para mídias impressas, radiotelevisiva, e portátil; e na apropriação e utilização dos conteúdos nos processos sociais, educacionais e culturais; 10. Desenvolvimento de um modelo de federação de conteúdos públicos, que ofereça a instituições culturais – selecionadas conforme o impacto educacional e cultural dos acervos ou que venham a aderir ao modelo – mecanismos de coleta de metadados desses acervos para facilitar sua busca, recuperação e reutilização de conteúdos digitais de forma unificada, podendo elas continuar a hospedar seus acervos digitais em seus próprios servidores e oferecê-los de forma independente; e desenvolvimento de uma rede de conhecimento e serviços de apoio à digitalização, tráfego e disponibilização de conteúdos digitais dos vários tipos, que conte com a capacidade existente nas instituições culturais, na academia, no terceiro setor e no mercado; 11. Apoio à indústria nacional de software e serviços de tecnologia da informação para desenvolvimento de soluções inovadoras nas diversas etapas de projetos que envolvam a produção, digitalização, indexação, catalogação, disseminação, difusão e uso de conteúdos digitais relevantes para a cultura brasileira, em softwares preferencialmente livres; 12. Apoio às iniciativas de modernização do marco regulatório do direito autoral e da propriedade intelectual, no sentido de que nossa legislação deixe de ser uma das mais restritivas do mundo e passe a atender de forma adequada às especificidades dos diversos tipos de produção cultural, adotando conceitos já usados na maior parte dos países para o

acesso aos bens culturais e seu uso legítimo, cumprindo os dispositivos constitucionais que preconizam o acesso ao conhecimento e à cultura, e com tratamento equilibrado dos direitos dos autores, investidores (editores, produtores de fonogramas e de obras audiovisuais, e radiodifusores), usuários e consumidores desses bens, 13. Promover nesse marco regulatório o princípio de que os conteúdos produzidos pelo governo e pelo setor público são - ressalvadas restrições legais - livres, públicos e de domínio de toda a população e que a disseminação da informação deve ser considerada prioridade de governo; 14. Modificação nos mecanismos de financiamento da cultura de forma que, na contratação com autores e produtores de bens culturais, vinculem o investimento público nesses bens com as possibilidades de usos públicos posteriores, que tenham as características de uso legítimo que atenda às finalidades sociais em contextos educacionais e culturais sem fins lucrativos; 15. Aprofundamento do debate para o desenvolvimento de novos modelos de negócio nas cadeias produtivas dos vários segmentos da cultura, com inovações que contemplem o justo direito dos diversos atores e a sua viabilidade econômica, e modelos de articulação interinstitucional para que o acesso a bens culturais seja democratizado e ampliado, inclusive com apoio das forças de mercado, explorando as alternativas possíveis mesmo dentro do atual marco regulatório.

SUGESTÕES DA CURADORIA As sugestões aqui expostas são de ordem genérica. Não podem substituir um acordo conjunto das entidades que regulam o campo de arquivos no Brasil, tendo em vista que um dos motivos de ausência de discussão foi a rígida divisão entre profissionais que atuam em áreas diferentes. De maneira geral os desafios de constituição de acervos digitais, embora ocorram em áreas distintas, têm objetos comuns: texto, imagem e som e, alguns casos como museus e instituições de ciência e arte, objetos tridimensionais. Dessa forma, uma recomendação geral, é a criação de GT governamentais, num primeiro momento, dadas as especificidades destas instituições e seu papel de fomento e manutenção da cultura nacional. Compreende-se que após a formação desse grupo, uma segunda etapa possa ser agregada, já com a participação da sociedade civil (institutos, empresas e organização nãogovernamentais. As propostas estão organizadas por áreas de estrutura, tecnologias, formação profissional 1) Estrutura:

1.1) Criação do Repositório Institucional do Ministério da Cultura. Com a produção dos objetos digitais em acelerado crescimento, os custos e riscos de manutenção desse patrimônio também se avolumam. É preciso instituir um local, a princípio no Rio de Janeiro, tendo em vista o número de Instituições do MinC nessa cidade. Os repositórios Institucionais deveriam ficar sob gestão condominial, como já ocorre com a REDE COMEP, em implantação pela RNP/ MINC. Cabe dizer ainda que o uso de tal repositório deveria ser destinado à sociedade, ou no mesmo espaço virtual de armazenagem, ou num segundo repositório, á exemplo do estúdio livre, o qual disponibilizaria conteúdos produzidos pela sociedade, entidades e indivíduos, de maneira a disponibilizar um acesso único aos dois tipos de acervo, o governamental e o público. 1.2) Plano Nacional de Digitalização. Com linhas de financiamento, com criação de um fundo nacional de digitalização, a ser definido pelo MinC, em conjunto com outras áreas governamentais, nos três níveis de gestão. Considera-se que este fundo deva ter elementos dos setores econômicos( Min. Economia, BNDES, FINEP, etc.), tecnológicos( MCT, IFES), legislativos e profissionais( produtores culturais, profissionais de informação, etc.). Compreende-se, da mesma forma, que as fundações de pesquisa possam ter, quando os projetos tiverem cunho acadêmico, isto é de pesquisa aplicada, participação na gestão de recursos, e desenvolvimento de aplicações de software e hardware. 2) Tecnologias: 2.1) Adoção de uma padronização das técnicas de digitalização, seguindo as especificações do documento eArq, do Conselho Nacional de Arquivos. Como o Conarq não tem especificações sobre a digitalização de filmes e fitas de vídeo, seria interessante que fosse criada uma câmara técnica do audiovisual, a exemplo do que já existe para fotografia e textos. 2.2) Adoção de formatos livres em todos os projetos que tenham financiamento público. 2.3) Padronização dos formatos disponibilizados dos objetos digitais. Não há, hoje em dia, normas que garantam que o que foi digitalizado, possa ser recuperado com outras tecnologias (de software e hardware) diferentes das utilizadas para o processo de conversão digital. Embora seja inadequada uma padronização dos equipamentos, deve-se ter em vista que a transitoriedade dessas tecnologias obriga meios que foram digitalizados hoje 2.4) Criação de um thesaurus da cultura. Os processos de indexação, até agora têm sido realizados por profissionais que estão ligados direta ou indiretamente à ciência da informação. Ocorre que os novos modelos de conteúdo agregado pedem mais flexibilidade, sem perder o rigor técnico. Isto implica num trabalho conjunto por parte de quem indexa e por parte de quem quer agregar informações aos conteúdos disponibilizados.

3) Formação Profissional. Um dos maiores entraves à aceitação das ações da Cultura Digital é o fator humano. Os recursos humanos habilitados para compreensão dos conceitos, tecnologias são poucos e, de acordo com as visitas realizadas nas instituições, voláteis. Essa volatilidade se traduz no remanejamento de setores, na continuação e apoio a iniciativas destas pessoas e, principalmente, na compreensão das hierarquias superiores, no que diz respeito especificamente à decisão política de apoiar implantar tais ações. 3.1) Sugere-se que um plano de formação técnica continuada seja desenvolvido, com caráter interministerial (MinC, MEC e MCT) no sentido de fomentar iniciativas que hoje são isoladas e não contam com apoio sistêmico por parte das administrações. 3.2) Como sugerido acima, em relação aos grupos de trabalho, a criação de grupos setoriais, para além dos existentes sobre assuntos de ordem técnica,( Arquivo Nacional, BN, etc..) que dê conta de reunir experiências e boas práticas de forma sistemática, com a intenção de preparar documentos de formação, de forma didática, no sentido de capacitar os profissionais das instituições a utilizarem as ferramentas digitais não apenas para a digitalização, mas para produção de conteúdos seguindo os padrões acordados.

Considerações diversas. Este item abordará todas as demais considerações que, ou por tratarem de aspectos que extrapolam o escopo dessa proposta do texto base, ou por se tratarem de sugestões que têm relação direta com os outros eixos. Uma primeira consideração, diz respeito às obrigações vigentes sobre a cópia legal. A lei brasileira determina que toda publicação seja enviada à Biblioteca Nacional, para fins de constituição de acervo público. Ocorre, porém que , na prática, apenas as publicações impressas são remetidas a BN, ficando de forma todas as outras. Há ainda nestas publicações que não são enviadas à BN, versões digitais de publicações impressas( DVDs e etc. ) que, por não haver legislação sobre estes produtos no que diz respeito a copia legal, ficam fora da obrigatoriedade dessa cópia. O mesmo mecanismo se aplica a toda obra audiovisual que tenha financiamento público, devendo esta ser entregue à Ancine. Desta forma, sugere-se que toda publicação em qualquer suporte, seja enviada às instituições de direito (embora a depositária seja a BN, na prática, não há cópia legal de áudio) sendo estas acessíveis através do repositório institucional proposto. O caso da obras órfãs, aquelas que não têm direitos reclamados pelos autores, deve ser reavaliado, com a consulta do MinC sobre os direitos autorais. No entanto, há situações,

como os trabalho escolares, por exemplo, em que o uso deveria permitir uma flexibilidade sob os direitos autorais. Isto pode significar que , em casos especiais, as instituições possam cobrar pelo material para outros usos( como o comercial ) ficando a renda para custeio destas, no que tange a manutenção e disponibilização dos conteúdos. 19

SUGESTÕES DA PLENÁRIA REALIZADA NO FÓRUM DE CULTURA DIGITAL Abaixo fica a inclusão de um dos participantes( Alfredo Suppia) no que se refere ao item também sugerido pelo mesmo ”1.3 Divulgação e circulação”, com o seguinte texto: ”implantação de uma rede de compartilhamento e/ou circulação dos arquivos audiovisuais preservados, suportada pela RNP e envolvendo cinematecas/arquivos audiovisuais, universidades públicas federais, estaduais e pontos de cultura, por meio das quais qualquer cidadão brasileiro possa ter acesso gratuito a conteúdo audiovisual digitalizado (filmes, vídeos, programas de TV e afins), de forma integral e irrestrita e em alta definição (1280×720 pixels: 720p ou 1920×1080 pixels: 1080i/1080p), sem fins comerciais ou lucrativos e em conformidade à legislação sobre direitos autorais. Nessa perspectiva, conteúdo em domínio público é disponibilizado em rede de forma imediata, para download ou visionamento em plataformas/interfaces específicas, à medida em que sua digitalização for sendo completada. Tal rede de fluxos é fundamental para a efetiva preservação da memória audiovisual brasileira, atendendo a demandas sociais amplas e/ou específicas, dentre elas a difusão democrática do patrimônio cultural brasileiro, o ensino e a pesquisa de audiovisual.”

Comprende-se que tal sugestão assegura :

3. O compromisso a ser estabelecido sobre a qualidade da disponibilização. Tendo em vista que há conteúdos que prescindem de direito autoral, ainda que haja disponibilização dos mesmos, esta deveria ser feita em condições menos restritivas do que as práticas atuais adotadas pelas instituições, que, ao disponibilizarem tais conteúdos, o fazem com a limitação de trechos temporais, ou em qualidade inferior ao que é hoje tecnicamente possível. 4. A possibilidade de que tais conteúdos possam ser fruídos em sua totalidade, permitindo assim, que pesquisadores, produtores culturais e cidadãos em geral, possam ter acesso à totalidade do que se disponibiliza, não havendo outro motivo (de ordem legal) para que sua fruição seja limitada como consequencia da ausência de impedimentos legais.