Danto e Flusser: obra de arte ou poesia

DANTO E FLUSSER: OBRA DE ARTE OU POESIA

Debora Pazetto Ferreira*


Quando investigamos filosoficamente a arte, já temos em vista um
contexto prévio, uma regionalização ou um sentido da palavra arte que possa
direcionar nossa pesquisa. O objetivo deste texto não é perguntar
filosoficamente pela arte, mas problematizar esse direcionamento prévio.
Todo autor desenvolve sua pesquisa em uma regionalização, isto é, tendo em
vista uma região de entes aos quais se volta para buscar um conceito
filosófico dos mesmos. Amie Thomasson afirma que é o senso-comum que
estabelece essa regionalização, logo, ele é o critério para decisões
ontológicas a respeito das obras de arte: "nós devemos seguir o método de
analisar a concepção incorporada nas práticas dos falantes competentes que
fundam e re-fundam a referência do termo [arte]" [1]. O que está em questão
nesse posicionamento é a ideia de que não faz sentido buscar um conceito
abstrato de arte que seja anterior à prática e ao discurso que classifica
certos objetos e eventos como arte. Não faz sentido porque antes dessas
práticas e discursos não há o conceito de arte. Em sua ontologia da arte,
Thomasson admite partir de entidades já aceitas como casos paradigmáticos
de obras de arte, para então buscar seu estatuto ontológico. Partir de um
conceito pré-formado para buscar a definição do mesmo é uma circularidade
muitas vezes inerente à própria pesquisa filosófica. Imaginemos, por
exemplo, um filósofo idealista, que cria um conceito abstrato de arte para
depois julgar como correto ou incorreto aquilo que o senso-comum classifica
como arte, outorgando ao seu conceito o papel de leito de Procusto para a
compreensão ordinária de arte. Mesmo este filósofo iniciou sua pesquisa por
uma compreensão prévia de arte, que reside na própria classificação
cotidiana de certos objetos como artísticos. Pois se essa classificação não
existisse, se não houvesse a prática de ir a museus, comprar e vender
obras, distinguir certos objetos como artísticos e certos sujeitos como
artistas, de identificá-los em outras culturas, etc., este filósofo
idealista jamais investigaria o conceito de arte. Ainda que ele se volte
contra a regionalização do senso-comum, é forçoso assumir que esta foi a
primeira fonte de sua pesquisa filosófica.
Assim, a arte se apresenta primeiramente como uma experiência no
mundo, e a filosofia se propõe a pensá-la. A filosofia da arte passa a
existir porque há uma região de entes que são ditos e tratados como arte.
Quando investigamos filosoficamente o que é uma obra de arte, partimos
desta regionalização prévia, presente na prática e na linguagem comuns,
para buscar um conceito que a esclareça ou problematize. Propomos que há ao
menos duas regionalizações básicas para abordar a arte: uma mais restrita,
que pensa a arte como obra de arte, circunscrita na história da arte, feita
por artistas, e na maioria das vezes localizada em instituições artísticas;
e uma mais ampla, que pensa a arte como o elemento criador ou inovador
presente em qualquer cultura humana. A filosofia da arte de Arthur Danto
será apresentada como um exemplo da primeira regionalização, e a de Vilém
Flusser como um exemplo da segunda. Ambas fundam-se, contudo, na linguagem
comum, que comporta os dois sentidos da palavra arte.
A filosofia da arte de Arthur Danto analisa a região de entes ditos e
tratados como obras de arte, limitada ao contexto europeu greco-romano. O
aspecto distintivo de sua teoria é sobretudo a ideia de que o que faz algo
ser uma obra de arte é ser interpretado como tal, sendo essa interpretação,
constitutiva de sua identidade artística, historicamente possibilitada
pelas narrativas do "mundo da arte". Este famoso conceito pode ser
compreendido como o contexto histórico, social, teórico, cotidiano e
institucional no qual certas coisas são tratadas como obras de arte: "ver
qualquer coisa como arte requer uma coisa que o olho não pode discernir
(descry) – uma atmosfera de teoria artística, um conhecimento da história
da arte: um mundo da arte" [2]. Não obstante Danto compreenda sua própria
teoria como essencialista, o modo como ela assegura a identidade de obras
de arte não utiliza propriedades internas aos objetos ou características
sensoriais. Algo é uma obra de arte por ser o correlato lógico de uma
interpretação, inscrita em uma rede de significações históricas, que lhe
atribui o estatuto de obra de arte. "Na verdade, é por ser apresentado
dentro de um mundo da arte que um objeto qualquer pode ganhar o estatuto de
arte" [3], ou seja, trata-se de uma definição contextual e histórica, que
não se funda em algo que é visto no objeto, mas no objeto visto como arte.
Em O Fim da Arte, de 1984, Danto exibe um modelo de história da arte
como conjunto de narrativas históricas que interpretam o percurso da arte
desde o quattrocento até meados do século XX. As narrativas selecionadas
pelo autor como principais, ou narrativas mestras, são a história da arte
como mimese, que tem Georgio Vasari como seu principal arauto, e a história
da arte como expressão ou afirmação dos próprios meios representacionais em
detrimento do ilusionismo mimético, cujo grande narrador foi Clement
Greenberg [4]. A primeira narrativa engloba as obras de arte compreendidas
através de um progresso representacional, que começa com Giotto e vai até o
século XIX. Trata-se de uma perspectiva linear em direção à "conquista
gradual das aparências naturais" [5], que culmina com o desenvolvimento de
novas tecnologias de representação da realidade perceptual, como a
fotografia, o cinema e até mesmo a holografia [6]. A narrativa modernista,
por sua vez, começa com Manet, de acordo com Greenberg, ou com Van Gogh e
Gaughin, conforme o próprio Danto [7], e vai até a vanguarda da década de
60, tendo a Brillo Box como arremate. A arte moderna, apesar de ter se
libertado do paradigma da evolução mimética, continuava comprometida com
ideologias nas quais cada movimento vanguardista acabava se compreendendo
como a última verdade a respeito da arte. O equívoco filosófico de
Greenberg e das correntes modernistas, de acordo com Danto, é que a verdade
da arte enquanto autoconsciência de si não poderia referir-se a um
movimento histórico ou a um estilo mas "teria de ser consistente com a arte
aparecendo em todas as formas possíveis" [8].
A Brillo Box marca o fim da história da arte e o começo da arte
contemporânea, entendida como a ruptura das narrativas históricas, porque
ela não é uma ideologia artística, como as vanguardas modernistas, mas uma
tese filosófica incorporada: qualquer coisa pode ser arte, até mesmo uma
caixa de sabão, desde que seja transfigurada através de uma interpretação
artística – indexada historicamente, uma vez que "seres humanos são
essencialmente seres históricos" [9]. Assim, o Bildungsroman da arte chega
ao final quando ela reconhece sua própria identidade e torna-se
autoconsciente. A obra de Warhol é a ruptura, mas também o corolário, da
narrativa histórica da arte. Ela surge como obra de arte em 1964, em Nova
Iorque, porque apenas nesse contexto pôde ser aceita no "mundo da arte" e
apenas em função da narrativa percorrida pela história da arte até aportar
na compreensão de sua própria essência. Assim, podemos discordar das
escolhas dantianas de Greenberg e Vasari, ou da mimese e do modernismo, e
considerá-las arbitrárias para cingir a narrativa histórica da arte.
Contudo, aqui importa ser retido apenas que, na teoria de Danto, os
conceitos de "mundo de arte" e "narratividade histórica" são o eixo
fundamental para delimitar o conceito de obra de arte. Podemos identificar
certas coisas ou ações como obras de arte porque elas são propostas dentro
de um ambiente social, institucional, teórico, histórico e cotidiano que
reconhecemos como sendo responsável por legitimar algo como arte.
Enfim, Danto propõe esse ambiente como critério para demarcar o
conceito de obra de arte. Ele utiliza, portanto, o mesmo raciocínio
circular que foi mais explicitamente assumido por Thomasson: parte da
regionalização comum de entes ditos e tratados como obras de arte para
investigar filosoficamente o conceito de arte, e então chegar à conclusão
de que essa mesma região da qual partiu (transformada, nesse segundo
momento, no conceito filosófico de "mundo da arte") é de fato a única
responsável pela garantia da identidade das obras de arte. A solução de
Danto é bastante satisfatória se queremos falar de arte como coisas que
existem desde o século XV na Europa e nos países europeizados, isto é, no
contexto da história da arte. Com efeito, a regionalização que estabelece o
contorno do conceito de obra de arte, tal como o utilizamos atualmente,
emerge nesse contexto. Todavia, em um sentido diferente, reconhecemos
também um uso lato do conceito de arte ou artístico, fundado em uma
regionalização mais ampla. Quando falamos, por exemplo, de experiências
artísticas no Oriente, nas tribos indígenas, ou em contextos populares que
não pertencem exatamente ao "mundo da arte", não estamos nos referindo à
mesma regionalização restrita utilizada por Danto. Assim, como já
indicamos, parece que há duas acepções da palavra arte na linguagem
cotidiana: arte em sentido restrito, como obra de arte, como aquilo que
está no museu, no anfiteatro ou em qualquer contexto teórico e
institucional legitimador; e arte em sentido amplo, como experiência,
criação, originalidade, de modo que qualquer região das atividades humanas
pode ter um núcleo reconhecido como artístico, desde que envolva um ato
criativo potente, ou uma experiência estética, ou um germe crítico, ou a
abertura de um novo modo de habitar o mundo, como se queria chamar. Danto
atenta apenas para o primeiro sentido. Mas outros autores, como Nietzsche,
Heidegger, Schiller, Benjamin, cada um ao seu modo, parecem estar mais
preocupados com arte em sentido amplo. Flusser está entre eles.
Em seu primeiro livro publicado, Língua e Realidade, que também pode
ser considerado a obra mais ontológica de Flusser, encontra-se a tese de
que a língua cria realidade. Um mundo caótico é insuportável para o
espírito humano. Por isso o homem organiza as aparências caóticas, procura
uma estrutura que as explique, fixando-as em um sistema de referências
hierarquizado. Ou seja, o caos é irreal, é potência, mas tende a realizar-
se, a tornar-se cosmos. A estrutura que realiza o caos em cosmos é a
língua, ou melhor, as diversas línguas, cada uma à sua maneira: "o objetivo
desse trabalho é contribuir para a tentativa de tornar consciente a
estrutura desse cosmos restrito. Será proposta a afirmação de que essa
estrutura se identifica com a língua" [10]. No mesmo andamento em que a
língua cria realidade, o homem torna-se intelecto, e o caos torna-se
cosmos. A estrutura da realidade torna-se, portanto, relativa à estrutura
das diferentes línguas (entre as quais são identificados três tipos
básicos: flexionais, isolantes e aglutinantes). Conhecimento, verdade,
ciência, pensamento, arte, matemática, religião e filosofia são aspectos da
língua, logo, variam de acordo com a língua em que são – caso sejam –
desenvolvidos.
O caos, a potência da qual emerge a realidade na forma das diferentes
línguas não é um conceito vazio e negativo, mas simplesmente o indizível
[11]. É aquilo de que não podemos falar, já que é anterior à língua, à
realidade, mas que pode ser articulado: é língua em potência. O indizível é
o limite da língua, o extralingüístico de onde ela provém e para o qual
toda conversa se direciona, é "o Alfa e o Ômega da língua" [12]. A
conversação é o centro da língua, é uma rede formada por intelectos que
irradiam e absorvem frases [13]. Ou seja, a conversação expande a realidade
horizontalmente, pois as informações são compreendidas e reformuladas,
novas frases são formadas e transmitidas. Mas como as informações
propagadas na conversação surgem? Em Arte Viva, Flusser afirma que há dois
tipos de criatividade: a variacional, que cria informações novas ao variar
as disponíveis, e a transcendente, que cria informações novas a partir da
introdução de elementos estranhos, de ruídos [14]. A criatividade
variacional está presente na conversação. A transcendente, por sua vez,
está em outra camada da língua, que Flusser denomina Poesia em Língua e
Realidade, e simplesmente a equaliza à arte em diversos outros textos [15].

Arte, portanto é Poesia, no sentido de poiein: produzir ou estabelecer
algo. O que a arte produz, em seu significado mais profundo, é a própria
realidade: "Arte é 'poiesis': ela pro-duz o real (o amor e a paisagem, a
guerra e a molécula do ácido ribonucléico) para nossa experiência" [16].
Assim, enquanto Danto aborda a arte oriunda do contexto das Belas Artes,
que deriva do latim Ars, que é uma tradução do grego Techné, Flusser fala
da arte como Poiesis – e ele provavelmente diria que todo o problema
colocado nesse texto provém de um erro de tradução. Poesia é uma drenagem
feita por alguns intelectos, que suga algo do cerne do indizível,
transformando-o em informação nova. Essa dinâmica, admiravelmente expressa
por George Elliot como "speech is but broken light upon the depth of the
unspoken" [17], caracteriza o modo flusseriano de compreender arte. A
conversação espalha a realidade em um plano, mas a arte cria realidade,
arranca algo das profundezas do inaudito. A arte se abre para o que ainda
não foi articulado, portanto, introduz ruído no sistema de informações
redundantes, produz o "novo" sem o qual a conversação estagnaria. Em seus
diversos textos, Flusser fala de arte ora como articulação do ainda não
articulado, ora como mediatização da experiência imediata, como
transformação da subjetividade em intersubjetividade, como esforço do
intelecto em conversação de criar língua. Em todas essas formulações, o que
está em questão é sempre a criação, a introdução do novo. Artista ou poeta
"é aquele que tem (e transmite para dentro da conversação) pensamentos
novos" [18].
Nesse sentido, não há diferença entre a arte e a ciência em fase de
formulação de novos conceitos, pois tanto as criações científicas podem se
apresentar como obras de arte, na medida em que se abrem para vivências
ainda não articuladas, quanto as obras de arte podem se apresentar como
introdução de novos conhecimentos e conceitos. Enquanto criam o novo
abrindo-se para o que ainda não foi articulado, "toda criação cientifica é
'obra de arte', toda criação artística é 'articulação de conhecimento'"
[19]. Flusser não está, portanto, interessado em uma definição de obra de
arte referente à região restrita do mundo da arte, como Danto: "os ditos
'artistas' são invenção da Idade Moderna e não sobreviverão a ela. Mas a
embriaguez artística caracteriza todo homem criativo, seja cientista ou
técnico, filósofo ou programador de sistemas" [20]. O tema da arte é caro à
Flusser não para tentar restringir filosoficamente o conceito de arte e
separá-lo de tudo que não pertence ao mundo da arte, mas devido a sua
função libertadora, e criativa em geral. Na tradição filosófica, ele está
mais próximo de Schiller, Wagner e Sartre ao pensar a arte como algo que
liberta o ser humano do trabalho físico, da servidão das máquinas [21], da
redundância intelectual e da estagnação da cultura.
No fim das contas, os dois modos de regionalizar arte têm seus
respectivos interesses filosóficos. Seria igualmente instigante uma
reflexão sobre como essas duas regiões se relacionam, por exemplo, em que
medida as coisas que chamamos de obras de arte em sentido restrito são
mesmo criações ou articulações do não-articulado, ou em que medida a
criação em geral depende ou é incentivada pelo fato de haver um mundo da
arte. Este texto, contudo, limita-se a apontar para dois modos de
regionalizar a palavra arte e sugerir que a regionalização não deve ser
algo tacitamente pressuposto pela pesquisa filosófica, mas abertamente
assumido. A compreensão filosófica da arte encontra apenas vantagens com a
explicitação da reflexão tanto a respeito da obra de arte historicamente
contextualizada quanto do artístico em sentido poiético, e suas possíveis
relações.
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* Doutoranda em Estética e Filosofia da Arte pela Universidade Federal de
Minas Gerais.
[1] "We must follow the method of analyzing the conception embodied in the
practices of those competent speakers who ground and reground reference of
the term". THOMASSON, Amie. Ontology of art and knowledge in aesthetics.
(published in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 63:3 Summer
2005). Trad. própria. p.6.
[2] DANTO, A. "O mundo da arte". Trad. Rodrigo Duarte. Artefilosofia. n 1.
UFOP. 2006. p. 20.
[3] RAMME, N. "É possível definir arte?". ANALYTICA, Rio de Janeiro, vol.
13 nº 1, 2009, p. 197-212. p. 207.
[4] DANTO, A. Após o fim da arte: A Arte Contemporânea e os Limites da
História. Tradução de Saulo Krieger. São Paulo: Odysseus Editora, 2006. p.
10.
[5] O Fim da Arte. Trad. de Rodrigo Duarte. Belo Horizonte:UFMG/FAFICH,
2006. p. 3.
[6] Idem. p. 7.
[7] DANTO, A. Após o fim da arte: A Arte Contemporânea e os Limites da
História. Tradução de Saulo Krieger. São Paulo: Odysseus Editora, 2006. p.
10
[8] Idem. p. 18.
[9] AITA, V. O fim da arte e após... Introdução e entrevista concedida
por Arthur C. Danto a Virginia Aita (fevereiro de 2006).
[10] FLUSSER, Vilém. Língua e Realidade. Terceira edição. São Paulo:
Annablume, 2007. p. 33
[11] Idem. p. 132.
[12] Idem. p. 132.
[13] Idem. p. 136.
[14] FLUSSER, Vilém. Ficções Filosóficas. Arte Viva. São Paulo: Editora da
Universidade de São. Paulo, 1998. p. 85.
[15] Por exemplo, em FLUSSER, Vilém. Pós História: vinte instantâneos e um
modo de usar. Nossa Embriaguez. São Paulo: Duas Cidades, 1983. FLUSSER,
Vilém. Ficções Filosóficas. Criação científica e artística. São Paulo:
Editora da Universidade de São. Paulo, 1998. Vilém. L'art: Le beau e le
jolie.
[16] FLUSSER, Vilém. L'art: Le beau e le jolie. Tradução de Rachel Cecília
de Oliveira Costa para uso acadêmico. p. 2
[17] "A língua não passa de luz rompida sobre as profundezas do
inarticulado". In: FLUSSER, Vilém. Língua e Realidade. Terceira edição. São
Paulo: Annablume, 2007. p. 144.
[18] Idem. p. 148.
[19] FLUSSER, Vilém. Ficções Filosóficas. Criação científica e artística.
São Paulo: Editora da Universidade de São. Paulo, 1998. p. 174.
[20] FLUSSER, Vilém. A arte como Embriaguez. Publicado originalmente em .
FSP, 06.12.81, folhetim, (255): 12.
[21] GULDIN, Rainer. Arte é 'poiesis': ela cria a realidade: considerações
acerca da arte em Vilém Flusser. In: JARDELINO, Murilo (org.). A festa da
língua. São Paulo: Fundação Memorial da América Latina: 2010. p. 32.