De Albert Camus a Camilo Gonsar: Cara a Times Square

July 17, 2017 | Autor: Manuel Forcadela | Categoria: Galician Studies, Galician, Galician Literature
Share Embed


Descrição do Produto

De Albert Camus a Camilo Gonsar Cara a Times Square MANUEL FORCADELA

S

e tivésemos que nomear un escritor galego contemporáneo sobre o que sexan evidentes os influxos do existencialismo, alén de coincidencias e obviedades, teriamos moi claro que ese escritor non é outro que Camilo Gonsar. Isto non quere dicir que a relación tivese que cinxirse ao seu nome e que non houbese máis escritores e escritoras nos que esta ligazón tamén sexa visible, mais o certo é que, en puridade, o seu discurso e o seu proxecto ficcional son os que se sitúan máis próximos doutros proxectos lixeiramente anteriores que se desenvolven, fundamentalmente en Francia, ao longo dos anos cincuenta. E entre eles cabe salientar, como non podía ser doutro xeito, a figura de Albert Camus. A obra de Camilo Gonsar (Camilo González Suárez-Llanos, Sarria, 1931, Vigo, 2008) prodúcese dentro do que se vén denominando Nova Narrativa Galega e que resulta ser o movemento narrativo de finais dos anos cincuenta, e desenvolvido nos sesenta e setenta, no que se leva a cabo unha renovación da narrativa galega de posguerra, achegándoa aos modelos da literatura europea do seu tempo e con particular influencia (aínda que esta poida ser todo o matizable que se queira) do que se denominou en Francia Nouveau Roman. A súa obra está composta polos



seguintes libros: Lonxe de nós e dentro, ; Como calquer outro día, ; Cara a Times Square, 1980; A desfeita (semirreportaxe), , Cemento e outras escenas, ; Arredor do non, 1995; A noite da aurora, 2003. Relatos completos, 19611995, . Obras todas elas en lingua galega, ademais de Luz del Príncipe-Sol (cuatro relatos de segundo grado), 1996, escrita en castelán. A literatura galega do seu tempo, e da súa xeración, leva a cabo un percorrido que se inicia na inmediata posguerra, onde é perceptible o influxo inicial do existencialismo, presente, por exemplo, n”A esmorga de Eduardo Blanco Amor ou en toda a produción poética do que se denomina Escola da Tebra. Son anos de lixeira apertura do franquismo, condicionado pola nova situación internacional e polo inicio da Guerra Fría. O París liberado vai lambendo as súas feridas e proxectando nova luz, logo dos tempos agónicos da ocupación nazi. E velaí a presenza de tres ou catro figuras incontestables: JeanPaul Sartre, Simone de Beauvoir, Jacques Lacan, Althusser… Albert Camus. Non son poucas as ideas que circulan e que atravesan as fronteiras e que chegan a nós para ser reformuladas desde unha perspectiva propia. Por ese tempo, unha nova xeración de mozos intelectuais nados en Galicia tenta retomar o rumbo propio do país,

XXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Manuel Forcadela xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

producindo nova poesía, novo pensamento, nova narrativa, nova política. Velaí o momento en que, sucintamente, debemos situar o punto de partida de Camilo Gonsar, un mozo nacido en Sarria que estuda Filosofía e Letras, inicialmente en Santiago de Compostela e, posteriormente, en Madrid, e que, unha vez rematados os seus estudos universitarios, viaxa polo mundo anglosaxón, destacando o ano que pasa como docente nos EUA, impartindo clases na Universidade de Siracusa. Este mozo lector de filosofía e amante da literatura, comezará a súa propia aventura como autor pouco antes de cruzar a fronteira dos seus trinta anos. Toda a obra que produza é dona dunha coherencia de principio a fin, guiada por un mesmo proxecto ao longo de todo o seu percorrido, proxecto que se vai matizando e afinando segundo pasan os anos. Trátase de ficcións máis ou menos alegóricas, e máis ou menos neboentas, nas que a trama e a historia semellan estar ao servizo dun obxectivo máis alto, máis abstracto, e no que sempre se formulan disquisicións de natureza teórica ou filosófica, sen estaren nunca formuladas como tales nin no discurso do narrador nin no discurso dos personaxes. Se a isto engadimos o feito de que Camilo ocupase a práctica totalidade da súa vida profesional como docente dando clases de filosofía, podemos comezar a concluír que a relación entre o pensamento filosófico e a súa produción narrativa está máis que xustificada. Mais, lonxe de calquera tentación de índole biografista, isto é algo que podemos percibir sen atendermos máis que á lectura da súa obra. Cremos que a obra de Camilo Gonsar debería ser avaliada e analizada neste sentido, asumindo os seus críticos e glosadores o feito de que se encontran diante de pequenas xoias estilísticas cuxa reverberación vai moito máis alá do puramente literario (desde o punto de vista textual) ou anecdótico (desde o punto de vista histórico). É preciso, por tanto, inaugurar unha ollada filosófica sobre a obra de Camilo Gonsar, sen que esta sexa impedimento para que, asemade, o seu texto e a súa ficción poidan ser contemplados

desde outras perspectivas e con outras ferramentas analíticas. Entre Albert Camus (Deraan, Alxeria, 1913 Vileblevin, 1960) e Camilo Gonsar (Camilo González Suárez-Llanos, Sarria, 1931 - Vigo, 2008) hai unha chea de semellanzas de índole intelectual e creativa que poderiamos enumerar do xeito seguinte: • Os dous producen unha obra literaria con contidos moi próximos aos intereses da filosofía. • Parten dunha concepción da creación artística na que se perseguen logros últimos propios do desvelamento filosófico de carácter existencialista. • Levan a cabo prácticas textuais que non son estritamente filosóficas e que tenden a disolver a diferenza xenérica entre a novela e o ensaio. • Carecen dun sistema de pensamento pechado e definido por completo. A diferenza de Sartre, que escribe novela, mais tamén filosofía. • Ambos os dous difunden na súa obra o aserto de que a existencia precede a esencia e o de que sempre se parte da subxectividade. • A inclusión na obra dun elemento melancólico, froito do enfrontamento entre a beleza e a miseria da vida. • Ningún dos dous se recoñece como existencialista. Un dos asuntos centrais en Camilo Gonsar é a “realidade”, como concepto e como construción. A realidade non existe senón que é un constructo dependente da estabilidade das moitas forzas en conflito. O discurso sobre a realidade, para tentar ser o máis perenne posible, debe ser un discurso compensado ideoloxicamente, resultante dun consenso entre os poderes litigantes. A “realidade” non é, por tanto, obxectiva e, cando quere selo, a través da ciencia, o discurso que produce tórnase aínda máis estraño e “irreal” ca os discursos realistas. Como facer daquela realismo, como construír un discurso que dea conta da realidade sen

⇧⇥

pecar de sectario, de parcial, como encontrar ese punto de encontro en que o que se conta sexa, dalgún xeito, igual para todos e refractario aos lumes da historia. Velaí un dos asuntos cruciais en Camilo e en Camus. Dar conta dun mundo que se nos revela contraditorio e aporético sempre que tentamos simbolizalo, traducilo a palabras, facelo “entrar en razón”. Por iso a realidade que nos brinda Camilo nas súas ficcións, alén dos elementos referenciais (Manhattan, no caso de Cara a Times Square, mais tamén Reikiavik, Londres, Madrid, Vigo, noutras narracións), é unha realidade enneboada, sumida nas brétemas da propia linguaxe. O discurso descritivo tende a ser dubitativo, cheo de expresións que manifestan a parcialidade do punto de vista, “pareceume”, “creo”, “supoño”, coma se o narrador non se fiase da súa capacidade para percibir o mundo ou, moito menos, da súa capacidade evocativa. A linguaxe non por isto tende a ser obxectiva senón, máis ben, requintadamente antisubxectiva. E todo isto ten que ver, cremos nós, con catro das características fundamentais da arte de Camilo. En primeiro lugar, e como acabamos de sinalar, un dos aspectos máis salientables da obra de Gonsar é a constante posta en dúbida da identidade. Da súa identidade como suxeitos da enunciación e, tamén, da percepción do mundo e da historia. Así que cando eses seres que dubidan de case todo enxergan os seus semellantes, enchidos de razón ou, mesmo, de ilusión, fican abraiados perante a súa certeza, a súa seguridade, o seu convencemento de que “as cousas son como son”. Non podemos deixar de ollar nisto un postulamento que poderiamos enunciar como o mundo como enigma e a ollada e a palabra como interpretacións. En segundo lugar, deberiamos mencionar a busca de argumentos pouco convencionais. Na obra de Camilo Gonsar non hai crimes nin roubos nin catástrofes nin feitos que procuren a atención do lector a partir da súa espectacularidade, da súa vocación para facérense visibles con gran sobresalto das conciencias. Antes ben, calquera circunstancia, calquera ollada sobre o real, pode servir para crear unha situación merecente da narrativa, para tornarse, á súa maneira, exemplar e memorable, pois contén os dous elementos claves de todo discurso narrativo: o enigma e (a procura de) a revelación. Por iso, en ocasións, no seu discurso as fronteiras que delimitan o relato e a ficción dos seus veciños o ensaio e a análise ábrense para se nutrir mutua e constantemente. En terceiro lugar, as polarizacións semánticas tradicionais dunha boa parte da literatura galega desaparecen. Os seus personaxes son modernos e

⇧⇤

tradicionais; son autóctonos e alleos; e as súas ficcións, sempre contemporáneas, encontran como espazo para desenvolverse tanto as rúas de Londres, de Nova York ou de Vigo, como as paisaxes rurais das aldeas e pequenas vilas de Galicia. En cuarto e derradeiro lugar, hai unha crítica radical contra a sociedade posmoderna, ou como lle queiramos chamar ao estado actual de desenvolvemento do capitalismo. Moitas das súas narracións brotan das descricións de seres alienados perante os que o narrador ou algún personaxe reacciona con incredulidade. Mais preséntanse sempre desde a neutralidade. Non hai absolución nin condena. Aínda que o proceso de desvelamento da ideoloxía subxacente sexa, claramente, un obxectivo. Se nos centramos agora nunha das súas obras máis coñecidas, Cara a Times Square, debemos considerar o distanciamento do autor con respecto ao que conta. Desde a primeira páxina encontrámonos en presenza dun “tradutor” que nos comunica o feito de que achou un manuscrito escrito nun inglés defectuoso e que constitúe o conxunto da novela. O tradutor manifesta non ser nin sequera a persoa á que vai dirixido o relato e, con especial contundencia, observa que “a maioría das ideas expresadas no relato… parécenme simplemente repelentes”. Esta distancia entre o narrador e o relato vaise incrementar cando o primeiro pase a ser un simple transmisor das cousas que lle contou o Belga. Este procedemento de agudización da distancia, presente xa no Sartre de La naussée, vai ser reiterado ao longo do texto por medio de variados elementos estilísticos que contribúen a incrementar a atmosfera de irrealidade. O primeiro destes elementos vai ser a posta en dúbida constante do propio relato. Pero non é soamente o acontecido o que aparece cuestionado pola dúbida. O propio espazo en que se desenvolven os feitos adquire un aspecto somnámbulo que leva os protagonistas a un estraño non-estar propio da literatura mistérica e fantástica, coma se estivésemos asistindo a unha das viaxes oníricas de H. P. Lovecraft. Se en Proust se apostaba por unha vindicación da memoria, agora encontrámonos perante un esquecemento fragmentario que conduce directamente aos faiados da imaxinación e aos reinos do obsesivo. Esta idea vén subliñada pola viaxe nocturna que realizan os protagonistas. Todo acontece nas sombras, os perfís non poden ser deseñados perfectamente porque case non hai claridade e o narrador, ao lembrar todo o acontecido, engade aínda máis dubidas. Digamos que o existencialismo filosófico non exerce sobre o discurso literario unha función tiránica de corte contenidista, senón que a súa propia especulación filosófica caracterízase por elementos de índole literaria.

Outros dos grandes trazos da novela vai ser a estranxeiría. Encontrámonos con personaxes, máis ben caracteres, que non pertencen ao lugar polo que se moven. Trátase de homes que, aínda que non estean carentes de identidade nacional, téñena case esquecida. Este carácter da estranxeiría, da perda no home moderno, no habitante das grandes urbes, dos elementos étnicos esenciais, esconde un xogo irónico que descubriremos no final cando intuamos que o Belga é, en realidade, galego. A estéril cor gris da cidade do fume e do cemento convértese entón no polo oposto ao xardín inicial e o periplo dos dous personaxes protagonistas polo interior desa cidade inmensa e sentida como absurda nunha viaxe luciferina e dantesca. O Belga, que no remate do relato parece non ser máis ca unha ilusión do narrador, caracterízase tamén pola súa falta de identidade e o seu menosprezo pola información. Estamos perante aquel home sen atributos de Musil, o home carente de personalidade, o suxeito en crise ou, máis ben, a crise do suxeito. Esa “cousa entre cousas” que é agora o home non precisa de definición, abonda con que sexa descrito. Trátase, por tanto, dunha Escrita que pretende ser (permítasenos o xogo de palabras) Descrita. Non é unha Escrita que valore a súa propia indagación senón unha Descrita que pretende crear unha atmosfera. Este home de cabeza oca, sen identidade, e que afirma ser “de ningures”, convértese, pois, nun antiheroe novelesco. Non hai nel pretensión de seducirnos polas súas calidades, antes ben, o seu obxecto é mostrarnos a nosa propia vacuidade. Nesta mesma liña, a propia literatura, o propio texto novelesco cuestiónase a si mesmo. Cal é o sentido de escribir?, parece preguntarnos o autor entre liñas. Para que serve a escrita dun texto? O Belga, que pouco e pouco vai asumindo as funcións do narrador, ten claro cal debe ser a súa relación cos textos escritos. Recoñece non ler habitualmente e se fala de The Ugly American (‘O americano feo’) é porque lle foi recomendado por G. e non por que o lese. Estamos perante unha “escrita do desapaixonamento” que camiña cara a unha concentración final que porá a proba a certeza desa actitude. Proba que será posíbel mercé ao desdobramento narrador/O Belga. O narrador poderá tirar ao mar o Belga non sen que antes este usurpase, paulatinamente, o seu papel ao longo do relato ata facelo ser nada. O narrador parece entón ser crítico coa súa propia escrita. O libro é, entón, un continuo desprendemento de materiais afectivos, se é que lle podemos chamar materiais afectivos a todo aquilo que a nosa tradición cultural xerou de superfluo. O propio narrador vai dei-

xando de selo; o relato comeza a ser máis o relato do Belga. Como resultado encontramos o paradoxo e o baleiro. O narrador parece ficar preguntándose se mereceu a pena contar esa absurda historia. Lograr toda esta simulación é sen dúbida un dos grandes acertos da novela: unha escrita que conduce directamente á vertixe do baleiro. Como en Joyce e Beckett, desa terríbel situación só nos salva a ironía. Aínda que, no fondo, o que subxace é o absurdo de Camus. O mundo e a existencia son un tremendo absurdo ao que non cabe procurarlle ningún sentido. A tarefa do humano, sempre en loita con ese absurdo, é procurarlle unha e outra vez unha interpretación ao mundo, converter a frialdade en ilusión, sen que diso se derive a alienación nin a superstición. Camilo Gonsar soubo trasladarnos até o límite que, sabía, nos podería ser permitido, ensinounos por un instante o abismo e, xusto aí, cando a nosa ollada comezaba a negarse a seguir vendo o que se lle antepuña, regalounos o agasallo do humor. O deus Dionisos vén finalmente salvarnos da cuadratura, lumínica e perfecta, mais terríbel, de Apolo. Porque o existencialismo non propuña unha aceptación da situación vital a través da ataraxia (disposición de ánimo proposta polos epicúreos, os estoicos e os escépticos, para acadar a felicidade mediante a mingua do desexo e da paixón e o fortalecemento fronte á adversidade), da aporía (contradición e paradoxo irresoluble que identifica unha quebra no discurso), da epohé (estado de suspensión do xuízo, sen afirmación nin negación, nin das doutrinas nin da realidade), senón que busca unha transformación da propia existencia mediante a acción. En Cara a Times Square procédese con infinita paciencia sobre o mundo e sobre os personaxes, que son ollados e escoitados, interrogados, antes de ser interpretados e obter unha sentenza final. É o caso do Belga, que agocha por baixo do seu nihilismo unha evidente covardía. A filosofía, semella dicirnos Camilo, non é un asunto simplemente argumentativo e libresco senón que ha de conectarse coa experiencia vital para validar os seus xuízos na realidade vivida. A mellor maneira de reflectir todo iso a través do texto non é outra que a novela, o espazo, como diría Sartre, desde o que ensaiar un novo humanismo, tomando como personaxe a figura do home contemporáneo, un personaxe, afastado de todo heroísmo, que encontra o seu límite na épica

⇧⌅

Lihat lebih banyak...

Comentários

Copyright © 2017 DADOSPDF Inc.