DIARIO DE LECTURA: \"Formas breves\" de Ricardo Piglia

June 13, 2017 | Autor: H. Hernández Mont... | Categoria: Critical Theory, Narrativas, Ricardo Piglia, Novela Latinoamericana
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Pontificia Universidad Católica de Chile Facultad de Letras Doctorado en Literatura Narrativa Hispanoamericana Profesor: Cristián Opazo et al Alumno: Héctor Hernández Montecinos

DIARIO DE LECTURA Formas breves de Ricardo Piglia

Santiago, enero de 2016

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Cuando se acerca el mediodía, las sombras son todavía bordes negros, marcados, en el flujo de las cosas, y están dispuestas a retirarse quedas, de improviso, a su armazón, a su misterio. Entonces es que ha llegado en su plenitud concentrada, acurrucada, la hora de, Zaratustra, del pensador en el «mediodía de la vida», en el «jardín estival». Ya que, como el sol en lo más alto de su curso, el conocimiento da de las cosas el más riguroso contorno. Walter Benjamin “Sombras breves” Discursos interrumpidos I

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PRIMERA NOTA. Esto no es un ensayo, ni siquiera una reseña sino apuntes hechos en las mismas páginas del libro, es decir, escolios en el formato de un diario. El diálogo que acá se establece es con parte de la obra crítica de Piglia. Me refiero, específicamente para esta entrega por tema de espacio, a Formas breves. De eso se tratan estos apuntes ordenados que tienen la voluntad de ser parte de una monografía futura sobre el autor. No tienen más pretensión que el hecho de haber sido escritos en el momento de ir leyendo. No se jactan de un tratamiento mayor que el encanto o la desavenencia con respecto a lo que se leía ahí. No fueron corregidos ni retocados. Es eso. Notas de un lector entusiasta que asume su papel de personaje en una obra potencial de Piglia, o como él escribió en el ejemplar de El último lector que le pedí autografiara por allá el año 2007: “El escritor como lector”.

Cuando uno carece de medios para realizar un estudio sutil, bien enlazado verbalmente, sobre, por ejemplo, las rutas de la poesía moderna, empieza a meditar acerca de esas cosas de modo más sencillo, casi elemental y, a lo mejor, demasiado elemental.

SEGUNDA NOTA. Estamos en una conferencia sobre la novela policial que Piglia ofreció en Chile cuatro años después. Fue en la Universidad Adolfo Ibáñez. Luego de alzar la mano insistentemente se me cedió la posibilidad de realizar la última pregunta. Hice referencia al contexto de las movilizaciones estudiantiles de esas semanas y su consabida, violenta y brutal represión. También a la hipervigilancia, el control paranoico y el estado de excepción en que vivimos. La pregunta fue si la novela policial con respecto al estado (policial) es “cómplice”, es un producto o qué papel juega en ese escenario la literatura. La respuesta de Piglia se pierde en este texto. No hay registro de ella de manera explícita. Finalmente todos salimos del auditorio a tomarnos un café. No quise seguir la plática. Escribí algo al respecto que se perdió entre mis papeles. Lo más probable es que estos apuntes sean dicha pregunta y dicha respuesta escritos de otro modo, es decir, un diálogo que nunca existió más que en las escuetas palabras que cruzamos, pero que sin duda son el aliciente para haber comenzado a escribir lo que sigue a continuación.

Witold Gombrociz Contra la poesía

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ESTAS BREVES FORMAS

“La crítica es la forma moderna de la autobiografía”: Es el comienzo del fin. Desde esta famosa máxima de Piglia que aparece en el “Epílogo” de Formas breves ni la autobiografía ni la crítica volvieron a ser las mismas. Escribir en tercera persona es igual de íntimo que hacerlo en primera. No hay otro lugar donde el autor pueda huir. Ha dejado de ser un sujeto y ese sujeto ha dejado de ser un cuerpo. Son los mismos pero no lo son. He allí el fulgor de la autobiografía: la distributividad de estos agenciamientos. El cuerpo no lee ni escribe. La suma de piel, huesos, cartílagos, músculos y grasa decodifica signos cuando ha podido acceder a una condición de sujeto ¿Qué es el sujeto? Esa es la pregunta que la crítica ha olvidado dando por sentado que basta con la identificación de sí mismo: una identidad. No es el deseo el que escribe sino el placer. Laboratorio de sí mismo.  Para Piglia leer tiene que ver con cruzar un territorio e intervenir un cuerpo. De allí la importancia de las “escenas de lectura”. No hay discurso vacío ni en la nada como tampoco hay silencio sino un murmullo global que suena como la luz a medianoche. En “Hotel Almagro” el narrador, llámese Piglia, Renzi o simplemente la voz que da cuenta del hallazgo de dos series de cartas no se extraña por azarosamente haber sido el nexo entre esas dos personas ausentes sino por el hecho de que hayan permanecido escondidas en un armario. Para leerlas tuvo que ingresar al territorio de dos hoteles en ciudades distintas y luego entreverar una relación de cuerpo a cuerpo con esos roperos. Desearlos, imaginar sus secretos, meter mano. En esa pornografía del secreto es cuando recién aparecen las cartas. Es la correspondencia de la correspondencia. Un acto propio del detective, ese lector que siempre está buscando las evidencias y un cuerpo (corpus) del delito.

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Vivir en un hotel es el mejor modo de no caer en la ilusión de “tener” una vida privada (10)

—Hay un juego de adivinanzas — replicó él— que se juega con un mapa. Uno de los jugadores pide al otro que encuentre una palabra dada, el nombre de una ciudad, río, estado o imperio; una palabra, en fin, sobre la abigarrada y confusa superficie de un mapa. Un novato en el juego trata generalmente de confundir a sus contrarios, dándoles a buscar los nombres escritos con las letras más pequeñas; pero el buen jugador escogerá entre esas palabras que se extienden con grandes caracteres de un extremo a otro del mapa. Éstas, lo mismo que los anuncios y tablillas expuestas en las calles con letras grandísimas, escapan a la observación a fuerza de ser excesivamente notables; y aquí, la física inadvertencia ocular es precisamente análoga a la inteligibilidad moral, por la que el intelecto permite que pasen desapercibidas esas consideraciones, que son demasiado evidentes y palpables por sí mismas. Pero parece que éste es un punto que está algo arriba o abajo de la comprensión del prefecto. Nunca creyó probable o posible que el ministro hubiera dejado la carta inmediatamente debajo de las narices de todo el mundo, a fin de impedir que una parte de ese mundo pudiera verla. Edgar Allan Poe La carta robada

 Pienso en la erótica, la obscena relación del detective con las cosas, los objetos, la materia. No se permite mirar, ni siquiera ver sino que debe revisar. Es la imagen del lector ideal que Piglia ha construido como una de sus materialidades de trabajo. La otra es la del viajero, ese héroe anónimo, cotidiano y silencioso que desde detrás de sus anteojos, de un libro, el periódico o su propio diario de notas lee lo que sucede a su alrededor pero sin la prestancia profesional del detective, pero tampoco sin su libertad ante las instituciones que rigen los marcos jurídicos de todo delito.  Recuerda Piglia que el arquetipo del investigador privado es un fracaso justamente del sistema que procura. Se mantiene en los límites de la familia, no es policía ni delincuente, se mueve entre esas dos jergas. Es un traductor. El viajero en cambio tiene una relación menos problemática con el orden oficial. Se viaja según un mandato, un anhelo o una misión. Algo se busca pero no se sabe lo qué es. De allí que se desdoble en la imagen de este otro tipo de lector que atraviesa libros, obras, escritos pero sin la premura de una investigación judicial. El detective tiene plazos a pesar de que no sea su tragedia sino la de otros, la del cliente, sin embargo, el viajero intuye que hay un drama y por eso viaja, pero no seguro de los pasos a seguir. Se entrega a la utopía de un lugar pero al caos de su naturaleza. Allí su agonía a cuestas es una más dentro de otros protagonismos que lo rodean en silencio, que le piden les tome una fotografía, les invite una cerveza, pasar la noche juntos.  En la imagen del lector que Piglia ha construido con la del viajero y la del detective nos está llamando la atención sobre dos discursividades literarias propiamente tales como la narrativa policial y la tragedia griega. En ambas el sujeto, el autor, está en

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medio de una voz más poderosa que la de él, ya sea el oráculo o el juez, pero también es el que puede lograr la confesión de otros, es el lector que se ha convertido en un personaje de la situación. Un ente intertextual, su voz es una cita de todas las citas. Cuando lee la realidad lee una escritura de la realidad que él cree ajena. Cita, pero en cada una de sus elecciones es él mismo el que se va citando. Esto es la autobiografía, pero también la crítica. El delito es un instrumento conceptual particular; no es abstracto, sino visible, representable, cuantificable, personalizable, subjetivizable; no se somete a regímenes binarios; tiene historicidad, y se abre a una constelación de relaciones y series. Desde el comienzo de la literatura misma, el delito aparece como uno de los instrumentos más utilizados para definir y fundar una cultura: para separarla de la no cultura y para marcar lo que la cultura excluye. Josefina Ludmer El cuerpo del delito. Un manual Pág. 16

 Elegir un corpus de estudio es elegir un cuerpo del delito, también las herramientas para huir, pero sobre todo para regresar. Es la imagen de Orestes que se ve obligado a manchar sus manos con la sangre de su madre culpable, pero también inocente. En esa suspensión de lo bueno y lo malo se juega la ficción y es el punto donde la literatura es hoy una conciencia de sí más que un conjunto de escrituras, géneros y estilos. El que lee de algo está huyendo, eso es claro, no obstante algo también busca. En el silencio de esas palabras, en el ruido ensordecedor de ese mundo narrado hay una ley que ha sido quebrantada y que alguien reclamará.  El lector, tanto como viajero o como detective, es decir, como sujeto en un territorio o en un cuerpo a cuerpo es quien participa de aquella agonía, una lucha. Todos somos partes de un complot y a la vez responsables de otros. El lector entra en esa red de fluencias, se convierte en un sujeto de discurso, pierde la inocencia de su fuera de foco. Eso es lo que vemos en las escenas de lectura que Piglia elabora en sus textos: el funcionamiento de una maquinaria, un sistema, un laberinto iluminado por las luces de la civilización, de una cultura escrita, de las ruinas de lo que alguna vez fue la ciudad letrada.

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 Esta es la luz de la civilización que nos ilumina. La hiperdictadura. La luz bajo la cual estamos siendo observados por ajenos y cercanos. Una teoría de la iluminación es pertinente ya no sólo en la mecánica cuántica. Hemos construido una civilización sólo para poder ver, y una identidad para ser vistos. Las luces del espectáculo han sido siempre el espectáculo de la luz y en ella se resumen la escritura, la ley y el mundo virtual el día de hoy. La identidad es una forma de iluminar un entorno. Un reflector que tranza con la luz de la civilización y su conveniente ampliación de foco. Lo público es lo que todos vemos, lo que se ha querido que veamos, lo permitido por dicha luz. De allí que el complot se imagine en una semi tiniebla, en una media oscuridad donde lo que no se ve, su secreto, es justamente su poder.  Cuando Piglia imagina las escenas de lectura yo pienso en la luz de dichas escenas, y no sólo la luz de esas lámparas o del sol brumoso de una tarde sino en la luz de la civilización que permite que leamos de tal manera lo que tenemos frente a nuestros ojos. Desde el primer hombre o la primera mujer que vio el fuego hasta el hecho mismo de escribir frente a esta pantalla en medio de la oscuridad de esta habitación. Nuestra civilización, que es un modo menos soberbio, de decir nuestra cultura está construida a partir de la luz. Se nace, se vive, se trabaja, se muere en ‘escenas de vida’ siempre iluminadas.  Antes de dormir, cuando se apaga la luz y quedamos en absoluta penumbra se acaba la civilización. Durante esos minutos en que se concilia el sueño todo lo que conocemos, lo que hemos visto desaparece, todo se olvida poco a poco hasta que nos quedamos dormidos. El sueño es la tentativa de soportar la oscuridad. Lo mismo que la vida. Lo paradójico es que lo oscuro es lo íntimo, lo

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Le parece posible [a Macedonio] que en una novela puedan expresarse pensamientos tan difíciles y de forma tan abstracta como en una obra filosófica, pero a condición de que parezcan falsos. “Esa ilusión de falsedad”, dijo Renzi, “es la literatura misma”. (28)

privado: el modo en que nos vemos a nosotros mismos sin la luz de la civilización. Ese límite, esa escena en que la ciudad pareciera estar a oscuras y nos hemos dado cuenta de algo. El fulgor de la anagnórisis opaca la realidad. Todo se oscurece cuando podemos vernos.  En “Notas sobre Macedonio en un diario” nuevamente el que lee es el que viaja, pero el que también debe entrar en juego, en relación, en una intermitencia deseosa con un cuerpo. Carlos Heras, amigo y último cercano a Macedonio Fernández, anota Piglia y/o Renzi en su diario el día 12 de junio de 1962, le cuenta casi en secreto que en la biblioteca de la universidad el ejemplar de Una novela que comienza tiene una serie de manuscritos en las páginas finales. Así, a los dos días el narrador se dirige a la biblioteca y da con el corpus extraño. Se da el tiempo y el placer de transcribirlo en tres párrafos. Si en el texto anterior había que llegar de un hotel en una ciudad distinta a otro para luego impregnarse en el secreto de los armarios, acá es el viaje por la ciudad a esa biblioteca, imagen del mundo ciertamente para Borges, y dar con ese volumen único y clandestino con los apuntes para una obra inexistente de Macedonio. Una utopía de obras completas. Nuevamente la escena de lectura implica la fusión, el traslape, la promiscuidad entre territorio, discurso y cuerpo, pero en su imposibilidad y su distancia. La fuga de ese lector, de su tiempo de narración. Salud, lector. Qué tristes somos en libros y fuera. Yo, el más nombrado y mejor identificado de los desconocidos, me veo en apuros de Obras Completas, para empezar, de modo que todo el porvenir, toda mi carrera literaria será posterior, en mi caso, a dichas Obras. Macedonio Fernández Una novela que comienza Pág. 74

 ¿Qué es leer para Piglia? Es la pregunta que uno se hace al entrar a sus materiales literarios. Como primera jugada quiero pensar en un triple lugar desde donde se hace posible dicha lectura. Tiene que ver con la correlación de fuerzas entre cuerpo, sujeto y lector. La materia no observa más que a sí misma, así el cuerpo tiene una lucha a muerte con la propia muerte. Esa es su función, vencerla. El sujeto es quien siendo uno con su cuerpo construye un afuera y en ese movimiento halla un lugar dentro

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de sí, un punto donde es él pero es también todos los que puede recordar, querer, imaginar. Se trata de la interreflexividad, esto es, pensarse desde los otros, una singularidad con condiciones externas. Una conciencia glocal. Como decía, el cuerpo no debe morir, pero el sujeto sí se puede suicidar. Ese es su logro evolutivo, su salto cuántico del animal: matarse.  No recuerdo quién decía que finalmente la verdadera preocupación de la filosofía debía ser el suicidio. De algún modo aunque suene paradójico es el momento en el cual la verdad deja de ser literatura. La verdad es innombrable, es el límite desde donde no podemos más que dibujar con esa línea una esfera y vivir ahí. La resurrección como la réplica de la vida. Un nuevo infierno. Peor aún, no morir. Peor incluso, recordarlo todo. En fin.  El paso de ese sujeto en lector es uno de los momentos más alucinantes de las historias del día a día. Alguien lee, alguien toma un libro, alguien recuerda un título y el nombre de un autor. Las citas de vida que lo componen a uno y que hemos llamado vida, memoria, historia personal, etc entran en crisis, en una reformación de criterios con nuevas citas en las cuales gestos e ideas ocupan a la realidad no como un fin sino como un medio. Leer es leerse, en el silencio del propio silencio. De allí que los índices sean cada vez menores según las estadísticas de los gobiernos. No quieren que la gente se lea, se calle un momento de una buena vez.  Gestos e ideas dijimos recién. El mundo hoy está lleno de acciones y opiniones. La literatura y la crítica sobreactúan esas acciones y esas opiniones hasta el cansancio. La ficción es una forma de autobiografía también. Las escenas de lectura que

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Recordar con una memoria extraña es una variante del tema del doble pero es también una metáfora perfecta de la experiencia literaria. (53)

podamos reconocer, construir, imaginar no son más que el resultado de escenas de escritura, de la extrañeza entre eso que se escribe y eso que se lee. Ese punto urgente y problemático entre una novela y un diario, entre el castellano y el polaco en Gombrowicz, entre la novela y el folletín en Puig. No es la voz de Macedonio en “La mujer grabada” sino su posible registro en la grabadora de una mendiga. No es el cuerpo de Arlt en “Un cadáver sobre la ciudad” sino la fotografía de su féretro saliendo por una ventana como toda foto no fuera el recorte de luz en una ventana.  ¿Qué es un cuerpo sino la distancia entre sus brazos y el límite de su voz? Un ropero en un hotel, un libro en una biblioteca, una voz en una grabadora, una urna en una ventana, afuera el mundo y la luz de su civilización ¿Qué es una ciudad sino la medida de su extrañeza? No se accede al mundo, ni real ni imaginario leyendo sino que entrando en roce a roce con esos cuerpos, ya sea buscando a un culpable o huyendo de la ley, revisando los rincones de la vida o guardando un secreto dentro de una maleta. Leer es constituirse en una cita, ser un fragmento de una obra, de un juicio, de un testimonio, de millones de ellos. Una autobiografía de la modernidad: una conciencia de la conciencia. 

A nadie le está dado abarcar en un solo instante la plenitud de su pasado. Ni a Shakespeare, que yo sepa, ni a mí, que fui su parcial heredero, nos depararon ese don. La memoria del hombre no es una suma; es un desorden de posibilidades indefinidas. San Agustín, si no me engaño, habla de los palacios y cavernas de la memoria. La segunda metáfora es la más justa. En esas cavernas entré.

En “El último cuento de Borges” el narrador acomete una confesión autobiográfica: “La lectura es el arte de construir una memoria personal a partir de experiencias y recuerdos ajenos”. Si leer como hemos señalado tiene que ver no sólo con la transacción cultural con un discurso, sino también con la erótica de un o algo otro y el reconocimiento de un lugar, es posible conmutativizar el concepto de memoria con el de historia personal como ya hicimos en una de las notas anteriores. Entonces asistimos a la posibilidad de construir una vida con fragmentos de muchas otras, quizá de todas. Nuestros muertos y

Jorge Luis Borges La memoria de Shakespeare Pág. 478

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aquellos vivos que caminan en frente de uno. Asistir al acto de lectura de un desconocido es por un momento ser ese desconocido. Es lo que se plantea Piglia con su disloque Renzi. Como si el primero fuera el que viaja y el segundo el que investiga y en su traslape crearan al lector, un tercer lector, el último.  En el relato de Borges, el profesor Hermann Soergel se plantea la posibilidad de que la memoria de Shakespeare, a modo de las actuales memorias extraíbles, le haya sido asignada por algún extraño designio en manos de Daniel Thorpe. Asegura el narrador que esa preocupación antecede y enroca con una parte importante de la literatura de anticipación: la usurpación de los recuerdos propios y el reemplazo de una memoria artificial, ajena, otra. Uno piensa que desde Adán hasta las actuales prácticas de neurociencia la lucha ha sido por ser quien se es. La privatización de la vida en todos sus agenciamientos. Una lucha perdida por cierto. En el imaginario cultural de Occidente sólo Dios ‘es el que es’, la utopía de las escrituras del yo, es decir, ser yo. ¿Qué son los recuerdos y las experiencias de otro en uno sino ficción? El mundo, la realidad tampoco es mucho más que eso. Esta es la crisis de la experiencia que la modernidad se ha arrogado para sí pero que no deja de ser una parte constitutiva de la propia experiencia, el qué, el cómo, el porqué.  Señala Piglia que el psicoanálisis ha dado una respuesta a este conflicto en su tensión con la literatura. Ambas han permeado modos de construcción y desmontaje de dicha condición de sujeto, ya sea como lenguaje o como posibilidad. Este cruce se hace patente en la dupla Freud/ Joyce, pues uno convierte la literatura en una sintomatología universal y el otro toma ésta para transfigurarla en un sólo día que es el tiempo de narración del Ulises. No se trata de que la literatura tenga un agenciamiento transparente con la sociedad donde se inscribe

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En medio de la crisis generalizada de la experiencia, el psicoanálisis trae una épica de la subjetividad, una versión violenta y oscura del pasado personal. (58)

sino que justamente ambas discuten los mismos problemas “pero de otra manera, y esa otra manera es la clave de todo” (66). Por ejemplo lo que bajo las normativas legales actuales hemos nominado como asesinato, robo y violación ha sido entendido en las prácticas literarias como vanguardia, cita y reescritura. Es la vieja relación de la ley y la verdad, o dicho de otro modo, entre las palabras y las cosas en sus sistemas de poder y lo visible. Aquí regresa la idea del detective pero visto como el testigo atrasado de una escena de escritura, esto es, el lector y su complejo, su extremo. Le pedí a Cecilia Debenedetti que financiara la traducción de Ferdydurke al español, reservándome seis meses para hacerlo. Cecilia asintió de buena gana. Me dediqué entonces al trabajo, que se efectuaba así: primero traducía como podía del polaco al español y después llevaba el texto al café Rex donde mis amigos argentinos repasaban conmigo frase por frase, en busca de las palabras apropiadas, luchando con las deformaciones, locuras, excentricidades de mi idioma. Dura labor que comencé sin entusiasmo, solamente para sobrevivir durante los meses próximos; mis ayudantes americanos también lo encaraban con resignación, como un favor que había que hacer a una víctima de la guerra. Witold Gombrowicz Diario argentino Pág. 55-56

 Quijotismo y bovarismo son dos límites de esa consagración de lo escrito en lo vivido y de algún modo serían los nuevos personajes de la novela familiar moderna: el que vive lo que lee, el entusiasmo desenfrenado de una afectación. De algún modo lo que hace Emma Bovary al leer sus novelitas rosas es lo que hace la tradición con respecto a una obra. Es lo que le sucede a Gombrowicz con su Diario argentino. En este punto ocurre un hecho extraordinario que Piglia sólo vislumbra y tiene que ver con la traición a un estilo. En “La novela polaca” el narrador se centra en la “tensión entre el idioma en que se lee y el idioma en que se escribe” (76). La lengua en que desciframos una verdad, o parte de ella, y la que utilizamos para hacerla visible, para inscribirla. Gombrowicz es el que mejor representa esa extrañeza. Extrañeza que será la mecha para su teoría del complot. La fascinación de ese cuerpo que es un idioma ejerce una provocación que constituye el modo en que la literatura deja de ser mera comunicación y expresión.  Dicho de otro modo la posibilidad de intervenir en la memoria de un otro, encriptar una serie de gestos e ideas, modificarlo. Es la paradoja de la réplica con respecto a su original. Es de fondo Borges pensando qué hacer con la memoria de Shakespeare, el

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juego engañoso y seductor de la sustitución. Despertar en la mañana en que Edipo ha consumado el acto con su madre. Más que la memoria como piensa Piglia tiene que ver con esos olvidos. ¿Qué hice antes? ¿Cómo llegamos aquí? La tragedia griega más que la lucha con el destino es la tenacidad en que se destino no te olvide. El héroe sería un simple campesino si el destino no lo recordara. Odiseo seguiría pastando cabras junto a Telémaco. Si no hay viaje no hay héroe. Si no hay investigación no hay detective.  Uno como lector asiste a estas escenas desde un distanciamiento que la propia escritura ejerce en su paso a discurso y de ahí a documento. Un texto escrito es un discurso cuando hay un lector distanciado y es un documento cuando ese lector distanciado puede ser cualquier lector. Es el comienzo de El último lector. La extrañeza entre la réplica de Buenos Aires en una vieja casa de un fotógrafo (la ventana como anoté antes) y Buenos Aires como tal. O el caso que narra Piglia de Champollion que luego de descifrar los jeroglíficos egipcios enmudece. Encontrar una lengua es perderla y perderse en ella. Es lo que une al recién citado Gombrowicz, a Arlt, a Macedonio y a Borges que son los héroes de este libro, de sus propias tragedias.

La civilización y la barbarie hablan de distinto modo: el escritor es quien tiene acceso a los dos discursos y el que puede transcribirlos y citarlos, sin perder nunca de vista la diferencia. Esta escisión, que enfrenta sobre todo lo vivido y lo leído, es básica y se mantiene hasta Borges. Lo que habría que remarcar es que en Facundo la verdad de la barbarie es del orden del relato. Por eso, en ese libro anómalo e inclasificable, está el verdadero origen de la novela argentina (93)

 “Tesis sobre el cuento” y “Nuevas tesis sobre el cuento” exhiben un par de ideas que atraviesan el libro por completo y la poética del autor. La primera de ellas es que el “cuento siempre cuenta dos historias” (105). En este punto decir cuento es significar también el relato como una forma de narración. Se lee y se viaja. Se lee y se investiga. El lector, escindido por naturaleza, se reencuentra en esta doble hélice donde se ve obligado a buscar el lugar del crimen pero al mismo tiempo huir de allí.

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La experiencia de errar y desviarse en un relato se basa en la secreta aspiración de una historia que no tenga fin; la utopía de un orden fuera del tiempo donde los hechos se suceden, previsibles, interminables y siempre renovados. (124)



George: No te preocupes de leer esto; he empezado múltiples, largas cartas y ésta que te llegará por fin es casi sólo para adivinaciones caligráficas. He sabido de cuánto te ocupaste para favorecerme en la publicidad. Creo que la muerte “tiene una vueltita”, y se puede saber la muerte, la pos como la pre-existencia. En esto estoy; por ahora creo que para el muerto nada cambia; la escena sólo cambia para los que se quedan y que lo amaban. Macedonio Fernández (carta a Jorge Luis Borges, 19 de abril de 1939) Epistolario Pág. 403

¿El autor? ¿Dónde ha estado el autor en todo esto? Piglia acá recrea ‘escenas de escritura’. Con el material de una nota de un cuaderno de Chéjov el narrador comienza a mezclar probabilidades de la construcción de dicha escritura, de ese estilo. Así se plantea la posibilidad de resolución de su tesis según Hemingway, Kafka o Borges. Lo mismo a un dibujo de Chuang Tzu. Lo que se hace es darle voz a la réplica, a la memoria inscrita frente a un autor determinado. Utilizar la realidad como una materia fatigada y entrar en la rueda de la fortuna de probabilidades de estilo. La segunda idea clave es que “la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes” (108). Pareciera ser la letra chica de su tesis anterior. Toda narración esconde algo. Ese es su poder. El lector ilumina lo que lee. Rellena con citas de su vida las omisiones y elipsis del relato. Construye una verdad con esquirlas de la verdad. Lo no dicho, esa dulce extrañeza, la autoridad de un autor gracias a lo que se puede narrar, crear un relato, narrarlo.  Podríamos pensar en la literatura como la mezcla de algo que sabe todo el mundo y algo que sólo sabe su autor. En el desvío de ese destino, en la resistencia al oráculo, a la maldición, a las evidencias de ese caso se abre la posibilidad de la literatura como si fuera una miniatura de un original que desconocemos. La réplica tan presente en Borges y Piglia se instala como un procedimiento. ¿Acaso las cartas en los roperos no son la réplica de éstos mismos? Y a su vez estos muebles; de los hoteles donde están. Luego Buenos Aires, la realidad, lo posible, lo eterno.  El narrador cierra así el libro. Devela su punto de llegada pero también desde donde salió. Páginas de diarios, artículos, relatos, lecturas dan cuerpo, corpus, a este libro. Materialidades, operaciones, herramientas, secretos, juego en una maquinaria

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El arte de narrar es un arte de la duplicación; es el arte de presentir lo inesperado; de saber esperar lo que viene, nítido, invisible, como la silueta de una mariposa contra la tela vacía. (137)

textual que dialoga con la de Borges, y la de los autores a los que fue a buscar a lo largo de la obra. La literatura es una comprensión microscópica de algo aún más pequeño, que de tan pequeño es evidente a simple vista.  Regreso al epílogo y pienso por qué no es una introducción. ¿Qué hay de misterio en la página final que no existe en la primera? La posibilidad de que una obra nunca acaba ni termina. La condición de estar siempre en medio de extremos que nunca se alcanzarán. Creo que Macedonio hace referencia a esto en alguna parte, digo al valor radical de la primera página, el prefacio, lo que hay detrás del rostro. Una máscara de otra vida, con otro nombre y otra memoria.  Las palabras de cierre de Formas breves están fechadas el día que cumplí 20 años. De eso han pasado quince. Es decir, desde este libro hasta el recientemente primero tomo de Los diarios de Emilio Renzi mucho ha sucedido. Premios, consagración, medicamentos, enfermedad. La muerte ha condicionado el ritmo de la experimentación de su escritura y más aún su tiempo. Su cuerpo hoy es un laboratorio de sí. El mío igual. No sabemos a ciencia cierta nada de lo que hemos dicho. Hay una secreta tentación de que así sea. Lo más seguro es que como dice la contraportada del libro hallamos estado “en un laboratorio y asimismo en una fiesta de lo posible”. Sea como sea, hemos asistido a un de los más brillantes complot que se han llevado a cabo en la literatura de nuestra lengua.

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La escritura de ficción cambia el modo de leer y la crítica que escribe un escritor es el espejo secreto de su obra. (141)

BIBLIOGRAFÍA BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989. (1972) BORGES, Jorge Luis. “El sueño de Shakespeare” en Obras completas, volumen III, Buenos Aires: Emecé, 2007 FERNÁNDEZ, Macedonio. Epistolario. Buenos Aires: Corregidor, 2007 GOMBROWICZ, Witold. Diario argentino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2001 ---- Contra los poetas. Madrid: Sequitur, 2007 LUDMER, Josefina. El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires: Eterna cadencia, 2011 POE, Edgar Alan. Narraciones extraordinarias. Santiago: Origo, 2013 PIGLIA, Ricardo. Formas breves. Barcelona, 2000

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