E fez-se o samba\": Condicionantes intelectuais da música popular no Brasil

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“E fez-se o samba”: Condicionantes intelectuais da música popular no Brasil ■

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A BSTR AC T: In this article I analyze the process of the legitimization of samba in Rio de Janeiro during the period between 1910 and 1930. During this time of the institutionalization of a popular artistic field, the actions of specific agents competed to symbolically demarcate what would later be considered a musical genre. Among these actions, I call attention specifically to the work of two diverse groups of intellectuals whose efforts were of great importance for the recognition and the introduction of samba in the cases of musical reproduction and appreciation in high culture. I seek also to understand the tensions which developed between certain agents linked to the nascent musical genre with respect to the advancement of the process of commodification of artistic production. As such I aim to illuminate one of the possible “levers” that contributed to the shaping of the Brazilian national popular ideology in the arts. ■

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keywords: Brazilian popular music, sociology of music, samba. Procuro analisar o processo de legitimação do samba carioca nas décadas de 1910– 30. Nesse período de inauguração institucional de um campo artístico popular, as ações de determinados agentes suscitaram a demarcação simbólica do que à frente veio a ser considerado um gênero musical. Dentre estas ações, destaco especialmente o trabalho exercido por dois grupos de intelectuais, trabalho de suma importância para o reconhecimento e a introdução do samba em instâncias “superiores” de reprodução e de apreciação musical. Busco compreender também as tensões que se instituíam entre os agentes vinculados ao gênero musical nascente conforme tomava vulto o processo de mercantilização das produções artísticas. Pretendo assim iluminar uma das possíveis “alavancas” que contribuíram à armação do ideário Nacional-Popular brasileiro nas artes.

R E SUM O :

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palavras-chave: Música popular brasileira, sociologia da música, samba. ■

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I. As origens da origem A cidade do Rio de Janeiro, capital federal na década de 1910, era palco costumeiro de reuniões informais onde parcela da população socialmente excluída—negros habitantes de morros e cortiços, em maioria—fomentava Latin American Music Review, Volume 32, Number 1, Spring/Summer 2011 © 2011 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7819

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manifestações culturais não reconhecidas por membros da elite carioca. Rui Barbosa, por exemplo, a respeito de uma canção popular de relativo sucesso—“Corta-Jaca”, de autoria de Chiquinha Gonzaga—proferiu em 1914, do alto de sua cátedra senatorial, tratar-se da “[. . .] mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as danças selvagens, a irmã gêmea do batuque, do cateretê e do samba (Apud: Sandroni 2001, 89). Amostras dos preconceitos de época não faltam. Citaria ainda certa reportagem retirada de um jornal do nordeste brasileiro que criticava na década de 1920 a ida do grupo de Pixinguinha, à época Os Batutas, para uma excursão à França. O articulista retratava o grupo como “negróides”, “pardavascos”, “ridículos”, “mulatos audazes”, “pretalhada”, discorrendo sobre o perigo de o Brasil ganhar fama no exterior por meio do ritmo “selvagem” que eles dariam a conhecer. Rogava às autoridades, por fim, que não permitissem tamanho vexame internacional (Silva e Oliveira Filho 1979, 69). Com respeito ao mesmo Os Batutas, um maestro, Júlio Reis, declarou em relação à exibição do grupo nos cinemas na capital “[. . .] ser a música nacional inadequada aos educados ouvidos da aristocrática freqüência dos cinemas” (Apud: Vianna 2004, 115). Não obstante a reiteração de declarações e comentários réprobos desse jaez pela elite e setores da imprensa, as reuniões informais das zonas centrais da capital contavam muitas vezes, a partir da década de 1910, com a presença de ilustres artistas e intelectuais ascendentes—casos de Heitor Villa-Lobos, Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Jaime Ovalle, Ascenso Ferreira e Raul Bopp—, artistas franceses de vanguarda—Darius Milhaud e Blaise Cendrars—, políticos—Pinheiro Machado—e jornalistas renomados—Prudente de Morais Neto—, dentre outros. Tais eventos tornaram-se possíveis graças à chegada de um grande contingente de negros do interior do país atraídos para a capital em busca de melhores meios de vida—sobretudo a partir de 1888, ano da abolição da escravidão no Brasil. Entusiastas desses congraçamentos alguns dos intelectuais citados participaram ativamente da “misteriosa” escolha do samba como principal gênero musical a ser entronizado nas indústrias fonográficas e estações de rádio (Vianna 2004). Polca brasileira, maxixe, choro, tango brasileiro, lundu, batuque, chula, cateretê, macumba, capoeira, jongo, marcha, samba são classificações genéricas pertencentes a um repertório extenso utilizado no intento de apreender os ritmos musicais produzidos pelas camadas inferiores no Rio de Janeiro, antes da e na própria década de 1910. A confusão estabelecida nos primórdios dessas manifestações com respeito à fixação de sua nomenclatura pode ser percebida em uma entrevista-debate armada por Sérgio Cabral já na década de 1960 envolvendo sambistas que se requeriam como “fundadores” de uma delas, o samba. De um lado posicionava-se um membro das festas da casa da Tia Ciata, Donga, o compositor do considerado

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primeiro samba. De outro, Ismael Silva, fundador da aventada primeira escola de samba, a Deixa Falar. Ismael dizia que o samba existente na casa da Tia Ciata não era samba, mas maxixe. Já Donga afirmava que as composições de Ismael, por sua vez, é que não eram samba, mas sim marcha (Tinhorão 2004, 294). Ainda sobre as confusões terminológicas reinantes naquele ínterim, João da Baiana, outro dos partícipes da casa de Tia Ciata, relatava que “[. . .] Antes de falá (sic) samba, a gente falava chula [. . .] Podia chamá (sic) chula raiada ou samba raiado. Era a mesma coisa. Tudo era samba de partido alto (Apud: Tinhorão 2004, 267). A despeito de tais indefinições e do leque de opções disponível, apenas um denotador permaneceu ativo na história, o samba. A justificativa mais conhecida para este fato seria a de que um dos “festeiros” atuantes nos mencionados locais “populares” que acolhiam intelectuais e políticos registrara arbitrariamente uma composição de sucesso no carnaval de 1917 sob a denominação samba.1 Formalmente, no entanto, outras canções já haviam sido protocoladas com a mesma nomenclatura bem antes de 1917 (Sandroni 2001, 118), o que desmentiria, em tese, a versão do inedistismo deste ato fundador. A composição era de Donga (Ernesto dos Santos) e Mauro de Almeida, a tão falada “Pelo Telefone”, criação vinda à luz na residência alçada à categoria de “matriz” do samba nacional, a casa de Tia Ciata. Uma das muitas baianas presentes no Rio de Janeiro naquele princípio de século XX, Tia Ciata promovia em seu lar eventos de fundo religioso animados por manifestações musicais, comes e bebes, atrações que granjeavam um público relativamente heterogêneo.2 Segundo Pixinguinha, músico assíduo dessas reuniões, nos aposentos dianteiros, voltados à rua, o estilo de música executado era o choro, gênero centrado na melodiosa combinação de instrumentos de corda e flauta, contando—nem sempre—com apenas um instrumento de percussão—pandeiro—, logo, executado de modo mais próximo aos estilos musicais do agrado da elite carioca. Já no quintal, concomitantemente aos saraus de choro promovidos na sala dianteira, era comum a batucada, manifestação predominantemente mais percussiva que contava com versos de feição popular e traços religiosos, algo próximo ao que hoje se conhece por “cultos afro-brasileiros”. Destaque-se ainda que outros focos animados por manifestações musicais assemelhadas às últimas descritas podiam ser encontrados pelos inúmeros morros e demais rincões suburbanos, mais especificamente em bairros e distritos no que depois se tornaria a zona norte da cidade, tradicional território de concentração da população em situação habitacional precária (Lopes 1992). Entabulando estreitos contatos com os artífices musicais da(s) referida(s) casa(s), personagens do “mundo civilizado” do Rio de Janeiro contribuíram à perpetuação da aura concernente ao local, às figuras e à rotinização de certo mito fundador em torno da classificação formal-geográfica das origens do gênero que marcava presença nas gravações em disco e que, à

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frente, se faria hegemônico nas rádios. Figuras que viriam a dominar o universo do samba e do choro, musicistas e compositores do calibre de Pixinguinha, Donga, Sinhô, João da Baiana, Heitor dos Prazeres, integravam o considerado primeiro grupo de produtores—os “pais” do samba e de suas fontes “legítimas”. No que toca aos intelectuais, havia dois grupos delimitados. Um, formado por artistas maiores e políticos que a literatura especializada não cansa de citar.3 Outro, por intelectuais menores que terminaram, no geral, rebaixados a um papel secundário por biógrafos e memorialistas interessados naquele ínterim.4 Arautos da primeira reportagem do que ocorria em pontos ermos, isto é, distanciados da realidade do público leitor de jornal, esses intelectuais menores passaram a valorizar, classificar e delimitar no nível formal as manifestações musicais do período nas quais, amiúde, eles próprios tomavam parte. Tal presença naqueles meios foi paulatinamente legitimando o direito de existir do gênero musical popular urbano, definindo o que era e o que deixava de ser samba propriamente dito. Estabeleciam por entre espaços de mediação que se constituíam—como o rádio, no caso de Almirante, livros hagiográficos e periódicos “respeitáveis”, nos casos de Vagalume e Orestes Barbosa— parâmetros e distinções internas, dando cara e corpo ao gênero que, de cabeça, penetrava o aparato institucional da indústria cultural brasileira. II. Intelectuais das ruas Destaco neste ponto que entre as três primeiras décadas do século XX somente o Rio de Janeiro abrigava boêmios-intelectuais-jornalistas estreitamente vinculados aos produtores das manifestações citadas. Para que o elemento artístico popular passasse a representar o país foi imperativa a ocorrência de um processo intermediador que amainasse a discrepância entre as disposições de uma sociedade cuja elite apresentava-se tão pouco propensa à celebração imediata de tal fato, a ponto de reportagens de teores grosseiro e preconceituoso e as declarações de Rui Barbosa se constituírem enquanto regra, não exceção. Um trabalho simbólico de classificação e denominação ensejou a ascensão de um novo domínio estético musical, fornecendo prolíficos frutos já nas décadas de 1920–30 por meio da ação de jornalistas de segundo escalão—repórteres policiais, cronistas etc.—com formação educacional precária. Além de habitués dos festejos das camadas inferiores, firmavam laços de amizade com muitos dos que viriam a se tornar seus principais representantes artísticos. Tais figuras não eram necessariamente compositores, mas admiradores das canções, dos ambientes e das pessoas envolvidas com o novo formato musical. Falo de figuras como Vagalume (sic) (Francisco Guimarães, 188?–1946), negro nascido no Rio de Janeiro, capitão honorário da Guarda Nacional, jornalista que manteve colunas semanais no Jornal do Brasil e n’A Tribuna desde os primeiros anos do século XX, onde tratava de trazer à tona

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o ambiente da cultura popular, dos locais e os relatos sobre personagens do Distrito Federal por meio dos quais as novas manifestações tomavam lugar. De origem humilde, Vagalume sofreu dificuldades no acesso à escola quando criança, contratempo natural no período. Terminou, não obstante, cursando o Instituto Profissional do Rio de Janeiro, não se sabe se financiado por algum mecenas ou padrinho, vindo a trabalhar em diversos jornais cariocas durante cerca de cinqüenta anos, aproximadamente. Especializado em crônicas de carnavais, suas reportagens situadas nas primeiras décadas do século XX auxiliaram a estabelecer os parâmetros sobre o que deveria se considerar samba ou não. Segundo informações biográficas, Francisco Guimarães Foi pioneiro ao criar uma coluna sobre notícias carnavalescas no Jornal do Brasil, logo imitada por outros jornais, no qual assinava com o pseudônimo de Vagalume. Publicou “Na roda do samba” (Rio de Janeiro: Tipografia São Benedito) em 1933, no qual contou a história do samba, de seus criadores e intérpretes mais importantes. O livro foi reeditado várias vezes pela Funarte [. . .] (Instituto Cultural Cravo Albin, 2008a). O boêmio autor de Na Roda do Samba, primeira pretensa biografia lançada no país sobre o gênero musical que surgia e de suas principais figuras, era um folião dos ranchos carnavalescos desde priscas eras, no caso, de um dos mais famosos, o Ameno Resedá, instituição da qual chegou a ser diretor e que lhe dedicou uma nota biográfica em 1916 elogiando os serviços jornalísticos prestados.5 Por meio dos ranchos que freqüentava, espécies de organizações carnavalescas que antecederam a formação das escolas de samba,6 Vagalume firmou contato com afamados criadores das camadas inferiores; contavam-se dentre estes alguns dos congregados na casa de Tia Ciata, como Donga, Sinhô, Heitor dos Prazeres, João da Baiana, Mauro de Almeida, Pixinguinha etc., os ases da composição popular daquele tempo. O principal legado da obra de Vagalume talvez tenha sido o de nomear com pioneirismo a cisão que passava a dividir internamente o gênero sobre o qual discorria. Vagalume almejava definir com precisão o nascente samba, o que o levou a classificar como samba “puro” o dos morros, e “desvirtuado” o das rádios.7 Destarte, pode-se constatar já em 1933 a tensão enunciadora de um gênero musical em vias de constituição, isto é, possuidor de legislação e critérios de apreciação próprios capazes de nortear as investidas daqueles que se entretinham na disputa pela hegemonia do que seria ou não o samba “verdadeiro”, “autêntico”. O que demonstra que, quando da maciça entrada em cena das instituições comerciais da música no âmbito popular, organizava-se simultaneamente no domínio simbólico um espaço que comportava um subgênero musical voltado ao consumo restrito, quer dizer, idealmente distante das indústrias fonográficas, relacionados aos

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recém-empossados “entendidos” no assunto. Alguns agentes, doravante, ocupariam a posição superior no circuito que se estabelecia, tornando-se verdadeiros connoisseurs e produtores “puros” de samba, conforme se depreende de passagens como esta: “[. . .] O samba não é o que os literatos pensam. É uma coisa toda especial, com a sua toada própria, com o seu compasso natural (em geral é o binário) e umas tantas exigências, que só os ‘catedráticos’ conhecem [. . .]” (Guimarães 1978, 51). As asserções que se seguem são construídas de maneira relacional, demarcando as distinções do gênero em formação com respeito às outras manifestações existentes, tornando-se patente o intuito classificatório: “[.  .  .] O que os poetas fabricam, são modinhas que estão longe do que, antigamente, escapando à classificação de samba, tinha a denominação de ‘lundu’. O samba, é irmão do batuque e parente muito chegado do cateretê; é primo do fado e compadre do jongo . . .” (idem, 29). Eis ainda a “linha evolutiva” do gênero samba segundo Vagalume, que não perde a ocasião de eleger os personagens do panteão que (se) formava: O primitivo samba era o raiado, com aquele som e sotaque sertanejos. Depois, veio o samba corrido, já melhorado e mais harmonioso e com a pronúncia da gente da capital baiana. Apareceu então o samba  chulado que é este samba hoje em voga; é o samba rimado, o samba civilizado,  o samba desenvolvido, cheio de melodia, exprimindo uma mágoa, um queixume, uma prece, uma invocação, uma expressão de ternura, uma verdadeira canção de amor, uma sátira, uma perfídia, um desafio, um desabafo, ou mesmo um hino! É este samba de hoje, de Caninha, de Donga, [Heitor dos] Prazeres, João da Baiana, Lamartine [Babo], Almirante, Pixinguinha, Vidraça, Patrício Teixeira, Salvador Corrêa, muitos outros e que constitui—o reinado do grande mestre, do saudoso, do inolvidável—do imortal Sinhô (ibid., 27–28). A cada nova página, Vagalume faz questão de sublinhar que o samba apresentava uma divisão interna, ainda que por meio dos termos nativos que lhe eram próprios. De um lado, um gênero que, segundo o “regrador”, estava acossado pelo perigo comercial da rádio, dos grandes tentáculos da indústria fonográfica e dos ladrões de composições alheias. É neste sentido que Vagalume aproveita para alfinetar o cantor Francisco Alves, o Chico Viola, campeão de vendas de discos da época. O que hoje há por aí, tem apenas o rótulo, é um arremedo de samba (ibid., 29). Onde morre o samba? [.  .  .] Quando ele passa a ser artigo industrial—para satisfazer a ganância dos editores e dos autores de produções dos outros.

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O Chico Viola, por exemplo, é autor de uma infinidade de sambas e outras produções que agradaram, saídas do bestunto alheio (ibid., 31). Do outro lado encontrava-se o samba “puro”, dos morros, dos verdadeiros sambistas, que nenhum literati poderia dominar ou realmente conhecer por intermédio de saberes acadêmicos, isto é, “exógenos”: Filho legítimo dos morros, o samba, por mais que queiram—não morrerá, não perderá o seu ritmo. Os sambestros, que são os fazedores de músicas de samba, rivais dos maestros .  .  . procuram desviá-lo mas, ainda há gente nos morros que exige, que pugna, que vela, que mantém e fará respeitar a “toada”, do samba tão nosso, tão brasileiro, porque o “cateretê”, o batuque e o “jongo”, não são africanos (ibid., 30). Outra espécie de academia se anunciava, a “Academia do Samba”, tendo como sócio-fundador Vagalume. Este fato indica que o gênero popular vivenciava um estágio institucional apropriado a tornar expressa uma incipiente autonomia nos termos de Bourdieu (1996, 101). A uma parte dos cultores do samba era facultada a pretensão de se posicionar à margem da indústria cultural nascente, de transfigurar a relação despreocupada com questões materiais, incidindo em uma espécie tupiniquim e popular de “arte pela arte”. À outra parcela, a dos mais envolvidos com as instituições comerciais, era impingida a imagem comercial, interessada, dentro da emergente divisão interna relativa ao trabalho social artístico. Os pólos opostos se fariam perceptíveis, a partir de então, sobretudo por meio dos julgamentos que agentes cada vez mais especializados na tarefa da normatização passavam a emitir. A definição formal tomava o lugar primordial da discussão levantada por esses intelectuais engajados, momento em que as discussões sobre o delineamento “correto” do gênero e a seleção dos que poderiam figurar no panteão mitológico ocorriam paralelamente à repentina transformação na forma de mediação trazida pelas novas instâncias de comercialização musical: o rádio pós-1932 e a indústria fonográfica pós-1927.8 Personagem que desempenhara função similar à de Vagalume, embora ocupando posição social distinta, foi Orestes Barbosa (1893–1966). O branco também nascido no Rio de Janeiro era oriundo de uma família de classe média decadente de Vila Isabel, ao contrário de Vagalume, de ascendência negra e situação de berço precária desde o início. Filho de um major da reserva e possuidor de distantes laços com a família imperial, Orestes não pôde freqüentar a escola durante a infância e adolescência, momento em que teve de abraçar precocemente profissões como a venda ambulante de guloseimas e a engraxataria. Logrou inscrever-se por meios não muito claros no Liceu de Artes e Ofícios aos doze anos de idade, instituição onde

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aprendeu a desempenhar a função de revisor. Aos quatorze anos empregou-se no jornal O Século, dirigido por Rui Barbosa. Trabalhou a seguir nos jornais A gazeta de notícias, A manhã, O radical, Opinião, O mundo, A hora, O avante, A folha, A noite, O dia, A notícia, O globo, Diretrizes, A pátria e A imprensa. Em 1917 estreou na poesia, lançando um livro que o credenciou a partir a Portugal em 1920 para entrevistar os célebres escritores portugueses Teófilo Braga e Guerra Junqueiro, fato que lhe deu ânimo para candidatar-se—sem sucesso—à Academia Brasileira de Letras, em 1922. Orestes deixou aproximadamente vinte publicações em livro, entre prosas, poemas, crônicas, relatos e biografias (Didier 2005). Coincidentemente, Orestes Barbosa lançou no exato ano de 1933 um livro denominado Samba: sua história, seus poetas, seus músicos e seus cantores, versão biográfica do surgimento do gênero musical que dava às mostras as altas pretensões do jornalista que se fez poeta e escritor no âmbito popular que lhe era caro. Aliás, ao se observar as investidas e trajetórias de Orestes e Vagalume, as diferenças tornam-se gritantes. O ambicioso Barbosa acreditava que o rádio consistia em ótimo instrumento para dar a conhecer o “verdadeiro” ritmo carioca, a “identidade mais brasileira de todas”, conforme consta em seu mencionado livro, opinião que fatalmente o cronista carnavalesco e repórter policial Vagalume reprovaria. Barbosa, ademais, cultivava relações com um grupo de sambistas bem distinto do de Vagalume, o que facilitou sua estréia como compositor de sambas já em 1930, isto após ter travado contato mais íntimo com Noel Rosa (Máximo e Didier 1990). Como parceiros de composição, teve os grandes cartazes do samba, os quais já vendiam discos e eram familiares ao público das rádios: falo de consagrados do porte de Sílvio Caldas, Francisco Alves, Custódio Mesquita, entre outros. Acorde com suas posição e inserção no cenário musical, Barbosa não efetuou a divisão do gênero popular entre autêntico e inautêntico, ao contrário de Vagalume. Estando desde os primórdios de suas investidas no ramo artístico envolvido com o universo radiofônico e com o grupo dominante das estações de rádio, defendia idéia distinta de “pureza”, a da música popular essencialmente carioca e mediada pelo rádio: O samba tem no rádio um grande servidor. O rádio é, no momento, um problema descurado por parte do poder. A cidade, que tanto lhe deve, precisa igualmente voltar para ele as suas vistas, prestigiando, colaborando para que ele cumpra as suas finalidades em prol do progresso geral (Barbosa 1978, 111). Em uma espécie de elegia ao conjunto da cidade do Rio de Janeiro, Orestes Barbosa tratava de amainar os conflitos ressaltados por Vagalume, que, na contramão daquele, vislumbrava apenas uma fonte “pura” para

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o samba: a dos compositores originários dos morros. Realizando comparações com gêneros consagrados de países diferentes, Barbosa elevava o samba ao mesmo patamar daqueles não sem antes evocar a característica universal dos cariocas, o que terminava por destituir os compositores das baixas camadas e habitantes dos morros da posição exclusiva de criadores das “origens” do gênero que ele pretendia glamorizar: O samba é carioca. A emoção da cidade está musical e poeticamente definida no samba. (Idem, 11) [.  .  .] Das misturas que o Rio tem, vem a sua música própria—o samba, que é tão nosso como a romanza é italiana, o tango é argentino e a cançoneta é de Paris. [. . .] O carioca, aliás, é originalmente músico, desde as tabas dos seus índios. (Ibidem, 15) Barbosa via os morros como apenas mais um dos sítios formadores da “Cidade Maravilhosa”, enquanto Vagalume enfatizava a diferença existente entre esses locais e a cidade, que, para ele, apropriava-se comercialmente, logo, de forma indevida dos produtos advindos de seus humildes rincões. Vagalume, ademais, na segunda parte de seu livro elege e descreve de modo realístico os morros que faziam as vezes de “berços” do samba, demonstrando maior entrosamento do que Barbosa com as paragens que então passavam a constituir a geografia oficial do samba no Rio de Janeiro. Barbosa, por seu turno, quando os descrevia, utilizava a forma poética, o que denuncia seu relativo distanciamento daquele universo. Com respeito à confusão própria à nomenclatura que envolvia o surgimento do gênero samba, eis a versão de Orestes Barbosa que tencionava definir as “origens” do gênero em formação: Desaparecida a valsa, tomaram lugar saliente os tangos de Ernesto Nazareth. O tango era o samba. Havia medo de dizer o vocábulo, como já bem antes haviam sido polca, lundu e maxixe todos os sambas do tempo do Imperador. (Ibidem, 18) O samba, que não é batucada, nem choro, nem lundu, nem cateretê, nem rumba (que é antilhana e vive também no Rio Grande do Sul), surge característico no carnaval, ao lado das marchas, que são sambas com uma ligeira modificação. (Ibidem, 23) Assim como para Vagalume, a definição do local originário e a delimitação do formato artístico e dos representantes principais do samba deveriam ser concretizadas para Barbosa, haja vista a célere inserção do gênero que se procedia nos circuitos comerciais de larga-escala. Interessante também notar que ambos os livros foram lançados quase que ao mesmo tempo, mostras de que a divisão aplicada aos seus conceitos e classificações representava antagonismos incrustados nas estruturas de um campo de

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produção artística em gestação, espaço para o qual, inconscientemente, colaboraram na determinação das fronteiras simbólicas e na criação do linguajar específico que enredaria seus criadores. Em relação à eleição dos “fundadores” do samba, os dois jornalistas citam praticamente os mesmos nomes dos partícipes das festas de Tia Ciata: Sinhô, Donga, Pixinguinha, João da Baiana, dando margem à definição local mais exata que se verificará quando a crítica especializada confirmar o local como “berço” principal. A despeito do suposto consenso, volta a existir, contudo, relevante diferença de ênfase quando eles passam a tratar da importância de determinados personagens. Enquanto Barbosa prefere ater-se à elegia do grupo emergente ligado a Noel Rosa e à escola de samba Estácio de Sá—Ismael Silva, Brancura, Nilton Bastos—, Vagalume permanece disposto ao reconhecimento dos sambistas do estilo “antigo”, isto é, os vinculados aos ranchos e à casa da Tia Ciata. Os mais novos são identificados como sambistas industriais dos “discos da [gravadora] Victor” (Apud: Sandroni 2001, 135). A discordância aprofunda-se no instante em que os jornalistas discorrem sobre personagens que brilhavam em suas atualidades, caso de Francisco Alves. Conforme visto, enquanto Vagalume não escondia a ojeriza que tinha por esta figura, espezinhando-no em diversas passagens de seu livro, Barbosa simplesmente descrevia-o como “[. . .] O maior cantor do Brasil” (Barbosa 1978, 44). Francisco Alves (1898–1952), à época, talvez fosse o cantor de maior sucesso. Saudado pela crítica em razão da potência de sua voz, não possuía grandes dotes para a composição, deficiência que ele ultrapassava “comprando” o direito de inscrever seu nome como autor em muitas canções da lavra de compositores necessitados, mais um motivo pelo qual o “purista” Vagalume não o suportava. Francisco Alves e Orestes Barbosa pertenciam, de modo geral, a um grupo que detinha boas relações com as empresas difusoras dos gêneros populares—indústria fonográfica e estações de rádio, primordialmente. Denominado por Frota (2003) de “Grupo de Noel Rosa”, os personagens congregados eram pequenos burgueses brancos de Vila Isabel dentre os quais se destacava Noel Rosa (1910–1937), autor de mais de duzentas composições solo e em parceria com sambistas do “morro”, como Ismael Silva e Cartola, e da “cidade”, como Orestes Barbosa. Noel possuía um estilo de vida boêmio e desregrado para os padrões da época, sobretudo ao se levar em consideração sua posição de estudante de medicina.9 Ressalte-se ainda no grupo as presenças de Almirante, Henrique Foréis Domingues (1908–1980), contador, jornalista, escritor, cantor, compositor, radialista, pesquisador e produtor radiofônico, e Braguinha, o filho de um industrial de Vila Isabel Carlos Alberto Ferreira Braga (1907–2006), cantor, compositor e executivo de gravadoras.10 Em 1929, Braguinha, Noel Rosa, Almirante e outros mais formaram o conjunto musical Bando de Tangarás, que muito êxito colecionou nas rádios e discos.

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Além de seus contatos com o “mundo civilizado”, o “Grupo de Noel Rosa” fomentava a amizade com os sambistas da escola de samba Estácio de Sá, localizada em um morro próximo ao centro da cidade. Ismael Silva, por exemplo, um dos fundadores desta escola, considerava-se, conforme dito, o “inventor” do samba, pois teria criado o formato de reprodução à frente consagrado no rádio e nos carnavais: trata-se do samba caracterizado pela marcação rítmica contramétrica, onde instrumentos de percussão até então não conhecidos no samba, como o surdo, a cuíca e o tamborim, articular-seiam sistematicamente de modo a contrariar a hierarquia métrica comum do compasso binário.11 Afirmava Ismael que, com a introdução do surdo, instrumento de percussão de timbre grave que fornece a marcação básica do compasso, os componentes poderiam seguir o ritmo durante o todo desfile da escola, mesmo de longe. Almirante levou pioneiramente em 1930 os ritmistas da Estácio de Sá para gravarem em estúdio com os instrumentos de percussão descritos. O formato firmou-se como dominante em contraposição ao executado na casa de Tia Ciata, tido como “amaxixado”. Ocupando postos-chave a partir de 1932 nas instâncias de difusão e consagração da música popular, o referido grupo auxiliou a definir o formato musical que o gênero incorporou nas décadas posteriores.12 Orestes Barbosa veio a tomar lugar de destaque como compositor de diversos sucessos na alcunhada Era do Rádio—1930–50—, enquanto Vagalume permaneceu com afinco desenvolvendo seus escritos jornalísticos e crônicas, vindo a ser reconhecido, mais tarde, como o decano de todos os cronistas carnavalescos. Vagalume, no entanto, logrou expressar com maior clareza, tendo em vista sua posição comprometida com a produção popular “pura”, as clivagens emergentes de acordo com o desenvolvimento do aparato comercial que englobava as produções populares. Ambos contribuíram, contudo, tanto para a escolha da denominação samba dentre as várias disponíveis, quanto para a circunscrição simbólica do gênero musical que viria a se transformar no símbolo do Brasil. A pauta do elemento popular levantada e escrutinada pelos dois jornalistas em suas colunas conformou a situação especial desaguada no estabelecimento de um gênero parcialmente delimitado, denominado, elogiado e pautado quando da entrada da ampla comercialização e radiodifusão. Correndo paralelamente aos personagens entrevistos, atuavam ainda outros intelectuais que, a seu modo, participaram do mesmo processo, conforme será visto a seguir. III. Nacional-popular estrangeiro Getúlio Vargas chega ao poder em 1930 e em 1933 inicia um movimento de aproximação aos sambistas, cujos versos das composições passariam a exaltar o regime de louvor ao trabalho que ele desejava implantar (Shaw 1999, 1–58).13 Já em 1932, conforme mencionado, as estações de rádio passavam a

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buscar um formato capaz de atingir o grosso da população. A reprodução do samba teria encontrado lugar de forma pioneira no Programa do Casé, na Rádio Phillips, vindo a ser, a seguir, adotada pelas demais estações, dentre estas, a Rádio Nacional.14 Em 1940, o governo federal encampou esta última rádio, à altura uma das mais ouvidas, aumentando o prestigiadíssimo staff de músicos, arranjadores, cantores e produtores de programas de caráter popular que possuíam o samba como carro-chefe (McCann 2004, 21). No terreno do carnaval, o governo passou em 1935 a regulamentar e patrocinar por intermédio da prefeitura da capital federal, que neste instante encontrava-se sob os auspícios de um interventor de Getúlio Vargas, os desfiles envolvendo as escolas de samba, forçadas a criarem canções de exaltação à pátria a partir daquele ano (Cabral 1974). A tais intervenções claramente políticas somaram-se na arena do samba fatores de ordem interna ao domínio musical, como a sede inesgotável por gêneros populares de uma indústria fonográfica instalada no Brasil há mais de vinte anos. No entanto, esses fatos isolados não explicariam nem a escolha do gênero musical carioca como figura central nos meios de reprodução musical nem mesmo a de Getúlio pelo samba. O processo aventado nas seções acima já havia apresentado à grande parte da população carioca as novas formas de manifestação musical e seus personagens centrais antes mesmo da existência de rádios, dos programas de caráter comercial e dos desfiles das escolas de samba. Ele teria ainda facilitado a recepção e aceitação de camadas sociais estranhas às protagonistas e entusiastas das referidas manifestações populares, facultando dessa maneira a emergência e inserção do gênero musical popular “eleito” em meio à reprodução em massa, bem como a eleição efetuada pelo governo deste elemento artístico determinado. Ações efetuadas por certa elite intelectual vanguardista—no caso, os artistas modernistas brasileiros e franceses— elucidariam com maior precisão o trabalho de preparação e a decorrente consumação ideológica de tal processo.15 As aspirações programáticas de fundação de uma arte “genuinamente” nacional como a dos políticos-intelectuais-artistas que trabalharam no governo de Vargas, casos de Mário de Andrade e Heitor Villa-Lobos, não incidirão, em um primeiro momento, diretamente na produção musical dos sambistas; promoverão, não obstante, a inserção dos selecionados “verdadeiros” gêneros musicais urbanos—o samba e o choro—na cultura e na pauta das discussões legítimas. Esses artistas então consagrados do modernismo participarão de um aparato de Estado atento às manifestações populares, por um lado. Por outro, tenderão a se aproximar das camadas inferiores por meio dos gêneros musicais que obtinham chancela no interstício das relações acima analisadas. Eles penetram a estrutura governamental delineando políticas culturais, as quais enquadravam o nascente samba como uma das possíveis fontes de originalidade do povo brasileiro,

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ensejando desde aquele instante—como de fato com o concurso de agentes e instituições diversas veio a se tornar—a criação de uma nova identidade para o Brasil, calcada de forma inédita em materiais artísticos populares (Wisnik e Squeff 1983). Na década de 1910, os intelectuais modernistas europeus voltavam os olhos às manifestações populares de países “exóticos”, caso do Brasil. No âmbito da música erudita de vanguarda, a Europa presenciava a saturação formal ao mesmo tempo em que vivia a explosão de novas possibilidades estéticas, sobretudo a partir do momento em que Arnold Schöenberg, compositor vanguardista austríaco, fez dissolver o sistema tonal, dominante na música ocidental desde séculos (Schorske 1998).16 As perspectivas no domínio desta forma artística alargaram-se, o que levou determinados músicos à caça de variados motivos ou materiais que servissem de fontes de inspiração a suas investidas. Neste ínterim, modernistas franceses como o poeta Blaise Cendrars e o músico Darius Milhaud, desembarcavam no Rio de Janeiro e em São Paulo, entabulando laços de amizade com as elites culturais, políticas e econômicas das duas cidades. Este último, um dos autores do manifesto Le coq et l’arlequin, redigido pelo Grupo dos Seis (Instituto Cultural Cravo Albin, 2008b), encontrou em sua estadia no Brasil elementos para emplacar o feito da inovação estética na “alta” música. Na qualidade de adido cultural da embaixada francesa, Darius Milhaud passou a residir no Rio de Janeiro a partir de 1917. Logo construiu relações com as figuras proeminentes do meio musical, mais especificamente com o emergente compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos, que logo o apresentaria às manifestações musicais populares cariocas (Mariz 1989, 41). Segundo seus próprios relatos, Milhaud pôde perceber dois tipos de disposições estéticas entre aqueles com quem se encontrou na cidade do Rio de Janeiro: uma, a da elite carioca afrancesada, que conhecia tão bem ou melhor do que ele as transformações que sucediam na música européia (Wisnik 1983, 40). A outra, oriunda das manifestações populares. Segundo Milhaud: Meu contato com o folclore brasileiro foi brutal [. . .] os ritmos dessa música popular me intrigavam e me fascinavam. Comprei uma porção de maxixes e de tangos, e me esforcei para tocá-los com suas síncopes, que passam de uma mão para a outra. Meus esforços foram recompensados e pude exprimir e analisar esse quase nada tão tipicamente brasileiro. (Instituto Cultural Cravo Albin, 2008b) Milhaud deparava-se no Brasil com respostas às questões colocadas pelos músicos franceses no programa citado. Encantava-se pelos tangos e maxixes cariocas, admirando compositores como Marcelo Tupinambá e Ernesto Nazareth, costumeiramente rebaixados por críticos aferrados à

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cultura erudita. Mário de Andrade fornece um panorama da posição subalterna ocupada pelo “mestre” dos semi-eruditos: [. . .] Da primeira vez que este compositor [Ernesto Nazareth] de tangos teve as honras de figurar num concerto, por iniciativa de Luciano Gallet, foi preciso a intervenção da polícia. Havia muita gente indignadíssima contra aquela “música baixa” que ousava cantar sob o teto do Instituto Nacional de Música. [. . .] (Andrade 1963, 319) Com efeito, Milhaud encontrou inspiração para suas criações não somente em meio a esses “contrabandistas” de elementos europeus nas manifestações musicais populares cariocas, mas também em compositores “autênticos” de samba, como Donga e sua mencionada canção “Pelo Telefone”. O que importa, no entanto, é ressaltar a intermediação estabelecida por um músico europeu entre o gênero popular ainda carente de legitimidade e a afrancesada elite carioca, fosse aquele uma composição semi-erudita de Nazareth ou um samba-maxixe de Donga. Milhaud, posicionado de forma distante das disputas e divisões efetuadas posteriormente entre samba de morro, da cidade, folclórico, maxixe, lundu, etc., após sua exposição às diversas manifestações populares cariocas declarava com uma franqueza inaudita o que urgia aos músicos brasileiros—e de quebra, à elite—ciosos de copiarem os europeus, em sua opinião: Seria desejável que os músicos brasileiros compreendessem a importância dos compositores de tangos, de maxixes, de sambas e de cateretês como Tupinambá ou o genial Nazareth. A riqueza rítmica, a fantasia indefinidamente renovada, a verve, a vivacidade, a invenção melódica de uma imaginação prodigiosa, que se encontram em cada obra desses dois mestres, fazem deles a glória e a preciosidade da arte brasileira.17 Lição muito bem aprendida por seu amigo Villa-Lobos. O maestro brasileiro passou a investir, a partir de meados de 1919, muito mais em composições inspiradas em motivos folclóricos, fontes de maior “brasilidade”—fator que Milhaud demandava às músicas eruditas brasileiras (Wisnik 1983, 45). Quer dizer, apoiando-se no manifesto Le coq et l’arlequin, que clamava pela aproximação à música popular visando à resolução dos problemas atinentes à vanguarda musical européia, Milhaud valorizava de lambujem no Brasil a música popular urbana que conhecia, conferindo a esta a chancela aos olhos dos músicos e da elite que ainda desconfiassem de sua validade estética. Um personagem como Milhaud, destacado compositor no circuito legítimo das artes de vanguarda—e ainda por cima— européias, cedeu ao “cromatismo ingênuo” existente nas composições do semi-erudito Ernesto Nazareth o elevado status de politonalismo (idem,

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48), ressignificação redentora que ensejaria um Villa-Lobos, adiante, chancelar da mesma forma as composições de um Cartola, por exemplo, ao declarar sobre elas “[. . .] [em termos musicais] isso está tudo errado. Mas que beleza!” (Apud: Barboza e Oliveira Filho 2003, 129). As manifestações musicais populares passavam a ocupar um patamar superior em comparação ao que se encontravam outrora, isto é, o de substrato de novas composições eruditas. A assimilação do folclore pela linguagem culta—conforme Milhaud desejava—marcará a instituição do modernismo musical do país (Wisnik 1983, 49). Tal assimilação pressupunha a demarcação formal do que poderia ser entendido enquanto o “verdadeiro” folclore, do que deveria ser incorporado e do que haveria de ser rechaçado como “falso” folclore—gêneros musicais “impuros”, comerciais ou não-representativos da “brasilidade profunda”. Este trabalho de seleção iniciou-se na esfera em questão com Villa-Lobos.18 Em outro plano, já havia sido bem desenvolvido por meio das críticas daqueles que se posicionavam há muito “estudando”—dentro de suas possibilidades—as manifestações musicais populares: volto aqui às figuras de Vagalume, Orestes Barbosa e outros, os garimpadores, classificadores, inauguradores da reportagem, do linguajar nativo daquele domínio e da classificação simbólica interna aos gêneros urbanos nascentes. O resultado desses processos paralelos confluiu por vias distintas para um só fim: o da legitimação das manifestações musicais populares presentes no Rio de Janeiro, em um primeiro momento, e a universalização de uma dessas manifestações a gênero popular brasileiro, o “legítimo” representante da nacionalidade: o samba. Se, por um lado, as considerações de Villa-Lobos sobre as manifestações musicais ascendentes possuíam origens distintas das que davam embasamento aos intelectuais menores, por outro, o compositor erudito e maestro teve uma mocidade boêmia conectada aos criadores populares. O carioca Heitor Villa-Lobos (1887–1959), o compositor brasileiro mais festejado nacional e internacionalmente, desenvolveu desde tenra idade laços com as formas musicais populares cariocas. O filho de músico amador e neto de um boêmio compositor de polcas e tangos desde os dezesseis anos de idade ladeava os musicistas do submundo artístico, casos de Eduardo das Neves, Ernesto Nazareth e Anacleto de Medeiros. Villa-Lobos chegou mesmo a tomar parte de um grupo dedicado exclusivamente à execução dessas composições consideradas menores; era o violonista do conjunto, responsável por um instrumento até então discriminado pela elite brasileira e perseguido pelas forças policiais. Folião contumaz, organizou um cordão carnavalesco na década de 1940, o Sodade do Cordão, com o fito de relembrar os “velhos tempos”. Possuía, ademais, amizade com compositores “autênticos” dos rincões afastados da cidade, caso de Cartola, no Morro da Mangueira. Em 1930, consagrado internacionalmente em sua volta da França, assume o cargo de superintendente de educação musical e artística oferecido pelo

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interventor de Getúlio Vargas em São Paulo. Em 1932 volta a residir no Rio de Janeiro visando a dar continuidade ao trabalho na esfera governamental, agora em nível nacional e convidado pessoalmente por Getúlio Vargas (Guérios 2003). A matéria-prima musical rearranjada por este compositor para a forma erudita passou a consistir basicamente nos gêneros musicais populares e folclóricos, conforme visto acima, o que lhes conferia uma legitimidade desde períodos anteriores à inauguração da transmissão radiofônica no Brasil.19 A intimidade que o folião-erudito possuía com os produtores das manifestações populares seriam cruciais para a posterior seleção dos personagens populares timbrados na história como “genuinamente brasileiros”, haja vista a posição ocupada por Villa-Lobos na hierarquia legítima das artes. À frente, ao aceitar um cargo governamental, o maestro teve o privilégio de lidar diretamente com o projeto nacional-popular tão estudado na academia.20 Naquela época, o samba carioca já ocupava posição de destaque frente às demais manifestações populares, tendo sido sagrado representante semi-oficial do nacional-popular em sua faceta voltada às massas. Neste sentido, pode-se afirmar que este gênero musical expressou e foi forjado em meio a um processo iniciado bem antes de o grupo de Vargas chegar ao poder, mas que terminou se consumando neste último instante. IV. Fim da linha As formas políticas, artísticas e ideológicas de uma época encontram-se amiúde conectadas aos fatores provenientes de enredamentos anteriores (Elias 1997). A depender da conjuntura de dado momento, essas formas engendram novas figurações, ao modo do que acabou ocorrendo com o samba e o projeto nacional-popular, no caso deste artigo. Intelectuais menores entremesclaram interesses com maiores, encontro que ensejou a demarcação das fronteiras e a inauguração da linguagem e dos móveis em jogo de um espaço relativamente autônomo, isto sem a ocorrência de um interesse prévio de nenhuma das partes. Com a cartada final do governo Vargas, o formalmente delimitado samba ganhava ares universais de fato (McCann 2004, 34). Óbvio que a proximidade geográfica das manifestações populares alçadas e unificadas sob a denominação samba tanto com o foco do poder governamental no Rio de Janeiro, quanto com as principais instituições comerciais da música foi de fundamental importância para que sucedesse o processo de legitimação do gênero musical e a correlata autonomização de um campo da música popular urbana. Porém, se esta proximidade fosse relacionada abstratamente como um simples dado, sem serem perscrutadas as posições ocupadas pelos intelectuais e seus interesses, muito pouco

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seria explicado ao final. Em resumo, procurei entrever ao menos quatro movimentos interconectados: i) a inserção e construção do elemento popular na pauta de discussões das artes, tendo sua consumação no Estado Novo; ii) a legitimação do gênero musical popular como referência e substrato das “altas artes”, bem como o surgimento de sua própria auto-referência formal, institucional e os termos que regulariam as disputas entre o quê e quais seriam os sambas considerados “comerciais” ou “desinteressados”; iii) a escolha e a universalização de um gênero musical especificamente carioca alçado à categoria de nacional; iv) a elevação deste último e de seus atores como a síntese do popular já legitimado. Linhas díspares representadas pelos dois tipos de trabalho intelectual somaram-se à alquimia final, resultando na legitimação do elemento popular na arte, fruto de longo encadeamento histórico avolumado a cada nova investida. As ações dos personagens analisados permitiram assim que se desse o estabelecimento simbólico da “verdade” tríplice de um gênero musical: o mito do carioca-nacional-popular, fusão de cores e classes, transubstanciação de morro e cidade em um só local. Notes 1. Mas que na verdade poderia ser considerado um “maxixe”, segundo depoimento de Donga, um de seus autores (Fernandes 1970, 81). 2. Para reforçar a arbitrariedade da escolha do local citado como verdadeiro e único “berço do samba”, cito outras Tias baianas que agiam de forma similar à Ciata nas adjacências da Praça Onze, como Tia Gracinda, Tia Prisciliana de Santo Amaro—mãe de João da Baiana—, Tia Amélia—mãe de Donga—, Tia Dadá e Tia Maria Adamastor (Máximo e Didier 1990, 117; Tinhorão 2004, 275). 3. Basta consultar trabalhos como os de Vianna (2004), Fenerick (2002) e Cunha (2004). 4. Ultimamente, no entanto, acadêmicos deram início a análises de cunho histórico sobre tais figuras, como comprovam as produções de Coutinho (2006), Moraes (2006), Napolitano e Wasserman (2000), Sandroni (2001) e Stroud (2008). Ressalte-se que no âmbito geral esses estudos não se aprofundam no sentido tomado neste artigo, qual seja, o da análise da eventual participação dos personagens em questão na delimitação formal, territorial e grupal do samba. 5. Para maiores informações sobre as relações desses personagens com o carnaval de fins do XIX e começo do XX, remeto ao trabalho de Coutinho (2006) e à minha tese de doutorado (Fernandes 2010). 6. Sobre os ranchos e as organizações carnavalescas “pré-históricas” brasileiras, ver Cunha (2001).

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7. O intelectual maior Mário de Andrade, já em 1928, conforme demonstra Stroud (2008, 11–14), teria sido um dos primeiros a propor certa divisão entre as manifestações musicais “autênticas”, quer dizer, as que ele acreditava preservar elementos “intactos” do folclore do interior do país, e as “popularescas”, correspondendo às manifestações musicais urbanas reproduzidas no rádio e nas indústrias de gravação de discos. No que tange exclusivamente ao domínio do samba, não há notícias de que alguém tenha antecedido Vagalume em sua percepção. 8. Em 1932 foi assinado um decreto pelo presidente Getúlio Vargas que permitia às estações de rádio a comercialização de seus espaços, o que incitou a concorrência, a profissionalização e o teor “comercial” e “popularesco” dos novos programas que passavam a dominar aquele veículo de caráter pedagógico em seus princípios no Brasil. 1927 marca o advento da gravação elétrica no país, o que significou um ganho enorme de qualidade e simplicidade nas tecnologias de então. 9. Para uma análise detalhada do sentido da obra desse compositor em meio às injunções políticas dos anos 1930, ver Shaw (1999). 10. Informações retiradas de Cabral (1990). Para a contextualização da atuação de Almirante visando à perpetuação de uma espécie exclusiva de música popular, sobretudo a partir da década de 1940, ver os trabalhos de Stroud (2008, 14–22) e Fernandes (2010). 11. Para maiores esclarecimentos sobre a questão da distinção entre os distintos paradigmas do samba, consultar a obra de Sandroni (2001). 12. Ver Frota (2003), McCann (2004), Sandroni (2001), Shaw (1999), Stroud (2008) e Fernandes (2010). Apenas para relatar um exemplo de inserção artística desses personagens, cito Almirante, que flertou com distintos pólos do poder governamental, gravando em 1931 com o Bando de Tangarás curiosa marcha-exaltação a Getúlio Vargas, que se denominava “Ge-gê”. Passou a ocupar, a partir da década de 1960, o posto oficial de zelador do gigantesco arquivo pessoal de documentos, partituras e discos comprado pelo Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MIS-RJ), instituição estatal criada pelo seu amigo Carlos Lacerda, governador do Estado da Guanabara. Além de atuar por anos a fio na estatal Rádio Nacional, Almirante ainda escreveria, por fim, importante biografia-testemunho da “Era de Ouro” da música brasileira, a No tempo de Noel Rosa, datada de 1963. 13. Ver também Matos (1982), Pedro (1980) e McCann (2004). 14. O programa citado, no caso, foi o pioneiro na adoção de um formato protoracionalizado. Para maiores detalhes, ver Saroldi e Moreira (1984) ou McCann (2004). 15. Ao contrário de Naves (1998), não é meu propósito discutir nuances internas que dividiam estética e musicologicamente os grupos de vanguardistas da época, tal como a diferença trabalhada pela autora entre Villa-Lobos jovem, maduro e Darius Milhaud. Cabe ao meu escopo apenas uma visada geral. 16. Para maiores detalhes sobre o processo de dissolução da música tonal, ver também Wisnik (2004). 17. Conjunto de vanguardistas franceses que desejavam suprimir os elementos remanescentes de Romanismo e Impressionismo na música francesa visando à superação da polaridade da tônica pela superposição de várias tônicas em atrito. 18. E à frente prosseguiria com Mário de Andrade na inauguração da crítica musical de viés folclorista, conforme Stroud (2008) e Fernandes (2010) demonstram.

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19. Não à toa muitas das composições posteriores de Villa-Lobos possuem nomes próximos às manifestações populares daquele momento, como a célebre série intitulada Choros, iniciada em 1920. Ver Naves (1998) e Fernandes (2010). Frise-se, no entanto, que compositores antecessores de Villa-Lobos já haviam inaugurado o uso de materiais “brutos” nacionais, como Alexandre Levy no século XIX, por exemplo. Sucede que estes não lograram nem de longe atingir o êxito que Villa-Lobos conquistou, motivo pelo qual ele se tornou uma espécie de “fundador” desta espécie de aproveitamento. 20. Ver por exemplo a obra de Braga (2002), que traz informações e documentos relevantes sobre a atuação de Villa-Lobos junto às artes populares. Interessantes neste sentido também são as obras de Napolitano (2007), McCann (2004) e Stroud (2008), que traçam um sentido geral do processo legitimador das manifestações musicais populares no Brasil durante boa parte do século 20.

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