El andrógino como tema esotérico

September 30, 2017 | Autor: Nathalie Ortiz | Categoria: Comparative Literature
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Universidad Nacional Autónoma de México Facultad de Filosofía y Letras Angélica Nathalie Ortiz Olivares

El andrógino como tema esotérico en Ramón del Valle Inclán y Hermann Hesse

La figura del Andrógino ha estado presente desde las fuentes hasta nuestros días. Si bien, durante la Edad Media, con el auge del Cristianismo pierde popularidad, recupera el espacio perdido durante el Renacimiento, gracias a los neoplatónicos, hermetistas y cabalistas; quienes ejercieron una gran influencia en personajes como Jacob Boheme, Emanuel Swedenborg o Willian Blake. Mas, si hay que hablar de una época en específico que se presenta como el campo de cultivo ideal para el desarrollo de dicha figura como tema literario, forzosamente debemos fijar nuestra mirada en el siglo XIX, éste entendido como el período que inicia con el último cuarto del siglo XVIII con la Revolución Francesa y llega hasta principios del XX con el estallido de la Primera Guerra Mundial. En general, podemos decir que la androginia trasciende lo corporal para disfrutar del gozo de lo atemporal a través de la superación de los opuestos, lo que conocemos como coincidentia opositorum. Sin embargo, las realizaciones artísticas decimonónicas muestran un rostro bifurcado del andrógino. Por un lado, encontramos la vía mística, con un gran eco de los escritos visionarios de Swedenborg, presentada en la Séraphita (1835) de Balzac, una cara sublime y angelical de la androginia que busca la conciliación de los opuestos en un plano trascendente. Por el otro, tenemos una faceta secular, introducida por Théophile Gautier en su Mademoiselle de Maupin (1836-1837), donde el andrógino es sexualizado a través de la ambigüedad sexual en un ambiente mundano y profano.

Herederos de este rostro bifurcado de la androginia, encontramos a dos autores de países y tradiciones literarias distintas, cuya vida y obra fue testigo del cambio de siglo y las consecuencias que este trajo consigo. Esto los hace sujetos de estudio relevantes, ya que el análisis de sus obras nos permitirá comparar las diferentes interpretaciones que tuvo el tema del andrógino como figura importante dentro ciertas doctrinas ocultistas. El andrógino en tres obra de Ramón del Valle Inclán Ramón del Valle y Peña, mejor conocido con el nombre de Ramón del Valle Inclán fue un prolijo autor gallego, participe tanto del Modernismo como de la Generación del 98 en cuya producción literaria apreciamos claramente la influencia de distintas corrientes ocultistas; las cuales encontrarían en España un suelo fértil para su desarrollo. Madrid, Barcelona y Valencia en 1893 serían las tres primeras sedes locales del Grupo teosófico, promovido por Francese Montoliu Togores y José Xifré Hamel, quienes a través de la revista Sophia (1893-1914) promovieron la difusión y la traducción de textos teosóficos que hasta el momento no se conocían en lengua española o, en otros casos, el rescate y la redistribución de otros como sucedió con la Guía espiritual de Miguel de Molinos, un texto fundamental para la conformación de la doctrina estética propuesta por Valle Inclán en La lámpara maravillosa y a partir de la cual se derivará su posterior teoría del esperpento. De forma general, la obra valleinclanesca suele ser divida en dos grandes bloques, ya sea como parte de la corriente modernista; o dentro de la Generación del 98, ésta última faceta, caracterizada por el compromiso social de los noventayochistas ante los males que afectaban a España en esa época. No obstante, algunos estudiosos de la obra del gallego, tales como Allegra, Maier, Risco, Garlitz, Cattaneo, entre otros, proponen una lectura continua que pretende superar la ya mencionada clasificación

dicotómica. Así tenemos a autores como Ricardo Doménech, quien ha identificado en la obra de Valle Inclán un trasfondo mítico complejo y un abundante lenguaje de símbolos. Como ejemplo, está la importancia de la presencia lunar en varias de sus obras, la cual se encuentra estrechamente relacionada a un componente ritual; sin embargo es a través de la figura del andrógino que podemos establecer con claridad una línea clave de continuidad dentro de la evolución literaria de nuestro autor, la cual culminará con un esperpento revestido de un compromiso social de corte secular; pero que, por otra parte, mantendrá arraigadas sus raíces ocultistas. Tres son los textos de Valle Inclán donde podemos encontrar la presencia andrógina. El primero de ellos es una novela de folletín titulada La Cara de Dios de 1899. Ésta es una adaptación de un drama costumbrista1 de Carlos Arniches, hecha por encargo de la Editorial J. García de Madrid. En principio, la línea argumental de la novela intenta apegarse a la obra de Arniches, con mismos personajes, conflicto inicial y cierre; sin embrago, el resto de la composición de la obra es producto de la creación original de nuestro autor, incluyendo a un personaje de características sexuales ambiguas que no aparece en el texto base de Arniches. En el capítulo II de la novela, titulado “Dos amores”, encontramos a Paca la Gallarda, cuya descripción, según Lily Litvak, “nos llama la atención hacia una figura tipificada del fin de siglo: el hermafrodita.”2 El carácter viril de dicho personaje femenino aparece desde el apodo que acompaña su nombre, ya que, por lo general el adjetivo gallardo como valiente o apuesto, suele ser utilizado en masculino. Valle Inclán, consciente del uso del

1

La  cara  de  Dios como obra teatral de Carlos Arniches fue estrenada el 28 de noviembre de 1899 en el teatro Parish de la Villa y Corte.   2  Lily  Litvak,  Erotismo  fin  de  siglo,  1979,  p.  156.    

calificativo, lo utiliza intencionalmente con ese valor para resaltar la ambigüedad de Paca: Paca la Gallarda no tenía edad, al menos no sería posible fijársela. Pero era joven. En Madrid y en su barrio la encontraban bonita. No era bonita solamente, era extraña. Su rostro no tenía la expresión común a la belleza femenina; antes bien tenía como un sello masculino. Era un mixto de hombre y de mujer, poseyendo con toda la gracia de ésta toda la varonil decisión de aquél. Su mirar era claro y franco; su nariz, levemente insolente; su boca, fresca; sus cejas, negras y enérgicas. Vestía su cuerpo, alto y arrogante, con trajes llamativos y lucía de ordinario ricos y floreados pañolones de Manila que llevaba con graciosa desenvoltura. Era rozagante y briosa y muy suelta de mano para castigar en la calle a los granujas que le decían chicoleos groseros.3 En esta descripción encontramos más que androginia, hermafroditismo, ya que la ambigüedad de Paca es plenamente física; esto nos recuerda a una estrategia descriptiva, común en la literatura decadentista de finales de siglo, utilizada específicamente para personajes que poseían cualidades eróticas fuertes, la cual consistía en la relativa “hermafroditización” de dicho personaje.4 Si bien, Valle Inclán parte en este primer texto de la confluencia terrenal de los opuestos, éste no será el caso en la Lámpara maravillosa, obra publicada en 1916 con el subtítulo de “Ejercicios espirituales”. De acuerdo con Mercedes Comellas Aguirrezábal: Las poéticas del Romanticismo buscaron en la tradición mística una aliada en la experimentación epistemológica y en el ensayo de estas nuevas vías de conocimiento e interpretación de la realidad. Ambas, poética romántica y mística, sufrían el mismo problema expresivo: la inefabilidad, la necesidad de reinventar un lenguaje mágico que supere la vacuidad del signo lingüístico; y ambas buscan en el símbolo la nueva herramienta de representación5

3  Ramón  de  Valle  Inclán,  La  cara  de  Dios,  1972,  p.  324.     4  José  Ricardo  Chaves,  Andróginos.  Eros  y  ocultismo  en  la  literatura  romántica,  2005,  p.  306.     5  Mercedes  

Comellas   Aguirrezábal,   “La   Lámpara   maravillosa   de   Valle-­‐Inclán   y   el   Heinrich   von   ofterdinger  de  Novalis  o  la  poética  como  ”,  2002,  p.  138.    

La lámpara maravillosa, al igual que las poéticas románticas, busca su modelo en la vertiente mística de Miguel de Molinos (quietismo) y en la estructura de los Ejercicios Espirituales de Ignacio de Loyola. Esta obra es presentada como un libro iniciático que propone al Arte como una religión mística y al artista como un iniciado dentro del culto a la Belleza, a través de la utilización de un marco simbólico y referencial propio de ciertas doctrinas esotéricas como la teosofía, el neoplatonismo, el gnosticismo, la alquimia, etc. Uno de estos símbolos es justamente el Andrógino. Dentro de la “Exégesis trina”, específicamente en el segundo círculo “se abre la rosa clásica, rosa de maravillosa geometría, rosa andrógina, rosa verbo que junta en una suprema síntesis el antagonismo de las horas y de las vidas.” Y cuyo anhelo “es enlazar las formas contrarias, los movimientos contrarios, y el instante que pasa y el que se anuncia.”6 Aquí podemos apreciar claramente un desplazamiento de la figura del andrógino de su faceta terrenal como hermafrodita, vista en el primer texto, a una más espiritual. Por otra parte, también cabe señalar que en La lámpara maravillosa encontramos la semilla de lo que será el Esperpento de la siguiente etapa evolutiva del autor: “El espíritu de los gnósticos descubre una emoción estética en el absurdo de las formas, en la creación de monstruos, en el acabamiento de la vida”7 Está última referencia será de suma importancia para el análisis del tercer texto de Valle Inclán, ya que éste se encuentra suscrito a su etapa esperpéntica. La cabeza del Bautista, obra dramática, fue publicada por primera vez, junto con La rosa de papel bajo el subtítulo de “novelas macabras”, en La Novela Semanal (núm. 141) el 22 de marzo de 1924. Tres años después, en 1927, fue editada por la imprenta Rivadeyra como “melodrama para marionetas” a lado de Ligazón y Sacrilegio (“autos 6  Ramón  del  Valle  Inclán,  La  lámpara  maravillosa  en  Obras  Completas,  tomo  1,  1944,  pp.  812-­‐813.   7  Ibídem.  p.  808.  

 

 

para siluetas”) y El embrujado (“tragedia”) en el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Los hechos que conforman esta pieza teatral transcurren en el café-billar de Higinio Pérez (Don Igi), donde una noche llega Alberto Saco (el Jándalo), hijo de Baldomerita, la mujer fallecida con la que Higino estuvo casado durante su estancia en Toluca y a la que se le acusó de haber asesinado para obtener su dinero. Poseedor de esta valiosa información, el Jándalo decide viajar a tierras ibéricas para extorsionar a su padrastro. A cambio de no revelar su secreto, el joven solicita una fuerte cantidad de dinero a Don Igi. Sin embargo, la Pepona, la joven amancebada de Higino, convence a su amante para asesinar a su hijastro y de esta forma salvaguardar su mal habida fortuna. Así, cuando el Jándalo regresa por el dinero, ella lo seduce para distraerlo y de esa forma darle la oportunidad a Don Igi de apuñarlo por la espalda, pero en este punto los acontecimientos toman un giro inesperado, ya que la Pepona es abrazada por una pasión necrófila que la lleva besar y morder los inertes labios del joven muerto ante la mirada horrorizada del viejo gachupín. A primera vista, el título nos remite a la conocida historia bíblica de la decapitación de san Juan Bautista, en otras palabras, este drama pretende ser una reescritura esperpéntica del mito literario de Salomé. En esta obra en particular podemos apreciar la convivencia de las dos formas de androginia, tanto la terrenal de La cara de Dios como la espiritual de La lámpara. La primera la encontramos en la caracterización del personaje de la Pepona: “Una mujerona con rizos negros, ojeras y colorete, en el fondo del café, juega con el gato. A su espalda brilla la puerta de cristales, y el claro de luna en el huerto de limoneros.”8

8  R.  Valle  Inclán,  “La  cabeza  del  Bautista”en  el  Retablo  de  la  avaricia,  la  lujuria  y  la  muerte,  p.  319.    

Como Paca, la Pepona no es bonita, sino extraña. Por un lado, desborda sensualidad, pero su fisonomía tienden a lo masculino al ser de complexión hombruna y de “junto entrecejo”. El segundo elemento es la presencia animal, un gato que “se escurre de los brazos de la mujerona.”9 Esta referencia nos remite a la representación de la diosa madre andrógina que de acuerdo con Jean Libis dentro de las variaciones que sufre en su representación, a menudo aparece en compañía de un felino. Hans Bidermann, en su Diccionario de símbolos, apunta que el gato doméstico es la figura que sustituiría al león, el cual solía acompañar a la diosa Cibeles, y en este caso es el animal que más de una vez encontramos a lado de la Pepona. Por otro lado, el mismo Bidermann señala que específicamente esta especie de felino en Grecia fue asimilado a la diosa Diana, deidad lunar que nos lleva a los siguientes dos símbolos importantes, la luna y la plata. En el fragmento citado anteriormente, la luna aparece como uno de los elementos asociados a la mujerona en un primer momento: "A su espalda brilla la puerta de cristales, y el claro de luna en el huerto de los limoneros." Dentro de la simbología alquímica, de acuerdo con Juan G. Atienza, la luna es la representación astral de lo femenino, un atributo que comparte con la plata; símbolo fundamental dentro del drama, ya que el autor utiliza la palabra con un doble significado; por una parte para referirse al dinero tan deseado por todos los personajes, motor principal del toda la acción dramática, y en un sentido más profundo, como símbolo alquímico, la plata, también llamada oro blanco, representa a la semilla femenina en la que el oro maduro tiene que depositar el esperma para poder producir al hermafrodita (el andrógino para los alquimistas) mediante la purificación obtenida por el proceso de muerte y resurrección. A nivel iconográfico, también dentro de la 9

Ibídem. p. 321.  

alquimia, este elemento representa a la luna o a la “reina” que al casarse con el “rey” se transforma en el andrógino. De esta manera, siguiendo una lectura del símbolo, el texto perfila a la Pepona como esa semilla femenina en espera del elemento masculino, en este caso el Jándalo, que al unirse y ser purificados, se transformarán en el andrógino. Finalmente, el último elemento que hace referencia a la androginia en la obra es el huerto de limoneros, donde la Pepona, en complicidad con don Igi, pretende enterrar el cadáver del Jándalo: Don Igi .—Palomita, hay que cavar una cueva bajo los limoneros. La Pepona.—Muy honda tendrá que ser. […] Con un remangue, se sale al huerto lunero, y el indiano gachupín requiere sus libros para ajustar la cuenta debes y haberes. […] Se oye el golpe del azadón bajo los nocturnos limoneros. […] Aparece levantando el azadón, que brilla a la luna, y queda en el umbral con gesto de dura interrogación. Don Igi se pone un dedo en los labios. Don Igi .—¡Prudencia! Se oye el golpe de cavar la tierra. La Pepona.— Está dura como un peñasco. 10 En este fragmento hay dos aspectos importantes que debemos analizar. El primero es el hecho de que sea la Pepona quien cava la “cueva bajo los limoneros”, mientras el indiano permanece a la esperar, llevando la contabilidad de su negocio detrás de un mostrador. La fuerza física como consecuencia del proceso de hermafrodización tiene su correlato mítico en las amazonas, mujeres de rasgos viriles cuya agresividad e inclinación bélica señalan una abundancia de energía vital. Tampoco olvidemos que este pueblo rendía culto a Ártemis, diosa de la cacería, una actividad generalmente masculina. Más allá de la fortaleza física, Jean Libis atribuye a la que denomina mujer fálica el ejercicio del poder en condiciones excesivas, un exceso que incluso puede llegar al homicidio o al genocidio: “En todo caso, las amazonas

10  Ibídem.  pp.  328,  329.    

representan el tipo de mujer depredadora y terrible, claramente teñida de hermafroditismo, y caracterizada por un elemento morfológico aberrante.”11 En La cabeza del Bautista, la Pepona no sólo demuestra que posee una fuerza física superior a la del viejo fantoche Higinio, también asume el liderazgo durante la planeación y la ejecución del asesinato: El compadrito estrecha el talle de la coima y le pide los labios. Arden los ojos de la bribona. Por entre los pliegues del poncho saca una mano, y con el índice apuñala en el aire la espalda del Jándalo. El dedo, con luces de un anillo, se aguza rabioso. […] La coima suspira rendida. Toda la mano blanca se posa sobre el cuello quemado de soles y mares. Sus ojos turbados se aprietan al resplandor del facón que levanta el espectro amarillo de don Igi. La Pepona, desvanecida, siente enfriarse sobre su boca a boca del Jándalo.12 En el drama, podemos observar la presencia del esquema de la Hierogamia original señalado por Libis: “1) Matriz primitiva, explícitamente o sólo virtualmente bisexual. 2) Desdoblamiento de la Matriz con la manifestación de un principio masculino y un principio femenino. 3) Unión de los dos principios que produce diversas fecundaciones y procreaciones.”13 La Pepona como encarnación de la gran diosa funge como matriz primitiva virtualmente bisexual, ya que ella asume rasgos propios del elemento masculino, como ya hemos señalado con anterioridad. La existencia de los dos principios en los protagonistas puede llegar a confundirse, mas el sexo determinado por los órganos reproductivos es claro, ella tiene matriz. El rito de iniciación se lleva a cabo a través del acoplamiento sexual entre los protagonistas. Dicha unión corresponde con el proceso alquímico con el que se puede llegar a la gran Obra: "Esa unión es la única que, presente en todas las operaciones,

11  Jean  Libis,  El  mito  del  andrógino,  p.  171.    

12  R.  Valle  Inclán,  “La  cabeza  del  Bautista”,  op.  cit.  p.  334.     13  Ibídem,  p.  65.    

permitirá la culminación de la Obra, porque el alquimista la proyectará sobre los dos principios masculino (azufre) y femenino (mercurio), reconstruyendo en ellos, según su propia experiencia, el andrógino original a través de unas bodas químicas que se corresponderán con sus propias bodas reales con la Esposa. "14 Por otro lado, el hecho de que la tumba destinada al Jándalo se encuentre entre los limoneros también tiene un significado ritual: Don Igi.—¡Horita tenemos que ahondarle la cueva bajo los limoneros, negra! La Pepona.—!Roja estoy de tu sangre! […] Flor de mozo! ¡Yo te maté cuando la vida me dabas! […] ¡Anda a cavar bajo los limoneros, malvado! ¡Quiero bajar a la tierra con este cuerpo abrazado! ¡Bésame otra vez, flor galana! ¡Vuélveme los besos que te doy, cabeza yerta! ¡Abrazada contigo quiero ir a la tierra![…] ¿Eres engaño? ¡Te muerdo la boca! Vida, ¡sácame de este sueño!15 El árbol, en este caso el limonero, como símbolo integrador de la filosofía hermética, posee la cualidad de convertirse en quintaesencia en la que se condensa el Espíritu Universal, el cual, al materializarse mediante la acción del alquimista, se transforma en lo que muchos maestros llaman el baño de los astros, donde vienen a remojarse y a rejuvenecerse y a cambiar de naturaleza el Sol y la Luna (o el Rey y la Reina, o Apolo y Diana, como dirían otros alquimistas, queriendo expresar los dos principios masculino y femenino de la materia, que deben unirse para obtener el andrógino). La operación es dolorosa, en ocasiones incluso sangrienta (simbólicamente sangrienta) y algunos maestros la describen como la , tanto por el color rojo que predomina como por el sacrificio mismo de la materia que representa.16 De esta manera, el sacrificio del Jándalo y su posterior entierro bajo el árbol de limón en compañía de la Pepona, encuentra su correspondiente en el proceso de transmutación descrito en el fragmento anterior. A lo largo de este breve análisis de los tres textos valleinclanescos fuimos testigos de la evolución del tema en este autor, de lo material a lo espiritual; el cual, no será el caso en nuestro segundo autor a analizar, ya que con él, el andrógino, a pesar de 14  Juan  G.  Atienza,  Diccionario  Espasa  Alquimia,  2001,  p.  257.     15  R.  del  Valle  Inclán,  “La  cabeza  del  Bautista”,  op.  cit.  p.  335.     16  J.  Atienza,  op.  cit.  p.  353

 

 

 

encontrarse dentro de un siglo con tendencias seculares cada vez mayores, se mantiene en su forma sublimada y asexual. El andrógino en Demian de Hermman Hesse Demian de Hermman Hesse, escrita entre 1916- 1917, pero publicada hasta 1919 bajo el seudónimo de Emil Sinclaire es una novela que suele ser agrupada como una extensión de la temática adolescente, abordada en otras novelas del autor. Sin embargo, ésta, al igual que las obras analizadas en el apartado anterior, también puede ser leída a la luz de los elementos esotéricos que la componen, lo que nos llevaría a una interpretación más profunda. Robert Galbreath, en su artículo dedicado al estudio del gnosticismo en Demian, en principio apunta un dato esclarecedor; el esquema binario presente a lo largo de la novela corresponde con la estructura binaria del pensamiento gnóstico tradicional: “the radical dualism of matter and spirit, light and darkness, good and evil; the opposition between this-worldly imprisonment and other worldly salvation; the linking of psychology, ontology, and soteriology in the paired categories of sleep/awakening, forgetting/remembering, ignorance/knowledge (gnosis).”17 El primer ejemplo claro de dicha estructura lo encontramos en el capítulo uno, titulado “Dos mundos”, el cual se plantea desde el principio como el eje que guiará el desarrollo de la novela. Por un lado, encontramos el mundo luminoso relacionado con el hogar y la familia: “En este mundo había líneas rectas y caminos rectos que conducían al porvenir; había el deber y la culpa, el remordimiento y la confesión, el perdón y los buenos propósitos, el amor y la veneración, la palabra de la Biblia y la sabiduría.”18

17  Robert  Galbreath,  “Problematic  Gnosis:  Hesse,  Singer,  Lessing,  and  the  Limitations  of  Modern  

Gnosticism”,  1981,  p.  22.    

18  Hermman  Hesse,  Demian.  Historia  de  la  juventud  de  Emilio  Sinclaire,  2012,  p.  18.  

Mientras que el otro corresponde a lo salvaje y cruel: “En este segundo universo […] había una abigarrada marea de cosas monstruosas, atrayentes, terribles y enigmáticas”19. En la infancia de Emil lo encontramos completamente inmerso en el primer mundo; no obstante, es precisamente esta etapa de su vida en la que tiene su primer acercamiento con el otro mundo a través del personaje de Franz Kromer. Kromer somete a Sinclaire a una condición de esclavitud que despertará en éste la consciencia de saberse ubicado entre ambos mundos. De esta manera, Sinclaire experimenta una primera gnosis de muchas más dentro del camino que recorrerá a lo largo de su iniciación. En la siguiente etapa de este proceso, el protagonista encuentra en Demian a su primer maestro, en cuyos rasgos físicos podemos atisbar la androginia: Vi el rostro de Demian y vi ya que no solamente era el de un muchacho, sino el de un hombre; vi aún algo más: creí ver o sentir que tampoco era sólo el rostro de un hombre, sino también algo distinto. Era como si en él hubiera también algo de un rostro de mujer, y además, por un momento, aquel rostro no me pareció ya viril o infantil, maduro o joven, sino, en cierto modo, milenario; en cierto modo, ajeno al tiempo, sellado por edades distintas a la que nosotros vivimos.20 Demian no pertenece al mundo luminoso del que procede el Sinclaire, pero tampoco es parte del otro, su misterio encierra algo completamente distinto: “Tampoco supe a punto fijo si la figura de Demian me atraía o me repelía. Sólo vi que era distinto de nosotros, que era como un animal, o como un espíritu, o como una pintura; pero distinto, inefablemente distinto de todos nosotros.”21 En este fragmento, el narrador deja entrever la naturaleza daimónica de Demian, un ser intermediario que fungirá en esta primera etapa de la vida de Emil como mediador y primer maestro: “Donde me encontraba ya dispuesto a ser recibido no era en la Iglesia, sino en algo muy distinto, en una orden del pensamiento y de la personalidad, 19  Idem.     20  Ibídem.  p.  85.   21  Idem.  

 

que debía existir en algún modo sobre la Tierra, y cuyo representante o emisario era, para mí, mi amigo.”22 La siguiente etapa dentro del camino iniciático de Sinclaire se da durante sus años de inmersión en el mundo oscuro, del cual sólo podrá salir a través de una segunda figura andrógina, Beatrice, la cual simbólicamente detonará la evolución interior del protagonista: “Era alta y esbelta, vestía con elegancia y tenía cara de chico, inteligentemente expresiva. Quedé prendado de ella en el acto. Pertenecía al tipo de mujer que más me gustaba […] mostraba también aquella esbelta forma un poco masculina que tanto me atraía, y un algo de la pura espiritualidad del rostro.”23 También dentro de está etapa, encontramos otro elemento importante, el ave fénix, símbolo del eterno renacer, que se revela en los sueños de Emil: “El pájaro, un ave de rapiña, con cabeza de gavilán, aguda y valiente, aparecía con medio cuerpo dentro de una oscura esfera terrestre, surgiendo de ella como de un huevo gigantesco sobre un fondo azul celeste. Cuanto más contemplaba mi obra más parecía ser aquel escudo de vivos colores que había visto en mi sueño.”24 Está figura servirá de puente para develar el nombre de la deidad que simbólicamente representa la coincidentia oppositorum: “El pájaro rompe el cascarón. El huevo es el Mundo. El que quiere nacer tiene que romper un mundo. El pájaro vuela hacia Dios. El dios se llama Abraxas.”25 De acuerdo con Pierre Riffard en su Diccionario del esoterismo, el nombre de Abraxas lo abarca todo y el mismo Hesse reafirma esto en su novela al declarar que esta es la divinidad que reúne simbólicamente en ella a lo divino y a lo demoniaco.

22  Ibídem.  p.  105.

 

23  Ibídem.  p.  128,  129.     24  Ibídem.  p.  144.     25  Ibídem.  p.  148.

 

En este punto comienza la siguiente etapa en el camino de Emile, en la que encuentra a su siguiente maestro en Pistorius, un personaje que resultaría ser la versión ficticia del junguiano Josef B. Lang con quien Hesse se analizó y el cual se especula despertó el interés gnóstico del autor. Pistorius, sin presentar rasgos de andrógina, de cierta manera también participa de la ambigüedad: Era feo y violento, inquirente y obstinado, terco y voluntarioso; pero, al mismo tiempo, en la parte de la boca, blando e infantil. La virilidad y la fuerza se concentraban todas en los ojos y en la frente, mientras que la parte baja del rostro era tierna y como inacabada, imprecisa y débil. La barbilla, adolescente e indecisa, contradecía la frente y la mirada.26 Al lado de Pistorius, Emil aprenderá a leer a través de la contemplación y la imaginación los símbolos que la naturaleza nos proporciona: “la contemplación de estos productos, el abandono a las formas irracionales, singulares y enrevesadas de la Naturaleza, engendra en nosotros un sentimiento de la coincidencia de nuestro interior con la voluntad que las hizo nacer y acaban por parecernos creaciones propias”27 Al término de esta etapa de aprendizaje, el camino iniciático de Emil llegará a su fin al conocer a Eva, la madre de Demian, la cual se nos revela como la figura andrógina central de la novela: “Era ella, la arrogante figura de mujer casi masculina parecida a su hijo, con rasgos maternales, rasgos de severidad, rasgos de honda pasión, bella y atractiva, bella e inasequible, demonio y madre, destino y amante.”28 A primera vista, la alusión bíblica es clara, Eva, la madre de la humanidad, cuyos hijos Max y Emil portan la señal de Caín. De esta manera, al igual que en el caso de Valle Inclán, de nuevo encontramos al andrógino en la figura de la Gran Madre acompañada de su consorte (paredro), quien en este caso resulta ser su hijo, pero

26  Ibídem,  p.  161.   27  Ibídem,  p.  170.  

   

28  Ibídem.  pp.  213,  214.  

 

también su amante: “Bajo la imagen de mi ave familiar me ha recibido el destino como una madre y como una amada.”29 Al final el misterioso y enigmático Demian, resulta ser el reflejo del mismo Sinclaire y ésta es la última revelación con la que Emil termina su proceso de iniciación.

En conclusión, a través de este breve análisis de la obra de dos autores que utilizan la figura del andrógino, hemos podido observar la importancia de una interpretación de los elementos esotéricos presentes en los textos, ya que ésta ha demostrado ser una herramienta valiosa para un análisis literario más profundo.

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