EL NIÑO HÉROE, EL MITO Y LA HISTORIA. SOBRE LA PELÍCULA: O ano em que meus pais saíram de férias1
O menino herói, o mito e a história. Sobre o film: O ano em que meus pais saíram de férias The hero-kid, the myth and the history. About the film: O ano em que meus pais saíram de férias
Francisco Montaña Ibáñez *1
Recibido: 13/04/2015 Aceptado: 24/08/2015 Disponible en línea: 30/06/2016
Resumen Este artículo se propone analizar las relaciones entre memoria e historia a través de las categorías de Mito, Héroe e Infancia presentes en la película O ano em que meus pais saíram de férias. Lo hace siguiendo una lectura de la noción de imagen diálectica de Walter Benjamin, preguntándose particularmente por la manera en que la forma narrativa vincula a la película con diversos mitos de la modernidad contemporánea, impidiéndole ponerse en relación con una restauración del pasado que supere la nostalgia y entre en la dimensión política que la misma película evoca. Palabras clave: cine, historia, dictadura, Brasil, infancia
Revista Kaypunku / Volumen 3 / Número 2 / Junio 2016, pp. 431-457 Documento disponible en línea desde: www.kaypunku.com Esta es una publicación de acceso abierto, distribuido bajo los términos de la Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional. (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/), que permite el uso no comercial, compartir, descargar y reproducir en cualquier medio, siempre que se reconozca su autoría. Para uso comercial póngase en contacto con
[email protected]
* Universidad Nacional de Colombia.
[email protected] 1
Este ensayo hace parte de la investigación doctoral sobre el cine-infancia en América Latina que el autor se encuentra desarrollando bajo la cotutela de la doctora Nancy Berthier, Crimic Paris IV y el doctor Aurelio Horta, UNC.
Resumo Este artigo analisa a relação entre memória e história através das categorias de mito, herói e crianças presentes no filme O ano em que meus pais saíram de férias. Ele segue uma leitura do conceito de imagem dialética de Walter Benjamin, especialmente se perguntando como a forma narrativa liga ao filme com vários mitos da modernidade contemporânea, evitando relacionar se com uma restauração do passado que possa ultrapassar a nostalgia e introduza a dimensão política que o mesmo filme evoca. Palavras-chave: cinema, história, ditadura, Brasil, infância
Abstract This article analyzes the relationship between memory and history through the categories of Myth, Hero and Children present in the film O ano em que meus pais saíram de férias. It does it following a reading of the concept of dialectical image of Walter Benjamin, particularly wondering how the narrative form linked the film to various myths of contemporary modernity, restricting it to get to a restoring relation with the past that exceed nostalgia and opens the political dimension that the same film evokes. Keywords: cinema, history, dictatorship, Brazil, childhood
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La historia es como Jano, tiene dos caras: da igual si mira el pasado o el presente, verá las mismas cosas. Maxime Du Camp, Paris
I. El niño héroe
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lama la atención que desde Argentina, Brasil, Chile, Perú, Colombia, Guatemala, Honduras, El Salvador hasta Nicaragua se hayan constituido comisiones de la verdad, comisiones de memoria histórica o similares como parte de las estrategias políticas, sociales y culturales con las que estas naciones intentan resolver sus momentos de posconflicto. La memoria como objeto de reflexión y como herramienta de constitución de lo social adquiere así un valor determinante. Este interés por la memoria ha hecho que nuestra preocupación por la manera de actualizar el pasado, de ponerlo al servicio de nuestro proyecto vital, político e histórico, sea determinante para las culturas de la mayoría de nuestros países. Sin embargo, la relación entre este afán por la memoria y la escritura de la historia, resulta, por lo menos, problemática. La conciencia sobre el hecho de que los humanos seamos el resultado de una narración de la que dan cuenta algunas vertientes del psicoanálisis,1 ejerce una presión particular sobre la escritura y las demás representaciones de la historia a las que tenemos acceso en nuestros días. El cine es parte de ellas. Especialmente me refiero a las películas producidas en
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Por ejemplo véase de una parte: Lacan (1982); Lacan (1999); y de otra parte: Jung (1983); Jung, Cahen y McGuire (2005); Jung y Cahen (2006). Las referencias bibliográficas aparecen en las ediciones consultadas, algunas de ellas son de bibliotecas francesas y por lo mismo se encuentran en esa lengua. Para ilustración del lector las he traducido al castellano y suprimido las versiones originales. Se tratan de simples versiones que no pretenden ser traducciones de los textos originales. Para ver estas invito al lector a consultar la bibliografía utilizada.
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América Latina dedicadas a representar períodos catastróficos de la historia reciente a través de la experiencia infantil.2 Entre estas, me acercaré a El año en que mis padres se fueron de vacaciones (Hamburguer y Gullane, 2006), en la que el narrador en primera persona complejiza aún más la relación entre la memoria y la historia; y lo haré, principalmente, en la medida en que logre complejizar la idea de imagen dialéctica de Walter Benjamin y sus relaciones con el relato como forma de la memoria. Benjamin (2011), ha reflexionado sobre el problema que supone la memoria: La memoria es, sobre todo, una facultad épica. Solo es gracias a una memoria comprensiva que la epopeya puede por una parte apropiarse de las cosas y por la otra hacer las paces con su desaparición, con la violencia de la muerte. (p. 82)
Al serlo, el problema de la memoria es el problema de la forma del relato, noción también ampliamente atendida por el autor. Para este, la gran pregunta consiste en entender que aquello a lo cual el relato da vida, no está desligado de la forma que nos lo hace accesible, de la manera en que se hacen las paces con la desaparición, con la violencia de la muerte. Pero estos asuntos son importantes en su obra, porque su gran pregunta es la historia. El tránsito entonces desde la memoria hacia la historia y la manera en que el relato forma parte de este movimiento se convierte en uno de los asuntos determinantes de la obra de Benjamin. Es importante recordar aquí, que para Benjamin se trata de la historia comprendida no solo desde una perspectiva dialéctica materialista, sino consciente y profundamente revolucionaria para cuya escritura ha propuesto, entre otras cosas, la noción de imagen dialéctica como método para lograr que la historia sea capaz de iluminar el presente, liberándolo de las ataduras del mito y de las formas arcaicas o comprensivas en que cae la escritura de la historia como relato.
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Por lo menos en la década del 2000: Voces inocentes (Luis Mandoki, México-El Salvador, 2004), Kamchatka (Marcelo Piñeyro, Argentina, 2001), Machuca (Andrés Wood, Chile, 2005), El año en que mis padres se fueron de vacaciones (Cao Hamburger, Brasil, 2006), Postales de Leningrado (Mariana Rondón, Venezuela, 2007), Andrés no quiere dormir la siesta (Daniel Bustamante, Argentina, 2009), Los colores de la montaña (Colombia, Carlos César Arbelaez, 2011), Infancia clandestina (Benjamin Ávila, Argentina, 2012), El premio (Paula Markovich, Argentina, 2013).
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Me propongo mirar de qué forma la película escogida cuestiona o no la relación que establece entre el pasado y el presente a la luz de la noción de imagen dialéctica construida por Benjamin en el Konvolut N de El libro de los pasajes,3 entre otros. Pequeña propuesta metodológica para la dialéctica histórico-cultural. Es muy fácil establecer en cada época dicotomías en distintos «terrenos» según determinados puntos de vista, de modo que de un lado quede la parte «fructífera», «preñada de futuro», «viva», «positiva» de esa época, y de otro, la inútil, atrasada y muerta. Incluso únicamente podría perfilarse con claridad el contorno de esa parte positiva si se la contrasta con la negativa. Pero toda negación, por otra parte, vale solo como fondo para perfilar lo vivo, lo positivo. De ahí que tenga decisiva importancia volver a efectuar una división en esta parte negativa y excluida de antemano, de tal modo que con desplazar el ángulo de visión (¡pero no la escala de medida!) salga de nuevo a la luz del día, también aquí, algo positivo y distinto a lo anteriormente señalado, y así «in infinitum», hasta que, en una apocatástasis de la historia, todo el pasado haya sido llevado al presente. (Benjamin, 2009, p. 476)
¿Será acaso un intento de restablecer el pasado en el presente, de manera completa, apocatastásica, lo que pretenden hacer los filmes históricos? Por otra parte, la revisión de los datos despreciables de la historia, por su valor negativo, ¿podría de manera inicial corresponder con la escogencia de los personajes infantiles para reactualizar acontecimientos traumáticos como los que resultan de las dictaduras y de las guerras revolucionarias? Si así fuera, ¿en qué consistiría la introducción del pasado que hace la película en el presente a través de la experiencia infantil y de qué manera podría resultar este visible? La película O Anho em que meus pais saíram de férias [El año en que mis padres se fueron de vacaciones] (Hamburguer y Gullane, 2006) narra la historia de Mauro, hijo de dos militantes de izquierda que deben huir dejándolo en casa de su abuelo, en Bom Retiro, un barrio popular judío de Sao Paulo mientras ellos huyen en un viaje que nombran eufemísticamente como vacaciones. Sin embargo, Mauro no se encuentra con su abuelo y no se encontrará más que con su recuerdo porque el anciano acaba de morir. El vecino Shlomo, enterado de
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Benjamin (2005).
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su muerte es quien lo encuentra. Al verlo esperando en el corredor no tiene otro remedio que acogerlo mientras decide cómo deshacerse de él. Pero esto último no es cosa que logre con facilidad; el rabino invoca la historia de Moisés, el niño abandonado y después salvador del pueblo judío para conminarlo a ayudar al niño. Así, Mauro, ahora Moshele (pequeño Moisés) será alimentado por la comunidad de la sinagoga mientras habita con un pie en el apartamento de Shlomo y otro en el de su difunto abuelo. Así espera que sus padres regresen (al principio de la copa mundial de fútbol) de ese viaje que finalmente lo llevará junto con su madre sobreviviente al exilio. La historia filmada en el 2006 tiene como marco temporal el año de 1970, marcado por dos acontecimientos de gran relevancia: el triunfo de la selección nacional de fútbol y el inicio de los llamados «años del plomo», la gran represión desatada contra las organizaciones populares y estudiantiles por parte de la dictadura militar gracias a la AI-5 (Adenda Institucional 5).4 «Mi padre dice que en el fútbol todo el mundo puede equivocarse, menos los arqueros. Ellos son jugadores diferentes, se pasan la vida allí, solos, esperando lo peor», nos dice la voz de Mauro después de los créditos de presentación de la película que se sobreponen a una textura oscura que poco a poco va dejando paso a la luz desde la que surgen los personajes, gesto en el que se puede leer una indicación acerca de la oscuridad de la que solo la luz del recuerdo puede traer a estos personajes de regreso. Los títulos de presentación dicen: «Después de que el hombre ha pisado la luna y Pelé ha marcado su milésimo gol, el año de 1970 empezó cabeza abajo. Guerra fría, regímenes autoritarios, democracias amenazadas... En Brasil, la cosa no era distinta».
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Al respecto véase esta cita que da cuenta de las dimensiones de la medida en la población: «Mesmo para as classe trabalhadoras, para as quais a repressão policial foi constante na historia do Brasil, o AI-5 inaugurava uma nova etapa, mais terrível ainda. Mas para a geração crescida nos anos 70 —conhecida como “geração AI-5”— foi uma experiência de alienação, de medo em participar da vida em sociedade e de impotência diante dos rumos da vida nacional». (Napolitano, 1998, p.45)
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El principio y el final de la película nos muestran que el niño es el narrador. El primer lugar donde aparece la memoria es en la película misma que se presenta como un trozo de esta. La cadencia inductiva de la frase, que va desde el universo hasta el pequeño mundo, es muestra de su pretensión y del primer vínculo que podemos encontrar entre su forma narrativa y la estructura del cuento de hadas.5 Esta película dará cuenta frente a nosotros de la experiencia de su protagonista atravesada por todos esos acontecimientos. Pero, el narrador, situado bastante adelante de lo narrado, no solo relata los hechos definidos en el marco que nos dan los créditos iniciales, sino, sobre todo, los que ocurren en su propia infancia. Así, al tiempo que pretende dar cuenta de los años de la dictadura, lo hace también de lo que nos incita a considerar como su historia personal. De esta manera, la narración que nos ofrece la película, se propone como un relato en términos clásicos; como uno que, siguiendo de nuevo a Benjamin, es capaz de reestablecer una experiencia;6 y como uno en el cual podemos confiar. Sin embargo, a partir de esta premisa, los hechos que se exponen deberían seguir la cadencia del recuerdo, ese ir y venir entre acontecimientos o sentimientos, sin otro vínculo causal distinto que el del aura que comparten, o por lo menos tener la capacidad de convocación de las fuerzas síquicas del cuento de hadas.7 Pero, en lugar de eso, lo que la película nos expone lo hace ajustándose a esa dramaturgia clásica de los tres actos tan profundamente apropiada por el cine hollywoodense y tan determinante en uno u otro sentido para lo que
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«Todos los grandes narradores tienen en común esa ligereza de espíritu con la que ascienden y descienden por su experiencia como si fuera una escalera. Una escalera que va hasta el centro de la tierra y se pierde por el otro extremo entre las nubes, esa es la misma imagen que tiene una experiencia colectiva para la que el choque más profundo de la experiencia individual, la muerte no representa ni un obstáculo ni un límite». (Benjamin , 2011, p. 91)
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«El relato implica de manera abierta o disimulada su propia utilidad. Esta consiste bien sea en una moraleja, una máxima o una regla de vida. En cualquiera de los casos, el narrador es un hombre sobre el que su auditorio puede contar para consejo». (Benjamin, 2011, p. 60)
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Véase: Bettelheim (1976).
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pudiera llamarse en una gran generalidad el canon latinoamericano,8 y para lo que pudiera comprenderse, debido a la economía narrativa del medio y siguiendo a Bettelheim, como una síntesis estructural que deja por fuera todos los devaneos importantes para recomponer una experiencia. La distancia que se recorre desde la experiencia que da origen al relato y la forma en que esos hechos aparecen ante la mirada del espectador, no es nada menos que la distancia que ocurre entre un testimonio y una forma de la cultura masiva. Aunque es importante destacar que el héroe en esta narración funciona de manera particular, es difícil dejar de considerarlo como tal. De acuerdo con Propp (1973) y otros estudiosos de la estructura del cuento tradicional, donde claramente bebe la tradición fílmica que da origen a esta película, el héroe empieza a serlo en el momento en que recibe, desde algún más allá, una tarea que en principio aparece como superior a sus posibilidades. Veamos un poco las secuencias iniciales de la película donde deberíamos poder encontrar la tarea del héroe. Lo primero que vemos es a Mauro y a su madre en su apartamento de Bello Horizonte. Ella fuma ansiosa, él juega botón: un juego artesanal que consiste en organizar un partido de fútbol con dos arcos contra los cuales los botones-jugadores deben introducir la pelota-botón, y los cuales son defendidos por el portero-cajita de cartón. Todos manipulados por el jugador-Mauro, un niño que solo parece preocupado por jugar. Cuando la madre descubre que un carro parquea debajo de la ventana, le ordena a Mauro que termine de empacar porque se van inmediatamente. A la llegada del padre, la madre le reclama por llegar tarde, como siempre. El padre se excusa. Mauro remolonea sin dejar de jugar hasta que su padre juega un poco con él y le reitera que deben empacar para irse. Vemos a un niño que además de jugar disfruta la compañía de su papá. En seguida, vemos el carro en el que viaja la familia circular por una carretera; cuando la vía es invadida por un camión del ejército, entendemos que los padres tienen miedo y que se han cruzado con el enemigo. A la mañana siguiente, después de una llamada que hace el padre desde una bomba de gasolina, se
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Véase: Bordwell, Staiger y Thompson (1997); Ismael (2008). Naturalmente, de este supuesto canon habría que excluir casi todo el Nuevo Cine Latinoamericano, o cine militante de los años 70, todo lo hecho en cine experimental y muchas de las formas usadas por el cine reciente sobre el cual sería importante hacer una revisión para saber hasta qué punto las llamadas estructuras mínimas no están apoyadas también en la estructura aristotélica clásica.
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despiden de Mauro frente al edificio del abuelo y parten; él, angustiado por una sirena; y ella, en lágrimas por dejar a su hijo. Mauro sube las escaleras y se cruza con un par de mujeres que hablan en una lengua completamente desconocida para él: yiddish, la lengua de sus ancestros y de la que no entiende una sola palabra. ¿Dónde podemos encontrar acá la misión del héroe, su tarea y de dónde viene su imposición? El vacío en el que la situación lo sumerge nos sugiere que su misión consiste en encontrar las herramientas que le permitan atravesar los mares del silencio en que lo han dejado sumergido dos coyunturas definitivas, la muerte de su abuelo y la represión que hace huir a sus padres. El dios que le impone esta misión parece ser el Janofonte bicéfalo que por una parte mira el silencio y por otra la lengua de los ancestros, la que no se habla. Este dios de la historia, sin embargo, resulta parcialmente ridiculizado. Por una parte, la validez de su enunciado está dada por el peso que tiene de por sí el acontecimiento de una familia huyendo de la represión militar y por la otra la ligereza del artilugio narrativo con que se pone en movimiento la película, la muerte de su abuelo que invalida el carácter trágico del personaje y lo impulsa hacia la farsa. Así, este niño héroe se encuentra sometido a fuerzas siempre superiores a él, pero de orígenes en apariencia distintos. Por una parte la fuerza del acontecimiento de la historia y por la otra, la de la ficción y el mito. El equilibro que la película intenta establecer entre ellas es lo que la hace particularmente interesante para comprender la manera en que teje relaciones entre la memoria y la historia. Como todo relato de aprendizaje, este nos propone que el héroe atravesará una serie de situaciones que le permitirán salir transformado de su recorrido. En efecto, en su viaje, Mauro descubre el cuerpo del otro. Encuentros visuales con los cuerpos de las mujeres mayores deseables y no deseables y con arquetipos masculinos de personalidad. Todos ellos se abren para él gracias a la presencia de Hanna, la vecina de su edad, una especie de sacerdotisa de la infancia, el acompañante del héroe, cuyo poder consiste en abrir las puertas, resolver el mundo físico y material y salvaguardar al héroe frente a los peligros del incesto. Veamos cómo es que todo esto tiene lugar. Mauro está en casa de Shlomo donde se oye el timbre de un teléfono. Mauro siente una urgencia enorme por ir a contestar. Suponemos con
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él que se podría tratar de sus padres llamándolo para darle alguna noticia sobre su paradero, para enterarse de que está solo, de que el abuelo murió; para, en fin, darle alguna estabilidad a ese mundo de fantasmas en el que cayó. Pero aquí las cosas no siguen los deseos del personaje ni del espectador. La puerta del apartamento del abuelo está cerrada y el teléfono sigue timbrando. Sin embargo, Mauro tiene una última opción desesperada. Los patios de las dos cocinas comparten el balcón de servicios descubierto. Con un poco de suerte, conseguiría llegar al otro apartamento. El teléfono sigue sonando mientras son sus pies los que no alcanzan a encontrar el apoyo necesario para saltar el obstáculo y desde el primer piso el encargado del edificio, don Machado, le pide que no lo haga, alertando con sus gritos a Hanna, quien lo disuade finalmente de intentarlo, preguntándole si acaso no sabe que hay algo llamado puertas. Su voz y su presencia hacen que el timbre del teléfono se disuelva en la distancia. Después de este encuentro, Mauro ha perdido esa llamada telefónica, pero ha aprendido dónde encontrar las llaves que lo llevan al apartamento de su abuelo. Así es como Hanna lo conduce por caminos que contribuyen a oponerse al mundo de silencio, sombras y fantasmas al que ha sido lanzado y del cual ese timbre del teléfono es el monumento principal. Pero sobre todo, será ella la puerta al erotismo como forma para restaurar la carga del silencio que ha caído sobre el héroe. Esto ocurre inicialmente a través de la invitación para llevarlo (gratis la primera vez) a espiar los probadores desde la bodega del almacén de la mamá a las clientas que se ensayan ropa. El momento más importante de esta secuencia tiene lugar al final de las dos terceras partes de la película cuando Irene, la bella y deseada por todos los niños de la cuadra, se va a probar un vestido. Mauro ha sacado el número ganador, será él quien vea a Irene probándose la ropa. Vemos una secuencia de primeros planos del cuerpo de Irene cada vez más desnuda, seguidos de los ojos, cada vez más abiertos de Mauro mirando desde el escondite y cuando llega el momento en que debería desnudarse por completo, en lugar de ver la desnudez de la bella, ve la espalda de Hanna, quien sin mayor explicación entra al cubículo y le obstruye el campo de visión al niño. A esta interrupción erótica le podemos adjudicar varios sentidos. La primera lectura diría que Hanna ha protegido a Mauro de profanar a Irene, quien lo ha acogido y quien según palabras de la misma Hanna, podría ser su madre. La acción de Hanna funcionaría entonces como un superyó que impide la consagración del incesto. Pero al mismo tiempo, esta prohibición descubre una intención adicional. ¿Si no es el cuerpo de la mujer mayor lo que Mauro puede ver, qué es? Hanna lo ha guiado hacia el sentido concreto de las cosas: hay puertas para entrar a las casas, es mejor comer que morir
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de hambre, es mejor jugar fútbol de verdad que fútbol con botones, pero invierte la ecuación cuando se trata del cuerpo femenino, de su propio cuerpo potencial y en lugar de permitirle avanzar hacia la mujer deseada, aunque sea en forma voyerista, lo redirecciona hacia su propio cuerpo-obstáculo, un cuerpo que permanece en la indefinición, que todavía pertenece a la infancia, su reino, allí donde puede actuar y manejarlo todo como una sacerdotisa. Esta secuencia también marca el inicio de la decadencia del mundo de las sombras en el cual cayó Mauro como resultado de la persecución de los padres. Como contraprestación a la imposibilidad de cometer el incesto, ha ocurrido un relajamiento en las fuerzas del ocultamiento y la represión. En efecto, las brumas empiezan a disolverse. Al volver al apartamento, el niño encuentra los porteros del juego de botón que había dejado en su casa de Bello Horizonte. Shlomo los ha traído y sabe algo sobre sus padres. Algo que le cuenta a Moishele, pero de lo que nosotros no nos podemos enterar. Somos conducidos fuera de la ventana donde no oímos lo que el judío le dice, de acuerdo a un recurso narrativo que tiene sentido solo para cuidar el descubrimiento de su mamá con vida después del partido que le da nuevamente la copa mundial de fútbol a Brasil, constituyendo así un nuevo alejamiento en la narración del testimonio y una declaración más de que las reglas de la película son las de este sueño de la memoria que es el cine. Un tiempo después, el punto de vista del narrador es rebasado para informarnos que Shlomo ha sido detenido debido a las pesquisas que han iniciado para dar con el paradero de sus padres. Esta situación señala la puerta de salida del recorrido que debe hacer el niño héroe en su camino de aprendizaje. En efecto, mientras dura la detención de Shlomo, Mauro, por primera vez en la película, es capaz de ocuparse de sí mismo y del apartamento, se apropia de las palabras y los gestos del adulto y puede tener su vida material bajo control. Pareciera que se rompe el encantamiento. Mauro ha poblado de sentido el mundo concreto que lo rodea. Ha salido hacia un nuevo discurso. No precisa de la confusa intervención de la sacerdotisa, pues él mismo es capaz de hacerlo. Ahora ya estamos frente al narrador de la película. Un ser capaz de organizar los acontecimientos de su existencia en un relato coherente. Ya solo queda un fantasma, el destino de sus padres. Pero la transformación es completa e implica seguramente una de las aceptaciones más determinantes en el camino a la madurez: la posibilidad de que sus padres no regresen. De modo que esa espera obstinada en la que se le iban los días,
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también cambia y acepta ir con Hanna y los demás a la cafetería a ver el partido de la final. Es allí que Hanna le indica el automóvil que avanza en ralentí y que lleva a Shlomo en su interior. A los pocos minutos, en casa del abuelo, Mauro descubre no solo al viejo trabajador de la sinagoga, sino también a su madre. En efecto, se ha roto el encantamiento. Aunque el monstruo ha cobrado presa, la madre malherida está por fuera de sus garras. Es bien conocido por todos que cualquier aprendizaje tiene un costo. Para este niño héroe, el costo está en el mundo simbólico. Una parte de su siquis se ha quedado atrapada en medio de la niebla y la ausencia de palabras. Esa parte podría ser nombrada como la infancia. […] es posible identificar (la) infancia del hombre con el inconsciente de Freud, que ocupa la parte sumergida de la tierra psíquica; pero en cuanto Es, en cuanto «tercera persona», en realidad, como lo muestra una vez más Benveniste, es una no-persona, un no-sujeto (al-ja’ibu, el que está ausente, dicen los gramáticos árabes), que solo tiene sentido dentro de su oposición con la persona. (Agamben, 2004, pp. 65-66)
Así, el lugar simbólico del que sale el personaje gracias a su aprendizaje es el de la infancia. Un lugar que solo existe en la tercera persona, es decir en un intento de reconstrucción de la experiencia y no en su vivencia. En esa distancia donde Agamben entiende que surge la historia. La infancia introduce en la naturaleza del hombre (que asimila a la lengua) la discontinuidad y la diferencia entre lengua y discurso. Y solo por esa diferencia hay historia. Si el hombre fuera lenguaje desde siempre, se fundiría en esa naturaleza del lenguaje y nunca podría oponerla a sí mismo como objeto. La infancia, la experiencia trascendental de la diferencia entre lengua y habla, le abre por primera vez a la historia su espacio. (Agamben, 2004, p. 73)
De otra manera, Mauro ha perdido su infancia, la experiencia pura, sin mediación, pero ha ganado la posibilidad de contar su historia. Su proceso es el de miles de seres que se enfrentan a la manera en que los acontecimientos de la historia definen sus vidas personales. Ser capaz de conducirse hasta el lugar de enunciación de su propia experiencia, parece ser una de las condiciones de su reconstitución. Por lo menos, es lo que la película nos muestra a través del proceso del niño-héroe que hemos descrito hasta ahora. Pero ahora bien, ¿qué
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relación tiene la reconstrucción de la memoria con la escritura de la historia, más aún cuando está mediada por una forma del consumo cultural tan codificada como el cine?
II. El mito Que entre el mundo de la técnica moderna y el arcaico mundo simbólico de la mitología se establecen correspondencias, solo lo puede negar el observador distraído. Al principio, la novedad técnica funciona desde luego como tal, pero ya en el primer recuerdo infantil cambia sus rasgos. Toda infancia logra algo grande, e insustituible para la humanidad. Toda infancia, en su interés por los fenómenos técnicos, en su curiosidad por todo tipo de inventos y de máquinas, vincula las conquistas técnicas a los viejos mundos simbólicos. No hay nada en el ámbito de la naturaleza que pudiera ser excluido de esa vinculación. Solo que no se establece en el aura de la novedad, sino en el de la costumbre. En el recuerdo, en la infancia y en los sueños [N2a,1]. (Benjamin, 2005, p. 464)
De acuerdo con Benjamin las fuerzas del mito están emparentadas con las de la tradición. Son los mitos los que sostienen el tiempo del retorno, de la conservación de la estructura.9 Es este el lugar del conocimiento arcaico que reconocía Jung y de donde surgen las formas que reconocemos como imposibles para la experiencia individual y que sin embargo están cargadas con una evidencia de verdad que nos obliga a reconocer a la especie expresándose a través nuestro. Esta imagen arcaica se opone a la imagen dialéctica en tanto en la primera no existe algo como un despertar, sino al contrario, una conservación en lo establecido. La búsqueda de Benjamin está centrada en encontrar el método que le permita al historiador conducir las fuerzas del tiempo hacia el despertar de la conciencia, suponiendo que este despertar encarna la revolución.
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Esta es la idea que desarrolla Agamben a partir de Benjamin y Levy Strauss. En Agamben (1989), particularmente en el capítulo «El país de los juguetes».
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La función claramente regresiva que posee la doctrina de las imágenes arquetípicas de Jung aflora en el siguiente pasaje del ensayo Sobre las relaciones de la psicología analítica con la obra poética: «El proceso creativo […] consiste en avivar inconscientemente el arquetipo, y en… configurarlo hasta llegar a la obra plena. La configuración de la imagen arcaica es en cierto modo una traducción al lenguaje del presente […] Ahí reside la importancia social del arte:… hacer aflorar las figuras que más le faltan al espíritu de la época. La añoranza del artista procede de la insatisfacción con el presente, hasta alcanzar aquella imagen originaria en el inconsciente capaz de compensar la unilateralidad del espíritu de la época. La añoranza del artista capta esta imagen y, al acercarla a la conciencia, cambia también su figura, hasta que puede ser recogida por el hombre del presente, según su capacidad». C.G. Jung Seelenprobleme der Gegenwart, Zurich-Leipzig-Stuttgart, 1932, p. 71. De modo que así concluye la teoría esotérica del arte, haciendo que los arquetipos sean «accesibles» al «espíritu de la época» [N 8, 2]. (Benjamin, 2005, p. 474)
Más allá de la ironía que se alcanza a ver en el comentario de la cita, queda claro que lo importante es cómo una imagen del pasado puede ser leída en el presente. La posibilidad de ser leída, la forma, es su contenido social, lo que la hace pertenecer a los dos mundos.10 De esta manera, como en el sueño, el sentido no está en las formas con que lo recordamos, sino en la corriente profunda que lo impulsa a asumirlas. El despertar frente a la historia para Benjamin, tiene las mismas características que el despertar del sueño. En un instante, todo alcanza a estar claro. Después, los signos empiezan a confundirse con formas aceptables y reconocibles. Con aquellas que nuestra historia nos permite reconocer sin sucumbir a las fuerzas inconmensurables de la siquis oculta que se expresan en ellas. Ese estado anterior al despertar, es también la infancia cuyo papel en relación con la técnica y la tecnología (esa forma de actualización del mito capitalista que se expresa, entre otras cosas, en la perpetración de condiciones apropiadas para el ciclo infinito de acumulación y consumo) es propiciar el regreso de la producción humana novedosa al seno de la tradición. Así, la ilusión de la liberación de la humanidad por medio de la tecnología industrial que nutría los proyectos socialistas del siglo XIX e incluso del siglo XX, tanto en Europa como en América Latina con
10
Esta idea también aparece en Adorno para quien el contenido social del arte está determinado por el instante en que la forma es capaz de detener su contenido. Los elementos contemporáneos de la forma son los que le dan su legibilidad y su carácter histórico. Véase Adorno (1979).
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obvios matices, también termina siendo presa de la misma narrativa del capitalismo. Su mito consume estas actualizaciones. De esta manera, en el hecho de utilizar la infancia para dar cuenta de coyunturas históricas conflictivas, de catástrofes, se puede ver el intento por realizar un acto reparador, reconstructor de la historia a través de una ficción. Ressouvenir, volver a recordar. ¿Dándole qué tipo de estructura al relato que resulta de recordar? La estructura que la tradición permite, es decir la que conoce. Desde esta perspectiva, el papel de la infancia resulta conservador. Para Benjamin, el problema de la escritura de la historia es el problema de la revolución y de la posibilidad de dar cuenta de una manera distinta de vivir y habitar el tiempo. De ahí la imagen con la que abre el texto Sobre la historia (Benjamin, 2013). Existe un tablero de ajedrez en el cual un autómata siempre gana las partidas. Debajo del tablero, mediante un truco, es un enano sabio el que efectúa los movimientos de las fichas. Ese enano es la teología que frente al materialismo histórico aparece como devaluada y vergonzante; y sin embargo, parece ser que solo la teología permitiría una forma de concebir el tiempo, en la cual el pasado ocupase por completo, sin discriminación, el presente. Algo así como un lugar donde el tiempo de los dioses y el tiempo de los hombres coincidan en el presente. «Puede ser que la continuidad de la tradición sea una apariencia. Pero entonces, precisamente, la persistencia de esa apariencia funda en ella la continuidad [N19, 1]» (Benjamin, 2005, p. 488). Es gracias a la actualización de esta apariencia que se garantiza su permanencia. Es el dictado del tiempo y la historia que surge de su entraña. Su marca ocurre en la historia de los hombres y los refiere al tiempo de los dioses. Pero, ¿de cuáles dioses puede tratarse en el caso de Mauro? En principio como respuesta a esta pregunta solo oímos el vacío. Pero no la observación silenciosa llena de contactos y maravilla de la meditación, sino el de un corredor en el que un niño abandonado queda librado a su suerte, el que habita las cosas del apartamento de su abuelo muerto, el que lo hubiera llevado, tal vez a encontrar un nuevo aspecto de sí mismo, si las fuerzas de la repetición que dominan la narración de la película no lo hubieran puesto en brazos de Irene, la bella acogedora Irene, la que podría ser su madre, pero no lo es. En lugar
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del abismo y el vuelo, el retorno a la certeza del cuerpo. Tal vez es allí donde habitan los dioses que se renuevan con las acciones de este niño héroe. En las formas del relato que nos permite tener acceso a su existencia. El mundo del cine, las películas, ha sido comparado muchas veces con el mundo de los sueños. La disposición física de la recepción, la predominancia visual, el abandono de nuestra percepción a las fuerzas de una lógica ajena a la cotidiana, pero profundamente emparentada con el movimiento de una parte de nuestra psique. Esa realidad temporal a la que asistimos en el cine comparte su cadencia con el mito. Las películas son la actualización de una forma que permanece y garantiza que nuestro tiempo tal como lo conocemos pueda seguir siendo narrado. No es problema de esta película enfrentarse a concebir un tiempo presente que «esté determinado por aquellas imágenes que le son sincrónicas; (en el cual) todo Ahora es el Ahora de una determinada cognoscibilidad. (Con el cual), la verdad (esté) cargada de tiempo hasta estallar. [N3, 1]» (Benjamin, 2005, p. 465). Al contrario. Esta película, no se preocupa por hacer explotar nada, pues se sitúa concientemente después de la catástrofe, de una explosión, que esa sí, lo que ha hecho es renovar las fuerzas arcaicas del mito, de la tradición, de esas mismas de donde la película toma su forma narrativa. Es allí donde habitan los dioses que la conjuran y es en esa relación donde se define el tipo de imagen que es. […] [una] imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras palabras: imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal, continua, la de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: no es un discurrir, sino una imagen en discontinuidad. - Solo las imágenes dialécticas son auténticas imágenes (esto es, no arcaicas), y el lugar donde se encuentran es el lenguaje. -Despertar- [N2, 3]. (Benjamin, 2005, p. 464)
Veamos para comprenderlo un poco mejor cómo está organizada la temporalidad narrativa de la película. El primer indicio temporal que se nos ofrece ocurre en el diálogo que tiene el padre con Mauro durante su despedida frente a la casa del abuelo mientras este pasa dentro de la ambulancia cuya sirena enerva aún más al ansioso padre. Cuando la madre
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besa al niño y le reitera que debe quedarse, que ya lo hablaron, que él sabe que es lo mejor y el padre termina de sacar el equipaje del carro, Mauro hace lo posible por no separarse de ellos. Ante lo imposible pregunta: «¿Cuándo van a volver?» Los adultos se miran y vacilan un instante. Él se decide, le entrega el balón y le asegura: en la copa. Lo abraza. Lo único cierto es que vamos a volver para la copa. Pero, entiende Mauro, falta mucho para la copa. El padre lo vuelve a abrazar y le reitera que tiene que recordar que ellos están de vacaciones, no lo puede olvidar. Lo besan y se marchan. Además de la temporalidad que aparece en el título de la película, en esta escena se determina toda la cadencia del tiempo de la narración. Mauro debe esperar a que sus padres vuelvan hasta la copa mundial de fútbol. Si el mundo se une en torno a un balón, la realidad se futboliza, y ahora, luego de dos años de disponernos mágica y cabalísticamente al Momento de Oro, todo resulta de algún modo anticlimático. Fue larga la espera, demasiada la acumulación de imágenes y palabras en la conciencia de los espectadores, excesiva la creencia en la memoria del inconsciente colectivo. ¿En cuántos códigos genéticos ha quedado ya inscrito el igualamiento de fútbol y sentimiento patriótico? (Monsivais, 1986)
Será el ritmo del fútbol lo que determine el ritmo de los acontecimientos centrales que afectan al personaje. Y así ocurre en efecto. Es solo después del inicio de la copa cuando al comprobar que sus padres no han llegado que Shlomo da inicio a la búsqueda que lo llevará a ser interrogado y a dar con el paradero de la madre durante el último partido de la copa, en el que el triunfo del equipo de Pelé se combina con la resurrección de la progenitora. Aquí lo que falla, si esa es la palabra, es la imposibilidad individual de captar el acontecimiento mundial. Uno siempre, por razones que escapan a esta crónica, será inferior a las dimensiones del Universo. ¿Por qué el espectador será distinto a la multitud y la multitud diferente a la Humanidad? (Monsivais, 1986)
El hecho de poner la agonía de esta espera en solidaria dependencia con la copa mundial de fútbol tiene varias posibles implicaciones. Una está relacionada con la manera en que se trivializa la relación con el futbol que existe en América latina. Por otra parte, siguiendo
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a Monsiváis, el fútbol encarna la endeble ilusión de Nación que nos dejan los estados latinoamericanos. Desde este punto de vista, el tiempo que domina el relato de iniciación de nuestro niño héroe, es el tiempo de esa Nación mediatizada que apenas tiene uno que otro estertor aglutinador durante los partidos. Como un desarrollo de esta idea de Monsiváis propongo comprender la relación que surge de la ritualidad de esta ficción futbolística con una mitología que la contenga y la universalice. Una de las funciones más importantes de los ritos es la de servir como marca del tiempo. Los carnavales definen el final de un periodo de oscuridad y el inicio de uno de luz. La navidad coincide también con uno de los equinoccios. Ahora bien, ¿a qué conmemoración corresponde la realización de la copa de fútbol? Los ciclos de cuatro años tuvieron gran importancia en culturas como la egipcia y la maya. En nuestro capitalismo digital-mediático (por llamarlo de alguna manera) tal vez corresponda a ciertos ciclos del mercado y la copa mundial de fútbol, seguramente corresponde a lo mismo. El hecho de que el destino del personaje esté atado a esta cadencia resulta entonces tremendamente expresivo. El marco en el que ocurre su drama y el aprendizaje que le permiten narrar su experiencia, están determinados por esa celebración del capital. Este hecho, vincular su destino con las leyes del gran relato, no solo está indicando su afiliación a ese mundo, sino que adicionalmente lo está convirtiendo en un índice válido de su existencia, es decir, mediante este procedimiento, la película se convierte en una forma particular de esa experiencia general, experiencia que pudiera ser llamada como metafísica en este caso. Ahora bien, esta cadencia tiene más representaciones en la película. La primera es la miniaturización del juego de fútbol que hace Mauro y que precisamente ocupa su tiempo. Lo que el juguete conserva de su modelo sagrado o económico, lo que le sobrevive después de su desmembramiento o su miniaturización, no es otra cosa que la temporalidad humana de la que fue receptáculo, su esencia histórica más pura. El juguete es, entonces, una materialización de la historicidad contenida en los objetos que podrá ser extraída a través de una manipulación de tipo particular. (Agamben, 1989, p.131)
Al ocuparse en este juego, Mauro convoca la temporalidad que lo aleja de sus padres, y esto no solo ocurre de manera simbólica, de hecho las únicas interacciones que tienen padre e hijo están relacionadas primero con este juego del botón y segundo con la promesa de su
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regreso antes de la copa mundial de fútbol. La historicidad que Mauro recupera es entonces la que mantiene a sus padres en la ausencia, la de la dictadura. El juguete funciona entonces como la cara y la cruz del mismo asunto. Una evidencia la máscara de la dictadura, mientras la otra, la manipula. En segundo lugar, está el álbum de figuras del mundial que llenan los niños. Acá se marca la misma cadencia temporal, la espera por la llegada de una figurita consagratoria, la más difícil, la que Hanna le regala. La tercera es el juego mismo que tiene lugar entre los personajes de la historia, donde, precisamente Mauro, deslumbrado por la actuación de Edgar, el novio de Irene, decide lo que quiere ser en la vida: negro y arquero; y la cuarta son las imágenes de los partidos transmitidos por televisión. Esta caja de resonancias nos lleva de nuevo a la estructura del relato mítico en la que en la parte está el todo y el todo aparece en cada parte. Este juego de espejos, claustrofóbico tal vez, réplica sensible del infinito, es precisamente lo que la teología permite conocer y sobre todo aceptar. El tiempo en que el niño héroe ha caído es el tiempo del mito. Pero no se trata de cualquier mito. Precisamente, se trata del mito del capitalismo, de la tecnología que se renueva incesantemente sin final, celebrando en su novedad la gloria deslumbradora del capital, incluyendo en su vacuidad cualquier cosa que pueda oponerse a su avance, incluso los cuerpos mismos de sus usuarios. Esta temporalidad es la que contiene los límites que arrancan al personaje del mundo de la infancia, que le quitan a su padre y que cambian su condición existencial, como lo confirma la voz de Mauro en su última intervención como narrador, la que cierra el círculo de la memoria repitiendo las mismas palabras: «Mi papá dice que en el fútbol todo el mundo tiene derecho a equivocarse, menos el arquero. ¿Será que él se imaginaba que yo sería un arquero, o será que él ya sabía…?», palabras que oímos sobre las imágenes del nuevo Mauro que hemos visto surgir, uno que es capaz de entregarle como regalo a Hanna el balón que le dejó su papá. «Así fue como en 1970 Brasil se convirtió en el tricampeón mundial de fútbol, en ese mismo año y sin darme cuenta terminé siendo una cosa llamada exilado, que tal vez quiera decir que uno tiene un padre tan atrasado, pero tan atrasado que nunca más va a volver a casa». El cierre de la circularidad del relato nos muestra, además de lo dicho, que Mauro ya se encuentra parcialmente en el territorio del duelo elaborado y ya es capaz de hablar.
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III. La historia Esta película nos propone como ya hemos visto una imagen particular de lo que pudiéramos llamar el gran relato de la historia de la dictadura brasilera. Después de reconocer que su propósito es dar cuenta de este momento podemos preguntarnos por el tipo de historia que esta es capaz de construir dado el universo de fuerzas que la misma película convoca en su seno. El materialismo histórico tiene que abandonar el componente épico de la historia. Arranca violentamente la época de la sólida continuidad de la historia. Pero también hace estallar la homogeneidad de la época. La carga con ecrasita, esto es, con presente [N9 a, 6]. (Benjamin, 2005, p. 476).
De esta manera, o bien se acepta la historia como una continuidad narrativa o es necesario entregarse a la heterogeneidad de la época y permitir que todas las perspectivas, incluyendo la de quien mira, hagan parte del relato histórico. Hay un personaje significativo en el filme que tal vez contribuya en el análisis que pretendemos. Ítalo, a quien por primera vez vemos escribiendo un grafiti en una de las paredes cercanas al edificio donde vive el abuelo de Mauro que dice: Abaixo a dictadura! Esta dictadura que se llamó a sí misma cívico militar –debido a que durante los más de veinte años que estuvieron en el poder (1964-1985) existió una junta militar de gobierno que elegía cada cierto tiempo un nuevo presidente para conservar la maniobrabilidad política, siendo todos ellos provenientes del ejército, y debido a que recibió el apoyo de muchas personas de las élites económicas y políticas del país–, instauró una fuerte censura en los medios y en la actividad política. Las personas sospechosas de tener alguna relación, incluso lejana, con la guerrilla fueron torturadas. La tortura de niños y bebés en presencia de sus padres con el fin de obtener informaciones fue igualmente utilizada. Las mujeres eran violadas en presencia de sus maridos. Las sesiones de tortura podían prolongarse durante meses. Se produjo una reacción de pavor generalizado a estas brutalidades, fue llamada, la cultura del miedo. (Salles, 2005, p.88)
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La instauración de una dictadura implica una ruptura en la historia, y más aún debido a este momento de recrudecimiento de la persecución de estudiantes y militantes de organizaciones populares y guerrilleras. Esta ruptura de la historia tendría como resultado la aparición de dos campos de verdad o líneas narrativas de los hechos, tal como se demuestra en la conversación que tienen los ancianos de la Sinagoga cuando se reúnen para decidir qué hacer con Mauro. «¿Daniel Stein [el padre de Mauro] se ha metido en política?», pregunta uno de los congregados. «¡Daniel Stein se volvió comunista!», concluye sin mediación una de las mujeres. A lo que otro sobrepone: «Dejen de decir bobadas, ahora van a decir que todo el mundo es comunista». Discusión que es finalizada por el rabino quien aclara: «Daniel, hijo de Motel, ha dejado dicho que se iba de vacaciones, ¿todos lo han entendido bien? Vacaciones». Aunque todos saben que no es así, esa ficción cobra sentido en la comunidad y en consecuencia se convierte en una realidad tan tangible, que es la que le permite a Mauro ser acogido por estas personas, alejando de sí las peligrosas implicaciones de las acciones (desconocidas) de sus padres. La AI5 otorgaba al ejecutivo poderes como 1) cerrar el poder legislativo a nivel de la federación, de los estados y de las municipalidades, 2) interrumpir los mandatos populares de los miembros del ejecutivo y del legislativo en todos los niveles 3) privar a los ciudadanos de sus derechos políticos durante diez años […] estableciendo que: 1) los crímenes políticos serán juzgados por tribunales militares, 2) no habrá posibilidad de recursos frente a los veredictos dictados por estos tribunales. (Salles, 2005, p.85)
Este estado de cosas se manifiesta en la película por una secuencia de hechos. El primero, simple y brutal, los padres de Mauro deben huir dejándolo en casa de su abuelo. El segundo, hay jóvenes que se oponen a ella pintando grafitis, como Ítalo. El tercero, paralelo al mundo de sombras, Mauro, engañado por Boris, Caco y Duda, los amigos de Hanna, se pierde en el barrio. Tratando de seguirle la pista a los tres niños que se esconden de él, llega a una cafetería. Allí, Irene, que atiende en la barra, se da cuenta de la situación y le ofrece algo de tomar. En su segunda intervención Ítalo toma parte y le cuenta que es amigo de su papá y le asegura que podrá contar con él en cualquier caso. Irene le ofrece llevarlo hasta su casa para mostrarle el barrio. Es decir, paralelo a la gran ausencia en que cae, existen la solidaridad, el amor y la alegría. Y el cuarto está relacionado con la fragilidad. Después de la celebración del bar mitzva y de que Mauro asiste hipnotizado a la toma por parte de la caballería montada de
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la Universidad, al volver a casa, encuentra a Ítalo (tercera intervención) golpeado y escondido en una escalera. El niño y Shlomo lo acogen. Al día siguiente la policía detiene a Shlomo. Es entonces que Ítalo intenta aclarárselo a Mauro: «¡Ya se acabó el juego!» Es interesante preguntarse entonces por el sentido que puede tener el juego en la configuración del sentido de esta película. ¿Habla del juego de perseguir a los caballos de la policía que lo han golpeado? ¿Se trata del juego de coraje que han jugado Ítalo, los padres de Mauro y los demás jóvenes del movimiento universitario? ¿Se trata del fútbol, algo así como el juego nacional, que es ganado por la astucia de Pelé y su equipo y de sus relaciones con la dictadura?11 ¿O del juego del botón, esa pequeña recreación del campo de juego, esa miniaturización que nos conduce de nuevo al mundo del mito y de la infancia?
IV. Conclusiones Los planos largos, el silencio, la ausencia de marcas sobre el tiempo, las acciones repetitivas, jugar al botón, dormir, esperar, confieren al relato el aspecto fantasmagórico del gran trauma cargado de indefinición. Con el abuelo convertido en no-persona, Mauro se hunde en esas formas sin sentido que modelan su destierro. Como si el vacío producto de la ausencia del abuelo succionara al niño hacia ese centro sin referencias, característica que comparten la muerte y el nacimiento, las larvas y los niños,12 mientras del otro lado se fuera escribiendo a golpes de macana el destino del país.
11
«“Al estar pendientes del fútbol y del campeonato lo que estaba pasando en nuestro país llegó a pasar al segundo plano. Ganar el Mundial de México en 1970 fue una auténtica alegría para todos, pero la parte mala fue que eso tapó las torturas, los desaparecidos y los asesinatos. Hubo un momento que me pensé en dejar la selección debido a las atrocidades que los militares estaban provocando en Brasil”, aseguró “O Rei’”». (Estepa, s/f)
12
Aquí también entran en juego significantes inestables: «de la misma forma en que la muerte no produce directamente ancestros, sino larvas, el nacimiento no produce hombres sino niños, dotados en todas las sociedades de un estatuto diferencial particular. Si la larva es un muerto viviente o un medio muerto, el niño es un vivo muerto o semi vivo». (Agamben, 1989, p. 105)
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El aspecto épico que debería ser dinamitado por el materialismo histórico tiene relación con ese mundo mítico del cual surgen las actualizaciones rituales como el fútbol que le otorga el ritmo narrativo a la película. El hecho de que esto sea así, tiene implicaciones determinantes para su comprensión como forma de la historia, aunque es muy posible que esa no sea su pretensión explícita, hay demasiadas alusiones a la memoria y a la historia en su configuración formal como para desestimar su intención de convertirse en un documento de la memoria articulado en un relato, es decir, en historia. La forma narrativa de la película obedece a las normas del cine –llamémoslo– comercial. Normas que lo son del mercado de las historias, cuya lógica, no tan misteriosa, se ha mantenido durante muchos siglos vigente. Tanto, que un desarrollo del trabajo de los estructuralistas en el campo del psicoanálisis ha podido ver en esta permanencia una de las formas de la conciencia arcaica o arquetípica del género humano. La idea de imagen dialéctica, se opone diametralmente a la fluidez y a la continuidad que están implícitas en las nociones de la conciencia arcaica y de los arquetipos narrativos. El profundo interés de Benjamin por los relatos de la tradición popular, interés que demuestran sus numerosos estudios sobre el tema, habla de la intuición que desarrollaría posteriormente en la noción de imagen dialéctica. En esta última, el fin es disolver la historia. Encontrar, a través de la conjunción del materialismo dialéctico y la teología, ese espacio donde el tiempo no existe, en donde, la distancia entre estructura y acontecimiento se disuelvan y no haya en consecuencia historia. Sincronía absoluta de la diacronía entera. El lugar de Dios, el Aleph de Borges o el nuevo tiempo de la revolución. Lo que la ciencia ha establecido puede hacer de lo inconcluso (la dicha) algo concluso, y de lo concluso (el dolor) algo inconcluso. Esto es teología; pero en la rememoración hallamos una experiencia que nos impide comprender la historia de un modo fundamentalmente ateológico, por mucho que no debamos intentar escribirla con conceptos directamente teológicos. [N 8, 1] (Benjamin, 2005, p. 474)
Pero las películas históricas, cuando asumen las formas de los relatos tradicionales, ya están definiendo su posición frente a este dilema en el cual la pregunta ya no es simplemente ¿cómo dar cuenta de la historia?, sino ¿cómo hacer que la historia irradie el presente para convertirlo en algo distinto?
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Es claro, para todos, que los relatos sobre las catástrofes no han cambiado ni detenido la posibilidad de que estas ocurran. Tal vez el sueño de Benjamin y que usamos para interrogar esta película, consiste en que exista un conjuro que permita no digamos sanar las heridas del pasado, sino recomponer el presente incluyendo el pasado en toda su complejidad y amplitud. Generando no una manera diferente de ver la historia, sino una historia completamente novedosa. El año en que mis padres se fueron de vacaciones no hace algo similar. Su aplicación a las reglas del éxito frente al público se lo impide. El apego a las relaciones causales entre acontecimientos, la ausencia de «montaje» no narrativo, en términos de Benjamin, la sumisión a la forma del relato clásico, en cuyo seno está delegada la temporalidad a uno de los ejemplos más protuberantes de la mitología capitalista, la alejan de esta posibilidad. De manera que el mito de la historia termina por devorarla. Pero vale la pena preguntarse si acaso es posible que exista una película que pueda fundar un tiempo nuevo. Pregunta que sin duda, realizadores como Tziga Vertov intentaron responder con su obra. Lo más prudente como lo han mostrado los cuentos a la humanidad hace ya bastante tiempo y como se lo enseñan hoy los niños, es de enfrentarse a las fuerzas del mundo mítico con astucia y descaro (así, el cuento tal vez polariza dialécticamente el coraje MUT entre la astucia Uttermut y el descaro ÜBERMUTTE) […] El hombre adulto, no se da cuenta sino muy ocasionalmente de esta complicidad, es decir cuando tiene suerte, el niño, por el contrario, la encuentra en los cuentos y eso lo hace feliz. (Benjamin, 2011, p. 93)
Es por esta astucia por la que estuvimos indagando esta película. Es tras la forma de enfrentar las fuerzas del mundo mítico que orientamos nuestra percepción. No porque pretendamos que el cine pueda tener las respuestas; pero, ¿por qué no?, tal vez pudiera abrir algunas indicaciones.
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Filmografía Hamburguer, C., Gullane, F., Gullane, C. (productores) y Hamburguer, C. (director). (2006). O Anho em que meus pais saíram de férias [Cinta cinematográfica]. Brasil: Gullane Films.
Francisco Montaña (Bogotá, Colombia, 1966). Candidato a Doctor en Estudios Hispánicos por la Universidad de París IV París-Sorbonne. Magister en Historia y teoría del arte con Tesis Summa Cum Laude por la Universidad Nacional de Colombia y Licenciado en Filología e idiomas con Tesis meritoria, por la misma casa de estudios. Sus áreas de investigación son la historia y teoría del arte, el cine, la memoria y la infancia. Es escritor de literatura infantil y juvenil. Dentro de sus publicaciones se cuentan: Cuentos de Tomás (2015), El gato y la madeja perdida (2013), La ficción del monje (2012). Es Profesor Asociado de tiempo completo, adscrito al Instituto de Investigaciones Estéticas de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia y Coordinador del Observatorio Latinoamericano de Teoría e Historia del cine.
ISSN: 2410-1923
REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3 / NÚM. 2 / 2016 PP. 431-457
