Emancipation and reification in art (Emancipação e reificação na arte)

Emancipação e reificação na arte: ensaio sobre o romance Mefisto, de Klaus Mann

Henrique Wellen e Héricka Wellen*

- Que é que todos eles querem de mim? Por que me perseguem? Por que são tão duros comigo? Afinal, sou apenas um ator! (MANN, 1980, p. 263).

É com a passagem acima, transcrita na epígrafe, que Klaus Mann (1906 – 1943) apresenta as últimas palavras do seu romance Mefisto. Filho do destacado escrito alemão Thomas Mann (1875 – 1956)1, Klaus Mann finaliza a escrita dessa obra, se propondo a narrar a trajetória de Hendrik Höfgen, um ator teatral talentoso, porém pouco conhecido que, aos poucos, vai ganhando fama na Alemanha, até se tornar o principal expoente artístico do regime nazista. Com um enredo envolvente e apresentando os personagens a partir das contradições do seu tempo histórico, a narrativa expõe, de forma antecipada para sua época, um quadro detalhado e crítico sobre a decadência da sociedade alemã, que estava em vias de ascensão e dominação do nazismo. Trata-se, como consta nos dizeres presentes na sua capa, de “um romance que penetra a fundo na decadência e na sordidez da Alemanha de Hitler”. Justamente pelo seu severo teor crítico, em que prefigurava acontecimentos terríveis que abalariam a humanidade alguns anos depois, o referido livro, publicado em 1936 na Holanda, somente teria sua reprodução gráfica na Alemanha bem depois da queda do regime nazista, em 1956. Para se ter uma noção dessa qualidade perscrutadora que o autor tem sobre a sociedade alemã da sua época, vejamos a seguinte passagem, em que narra o diálogo de um ideólogo do nazismo:

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Respectivamente: professor da Escola de Serviço Social da UFRJ e professora da Escola de Educação da UNIRIO. 1 Thomas Mann além de ser considerado por muitos críticos literários como o maior escritor alemão do século XX, e destacado por György Lukács como um grande expoente do triunfo do realismo na literatura, também ficou famoso pela defesa do humanismo, assim como pelas suas abertas críticas à ascensão do nazismo e do fascismo. De forma análoga, seu filho, Klaus Mann, também se destacou pelas mesmas causas, escrevendo textos, organizando e publicando livros e revistas de exilados alemães, assim como cerrando fileiras militares contra o regime que então vigorava na sua terra natal.

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- Nosso querido Führer arrasta-nos às trevas e ao nada. Como seria possível que nós, os poetas, que temos especial afinidade com a escuridão e o abismo, não o admirássemos por isso? Na verdade, não há o menor exagero na afirmação de que ele é divino. É a divindade subterrânea a mais sagrada para todos os povos iniciados na magia. Venero-o irrestritamente, pois odeio irrestritamente a enfadonha tirania da razão e o conceito de progresso, esse fetiche dos burguesotes. [...]. Fazer poesia e matar, o sangue e o cântico, o assassínio e o hino, tudo isso se completa.[...] Estou ávido das aventuras fatais, do abismo, da experiência de situações extremas, que leve o homem para além dos limites das relações civilizadas, até as regiões onde nem as companhias de seguros, nem a polícia, nem tampouco um hospital confortável o protejam do ataque desapiedado dos elementos e de um inimigo feroz. Tudo isso nos acontecerá, pode ter certeza, desfrutaremos horrores. [...] Mas o nosso Führer ainda nos propiciará outras coisas; confio plenamente nele. Clarões de fogo no horizonte, rios de sangue em todos os caminhos e um desenfreado baile dos sobreviventes, dos ainda poupados, que dançam ao redor dos cadáveres! (MANN, 1980, p. 202).

O irracionalismo do pensamento acima descrito não se configura como um lapso de loucura de um personagem sanguinário, mas exprime uma concepção de mundo que tem sua base em determinada tradição filosófica. Tradição essa denunciada por Lukács (1959), em sua polêmica obra A destruição da razão (publicada em espanhol com o título de El asalto a la razón), em que se propõe a analisar os fundamentos históricos e teóricos que consubstanciaram o irracionalismo alemão e que serviram de sustentação ideológica do III Reich. Dentre os diversos precursores desse movimento, o filósofo marxista destaca o combate de Schelling contra a herança dialética e humanista de Hegel, assim como o caminho percorrido por Nietzsche e Heidegger na defesa de valores aristocráticos e mistificadores, que os situaram em oposição direta à tradição marxista.2 Além do severo teor crítico ao irracionalismo, outro fato também produziu restrições diretas para a publicação da obra de Klaus Mann. Ainda que se trate de um romance e, como tal, narre personagens, fatos e acontecimentos de maneira artística, sem almejar a reprodução de atributos documentais e biográficos, é de conhecimento público que a inspiração dessa obra deriva de um evento acontecido no seio familiar do autor. A irmã de Klaus Mann, Érika Mann (1905 – 1969), que também foi escritora, atriz e produtora de teatro, esteve casada, entre 1926 e 1929, com o ator Gustaf Gründgens (1889 – 1963), que representou a inspiração para criar o enredo e o personagem principal de Mefisto. E, em 1964, logo após a publicação das obras completas de Klaus Mann na Alemanha, Peter Gorski, filho adotivo de Gründgens, iniciou um processo judicial contra a publicação dessa obra. Tal querela, que durou mais de uma década e tornou2

Sobre esses, vejamos a expressiva sentença do romance biográfico de Feinmann (2006, p. 69): “Marx, entretanto, pensa o Ser como natureza a conquistar, submetendo-a. É um dos grandes leitores da dialética do Senhor e do Escravo. Sua opção, claro, é pelo Escravo. Não como o nosso Nietzsche, que escolheu os Senhores e, com eles, o espírito da aristocracia”.

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se um dos mais conhecidos processos jurídicos da Alemanha pós-guerra, limitou a publicação e a divulgação do livro de Mann. A fama desse romance só viria a se concretizar algumas décadas depois, quando da sua adaptação para os teatros parisienses por Ariane Mnouchkine e, principalmente, sua transformação em filme, brilhantemente dirigido por István Szabó e tendo o personagem principal magistralmente representado por Klaus Maria Brandauer. O livro, a peça de teatro e o filme tratam, portanto, da trajetória de Hendrik Höfgen. Mas, quem era Hendrik Höfgen? O ele representava? De que era formado e forjado? Quais análises podem ser realizadas a partir da sua trajetória? E, principalmente, qual a relevância atual dessa análise? Não obstante, uma observação é essencial: não seria fácil uma resposta superficial a essas perguntas. Na verdade, seria mesmo improvável uma caracterização específica sobre o personagem. A melhor de todas as qualificações sobre Höfgen seria, por mais abstrata que pareça, a sua própria: eu sou apenas um ator. Analisaremos a seguir alguns momentos centrais da narrativa que envolve esse ator. E, conforme tentaremos expor ao longo desse ensaio, esperamos demonstrar que uma crítica literária sobre esse romance ajuda a apreender teoricamente e politicamente acontecimentos do nosso tempo, que se estruturam a partir de uma grande contradição valorativa e prática, antiga e contemporânea: emancipação e reificação.

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Seguindo os passos do realismo estético, em que o movimento dos personagens é narrado a partir das suas contradições essenciais, a abordagem presente nesse livro de Klaus Mann nega uma visão superficial e aparente dos acontecimentos, e a sua maior qualidade talvez seja instigar o leitor com a apresentação fria e precisa realidade3. Sem sectarismos, nem idealismos, mas uma exposição precisa e saturada de realismo. Nesse meio, o protagonista vive sobre o fio amolado da história, ora pendendo para um lado, ora para outro. Mas, para não se prejudicar pessoalmente, necessita, a todo o momento, tentar se manter no controle de sua vida e de suas relações sociais. Para tanto, marcadamente estruturado pela vontade de

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Caracterizando, assim, a arte como um reflexo artístico que apreende as determinações essenciais da realidade, sem produzir imagens arbitrárias: “uma concepção do mundo que, em última instância, admite a imanência da razão nas coisas, que considera que o mundo tem um sentido que o homem pode penetrar e compreender, implica necessariamente que nenhum pormenor pode ser substituído arbitrariamente por um outro” (LUKÁCS, 1991, p. 70).

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erguer-se sobre a sociedade e de ser louvado como um herói nacional no campo das artes, ele precisa operar constantemente e cotidianamente como um ator. Sua vida tem na sua essência essa ambição. Mas não se trata de uma ambição irracional, marcada pela simples ganância financeira. Sua complexidade está em que, para manter sua sede de sucesso e de poder, ele necessita, frequentemente, se deparar com distintos valores e ideologias, mas objetiva utilizá-los de forma que resultem em proveitos particulares. É um ator e como ator vive a realidade, sendo, por isso, sintomático que Klaus Mann apresente na epígrafe de seu livro a máxima de Goethe (2006, p. 418), em que critica a ausência de autenticidade nas relações sociais: “Perdôo ao ator todos os defeitos do homem, mas não perdôo ao homem os defeitos do ator”. Trata-se de um ator que anseia o sucesso. O sucesso que lhe é devido pelas suas grandes habilidades de ator, mas que, para ter suas conquistas efetivadas, depende em grande medida da conivência e do respaldo dos integrantes das classes dominantes. Höfgen precisa se deparar com a realidade e dar respostas a ela e, na sua trajetória marcada internamente pela vontade de vencer e pela sua fragilidade emocional, e externamente, pelo signo da sociedade burguesa e aristocrática, que lhe cede apenas pequenos espaços para sua valorização, o ator precisa evocar suas melhores habilidades artísticas e se apresentar com figurações de superioridade perante os demais. Todavia, ao adentrar nos ambientes dessas classes dominantes, os sentimentos que lhe perturbavam a calma não provêm de uma crítica social que almeje demolir a estrutura de classes, mas derivam quase sempre de inveja e de insegurança. Tal é a situação que lhe acomete quando, em virtude do seu casamento, sente-se inferiorizado quando conhece a família e a residência de sua noiva: “ao lado de uma emoção que quase se transformava em reverência, Hendrik, sem confessá-lo a si mesmo, experimentava ainda outra sensação – a inveja” (MANN, 1980, p. 83). E se aterrorizava com a possibilidade de comparação entre os clãs familiares, “acossava-o a idéia de que, no dia seguinte, teria de apresentar nesses recintos e a esse pai sua mãe Bella e sua irmã Josy. Envergonhava-se de pertencer à classe média. Ainda bem que pelo menos seu pai não poderia aparecer...” (IDEM). Como base societária das contradições presentes nesse evento, existe a complexidade de uma sociedade marcada por um dilema histórico em que se mesclam, num produto de amálgama social da Alemanha na primeira metade do século XX, potencialidades progressistas, conservadoras e reacionárias. De um lado, as possibilidades progressistas que envolviam a organização da classe trabalhadora em busca do horizonte comunista e, de outro,

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o conservadorismo e o reacionarismo dos integrantes das novas e antigas classes dominantes. Tal contradição histórica, que acompanha o romance de Klaus Mann e que se faz síntese no personagem central, vai marcando cada vez mais as alternativas e as escolhas de Höfgen. O desfecho do personagem acompanha o enredo de sua sociedade, e ele vai, cada vez mais, deixando de lado sua participação em atividades portadoras de uma crítica social, como o projeto de Teatro Revolucionário, para dedicar-se integralmente às instituições governadas pelos nazistas. As escassas objetivações por ele realizadas em prol de uma sociedade emancipada vão desaparecendo, e, para evitar o risco de que seus pensamentos críticos se transformem em acusações contra ele, esses se tornam isolados de objetivações sociais, pois restritos ao plano da consciência. Além de assegurar a sua idoneidade física e mental, esse movimento torna-se útil em momentos de desagrado, em que o ator se sente acossado diante dos poderosos. Ao sentir-se perseguido diante da elite, Höfgen resgata, de maneira introspectiva e com falsa altivez, seus insipientes contatos com a luta revolucionária: De resto, sentia-se um tanto inseguro e intimidado nesse ambiente aristocrático. Parecia-lhe que o maître olhara com desdém o seu smoking, que estava manchado e mostrava, em alguns lugares, um brilho gorduroso. Sob o olhar avaliador do elegante garçom, Hendrik recordou-se, fugidia mas intensamente, da sua ideologia revolucionária. Estou deslocado neste ambiente de exploradores capitalistas, pensou com raiva, enquanto observara encherem a sua taça com vinho branco (IDEM, p. 70).

Com a figura de Höfgen, Klaus Mann consegue sintetizar os elementos essenciais dessa sociedade. O reflexo artístico incorporado pelo ator supera a superficialidade do cotidiano e expõe características que não foram apreendidas por grande parte das pessoas do seu tempo. Surge quase como uma profecia apocalíptica. Mas, ainda que o desfecho desse projeto social seja, atualmente, amplamente conhecido, o autor analisa os problemas e as possibilidades da sua época, demonstrando que, mesmo sob uma extrema repressão, existiram espaços de luta, construídos e apropriados pelos homens. É fato que essas possibilidades vão, aos poucos se restringindo, mas não se tratou de um fatalismo histórico. A Alemanha teve o século passado iniciado por um forte movimento de esquerda, tencionado pela criação de um dos maiores agrupamentos políticos de trabalhadores, como o Partido Social Democrata Alemão, e que findou com a vigência do nazismo. Sua trajetória indica a particularidade de um movimento que, gradativamente, transformou a esperança em frustração e a frustração em medo. A esperança surgida com a criação e o crescimento da agremiação Social Democrata vai, aos poucos, se esvaindo, até sua total frustração, resultante

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da posição de seus líderes durante a I Guerra Mundial. E esse sentimento passou, cada vez mais, a ser substituído pelo medo, derivado do crescimento iminente da força nazista. Klaus Mann conseguiu apreender corretamente esse movimento, desmistificando as últimas fantasias que poderiam repousar sobre a defesa da revolução socialista pelos socialdemocratas4. Assim ele se expressa, em um importante diálogo do seu livro: - Onde está a sua tolerância espiritual, Sr. Bruckner? E seus princípios democráticos? O senhor está irreconhecível. Fala como qualquer político radical e não como um homem culto, de pensamento superior. Todas as pessoas cultas deveriam concordar em que, com relação aos nacionalsocialistas, há apenas uma tática – a educativa. Temos de conquistá-los em vez de combatê-los. Temos de convencer esses jovens a reconhecerem a república. E ademais – acrescentavam os cavalheiros social-democratas ou liberais, abafando confidencialmente a voz e lançando olhares sérios – ademais, prezado conselheiro, o inimigo encontra-se à esquerda (IDEM, p. 144).

O projeto nazista conseguiu, pelas suas peculiaridades históricas, conquistar corações e mentes alemães (pelo seu quilate irracional, poderíamos afirmar que mais corações do que mentes) para o seu seio, ao advogar a favor da vingança da história da Alemanha derrotada e humilhada na primeira guerra mundial. O canto da sereia envolvia uma conjectura de justiça social a ser brotada pela elevação à universalidade de valores defendidos como tipicamente alemães, assim como da imposição da sua força imperial. Promessas, em si, já inconciliáveis. Porém, como explicitado numa passagem do livro, em que conversam um aprendiz de nazista e uma aspirante a democrata (cf. Mann, 1980, p. 119 – 120), isso fica bem claro: a defesa do nazismo se dá pela promessa de combater a pobreza, valorizar os trabalhadores e, em paralelo, pelo patriotismo alemão mesclado com o irracionalismo de superioridade racial e de um mistificado “renascimento da cultura alemã” (IDEM, p. 149). Vê-se, portanto, que o contexto abriu espaços mais amplos para duas possibilidades na sociedade alemã e para o protagonista do livro: o caminho comunista e internacional ou o nazista e xenófobo. Dois personagens marcam esses embriões de sociedade na obra analisada: Hans Miklas – o ascendente ao nazismo, e Otto Ulrichs, o incansável defensor do comunismo. Ambos perpassam a vida de Höfgen. Inicialmente ele está próximo de Otto e lhe faz promessas, nunca cumpridas, de auxiliar na construção de um teatro revolucionário. Percebese que o protagonista realmente deseja fazer parte desse projeto e vê no comunismo a única forma de emancipação da arte. Mas, em várias ocasiões, ele se confronta com a impossibilidade de trilhar por esse caminho, pois está atrelado ao seu desejo de sucesso particular. Em primeiro lugar sua ambição. Se sobrar tempo, as causas sociais. E, estando 4

É importante ressaltar que duas décadas antes do lançamento do livro de Klaus Mann, já tinha sido divulgado um livro que demonstrava a capitulação da social-democracia ao capital imperialista. Trata-se da brochura de Lênin (2010), intitulada O imperialismo: fase superior do capitalismo.

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imerso nas atividades de promoção pessoal, dificilmente lhe sobra tempo entre os afazeres profissionais e domésticos que preparam sua carreira e, portanto, o projeto de arte revolucionária é sempre adiado. Apenas sob extrema pressão do companheiro, e, sabendo utilizar isso para sua promoção pessoal, participa destas manifestações. Quando é preciso evocar a arte revolucionária, a usa da forma mais inescrupulosa possível para se valer contra os dogmas aristocráticos. Contraditoriamente, a usa até mesmo para conquistar os integrantes das classes abastadas (cf. Mann, 1980, p. 84 – 85). Dedicar-se a uma causa social seria, para ele, uma tarefa impossível. Em primeiro lugar porque o personagem se expressa como um típico representante daquilo que Macpherson (1979) definiu como individualismo possessivo, em que o indivíduo mede as suas relações sociais a partir dos seus interesses privados. Seja em busca de honra, riqueza ou fama, Höfgen é um típico expoente do individualismo possessivo5. Ou, nos termos de Marx (2008), ele é uma figura que se relaciona com o gênero humano como instrumento a ser utilizado pelo indivíduo para acúmulo de riquezas privadas. Além disso, poder-se-ia dizer que o contexto que envolve esse personagem tende a levar ao extremo aquilo que já estava prenhe na concepção tipicamente liberal. Ou, dialeticamente que, como demonstrou Netto (1990, p. 36), no seu ensaio sobre o Marquês de Sade, o liberalismo, quando conduzido ao extremo das consequências individualistas, apresenta no seu horizonte histórico as qualidades de uma sociedade fascista: A república de Sade prefigura exemplarmente o universo fascista na direta escala em que conduz, com uma conseqüência a que se deve creditar boa parcela da fascinante originalidade do Marquês, à fronteira do pensável o componente erosivo imanente à concepção liberal. É inteiramente justo – e contra toda uma sólida e arraigada tradição de análise política – inseri-lo no marco da problemática liberal; o que separa Sade desta problemática não são os seus pressupostos, mas o peculiar 6 tratamento a que os submete na sua organização sistemática .

Inserido na sociedade marcada por essas qualidades anteriores, a relação de Höfgen com o amigo comunista se distancia de sentimentos fraternos e se volta, ao mesmo tempo, para amenizar a consciência de uma pessoa traidora, como se torna recurso disponível para o 5

Mesmo levando em consideração as críticas que Ribeiro (1995) faz contra Macpherson (1979) a respeito das particularidades dessa categoria no pensamento de Hobbes, o personagem central do livro de Klaus Mann se enquadra nessa categoria. 6 Que, desta forma, segue os passos do seu mestre: “A democracia burguesa data da constituição de 1793, que foi sua mais elevada e radical expressão. O princípio que define é a divisão do homem em Cidadão de vida pública e Burguês de vida privada – o primeiro agraciado com direitos políticos universais, o segundo expressando interesses econômicos particulares e desiguais. Essa divisão é fundamental para a democracia burguesa enquanto fenômeno historicamente determinado. A sua reflexão filosófica deve ser buscada em Sade. É interessante que escritores como Adorno estejam tão preocupados com Sade, porque ele é o equivalente filosófico da constituição de 1793. A idéia predominante em ambos é que o homem é objeto para o próprio homem – o egoísmo racional é a essência da sociedade humana” (LUKÁCS, 1981, p. 43).

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caso de uma revolução comunista. Em grande medida, o ator se vale das relações com seu amigo Otto, assim como de algumas ajudas a outras pessoas nesses dois sentidos: sua amizade e alguns subsídios a judeus lhe tranquilizam a consciência, demonstrando que ele não é uma pessoa tão má. E, por precaução, por ter consciência que é uma pessoa com uma função social negativa, precisa valer-se de sua suposta solidariedade. Assim narra Mann (1980, p. 224 – 225), a respeito do emprego do judeu Johannes como secretário particular de Höfgen: Hendrik pagava o leal Johannes do próprio bolso. Não recuava diante de uma despesa que lhe permitia ter a seu serviço um homem pertencente àquela raça de parias e desse modo lhe oferecia a oportunidade de impressionar os adversários do regime. O Teatro Estatal certamente teria assumido o ônus do ordenado de um secretário particular ariano, mas o diretor não podia pretender que o erário público remunerasse um não-ariano. O primeiro-ministro talvez perdoasse a Hendrik até mesmo esse capricho. Mas este fazia questão de tomar sobre si tal sacrifício econômico. Os duzentos marcos mensalmente despendidos por ele, e que pouco ou quase nada significavam no seu orçamento, produziam, no entanto, certos benefícios. Pois eram justamente eles que conferiam à boa obra uma importância especial e incrementavam seu efeito. O jovem Johannes era um ativo valioso no balanço dos „resseguros‟ que Höfgen podia permitir-se sem correr riscos excessivos. Necessitava disso, já que, sem eles, mal suportaria sua situação; sua felicidade seria destruída pelo peso da consciência, que curiosamente jamais silenciara por inteiro, e por receios quanto ao porvir, que às vezes perseguiam o grande homem dentro dos seus sonhos.

Esses exemplos, de emprego doméstico e recluso de um serviçal judeu, e de auxílio clandestino ao seu ex-parceiro comunista, faz Höfgen imaginar-se seguro contra possíveis julgamentos ou prisões, caso ocorresse uma luta social com inversão nos polos dominantes, pois argumentaria que estava ajudando a destruir o sistema nazista por dentro. Contudo, o mais relevante é que a sua convivência com Otto, que será um elemento marcante em todo o livro, representa a relação com a própria vertente do projeto social de emancipação humana. Por mais delimitado que se torne, Höfgen sempre está atormentado por esse dilema: se dedicar à arte revolucionária, ou seguir em frente na sua busca inconsequente de sucesso. Não sem sofrimentos, escolhe sempre o segundo caminho. E por isso, como já afirmado, a outra possibilidade torna-se para ele, ao mesmo tempo, o cristal da sua má consciência e um seguro para tempos futuros e instáveis. Esse fato fica mais bem explicitado na relação com outra personagem: a sua amante e professora negra. Juliette, ou a princesa de Tebab, é um objeto de adoração e de remanso para Höfgen. Mas, nem por isso, ele se dedica à sua proteção. Defende-a, desde que isso não prejudique a sua carreira. Sente-se mal pela precária situação e pelas constantes ameaças físicas e morais pelas quais ela passa na sociedade nazista. Tenta amenizar isso, desde que não lhe redunde em prejuízos. No momento em que ela se torna para ele um perigo para a sua imagem, ele a trata como mercadoria que precisa ser dispensada. Uma importante e adocicada

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mercadoria que pode lhe fornecer momentos de satisfação, mas da qual pode se livrar quando quiser. Ele se assegura de que não danifiquem sua mercadoria, mas se livra dela. Depois da negação de seus pedidos para que ela se exilasse, ele é cúmplice da trama em que a polícia secreta nazista lhe ameaça e lhe mantêm trancafiada por alguns dias, até que esteja convencida da necessidade de sair do país. Esse momento é marcante para elucidar a amplitude dos limites usados para sua promoção pessoal. Juliette é tida por ele como uma das pessoas mais preciosas de sua vida, tendo até momentos em que reflete sobre a seriedade do seu amor por ela, que se enquadraria não como uma aventura, mas como um sentimento autêntico. Como se fosse uma guarida, ele se enlaça nos seus braços, nos seus valores e no seu ventre. Mas, apesar de tudo, é, em última instância, uma mercadoria. Valiosa, mas uma mercadoria. Mas, diferentemente de escritores naturalistas e marcados pelo ethos liberal, que apresentariam esse roteiro de forma maniqueísta, representando o indivíduo como dotado de uma natureza humana negativa e sem possibilidades de modificação, Mann apresenta a subjetividade do personagem como um processo dialético, que tem por sua base o conjunto de relações sociais e as possibilidades de objetivações que a cercam. E, nesse tipo particular de sociedade, que se estrutura a partir de elevadas contradições sociais, a tendência de comportamento está amplamente representada pelo caso de Höfgen7. Não estamos apontando para análises ou narrativas fatalistas e naturalistas, mas, tão somente, relevando a incidência das determinações sociais sobre os caminhos e escolhas humanas. Da mesma forma, o livro de Klaus Mann situa-se em oposição às posturas idealistas, que tendem a insular as escolhas humanas. Na sua obra encontra-se uma reflexão sobre os processos da vida social e, portanto, sua arte incorpora a premissa que de a “subjetividade de cada homem não se elabora nem a partir do nada, nem num quadro de isolamento: elabora-se a partir das objetivações existentes e no conjunto de interações em que 7

Podemos comparar essa análise, por exemplo, com as seguintes palavras de outro escritor alemão: “E por que tanta maldade no mundo? Nestas condições não podia mesmo ser diferente. Se o cristo é obrigado a arrancar ao vizinho o pão de que necessita, para não falar da manteiga, e se até para o indispensável o irmão tem de lutar contra o irmão, é natural que os sentimentos nobres desapareçam do peito humano” (BRECHT, 1990, p. 74). Ou, de maneira análoga, presente nessa citação de Graciliano Ramos (1983, p. 161) que, numa viagem por países que passavam por processos revolucionários, propôs uma auto-crítica sobre determinações centrais que incidem na sociabilidade no Brasil: “Por que essas manifestações, o claro intuito de invadir-nos as almas, oferecer-nos uma camaradagem possivelmente indiscreta? Encaracolados no individualismo, julgaríamos isso falta de educação: evitamos que nos mexam. E aqui vinha a dúvida. Seria essa estima, visível em toda a parte, qualidade própria da raça, de uma raça diferente da nossa, ou seria conseqüência de uma educação diferente da nossa? E haveria essas diferenças irredutíveis? O mais certo era terem sido criadas para enfraquecer os homens, torná-los um rebanho de bichos inimigos uns dos outros, facilmente subjugável. Tínhamos ali uma educação inversa à que nos davam lá fora. Devia ser isso. Em três decênios as desconfianças esmoreciam, juntavam-se as pessoas como se formassem uma grande família”.

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o ser singular se insere” (NETTO, BRAZ, 2006, p. 47). Assim, a relação entre subjetividade e condições materiais de reprodução social pode ser explicitada no entendimento de que a subjetividade cresce à medida que responde às questões objetivamente postas, ou seja, que “a riqueza subjetiva de cada homem resulta da riqueza das objetivações de que ele pode ser apropriar. E é a modalidade peculiar pela qual cada homem se apropria das objetivações sociais que responde pela configuração da sua personalidade” (IDEM). Como o tempo em que ele viveu estava marcado pela ascensão do nazismo, as possibilidades sociais se encontravam sob essa engrenagem histórica, estando o sucesso atrelado à submissão a esses valores. E, como qualquer indivíduo inserido nesse contexto social, Höfgen também teve de reagir a tais determinações. Teve também a marca das contradições da sua época. Tentou se dedicar a um projeto coletivo revolucionário que fornecesse sentido a sua vida. Por não conseguir, sentiu inveja das pessoas que foram capazes de doar sua vida por valores e causas nobres, como foi o caso de Otto, que morreu na luta pela organização de uma sociedade emancipada. Não se pode afirmar que Höfgen era um sujeito sem sentimentos, mas, sim, que era um ser social concreto que deu respostas à sua realidade. Foi criado numa família pobre e corriqueiramente humilhada pela classe dominante e, por isso, almejou a possibilidade, desde tenra idade, de passar para o outro lado. Possuía sentimentos de asco contra os poderosos, mas, para ter sucesso, precisou se transformar num simpatizante subordinado de seus representantes. Sentia repugnância pelo nazismo, mas para ser valorizado, precisou aproximar-se, ajoelhar-se, e se transformar num catalisador dessas ideias. E, como um personagem que não guiou suas ações por escrúpulos ou por valores autênticos, precisou se adaptar a essa realidade, fazendo uso do seu dote mais valioso: - Na vida, sou insignificante, Professor, mas no palco... – Nesse instante, pôs-se de pé. Abriu os braços, num gesto surpreendente, e imprimiu à voz um som metálico: No palco, posso ser nem engraçado. – Acompanhou essas palavras com seu sorriso malicioso. E acrescentou solenemente: - Meu sogro caracterizou em belas palavras essa minha capacidade de metamorfose (MANN, 1980, 133).

Não é insignificante que o ator ressalte suas qualidades de metamorfose. Mas, cabe aqui, retomar um destaque já realizado anteriormente, quando externarmos a frase de Goethe (2006, p. 418), que Mann utilizou como epígrafe do seu livro: “Perdôo ao ator todos os defeitos do homem, mas não perdôo ao homem os defeitos do ator”. Contrariando essa advertência, a capacidade camaleônica de Höfgen não se reduz aos palcos, mas se espraia por todas as suas relações sociais. Apesar de ter sérias restrições ao projeto social dominante na

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Alemanha e a grande maioria dos seus integrantes, o ator consegue transitar pelos seus poros, conquistando aplausos e angariando gracejos. E, pela sua elevada capacidade de adaptação aos mais diferentes enredos sociais, conseguindo se manter sob as hostes do poder, a figura central do livro de Klaus Mann aparece como um representante típico de uma categoria utilizada pelo seu pai – Thomas Mann – para analisar a intelectualidade alemã e que György Lukács se valeu na sua crítica literária: o “intimismo à sombra do poder”.

II

Como consta na sua quarta capa, o livro de Klaus Mann narra a trajetória Hendrik Höfgen que, obcecado pelo desejo de se tornar um ator famoso, renuncia ao seu passado permeado por valores comunistas e abandona sua mulher e sua amante para permanecer atuante na Alemanha nazista. Como marco para a sua promoção meteórica, encontra-se a sua atuação no papel de Mefistófeles, em que Höfgen, com uma performance arrebatadora, não apenas angaria aplausos do seu público, mas também conquista a admiração do primeiro ministro alemão e, a partir desse momento, torna-se um dos seus principais protegidos. Em Mefisto encontra-se, pois, uma narrativa realista em que o autor, além de expor as contradições sociais que consubstanciavam esse solo histórico, apresenta a essência dos dilemas e das fraturas que vão se aprofundando dentro do personagem central. Como dissemos no início desse ensaio, não é uma tarefa simples precisar a personalidade de Höfgen, pois não se trata de uma figura maniqueísta ou determinista. Pelo contrário, é um personagem atravessado por sequelas resultantes das objetivações das suas escolhas. Para alcançar sucesso e destaque, o ator soube utilizar suas qualidades performáticas e, conseguindo encarnar tipos que agradavam o seu público, encaminhou sua ascensão social. Se, no caldo cultural da sua época, destacava-se a presença marcante de figuras e alegorias demoníacas, que envolviam as pessoas por sentimentos místicos de perversão, foi desta maneira que o ator iniciou sua glorificação: Perante o abastado público da parte oeste de Berlim, Höfgen personificava o auge da perversidade, e com isso causava sensação. A perversão como quitute para o prazer dos ricos – eis o que Höfgen sabia preparar. E como! Admiravam sua expressão fatigada e, ao mesmo tempo, tensa. Admiravam, e muito, seus gestos indolentes, suaves, ardilosamente elegantes (MANN, 1980, p. 138 – 139).

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Não obstante, em analogia à fábula do Dr. Fausto, que ficou famosa através dos versos de Goethe (2004), que narram o caso de um alquimista germânico que fez um pacto com o demônio em troca de conhecimento, poder e fama, no livro de Klaus Mann, Höfgen também passa por um processo semelhante em que, em troca de exaltação social, subjuga-se a uma força poderosa. A cena triunfal desse processo declinante acontece no intervalo da apresentação da peça teatral em que encarnou Mefisto, quando Höfgen dirige-se ao camarote especial do Teatro Estatal, encontra-se com o primeiro ministro da Alemanha e, sob os olhos curiosos e admirados do público, ajoelha-se e sela o seu destino: Na platéia, o público apurava olhos e ouvidos. Devorava todos os gestos dos três vultos que se encontravam no camarote. Presenciava o mágico espetáculo, a prodigiosa pantomima que poderia ter por título O Ator Cativa o Poder. Nunca Hendrik fora alvo de tamanha inveja. Quanta felicidade não devia estar sentindo! Será que, nessa multidão de curiosos, alguém era capaz de intuir o que realmente se passava no coração de Hendrik enquanto ele se inclinava profundamente por sobre a mão carnosa e peluda do poderoso? Seria apenas por alegria e orgulho que ele estava tremendo? Ou sentia outra coisa? Medo? Era parecido com asco... Agora me sujei, pensou Hendrik perplexo. Na minha mão surgiu uma mancha que jamais conseguirei limpar... Acabo de me vender... Estou marcado! (MANN, 1980, p. 179).

Em seguida, Klaus Mann, fazendo uso de um fluxo de consciência em que a realidade, ao mesmo tempo em que mantém as suas qualidades causais, é retratada subjetivamente a partir das particularidades do narrador, expõe os detalhes dessa cena: O olho do poderoso avistou um homem em meio à multidão. Significa isso que o infeliz será logo preso, torturado, trucidado? Não, pelo contrário: coube-lhe a graça. Será enaltecido. De quem se trata? É um ator? Já se sabe que os graúdos simpatizam com os comediantes. O homem adianta-se a passo firme, embora humilde. Cumpre reconhecer que ele não combina mal com esse grupo: tem a mesmíssima falsa dignidade, o mesmo ímpeto histérico, o cinismo arrogante e o satanismo barato. O ator ergue o queixo e faz brilhar os olhos de pedras preciosas. Eis que o Gordo estende de modo quase carinhoso ambos os braços na sua direção. O ator já se encontra bem perto dos deuses reunidos. Já se pode banhar no esplendor que irradiam e, com a perfeita graça de um cortesão, dobra a cabeça e o joelho perante o obeso gigante (IDEM, p. 182 – 183, itálicos originais).

A partir desse momento, mesmo possuindo severas críticas ao sistema vigente, o ator se transfigura para promover-se socialmente e, em troca da fama e do poder, se aconchega à sombra da classe dominante. Desta forma, acomodado à “ampla sombra do primeiro-ministro, ele sentia-se a tal ponto seguro e abrigado que acreditava estar em condições de flertar com o perigo e de esconjurar brejeiramente os horrores da catástrofe” (IDEM, p. 239). Doravante, tornar-se-ia conhecido e idolatrado pelos seguidores e simpatizantes do partido nazista. E, para não cometer nenhum perjúrio diante dos poderosos, cabia a ele reproduzir uma das premissas centrais dos intelectuais que se encontram à sombra do poder, e que era muito prezada pelo seu Führer: o silêncio.

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Hendrik estava banhado de suor quando, vinte e cinco minutos após, pôde sair do palácio. Tinha a sensação de se ter mostrado em péssima forma e achava ter estragado tudo. Mas, na mesma noite ainda, o brigadeiro o informou de que a impressão que o poderoso tivera dela não fora nada má. Pelo contrário: justamente a timidez do diretor do Teatro Estatal causara ao Führer uma surpresa agradável. O ditador não aprovava, e até considerava um atrevimento ilícito, que alguém, na sua presença, tentasse ser espirituoso ou mesmo brilhante. Em face do poderoso, as pessoas deviam silenciar, imbuídas de reverência (IDEM, p. 242 – 243, itálicos nossos).

Como uma típica figuração literária realista, esse movimento de genuflexão pode ser apropriado a partir de determinações históricas que refletem o quadro constitutivo dessa sociedade e a sua relação com a individualidade de seus integrantes. Ainda que o ato de vergar-se diante dos poderosos, subordinando-se aos seus interesses e desejos, seja uma qualidade presente em toda sociedade de classes, estruturada por relações desiguais de poder, tal figuração eleva-se em expressão a partir de contextos sociais mais precisos. Tal foi o caso da Alemanha que, formada tardiamente a partir de uma mescla de interesses de expansão econômica e militar, e de arranjos internos de composição de forças dominantes antigas e contemporâneas, apresentou um caráter social hegemonicamente antipopular. Lembremos que foi apenas em 1871, dentro da França dominada militarmente, sob o Império de Guilherme I e com destaque para a astúcia destrutiva do chanceler Otto Von Bismarck, que o Reino da Prússia foi unificado com outras regiões germânicas, para inaugurar o II Reich e, assim, fundar o Estado Nação da Alemanha. Sob a batuta do imperador e a botina do chanceler, se estabeleceu um particular processo transitório de desenvolvimento econômico entre o antigo regime aristocrático e o novo modo de produção capitalista. No lugar da revolução burguesa clássica, quando as novas forças sociais substituem a classe até então dominante, na Alemanha ocorreu um acordo entre os dominadores, antigos e novos, isto é, entre os representantes da nascente burguesia e os integrantes do poder arcaico, especialmente os Junkers, que eram os grandes proprietários de terras. Escusado dizer que tal processo, pelos seus vieses repressor e elitista, relegou à marginalidade a participação popular e democrática. Essa foi uma das principais raízes da sociedade alemã, que se constituiu a partir da chamada “Via Prussiana”. Ao analisar as particularidades da formação do capitalismo na Alemanha, em contraposição a outros países, como a França, a Inglaterra, ou os EUA, Lênin (1981, p. 226), apontou para dois caminhos diferentes: no primeiro caso, o chamado “caminho de tipo prussiano” e, no segundo, o “caminho de tipo norte-americano”. En el primer caso, la explotación feudal del terrateniente se transforma lentamente en una explotación burguesa, junker, condenando a los campesinos a decenios enteros de la expropriación y del yugo más dolorosos, dando origem a una pequeña

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minoria de „Grossbauern‟ („agricultores fuertes‟). Em el segundo caso, no existen haciendas de terratenientes o son destruidas por la revolución, que confisca y fragmenta las posesiones feudales. En este caso predomina el campesino, que pasa a ser el agene exclusio de la agricultura y va evolucionando hasta convertirse en el granjero capitalista. En el primer caso, el contenido fundamental de la evolución es la transformación del feudalismo en un sistema de brutal dependencia económica por endeudamiento y en explotación capitalista sobre las tierras de los señores feudales-terratenientes-junkers. En el segundo caso, el fondo básico es la transformación del campesino patriarcal en el granjero burguês (IDEM).

Para entender os dilemas revolucionários que incidiam diretamente na luta pela revolução no seu país, Lênin se dedicou a uma análise genética da formação econômica da Rússia e, nesse sentido, identificou elementos unívocos com a história da Alemanha. Nesse meio, o destaque principal coube ao exame sobre a questão agrária, que se tornou um dos temas mais debatidos entre analistas de diversas correntes teóricas e políticas. Entender o problema da questão agrária seria decifrar o enigma da formação capitalista a partir das mediações particulares de cada país. No caso da Alemanha, que seguiu a chamada “Via Prussiana”, as modificações do campo não passariam pela destruição do latifúndio, nem pela abolição do poder dos seus donos e, com isso, as conseqüências negativas da evolução nas relações econômicas, em vias de dominação burguesa, recairiam duplamente sobre os camponeses. Todavia, o acordo firmado entre essas classes dominantes não representou apenas maiores níveis de exploração e expropriação sobre os camponeses, como também inviabilizou conquistas sociais de teor democrático. Distanciando-se do tipo clássico de transição ao capitalismo, a Alemanha obstou os ecos progressistas oriundos da Revolução Burguesa. Não obstante, mais de meio século antes dessa análise do revolucionário russo, já constava, dentre os ensaios jornalísticos de Karl Marx, uma alusão ao caráter antipopular da formação da Alemanha, assinalada de a “miséria alemã”. Ao comparar as realidades francesa e alemã, o pensador comunista, no artigo nº 136 do jornal Nova Gazeta Renana, publicado em 07 de novembro de 18488, ressaltou os papeis inversos executados pelas burguesias dos dois países, pois, enquanto na França, a burguesia tornou-se contrarrevolucionária depois de destruir os obstáculos existentes contra a dominação de sua própria classe, na Alemanha, a burguesia fez-se caudatária da monarquia e dos resquícios feudais, sem garantir condições 8

Com antecedência cronológica de um lustro em relação a esses ensaios jornalísticos, o então jovem filósofo alemão já advertia para os problemas que envolviam a essência da sua sociedade: “A história alemã, de fato, orgulha-se de um desenvolvimento que nenhuma outra nação anteriormente realizou ou virá alguma vez a imitar no firmamento histórico. Participamos das restaurações de nações modernas, sem termos tomado parte nas suas revoluções. Fomos restaurados, primeiro, porque houve nações que ousaram fazer revoluções e, em segundo lugar, porque outras nações sofreram contra-revoluções; no primeiro caso, porque os nossos governantes tiveram medo e, no segundo, porque nada temeram. Conduzidos pelos nossos pastores, só uma vez nos encontramos na sociedade da liberdade, no dia do seu funeral” (MARX, 2005, p. 146).

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para sua própria liberdade e dominação. Se, na França, a burguesia conseguiu fazer uma revolução para depois poder subordinar o povo, na Alemanha ela se organizou para impedir que o povo pudesse fazer a revolução (MARX; ENGELS, 1977). Também György Lukács, ao realizar uma crítica estética sobre a obra de Goethe, se debruçou sobre esse problema e observou como a ideologia aristocrática dos Junkers não somente conseguiu sobreviver na Alemanha, como se consubstanciou com a intelectualidade burguesa desse país: Em Francia (y em Inglaterra) la cultura burguesa influye cada vez más em la nobleza misma, hasta em la más reaccionaria, de modo que basta poco tiempo para que el pequeño noble que se mantiene tenazmente ajeno a ella parezca un extravagante. En Alemania, por el contrario – y especialmente en Prussia, que va a determinar luego el estilo del Reich -, la ideologia de pequeña nobleza rural de los Junker impondrá su sello a las capas decisivas de la intelectualidad burguesa. Desde los costumbres y los usos más externos hasta la concepción del mundo podemos percibir en todo punto esa asimilación de la ideologia de los Junker por la intelectualidad burguesa (LUKÁCS, 1968, p. 56)

As assimilações ideológicas entre essas classes sociais não ocorrem em abstrato, mas têm por base os arranjos e acordos econômicos e políticos por essas firmadas ao longo da história. Por causa das suas determinações externas e internas, a burguesia desse país não somente não promoveu uma ruptura com os elos anteriores, como promoveu vínculos entre eles com vistas ao incremento do seu desenvolvimento econômico e à cristalização da sua dominação política. Tal processo fez surgir uma assepsia contra a participação popular e tornou-se impeditivo aos avanços democráticos, incidindo diretamente sobre a formação e atuação dos intelectuais. A “Via Prussiana” não se caracteriza apenas pelo seu caráter antipopular e antidemocrático, mas também pela elevada produção de intelectuais à sombra do poder. Dentre as armas utilizadas nesse processo, destaca-se a coerção e a cooptação dos intelectuais. A repressão e a sedução formam as duas faces dessa mesma unidade, com o acréscimo de que o conforto material das instalações subordinadas pelo poder pode ser utilizado para amenizar a crise de consciência. Pois, mesmo contrariado com as imposições ideológicas e normativas que condicionam sua objetivação intelectual, não lhe agrada o gosto do requinte? Ou, no caso de Hendrik Höfgen, “apesar de tudo, não lhe agrada o paladar do champanha bebido à mesa de Pierre Larue, o Hotel Esplanade, numa bela roda de efebos das SS?” (MANN, 1980, p. 201). De toda forma, os integrantes das classes dominantes não se mostram avarentos para com seus serviçais, como aparece representado no livro de Klaus Mann: O palacete, com parque, quadra de tênis, lindos terraços e garagens espaçosas, dava ao jovem diretor a moldura, o pano de fundo grã-fino de que ele necessitava a essa

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altura. Quanto tempo se passara desde aqueles dias em que, com leve sandálias e um esvoaçante casacão de couro, monóculo no olho, corria apressadamente pelas ruas? Ainda na Reichskanzlerplatz, fora um boêmio, ainda que um boêmio de estilo de vida luxuoso. No Grundewald, porém, tornou-se um grande senhor. O dinheiro não lhe custava problema algum. Quando se tratava de seus favoritos, o Inferno não se mostrava avarento (IDEM, p. 228, itálicos nossos)9.

Mesmo estando apresentada por uma figuração literária, ou analisada a partir das condições históricas particulares da Alemanha, essa dinâmica possui analogia em outros países. Tal fato demonstra a validade da categoria “intelectual à sombra do poder”, especialmente quando apreendida em países que se desenvolveram a partir de acordos entre classes sociais dominantes que, para se perpetuarem no poder, impuseram uma repressão brutal contra as tentativas de efetivação de anseios populares10. Diante desses limites objetivos e subjetivos impostos, destaca-se a luta daqueles que tiveram força e coragem de se opor a esse movimento.

III

Para além do que já afirmamos, entendemos que o grande mérito do livro de Klaus Mann encontra-se na capacidade de refletir esteticamente, em sua complexidade e tipicidade realistas, as determinações que perpassam a relação entre a sociedade analisada e aquele que é o personagem exemplar de seu tempo histórico. Entretanto, poderíamos afirmar que, a partir da análise da trajetória de Hendrik Höfgen é possível apontar para características subjetivas e objetivas que permanecem atuais. Qualidades que perpassam nossas vidas e a formação das nossas personalidades. Não são exclusivas de Höfgen e de sua realidade as tomadas de decisões ou comportamentos com vistas à promoção pessoal. Assim como não são os sentimentos de vergonha de ser rebaixado, em que se imagina uma situação de inversão de poderes, na qual se pudessem evocar os fantasmas do passado para vingar-se, ou para falsamente perdoar quem o agrediu e humilhou. Dentro do sistema social vigente, a subjetividade humana está marcada por essa realidade. Uma realidade em que estão presentes atributos desses momentos repressores e 9

Em obra que analisa as relações econômicas e de poder que incidem sobre a complexidade da realidade brasileira, que criativamente intitulou de Ornitorrinco, Francisco de Oliveira (2011, p. 146) aponta, em nota de rodapé, um fato ilustrativo: “A imprensa contou entre quinze e dezoito aviões executivos, conjunto que incluía pequenos jatinhos, em recente festa de aniversário de dirigente financeiro da campanha do PT. Não se sabia que trabalhadores possuíam aviões, e tantos...”. 10 Carlos Nelson Coutinho (2005), em um belo ensaio de crítica literária sobre Lima Barreto, realizou uma análise em que incorpora a categoria “intimismo à sombra do poder” para apreender particularidades da formação histórica brasileira.

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irracionais e, em cada escolha pessoal, somos tentados a responder no mesmo tom e com a mesma força. A vida social, marcada pelo individualismo possessivo burguês e pela sedutora resignação do intelectual à sombra do poder, apresenta-nos Mefisto como referência para nossos atos. Sob essas determinações, ele é um fantasma que nos acompanha e que, se por um lado, leva à cooptação de parte daqueles que lutam para transformá-la, por outro, revela a força dos que continuam lutando pela emancipação do gênero humano. Hendrik Höfgen decidiu-se pelo poder a qualquer preço. Ele cedeu a Mefisto. A ocasião da festa “extremamente suntuosa” em homenagem a seu segundo casamento, com a atriz Nicoletta, também outrora vinculada a posições críticas, celebra sua integração ao mundo da classe dominante; mas celebra também sua decadência frente ao gênero humano. Eles desfilam com semblante altivo por entre aqueles que financiaram sua traição, mas a consciência dessa traição não abandona suas mentes: Suas fisionomias assemelhavam-se a máscaras. Um olhar duro parecia perpassar as pessoas que o cumprimentavam, no decorrer de sua soberba caminhada, como se elas fossem ocas. Mas o que avistavam eles por trás de todas essas casacas, de todos esses uniformes adornados por condecorações, de todas essas vestes custosas? O que enxergavam seus olhos que os deixava tão vidrados sob as pálpebras semicerradas? Que sombras surgiam diante deles, com o triste poder de congelar o sorriso nos lábios de Hendrik e Nicoletta, convertendo-o num doloroso esgar? [...] Talvez entrevissem a longa e vergonhosa história de sua traição, uma traição perpetrada não somente contra outros, mas também contra si próprios, contra a parte melhor, mais nobre, mais pura de seu ser. Talvez desfilasse perante eles a crônica infame e vergonhosa de sua queda, que a um mundo imbecilizado parecia uma ascensão (MANN, 1980, p. 246).

A resposta de Mann, narrador onisciente da saga de Höfgen, às perguntas que acompanham a caminhada falsamente altiva dos noivos, vem precedida de um talvez. O autor, que tão bem conhece a complexidade daquele personagem, não pode afirmar categoricamente que seu protagonista reconhece a sordidez daquele momento, mas anuncia a possibilidade de que a venda de sua alma não tenha sido completa. Permanece a consciência da traição, que se não é capaz de o fazer retroceder em suas ações, aponta que a autêntica realização humana não se dá quando se age contra a humanidade. As consequências dessa consciência se refletiram nas atividades do ator; que se deparou com a impossibilidade de construir um personagem como Hamlet, espetáculo que estava sendo preparado pelo Teatro Estatal. Para Höfgen, um ator visceral, que precisa compreender profundamente seu personagem a ponto de se transformar nele, incorporar-se o determinado, nobre e angustiado Hamlet, tornou-se impossível. Nas suas tentativas desesperadas de encontrar o personagem, Höfgen se imagina conversando com o jovem príncipe dinamarquês, que sentencia:

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- Você se parece com o gênio a quem serve, mas não comigo! [...] - Você não é Hamlet [...]. Não tem aquela nobreza que só se adquire mediante o sofrimento e a sabedoria. Não sofreu o bastante, e o que chegou a saber não lhe valeu mais que um título bonito e um salário polpudo. Você não tem distinção, pois não passa de um macaco do poder, um palhaço que diverte os assassinos (IDEM, p.254).

A mesma verdade que levou o ator a realizar a magistral interpretação de Mefisto, o impedia de ser Hamlet: sua traição. Traição esta que se tornara ainda mais concreta na consciência de Höfgen diante de seu silêncio frente à tortura, seguida de morte, de seu amigo e ator comunista Otto Ulrichs. A solução encontrada por Höfgen vai de encontro a sua trajetória como ator: ele precisa deformar a sua arte para interpretar Hamlet: A imagem que Höfgen deu a Hamlet foi a de um tenente prussiano com manias neurastênicas, e a intensidade com que tentou disfarçar o vácuo de sua interpretação foi desmedida e violenta. Ora permanecia em posição de sentido, ora desfalecia com estardalhaço. Em vez de lamentar, gritava de raiva. Suas risadas eram estridentes, seus gestos, convulsivos (IDEM, p. 255).

Não obstante, a estreia desse espetáculo se torna um grande sucesso de crítica e de público. Mas esse sucesso não satisfaz o ator, que sabe que tudo não passou de uma mentira. “Os barulhentos aplausos não o deixaram esquecer que fracassara”. (IDEM, p.257) Para conseguir realizar Hamlet seria preciso emoção autêntica. Hamlet apareceria como um último suspiro de autenticidade, como uma ferida que não conseguiria ser remediada, ou um resquício de humanidade e de arte no meio do processo de assepsia nazista. Como vimos, as escolhas pessoais não se dão no vácuo e suas consequências se espraiam para todos os aspectos da vida social. A individualidade deve aproximar-se do gênero humano. A autenticidade humana não pode ser caracterizada como um amontoado de qualidades relativas, alteradas socialmente ou historicamente. O que marca a trilha do nosso caráter em direção à emancipação é uma referência precisa: a relação recíproca e complementar entre o indivíduo e a sociedade. A contradição social é um fato real, e como real deve ser tratado. Tratado não somente na objetividade, mas também na subjetividade. Enquanto isso existir na realidade, na sociedade, deve ser evocado na consciência das pessoas. Enquanto não abolir a sua causa, que determina que uma classe pode viver livremente da exploração da outra que trabalha para a sustentar, a realidade e a consciência serão consubstanciadas por essa contradição. Enquanto não forem destruídos os obstáculos sociais que impossibilitam a relação complementar e dialética entre indivíduo e sociedade, a sombra de Mefisto será uma fiel companheira. Estará sempre à espreita para nos socorrer sempre que for chamada. Enquanto os homens forem tomados como mercadorias, Hendrik Höfgen será um exemplar típico.

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Enquanto isso, seremos atores artificiais, impossibilitados de fazermos histórias com desfechos emancipadores.

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