Encenando Masculinidades no filme Magic Mike (TCC, UFPA, 2015).

FRANCISCO MOREIRA RIBEIRO NETO

Strip-tease no Cinema (Vol. 1) Encenando Masculinidades no filme Magic Mike

Belém-PA 2015

FRANCISCO MOREIRA RIBEIRO NETO

Strip-tease no Cinema (Vol. 1) Encenando masculinidades no filme Magic Mike

Versão Final do Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Faculdade de Ciências Sociais (FACSO) como requisito para a obtenção do grau de Licenciatura e Bacharelado em Ciências Sociais, com ênfase em Sociologia, sob orientação da Profa. Dra. Mônica Prates Conrado (UFPA) e Co-orientação do Me. Milton Ribeiro da Silva Filho (UFPA).

Belém-PA 2015

FRANCISCO MOREIRA RIBEIRO NETO

Strip-tease no Cinema (Vol. 1) Encenando Masculinidades no filme Magic Mike

Data da Defesa: 28/01/2015 Conceito: _______

Banca Examinadora

_________________________________________________ Mônica Prates Conrado, Profa. Dra. FACSO/IFCH/UFPA Orientadora

________________________________________________ Milton Ribeiro da Silva Filho, Me. PPGSA/IFCH/UFPA Co-orientador

________________________________________________ Telma Amaral Gonçalves, Profa. Dra. FACSO/IFCH/UFPA Examinadora Interna

Belém-PA 2015

Dedico este trabalho às mulheres vindas do Rio Tucumanduba Médio de Abaetetuba/PA, que formam os esteios de minha família. De todas dedico especialmente à Feliz (minha avó), que faleceu em outubro de 2014 e que me proporcionou momentos significativos ao longo de minha vida, de minha irmã e de meus primos. Obrigado Feliz por me fazer tão Feliz.

Pipocas & Agradecimentos Agradeço a Conce (minha mãe), que sempre trabalhou e se sacrificou para que a Marcelle (minha irmã) e eu pudéssemos estudar. À Joana (tia) e seus filhos, que me cederam um lugar em seu apartamento quando vir fazer ciências sociais em Belém do Pará e ao Popito (primo), que me ensinou a me locomover do Una (Ananindeua) até a Ufpa e para além desta na cidade das mangueiras. Ao Gustavo (primo), Heloisa (prima) e Regina (tia), que me estimulou a estudar. Ao Edison Anilo, que me ajudou na minha estadia quando comecei a morar em Belém. Ao Paulo André de Arruda (vizinho/amigo), que juntos assistíamos, discutíamos e adorávamos cinema, do Moulin Rouge: amor em vermelho (2001), Babel (2006) a Django (2012). Grato pela companhia e pelos inúmeros filmes que assistimos, e que através dessa aprendizagem de observação, hoje, me ajudam a interpretar os filmes etnograficamente. A Nilzi Cunha, uma colega mais que colega da graduação. Obrigado pelos cinco anos de companheirismo e humildade dentro e fora da sala de aula. Aos alunos do curso de Ciências Sociais, manhã e noite (2010-2014) da UFPA, especialmente Carlos Rafael, Dayvson Santos, Ellana Fiama, Raquel Pantoja, Rafaela Cunha, entre outros. À Dielly Castro, que mesmo atarefada, sempre encontrava tempo para ler e tombar (corrigir) este trabalho, o que me ajudou muito quando meus olhos já não enxergavam os sentidos do texto. Muito obrigado pela colaboração. Ao Alan Oliveira, Amadeu Lima e Zenaide Lima, pelas conversas, incentivos e concursos em sociologia e antropologia que realizamos. À Barbara Pereira, pelo filme Magic Mike e algumas ideias sobre este TCC. A todos os integrantes do Movimento Universitário em Defesa da Diversidade Sexual - Grupo Orquídeas, que veem me ajudando a esclarecer e a entender questões sobre gênero e sexualidade desde 2010. À Ida Gama e Karina Rodrigues, pelos dois anos (2012/2013), que estagiei na Coordenadoria de Apoio Administrativo da Propesp (UFPA) e pelo que muito aprendi. Grato. À Carmen Tuñas, Vanessa Ramos, Juliana Dias e Edilson Aquino Filho do Centro de Apoio Operacional da Infância e Juventude (Disque 100) do Ministério Público do Estado do Pará, que me ajudaram muito nesses últimos dois anos de estágio (2014-2015). Grato. Às professoras Andréa Bittencourt Pires Chaves (UFPA) & Fernanda Valli Nummer (UFPA), que por vezes me retiraram o chão (as verdades) e em seu lugar me encheram de outras ideias e dúvidas permanentes sobre a vida em sociedade. Grato por esses cinco anos de muito ensino na graduação e por me fazerem pensar de modo diferente, pensar sobre o curso

que estava fazendo e me posicionar com opinião e autonomia sobre o que penso realmente. Nunca me esquecerei de vocês como minhas primeiras mentoras em Ciências Sociais. Grato por tudo, sem vocês minha trajetória acadêmica teria sido outra. A professora Sônia Magalhães (UFPA), que ministrou a disciplina Questões Sociológicas na Amazônia em 2014, para a turma da noite de Ciências Sociais (ênfase sociologia), cujo primeiro esboço (apresentação do projeto deste TCC), foi montado/encenado como parte avaliativa desta disciplina. Obrigado pelas observações feitas sobre este trabalho, pois me ajudaram a peneirar analiticamente o que foi aqui desenvolvido. À orientadora deste trabalho, Mônica Prates Conrado (UFPA), que mesmo cursando seu pós-doutorado durante a confecção deste trabalho, 2014-2015, aceitou ser minha orientadora. Grato pela confiança e pelas observações extremamentes produtivas sobre este trabalho no dia da defesa. Ao Co-orientador deste trabalho, Milton Ribeiro da Silva Filho (UFPA), que entre uma conversa e outra me ensina como pesquisar. Grato pela paciência, aprendizagem e amizade. A Examinadora Interna desse TCC, professora Telma Amaral Gonçalves (UFPA), que há menos de seis dias da defesa, aceitou gentilmente ser a examinadora deste trabalho. Obrigado pelas tombações/correções (necessárias, precisas e altamente positivas para melhorar a versão final desse trabalho), nas quais, meus “ondes” encontraram seus lugares e outros nem deveriam ter existido. Grato pela disponibilidade, interesse e observações. A todos que contribuíram direta e indiretamente com a minha formação no curso de Ciências Sociais nos últimos cincos anos na UFPA.

Nossas vidas não são nossas. Desde o útero até ao túmulo, somos ligadas a outra pessoa. No passado e no presente. E com cada crime, e cada boa ação, fazemos renascer o futuro. Filme, A Viagem, 2012.

Sumário Resumo

09

Abstract

10

Lista de Imagens

11

Comprando o Ingresso

13

Cena 1 Do feminismo aos estudos de masculinidades

19

Cena 2 Cinema: Ilusão do real/ Espelho da cultura

25

Cena 3 Cinema & Strip-tease

29

Cena 4 Sexo, Mentiras e Videotape: Strip-tease no cinema de Steve Soderbergh

35

Cena 5 “Está pronto para se arrumar?”: Corpos, Musculação, Danças, Fantasias, Depilação

44

Cena 6 “Você é aquele gostoso que nunca veio”: Música, Shows, Performances, Heterossexualidades, Camarim 53 Cena 7 Créditos Finais

64

Referências

66

Filmografia

69

Resumo Esse Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) tem como objetivo analisar as representações de gênero e masculinidades no filme Magic Mike (2012) do diretor Steven Soderbergh. Esse filme nos mostra como os strippers se utilizam dos ideais masculinos para seduzir a plateia em troca de dinheiro ao construírem corpos, gêneros e sexualidades para encenarem nos shows. Isso com auxílio de fantasias, músicas, danças, gestos, que evidenciam ao mesmo tempo, seu caráter reiterado/parodiado nos shows. Para tanto, esta pesquisa utiliza-se teorias de gênero, sexualidades e masculinidades de autores e autoras de diversas matrizes de pensamento. Palavras-Chave: Cinema, Steven Soderbergh, Corpos, Strip-tease Masculino.

Abstract This Course Completion Work (TCC) aims to analyze the representations of gender and masculinities in the film Magic Mike (2012) by director Steven Soderbergh. This film shows us how strippers use the male ideals to seduce the audience in exchange for money by building up bodies, genres and sexualities to perform at the shows. This with the aid of fantasies, songs, dances, gestures, which at the same time evidenced their reiterated / parodied character in the shows. Therefore, this research uses theories of gender, sexualities and masculinities of authors and authors of several matrices of thought. Keywords: Cinema, Steven Soderbergh, Bodies, Male Strip-tease

Lista de Imagens Imagem 1: Elizabeth (Kim Basinger) fazendo strip-tease no filme 9 ½ Semanas de Amor. (p: 31). Imagem 2: Nomi Malone (Elizabeth Berkley), em um show de strip-tease no filme Showgirls. (p: 31). Imagem 3: Erin Grant (Demi Moore) fazendo show de strip-tease no filme Striptease. (p: 32). Imagem 4: Strip-tease masculino no palco do filme Ou tudo Ou nada. (p: 33). Imagem 5: Alice Ayres/Jane Jones (Natalie Portman) e Larry Gray (Clive Owen) em cena do filme Closer: perto demais. (p: 33). Imagem 6: O diretor Steven Soderbergh e alguns de seus personagens. (p: 35). Imagem 7: Dallas (Matthew McConaughey) apresentando o show de strip-tesase no filme Magic Mike. (p: 37). Imagem 08: Adam (Alex Pettyfer) e Mike (Shanning Tatun) na boate Anfiteatro do filme Magic Mike. (p: 39). Imagem 09: Cena do Clube de Mulheres/Magic Mike visto de fora. (p: 40). Imagem 10: Adam (Alex Pettyfer) “perdendo a virgindade” no palco do Magic Mike. (p: 41). Imagem 11: Adam (Alex Pettyfer) se despindo para a plateia do Magic Mike. (p: 42). Imagem 12: Adam (Alex Pettyfer) fazendo um show de strip-tease junto à plateia do Magic Mike. (p.42). Imagem 13: Adam (Alex Pettyfer) e Dallas (Matthew McConaughey) na academia de musculação e treinando para os shows de strip-tease. (p: 46). Imagem 14: Dallas (Matthew McConaughey) e Adam (Alex Pettyfer), treinando gestos e fantasias sexuais para os shows na academia de musculação. (p: 48). Imagem 15: Mike (Shannig Tatun) e Adam (Alex Pettyfer) comprando fantasias masculinas para o show no Magic Mike em um sex shop. (p: 50). Imagem 16: Adam (Alex Pettyfer) se depilando no banheiro para o trabalho de stripper no Magic Mike. (p: 51). Imagem 17: Mike (Shanning Tatun) e outros strippers iniciando um dos shows no palco do Magic Mike. (p: 54).

Imagem 18: Mike (Shanning Tatun) e outros strippers evidenciando seus músculos no palco Magic Mike. (p: 55). Imagem 19: Mike (Shanning Tatun) encenando um movimento sexual ativo no show. (p: 56) Imagem 20: Termino desta encenação masculina com uma postura ereta/firme como ideal masculino esperado nos shows. (p: 56). Imagem 21: Mike (Shanning Tatun) encenando um pênis com um taco de baseball. (p: 57) Imagem 22: O stripper Big Dick Riche (Joe Manganiello) mostrando/(não) mostrando o pênis no show para uma cliente da plateia. (p: 58). Imagem 23: O stripper Big Dick Riche (Joe Manganiello) fantasiado de bombeiro no palco do Magic Mike. (p: 59). Imagem 24: Adam (Alex Pettyfer) e Ken (Matt Bomer) encenando médicos em um show de strip-tease, onde simulam sexo oral em uma cliente da plateia. (p: 60). Imagem 25: Ken (Matt Bomer) e Big Dick Riche (Joe Manganiello), preparando-se no camarim do Magic Mike. (p: 62).

Comprando o Ingresso Quando comecei a cursar Ciências Sociais na Universidade Federal do Pará (UFPA), tinha a curiosidade e pretensão de trabalhar/pesquisar sobre gênero e sexualidade. Logo no início de 2010, conheci o Movimento Universitário em Defesa da Diversidade Sexual - Grupo Orquídeas, que tem entre seus membros e pesquisadores Milton Ribeiro da Silva Filho (UFPA), que foi gentilmente me apresentando as leituras de gênero e sexualidade, assim como, me auxiliando ao longo da graduação em Ciências Sociais e em outras disciplinas durante esses cinco anos. Desde 2010, após algum tempo no grupo, foi-me sugerido trabalhar com a questão da masculinidade, a qual aceitei com bastante interesse, pois era/é um tema que está ganhando cada vez mais consistência em pesquisas nas universidades do país, incluindo a região norte, especialmente em pesquisas no campo das Ciências Sociais e da pós-graduação do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas (IFCH) da UFPA como, por exemplo na etnografia de Edyr Batista

Júnior

em

Masculinidade

em

cena

(2012),

sobre

representações

de

Metrossexualidade(s) a partir das telenovelas Brasileiras, como também, no estudo de Leonardo Fabiano Malcher em Mulheres querem amor, homens querem sexo? (2002), sobre jovens de camadas médias urbanas de Belém e suas representações sobre Amor e Masculinidades. Então, Milton e eu, pensamos em fazer uma pesquisa no mais antigo cinema pornô de Belém do Pará, o Cine Ópera1, que é um dos cinemas pornôs da cidade de Belém do Pará. A inauguração desse cinema ocorreu em 1961 e sua publicização como local de frequência homoerótica se deu a partir da década de 1980. O Cine Ópera, hoje, é o cinema pornô mais antigo da cidade de Belém ainda em funcionamento. Ele se localiza na Avenida Nazaré, em frente ao Centro Arquitetônico de Nazaré (CAN), lugar este que abriga a Basílica de Nazaré, símbolo máximo da Festa de Nossa Senhora de Nazaré, da qual faz parte. Entre suas poltronas de madeira e prazeres em exibição, sujeitos transitam em intensos toques, desejos e intercursos sexuais (principalmente boca/falo) no escurinho desse 1

Sobre algumas notas de campo realizadas no Cine Ópera em 2012, consultar os trabalhos de Francisco Moreira Ribeiro Neto & Milton Ribeiro da Silva Filho, Cine Ópera, prazer sem limites (2012), assim como a dissertação de mestrado em ciências sociais de Milton Ribeiro da Silva Filho (2012), Na rua, na praça, na boate: uma etnografia da sociabilidade LGBT no circuito GLS de Belém-PA, que registra e entrevista alguns frequentadores desse cinema pornô no/do circuito GLS (de Gays, Lésbicas e Simpatizantes) da cidade de Belém do Pará.

13

cinema, onde homens (jovens e velhos), mulheres (em geral mais velhas), travestis (prostitutxs ou não), homens (negros, brancos, pardos, de camadas médias e/ou populares), michês (masculinizados ou não, jovens e/ou velhos), entre outros, buscam corpos, sexo e prazeres no anonimato excitável do anonimato do breu, o que nos permitiria analisar como esses sujeitos, que consomem este cinema, se auto definem em relação às suas orientações sexuais (homossexuais/heterossexuais/bissexuais e outros), nesse ambiente permeado de desejos e erotismo, assim como, averiguar os marcadores sociais da diferença, pois pessoas de classes sociais, cor/etnia e gerações diversas se interseccionam corpo-sexualmente em sessões orgiásticas entre 2012 e 2013. O presente Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) nasceu da confluência desses interesses e (não) possibilidades de pesquisa desde 2010. Pensava em analisar o Cine Ópera como lócus de representações de masculinidades em Belém, mas no final de 2013, percebi que este projeto de pesquisa estava se tonando menos viável de ser realizado e defendido como TCC até 2014, uma vez que estava cursando três semestres acumulados no período de 2013, devido a uma greve nas universidades federais e o grande cansaço decorrente disto, que me faziam repensar sobre como fazer esta pesquisa com tão pouco tempo, recursos financeiros e outras questões. Decidi então que seria melhor levá-lo como tema de pesquisa para o mestrado em Ciências Sociais da UFPA 2015, o que não ocorreu este ano, pois não obtive êxito na seleção. Em virtude de já estar lendo sobre teorias de gênero e masculinidades para o Cine Ópera, diga-se leituras bem pontuais, pensei em mudar o campo de análise desse cinema para um filme sem, contudo, mudar tanto o foco de análise (estudos de gênero e masculinidades). Resolvi, por isso, fazer uma pesquisa sobre strip-tease, construção de corpos, performances masculinas no filme Magic Mike (2012), uma vez que me possibilitava pensar em algumas questões sobre construções sociais em torno do masculino e das masculinidades, através da incorporação de hábitos masculinos que os strippers utilizam para montar/encenar os shows de strip-tease. Admito que inicialmente esse filme em si não me chamou muita atenção quando foi lançado nos cinemas brasileiros em 2012 e que a curiosidade em assisti-lo e torná-lo uma pesquisa se deu, entre outras coisas, porque uma colega de graduação em ciências sociais, Bárbara Pereira (UFPA), ao trocar alguns filmes e séries de tv comigo, carregava em seu notebook o filme Magic Mike, me dizendo que este filme era muito bom, pois tinha homens belíssimos, no qual, para ela, o ator Matt Bomer da série White Collar: crimes do colarinho 14

branco (2009), lhe chamava bastante atenção, pois ela o achava lindo e vê-los seminus era “oh” acontecimento do ano entre os filmes que ela possuía. Nesse sentido, duas pesquisas me auxiliaram nessa transição de tema, uma Marion Arent, chamada Clube de Mulheres (2007), e outra de Claudio Ricardo de Freitas Nunes, sob o título Trazendo a Noite para o Dia (2012), que serão explorados ao longo desse trabalho que, junto com o filme que Bárbara me indicou, logo se tornou uma possibilidade bastante palpável, uma vez que a leitura dessas teses aliadas a observação fílmica começaram a instigar o olhar do pesquisador para começar a pensá-lo como projeto de pesquisa. Para tanto, conversei sobre essas ideias que estava tendo para o TCC com Milton Ribeiro, neste trabalho, meu co-orientador, que de início me indagou se eu não preferia pesquisar, ainda no campo da antropologia visual, sobre uma série de TV chamada Looking (2014), que retratava a vivencia de três gays vivendo em São Francisco, Califórnia, pois não parecia se agradar muito do filme de Steven Soderbergh, mas com conversas e esclarecimentos sobre o que pretendia pesquisar, ele acabou revendo a proposta que eu apresentava, passando a me ajudar com leituras sobre gênero e sexualidade centradas em cinema e masculinidades. Em seguida, no segundo semestre de 2014, este trabalho ganha outra colaboração, uma vez que me matriculei no TCC para defender no final de 2014, convidando a professora Mônica Prates Conrado (UFPA), para ser a orientadora, a qual se agradou e aceitou esse projeto, passando a contribuir com outras leituras sobre cinema e gênero, principalmente a partir de uma disciplina sobre este tema, que ela havia ministrado no Programa de Pósgraduação em Sociologia e Antropologia (PPGCS) da UFPA em 2012, na qual participei como aluno ouvinte. A partir desse conjunto de situações, motivos e colaborações, essa pesquisa começa a ser escrito efetivamente a partir de novembro de 2014, para ser defendia no final de janeiro de 2015, encontrou-se algumas dificuldades para sua confecção. Uma delas se relaciona a como escrever sobre cinema, pois ressalta-se que apesar de gostar muito deste tema, eu só havia escrito uns três trabalhos na graduação a partir de filmes, estando mais para um grande fã da sétima arte do que para alguém que o pensa, primeiramente, como um campo de análise acadêmica. Daí todas as dificuldades possíveis para entender, escrever e organizar ideias em torno de um conjunto de teorias sobre cinema e sexualidade. Nesse sentido, pensei que não seria tão difícil escrever esse TCC sobre representações em torno das masculinidades em um filme, não porque seria fácil, mas porque 15

eu gosto muito de filmes, falo sobre filmes e “entendo” os filmes que assisto ou pensava que entendia. Mas, me enganei, pois se eu “entendia” muito claramente os filmes que me afetam o olhar e me intrigam o senso, deixando-me realizar a cada filme uma alteridade constante entre os meus pontos de vista com os do outro, por outro lado, eu não sabia traduzir esses entendimentos, ideias e pontos de vista em forma escrita, junto às teorias sobre cinema, gênero e masculinidades, tendo, por vezes, que reescrever ou nem conseguir escrever o que pensava sobre esses assuntos, junto ao Magic Mike (2012), o que com o passar das leituras e (re)escritas foram se tornando menos nebulosos e mais legíveis. Além disso, apesar de estar lendo sobre este assunto (gênero e masculinidades) há algum tempo, outra dificuldade surgia, pois ficava na dúvida sobre qual teoria utilizar, isto é, se eu deveria usar somente um autor para todo o trabalho como na perspectiva de Raewyn Connell em Políticas da masculinidade (1995), com seu modelo “hegemônico/subalterno”, de Daniel Welzer-Lang em A construção do masculino (2001) com sua “casa dos homens”, ou ainda, de Peter Fry em Para inglês ver (1991), com seu modelo “ativo (o que come)/passivo (o que é comido)”, de diferentes perspectivas e localidades: Austrália, França, Estados Unidos e Brasil, entre outros, que nos ajudam a pensar sobre as diferentes construções sociais em torno das masculinidades. Nessa dificuldade, conversei com Milton Ribeiro (co-orientador), perguntando como deveria fazer essa escolha de um autor ou outro, me dizendo ele que “não era preciso escolher um ou outro, mas sim, conversar com todos, e outros, quando se fizesse necessário ao longo do trabalho”, o que proporcionava flexibilidade para pensar nas construções diversas do masculino, o que diminuía esse problema de pesquisa e minha aflição. Por isso, como se verá ao longo dessa pesquisa, os autores citados serão chamados pontualmente quando se fizerem pertinentes ao trabalho, para ajudar a descrever e evidenciar como o filme Magic Mike (2012) do diretor Steven Soderbergh, é analisado como um espaço de narrativas sociais representadas em tela, problematizando etnograficamente como os strippers (re)produzem os ideais masculinos através de seus corpos, gestos e fantasias no palco do Clube de Mulheres2.

Utiliza-se a terminação “Magic Mike” neste trabalho para se referir ao local físico dos shows, pois é o termo utilizado no filme. Além disso, o ator Shannig Tatun (Mike), em entrevista sobre o lançamento deste filme, usou também o termo “Clube de mulheres” para descrever sua história (vida real) quando era um stripper na mesma cidade onde o filme se passa, Tampa/Florida, EUA e de suas similaridades com o filme Magic Mike (2012), no qual atuou e ajudou na construção dos personagens masculinos por sua experiência neste segmento. Por isso tanto o termo Clube de Mulheres quanto Magic Mike serão usados para se referir ao local ou/e palco. 2

16

Uma advertência se faz necessária a partir desse ponto, já que por pertencerem, a olhares, perspectivas e localidades diferentes, essas e outras teorias de gênero e masculinidades (brasileiros, australianos, franceses e outros), não são utilizadas nesse trabalho como modelos universais, que expliquem qualquer construção social em torno do masculino em qualquer cultura. Elas dizem respeito, especificamente, ao olhar ocidental sobre as construções sociais de gênero e sexualidades, que para outras sociedades podem não fazer sentido, já que em cada sociedade há particularidades enquanto conjunto de práticas, modelos e sentidos que organizam suas visões de mundo. Além disso, reitera-se ainda que esse trabalho se justifica pelo crescente interesse no entrecruzamento entre antropologia e cinema no/do IFCH da UFPA, a exemplo dos trabalhos de Ramon Reis em Lésbicas=‘Afeto’/‘Gays’=‘Sexo’? (2011) sobre conjugalidades homossexuais no seriado Queer as Folk (Os assumidos), assim como, a pesquisa de Marina Silva em Os usos do cinema na UFPA (2014), sobre a dinâmica de funcionamento de projetos Cineclubes da UFPA. Além do I Encontro de Antropologia Visual da América Amazônica (EAVAAM), em novembro de 2014, mostrando-nos novos enfoques de análise para a antropologia paraense a partir das ciências sociais para com a sétima arte. Não obstante, uma nota sobre o título desse trabalho se faz necessária. O primeiro título dessa pesquisa na data da defesa em janeiro de 2015 se chamava Encenando Masculinidades: uma etnografia sobre strip-tease, construção de corpos e performances masculinas no filme Magic Mike. Em 2017, ao passar no mestrado de sociologia da Universidade Federal do Amazonas (UFAM), o projeto de pesquisa aumentou o número de filmes de strip-tease para a dissertação (Showgirls, Striptease, Ou tudo Ou nada e Magic Mike), agora analisando feminilidades e masculinidades sob o título Strip-tease no cinema. Por isso, decidi mudar o título do TCC para Strip-tease no cinema (Vol 1): Encenando masculinidades no filme Magic Mike e da dissertação para Strip-tease no cinema (Vol 2): em desenvolvimento para 2019. Dando mais sequência à produção ao brincar com o filme Kill Bill. Vol 1 & Vol 2 de Quentin Tarantino. Por tudo isso, essa análise fílmica parte de uma observação das entrelinhas das imagens sobre os modelos de masculinidades acionados pelos strippers do filme Magic Mike (2012), pautando-se em leituras sobre antropologia, cinema, gênero e masculinidades, que serão divididas nas seguintes cenas.

17

Na Cena 1, Do feminismo aos estudos de masculinidades, busca-se ilustrar algumas teorias sobre gênero e sexualidade advindas do movimento feminista e dos estudos de gênero, os quais dão base aos estudos sobre masculinidades para compreender esse filme. Na Cena 2, Cinema: ilusão do real, espelho da cultura, evidencia o cinema enquanto arte de reproduzir o real, nos ajuda a analisar a sociedade que se faz representar em tela por meio de suas imagens cinema. Na Cena 3, Cinema & Strip-tease, aqui serão vistos alguns filmes de strip-tease que marcaram época no cinema para evidenciar como algumas mudanças na representação de gênero e sexualidades no cinema veem ocorrendo na telona. Na Cena 4, Sexo, Mentiras e Videotape: Strip-tease no cinema de Steve Soderbergh, evidencia-se um pouco da multifacetada filmografia do diretor Steve Soderbergh e do Magic Mike. Na Cena 5, “Está pronto para se arrumar?” Corpos, Musculação, Danças, Fantasias, Depilação, tenta-se evidenciar quais os modelos corporais são valorizados no filme para (re) montar as encenações masculinas nos shows. Na Cena 6, “Você é aquele gostoso que nunca veio”: Música, Shows, Performances, Heterossexualidades, Camarim, evidencia-se quais elementos nos shows os strippers utilizam para performar masculinidades. Na Cena 7, Créditos finais, se evidenciará alguns resultados da pesquisa e outros pontos a partir do filme Magic Mike para pesquisas futuras em antropologia e strip-tease no cinema.

18

Cena 1 Do feminismo aos estudos de masculinidades A partir das décadas de 1920 e 1930, o movimento de mulheres, impulsionadas para romper as desigualdades frente aos homens (hierarquias sexuais assimétricas) na América do Norte, exigia o direito ao voto, à propriedade e uma educação igualitária. Para as feministas dessa época, as mulheres ocupavam lugares de subordinação ao mundo masculino, afirmando que este, assim como o que se entendia como feminino (gênero e sexualidade), eram construções sociais e históricas que não deveriam ser observadas à luz de explicações biológicas, mas culturais. Com vários debates e desdobramentos teóricos sobre a condição feminina que, desde a década de 1960, passou a criticar essa subordinação, que parecia estar em todas as culturas, mas que na verdade era oriunda da forma como as sociedades imprimiam sobre o corpo feminino desvantagens e inferioridades pelo seu sexo (biológico), que resultava em práticas sociais desiguais frente aos homens. Com esses debates em torno da condição feminina (biologia versus cultura), o conceito de “gênero” foi cunhado para evidenciar essas normas sociais, institucionais e familiares que designavam condutas diferenciadas para homens e mulheres a partir da identificação de seus corpos (macho/pênis/masculino) e (fêmea/vagina/feminino) que, não obstante, exercia/exerce forte influência sobre suas posteriores condutas e posições sociais. Esse debate se tornou efetivamente uma ferramenta de análise cultural com a publicação do artigo de Gayle Rubin, Tráfico de Mulheres (1993), afirmando que o intercâmbio entre as mulheres, interpretando o livro de Lévi-Strauss, As formas elementares do parentesco (2010), “criaria” o sistema “sexo/gênero”, pois designaria “um conjunto de arranjos através dos quais a matéria prima biológica do sexo humano e da procriação é modelada pela intervenção social”, especialmente no espaço da sexualidade e procriação, afirmando que esse sistema social não designaria uma “definição de cultura, nem um sistema em si mesmo, mas a percepção de certos aspectos sociais de sexo e gênero, cujo resultado é a plena ausência de direitos às mulheres”3. Neste sentido, Linda Nicholson em Interpretando o gênero (2000), esclarece que tal modelo de pensamento permitia às feministas teorizarem sobre o relacionamento entre

3

Esses desdobramentos sobre o surgimento, estudos e mudanças do conceito de gênero e sexualidades foram identificados a partir do texto de Adriana Piscitelli, Re-criando a categoria mulher? (2001).

19

biologia e personalidade, pensando o corpo como um “cabide” no qual são “jogados” certos aspectos da personalidade e comportamento, passando-se a pensar no relacionamento entre os dados do “cabide” e aquilo que nele é jogado como “algo mais fraco que determinista, porém, mais forte que acidental”, isto é, como a partir da interpretação social do sexo biológico as personalidades e comportamentos são moldados para mulheres e homens de forma diferenciada e desiguais, reproduzindo um sistema hierárquico entre os sexos. Além disso, outros autores foram fundamentais para essa mudança de paradigma no/do feminismo como Michel Foucault em História da Sexualidade (2011), que analisa as formas como o sexo e a sexualidades, a partir do XVII, foram sendo “encerrados como um campo aberto de práticas libertinas”, impulsionado por mudanças advindas, principalmente, pelo advento capitalismo e da ordem burguesa, pois o sexo seria incompatível com o mercado de trabalho (geral e intensa), tendo no casal heterossexual seu modelo desejável e imposto, cujas sexualidades que não se enquadravam neste modelo, a exemplo dos homossexuais, eram induzidas a desaparecer, mostrando como a partir desse período o “saber”, “poder” e “sexualidade” se ligavam para controlar a vida ocidental biopoliticamente. Como exemplo, Foucault argumenta que a partir do século XVII, houve uma “explosão discursiva em torno do sexo”, onde “pais e filhos”, “professores e alunos” e “patrões e empregados falavam sobre o sexo” com certa liberdade, mas que tais discursos faziam parte de jogos de poder que passaram a controlar o sexo e a sexualidade no final do século XIX, pois “o Estado passa a controlar o sexo dos cidadãos e o uso que deles fazem através de uma disputa pública de discursos, saberes e analises”. Isso através de “dispositivos” de controle da sexualidade, já que falar de ou sobre sexo, foi sendo transformado em tecnologias por meio dos quais se obtém a sujeição dos indivíduos como mecanismos que controlam seus corpos, gestos, atitudes e discursos vinculados a “enunciados científicos”, sejam nas relações de trabalho, sejam nas práticas sexuais. Não obstante, Judith Butler em Problemas de gênero (2012), faz uma crítica ao feminismo, apontando seus essencialismos (a mulher no singular), propondo uma visão performativa do sexo, do gênero e da sexualidade. Para ela, o gênero seria concebido como “atos”, “gestos” e “estilizações” sobre o corpo sexuado para “criar” o sexo/gênero na cultura, alinhando corpos sexuados ao masculino ou ao feminino, mediante a compulsoriedade da matriz fictícia da heterossexualidade que, segundo a autora, encontram nas performances “drags queens”, paródias subversivas dessa matriz fictícia e naturalizante do sexo e gênero. 20

Para Butler, o sexo, o gênero e a sexualidade são construídos reiterativamente por meio de discursos institucionalizados, devendo ser compreendidos como performáticos em si mesmos, isto é, que o gênero é uma performance e que não tem substancialidade além da sua representação constante. Nessa perspectiva, não nascemos homens e mulheres enquanto sujeitos de realidade interna: macho (masculinidade) e fêmea (feminilidade), pois nossos gêneros (feminilidades e masculinidades) são produzidos a todo momento “num truque performativo da linguagem”, que oculta e dissimula o fato de que “ser” um “sexo” ou um “gênero” é fundamentalmente impossível do ponto de vista de sua inteligibilidade cultural generificada, como homem sendo essencialmente masculino ou mulher sendo essencialmente feminino nos moldes que o próprio sistema sexo/gênero prescreve. As “estilizações de gênero”, segundo Butler (2012), seriam os modos disciplinares que tentam alinhar os gêneros de forma coerente à matriz heterossexual entre sexo/gênero/desejo como modelos essencializados de homem e mulher, já vistos no feminismo da década de 1960, o que Butler rejeita, contrapondo-se a ideia de identificação e fixidez ancoradas em bases biológicas, pois em muitos casos, o gênero não deriva do sexo (macho e fêmea), já que pode-se ter um pênis e “generificar-se” com identidade de gênero feminina, assim como, a sexualidade e o desejo não seguem o gênero, já que pode-se ter uma vagina e ter desejos sexuais pelo mesmo sexo/gênero, mostrando-nos a forma fictícia e compulsória de produção disciplinar do sexo/gênero em/de cada cultura. Além disso, foi a partir dos estudos, embates e desdobramentos do feminismo nesse cenário temporal de 1960-1980, que os estudos sobre masculino e as masculinidades ganharam novos enfoques, pois se ainda eram vistos como aqueles que oprimiam as mulheres como categoria essencializada (os homens, o opressor, o machismo) em quase todas as culturas antes desse período, as produções posteriores a partir de 1980, começaram a desconstruir essa imagem, procurando demonstrar outros pontos de vista sobre as vivências entre homens em suas relações com as masculinidades e as formas de (re)produção desses modelos desvinculados de explicações biologizantes com muito mais pluralidade. Esses estudos sobre as masculinidades faziam emergir outras formas de discriminações e preconceitos embutidos nas relações de gênero como as de raça (etnia), classe social, geração (envelhecimento) e regionalidades/nacionalidades (xenofobismos), em qualquer esfera das relações sócio-sexuais, evidenciando como essas desigualdades são construídas e (re)produzidas socialmente, pois como afirma Rita Segato em Os percursos do gênero na antropologia e para além dela (1998), 21

Apesar de ter sido deixada tradicionalmente nas mãos das mulheres, a reflexão sobre gênero, na verdade, trata de uma estrutura de relações e, portanto, diz respeito a todos, esclarecendo-nos sobre os meandros das estruturas de poder e os enigmas da subordinação voluntária e geral, além de originar um discurso elucidador sobre a implantação de outros arranjos hierárquicos na sociedade, ao nos permitir falar sobre outras formas de sujeição, sejam elas étnicas, raciais, regionais ou as que se instalam entre os impérios e nações periféricas (SEGATO, 1998).

Nesse sentido, os estudos sobre o masculino e as masculinidades começam a ser vistos como uma parte essencial para se compreender de que maneira ocorrem no cotidiano as construções e (re)produções de formas assimétricas de gênero e sexualidades. Apesar desse novo enfoque dado aos estudos de gênero e masculinidades, os estudiosos da década de 1980 pouco se desdobraram, segundo Benedito Medrado & Jorge Lyra em Por uma matriz feminista de gênero para os estudos sobre homens e masculinidades (2008), pois são “trabalhos produzidos de maneira pouco sistemática”, sem necessariamente se desdobrarem em discussões “teórica, epistemológica, política e éticas ampla sobre o tema” como vem sendo empreendido pelos estudos de gênero com foco em mulheres e a produção das feminilidades. Isso começa a mudar a partir da década de 1990, de onde tem sido produzido “um conjunto de obras que procuram sistematizar produções com distintos olhares”, possibilitando um aprofundamento teórico-epistemológico sobre as construções sociais da masculinidade, envolvendo questões como identidade masculina, crise da masculinidade, mídias e masculinidades, orientação sexual, desejos, prazeres e erotismo entre homens que fazem sexo com homens (hsh), envelhecimento, prostituição masculina, violência e masculinidade, entre outros, que ajudam na desconstrução dos arquétipos naturalizantes de ser/estar masculino em diferentes culturas, tempos e lugares. Nesse sentido, Danilo de Assis Clímaco em Tráfico de mulheres, Negócios de homens (2009) afirma que “estes estudos sobre masculinidades no Brasil e na América Latina foram influenciados fortemente pelos estudos de masculinidades desenvolvidos nos países Anglo-Saxãs dos anos 70 e 80”, que procuravam realçar as diferenças entre os homens enquanto seres singulares e unitários para uma visão que contempla a pluralidade de suas vivências, onde o masculino e as masculinidades são desnaturalizados e colocados no terreno da construção social contínua e performativa de seus gêneros. Um desses modelos de explicação sobre as masculinidades advém da sociologia francesa com Daniel Welzer-Lang em A construção do masculino (2001), para quem as “relações sociais de sexo” entre homens e mulheres e entre homens e homens são realizadas desde a infância, onde a “casa dos homens”, visto como locais diversificados de 22

aprendizagem do masculino como a própria casa (família), escolas, esportes, cafés, clubes ou prisões e a convivência com diferentes modelos de masculinidades, mostram os mecanismo sutis e não tão sutis em que os sujeitos (reconhecidos como meninos) são continuamente levados a “aprenderem a ser homens” em suas relações sociais com outros homens. Essa aprendizagem exigiria que os meninos deixassem para trás o convívio com a mãe e tudo que se refere ao mundo feminino, incluindo ser oposto a “passividade”, também encontrada na prática homossexual, adentrando este mundo que tem como prerrogativa o “sofrimento”, isto é, quando os meninos são incentivados a modelarem seus corpos, movimentos, jeitos e reações que contribuem para que eles entrem e participem desse mundo masculino, pois, como afirma Welzer-Lang (2001), “o masculino é, ao mesmo tempo, submissão ao modelo e obtenção de privilégios desse modelo”, o que entrelaça vários “choros” e “sofrimentos” ao longo dessa aprendizagem, nunca encerrada, ao longo da vida. O australiano Robert W. Connell, hoje, Raewyn Connell em Políticas da Masculinidade (1995)4, é outra autora que debruça-se sobre as construções sociais das masculinidades, ela nos mostra como os modelos de masculinidades são transmitidos e reificados socialmente pela família, escola, brincadeiras e pela oposição ao mundo feminino, cunhando o modelo de masculinidades “hegemônicas” e “subalternas” sobre os quais se reproduz diferentes modelos masculinos nas vivências assimétricas e reprodutivas dos homens com as masculinidades. Sua análise evidencia, por exemplo, como diferentes “modelos de masculinidades não se agrupam lado a lado”, onde os homens podem escolhê-los livremente, pois para a maioria das sociedades um modelo de masculinidade é mais respeitado que outro (hegemônicos), a exemplo do padrão de masculinidades celebrados nos filmes, na televisão e nos esportes populares, que são apresentados, dissimuladamente, como positivos e aceitáveis em detrimento de outros modelos não tão respeitáveis (subalternos), que costumam ser marginalizados como as figuras de gays, negros, pobres, velhos, de outras nacionalidades, etc. No Brasil, Peter Fry em Para Inglês ver (1991), nos convida a olhar como as masculinidades se organizam de diferentes modos nas suas práticas sexuais e representações sociais em pesquisa na cidade de Belém do Pará. Ele mostra que os homens podem “comer”, isto é, penetrar outro homem sem serem considerados “bichas” ou “veados”, pois ele estaria desempenhando o papel de penetrador que exerce também com as mulheres, recaindo o 4

Robert Willian Connell iniciou seu processo de transexualização do masculino para o feminino após sua esposa falecer em 1997, passando pela cirurgia de transgenitalização (mudança de sexo), assim como, mudou seu nome civil de Robert W. Connell para Raywyn Connell.

23

estigma para quem é penetrado (a bicha), uma vez que a bicha exerceria “o papel de mulher” (passiva), representação está ainda muito presente no modelo hierárquico-sexual. Sendo que esse modelo brasileiro se contrasta com o modelo igualitário que, segundo o autor, é encontrado nos Estados Unidos (EUA), onde um homem que dorme com outro homem, independente de quem for “ativo” ou “passivo”, seria considerado homossexual, ou seja, lá a prática sexual designa a identificação como lésbica, gay ou hétero. Os autores que pesquisam a questão das masculinidades fica evidente como a sua (re)produção, os modelos valorizados socialmente e suas práticas sócio-sexuais deixam transparecer o quão plurais, versáteis e performativas elas são, pois como exemplifica o Português Miguel Vale de Almeida em Senhores de si (2000), sobre as relações masculinas em Pardais/Portugal, Ser homem em Pardais não é o mesmo que sê-lo entre os letrados lisboetas em cujo meio circulo. Ser homem não é o mesmo para quem segue a norma social da heterossexualidade ou para quem assume a bi- ou homossexualidade (ALMEIDA, 2000).

Mostrando que não há forma única de se vivenciar o masculino e as masculinidades, pois cada sociedade institui para si e sobre si modos particulares para se modelar e expressar os gêneros, masculino(s) e feminino(s), sendo mais pertinente pensá-los como modelos plurais para os sujeitos, que são “projetos nunca acabados” como sugere Raewyn Connell (1995). Desse modo, é nessa perspectiva de estudos de gênero e masculinidades, como desdobramentos dos estudos de gênero e feminilidades, articulados à antropologia do cinema, que esta pesquisa se insere, propondo analisar o filme Magic Mike (2012) do diretor Steven Soderbergh, como um espaço capas de evidenciar dispositivos das sexualidades em torno dos ideais masculinos e das masculinidades em que os strippers se encontram envolvidos, analisando vários pontos em que gênero, sexualidades e marcadores sociais situam os personagens ao logo do filme.

24

Cena 2 Cinema: Ilusão do real / Espelho da cultura Ir ao cinema para assistir determinado tipo de filme não é somente ir ao cinema, pois há toda uma maquinaria por trás disso que nos impulsiona para o escurinho da sala de projeção. Em 28 de dezembro de 1895, o primeiro filme foi rodado para um público em geral, nele havia imagens de trem Maria fumaça, que parecia ser de verdade aos olhos desse primeiro público, até então inexperiente. Eles se assustam, ao mesmo tempo em que se fascina por essas imagens em movimento, capazes de sensibilizar e chocar seus espectadores numa encenação ilusória do real como real, pois no cinema, “fantasia ou não, a realidade impõe-se com toda sua força” como diria Jean Claude Bernadet em O que é cinema (2012). Foi

na

Europa

e

nos

Estados

Unidos

que

esse

cinema

mais

se

tecnificou/objetificou para se transformar nessa grande indústria cinematográfica de hoje. Isso porque a revolução industrial e a revolução burguesa estavam modificando a produção da vida em torno do trabalho, da sociedade e seus costumes como um todo, impulsionados também pela expansão ao terceiro mundo, levando ideologicamente suas imagens para criar uma cultura universal, vendável, estética e consumista de seu modo de vida para serem transmitidos via imagens cinematográficas para todo o planeta como diz Bernadet (2012). Não obstante, para que o público passasse a consumir esses e outros tipos de filmes (principalmente americanos e europeus), foi preciso montar uma “instituição cinematográfica”, à la Durkheim que, em As regras do método sociológico (2007), mostra como os indivíduos, em cada sociedade, são coagidos desde o nascimento por regras sociais com o intuito de agirem, pensarem e sentirem desta ou daquela maneira sua própria condição humana, interiorizando essas normas como bússolas orientadoras de suas personalidades sociais, pois, segundo o autor, não há costumes intrínsecos que veem circunscritos na formação biológica dos sujeitos, sendo necessário, por isso, repassá-los a cada geração como partes “naturalizadas” de sua própria identidade cultural (do coletiva ao individual, do individual ao coletivo). É, nesse sentido, de interiorização de hábitos que Christian Matz em O significando imaginário (1980), utiliza o termo “Instituição cinematográfica” para descrever um conjunto “exterior” de práticas, que ensinam e impulsionam as diferentes sociedades a gostarem de cinema, pois segundo autor é preciso toda essa extensão (coletiva/geral) para que

25

esse “gostar” ocorra, uma vez que não há nada intrinsicamente em nós que nos faça gostar de cinema, daí a necessidade de estimulantes sociais. Por isso, todo um artifício coletivo foi sendo montado para além dos bancos da sala de projeção como as revistas (extinta revista Set), festas de premiações (Globo de Ouro e Oscar), a vida dos artistas (Revista Caras), sites especializados (Adoro Cinema e Portal do Cinema)5, comerciais de TV com os filmes em cartaz, entre outros, que fazem com que o cinema se constitua como uma indústria e seus espectadores aptos a consumir vários tipos de filmes que o cinema, em diferentes épocas e lugares, lhes proporcionava como, por exemplo, sensações de aprendizagem (pedagogia do cinema), diversão, terror, romance, entre outros, tão próprios desta arte da ilusão. Além disso, o cinema não se resume à produção e exibição de filmes apenas para divertimento do público, ele é usando também como ferramenta de análise para diversas áreas de conhecimento, entre elas, a antropologia, que o utiliza como metodológica em seus trabalhos de campo e pesquisas culturais desde o final do século XIX, visto que suas primeiras pesquisas se deram por meio registros fílmicos analisando os “modos de agir” e se relacionar com meio social dos diversos sujeitos em “diferentes culturas” por meio de análises fílmicas como nos diz Rose Hikiji em Imagem-Violência (1998). Essas pesquisas sobre o “outro” diferente e distante se aprimoraram durante a II Guerra Mundial, pois o governo americano incentivava os cientistas sociais a adquirirem conhecimentos e interpretações sobre as sociedades estrangeiras, através de filmes, novelas, romances e outros que os identificassem como sociedade em termos de costumes (padrões culturais), para que pudessem prever seus comportamentos com intuito de derrotarem Alemães e Japoneses na guerra. Nessa busca por “padrões culturais” e de personalidades moldadas pela tradição, uma das mais conhecidas neste método de análise cultural por mídia fílmica foi segundo Hikiji (1998), Ruth Benedict (2002), que em O Crisântemo e a espada, utilizou filmes para “traçar aspectos sociais e psicológicos da cultura japonesa”, evidenciando diferenças no/do pensar e agir deste povo contra o modelo ocidental, que ela (Benedict), dispunha como modelo para a pesquisa, sendo que seu foco principal consistia em analisar os “modelos nacionais ou o papel da nacionalidade na formação de comportamentos na vida cotidiana, política e da guerra”, mostrando que a análise antropológica pode utilizar habilmente os

5

As fontes sobre revistas, festas, premiações, sites sobre cinema e tv foram retirados do Google, 2015.

26

recursos midiáticos para se pensar etnograficamente os moldes em que cada cultura configura seus costumes, ritos e personalidades, pois como afirma Rose Hijiki (1998), Os filmes seriam documentos culturais que projetam imagens do comportamento humano social por serem ficcionais. Assim como, “os filmes refletem dispositivos psicológicos de uma nação por serem resultados de um esforço coletivo e destinado às multidões (HIJIKI, 1998).

Essa relação sobre aprender a gostar de cinema e o meio social representados na tela mimeticamente tornam-se palpáveis no olhar de Paulo Menezes em Cinema: imagem e interpretação (1996), para quem “o cinema não fala diretamente do real, não é uma reprodução mais que perfeita deste real, e sim uma construção a partir dele e que dele se distingui”, mostrando-nos diferentes representações nas telas do cinema, que vão de filmes de animação, comédia e drama a filmes de ação, eróticos e/ou pornográficos. Para Menezes (1996), “todo cineasta é um pensador”, que pensa através das imagens que constrói, sendo ele um construtor de sensações e “não” de coisas sem sentidos. Talvez este autor esteja dizendo que seja por isso que as pessoas gostam tanto de ir ao cinema, pois, em cada filme passamos, ilusória e mimeticamente, a nos ver como num espelho, que reflete nossas imagens como reais não sendo reais, mas que acreditamos que são reais. Esse “cineasta”, nesse sentido, nos coloca sob a forma de um filme uma realidade emocional, cuja plateia o recebe como uma “segunda realidade” ao dizer de Meneses (1996). Isto é, um filme nunca é um filme por si só, mas a compreensão de experiências diversas movidas por mudanças históricas, que nos são oferecidos, como nossas experiências no breu do cinema, daí a empatia e identificação com certos filmes e outros não. Essa “segunda realidade”, nos torna, por excelência, consumidores não só de imagens cinematográficas, mas também de outros pontos de vista a partir dos filmes, já que eles tem a capacidade de entrelaçarem o olhar do diretor por meio do enredo e da criação de personagens com o olhar do espectador que se vê nas imagens, o que possibilita olhares de alteridade a cada filme assistido, isso porque é sempre um “outro” sujeito (personagem), que não sou “eu” (espectador), que está sendo representado nas telas e, que ao mesmo tempo, sou “eu” na medida em que a presença deste “outro” torna-se indispensável para experimentar outras vidas por meio da constituição dessas imagens. Isso possibilita àqueles que assistem, em um determinado estilo ou outro de filmes, sentir diferentes sensações e, desse modo, entender, gostar ou não gostar de determinado tipo de filme, escolhendo e se identificando com um gênero cinematográfico em vez de outro, já que os “gostos” são construídos socialmente e a propensão para gostar dessa ou daquela um dispositivo pedagógico de controle. 27

Nesse obstante, foi essa ilusão cinematográfica como espelho cultural e o modo como os indivíduos se veem nas imagens que fizeram o cinema despontar como uma indústria de entretenimento, já que seu modo particular de produção e consumo se encontra justamente neste aspecto, que é a de (re)produzir o real como se fosse o próprio real, dando a impressão de que os filmes são a própria vida cotidiana encenada em tela, a exemplo das brigas familiares do filme Álbum de Família (2013), das relações amorosas entre mães e filhos de Amor sem pecado (2013) ou na violência misógina contra as mulheres do filme Millennium: os homens que não amavam as mulheres (2011). O filme Magic Mike (2012), que está sendo lido numa perspectiva de gênero e masculinidades, que Ismail Xavier em O olhar e a cena (2003), sintetiza como “tecnologias do olhar”, uma vez que o olhar etnográfico nesse trabalho, destaca um processo ordenador que envolve ações entre o expectador e o filme que, “em vez de estar voltado para mim, olha por mim, oferece-me pontos de vista, coloca-se entre mim e o mundo”. E mais, pela oferta desses pontos de vista, o filme Magic Mike possibilitaria “enxergar efetivamente mais”, isto é, as implicações sociais em torno das construções sociais das masculinidades em tela, que provocam nossas percepções sob véu desse do “olhar” cinematográfico. Por isso, esse trabalho procura pensar o cinema com esse duplo aspecto, um que diz respeito à técnica de reproduzir o real de forma mimética nas telas do cinema, não sendo propriamente o real, mas que a partir de suas imagens representam o real e que dele retira empiricamente suas ideias para fazer filmes. E outro, que nos possibilita pensar nas construções sociais de gênero e masculinidades representadas no filme Magic Mike (2012), como sendo oriundas da cultura em geral (estadunidense) e situadas historicamente, já que, entre uma cena e outra, deixam transparecer, dissimuladamente, as construções e normas sociais que produzem e controlam seus corpos, gestos e sexualidades.

28

Cena 3 Cinema & Strip-tease Foi a partir da década de 1960 que o cinema hollywoodiano começou a retratar o sexo e sexualidade de forma mais visível em seus filmes, isso porque mudanças nos costumes sexuais vinham ocorrendo há tempos. Tais mudanças estiveram atreladas também ao movimento feminista décadas de 1960 e 1970. No rol dessa revolução sexual, o movimento feminista influenciou mudanças significativas de entendimento em relação ao sexo, aos corpos e às sexualidades, que se alastraram consideravelmente para as artes como um todo, sendo o cinema uma delas. Essas mudanças significativas nos comportamentos e nas práticas sexuais de homens e mulheres possibilitaram maior “plasticidade” como diz Anthony Giddens em A Transformação da intimidade (1993), nos relacionamentos sexuais, maior autonomia sobre seus corpos (especialmente para as mulheres com o uso de contraceptivo), possibilidades de vivenciarem com mais liberdade suas sexualidades, tendo a partir de então uma crescente pluralização das representações sobre desejos, identidades sexuais e sexualidades das vivencias Heterossexuais, como também, de Lésbicas, Gays, Bissexuais, Travestis, Transsexuais e Simpatizantes (LGBTTS), a partir da década de 1980, seja no cotidiano, seja nas telas do cinema. Nesse sentido, Guacira Lopes Louro em Cinema & Sexualidade (2008) diz que os filmes, ao misturarem cinema e sexualidade, nos convocam a olhar as pedagogias culturais que eles exercem sobre as plateias, tomando esta sexualidade como um dispositivo que não está circunscrito nas tramas da biologia, mas sim, nas construções sociais em que se (re)produzem culturalmente através da linguagem, corpos, gestos e rituais que são transmitidas nas imagens, afirmando que, Os significados que se atribuem a identidades, jogos e parcerias sexuais são situadas e disputadas historicamente e, ao longo dos tempos, nos filmes, posições-de-sujeitos e práticas sexuais e de gênero vem sendo representadas como legítimas, modernas, patológicas, normais, desviantes, impróprias, perigosas, fatais, etc.. (LOURO, 2008).

O cinema hollywoodiano, continua a autora, foi eficaz nessa construção de mocinhas ingênuas, mulheres fatais, heróis e vilões, cujo público, através da “linguagem cinematográfica”, é mobilizado para “dirigir seu olhar”, “construir simpatias e repúdios”, aprendendo a decodificar essa linguagem e a torcer pelo sucesso ou fracasso deste ou daquele personagem. 29

Nesse sentido, foi nessa quebra de costumes sexuais e “novos” costumes que, segundo Linda Williams em Screening Sex (2012), os filmes passaram “a mostrar mais sexo do que antes”, já que essas imagens tornaram-se estabelecidas para o mundo em que vivemos, destacando que uma “reorganização fundamental” entre o público e privado estava ocorrendo, cujas linhas que as separavam estavam e estão em constante negociações, modificando formas de pensar, agir e de representar masculinidades, feminilidades e sexualidades no cinema. Continua Williams, esse “sexo no cinema é especialmente volátil, ele pode instruir, fascinar, enojar ou incitar”, pois como complementa Jean Bernadet em O que é cinema (2012), “quando um tema polêmico como sexo e sexualidade é abordado por um grande produtor de filmes destinado a amplo consumo é porque este tema já foi bastante absorvido pela sociedade, já deixou de ser tão polêmico” como é perceptível no filme Magic Mike (2012), uma vez que nos traz um tema ainda pouco visto nas telas do cinema como o strip-tease masculino, ao mesmo tempo em que encontra receptividade do público, pois teve como orçamento 7 milhões de dólares e uma arrecadação de mais de 600 milhões só nos Estados Unidos. No Brasil, o filme foi bastante assistido com mais de 60 mil ingressos vendidos e um lucro de mais de 200 milhões reais, ambos no ano de 2012. Nesse entrelaçamento entre mudança sócio-sexual, representação social e cinema, os filmes de strip-tease nos levam a pensar nessas mudanças, uma vez que possibilitam enxergar dispositivos históricos que demarcam, em cada época e lugar, nossos gostos e entendimentos sobre a exibição dos corpos, gêneros e sexualidades. Nesse sentido, dentre os vários filmes sobre a temática no cinema, que vão de filmes que tratam inteiramente sobre strip-tease a outros que possuem uma cena ou outra, destaca-se para este trabalho cinco deles: 9 ½ Semanas de amor (1986)6, Showgirl (1996), Striptease (1996), Ou tudo ou nada (1997) e Closer: perto demais (2004). No filme 9 ½ Semanas de amor em que Elizabeth (Kim Basinger), imagem abaixo, é uma bela e sexy mulher que trabalha em uma galeria de arte e se envolve com John (Mickey Rourke), um homem rico. Eles se envolvem rapidamente e começam a praticar jogos sexuais cada vez mais intensos, o que torna o relacionamento cada vez mais quente e (des)controlado. O filme teve algumas de suas cenas mais quentes cortadas pela censura da época, mas que não inviabilizou o filme de Adrian Line, sendo até hoje um dos filmes mais lembrados quando se fala em cenas de sexo e strip-tease no cinema. 6

O filme 9 ½ Semanas de Amor (1986), foi sugerido pela professora e orientadora desse trabalho, Mônica Prates Conrado (UFPA), no momento da defesa do Trabalho de Conclusão de Curso como um dos filmes que marcaram época quando se fala em strip-tease no cinema, o qual foi colocado nas correções finais após defesa.

30

Imagem 1: Elizabeth (Kim Basinger) fazendo strip-tease no filme 9 ½ Semanas de Amor. Fonte: Google Imagens, 2015.

No filme Showgirls (1996), que tem como protagonista Nomi Malone (Elizabeth Berkley), uma garota que tenta subir ao estrelato (ser dançarina) a qualquer preço na cidade de Las Vegas em 1990. Ela trabalha como stripper em um grande cassino que faz espetáculos. Através de seu poder para seduzir a plateia, conseguindo uma indisfarçável inimizade com a dançarina principal do cassino, que exibe corpos femininos para o consumo do público. Como diz o diretor do filme, Paul Verhoeven, no documentário Cinema e sexo da GNT (2009), em Showgirls “havia um excesso de seios, de sexualidade, de sexo” como na imagem abaixo.

Imagem 2: Nomi Malone (Elizabeth Berkley), em um show de strip-tease no filme Showgirls. Fonte: Google Imagens, 2014.

31

Em seguida, outro filme ganha relevo para este trabalho, pois curiosamente, quando me perguntavam qual seria o tema do TCC, eu respondia que seria sobre strip-tease masculino no filme Magic Mike (2012). Daí tanto homens, quanto mulheres com diferentes sexualidades, citavam o filme Striptease (1996) do diretor Andrew Bergman, como referência capaz de me ajudar. Talvez por este ser o mais conhecido, reprisado e assistido filme sobre o tema na TV aberta no Brasil. O filme conta a história de uma ex-agente do FBI, Erin Grant (Demi Moore), imagem abaixo, que após perder seu emprego e ter a custódia da filha ameaçada começa a dançar em um clube de strip-tease para homens, levando a plateia ao delírio com suas performances provocantes. Erin tira a roupa para sobreviver tendo, entre uma cena e outra, desejos, chantagens e assédios frequentes, onde “ser” sex lhe traz lucros nos shows.

Imagem 3: Erin Grant (Demi Moore) fazendo show de strip-tease no filme Striptease. Fonte: Google Imagens, 2014.

Em Ou tudo ou nada (1997), dirigido por Peter Cattaneo, imagem baixo, conta a história de um grupo de homens que se encontram sem emprego/trabalho remunerado em sua pequena cidade, Sheffield-Inglaterra, antigamente conhecida como a cidade do aço, que depois de acabar com as indústrias locais teve um grande aumento de desemprego. Para conseguir dinheiro, esses homens montam um show de strip-tease, onde prometem tirar toda a roupa. No entanto, não possuem os ideais de beleza física masculina sobre os quais as mulheres pagariam para ver, tocar e desejar, mas no decorrer do filme, eles se arriscam montado o espetáculo, sendo que no final eles tiram a fantasia, subvertendo igualmente lógicas de corpos e masculinidades quando se desnudam. 32

Imagem 4: Strip-tease masculino no palco do filme Ou tudo Ou nada. Fonte: Google Imagens, 2014.

No filme Closer: perto demais (2004), de Mike Nichols, temos Alice Ayres ou Jane Jones (Natalie Portman) se torna uma stripper em uma boate após deixar seu namorado Dan (Jude Law). Ela é paga por Larry Gray (Clive Owen) para se despir, realizar diferentes posições sexuais, mas estando (quase) sempre no comando, como nos diz Nilzi Cunha e Alessandra Bastos (2012), “Alice ganha força diante de Larry, seduzindo-o ao mesmo tempo que demonstra que o corpo não é nada para ela, já que ele nunca conseguirá conquistar a sua essência”, sendo ele, “apenas um cliente, um jogo em suas mãos”. Como na imagem abaixo.

Imagem 5: Alice Ayres ou Jane Jones (Natalie Portman) e Larry Gray (Clive Owen) em cena do filme Closer: perto demais. Fonte: Google Imagens, 2014.

33

Diante desses personagens, os filmes de strip-tease nos ajudam a pensar sob dois aspectos. Um que diz respeito aos filmes que veem sendo produzidos pelo cinema nas últimas décadas e a forma como os corpos e as sexualidades, apesar das mudanças nos costumes sexuais, veem sendo exibidos no cinema, pois, o tema do strip-tease dos filmes 9 ½ Semanas de amor (1986), Showgirl (1996), Striptease (1996),) e Closer: perto demais (2004), tem como protagonistas mulheres e a intensa exibição de seus corpos, sendo produzidos e exibidos sob o olhar masculino dos diretores. Outro aspecto nos leva a pensar nos filmes, Ou tudo Ou nada (1997) e Magic Mike (2012), dentro dessas produções com pontuais mudanças no modo de exibir e trazer para o público filmes que possuem como tema strippers masculinos, pois os homens entram em cena sob outro viés, muito além dos modelos canônicos como o Poderoso Chefão, que articula masculinidades ao poder e à violência. Esses filmes, por isso, ao evidenciarem a intensa exibição de corpos e sexualidades masculinas para serem consumidas, tema ainda pouco retratada no cinema, ainda que sob o olhar de outro diretor homem, propiciam modos de exibição desconstrucionistas sobre a própria maquinaria cinematográfica, que reitera, continuamente, modelos de masculinidades dentro do espectro da heterossexualidade como singular e por vezes, assexuado e sem marcadores sociais, o que os filmes de strip-tease desconstroem em vários aspectos como no Magic Mike de Steven Soderbergh.

34

Cena 4 Sexo, Mentiras e Videotape Strip-tease no cinema de Steven Soderbergh A partir das mudanças representacionais de gênero e sexualidade no cinema, assim como, uma maior exibição de sexo no cinema como diz Linda Williams (2012), o cinema multifacetado do diretor Steven Soderbergh, ao centro da imagem abaixo, com alguns de seus personagens ao redor, se insere, possibilitando perceber na sua filmografia, como vem traçando, sob várias óticas e temas, o seu olhar sobre a cultura norte-americana ao longo de sua carreira com diferentes filmes, personagens e enredos.

Imagem 6: O diretor Steven Soderbergh e alguns de seus personagens. Fonte: Google Imagens, 2014.

Esse cineasta nasceu em Atlanta, em 14 de janeiro de 1963, sendo filho de pai professor e de uma mãe dona de casa, que ainda jovem se envolveu com o cinema. Na adolescência mudou-se para Baton Rouge-Louisiana, onde seu pai se tornou decano (membro que passa a fazer parte do corpo docente) da Universidade Estadual de Louisiana, encontrando um espaço para começar a se envolver com o cinema, montando curta metragens com equipamentos emprestados de colegas e alunos dessa universidade. Soderbergh entrou no mundo da direção quando dirigiu um espetáculo da banda de rock Yes (1986), o que lhe rendeu indicação ao Grammy7. Posteriormente dirigiu o filme Sexo, Mentiras e Videotape (1989), tornando-se o diretor mais jovem a ganhar a Palma de 7

Grammy: É uma das mais prestigiadas festas do mundo musical que ocorre anualmente nos Estados Unidos.

35

Ouro8. Além disso, é conhecido desde muito jovem a ter várias funções dentro de um mesmo filme como diretor, diretor de fotografia e de elenco, entre outros, o que lhe proporciona conhecer na prática todo o processo de se fazer um filme, atitude pouco comum entre os diretores hollywoodianos. De lá para cá ele vem acumulando prêmios e respeito entre aos críticos de cinema como sua extensa filmografia nos mostra9, assim como, suas duas indicações a prêmios como na categoria de melhor diretor em um mesmo ano ao Oscar pelos filmes Erin Brockovich: uma mulher de talento (2001) e Traffic (2001), levando a estatueta de melhor diretor por Traffic. Ele é o terceiro diretor a possuir essa particularidade em sua carreira. O primeiro foi Victor Fleming por E o vento levou... e O Mágico de Oz (1939), o segundo foi Francis Ford Copolla por A Conversação e O poderoso Chefão: Parte II (1974). Soderbergh vem ao longo desses quase trinta anos como diretor de cinema, produzindo filmes com diferentes temáticas como os dramas já mencionados e outros como a ficção cientifica Contágio (2001), a biografia Che: a guerrilha (2008), a comédia Onze homens e um segredo (2001), entre outros. Esse diretor possui também filmes com temáticas que envolvem gênero e sexualidades, tematizando sobre assuntos diferentes também dentro deste último gênero, nos mostrando vários modelos de relacionamentos, identidades, estigmas, resistências e subversões aos modelos e padrões vigentes presentes no cotidiano. Esse gosto em tematizar sobre gênero e sexualidade de Steven Soderbergh é múltipla e variada como os problemas (ou não) de caráter sexual de seus personagens no seu primeiro filme Sexo, Mentiras e Videotape (1989). Em Eros (2004) conta a história de um publicitário que busca resposta para seus sonhos que se repetem num tom de alto teor erótico e de desejo por uma mulher desconhecida. Em Confissões de uma garota de programa (2009), a protagonista é uma garota de programa de luxo que, por uma boa quantia, oferece companheirismo e conversa aos clientes. Em Minha Vida com Liberace (2013), filme baseado em fatos reais, conta a história do pianista norte-americano Liberace e seu relacionamento com Scott Thorson, debatendo sobre fama, homossexualidades e envelhecimento.

8

Palma de Ouro: Uma das premiações de maior prestigio do festival de Cannes, que ocorre anualmente na França desde 1955. 9 No final desse trabalho encontra-se toda a filmografia do diretor Steven Soderbergh com suas respectivas funções em cada filme.

36

Em Magic Mike (2012), Soderbergh, debruça-se sobre o mundo do strip-tease masculino, trazendo um tema ainda pouco visto no cinema, mostrando relações entre homens e as construções sociais em torno das masculinidades para serem vendidas nos shows. Como pano de fundo dessa produção o autor conta a história de um clube de striptease masculino (Magic Mike) só para mulheres, localizado na cidade de Tampa, no Estado da Flórida-EUA. No Clube, esses strippers fantasiam-se de marinheiros, soldados de guerra, tarzans, bonecos, médicos, cowboys, entre outros, mexendo com o imaginário erótico feminino quando sensualizam os ideais masculinos no palco em troca de “dinheiro, mulheres e diversão”, como nos diz o personagem Mike (Shanning Tatun), se despindo nos shows para uma plateia feminina10, que está ali para se divertir e consumir esses suas performances hétero-másculas. Pagando, exigindo e desejando nesses corpos a sua nudez total.

Imagem 7: Dallas (Matthew Mike. Fonte: Google Imagem, 2014.

McConaughey) apresentando o show de strip-tesase no filme Magic

O filme tem como principais personagens masculinos Mike (Shanning Tatun), Adam (Alex Pettyfer), Dallas (Matthew McConaughey), Big Dick Riche (Joe Manganiello), Ken ou Boneco Ken (Matt Bomer), Tito (Adam Rodrigues), Tarzan (Kevin Nash) e o DJ (Gabriel Iglesias), que trabalham clube de strip-tease masculino Magic Mike. 10

No filme Magic Mike (2012), a plateia feminina deste clube não possui muitas falas, sendo mais referenciadas nos discursos dos strippers para se montar/performativizar as masculinidades no palco. Por isso, ao longo do trabalho opta-se por detalhar as vivências e aprendizagens dos modelos masculinos pelos strippers, já que o filme se centra no clube e nas atividades dos personagens que fazem os shows.

37

Como principais personagens femininos o filme nos apresenta Brooke (Cody Horn), Joanna (Olivia Munn), Zora (Riley Keough), Ken’s Girlfriend (Mircea Monroe), Tara (Wendi McLendon-Covey), Girl in Line (Avery Camp) e Birthday Girl (Camryn Grimes), entre outras, que fazem parte da vida desses homens como parentes, namoradas ou consumidoras desses corpos no clube de strip-tease. Dos personagens descritos anteriormente, o filme tem como protagonistas o stripper Mike (Shanning Tatun), que está próximo dos 30 anos, não possui estudos (ensino médio ou universidade), que é stripper de uma casa noturna durante a noite, gerenciada por Dallas (Matthew McConaughey), onde dança, pula, simula fazer sexo e senta no colo das mulheres. Isso para manter o seu alto padrão de vida regado à bebidas e mulheres. Mas, além disso, durante o dia, Mike sob o nome de Michael é marceneiro em construção de imóveis e planeja algum dia abrir sua própria empresa de móveis fabricados sob medida, estando neste segmento do strip-tease, segundo o mesmo, para conseguir dinheiro para realizar esse sonho. Essa vida dividida entre o dia e a noite se altera quando conhece Adam (Alex Pettyfer), um garotão de 19 anos, que abandonou uma bolsa de futebol americano em uma universidade, não tem emprego fixo e mora com sua irmã mais velha Brooke (Cody Horn), que é enfermeira, que aparenta ter uma vida estável e estabelecida, um contraste com seu irmão. Adam procura um trabalho na construção civil onde Michael (Mike) está trabalhando, não tendo experiência nesta área, mas Michael lhe ensina o trabalho e quando seu carro apresenta problemas, Mike lhe concede uma carona até sua casa. À noite, Adam sai de um jantar (enfadonho) com sua irmã e o namorado dela, indo parar na fila de uma casa noturna chamada Amphitheater (Anfiteatro), uma boate com um público variado entre homens e mulheres, que fica próxima do clube Magic Mike. Mike está prestes a entrar nessa boate e quando Adam o vê pede para entrar com ele. Mike diz que por ele sim, mas talvez fosse impedido de entrar pelos seguranças, por causa de suas roupas, pois trajava camisa com capuz vermelho, calça jeans e tênis, enquanto que Mike estava de calça jeans, camisa manga longa e sapatos estilo social, demonstrando classes sociais diferentes como na imagem abaixo. Mike, em seguida, negocia a entrada de Adam na boate, sinalizando que Adam estava com ele, dizendo Mike que ele, Adam, iria “lhe dever” por isso, “dever e pagar com qualquer coisa”.

38

Imagem 08: Adam (Alex Pettyfer) e Mike (Shanning Tatun) na boate Anfiteatro do filme Magic Mike. Fonte: Google/Site Oficial do filme Magic Mike, 2014.

Na boate Anfiteatro, Adam fica fascinando pelas mulheres que passam por ele. Mike o apresenta como um “novo recruta” para algumas mulheres, que já sabem o que Mike faz na noite, já que ele percebe que Adam tem um “certo” potencial para entrar neste mundo do strip-tease masculino. Elas o acham bonito, dizendo que as “coroas vão amar”, se referindo a Adam como aquele que teria os atributos corporais (magro e branco), de sexualidade (hétero) e de identidade de gênero (masculina/masculinizada) como componentes necessários para subir ao palco do Magic Mike. Em seguida, Adam, a mando de Mike, vai conversar com duas garotas: Girl in Line (Avery Camp) e Birthday Girl (Camryn Grimes), sendo que, esta última estava fazendo aniversário naquela noite. Adam começa a conversar com as garotas quando Mike chega se aproxima do trio e as convida para o show que fará em alguns minutos, dando-lhes folhetos do show. O rosto de Adam ao olhar convite para o show muda para uma feição de surpresa e espanto, inclinando seu olhar para Mike como se perguntasse “que porra é essa?”, já que não tinha percebido que Mike trabalhava como stripper, o que não daria para perceber, pois o local, as roupas, os gestos de Mike na boate Anfiteatro não condiziam com a encenação masculina que se faz no palco do Magic Mike, já que neste ambiente há todo um arranjo (música, danças e fantasias) para que a plateia chame os strippers de strippers. 39

Chegando ao Clube de mulheres, imagem abaixo, que funciona às quintas, sextas e sábados, com ingressos custando 15 dólares adiantados e 20 dólares na portaria. Mike apresenta Adam à Dallas (Matthew McConaughey), como o garoto que o ajudou a trazer “9 garotas para (assistirem) o show de hoje”, pensando em ajudar Adam com algum trabalho no Clube.

Imagem 09: Cena do Clube de Mulheres/ Magic Mike visto de fora. Fonte: Google Imagens, 2014.

Na conversa Dallas o rejeita primeiramente, mas depois de conversar rapidamente com Mike sobre o que ele faria lá, Dallas para Adam fazer o que Mike lhe mandasse. Adam, em seguida é levado para o camarim do clube, onde os strippers se montam para os shows, sendo apresentado a outros strippers, que logo fizeram uma brincadeira com ele para descontrair. A brincadeira é feita por Tarzan (Kevin Nash), que pede para que ele passe um óleo na sua perna, que Adam estranha inicialmente e pensa que é brincadeira, rindo, porém, Tarzan lhe diz que não é brincadeira. Então, Adam começa a passar o óleo na perna dele, fazendo com que todos comecem a rir da situação. Essa “brincadeira” pode ser encarada sob três aspectos. O primeiro que parece um primeiro teste de desprendimento das identidades masculinas encontradas fora do Magic Mike, que não costumam tocar em outro homem como um dos aspectos constituidores da identidade masculina (o riso de Adam dizia isso). O segundo que pode sugerir um quesito 40

necessário para os sujeitos aprendam a mexer com os ideais masculinos para os shows, pois os corpos seminus dos strippers são frequentes entre os shows, o que é preciso encarar com naturalidade para quem adentra esse campo no caso de Adam (que aqui ainda não é um stripper) e terceiro aspecto pode sugerir um teste de controle da sexualidade masculina, isto é, para condutas que seriam permitidas ou não entre os homens desse clube como não tocar em outro homem de forma excitável-desejável, o que parece não ser valorizado entre os strippers desse filme, o que, implicitamente, reitera também ideais masculinos heteronormativos. Em seguida, os seis strippers se apresentam num show. Em seguida seria feito um show com uma performance solo temática do Tarzan (Kevin Nash), mas como ele havia bebido e não conseguia fazer o show os outros strippers foram indagados por Dallas se não poderiam realizá-lo, já que a plateia estava esperando. Eles não se sentiam preparados para realizar o show com a temática do Tarzan, pois não tinham treinado esta performance, assim como, não tinham outra encenação que já não tivessem feito no palco. Mike, como um dos organizadores do show junto com Dallas, não pensa duas vezes e cobra o favor que fez anteriormente a Adam, jogando-o no palco para tirar a roupa, que ri da sua inexperiência e espanto diante da plateia atrás da cortina Adam, que apesar de ter acabado de assistir um show no Magic Mike não sabe o que fazer inicialmente no palco como na imagem abaixo.

Imagem 10: Adam (Alex Pettyfer) “perdendo a virgindade” no palco do Magic Mike. Fonte: Google Imagens, 2014.

41

Ele vai se despindo num estilo criança/adolescente, tirando a camisa por cima e o sapato como se estivesse tirando a roupa em casa como um sujeito comum com estilo de masculinidade trivial. Meio envergonhado vai conseguindo fazer o show sob o olhar de Dallas, que lhe aponta como fazer e até onde ir, o quanto tirar a roupa no palco, que tem na exibição de sua bunda o sinal limite da nudez masculina no show e no filme, imagem abaixo.

Imagem 11: Adam (Alex Pettyfer) se despindo para a plateia do Magic Mike. Fonte: Google/Site Oficial do filme Magic Mike, 2014.

Em seguida Adam desce do palco e vai ao encontro da plateia como os outros strippers fazem para seduzir como parte dos shows como na imagem abaixo.

Imagem 12: Adam (Alex Pettyfer) fazendo um show de strip-tease junto à plateia do Magic Mike. Fonte: Google/Site Oficial do filme Magic Mike, 2014.

42

Ele, aos poucos, consegue o que os outros strippers se propõem ao subir no palco do Magic Mike, isto é, ser desejado, seduzir a plateia com seus músculos, gestos e danças para ganhar dinheiro, o que em outro tipo de trabalho da vida cotidiana levaria mais tempo ou nem se conseguiria como no trabalho que exercia temporariamente na construção civil, que se agrava por sua baixa qualificação. Com esse show improvisado, Adam consegue seu espaço entre os dançarinos do clube, onde passa a trabalhar como stripper, sendo necessário aprender os ensinamentos, que serão dados por Dallas e Mike, para adquirir, intensificar e se habituar a outros modelos e atributos masculinos para que possa encená-los “adequadamente” nos shows de strip-tease, através de exercícios físicos, compra de fantasias e uma aprendizagem de como seduzir a plateia feminina.

43

Cena 5 “Está pronto para se arrumar?” Corpos, Musculação, Danças, Fantasias, Depilação Do começo ao fim do filme assiste-se a diversos modelos de masculinidades do imaginário social sendo encenados entre os personagens masculinos. Isso porque, para que seles façam exibições corporais masculinas no palco do Magic Mike é preciso que eles adotem e incorporem os modelos masculinizados mais adequados entre os vários modelos de masculinidades, que vão do jeito “garoto” do personagem Adam (Alex Pettyfer) ao modelo sarado e viril de Mike (Channig Tatun). Não se deve perder de vista que o diretor Steven Soderbergh não está descrevendo uma sociedade imaginada (apesar das representações que se faz do outro ou da sociedade serem ideais/imaginações que, por vezes, não condizem com a realidade vivida por cada sujeito). Ele está mostrando, sob o artificio de um signo fílmico, a cultura norte-americana, que possui um ideal de corpo calcados no belo, sarado e sadio, que não estão circunscritos apenas à sua cultura é claro, mas à sociedade ocidental. Através desses modelos, passa-se a ler mais especificamente, a cultura do corpo norte-americana alinhadas ao modelo “atlético” e “esportista” como diz Jean Courtiner em Políticas do corpo (1995), para quem o corpo torna-se peça fundante das relações sociais estadunidenses, principalmente a partir do século XIX, afirmando que O corpo, qualquer que seja seu sexo, vai, desde então desempenhar um papel essencial no imaginário americano de promoção individual. Pois, a beleza é um capital, a força, um investimento; Todos os dois são mercadorias cujo valor de troca vai crescer ao logo do século (COURTINER, 1995).

Soderbergh parece não se deixar enganar nesse quesito. Ele traduz esse fascínio pelo corpo e evidencia através do mundo do strip-tease masculino esse imaginário que mobiliza seus personagens a buscarem esses corpos belos e sarados para os shows, mas levando em consideração, principalmente, os atributos considerados masculinos e todo um regime de condutas que fará de cada stripper um corpo rentável em cada performance. Para isso, alguns espaços são acionados para se construir e intensificar essas masculinidades como espécies de “casas dos homens” proposto por Daniel Welzer-lang em A construção do masculino (2001), para quem o masculino e as masculinidades se constroem difusamente em locais de aprendizagem como “a casa, a escola, cafés e prisões”, que nesse filme parecem ser representados pela convivência com outros strippers na academia de musculação, nas compras de fantasias no sex shop e cuidados corporais como a depilação. 44

Através do personagem Adam e sua inserção no mundo do strip-tease masculino, descortina-se, a partir de sua entrada e futura permanência neste segmento um aprendizado de “habitus”, que segundo Loic Wacquant em Esclarecendo o habitus (2007), conceito de Pierre Bourdieu, que designa uma noção mediadora entre o indivíduo e a sociedade ao captar “a exterioridade da interioridade e a interioridade da exterioridade”, ou seja, a forma como a sociedade se torna depositada nas pessoas e as pessoas por meio de modos, hábitos e costumes depositadas na sociedade, integrando experiências passadas com o presente como um sistema de disposições que funcionam, para os indivíduos, como uma matriz de ações e percepções adquiridas em práticas anteriores que, por vezes, passam como naturais, mas que não sociais, pois são aprendidas entre diferentes gerações. Essa interiorização de modos e valores vinculados ao corpo é vista por meio do personagem Adam, que vai adquirindo modos corporais e gestuais ao se inserir nessa rede de conhecimentos a outros strippers, já que é por meio do corpo como lócus de aprendizagem, representação e valor estético social que eles vendem seus shows. Isso através de “modos técnico e imitativos de reprodução de jeitos de corpos” como diria Marcel Mauss em As técnicas do corpo (2003), já que para subir novamente ao palco são precisos “habitus” corporais calcados na identidade sexual heterossexual e na identidade de gênero masculina, além de boa forma física, que parecem ser valorizas pela plateia e pelos dançarinos. Os strippers do Magic Mike possuem, adquirem e mantêm seus corpos em boa forma: magros, musculosos, definidos e alguns tatuados, sendo um dos requisitos básicos para entrar e permanecer neste segmento. De acordo Claudio Freitas Nunes em Trazendo a noite para o dia (2012), “a preocupação com o corpo entre os homens que fazem strip-tease parece ser determinante em suas carreias”, pois em sua pesquisa de campo notou que “todos os strippers tinham corpos malhados, suplementados e alguns anabolizados”, ideia corrente neste filme, onde a moeda de troca entre a encenação corporal masculina e o dinheiro é estabelecida entre o que a plateia deseja ver e tocar e o que os strippers e o clube têm a oferecer. Os strippers possuem certa clareza sobre essas relações, usando academias de musculação, que servem para se montar e se manter os corpos como desejáveis por meio de exercícios físicos, local também utilizado com o objetivo, segundo Cesar Sabino em Musculação: expansão e manutenção da masculinidade (2000), de Os indivíduos interessados em construir um corpo que possa ser utilizado como instrumento de promoção social e ascensão, seja para a conquista de pares em mesmo nível estético no mercado sexual, seja para a inserção nos setores do mercado de trabalho baseados na forma física, como no caso de atividades de modelo, ator ou segurança (SABINO, 2000).

45

Nesse sentido, o personagem de Adam (Alex Pettyfer), junto com outros strippers, estimulam-se na busca desse corpo ideal em busca do perfeito para encenarem nos shows, como observado na imagem abaixo, onde Adam (sem camisa), e Dallas (Matthew McConaughey) com camiseta amarela, “tecnificam”

seus “jeitos de corpos” através de

exercícios físicos e interiorização gestuais para conquistar a plateia, exibindo-os como modelos para serem imitados por outros strippers para serem consumidos pela plateia.

Imagem 13: Adam (Alex Pettyfer) e Dallas (Matthew McConaughey) na academia de musculação e treinando para os shows de strip-tease. Fonte: Google/Site Oficial do filme Magic Mike, 2014.

Esse espaço da academia de musculação nos serve como lugar para tensionar algumas questões sobre a construção social da masculinidade e suas regras. Adam junto com Dallas, o organizador do Magic Mike e um dos mais antigos (mais velhos) dos strippers, é responsável para ensiná-lo a dançar e a seduzir, ensino e aprendizagem este que Claudio Freitas Nunes em Trazendo a noite para o dia (2012), menciona como passo muito importante entre strippers novatos e veteranos que estão iniciando a carreira, pois, Ao me aproximar de um stripper que estava iniciando na ‘carreira’ naquele clube, o mesmo revelou que consultava constantemente os mais experientes como jeitos, maneiras, posições de como executar sensualmente a coreografia enquanto se preocupava em despir-se (NUNES, 2012).

Aprendizado este muito importante na carreira de um stripper, pois do contrário, não performará seu corpo como se deve no palco, devendo aprender como se faz para não deixar os shows correrem o risco de não agradarem a plateia e ter sua carreira ameaçada. Por isso, ser/estar um stripper requer, antecipadamente, valorizar os atributos masculinos visibilizados na cultura, o que poderia ser visto como reprodução das 46

“masculinidades hegemônicas” como diria Raewyn Connell em Políticas da masculinidade (1995), pois os strippers se orientam em aprender os gestos, corpos e sexualidades mais desejáveis socialmente, os quais, a plateia deseja ver. Isso não pondo em risco, nesse percurso, sua própria masculinidade nesse, uma vez que os strippers devem mostrar que suas performances condizem com as referências do imaginário social da plateia, numa espécie de duplo perigo da identidade masculina que, para se reproduzir enquanto modelo de sua própria imitação deve ser reconhecido sob o olhar do outro (clube de mulheres), sem passar a ideia de que sua performance masculina não é tão masculina e excitável a ponto de não mexer com o imaginário erótico-sexual das mulheres. Ainda na academia de musculação, todos os strippers estão fazendo exercícios. Adam e Dallas irão treinar (ensinar por parte de Dallas e aprender por Adam) para fazer os shows, enquanto os outros strippers aumentam seus músculos e observam o ensinamento pelos quais já passaram. Dallas pede para que Adam comece a tirar a roupa, questionando logo em seguida o jeito com que ele tira a roupa, pois Adam a tira como se estivesse em casa, tirando a roupa como um garoto, como diz Dallas. O que é questionado em Adam é que não se deve tirar a roupa de qualquer maneira, pois o “habitus” corporal e gestual que Adam possui não condiz com os modos e gestos utilizados nos shows de strip-tease, tendo que aprender o modo “certo”, que para este segmento é um modelo especifico, se ele quiser ser um stripper como em suas falas abaixo, Dallas: Certo garoto. Primeiro treinamento de dança. Sem errar, nada de fingir ser o virgem dessa vez11. Quando ouvir algo (música) é para investir na garota. Tira a roupa! Adam: Agora? Dallas: Agora mesmo, porra. Vamos tire! - Na cena Adam tira a camisa, puxando-a pelo pescoço. Em seguida quando vai retirar os sapatos é interrompido por Dallas. Dallas: Espere, que diabos está fazendo? Tem 12 anos, está no vestiário? Adam: Não! Dallas: Estas tirando (a roupa) como um menino de 12 anos no vestiário! Mas não tem 12 anos de idade, aqui não é vestiário. É Homem! No palco, milhares de mulheres. Todas de olho em você. Você é a visão delas”.

“É homem!”, afirma categoricamente Dallas, o que significa que há modos específicos, dependendo da idade e da aprendizagem dos corpos e da sexualidade (masculino ou feminino) para se gestuar e tirar a roupa de determinada maneira, sendo que, o modo que Adam ainda utiliza não atraente para os shows, mas não só isso.

11

Adam (Alex Pettyfer) não era mais virgem no sentido de subir pela primeira vez no palco do Magic Mike, pois já havia feito um strip-tease no qual devolvia o favor que Mike lhe fez.

47

Nas entrelinhas desse dialogo Dallas parece dizer que para Adam participar e permanecer no clube de mulheres, terá que aprender a tirar a roupa, ou seja, esquecer o modo trivial de ser homem que aprendeu a lidar com o seu corpo o dia a dia nas “casas dos homens” como diria Welzer-Lang em A construção do masculino (2001), passando a incorporar os modelos pelos quais a plateia o deseja ver, não como uma masculinidade comum, rotineira e quase assexuada, mas como o que elas não possuem em casa como os corpos musculosos e fantasiados do Cowboy, boneco Ken, Tarzans, entre outros. Em seguida, Dallas ensina Adam a como dançar. Aqui os corpos dos dois se acoplam e Adam não se sente confortável com a situação, pois se encontra numa posição passiva, o que contraria os moldes heteronormativos entre homens, olhando para Dallas e dizendo no gesto e no olhar, que aquilo não seria “coisa de homem”, interrogando Dallas sobre sua sexualidade, como também, sua própria masculinidade heterossexual, que ao seu ver estava novamente sendo testada como na imagem abaixo.

Imagem 14: Dallas (Matthew McConaughey) e Adam (Alex Pettyfer), treinando gestos e fantasias sexuais para os shows na academia de musculação. Fonte: Google Imagens, 2014.

Dallas, com seu corpo junto ao de Adam, que pede para que ele rebole junto com ele, segurando em sua cintura e fazendo movimentos necessários para que ele aprenda como erotizar seus gestos no show. Em seguida, Dallas dá um tapa na cabeça de Adam como se exigisse que Adam deixasse ou suspendesse, mesmo que temporariamente, as normas de 48

gênero e sexualidades para que ele aprendesse como seduzir, pois, os modelos masculinos e sua encenação intensificada dependem disso nos shows. “Rebole, vamos lá. Respire, inspire. Mete!”, diz Dallas para Adam olhando no espelho como se fosse na plateia de mulheres, fazendo um gesto conjunto de que estariam “metendo” o pênis em uma vagina, chegando ao clímax dessa relação, que seria o clímax de cada show. Para Dallas esse treinamento corpo a corpo é trabalho, um meio de ganhar a vida (ter renda) no clube exibindo seu corpo e não uma diversão ou transgressão das normas de gênero e masculinidades simplesmente, o que não exclui totalmente uma situação de outra. Enquanto que para o novato Adam, que não estava habituado com homens tocando seu corpo, estranha primeiramente a situação, o que posteriormente se torna comum à medida que permanece nessa casa de shows. A partir dessa cena, Adam (Alex Pettyfer), que estava numa posição percebida como “passiva” e Dallas numa posição “ativa”, nos proporciona pensar na proteção das nádegas como forma de construção da identidade masculino, que Roberto DaMatta em Tem pente ai? (2010), como um dos meios de se construir socialmente as masculinidades. Esse autor diz que havia uma brincadeira na década de 1950, onde um amigo pegava nas nádegas do outro à procura de um pente, a reação esperada era que, aquele que tivesse as “nádegas invadida desse um pulo para frente”, protegendo-a com as mãos, cuja situação era observado pelo resto do grupo, que comentava a reação do amigo para posteriormente comentá-las pejorativamente quando um ou outro não pulava ou protegia suas nádegas como outros o faziam e como era esperado. Desse modo, a proteção das nádegas de Adam não deve ser vista nesse filme, apenas como proteção de masculinidade daquele que treina corpo a corpo para os shows (Dallas e Adam), mas também como a representação sócio-sexual sobre a qual se assenta o própria construção das masculinidades para ser encenado no palco do Magic Mike, pois o referencial feminino ou homossexual, aqui vistos negativamente, possibilita aos strippers guias de modelos e condutas ao incorporarem modelos mais masculinizados para excitar a plateia, retirando este ou aquele modo de apresentar seus corpos para os shows. Além disso, Adam constrói outro habitus masculino para os shows, pois é levado por Mike (Shanning Tatun, camisa branca), para aprender a escolher as fantasias em um sex shop, imagem abaixo. Mike pergunta se ele “está pronto para se arrumar”, Adam denota

49

nervosismo e Mike o tranquiliza, dizendo para relaxar, pois ele já havia perdido a virgindade no primeiro show, o que seria a pior parte para um stripper.

Imagem 15: Mike (Shannig Tatun) e Adam (Alex Pettyfer) comprando fantasias masculinas para o show no Magic Mike em um sex shop. Fonte: Google/Site Oficial do filme Magic Mike, 2014.

Mike, em seguida, pega uma cueca e mostra para Adam que lhe diz: Mike: Está pronto para se arrumar? Adam: Sim. Mike: Por que está assustado? Já perdeu sua virgindade cara. Vamos ver (Mike pega cuecas para mostrar a Adam), bandeira Americana, bandeira estrelada para 4 de junho, o verão chegou! Adam: Cara, aqui diz que é “sem fundo”. Mike: Esta é a ideia, é um fio dental. Adam: Que porra é essa? (Se referindo a uma cueca que tinha o formato de uma tromba de elefante de cor vermelha). Mike: Não vai querer isso vai parecer um palhaço.

Como visto na conversa de Adam e Mike a compra das fantasias para se montar os personagens nos shows deve ser feita com certa precisão pelos strippers, uma vez que para encena-los um conjunto de disposições (corpo, gestos e figurino) devem fazer referências ao que se pede no palco. Por isso Mike lhe diz para não levar a cueca estilo tromba, já que pareceria um palhaço, isto é, um personagem engraçado, mas não excitável para plateia. Em outra cena a irmã de Adam, Brooke (Cody Horn), chega em casa depois do trabalho (ela é enfermeira). Ela vê fantasias de marinheiros, cuecas sem fundo (fio dental), cueca com desenhos da bandeira americana e um chicote de couro dentro de uma maleta sobre o sofá. Ela vai perguntar ao irmão sobre as fantasias. 50

Adam está no banheiro se depilando, quando é interpelado pela irmã. Nesta cena, a câmera se retira do rosto perplexo de Brooke, que “desconhece” esse lado do irmão e aparece com Adam, que está de cueca dentro do banheiro com a perna direita levantada sobre a pia, onde raspa seus pêlos até sua irmã chamar como na imagem abaixo.

Imagem 16: Adam (Alex Pettyfer) se depilando no banheiro para o trabalho de stripper no Magic Mike. Fonte: Google/Imagens, 2014.

Ela bate na porta do banheiro e manda ele abrir como no discurso abaixo, Brooke: Adam! Saia, quero falar com você! Adam: O que quer? Brooke: Quero falar com você, venha aqui! Saia! Adam: Me dê um minuto, por favor. Um segundo. Brooke: Adam, quero falar com você. Adam: Sobre? Brooke: Sobre esta cueca. Brooke: Preciso falar com você sobre esta cueca e botas, fio dental e meia calça. Já estou sabendo. Adam: É para o trabalho. Brooke: Para o trabalho? Qual é, não minta pra mim. Sou sua irmã, eu te amo, não julgo. Mas não minta pra mim, não ligo para as suas preferencias, cara.

A partir da conversa Adam se dá conta de que ela (Brooke) não estava se referindo somente as fantasias e quais seriam suas utilidades, mas, interrogando sobre sua orientação sexual, pensando que o irmão seria gay por está carregando aquelas fantasias de marinheiro e cuecas sem fundo.

51

Isso também porque antes Mike havia deixado Adam em sua casa, que caba conhecendo Brooke, que nunca havia visto Mike e “junta” as coisas, “novo amigo com fantasias masculinas” ou pensa que junta. Daí, Adam abre a porta e diz que não é o que parece (ser gay), vendo em suas mãos sua gilete de depilação que pergunta, Brooke: Essa é a minha gilete? Adam: Sim! Brooke: Está depilando as pernas? Adam: Sim, estou depilando as pernas. Brooke: Por que está se depilando? Adam: É para o trabalho. Brooke: O que isso quer dizer? Como é possível ser para o trabalho?

A cena seguinte ocorre dentro do clube Magic Mike com Adam dançando fantasiado de cowboy e Brooke olhando o irmão “trabalhar”, ainda sem muito acreditar no que estava acontecendo. A depilação de Adam ajuda a compreender como alguns “dispositivos da sexualidade” de Michel Foucault em História de Sexualidade (2011), são acionados por sua irmã Brooke no filme, pois ao vê-lo com um desconhecido em casa num dia e no outro vê fantasias masculinas e seu irmão se depilando, logo deduz que Adam é gay, mesmo que o irmão nunca tenha se envolvido com outro homem ou desse a entender que o faria. A identidade heterossexual de Adam é deslocada por causa das fantasias e de seu modo de tratar o corpo com a depilação, que conjugados à imagem de Mike lhe conferem uma identidade homossexual aos olhos de Brooke, cuja sexualidade é colocada à prova por meio de seu corpo, amizade com Mike e pela aprendizagem de outras masculinidades. Isso porque se Adam adquire outros modelos de masculinidades no clube de mulheres, esses estilos não fazem parte dos modelos que Brooke está habituada, já que seus namorados não encenam os modelos que os strippers parodiam nos shows, por isso todo um mal-estar sexual em relação aos novos hábitos masculinos-corporais do irmão. Desse modo, vimos como Adam ao ser iniciado e treinado para a carreira de stripper por Dallas e Mike, que foi aprendendo na academia de musculação com exercícios físicos e treinos de danças a seduzir e no sex shop a escolher as fantasias adequadas para montar personagens masculinos para os shows, o que não foi bem recebido por sua irmã Brooke, que estranhou as fantasias e como o irmão estava utilizando seu corpo com a depilação, mostrando que há vários modos e modelos de masculinidades e que Adam estava aprendendo outras masculinidades, não como modelos de identidade singulares prontas e acabadas, mas com diferente identidades, medidas e performances para serem encenados no clube de mulheres. 52

Cena 6 “Você é aquele gostoso que nunca veio” Música, Shows, Performances, Heterossexualidades, Camarim Nos shows, o diretor Steven Soderbergh nos mobiliza o olhar, agora sob o ângulo dos shows, para se perceber como os strippers apresentam o que é ser/estar/parodiar masculinidades12, já que os corpos já foram selecionados, malhados, depilados e fantasiados para os shows de strip-tease, que se jogam no palco por meio dos ideais masculinos heteronoramativos (heterossexualidade como norma social), cuja plateia paga para tocá-los. Para tanto, eles devem encenar “suas” masculinidades como masculinidades mais masculinas, isto é, fazer com que a plateia acredite, através de suas performances, que eles representam um dos ideais masculinos que elas desejam ver e tocar, pois como diz Marion Arent em Gênero e Erotismo (2007), “No clube das mulheres, bem como nos espetáculos de strip-tease em geral, a dança é utilizada com o propósito de despertar fantasias e produzir desejos eróticos”. Dallas (Matthew McConaughey), apresenta um desses shows. Ele provoca a plateia com seu chapéu de cowboy e calça de couro que demarca bem seu pênis, afirmando que “hoje vai chover e isso lavará, limpará suas almas”, preparando ao provocar o público para o show, que se retira para começar o show. Uma música começa como parte integrante desse show, que se chama It's Raining Men/Está chovendo homem da cantora Gloria Gaynor de 1983, que ajuda na apresentação e nas performances dos strippers por fazer com que a cena se concentre no palco como cenário “completo”, fazendo com que a plateia deseje essas performances como parodias metonímicas de si mesmas. Em relação à música, Marion Arent (2007), diz que há “uma homologia entre a ordem do mundo social e a ordem dos elementos sonoros”, o que torna esta música atrativa para se compreender posições de masculinidades e feminilidades heteronormativos evocados para os shows, ou seja, as posições de “complementariedade” de gênero “do que deve ser um homem e o que deve ser uma mulher” nas suas relações simbólico-sexuais, quando quem encena o masculino é o homem, mas quem consome esse masculino são as mulheres como descrita no trecho abaixo, 12

Ao logo desse filme há um total de sete shows, sendo que esse trabalho não tomará todos detalhadamente e nem em sua ordem de apresentação, mas, elucidando os shows mais pertinentes aos objetivos específicos do trabalho, que são relacionados à construção dos corpos, as normas de gênero e masculinidades.

53

“Deus abençoe a Mãe Natureza. Ela é uma mulher solteira também. Ela, “Ensaiou cada anjo. Para rearranjar o céu. De modo que cada mulher. Pode encontrar seu rapaz perfeito. Pois essa noite pela primeira vez. Por volta das dez e meia. Pela primeira vez na história. Vai começar a chover homens. Está chovendo homem. Aleluia, Está chovendo homem, Amém. Está chovendo homem, Aleluia. Está chovendo homem, Amém”.

Ao som de Está chovendo homem, começa o show com o palco bem escuro com Mike (Shanning Tatun), surgindo no centro fantasiado com uma capa de chuva, chapéu panamá e uma sombrinha, tudo de cor preta, que nos lembram filmes de espionagem. Mike é o centro desse show, ele comanda, ele é a estrela, que junto com ele entram mais quatro strippers, todos com a mesma fantasia, sendo diferenciados pela cor cinza ou preta. Ao entrar no palco eles se posicionam de forma ereta e põem a sombrinha na região do pênis, com o cabo da sombrinha tocando o corpo e sua ponta para cima, fantasiando para

o

púbico

o

próprio

pênis

em

ereção

como

na

imagem

abaixo.

Imagem 17: Mike (Shanning Tatun) e outros strippers iniciando um dos shows no palco do Magic Mike. Fonte: Google/Imagens, 2014.

54

Depois eles se aproximam do público, ainda no palco e abrem a sombrinha, girando-as, fazendo a plateia delirar e gritar neste momento, largando as sombrinhas como primeiro item dessa montagem-fantasia. Em seguida tiram o chapéu, depois a capa de chuva, apresentando a fantasia garçom/barmen, que estava coberta pela capa de chuva, bem ao estilo sedutor. Realizam movimentos que reforçam ideais masculinos, onde passam a mão no peito seguindo para a região do pênis, performances essas necessárias e esperadas pelo público, já que é para isso que sua plateia paga, ou seja, para ver os modelos normativos vinculados à heterossexualidade masculina serem encenados no palco como ser ativo, viril e ter força, como afirma Arent em Gênero e Erotismo (2007), A virilidade consiste na principal característica ressaltada nas performances dos strippers no palco. Ela é sustentada majoritariamente pelo controle corporal (evitam “rebolar”), pela postura ativa das encenações das práticas sexuais e pelos personagens incorporados, com forte apelo ao imaginário de autoridade e poder (ARENT, 2007).

Os strippers já com a fantasia de barman exibem seus músculos através de posturas que designam “força”, “poder”, “controle” e sedução, que são vistas como referenciais do que é considerado masculino, pois seu inverso designaria uma encenação não tão masculina desses sujeitos “masculinizados”, deixando de corresponder ao ideário proposto nos shows, que seria majoritariamente vinculados ao ideário ativo da heteronormatividade, ao contrário do ideário passivo da homossexualidade como observados na imagem abaixo.

Imagem 18: Mike (Shanning Tatun) e outros strippers evidenciando seus músculos no palco Magic Mike. Fonte: Google/Imagens, 2014.

55

Mike como centro do show dança freneticamente, em posturas másculas, onde levanta os braços e movimenta sua pélvis para frente e para traz rapidamente e depois faz movimentos no chão do palco que lembram o ato sexual ativo como visto na imagem abaixo.

Imagem 19: Mike (Shanning Tatun) encenando um movimento sexual ativo no show. Fonte: Google/Imagens, 2014.

Esse show termina com os strippers sem camisa e com posturas eretas e com extrema exibição de músculos para descerem do palco e dançarem corpo a corpo com a plateia afim de ganharem recompensas pela encenação como na imagem abaixo.

Imagem 20: Termino desta encenação masculina com uma postura ereta/firme como ideal masculino esperado nos shows. Fonte: Google/Site Oficial do filme Magic Mike, 2014.

56

Nesse show, assistimos os corpos, as performances e as masculinidades se desnudando aos poucos para o delírio da plateia e como forma do enredo desse show, que requer técnica para conseguir seu intento como treinar, se fantasiar, seduzir para ganhar dinheiro. Nesse sentido, Graziela Kronka em A encenação do corpo (2005), que trata sobre construção discursiva dos corpos em revistas masculinas brasileiras para se compreender o despir de modo decupado e coreografado, diz que Assim como o strip-tease, a atividade verbal de enunciação também produz certo “suspense” que vai do despir-se à revelação da genitália. Não se menciona a genitália como a estrela principal dos ensaios. Há todo um caminho a ser percorrido para se chegar a ela...Nessas preliminares da enunciação do corpo, ressaltam-se características físicas a serem valorizadas, criando-se, tal como acontece no striptease, um clima de suspense que se repete para a revelação da genitália (KRONKA, 2005).

Diferentemente das revistas adulto-pornográficas que a autora analisa, que tem na exibição da genitália sua força de consumo, tanto nas revistas masculinas (For Guys) quanto nas femininas (Playboy), por exemplo, no filme Magic Mike (2012), não se vê efetivamente os pênis dos strippers nos shows, sendo que em sua maioria são simbolizados e encenados nas danças e posições sexuais como na imagem abaixo, onde Mike (Shanning Tatun), encena um pênis com um taco de baseball.

Imagem 21: Mike (Shanning Tatun) encenando um pênis com um taco de baseball. Fonte: Google/Imagens, 2014.

57

Ou ainda, como na imagem abaixo, onde o pênis é efetivamente mostrado para uma das mulheres da plateia, mas só para ela. Ela fica abismada com o tamanho do “dote” do stripper Big Dick Riche (Joe Manganiello), que no filme ele possui o maior pênis, ou pelo menos é assim representado, que mostra não mostrando seu pênis efetivamente a olho nu para toda a plateia, tanto da plateia do filme, quanto da plateia que assiste ao filme, como na imagem abaixo.

Imagem 22: Big Dick Riche (Joe Manganiello) mostrando/(não) mostrando o pênis no show para uma cliente da plateia. Fonte: Google/Site Oficial do filme Magic Mike, 2014.

Ele é o stripper que utiliza tecnologias sexuais para aumentar, intensificar e impressionar a plateia através deste dote, usando uma “bomba peniana” para aumentar o tamanho, a espessura e o volume de seu pênis para os shows, o que mostra também mais um ideal relacionado ao imaginário de gênero e sexualidade masculino, que seria relacionado ao tamanho do pênis e sua correspondente potência sexual proveniente do tamanho generoso desse dote, tão valorizados nos shows de strip-tease, prostituição masculina e em outros segmentos que envolvem compra e venda de desejos e prazeres. Além disso, essas performances requerem igualmente que o imaginário social seja constantemente performado para fazer com que a plateia tenha a sensação de conhecer esses modelos por meio dos corpos, danças e fantasias, que vão das fantasias de policiais, tarzan, soldados, marinheiros, trabalhadores da construção civil, boneco Ken, cowboys, boxeadores médicos e de bombeiros com exemplificada na imagem abaixo.

58

Imagem 23: O stripper Big Dick Riche (Joe Manganiello) fantasiado de bombeiro no palco do Magic Mike. Fonte: Google Imagens, 2014.

Essas fantasias fazem parte do imaginário erótico sexuais do público feminino desse clube e bem distantes dos modelos triviais de gênero e masculinidades do cotidiano como do filho, do marido, do irmão ou do pai, pois o que a plateia deseja ver é o que elas não têm em casa como diz Dallas para Adam: “Você é o marido que elas nunca tiveram. Você é aquele gostoso que nunca veio. Você é a transa sem compromisso”. Por isso, essas profissões são reformuladas em danças e posições sexuais para que a plateia lhes deseje, sinta e toque como nas performances dos shows, onde os strippers Adam (Alex Pettyfer) e Ken (Matt Bomer), fantasiados de médicos encenando sexo oral em uma cliente da plateia como na imagem abaixo.

59

Imagem 24: Adam (Alex Pettyfer) e Ken (Matt Bomer) encenando médicos em um show de strip-tease, onde simulam sexo oral em uma cliente da plateia. Fonte: Google Imagens, 2014.

Steven Soderbergh se utiliza desse imaginário centrado em masculinidades eróticas em contraste com aquelas que habitam o imaginário do lar para mostrar como os ideais masculinos adquirem valorizações diferenciadas no cotidiano, sendo que somente algumas delas podem e devem ser encenadas nos shows. Isso remete às ideias de Raewyn Connell em Políticas da masculinidade (1995), que mostra através com seu modelo de análise, “masculinidades hegemônicas e subalternas”, como as masculinidades são valorizados assimetricamente no cotidiano, uns positivamente nos filmes, na tv, nos exportes e outros como espectros negativos deste modelo, representados nesse filme pela identidade do filho, do marido e do pai como “masculinidades subalternas”, enquanto os modelos valorizados são aqueles vinculados à atividade, força, potência e a virilidade em oposição ao modelo de casa como os strippers com suas danças, gestos e fantasias como “masculinidades hegemônicas”, isso dentro da própria matriz normativa das heterossexualidades, que se apresenta como plural e cheia de hierarquias sexuais dentro de sua inteligibilidade cultural. Essa implícita conexão entre corpo com pênis, masculinidade e performance masculina, parece nos levar acreditar em uma maior coerência entre o corpo construído para os shows com suas fantasias e danças, ao mesmo tempo contestam que contestam essas mesmas conexões do que é ter um sexo (macho e/ou fêmea), ser/estar (masculino e 60

heterossexual), pois evidenciam como essas performances foram sendo construídas e manejadas a propósitos práticos para seduzir a plateia e obter lucro financeiro. O filme mostra como um clube de strip-tease masculino pode evidenciar como se manipula ideais masculinos (fantasias e performances de bombeiros, etc...), onde seus strippers, especialmente através Adam (Alex Pettyfer), que teve ajuda dos strippers mais antigos para aprender como se faz strip-tease, incorporando outros modelos masculinos que não faziam parte de seu habitus de gênero em relação ao que se espera para os shows (corpo musculoso, viril, depilado). Nesse sentido, Judith Butler em Problemas de Gênero (2012), diz que o gênero (macho/fêmea, homem/mulher, feminino/masculino) seria concebido como “atos”, “gestos” e “estilizações” sobre o corpo sexuado para “criar” o sexo/gênero na cultura, alinhando corpos sexuados ao masculino ou ao feminino mediante a compulsoriedade da matriz fictícia da heterossexualidade, que no filme, numa visão radical, é evidenciada na entrada de Adam no strip-tease, tendo que aprender outros modelos masculinos (“gestos”), na interrogação de Brooke sobre a sua identidade sexual de Adam (“alinhamento”) e nos shows, que performam certos ideais masculinos em detrimento de outros (“atos”), mostrando ao mesmo tempo que a ficção da matriz heterossexual é plural e hierárquica em sua representação de gêneros e sexualidades. O camarim, não obstante, é um dos locais em que os strippers montam sobre seus corpos e suas sexualidades as fantasias como complementos para se performar masculinidades nos shows. Sobre esse território de montagem, Ana Paula Vencato em Fora do armário, dentro do closet (2005), em estudo sobre o universo drag queen e as maneiras de se conceber a fabricação de seu corpo e “personagens”, diz que o camarim é preliminarmente um espaço em que se “opera uma transformação”, no caso das drags isso é mais acentuado, pois “expor essa dimensão não-pública do tornar-se drag pode fazer com que todo o brilho e a fantasia que vem dessas figuras se desmanche no ar”. No camarim é onde as drags colocam e armam suas montarias, “trajes e acessórios” femininos postos sobre seus corpos masculinos, no caso do filme, fantasias de marinheiros, soldados e Tarzans, trajes de espionagem como na imagem abaixo com Ken (Matt Bomer) e Big Dick Riche (Joe Manganiello).

61

Imagem 25: Ken (Matt Bomer) e Big Dick Riche (Joe Manganiello), preparando-se no camarim do Magic Mike. Fonte: Google/Site Oficial do filme Magic Mike, 2014.

É esta “montaria”, diz Vencato (2005), acrescida dos textos e das performances que diferencia um feminino-drag de outros femininos e um masculino-drag de outros masculinos”, pois É nesse espaço (camarim) que, em alguns casos, muda-se completamente o registro de quem se é ou, ao menos, acentua-se os traços de uma personagem cujo base já está presente no rapaz desmontado (VENCATO, 2005).

Lembremos de Adam (Alex Pettyfer), que ao ser inserido neste meio trouxe consigo um modo particular de corpo, gênero e sexualidade que aos poucos foram sendo modificados para que ele atingisse o objetivo de se tornar um stripper. Ele trazia consigo uma base corporal generificada culturalmente como masculina, sobre a qual se “monta”, diariamente sobre si, outros estilos de masculinidades por meio de fantasias e gestos, mostrando com isso que ter um pênis não designa necessariamente ser/estar masculino, sendo necessário aprender e incorporar outras masculinidades como visto no filme, como forma necessária para que se possa reproduzir masculinidades socialmente, ou seja, masculinidades imitam masculinidades na medida em que se precisa adquirir modelos masculinos para se reificar como tal, o que Claudio Nunes em Trazendo a noite para o dia (2012), sobre os paradoxos do masculino diz, A ‘norma’ de gênero masculino, isto é, os atributos de masculinidades a serem encontrados em “homens de verdade” são performativizados reiteradamente através de fantasias, ilusões, a partir da entrada em cena dos ‘personagens’ como guarda, soldado, bombeiro, médico e militar... (NUNES, 2012).

62

Assim, pode-se ler a partir desse filme, que os sujeitos não possuem as masculinidades esperadas para os shows, mas passam a adquirir na medida em que vão adentrando, permanecendo e incorporando o mundo do strip-tease. Nessa perspectiva, os ideais masculinos encenados pelos strippers não estariam somente em cena como modelos discursivos essencializados de “homem”, “masculino” e “heterossexual”, mas também, fazendo-se enquanto como modelos de “homens”, masculinos” e “heterossexuais” pela própria encenação de seus corpos, fantasias e gestos, já que, parodiam sobre e através de si as convenções sociais que possibilitam masculinidades por meio das (re)produções habituais, (re)interpretações sócio-históricas e (re)incorporações culturais, possuindo nas convenções ritualizadas do passado no presente, os moldes sobre os quais operam suas (re)produções futuras, sendo ao mesmo tempo, sempre abertos a novos significados, já que é por meio da maquinaria reiterativa e generificante que se encenam gêneros e sexualidades.

63

Cena 7 Créditos finais Ao longo desse trabalho sobre representações masculinas no filme Magic Mike (2012) de Steven Soderbergh, vimos como a construção dos corpos e as encenações masculinas dos strippers vão sendo construídas ao longo do filme. Primeiro com a entrada de Adam (Alex Pettyfer) neste segmento, que a partir daí se habitua a outros modelos corporais e gestuais, que antes não eram seus, como malhar, vestir fantasias e se depilar, mas para permanecer como stripper teve de incorporar. Em segundo lugar, vimos como os ideais masculinos são performados pelos strippers através das fantasias, gestos, coreografias e todo um cenário musical para encená-los que, assim como as drags queens, encenam identidades de gênero (masculinas) diferentes das suas, mostrando como se manipulam os ideais masculinos para serem parodiados nos shows. O cinema, e particularmente, o heterogêneo cinema de Steven Soderbergh nos foi de extrema valia nesse debate sobre gênero e masculinidades, pois ao abordar um tema pouco visto nas telonas, o strip-tease masculino, este cineasta proporcionou debater, a partir dos estudos de gênero e masculinidades, como se pode pensar as representações de sexualidade no cinema. O cinema, como imitação da realidade, foi extremamente benéfico ao mostrar como sua técnica de reprodução imagética, ilusão do real como espelho da cultura, pode e deve ser utilizada para se pensar nas representações da vida cotidiana, onde se pode pensar sócio/antropologicamente suas imagens em variados temas e recortes de análise. A partir desse Trabalho de Conclusão de Curso (TCC), o filme Magic Mike, (2012), que foi tomado como campo de análise deve ser visto como uma pesquisa que teve um recorte preciso (construção de corpos, gênero e performances masculinas), onde foram usadas algumas teorias para evidenciá-las, o que outras analises com outros recortes podem ser feitas, pois nenhum outro fato ou campo de pesquisa se esgota com uma pesquisa apenas. Por isso, algumas sugestões aqui serão feitas sobre outros temas possíveis observados neste filme que não puderam ser exploradas com atenção devido ao tempo. No filme, vemos a valorização de corpos magros e musculosos, o que se contrasta com o corpo gordo, latino e vinculado ao submundo de compra e venda de drogas do Dj (Gabriel Iglesias) do Magic Mike, onde não lhe é permitido subir ao palco porque não possui os atributos necessários para excitar a plateia, sendo sua masculinidade colocada em estado de estigma e abjeção entre os strippers. Daí indaga-se como o cinema retrata o corpo gordo em 64

seus filmes, quais os lugares, em diferentes filmes e épocas, que a pessoa gorda é colocada em cena hollywood. Outra questão diz respeito à idade, pois se Mike (Shanning Tatun), possui o corpo excitável que o Dj não possui, por outro lado, é um strippers que já está com 30 anos. Essa idade para a maioria das pessoas pode ser vista como tranquila, mas para segmentos de compra e venda de prazeres como o strip-tease essa idade já denota velhice estigmatizada, o que é contestado no filme pela irmã de Adam, Brooke (Cody Horn) e Dallas (Matthew McConaughey), sobre o personagem Mike em diferentes momentos, fazendo-nos pensar sobre as relações geracionais nesse filme como possível sintoma da cultura cinematográfica, que talvez, não veja com bons olhos a velhice no cinema. Como a velhice é vista no cinema. E mais, como campo mais amplo a partir desta análise, deve-se perguntar como o strip-tease vem sendo representado no cinema nos últimos anos, quais as mudanças de representação se fazem nas telas do cinema quando se fala deste assunto. Dos filmes aqui apresentados sobre esta temática Show Girls (1996), Striptease (1996), Ou tudo ou nada (1997) e Magic Mike (2012), todos os strippers estão ou foram jogados nesse meio por não terem outras opções em dado momento de suas vidas. Seriam essas representações estigmatizantes vinculadas àqueles sujeitos que ousam cruzar as fronteiras morais da sociedade, mesmo dentro dos parâmetros heteronormativos. O

que

o

Steven

Soderbergh

deseja

que

o

público

desse

filme

olhe/observe/descreva com minuciosa atenção entre seus personagens. Estaria esse diretor, retratando nesse Clube de Mulheres uma micro América com seus problemas econômicos, geracionais, raciais e sexistas de uma sociedade considerada moderna e modelo para o resto do mundo, mas que reproduz formas de exclusão que não foram sanados pela modernidade. Aqui, ressalta-se que surgem mais perguntas do que respostas, que devem ser analisadas com mais profundidade em trabalhos posteriores. Veremos o que esse diretor nos trará com a continuação do filme Magic Mike (2012) com Magic Mike XXL para 2015. Por fim, espera-se que esse trabalho contribua com debates em torno das construções de gênero, sexualidades e masculinidades no cinema, assim como, para outros temas como feminilidades, trassexualidades, homossexualidades, heterossexualidades, entre outros, que por ventura, mobilizem olhares diversos sobre e no cinema para pensarmos nas representações generificadas da sociedade nas telas do cinema, pois, como diz Milton Ribeiro Filho sobre este trabalho “É o que tem pra hoje”, pois “amanhã é outro dia” como diria Scarlett O’Hara em E o vento Levou...(1939). 65

Referências ALMEIDA, Miguel Vale de. Senhores de si: uma interpretação antropológica da masculinidade. 2°ed. Lisboa/Portugal, Fim de século edições, 2000. ARENT, Marion. Gênero e erotismo: etnografia de um clube de mulheres no Rio de Janeiro. 2007. 261 f. Tese (Doutorado em Saúde Coletiva), Instituto de Medicina Legal, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2007. BENEDICT, Ruth. O Crisântemo e a espada. 3 ed. São Paulo. Editora Perspectiva, 2002. BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema? São Paulo, Editora Brasiliense, 2012. BUTLER, Judith. Problemas de gênero: Feminismo e subversão da identidade. 4°ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012. CLÍMACO, Danilo de Assis. Tráfico de mulheres, negócios de homens: leituras feministas e anti-coloniais sobre os homens, as masculinidades e o masculino. 2009. 209 f. Dissertação (Mestrado em Psicologia), Instituto de Psicologia, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2009. CONNELL, Raewyn. Políticas da masculinidade. Revista Educação e Realidade. 185-206. jul/dez, 1995. COURTINER, Jean-Jacques. Os Stakhanovistas do Narcisismo: body-building e puritanismo ostentatório na cultura americana do copo In SANT’ANNA, Denise Bernuzzi de. Politicas do corpo: elementos para uma história das praticas corporais. São Paulo: Estação Liberdade, 1995. CUNHA, Nilzi & BASTOS, Alessandra. Uma análise da liquidez dos relacionamentos sexo-afetivos em Closer: Perto demais In: XV Encontro de Ciências Sociais do Norte e Nordeste e Pré-ALAS Brasil, 15. , 2012. Anais do XV CISO, Universidade Federal do Piauí, Teresina/PI, 2012. DAMATTA, Roberto. Tem pente ai? Reflexões sobre a identidade masculina. Revista Eletrônica dos Alunos do PPGSA/IFCS/UFRJ. Vol 9. N° 1, agosto, 2010. DURKHEIM, Émile. As regras do método sociológico. 3°ed. São Paulo. Martins Fontes, 2007. FOUCAULT, Michel. História da sexualidade 1: a vontade de saber. Rio de janeiro. Edições Graal, 2011. FRY, Peter. Para inglês ver. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1982. GIDDENS, Anthony. A Transformação da intimidade: sexualidade, amor e erotismo nas sociedades modernas. São Paulo. Editora da Universidade Estadual Paulista, 1993.

66

HIJIKI, Rose Satiko Gitirana. Imagem-Violência: mimeses e reflexividade em alguns filmes recentes. 1998. 140 f. Dissertação (Mestrado em Antropologia), Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, Primavera, 1998. KRONKA, Graziela Zanin. A encenação do corpo: o discurso de uma impressa (homo) erótico-pornográfica como prática intersemiótica. 2005. 192 f. Tese (Doutorado em Linguística). Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas, São Paulo, 2005. LÉVI-STRAUSS. Claude. As estruturas elementares do parentesco. 7°ed. Petrópolis/Rio de janeiro. Editora Vozes, 2010. LOURO, Guacira Lopes. Cinema e sexualidade. Revista Educação e Realidade. Rio Grande do Sul. 33(1): 81-98. jan-jun, 2008. MALCHER, Leonardo Fabiano Sousa. Mulheres querem amor, homens querem sexo? Amor e masculinidades entre jovens de camadas médias urbanas de Belém-Pa. 2002. 117 f. Dissertação (Mestrado em Antropologia), Centro de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Pará, Belém do Pará, 2002. MATZ, Christian. O Significante Imaginário: psicanalise e cinema. Lisboa-Portugal Livros Horizonte, 1980. MAUSS, Marcel. As Técnicas do corpo In ______ Sociologia e Antropologia. São Paulo. Cosac & Naify, 2003. MEDRADO, Benedito & LIRA, Jorge. Por uma matriz feminista de gênero para os estudos sobre homens e masculinidades. Estudos Feministas, Florianópolis, 16(3): 424, setembro-dezembro/2008. MENEZES, Paulo Riberto Arruda de. Cinema: imagem e interpretação. Tempo social; Rev. Sociol. USP. São Paulo, 1996. MOREIRA RIBEIRO NETO, Francisco. Prazer sem limites: notas preliminares sobre o único cinema de “pegação” de Belém do Pará In: III Encontro da Região Norte da Sociedade Brasileira de Sociologia, 3. , 2012. Anais do III CISO, Manaus/AM, 2012. NICHOLSON, Linda. Interpretando o gênero. Revista Feminista, CFH/CCE/UFSC, vol.8, n° 2, Brasil, Santa Catarina, 2000. NUNES, Claudio Ricardo Freitas. Trazendo a noite para o dia: apontamentos sobre erotismo, strip-tease masculino, pedagogia de gênero e sexualidade. 2012. 227 f. Tese (Doutorado em Educação), Instituto de Educação, Universidade do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2012. OLIVEIRA JÚNIOR, Edyr Batista de. Masculinidade em cena: o modo de ser e de pensar o metrossexual a partir das telenovelas. 2012. 162 f. Dissertação (Mestrado em Antropologia). Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Pará, Belém do Pará, 2012. 67

PISCITELLI, Adriana. Re-criando a categoria mulher? In Unicamp. Cadernos Pagu, 2001. REIS, Ramon Pereira dos. Lésbicas=‘Afeto’/‘Gays’=‘Sexo’?: discutindo práticas homossexuais no seriado queer as folk. Revista Latino-Americana de Geografia e Gênero, Ponta Grossa, v.2, n. 1, p. 104-121, jan./jul, 2011. RUBIN, Gayle. O tráfico de mulheres: notas sobre a "economia politica” do sexo. Edição: SOS Corpo, Recife, 1993. SABINO, Cezar. Musculação: expansão e manutenção da masculinidade In Os novos desejos: das academias de musculação às agências de encontros. Rio de Janeiro. Record, 2000. SEGATO, Rita Laura. Os percursos do gênero na antropologia e para além dela. Revista Estado e Sociedade. Brasília, 1998. SILVA, Marina Ferreira da. Os usos do cinema na UFPA: um olhar a partir dos cineclubes. 2014. 48 f. Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso em Ciências Sociais), Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Pará, Belém do Pará, 2014. SILVA FILHO, Milton Ribeiro da & MOREIRA RIBEIRO NETO, Francisco. Cine Ópera, prazer sem limites? uma etnografia imprópria no/do único “cinema de pegação” de BelémPA In: XV Encontro de Ciências Sociais do Norte e Nordeste e Pré-ALAS Brasil, 15. , 2012. Anais do XV CISO, Universidade Federal do Piauí, Teresina/PI, 2012. SILVA FILHO, Milton Ribeiro da. Na rua, na praça, na boate: uma etnografia da sociabilidade LGBT no circuito GLS de Belém-PA. 2012. 145 f. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais), Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Pará, Belém do Pará, 2012. VENCATO, Ana Paula. Fora do armário, dentro do closet: o camarim como espaço de transformação. Cadernos Pagu (24), janeiro-junho, pp. 227-247, 2005. WACQUANT, Loic. Escrarecendo o habitus. Revista Educação & Linguagem. Ano 10. N° 16. 63-71, jul-dez, 2007. WELZER-LANG, Daniel. A construção do masculino: dominação das mulheres e homofobia In Cadernos Pagu. ano 9. 2° semestre, Unicamp/São Paulo, 2001. WILLIAMS, Linda. Screening Sex In GREGORI, Maria Filomena & DÍAS-BENÍTEZ, María Elvira. Dossiê Pornô. Cadernos Pagu (38), janeiro-junho, 2012. XAVIER, Ismail. O olhar e a cena: melodrama, hollywood, cinema novo e Nelson Rodrigues. São Paulo. Cosacnayf, 2003.

68

Filmografia BERGMAN, Andrew. Striptease. Estados Unidos (EUA), 1996. CATTANEO, Peter. Ou tudo Ou nada. Reino Unido, 1997. FINCHER, David. Millennium: os homens que não amavam as mulheres. Alemanha, EUA, Reino Unido, Suécia, 2011. FONTAINE, Anne. Amor sem pecado. França & Austrália, 2013. FLEMING, Victor. E o vento levou… EUA, 1939. HAIGH, Andrew. Looking. EUA, 2014. HUGHES, Bronwem. White Collar: Crimes do colarinho branco. Estados Unidos, 2009. WELLS, Jhon. Álbum de Família. EUA, 2013. IÑÁRRITU, Alejandro González. Babel. França, EUA, México, 2006. LINE, Adrian. 9 ½ Semanas de amor. EUA, 1996. LUHRMANN, Baz. Moulin Rouge: amor em vermelho. Austrália, 2001. NICHOLS, Mike. Closer: perto demais. EUA, 2005. SCHWARZ, Jeffrey. Documentário Cinema & Sexo. Starz Entertaiment/ GNT, 2009. SODERBERGH, Steven. A Toda prova. (Diretor, Diretor de fotografia & Montador Chefe). EUA, 2011. SODERBERGH, Steven. Boa noite e Boa sorte. (Produtor de Set). EUA, 2005. SODERBERGH, Steven. Bublle: Uma nova experiência. (Diretor, Diretor de fotografia & Montador). EUA, 2005. SODERBERGH, Steven. Camisa de Força. (Produtor). EUA, 2005. SODERBERGH, Steven. Che 2: a guerrilha. (Diretor & Diretor de fotografia). Espanha & EUA, 2008. SODERBERGH, Steven. Che. (Diretor & Diretor de fotografia). França, Espanha & EUA, 2008. SODERBERGH, Steven. Citizenfour. (Produtor Executivo). Alemanha & EUA, 2014. SODERBERGH, Steven. Confissões de uma garota de programa. (Diretor, Diretor de fotografia & Montador). EUA, 2009. SODERBERGH, Steven. Confissões de uma mente perigosa. (Produtor de Set). Alemanha, Canadá & EUA, 2002. SODERBERGH, Steven. Contágio. (Diretor & Diretor de fotografia). EUA, 2011. SODERBERGH, Steven. Conduta de Risco. (Produtor). EUA, 2007. SODERBERGH, Steven. Dizem por Ai… (Produtor de Set). Austrália, Alemanha & EUA, 2014. SODERBERGH, Steven. Doze homens e outro segredo. (Diretor & Diretor de fotografia). EUA, 1995. SODERBERGH. Steven. Eros. (Diretor, Diretor de fotografia, Montador & Roteirista). EUA, França, Hong Kong, Itália, Luxemburgo & Reino Unido, 2004. SODERBERGH, Steven. Erin Brochovich: Uma mulher de talento. (Diretor). EUA, 2000. SODERBERGH, Steven. Full Frontal. (Diretor). EUA, 2002. SODERBERGH, Steven. Insônia. (Produtor de Set). EUA, 2002. SODERBERGH, Steven. Irresistível Paixão. (Diretor). EUA, 1998. SODERBERGH, Steven. Jogos Vorazes. (Diretor de Segunda Unidade). EUA, 2012. SODERBERGH, Steven. Magic Mike. (Diretor, Diretor de fotografia & Montador Chefe). EUA, 2012. SODERBERGH, Steven. Magic Mike XXL (Diretor de fotografia e Montador Chefe). EUA, 2015. 69

SODERBERGH, Steven. Minha vida com Liberace. (Diretor, Diretor de fotografia & Montador Chefe). EUA, 2013. SODERBERGH, Steven. Não estou lá. (Produtor de Set). EUA, 2014. SODERBERGH, Steven. O Homem Duplo. (Produtor de Set). EUA, 2006. SODERBERGH, Steven. Obsessão. (Diretor & Roteirista). EUA, 1995. SODERBERGH, Steven. O Desinformante. (Diretor, Diretor de fotografia & Produtor). EUA, 2009. SODERBERGH, Steven. O Estranho. (Diretor). EUA, 1998. SODERBERGH, Steven. Onze Homens e um segredo. (Diretor & Diretor de fotografia). EUA, 2004. SODERBERGH, Steven. O Principal Suspeito. (Roteirista), EUA, 1998. SODERBERGH, Steven. O Segredo de Berlin. (Diretor, Diretor de fotografia, Montador Chefe & Produtor). EUA, 2006. SODERBERGH, Steven. O Solteirão. (Produtor). EUA, 2009. SODERBERGH, Steven. Pleasantville: A vida em preto e Branco. (Produtor). EUA, 1998. SODERBERGH, Steven. Precisamos falar sobre o Kevin. (Produtor). EUA & Reino Unido, 2011. SODERBERGH, Steven. Sexo, Mentiras e Videotape. (Autor da Mixagem de Som, Diretor, Montador & Roteirista). Estados Unidos, 1989. SODERBERGH, Steven. Solaris. (Diretor, Diretor de fotografia, Montador & Roteirista). EUA, 2002. SODERBERGH, Steven. Spalding Gray: tudo vai bem. (Diretor). EUA, 2009. SODERBERGH, Steven. Syriana: A indústria do Petróleo. (Produtor de Set). EUA, 2005. SODERBERGH, Steven. Terapia de risco. (Diretor, Diretor de fotografia & Montador Chefe). EUA, 2013. SODERBERGH, Steven. The Grilfriend Experience. (Autor da obra original & Produtor Executivo). EUA, 2014. SODERBERGH, Steven. The Knick. (Produtor de Set). EUA, 2014 SODERBERGH, Steven. The Last Time I saw Michael Gregg. (Diretor). EUA, 2010. SODERBERGH, Steven. Traffic. (Diretor & Diretor de fotografia). EUA, 2000. SODERBERGH, Steven. Treze homens e um novo segredo. (Diretor & Diretor de fotografia). EUA, 2007. SODERBERGH, Steven. Tudo por um Segredo. (Produtor). EUA, 2002. SODERBERGH, Steven. Um dia em Nova York. (Produtor). EUA, 1996. SODERBERGH, Steven. 171. (Produtor & Roteirista). Alemanha & EUA, 2004. SODERBERGH, Steven. Visitantes. (Produtor). EUA, 2014. TARANTINO, Quentin. Django. EUA, 2012. WACHOWSKY, Lana. A Viagem. Alemanha, EUA, Hong Kong & Singapura, 2012. VERHOEVEN, Paul. Showgirls. EUA & França, 1996.

70