Entre o progresso e o subdesenvolvimento: os “dois Brasis” em A Hora da Estrela (Suzana Amaral, 1986, 96\').

May 28, 2017 | Autor: Gabriel Mordoch | Categoria: Brazilian Cinema, Latin American Cinema
Share Embed


Descrição do Produto

SP 7800 – Introducción al cine argentino y brasileiro Otoño 2014 Prof. Laura Podalsky Gabriel Mordoch Trabalho de conclusão de curso “Pois que a vida é assim: aperta-se o botão e a vida acende. Só que ela não sabia qual era o botão de acender. Nem se dava conta de que vivia numa sociedade técnica onde ela era um parafuso dispensável”. Clarisse Lispector, A Hora da Estrela (36)

Entre o progresso e o subdesenvolvimento: os “dois Brasis” em A Hora da Estrela (Suzana Amaral, 1986, 96').

A Hora da Estrela (1985), da cineasta paulistana Suzana Amaral (1932-), representa o encontro de duas faces opostas da identidade nacional brasileira. Estamos falando de um país fragmentado geográfica e simbolicamente pelo avanço tecnológico, por um lado, e a luta por suprir necessidades básicas como alimentação, por outro. A desigualdade da distrubuição do patrimônio material está intimamente ligada à distrubuição do patrimônio simbólico ou, em outras palavras, da "cultura". O objetivo do presente trabalho é analisar os elementos cinematográficos de A Hora da Estrela que contribuem para enfatizar as oposições identitárias do Sudeste culto, próspero e avançado, por um lado, e o Nordeste pobre, ignorante e faminto, por outro.

Mordoch 2

A protagonista Macabea (Marcelia Cartaxo) é a principal metáfora do nordeste, enquanto a cidade de São Paulo, a grande metrópole do país, já na década de 1920 cultuada como símbolo do progresso e modernidade (veja-se por exemplo "São Paulo: sinfonía da metrópole" [1929]), constitui a grande metáfora do que podemos chamar de "desenvolvimentismo". Assim, como veremos ao longo deste trabalho, a cidade de São Paulo constituí um elemento central da trama e cenografia de A Hora da Estrela. A Hora da Estrela é um filme que permite diferentes abordagens, especialmente a partir da teoria feminista, de sexualidade ou gênero, ou da teoria do olhar ("gaze theory"). Minha aproximação no entanto é uma aproximação mais genérica, que segue as coordenadas propostas por Corrigan, White and Mazaj no que diz respeito as possibilidades de crítica social proporcionadas pela sétima arte: "[...] movies – shaped to fit specific genre conventions, audience tastes, political viewpoints, or artistic expressions – are also critical visions of the world around us" (vii). Ademais, minha análise também adota uma metodologia comparativa. No decorrer deste breve trabalho o leitor encontrará algumas alusões a Central do Brasil (Walter Salles, 1998, 113'). Também buscamos, de maneira bastente breve, entrelaçar aspectos biográficos de Suzana Amaral à crítica social transmitida em A Hora da Estrela. É provavel que Suzana Amaral tenha escolhido São Paulo para rodar A Hora da Estrela não porque esta é sua a cidade natal, mas mais provavelmente porque a cidade é um dos símbolos máximos do avanço tecnológico e desenvolvimento brasileiros. Além disso, há uma outra evidência de que a cenografia paulistana é fundamental para o filme. A trama do romance A Hora da Estrela, publicado pela escritora Clarisse Lispector em 1977 e adaptado ao cinema por Suzana Amaral, se passa na cidade do Rio de Janeiro. Desse modo, suponho que Suzana Amaral trocou a ambientação original do romance com a finalidade de aproveitar

Mordoch 3

elementos do cenário paulistano que contribuem para destacar os contrastes entre os dois Brasis. Os carros, avenidas, pontes, estações de metrô e museus, por exemplo, são elementos que enfatizam o contraste entre os dois Brasis representados em A Hora da Estrela. A tomada inicial do filme mostra um gato comendo e, apos um traveling lento, em diagonal superior à esquerda, a imagem de Macabea, centralizada no enquadro, sentada com a mesa de trabalho à sua frente, digitando em uma máquina de escrever. Notemos que a cenografia situa Macabea atrás da maquina, numa sugestão de hierarquia onde o homem é submetido ao instrumento tecnológico. Através do som das teclas que, pressionadas com força, quase rasgam o papel, notamos que Macabea digita lentamente, algo que denota sua incompatibilidade para operar tal instrumento. A presença do rádio por outro lado também não deve ser ignorada. Antes mesmo da primeira tomada do filme, escutamos em off as notícias culturais emitidas por uma estação de rádio. Diferentemente da máquina de escrever, símbolo do Brasil letrado, o rádio funciona ao longo do filme como uma representação do Brasil oral. Em geral, todos os movimentos de Macabea são lentos. Esta característica, somada à economia dos seus gestos, funciona como contraste aos movimentos rápidos e ao dinamismo da cidade grande. Sua incapacidade de digitar rapidamente também se deve ao fato dela não dominar totalmente o universo da escrita. Lembremos da cena final do filme (discutida em sala de aula), onde se evidenciam erros ortográficos cometidos por Macabea, como "Brasil" com "z" por exemplo. Esse erro ortógrafico é sumamente significativo porque não somente aponta a falta de familiaridade de Macabea com a língua escrita, mas também porque coincide com a grafia de "Brasil" em inglês, de modo a sugerir uma crítica à colonização cultural imposta ao Brasil pelos Estados Unidos, colonização que causa grande impacto social e econômico no Brasil (e em toda a América Latina de modo geral). A relação de poder entre os Estados Unidos e o Brasil acaba

Mordoch 4

através da previsão da Madame Carlota (Fernando Montenegro), que vislumbra um gringo endinheirado, de olhos azuis e cabelos loiros como o melhor que poderia acontecer na vida de Macabea. Faz sentido que Suzana Amaral esteja interessada na relação entre o Brasil e os Estados Unidos, principalmente porque a produção de A Hora da Estrela coincide com a volta da diretora ao Brasil após graduar-se em estudos de Cinema em Nova Yorque; ela mesma se sentiu "uma Macabea" quando chegou a cidade de Nova Yorque pela primeira vez, conforme admitiu em um artigo sobre A Hora da Estrela publicado no New York Times (“Suzana Amaral: Her 'hour' has come”, January 18, 1987). No mesmo artigo, Suzana Amaral reconheceu a importancia e as vantagens proporcionadas pela perspectiva externa sobre o Brasil a fim de se refletir acerca da identidade nacional: ''When you are out of your own country, you learn about your own country. If you are an American and you go to Brazil, you start learning about America. The perspective is different when you are away – when you are here you are too close to see clearly. And when I was out of Brazil I discovered Brazil [...]" (idem). Assim, podemos entender como o filme e a biografia pessoal da diretora de certa forma se entrelaçam. A oposição entre o Brasil letrado e iletrado, ou o Brasil escrito e o Brasil oral, também é extremamente significativa. Esta oposição é bem representada por exemplo em Central do Brasil. Entretanto, no caso de Central do Brasil o Rio de Janeiro e não São Paulo é a cidadesímbolo da metrópole, da cultura e do progresso como contraponto do Nordeste subdesenvolvido. Outra diferença fundamental entre A Hora da Estrela e Central do Brasil é a orientação cronotópica da trama. A Hora da Estrela representa o movimento do Nordeste em direção ao Sudeste. Tanto a diegesis da trama quanto a falta de familiaridade com os códigos da cidade grande nos permite inferir que Macabea recem chegou a São Paulo. Central do Brasil por

Mordoch 5

outro lado representa o movimento na direção contrária, na verdade um movimento de volta, do centro à periferia do país. Uma volta singular, é verdade, pois é a volta daqueles que nunca foram: o menino Josué (Vinícius de Oliveira) nunca foi ao Nordeste mas, por ser filho de uma migrante nordestina no Rio de Janeiro, herda a condição de Outro da mãe. A relação paradoxal de amor e ódio entre Josué e Isadora (Fernanda Montenegro) também é repleta de significados simbólicos. Ambos protagonistas se atraem e se repelem simultaneamente, como uma metáfora dos dois Brasis. De certa maneira, Central do Brasil começa onde acaba A Hora da Estrela, ou seja, com um atropelamento não somente físico mas também simbólico do elemento nordestino. Devido a sua incompatibilidade com a máquina de escrever, Macabea está sempre sob a ameaça de perder o emprego, o qual conseguiu porque aceitou receber um salário menor do que o salário mínimo. "Se ela fosse brilhante não aceitaria o salário que pagamos" (5:30'), diz Seu Raimundo (Umberto Magnani), um dos chefes de Macabea. Numa das tomadas seguintes Macabea está sentada junto à máquina de escrever e ao mesmo tempo está comendo. Estas duas atividades realizadas simultaneamente sugerem o paradoxo no fato de o avanço e progresso conviverem lado a lado com a fome (não é por acaso que o nos anos de 1960 Glauber Rocha criou a estética da fome para definir um cinema singularmente brasileiro. O boom desenvolvimentista, o advento do processamento de dados e os avanços econômicos experimentados na década de 1980, no entanto, não foram capazes de eliminar o problema da fome). Um traveling ao redor da mesa imita o movimento do gato faminto, fora de campo, miando em off. Além disso, Macabea come um cachorro quente, prato pouco nutritivo e que contrasta com a carne consumida abundantemente pela personagem Glória (Tamara Taxman), colega de trabalho de Macabea que, paulistana bem nutrida e filha de açougueiro, representa o Brasil do qual a nordestina não faz parte. Além do mais, em diversas cenas Macabea bebe e diz

Mordoch 6

gostar de Coca-Cola, símbolo que pode estar relacionado à colonização cultural dos Estados Unidos discutida anteriormente. Após a primeira sequência de cenas dentro do escritório, a primeira tomada externa mostra Macabea indo do trabalho a sua casa (7:50), percurso que ela faz a pé por caminhos dominados por automoveis. Esse tipo de cena se repetirá ao longo do filme e constitui um dos seus leitmotifs. Por extensão, a cena também representa a maneira pela qual a técnica e o desenvolvimento da grande cidade são muitas vezes pouco democráticos, inacessíveis e excludentes. No mesmo sentido, podemos assumir que a música neste momento cumpre uma função estruturante (à semelhança do curta-metragem Couro de Gato [Joaquim Pedro de Andrade, 1960, 12'']), pois escutamos, compaginada à cena, uma melodia pouco harmônica que gera no espectador a sensação de que a personagem está "fora do lugar".

Ao chegar na pensão onde aluga um quarto compartido com outras mulheres, Macabea novamente enfrenta o universo da escrita ao ter que assinar o contrato de aluguel, o qual assina sem nem sequer chegar a lê-lo. Dona Joana (Sonia Guedes), proprietaria da pensão, adverte: "Nossa, você vai assinando assim, sem ao menos ver? Não faz isso não, menina" (9:39). Na pensão, que lembra um pouco o ambiente de Las mujeres que trabajan (Argentina, Manuel Romero, 1938, 85''), Macabea encontra companheiras de quarto pobres que também não

Mordoch 7

tem acesso à modernindade. Isso fica evidente quando elas, desprovidas de um televisor, se reunem na janela do quarto para assistir ao televisor do vizinho. A tomada na Estação da Luz do Metrô (21:10 - 22:16) é significativa porque mostra a atração de Macabea por este meio de transporte, um dos principais símbolos do desenvolvimento da cidade de São Paulo. O que para um cidadão comum é tão somente um meio de transporte, para Macabea é fascinação. De fato, podemos entender a fascinação de Macabea se pensamos no "Brasil profundo" e subdesenvolvido retratado em Central do Brasil. O flerte frustrado de Macabea e o funcionario do Metrô (analisado em sala de aula pelas colegas Aintzane Cabañes e Celia Martínez) seria um bom ponto de partida para uma abordagem feminista do filme. Por trás da aparente passividade de Macabea ao longo de filme, e do comportamento "liberado" e promíscuo de Glória, podemos ver sutilezas que contrariam os esteriótipos atribuidos às personagens. Macabea toma iniciativas de olhar, enquanto Glória é efetivamente manipulada pelos homens, de maneira que termina submetida ao controle patriarcal, uma vez que se casa com um amigo de seu pai. Outro aspecto interessante para a abordagem segundo a perspectiva do gênero está na diferença entre Macabea e Olímpico no que diz respeito à curiosidade em relação a cultura. Macabea assume sua ignorância e busca aprender, enquanto Olimpico a oculta e não se interessa em compreender o novo universo com que se depara no Sudeste. Tal diferença também é bastante importante se queremos abordar A Hora da Estrela desde uma perspectiva feminista ou de gênero. Contudo, não vamos priorizar aqui a perspectiva feminista, de sexualidade ou gênero para analisar A Hora da Estrela. Entretanto podemos aproveitar a observação de Benamou e Marsh, para quem protagonista do filme "has a dubitable, trans-gendered biblical name of Macabea" (62). Além da confusão de gênero, devemos observar que o nome de Macabea remete à seita dos Macabeus, grupo da

Mordoch 8

antiguidade israelita que ficou famoso por combater a influência e imposição cultural grecoromana na antiga Palestina. Desse modo, podemos especular que o nome da personagem simboliza de certa maneira uma resistência cultural ou identitária em face do Brasil "desenvolvimentista" incorporado na cidade de São Paulo, e que é ao mesmo tempo um Brasil americanizado e portanto pouco “autêntico”. Nesse sentido, podemos novamente comparar A Hora da Estrela com Central do Brasil, onde o Nordeste simbolizado por Josué volta à suas origens e termina encontrando paz e conforto no seu habitat natural, entre os irmãos carpinteiros Isaías e Moisés (Matheus Nachtergaele e Caio Junqueira). Isso no entanto não implica que Central do Brasil tenha um “final feliz” porque, além da mãe morta, Josué descobre que o pai está no Rio de Janeiro. Ou seja, o ciclo de deslocamentos e itinerâncias Nordeste-Sudeste continua vivo. O primeiro encontro entre Macabea e Olímpico de Jesus (José Dumont), ocorrido no famoso Jardim da Luz, é talvez a principal segmentação de A Hora da Estrela (32'). Esse jardim, na verdade um pequeno parque, é um dos mais antigos da cidade e está situado ao lado da estação central de trens chamada Estação da Luz. Aí desembarcaram as centenas de milhares de imigrantes nordestinos que chegaram a São Paulo nas décadas de 1970 e 1980 em busca de oportunidades econômicas e melhores condições de vida. A relação entre Macabea e Olímpico é tão repleta de significados que sua análise já nos será suficiente para prencher as próximas páginas do presente trabalho. É muito interessante notar que Olimpico é um imigrante nordestino que trabalha como metalúrgico. O título de metalúrgico confere a Olímpico uma falsa sofisticação, pois na verdade, como notamos na fala de Glória (40:46), um metalúrgico não passa de um simples operário. Olímpico é uma peça humana na grande engrenagem industrial que produz carros para a cidade

Mordoch 9

de São Paulo em particular, e para todo o país de modo geral. Na tomada ilustrada a seguir (37:35) vemos os personagens no meio de uma avenida, entre carros, simbolicamente oprimidos por estas máquinas velozes que não lhes permitem seguir seu caminho.

Olimpico é aparentemente incorporado ao Brasil desenvolvimentista, porém sua incorporação é parcial. Como vemos através da cenografia, o acesso a chamada ‘alta cultura” lhe é negado (ou não lhe desperta interesse). Isso está sugerido na tomada ilustrada a seguir: primeiro vemos os protagonistas fora de foco e, ao fundo, o Museu Paulista, um dos mais importantes da cidade de São Paulo. Logo em seguida, o museu sai de foco permitindo que os protagonistas voltem ao foco e sigam conversando em primeiro plano.

Na tomada seguinte, Olímpico e Macabea estão nas escadas do Museu, onde Olímpico profere um discurso inflamado para sua campanha imaginária ao cargo político de deputado.

Mordoch 10

Portanto, os personagens se aproximam da entrada do museu, mas não chegam a entrar, isto é, penetrar no universo da “alta cultura” (é irônico notar que atualmente o Museu Paulista está fechado para obras por prazo indeterminado, isto é, há um bloqueio total do acesso, seja das camadas populares ou da elite econômica, a este espaço cultural da cidade). A situação do discurso inflamado de Olímpico é ridicularizada através cenografia. Como podemos notar nas duas cenas destacadas adiante, Olímpico é aplaudido por uma pessoa esfarrapada, símbolo do Brasil miserável. Na sequencia, orador e audiência aparecem extremamente pequenos no enquadro, algo que sugere a impotência e mediocridade em meio as grandes estruturas do poder do Brasil desenvolvimentista.

É extremamente irônico, no entanto, notar que A Hora da Estrela ganha uma aurea profético-burlesca quando notamos que, cerca de dezessete anos após o filme ser rodado, Luis Inácio Lula da Silva, um metalúrgico de origem nordestina imigrado a São Paulo quando criança,

Mordoch 11

e que se tornou lider sindical e político, viria a assumir a presidência da república por dois mantatos consecutivos (2002-2010). Em outra tomada que ilustra nossa análise, Olímpico e Macabea estão embaixo de um viaduto. Tal cenografia sugere a inferiordade dos protagonistas em meio a uma cidade projetada mais para automóveis, metrô, e para a tecnologia em geral, do que para pedestres pobres, migrantes e ignorantes.

O atropelamento de Macabea, premeditado às avessas por Dona Carlota, é o momento culminante das tensões entre os dois Brasis representadas ao longo do filme. O carro dirigido por um “gringo” é uma dupla metáfora da fúria da cidade grande e da influência estrangeira americana implicadas no Brasil do desenvolvimento. Nessas circunstâncias, o atropelamento físico e simbólico de Macabea sugere tristemente a incompatibilidade entre o Brasil do progresso e o Brasil da fome.

***

Mordoch 12

Bibliografia citada:

Benamou, Catherine L., and Marsh, Leslie L. “Women filmmakers and citizenship in Brazil, from Bossa Nova to the retomada". In Nair, Parvati, and Julián D. GutiérrezAlbilla (eds.). Hispanic and Lusophone Women Filmmakers: Theory, Practice and Difference. , 2013, 54-71. Corrigan, Timothy; White, Patricia & Mazaj, Meta (eds). Critical Visions in Film Theory. Boston: Bedford/St. Martin’s, 2011. Lispector, Clarisse. A Hora da Estrela. Rio de Janeiro: José Olympio, 1981 [1977]. "Suzana Amaral: Her 'hour' has come", New York Times, January 18, 1987. Available at http://www.nytimes.com/1987/01/18/movies/suzana-amaral-her-hour-hascome.html?pagewanted=2. Accessed on Dec. 12 2014.

Lihat lebih banyak...

Comentários

Copyright © 2017 DADOSPDF Inc.