ENTRE REPRESENTAÇÕES E FRONTEIRAS DO ÍCONE: O CASO DAS ONOMATOPEIAS EM MANGÁS JAPONESES

Interdisciplinar: Revista Eletrônica da UNIVAR http://revista.univar.edu.br Ano de publicação: 2014 N°.:11 Vol.:1 Págs.241? - 245

ISSN 1984-431X

ENTRE REPRESENTAÇÕES E FRONTEIRAS DO ÍCONE: O CASO DAS ONOMATOPEIAS EM MANGÁS JAPONESES Francisca Lailsa Ribeiro Pinto1 George Lima² Ederson Luís Silveira³

RESUMO: Neste artigo, nos propomos analisar a iconicidade diagramática das onomatopeias nos quadrinhos japoneses. Com base nos estudos teóricos da Teoria Geral dos Signos, proposto por Charles Sanders Peirce, dos quais nos serviremos do modo de representação icônico, centrada na iconicidade diagramática, configuraremos o reconhecimento de iconicidade evocado por suas qualidades sensoriais, imagéticas. Além disso, consideraremos as contribuições dos estudos de Sônia B. Luyten sobre o aspecto semiótico das onomatopeias dos quadrinhos japoneses. Analisamos, então, as onomatopeias dos mangás para tentar elucidar a forma como o ícone se assemelha levando em conta sua convencionalidade. Palavras-chave: Mangá. Iconicidade diagramática. Onomatopeias. ABSTRACT: In this article, we propose to analyze the iconicidade of comic Japanese onomatopoeias diagrammatic. Based on theoretical studies of the general theory of Signs, proposed by Charles Sanders Peirce, from which we will serve us iconic representation mode, centered on diagrammatic iconicidade, we'll set up the recognition of iconicidade evoked by sensory qualities, imagistic. In addition, we will consider the contributions of the Sonia b. Luyten studies about the semiotic aspect of onomatopeias Japanese comic. We analyze the onomatopoeias of manga to try to elucidate how the icon resembles taking into account its conventionality. Keywords: Mangá. Diagrammatic Iconicidade. Onomatopoeias. Mestranda em Letras pela Universidade Federal da Paraíba – UFPB/ Bolsista CAPES. ² Graduando em Letras pela Universidade do Estado da Bahia – UNEB. ³Mestrando em Linguística pela Universidade Federal de Santa Catarina –UFSC, graduado em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande-FURG (RS), membro do FORMATE- Grupo de Estudos em Territorialidades da Infância e Formação Docente da Universidade Estadual do Sudoeste BaianoUESB. 1

1. INTRODUÇÃO 1. 1.Situando o percurso...

As situações cotidianas envolvem a prática constante de elementos verbais e não-verbais, tipologias sígnicas que pode ser observadas compondo a tricotomia peirciana dos modos de representação do signo em relação ao seu objeto: o símbolo, o índice e o ícone. No entanto, por interpretação, podemos reconhecer de forma mais elevada um desses níveis de representação. Neste artigo, analisamos através dos exemplos envolvendo as onomatopeias japonesas à iconicidade diagramática, cuja ênfase recai sobre a apreensão de sentido dado a partir da representação da imagem gráfica num texto e a correspondência do efeito sonoro e visual provocado. 1. 2.O que parece só parece: o fundamento do ícone Se um Signo é algo distinto de seu objeto, deve haver, no pensamento ou na expressão,

alguma explicação, argumento ou outro contexto que mostre como, segundo que sistema ou por qual razão, o signo representa o Objeto ou conjunto de Objetos que representa. (PEIRCE, 2010, p. 47). Neste artigo, investigamos os paradigmas representacionais que potencializam os signos presentes no nosso corpus de análise enquanto representamens icônico-diagramáticos. Mas, para isto, foi preciso apontar antes os procedimentos utilizados no manuseio das informações, isto é, algumas proposições que fundamentam os paradigmas de representação observados por nós. Para falarmos do ícone é preciso retomar a noção de representação decantada por Peirce em seus tratados. Ligado a este conceito, encontramos a definição de signo. Segundo Peirce (2010, p. 46), o signo é tudo aquilo que representa algo a alguém (seja uma formula matemática, um monitor, uma palavra, um grito, uma dor, etc.). Ao levar em conta esta definição de signo, podemos perceber a relação entre três correlatos, isto é, a forma ordenada de um processo 241

lógico acontece entre três elementos: 1) o signo ou representamen, aquilo que está representando algo em uma mente leitora; 2) o objeto, o algo representado pelo signo; e 3) o interpretante, que é o outro signo criado e determinado pelo representamen na mente interpretadora. Neste sentido, há um fator importante a respeito do signo nesse acarretamento determinante. Referimo-nos a função do signo. O que fundamenta o funcionamento de um signo? Eis uma das características mais importantes que fundamenta a semiótica peirciana e, também, ponto crucial de nosso trabalho, tendo em vista o modo com que faremos a analise do corpus no presente trabalho. Conforme Peirce (2010, p. 47), o signo possui um preceito que justifica sua natureza de algo que surge a partir de seu objeto. Tal natureza que dá ao signo função de primeiro correlato de uma semiose é chamada de fundamento do signo. Esse poder é devido aos modos de apresentação do signo que traz/leva o objeto representado a uma mediação com o interpretante gerado. Com base nos postulados de Peirce, percebemos que o signo possui uma essência que o define como primeiro correlato de um processo de representação, entendendo desse modo uma qualidade que o coloca enquanto representante de um objeto. Esse fundamento é, na verdade, a relação entre objeto e o signo, que pode acontecer de três maneiras: de forma qualitativa, existencial e/ou convencional. Santaella acrescenta: Para Peirce, entre as infinitas propriedades materiais, substanciais etc. que as coisas têm, há três propriedades formais que lhes dão capacidade para funcionar como signo: sua mera qualidade, sua existência, quer dizer o simples fato de existir e seu caráter de lei. Na base do signo, então, como se pode ver as três categorias fenomenológicas. Ora, essas três propriedades são comuns a todas as coisas. Pela qualidade, tudo pode ser signo, pela existência, tudo é signo, e pela lei, tudo deve ser signo. (SANTAELLA, 2010, p. 12). Nesse fragmento, podemos notar as tipologias de fundamento que um signo pode ter em relação com o seu objeto, as quais podem ser observadas quando é considerado as três mais notáveis classificações de signo nos estudos semióticos: 1) ícone, quando a relação do signo com seu objeto, ou melhor, quando o fundamento do signo for de semelhança (qualitativa); 2) índice, quando o fundamento do signo for uma conexão existencial; e 3) símbolo, quando o fundamento do signo for uma lei. Convêm apontarmos aqui a existência de dois tipos de objetos, elementos essenciais para o entendimento dos processos representativos. Estes são caracterizados como: objeto imediato e objeto dinâmico. Em relação ao objeto imediato podemos dizer que se trata dos aspectos do fundamento do signo que remetem aquilo que está sendo representado, neste

caso, o objeto dinâmico (determinante do signo). Este é dinâmico por só ser tangível por meio do objeto imediato. Como observamos anteriormente, essa conexão acontece também de forma triádica: relação de semelhança, de conexão existencial e convencional. Como vimos, quando as características que fundamentam o signo mantêm uma determinada relação de semelhança com o que está sugerindo, chamamos esse signo de Ícone. Mas como funciona essa relação de semelhança? Muitos teóricos costumam dizer que os ícones na sua pureza qualitativa efetivamente não representam nada, senão puras qualidades, elementos sensoriais, sentimentos (visuais, verbais e sonoros), uma vez que o procedimento de representação é o fundamento do signo no seu terceiro nível fenomenológico (o símbolo). Tal aspecto do ícone mostra esse teor alto de sugestão, isto é, qualquer qualidade tem o poder de substituir aquilo que se assemelha a ela. Daí as imprescindíveis relações de comparação entre pessoas que muitas vezes fazem mais sentido para aquele que faz tal intersecção entre os semelhantes, por exemplo. Peguemos mais um exemplo para clarearmos a ideia do que seja um ícone. A contemplação das nuvens, por exemplo. Quem nunca parou para observar o formato de uma nuvem? Quando paramos para contemplar as sinuosas formas de uma determinada nuvem na imensidão azul do céu, tendemos a procurar nestas silhuetas (que são inquestionavelmente qualidades) algo que fundamente esta nuvem como semelhante a algo. Diante desta postura comparativa, tendemos dizer que a nuvem parece com um cachorro, com um barco, com um cavalo ou parece uma cachoeira. Ora, essas formas das nuvens não representam de fato todos esses objetos. Podem, no máximo, sugeri-las. Não é atoa que os interpretantes criados na mente a partir de um ícone são chamados de hipotéticos, uma vez que não têm a Secundidade para dar a este interpretante a natureza dicente nem a Terceiridade para tornar o interpretante um argumento, ou seja, os interpretantes hipotéticos são possibilidades de conexões qualitativas entre aquilo que se percebe e aquilo que se dá conta na percepção. Em outros termos, o que parece só parece. São exemplos de ícones os esquemas, as maquetes, os desenhos, entre outros, pois mimetizam algo semelhante ao que apresentam. A identificação desse signo é alcançada quando associamos os aspectos qualitativos entre o signo e o objeto dinâmico. Costumamos dividi-lo em três tipos de ícones seguindo a lógica triádica-vertical da semiótica: 1) as imagens, 2) os diagramas e 3) as metáforas. Levando em conta a premissa fenomenológica da Primeiridade, os ícones enquanto imagens (não tomando imagem aqui como corriqueiramente é considerada) são meras aparências, “são as qualidades primeiras – forma, cor, textura, volume, movimento etc. – que entram em relação de similaridade e comparação, tratando-se, portanto, de similaridade na aparência” (SANTAELLA, 2008, p. 120). Considerando o caráter fenomenológico de Secundidade, os ícones são chamados de diagramas. Não são mais as aparências que regem a semelhança 242

entre o representamen e o objeto, porém as relações internas do signo que se assemelham as relações internas do objeto sugerido. Na aparência, pode não haver nenhum tipo de semelhança entre o representamen e o objeto, mas as relações entre as partes que compõem o representamen e as relações internas do objeto. Os mapas podem ser citados aqui, pois, aparentemente, não mantém relação de semelhança com aquilo que representa, mas quando passamos a comparar as relações internas que compõem o mapa com as relações internas que compõem o espaço geográfico de um continente, por exemplo, podemos entender o porquê de o mapa ser tomado como ícone do continente sugerido. Já as metáforas, tomadas aqui como ícones no nível fenomenológico de Terceiridade, fazem um paralelo entre o caráter representativo de um signo convencional com outro caráter representativo de outro signo convencional para tentar representar um objeto possível. Por exemplo, a expressão “morte social”. A “morte” aí não significa a morte ipso facto, pois, ao fazer um paralelo com o caráter representativo do sintagma “social”, constrói outro significado: a finalização dos status que permitem um indivíduo ser considerado participante de uma sociedade ou de um dado grupo. Finalmente, retomando o que dissemos a respeito da funcionalidade do ícone e levando em conta o objetivo do presente artigo, vejamos como e porque os signos onomatopeicos, que compõem os mangas utilizados enquanto corpus deste trabalho, possuem o aspecto e a funcionalidade de ícones diagramáticos referente àquilo que representam no curso de sua significação. 1. 3.O mangá em foco: a iconicidade diagramática das onomatopeias A expressão “onomatopeia” tem raiz etimológica grega (onomatopoiía), que significa a ação de reproduzir por imitação a imagem sonora de uma ocorrência linguística numa determinada ocorrência gráfica de uma língua. Claro que, a definição da onomatopeia não compõe os estudos sobre a Semiótica, no entanto, sua ideia pode ser clareada quando consideramos algumas premissas que configuram a semântica do que entendemos por semiose. Entre estas premissas, podemos destacar o conceito de ícone. A eficiência da representação icônica consiste numa tomada de posição especifica dos eventos por parte do enunciador, o qual utiliza os quali-signos das normas convencionais de uma determinada ocorrência linguística na construção de significados específicos durante a realização do suporte a que se encontra a onomatopeia. Ao tratar sobre o uso das onomatopeias nos quadrinhos japoneses (o mangá), é necessário polidez em relação aos hábitos e costumes do oriente para não causar certos atritos sociais. O idioma japonês se serve das onomatopeias na sua linguagem escrita e falada, ampliando a expressividade dos sons identificados no cotidiano. O katakana é, corriqueiramente, o sistema silabário para representação das onomatopeias nos

quadrinhos japoneses. A forma japonesa no mangá em relação à representação do som das onomatopeias é tão preciso e harmônico que os elementos estruturais possuem semelhança imediata com aquilo que representa. Diante do abundante número de onomatopeias presente no vocabulário japonês, ocorre que estas foram divididas em categorias para descrever sentimentos, ruídos, vozes de animais. Assim, o giseigo é a onomatopeia das vozes – “palavras imitando sons humanos ou de animais”, e o giongo é a onomatopeia do som – que “imitam sons ouvidos-como o bater de um sino ou estraçalhar de uma madeira”. Há ainda a categoria de mímesis – “palavras que expressam, em termos descritivos e simbólicos, os estados ou condições de serem animados ou inanimados, assim como mudanças ou fenômenos, movimentos, crescimentos de árvores e plantas da natureza” – que subdivide em gitaigo – “não expressa nenhum som” – e gijogo – “descrevem emoções ou sentimentos humanos”. (LUYTEN, 2002, p. 181). Um aspecto importante em relação as onomatopeias defendido por Luyten (2002) é o de que há palavras com mais de uma interpretação, a variação dependerá do contexto e do repertório do leitor. Então, como menciona a autora, a palavra “kara-kara”, por exemplo, pode expressar o som de objetos duros ou finos chocando-se (giseigo-voz), além de uma ação rotativa (giongo-sons) e emoções humanas como riso alto (gitaigo-natureza/gijogo-sentimentos). Nas histórias em quadrinhos japonesas, por exemplo, os desenhistas costumam registrar as onomatopeias ligando-as diretamente à representação da cena, facilitando aos leitores não fluentes na língua japonesa. Para este estudo teremos como corpus as onomatopeias descritas fora dos balões de diálogo. Os exemplos pertencem ao Shojo mangá (voltadas para o público feminino), Card Captors Sakura, da editora CLAMP (1997), editado no Brasil pela JBC (1997), com tradução de Luiz Octávio Kobayashi (volumes 4 e 5). Atualmente a preocupação dos editores em manter a grafia das onomatopeias nos aproxima ao máximo da expressão ilustrada e descrita dentro mangá. No exemplo que se segue, temos a abreviação da palavra “niko” traduzido como sorriso gentil, esta vem de “nikori”, sendo o fonema /ri/ associado à ideia de suavidade ao movimento do sorriso delicado:

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(Sakura Card Captors, v 4, p. 48, 2 e 3 quadrinho: sorriso suave) Notamos na imagem do mangá de Sakura (Card Captors) a iconicidade diagramática da onomatopeia grafada em hiragana (e não katakana como costumeiramente) assemelhando-se ao movimento do sorriso feminino japonês, já que este silabário possui formas mais arredondadas associadas ao universo do Shojo e intimamente ligado ao significado do efeito causado na cena. Aqui, ocorre a mimesis gitaigo “niko”, sorriso delicado que Sakura troca com sua amiga de escola Rika. Se grafado em katakana (como normalmente acontece) poderia sugerir um certo distanciamentos das personagens, o que não é verdade. Temos, portanto, o diagrama correlacionado com o processo de aspecto sensorial provocado em nós pela semelhança das relações, além do recurso visual e linguístico construindo a ponte sinestésica do leitor com texto, tido como iconicidade diagramática. Outro caso tipicamente diagramático dentro do quadrinho japonês são relacionados ao tempo e o ritmo de leitura. As onomatopeias mimeticamente imitam a velocidade dos acontecimentos quase como o movimento das ideias que perpassam pela mente das personagens. Notamos tal efeito na disposição dos quadros, poucos balões de diálogos, a ênfase recai sobre as onomatopeias, além da grafia do desenho pouco detalhado (mesmo se tratando do refinamento do traço japonês), como na cena:

(Sakura Card Captors, v. 5, p. 27, 1 e 2 quadrinho: vermelho-expressão). Peirce (2010) nomeia ainda a existência de signos icônicos auxiliados pela representação do modo simbólico. No exemplo anterior, notamos que a onomatopeia “Kaaaaaa” está intimamente ligada a expressão de vergonha das personagens Sakura e Shoran Li marcada pelos traços no rosto (traduzido/interpretado pela palavra vermelho). A construção do quadrinho japonês auxiliado pelo movimento de expressão das personagens e a sequência das onomatopeias descrevem o efeito diagramático. Nas palavras de Cagnin (1975, p. 46):

capacidade de organizar as sensações recebidas e de as relacionar com os dados que envolvem ou antecedem a comunicação visual; estes dados formam o que chamamos de contexto. Ou seja, a onomatopeia do mangá movimentase diagramaticamente à cena representada, e a linguagem verbal atrelada a linguagem visual se correspondem em sequência no discurso, bem como o desenvolvimento do tempo durante a leitura. Este segue o envolvimento dinâmico da disposição dos quadros acoplado à leitura do interpretante, causando assim o efeito real da narrativa através da percepção subjetiva do leitor na cena descrita (jogo com o imaginário). Não há dúvida que os elementos gráficos das onomatopeias produzem experiências sensoriais (agressividade, sentimentos delicados, movimentação afetiva, os ruídos dos animais etc.) que predomina o modo de representação simbólico. No entanto, a representação gráfica do quadrinho japonês atinge um grau elevando quando compartilha com o leitor as cenas análogas às que estão figuradas, recurso este manifestado como iconicidade diagramática. Segundo Expedito Ferraz Junior (2012, p. 66): “outro campo teórico em que se aplica com proveito a noção de iconicidade é o da tradução de obras literárias. Traduzir é eleger (ou construir) um signo equivalente para o mesmo objeto”. A tradução, aqui, dos quadrinhos japoneses, obra artística, para o Brasil requer uma certa preocupação dos editores para manter as ilustrações sem alterá-las. Mantem-se a grafia do mangá e a tradução aparece em uma fonte menor ou em nota de rodapé próximo a onomatopeia. Nessa perspectiva, a recriação do que é representado envolverá a busca icônica de traços semelhantes entre as duas mensagens, ou seja, a original e sua equivalência. Os editores investirão nos diagramas analógicos, por efeitos que remetem ou se relacionam com o quadrinho original. Para ilustrar, primeiramente, observaremos a onomatopeia gitaigo/giseigo “patapata”. “Patapata” é uma onomatopeia de som e representa o barulho de passos, pessoa andando, sugere batidas. Em português, foi traduzido por “tap” e seu significado nos remete a tradução do inglês “pancada leve” e/ou “bater levemente”. A equivalência entre ambas é notável, pois “patapata” figurativamente parece ser tão angelical quanto sua tradução “tap” com efeito da disposição das onomatopeias. Já “tap” é utilizado na reprodução de sons suaves. E, portanto, lembramos dos novos modelos de aparelhos celulares, que são touch screen, se fala “tap” como apertar com o dedo (toque leve, sensível), e equivalente tanto em inglês como em português. Ao traduzir “patapata” por “tap” os editores se valem da fiel musicalidade do ruído de passos, percebido em:

Ao receber um estímulo vindo diretamente de um objeto ou de uma imagem gráfica, podemos perceber o objeto real e receber outras informações acessórias, se houver 244

todo trabalho é inconcluso e propenso a releituras e modificações assim como os sujeitos que pesquisam, que leem e que estudam os fatos da linguagem... 3. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS CAMPOS, A.; PIGNATARI, D.; CAMPOS, H. Sobre poesia oral e poesia escrita. In: _____. Teoria da poesia concreta: textos críticos e manifestos 19501960. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2006. p. 23-26. CAGNIN, A. L. Os quadrinhos. São Paulo: Editora Ática, 1975. (Sakura Card Captors, v. 4, p. 30, 3 quadrinho: passos).

CLAMP. Trad. Luiz Octávio Kobayashi. Card Captors Sakura. São Paulo: JBC, 1997, vol. 4.

Na sequência, observamos que a onomatopeia é grafada em hiragana fazendo alusão aos passos da personagem que é feminina, Sakura. Além da aproximação semântica, o traço delicado do desenho japonês faz sintonia com a semelhança da tradução. Sem prejuízo de significados e grafada harmonicamente, prevalece na onomatopeia a iconicidade diagramática sensorial. Os exemplos apresentados servem para demonstrar que certos sons e padrões de sons ocorrem para representar o potencial icônico analógico. Um potencial que as onomatopeias dos quadrinhos japoneses, mangá, geralmente exprimem, transfigurando a convencionalidade em fenômenos similares motivados por aspectos sensoriais e/ou imagéticos.

_____. Trad. Luiz Octávio Kobayashi. Card Captors Sakura. São Paulo: JBC, 1997, vol. 5.

2.CONSIDERAÇÕES FINAIS No caminho que aqui traçamos, procuramos apresentar o fato de que as onomatopeias possuem valor icônico diagramático representado por meio dos elementos gráficos atrelados ao nível do interpretante. Sabendo que os recursos visuais, sonoros e sensoriais correlacionados diagramaticamente produzem uma espécie de sinestesia é fácil reconhecer que os significados e as qualidades relacionados ao objeto configuram as diversas maneiras da convencionalidade do diagrama. Neste sentido, a análise, proveniente dos estudos peircianos e dialogado com outros autores, apresenta uma das possíveis interpretações aplicáveis a iconicidade diagramática. As categorias trabalhadas apontam meios e não fins e, por essa razão, o modo de representação elencado possui níveis de leituras que acarretará em efeitos distintos, de acordo com os pressupostos teórico-metodológicos utilizados para análise do corpus de estudo. Deixamos aqui o caminho das reticências para que este trabalho sirva de inspiração para trabalhos posteriores, que visem problematizar sob outros aportes teóricos ou mesmo sobre a mesma inscrição de estudos, para que venham os próximos trabalhos (não necessariamente dos autores deste) lançar luzes, assim como este, à temática em questão e venham somar, tensionar, problematizar ao invés de soberbamente apresentar conclusões, pois

FERRAZ JUNIOR, Expedito. Semiótica aplicada à linguagem literária. João Pessoa: Editora da UFPB, 2012. LIMA, George. A tradução e a relação triádica do signo. (no prelo) LUYTEN, S. M. B. Onomatopeias e mimesis no mangá: a estética do som. Revista USP. São Paulo, 2001-2002, n. 52, pp. 176-188. PEIRCE, Charles S. Collected papers. C. Hartshorne e P. Weiss. eds. (v. 1-6). Cambridge, MA, Harvard University Press [durante o texto referido como CP; os números das citações referem-se respectivamente aos volumes e parágrafos] 1931-1958. _____. Semiótica. Tradução de José Teixeira Coelho Neto. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2010. SANTAELLA, Lúcia. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 2004. _____. Teoria geral dos signos: de como a linguagem significa as coisas. São Paulo: Cengage Learning, 2008.

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