Entrevero no Entrevero: Corpo, política e apropriação numa praça de Montevidéu
Rafael Mondini Bueno1
Resumo Ao discutir o incidente de preconceito ocorrido durante a chamada Milonga del Entrevero, na Plaza Fabini, em Montevidéu, no dia 15 de março de 2015, faço neste breve ensaio um reforço à ideia da presença de politicidade na dança popular, debatendo as implicações (e as reações) que a reafirmação corporal da própria existência podem ter sobre um sistema normativo, além do papel que a apropriação possui na construção das possibilidades dessa reafirmação.
Yunta Brava2
No domingo, dia 15 de março de 2015, a tranquila cena tangueira de Montevidéu se viu abalada por um grave incidente3: uma ocorrência de homofobia em uma das diversas milongas4 que ocorrem nos espaços públicos da cidade. No caso, o ocorrido se 1
Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social da Universidade Federal de Santa Catarina. Contato:
[email protected]
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Yunta Brava é o nome de um tango composto por Ángel Villoldo, cujo título, de acordo com o Dicionário de Lunfardo do sítio Todotango.com, faz menção à dupla de cadetes que fazia a vigilância da zona central de Buenos Aires na época da composição.
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Cf. http://www.elpais.com.uy/informacion/bailar-tangos-echaronde-plaza.html
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Milongas são eventos de reunião de apreciadores do tango voltadas para a dança. Em Montevidéu, é costumeiro denominar milonga ou práctica os eventos de dança do tango que ocorrem em espaços
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deu na Plaza Ingeniero Juan Pedro Fabini, também conhecida por Plaza del Entrevero, no Centro de Montevidéu, local em que, desde 2011, é realizado no seu quarto sudoeste, todos os domingos no fim da tarde e começo da noite, a chamada Milonga del Entrevero. Naquele dia, duas jovens mulheres que esperavam até o horário do começo de um concerto na Sala Zitarrosa, localizada do outro lado da Avenida 18 de Julio, resolveram se juntar ao público dançante e se abraçaram para formar um par homossocial5 de dança na ronda6. Ao fim da primeira tanda7, pelo fato de formarem um casal de dança do mesmo sexo, as mulheres foram abordadas por alguns dos participantes e pelo organizador do evento, que na tentativa de expulsá-las da milonga, afirmou que ali “'tortas y maricones no pueden bailar”8, mesmo que as duas insistissem que não são lésbicas. Ao perceberem que a situação estava ficando perigosa na praça, as duas se afastaram da área da milonga, de onde puderam ouvir o organizador dizer, através do autofalante que costuma soar as músicas do baile, que ali havia crianças e famílias e que duas mulheres dançando juntas era algo inadequado. As duas mulheres então foram em busca do diretor da Sala Zitarrosa, para que ele, como funcionário da Prefeitura de Montevidéu, pudesse intervir na situação. Ao tentar conversar com os
abertos, como praças e parques, enquanto tais eventos realizados em locais fechados, tais quais salões de dança, são chamados pela denominação do tipo de lugar, ou seja, tanguería. No entanto, nos últimos anos, o termo milonga vem sendo aplicado cada vez mais para denominar qualquer tipo de evento de dança tangueiro (SANTOS MELGAREJO, 2009). 5
Por homossocial, entendo um arranjo de parceira que envolve duas pessoas do mesmo sexo, assim como uma parceria heterossocial envolveria duas pessoas de sexos distintos. Emprego essa terminologia para evitar a tão comum confusão entre homossexualidade e parcerias de mesmo sexo na dança.
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Por ronda, entende-se a formação circular dos pares de dançarinos na pista durante a dança do tango. No caso, a ronda circula em sentido anti-horário, normalmente em ritmo acelerado, sendo proibidas as ultrapassagens e desaconselháveis os encontrões e movimentos amplos, que possam vir a atingir os pares ao redor. 7
As tandas são unidades de organização sequencial das peças musicais no transcurso de um baile de tango, compiladas de maneira a respeitar alguns princípios norteadores determinados pelo compilador do programa musical do baile, que podem ser: (sub)gêneros do tango (tango, milonga ou vals), orquestas típicas, período histórico das gravações, e etc. Normalmente, as tandas são compostas de 3 a 5 músicas, sendo que o intervalo entre cada tanda é ocupado pela cortina, um trecho musical de cerca de 30 segundos de um gênero distinto do tango.
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“Sapatões e viados não podem dançar”, tradução minha. Frase original no link da matéria na nota nº 2.
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participantes da milonga, tanto o diretor quanto as moças encontraram uma recepção violenta, o que fez com que se retirassem e formalizassem uma denúncia junto à Intendencia Municipal de Montevideo (IMM). A IMM a partir de então passou, nos próximos dias, a apurar a denúncia, o que culminou na suspensão por 3 semanas da autorização de realização do evento9, por considerar inadmissível que os organizadores, o grupo Yunta Brava, proíbam pessoas de dançar em um espaço público. Como forma de protesto, uma parcela dos atores da cena tangueira local realizaram no mesmo local do incidente, no domingo seguinte, um evento ao qual chamaram de Milonga Inadecuada, em referência às palavras do organizador da Milonga del Entrevero10.
A cena tangueira de Montevidéu Apesar da pouca projeção internacional e da modesta demografia da capital uruguaia, a cena tangueira montevideana é relativamente vibrante, oferecendo eventos de tango em todos os dias da semana, às vezes com mais de um por dia, mesmo durante a época de férias de começo de ano, quando muitos moradores da capital – incluídos aí muitos atores da cena tangueira – saem da cidade para veranear. Na única pesquisa a investigar a cena atual tangueira na cidade, Santos Melgarejo (2010) divide a cena em duas, uma parte que chama de hegemônica, que seria composta pela parcela dos atores que praticariam uma forma do tango dançado ao qual chamam de tango porteño; e outra parte, que chama de alternativa, em que se buscaria praticar e fomentar um tango que seria oriental. Em contraste com estas indicações, pude observar – por meio de trabalho de campo entre os meses de fevereiro e março de 2015 – uma complexidade muito maior desta cena, que sem dúvida é marcada por um trânsito destes atores por diferentes eventos de dança do tango na capital uruguaia. Há mais: é justamente na cena que ela considera hegemônica o lugar em que é possível observar alguns dos poucos atores envolvidos na prática do que chamam de tango oriental. Esta forma do 9
Cf. http://www.elpais.com.uy/informacion/imm-suspendio-milongas-entrevero-hasta.html
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Cf. http://www.elpais.com.uy/informacion/bailaron-milongas-inadecuadas-contra-discriminacion.html
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tango-dança, ao contrário do que Santos Melgarejo (2010) afirma, de fato possui elementos coreográficos que a diferencia radicalmente de quase todas as formas (às quais os atores fazem menção utilizando o conceito de estilo11) dançadas tanto no Uruguai quanto na Argentina12, sendo o tango canyengue, presente nos dois países de forma minoritária, o mais similar ao tango oriental. A cena também se caracteriza pela variedade de lugares em que os bailes podem ocorrer. Existem estabelecimentos que são dedicados a organizar estes eventos, como as tanguerías Lo de Margot e Joventango, assim como há um grande número de milongas e prácticas que acontecem em diferentes espaços públicos da cidade, como a Milonga Callejera, organizada durante os verões na Praça Liber Seregni, no bairro de Cordón; a chamada práctica del Parque Rodó, realizada aos domingos pela tarde no referido parque, além da própria Milonga del Entrevero. O público é variado e só é possível fazer um recorte etário em alguns desses lugares: a Milonga del Entrevero, assim como os bailes em Joventango e Lo de Margot costumam concentrar um público de idade mais avançada e de adultos de meia idade, enquanto a maioria dos eventos das praças atrai uma multidão de jovens, adultos de meia idade e algumas pessoas mais velhas. Nas tanguerías, não há uma profusão de códigos como existe nas milongas ortodoxas em Buenos Aires (MONDINI BUENO, 2014), mas ainda existe alguma normatividade com relação à circulação pela pista e à organização do programa musical nesses âmbitos e, como bem observado por Santos Melgarejo (2010), ainda há a exigência de que só se formem pares heterossociais para a dança, em que homens são condutores e mulheres são conduzidas. Pelo que pude apreender das palavras do organizador da Milonga del Entrevero, assim como de observação em campo, o evento da Plaza Fabini em que ocorreu o incidente da abertura deste trabalho compartilha desta mesma proposta normativa. Por outro lado, na maioria dos eventos realizados em espaços públicos, como a Milonga Callejera e a práctica del Parque Rodó, a ausência de
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Considero, para minha pesquisa, o conceito de estilo como um conceito nativo, não o adotando como conceito analítico, tendo em vista as advertências de Kaeppler (2001).
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A única exceção é a forma denominada canyengue, que se assemelha um pouco ao tango oriental.
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reforço do pouco de normatividade que há faz com que estes eventos tenham um caráter muito mais aberto, às vezes inclusive chegando ao nível do caos:
Ao fim da aula, já havia bastante gente esperando que a milonga começasse, e com o término da atividade, a pista se esvaziou para que o baile se iniciasse. Eu e Raysa13 saímos uma vez só para dançar e praticamente não pudemos fazer nada, porque havia tanta gente no espaço diminuto de dança que não era possível fazer nenhuma evolução mais divertida sem nos chocarmos com alguém. Na segunda canção da tanda que dançamos, o sapato de Raysa arrebentou e tivemos que deixar para lá a dança nesse dia. Um pouco depois de sairmos da pista, um senhor botou um microfone na caixa de som e fez um aviso: era para o pessoal cuidar mais da ronda, pois havia gente tanto cruzando a pista quanto ficando muito tempo parada fazendo figuras, o que estava atrapalhando o desenrolar da milonga. Já era tempo de alguém se manifestar, pois estava realmente insuportável dançar ali, tanto nessa vez quanto na anterior em que fomos. (Caderno de campo, p. 72-73)
Nestes eventos, é comum observar a formação de parcerias homossociais para a dança, assim como a quebra de normas de circulação pela pista que estão presentes nas tanguerías. Ainda assim, quando se formam parcerias homossociais, nem sempre a dinâmica da dança será a do tango queer, na qual as trocas de papel entre condutor e conduzido podem ocorrer durante a tanda ou a música, muitas vezes as danças tendo papeis de condutor e conduzido fixas na totalidade da execução. A partir desta última observação, gostaria de relacionar o incidente da Milonga del Entrevero com a normatividade presente em alguns lugares da cena, e com os processos de apropriação do tango queer à realidade uruguaia do tango, de forma a propiciar um debate a respeito da politicidade da dança popular.
Los amores con la crisis14
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Raysa é a minha cúmplice nas “aventuras” que ilustram esse trabalho, a quem agradeço imensamente pelo apoio incondicional.
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Esta ranchera composta por Francisco Canaro em 1934, com letra de Ivo Pelay, tornou-se celébre em versão de Tita Merello, uma das mais destacadas cantoras do tango rio-platense.
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Como compreender o incidente narrado, tendo em vista que o Uruguai é um dos países de destaque com relação às políticas LGBTT na América Latina, tendo sido o segundo país da região a reconhecer o matrimônio homoafetivo, no ano de 2013, e que possui em sua estrutura estatal órgãos responsáveis pelo fomento de políticas públicas voltadas para os direitos civis desta parcela da sociedade? Algumas razões podem ser levantadas, tais como a forte influência que as tradições no Uruguai sofrem da Igreja Católica desde o período colonial, ou a forte e volumosa oposição que iniciativas políticas que defendem direitos civis como os da população LGBTT têm encontrado em dois dos partidos mais tradicionais do país, o Colorado e o Nacional (NAHUM, 2013; 2014), um índice de que uma parcela importante da população ainda encontra representação nessas opiniões. No entanto, neste caso, julgo que devemos ter em conta ainda mais alguns fatores – estes particulares àquilo que Marta Savigliano chamou de economia política da paixão no tango (SAVIGLIANO, 1995). No caso, essa economia lidaria com o gerenciamento do potencial sedutor que teria o tango dentro da cadeia global de circulação do exótico fundada a partir da tara por exotismo que emergiu na Paris da Belle Époque. Tal afirmação encontra ressonância nas considerações de Oliveira (2014), quando ele indica que a emergência dos salões de dança como lugares importantes de reuniões sociais, entre as décadas de 1880 e 1930, espelha uma reconfiguração nos códigos morais daquilo que é aceito enquanto apresentação pública da intimidade e do amor, em especial no que tange à popularização de danças de par enlaçado, em que a proximidade entre os corpos causou furor neste período, por meio de danças como a polca, o schottische, a valsa e o próprio tango. Essa consideração torna impossível não considerar que a formação dos pares no tango, ainda que heterossociais, consiste de um ato político (OLIVEIRA, idem), mesmo que sua política siga no sentido de reafirmar a normatividade do arranjo heterossocial nas parcerias nesta dança. Mas, como é bordão na antropologia, isso não é tudo. Devemos tomar em conta a maneira como a ideia da troca de papeis no tango – isto é, tanto a possibilidade da formação de parcerias homossociais quanto a de mulheres conduzirem homens –, desenvolvida e promovida politicamente a partir das iniciativas do grupo envolvido na organização da milonga La Marshall, em Buenos Aires, em meados da década de 2000
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(BOLASELL, 2011), foi apropriada pelos atores da cena montevideana. Entendo apropriação dentro da chave proposta por Schneider (2006), isto é, uma hermenêutica da apropriação, em que os atores possuem capacidade de agência nessa apropriação, pois este processo depende diretamente da interpretação que estes atores fazem do objeto/bem/ideia/manifestação apropriado – interpretação esta tingida pelas cores das crenças correntes na comunidade do hermeneuta –, o que por sua vez permite um processo de criatividade na apropriação que cria objetos novos, e não meras cópias. Meu argumento é que o incidente relatado é justamente resultado de uma reação a este processo de apropriação através da hermenêutica, principalmente se levarmos em conta o contexto de concepção da forma de tango que deu origem à proposta de troca de papeis – o tango queer (MONDINI BUENO, 2014). O tango queer surgiu de uma confrontação direta e manifesta contra as impossibilidades impostas pelos códigos vigentes até os dias atuais em certas partes da cena tangueira em Buenos Aires, em especial o circuito de milongas ortodoxas (idem). Portanto, o queer não é somente um levante contra o veto à formação de parcerias homossociais ou que invertem os papeis clássicos da dança, mas também contra os códigos que regulam quem pode convidar quem para dançar, qual é o procedimento correto de convite, quais são os movimentos permitidos dentro da pista de dança, e etc. Tudo isso em relação aos códigos como são percebidos especificamente dentro da cena de Buenos Aires. No entanto, como apontado anteriormente, não estão presentes na cena tangueira de Montevidéu a maioria dos códigos que são objeto de crítica dentro da proposta do tango queer, salvo aquele que exige que as parcerias sejam exclusivamente entre homem e mulher, com o homem de condutor e a mulher de conduzida – uma normatividade comum a certas parcelas das cenas tangueiras de ambas as capitais rioplatenses. Portanto, essa apropriação de partida já é processada pelos atores montevideanos sem muito da tensão que rege a relação entre os atores afiliados aos âmbitos queer e ortodoxo em Buenos Aires, ainda mais se levarmos em conta que as categorias em jogo na cena de Montevidéu não são as mesmas e não têm os mesmos pontos norteadores que as circulantes no circuito da capital argentina. Concordando com Santos Melgarejo (2010), foi possível observar que as duas categorias nativas
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relativas à forma da dança – tango oriental e tango porteño – estão presentes na cena da capital uruguaia e expressam uma tensão totalmente distinta daquela que é encontrada na cena portenha. Nos eventos de dança do tango em Montevidéu, existe uma disputa de autenticidade orientada pelo rechaço ou defesa de apropriações formais “estrangeiras” (caracterizadas como oriundas de Buenos Aires), ou de formas locais de dança (tango oriental) – um debate orientado por um eixo transnacional de caráter regional. Já em Buenos Aires, os eixos de tensão costumam se localizar tanto na questão de gênero, como é o caso do queer, quanto em debates formais que podem colocar a origem de formas desviantes do tango milonguero, a forma que é considerada tradicional ali, ou na Argentina, ou na Europa, ou nos Estados Unidos ou no Japão – um eixo que também é transnacional, mas num nível global. Assim, a chegada destas tendências de mudança à cena do tango em Montevidéu, gestadas como atos deliberadamente políticos de confrontação aos estatutos dos códigos das milongas ortodoxas de Buenos Aires, tende a dissolver a conscientização do ato de dançar como político promovida pela visão do tango queer, fazendo com que a formação de pares homossociais se torne muito mais uma atividade entendida como disfrute do que como manifesto político. A frequência, liberdade e variedade de formações de parcerias permitida e observada nos contextos das milongas e prácticas na parcela alternativa da cena montevideana, em conjunção com uma variedade de outras liberdades praticadas em oposição a outros “códigos”15 presentes na parcela hegemônica da cena da capital uruguaia guarda pouca similaridade com a dinâmica das milongas queer em Buenos Aires. Isto é um outro índice de que essa hermenêutica da apropriação não tem sido praticada com vistas ao questionamento político destas formações homossociais em si, mas sim ao prazer cinestésico e às possibilidades de investigação coreográfica, à semelhança das observações de Merritt (2012) a respeito da dança do tango homossocial entre dançarinos e dançarinas de tango nuevo em Buenos Aires.
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Os códigos vão entre aspas porque não existem na cena de Montevidéu. A normatividade existente ali não configura um modelo consciente como ocorre na cena portenha (MONDINI BUENO, 2014).
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Sendo assim, é possível pensar que esse processo de hermenêutica da apropriação não tenha oferecido às duas dançarinas na Milonga del Entrevero um vislumbre do impacto político que pode ter a reafirmação da existência de casais homossexuais para o público daquele evento, através da exibição pública do contato entre dois corpos do mesmo sexo, ato que foi lido justamente naquela economia da intimidade e do amor a que faz referência Allan de Paula Oliveira (2014) – ainda que as mulheres em questão não se afirmem lésbicas, a política que seus corpos está fazendo ali promove uma lógica de formação de parcerias sexuais que desafia a política que faz o corpo dos tangueros e tangueras tradicionais na Plaza Fabini – isto é, uma política favorecendo a exclusividade do encontro entre corpos de sexos diferentes nas danças em público. A dissolução do manifesto do tango queer – de conscientização do corpo que dança como corpo que faz política – na sopa de outras tendências, advindas de outras propostas que não o queer, contribui ainda mais para a confusão. No fim, o que esta situação esclarece é a impossibilidade de pensar os corpos que dançam nas milongas, assim como nas gafieiras, nos arrasta-pés, nos salões de dança de Viena e nas danceterias de Kinshasa, como apolíticos. Para encerrar, o desfecho dessa situação: após as três semanas de suspensão da milonga, os organizadores foram convocados para uma reunião sobre assuntos de gênero com uma psicóloga do município. Após essa reunião, a autorização de realização do evento foi restituída aos organizadores e então, segundo eles mesmos, não ocorrerão novamente incidentes deste tipo na Milonga del Entrevero. Se é isso mesmo que vai acontecer, é o que veremos.
Referências
BOLASELL, Michel. La Revolución del Tango: La nueva edad de oro. Buenos Aires: Corregidor, 2011.
KAEPPLER, Adrienne L. Dance and the concept of style. In: Yearbook for Traditional Music, v. 33. Los Angeles: ICTM/UNESCO, 2001, p. 49-63.
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MERRITT, Carolyn. Tango Nuevo. Gainesville: University Press of Florida, 2012.
MONDINI BUENO, Rafael. Comme il Faut: os códigos nas milongas relajadas em Buenos Aires. 2014. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em Ciências Sociais). Centro de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal de Santa Catarina. Florianópolis, 2009.
NAHUM, Benjamín. Manual de Historia del Uruguay – Tomo I: 1830-1903. 20ª Ed. Montevidéu: Ediciones de la Banda Oriental, 2013 [1993].
___________________. Manual de Historia del Uruguay – Tomo II: 1903-2010. 22ª Ed. Montevidéu: Ediciones de la Banda Oriental, 2014 [1995].
OLIVEIRA, Allan de Paula. Pump up the Jam: Música Popular e Política. In: EGG, André; FREITAS, Artur & KAMINSKI, Rosane (orgs.). Arte e Política no Brasil: Modernidades. São Paulo: Perspectiva, 2014, p. 315-348.
SANTOS MELGAREJO, Adriana. La escena alternativa del tango en la ciudad de Montevideo: una primera aproximación. In: Tu Tesis en Cultura. Montevidéu: Ministerio de Educación y Cultura, 2010, p. 91-126.
SAVIGLIANO, Marta. Tango and the Political Economy of Passion. Boulder: Westview Press, 1995.
SCHNEIDER, Arndt. Appropriation as Practice: Art and identity in Argentina. Nova Iorque; Basingstoke, Reino Unido: Pallgrave Macmillan, 2006.
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