\"Entrevista a Dionysis Fotópulos\", Metakinema 16 (abril 2015).

ENTREVISTA A DIONYSIS FOTÓPULOS

Escenógrafo y director artístico

Francisco J. Moral Arévalo y Alejandro Valverde García

Metakinema 6 (abril 2015)
http://www.metakinema.es/metakineman16s6a1_Dionysis_Fotopulos_Moral_Arevalo_
Valverde_Garcia.html


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La verdad es que llevábamos bastantes años detrás de él, siguiéndole
la pista de cerca y admirando su labor creativa, especialmente por sus sets
y vestuarios para la película de Michael Cacoyannis Ifigenia (1977).
Nuestro interés fundamental era rescatar del olvido uno de sus primeros
trabajos como escenógrafo para el cine, el primer y único largometraje
dirigido por su hermano Vassilis en plena dictadura de los coroneles
griegos, Orestes (1969). Gracias a las gestiones de la Embajada de Grecia
en Madrid y a la Filmoteca Nacional de Atenas (1), en un reciente viaje a
la capital helénica pudimos ver por primera vez este film, pero además
Dionysis Fotópulos tuvo la amabilidad de contestar todas las cuestiones que
le quisimos plantear, compartiendo con nosotros su propia percepción sobre
el arte visual que subyace en cada representación cinematográfica.

Nacido en Kalamata el año 1943, descubrió desde muy pronto que su
verdadera vocación era la pintura y, así, siguiendo los pasos de su hermano
Vassilis, estudió en Atenas la carrera de Bellas Artes colaborando
estrechamente con Yannis Tsarujis en distintas escenografías teatrales y
tomando contacto con la obra de otros grandes artistas como Moralis o
Engonópulos. Con el paso del tiempo se convertirá en el mayor escenógrafo
griego, especializándose en las adaptaciones de las antiguas tragedias
griegas representadas en el Teatro de Epidauro y vistiendo a actrices como
Eli Lambeti, Melina Merkuri o Irene Papas.


Vassilis Fotópulos, el poeta Odysseas Elytis, el compositor Mikis
Theodorakis y Dionysis descansan en las gradas del Teatro de Epidauro
durante los ensayos de la representación de Los Caballeros de
Aristófanes en 1979 / tablet.ethnos.gr

Además de sus colaboraciones en Grecia con el Teatro Nacional, el Teatro
del Arte y el Megaro Musikís de Atenas, su obra no conoce fronteras y, de
este modo, llega a trabajar para directores de la talla de Peter Hall y
Peter Stein en distintas ciudades europeas (Londres, Berlín, Praga,
Florencia), publicando varios libros sobre vestuario, decorados y máscaras
teatrales.
Su relación con el cine comienza cuando acompaña y ayuda a su hermano en
la elaboración de los sets de America, America (1963, Elia Kazan) y Zorba
el griego (1964, M. Cacoyannis), por el que Vassilis consigue el Oscar a la
mejor dirección artística en blanco y negro (2). Ya en solitario crea el
vestuario y los decorados de Edipo rey (1967, Oswald Döpke) y, adaptándose
a cada uno de los estilos, materializa los sueños de los mejores directores
del cine griego (3): Michael Cacoyannis (Ifigenia, El jardín de los
cerezos), Pandelís Vúlgaris (Elefcerios Venidselos, Akropol), Nikos
Kúnduros (1922, Byron), Theo Anguelópulos (La ceniza del tiempo) y, sobre
todo, Nikos Panayotópulos (Melodrama, Delivery).
Gran admirador de los escenógrafos italianos Piero Tozzi y Danilo Donati
y de las películas de Ingmar Bergman y Lars von Trier, Dionysis se
caracteriza en sus creaciones para el cine por una gran austeridad, que él
mismo define como naturalismo metafísico.
Mientras en España el director Alejandro Lorenzo Lledó se embarca en la
arriesgada odisea de rodar Lemnos, la tragedia del engaño, una película
basada en la tragedia de Sófocles Filoctetes, nosotros echamos la vista
atrás y le preguntamos a Dionysis su opinión sobre las adaptaciones de las
antiguas tragedias griegas en las que él colaboró.



1. ¿En qué medida influyó su hermano Vassilis en la decisión de dedicarse
a la escenografía?

Mientras estudiaba Bellas Artes, para poder subsistir, trabajaba al mismo
tiempo como ayudante de dirección con mi hermano y con mi profesor Yannis
Tsarujis. Recuerdo las largas discusiones que solíamos mantener sobre la
cantidad de tiempo que se dedicaba a la escenografía y el interés que, en
muchas ocasiones, se prestaba a directores sin talento que eran incapaces
de entender los textos. Era la época en la que, como jóvenes pintores
revolucionarios que éramos, pensábamos que íbamos a cambiar el mundo. Más
adelante, tras años de estudio y de trabajo, me vi inmerso, sin darme
cuenta, en la escenografía.




2. Su encuentro con el cine fue más o menos casual, ¿qué recuerdo tiene
usted sobre su primera experiencia tras las cámaras?

Al volver de un viaje a Ámsterdam, mis amigos me comentaron que una
película extranjera andaba buscando técnico de vestuario y que el plazo se
acababa al día siguiente. Rápidamente, tras recopilar alguna información
sobre el director y su idea sobre el antiguo drama, me quedé toda la noche
en vela preparando algunos bocetos de vestuario para la película, que era
Edipo rey. Horas más tarde, un grupo de productores alemanes se presentó en
mi taller para proponerme colaborar en la película. Gracias al gran
anticipo que me dieron pude volver a Ámsterdam, donde me esperaba un amor.




3. ¿Considera que el trabajo de un escenógrafo está suficientemente
valorado por los críticos cinematográficos y por el público?

Pienso que no existe un espacio adecuado para ejercer crítica sobre el
trabajo de cada colaborador (fotografía, música, localización, vestuario,
montaje), ni tampoco límites exactos para llevar a cabo un análisis serio
sobre el trabajo de cada uno de ellos. Por esta razón muchas veces solo
encontramos críticas breves sobre un inmenso trabajo de absoluta
dedicación. ¡Una lástima!




4. Hablemos un poco de su colaboración con Michael Cacoyannis, Jules
Dassin y Theo Anguelópulos, ¿qué diferencia más significativa
encuentra en su forma concreta de concebir sus películas a raíz de los
antiguos mitos griegos?

Más allá de la primera lectura del guión, Michael Cacoyannis trata de
plasmar el mito griego antiguo de la forma más cercana y realista. Jules
Dassin, en cambio, lo utiliza como si de una historia actual se tratara,
manteniéndolo vivo en el tiempo. Por su parte, Theo Anguelópulos lo
interpreta como si hubiera regado las vidas y destinos de los hombres a lo
largo de los siglos. Se trata de los mismos mitos, pero con diferentes
interpretaciones.






Dionysis junto a Theo Anguelópulos durante el rodaje de La ceniza del
tiempo (2008) www.enet.gr




5. ¿Cuál considera que es su mejor trabajo para el cine?

Indudablemente, mi mayor reto fue la dirección artística de Melodrama,
una película de Nikos Panayotópulos rodada en blanco y negro en la isla de
Corfú, que debía transmitir continuamente la sensación de humedad, por lo
que, con gran esfuerzo, los bomberos tuvieron que regar constantemente los
platós de rodaje.




6. Nos interesa especialmente saber en qué se inspiró para los escenarios
y el vestuario de las películas basadas en las antiguas tragedias
griegas.

En Edipo rey utilizamos vestuario de gran innovación. Se trataba de ropas
sencillas con gran número de elementos inspirados en la cerámica ática y en
la pintura griega antigua. Se eligió muy acertadamente la Acrópolis de
Tirinto, con sus galerías de enormes piedras, que inspiraban los valores
arquetípicos del mito. En Orestes, como es lógico, había una gran
influencia de la estética de mi hermano Vassilis. La película se rodó en
los interiores de Mani, con espacios moldeados, manteniendo el blanco más
absoluto o bien el gris de la piedra, con trajes que traspasaban los
siglos, de forma que el espectador no pudiese distinguir con exactitud si
eran vestidos actuales o muy antiguos. La base de la estética del film era
el juego de contrastes entre los blancos intensos, las diferentes
tonalidades del negro y destellos de metal. El paisaje completamente
árido, las líneas de las torres claras y los espacios rocosos, nada
hospitalarios, no dejaban espacio para ternuras. Cada detalle en las nuevas
formas arquitectónicas, así como los utensilios y los objetos que aparecían
en la película habían sido seleccionados con cuidado ya que cada uno tenía
su propio significado específico. Finalmente, en Ifigenia se mantenía un
estilo primitivo, con la estética de un pueblo que presenta intenciones más
propias de los piratas, con un intenso sentido teocrático y una obsesión
por la conquista y la riqueza. Todo ello disolvió la estética de la idea
que sobre la elegancia clásica se tenía hasta entonces. Se utilizaron
elementos primitivos, pieles y objetos hechos a mano, redes trenzadas de
esparto, máscaras y joyas forjadas, carros construidos a mano, tinajas
antiquísimas y muros levantados con grandes piedras y maderas sin cincelar.
Se hicieron también sombreros con esparto y se tejieron vestidos con hilos
confeccionados a mano. Los colores en tonalidades tierra y blanco sucio se
derretían sobre el paisaje árido.




7. ¿Por qué decidió Vassilis dirigir su propia película, Orestes?, ¿cree
usted que tuvo algo que ver Cacoyannis en esta decisión?

Yo creo que mi hermano Vassilis, en un intento de combinar el mito
antiguo con las concepciones de la época que habían impregnado la cultura
norteamericana donde entonces vivía (la moda hippy, el conflicto en
Vietnam, las manifestaciones a favor de la vida pacífica), pretendió hacer
una película que tocara todos estos temas. Pero la triste realidad es que,
por falta de dinero, no llegó a terminar este largometraje de la manera que
él quería. A pesar de que Vassilis había colaborado estrechamente con
Cacoyannis, sinceramente no creo que el trabajo de éste sobre el antiguo
drama ejerciera influencia alguna sobre esta película. La Electra de
Cacoyannis y el Orestes de mi hermano son dos películas completamente
diferentes a pesar de que traten los mismos personajes del mito.




8. ¿No cree que fue muy arriesgado contratar a los debutantes Hiram
Keller y a Flery Dadonaki para los papeles protagonistas de Orestes?

Quizás esa sea la opinión de los críticos cinematográficos. Por mi parte
no quiero hacer ningún comentario sobre los pareceres y decisiones de mi
hermano en aquella época. Él consideró que esa era la mejor manera de
expresar sus ideas y así lo hizo. Yo respeto su elección.






Cartel publicitario griego de la película Orestes (V. Fotópulos, 1969)




9. Quizás en esta película hay un mayor grado de abstracción o de
estilización tanto en los decorados como en el vestuario. Incluso
podríamos decir que hay bastante "ausencia de ropas". ¿Qué pretendían
transmitir con estos elementos visuales?

En lo que a decorados y vestuario se refiere, creo que se llevó a cabo
mucho más de lo que realmente se necesitaba. Podríamos decir que el
vestuario en general había encajado bastante con los decorados de la
película, que se habían diseñado casi desde un principio. Diseños como los
que aparecen en el baile con las mujeres demacradas vestidas de negro y los
niños desnudos aún hoy en día me resultan interesantes. Como he comentado,
cada elemento tiene su propia significación. Es tarea del espectador
descodificar el mensaje que transmite el film.




10. ¿Qué cree usted que aportó Orestes al cine griego para que, con el
paso del tiempo, se siga recordando esta película en los Festivales
(como ha sucedido no hace mucho en el de Tesalónica)?

Yo creo que, a pesar de estar inacabada, Orestes es una película que
llama poderosamente la atención por su escritura estética lineal y austera.
Además trata sobre asuntos y preocupaciones diacrónicas, las cuales se
mantienen hoy en día aún más vigentes si cabe. Podríamos decir que su
mensaje es eterno y universal.




11. Tras la dictadura de los coroneles tenemos otras dos tragedias griegas
llevadas al cine y en ambas participó usted: Gritos de pasión (1976,
Jules Dassin) e Ifigenia (1977, M. Cacoyannis). ¿Hay en estos trabajos
alguna innovación destacable o continuó usted en la misma línea de sus
composiciones para Edipo Rey y Orestes?

Mi propósito fue siempre el de rastrear las preocupaciones de cada uno de
estos directores y, de este modo, poder expresar de una forma más viva los
diferentes conflictos planteados en sus películas.




12. ¿Cree usted que Michael Cacoyannis hubiera tenido el mismo éxito con
sus tres adaptaciones sobre Eurípides sin el trabajo de la actriz
Irene Papas?

En mi opinión, Irene Papas es de una personalidad muy intensa, con un
profundo aroma clásico. Tan afortunado fue Cacoyannis al tenerla a ella en
sus tres películas, como lo fue ella al encontrarse con él y poder así
recibir de su mano el espíritu clásico a través de la mirada, la expresión
corporal y los movimientos. Supongo que no habría sido lo mismo para
ninguno de los dos el estar el uno sin el otro.






La actriz griega Irene Papas vestida por Fotópulos para encarnar el
papel de la reina Clitemnestra en Ifigenia (M. Cacoyannis, 1977) /
www.lifestyleoptions.gr




13. Para concluir esta entrevista, podríamos definir sus trabajos de
escenografía como una auténtica poesía visual. ¿Qué opina usted acerca
de esta apreciación?

Si pienso en los tiempos que hemos pasado, las dificultades, la falta de
medios y de tiempo, la necesidad de descubrir cosas nuevas, el esfuerzo de
entendimiento con los directores, la adoración por los mitos y los sueños,
si después de todas estas dificultades una mínima parte de mi trabajo se
pudiera considerar poesía, algo que tanto amo, sonaría en mis oídos y en mi
alma como un dulce consuelo.






Atenas, 15/02/2015




Notas
1) Agradecemos la ayuda prestada por Vassia Mourika y por Katerina
Georgiou.
2) VALVERDE, A., "Grecia Antigua en el cine griego", Thamyris n. s. 3
(2012) 262.
3) Para un análisis detallado de sus trabajos para el cine recomendamos
la lectura del libro Dionysis Fotopoulos. Cinema, 50º Thessaloniki
Film Festival – Benaki Museum, Atenas, 2009.