Esquilache y la música de su tiempo: dos textos inéditos

Esquilache y la música de su tiempo: dos textos inéditos Nota previa En el año 2004 llevé a cabo una investigación destinada a identificar las piezas musicales del siglo XVII con textos del Príncipe de Esquilache y, en términos más generales, a comprender mejor la estrecha relación que mantuvo este poeta, político y noble del Siglo de Oro con la música de su tiempo. Sucesivos trabajos que realicé sobre otros temas me impidieron seguir profundizando al respecto y publicar los resultados más relevantes. Sin embargo, parte de ellos quedaron plasmados en el CD del Estudio MusicAntigua, dirigido por Sergio Candia: Pajarillo que al alba. Cancionero Musical del Príncipe de Esquilache (2006). Allí se incluyen doce obras conservadas en diversas fuentes españolas del período, como el Cancionero de Sablonara y el Libro de tonos humanos, más una pieza adicional que preserva, en versión a lo humano y lo divino, el Seminario de San Antonio Abad de Cuzco. Las notas que escribí para dicho CD constituyen, hasta ahora, el único texto de mi autoría sobre Esquilache y la música que, en rigor, ha sido publicado, aunque no en el formato que se acostumbra para los textos derivados de proyectos de investigación (artículos, capítulos o libros). Estimulado por una reciente consulta del investigador italiano Andrea Baldissera, y habiéndome convencido de que difícilmente llegaré a profundizar más en el tema como me hubiese gustado, he decidido aprovechar esta plataforma online para poner a disposición de los interesados los dos textos principales que escribí como resultado de dicha investigación: 1) las notas al CD ya mencionadas, en español e inglés; y 2) un listado de concordancias entre las obras poéticas de Esquilache y las fuentes musicales del siglo XVII. Mientras que el primero se ha copiado aquí tal como figura en el disco, el segundo corresponde a una versión actualizada, en la que incorporado las ediciones musicales más recientes del repertorio estudiado. Aunque no dejan de tener un carácter preliminar, espero que puedan resultar útiles a otros investigadores. Alejandro Vera 5 de abril de 2016

Notas al CD Esquilache y la música de su tiempo Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache, fue un miembro de la alta nobleza española del siglo XVII que alternó sus importantes actividades políticas con el cultivo de la poesía, y que se desempeñó tanto en España como en la América colonial. Según Javier Jiménez-Belmonte, era nieto de San Francisco de Borja e hijo de Juan de Borja (gentilhombre de cámara de Felipe II) y Francisca de Aragón. Debió nacer a finales de la década de 1570, aunque poco se sabe sobre sus primeros años de vida. En 1601, favorecido por el nombramiento de su primo, el duque de Lerma, como primer ministro de Felipe III, ingresó en la corte como “mozo fidalgo” de la Casa Real Portuguesa, con lo que comenzó una ascendente carrera política. En 1602 se casó con su prima Ana de Borja, heredando de su suegro, dos años más tarde, el título de Príncipe de Esquilache. En 1609 ocupaba ya el puesto de gentilhombre de cámara de Felipe III. Al mismo tiempo que crecía su influencia política lo hacía su prestigio como poeta. En 1598 prologó La Dragontea de Lope de Vega y entre 1607 y 1611 participó en la academia literaria del Conde de Saldaña, que aglutinaba a figuras como Góngora, Quevedo, Lope y Cervantes. Éste último elogió a Esquilache en su Viaje del Parnaso publicado en 1614, situándolo entre los poetas nobles más importantes de su tiempo, lo que significó para él una especie de consagración en el ámbito literario hispano. Ese mismo año fue nombrado virrey del Perú, cargo que ocuparía de 1615 a 1621. Contra lo que auguraba su trayectoria anterior, su estancia en Lima estuvo llena de sinsabores y, en líneas generales, constituyó un fracaso que tendría repercusiones importantes en su vida. Al final de su mandato la elite limeña le acusó formalmente de maltratar a algunos letrados, aprovechar su cargo para enriquecerse y descuidar el gobierno por dedicarse a la poesía y el teatro. Esto último tenía bastante fundamento, dado que el propio Esquilache se había quejado en algunas cartas enviadas a su primo en 1620 del poco tiempo que su cargo de virrey le dejaba para escribir. Al regresar a España, intentó recomponer su imagen y negó las acusaciones que se le habían formulado, participando asiduamente en la vida cortesana como gentilhombre de cámara de Felipe IV. Sin embargo, en 1626 el Consejo de Indias le encontró culpable de más de cien cargos y le sentenció a pagar importantes multas, con lo que su carrera política se vio prácticamente terminada. Desde ese momento continuó participando en algunas fiestas de Madrid, pero fundamentalmente se retiró a la vida privada dedicándose casi por entero a su afición predilecta, la poesía. Fue en esta última etapa que realizó las dos primeras ediciones de su obra, una en 1648 y la otra, notablemente ampliada, en 1654. Estas compilaciones tienen el valor de haber sido realizadas bajo su supervisión e incluir tanto obras recientes como otras de mayor antigüedad, como demuestran, por ejemplo, las referencias a su estancia en Valladolid a comienzos del siglo XVII. El hecho de que América esté ausente de estos textos, al menos de forma explícita, ha sido interpretado como una negación voluntaria por parte del autor de aquellos años de virreinato que tuvieron repercusiones tan negativas sobre su persona. Cinco años después de su fallecimiento, ocurrido en 1658, se publicó una tercera edición de su obra poética con algunas obras añadidas. La síntesis biográfica anterior dice bastante del interés que Esquilache tiene para la historia literaria y política de España e Hispanoamérica, pero nada específico menciona que

justifique la realización de un disco compacto dedicado íntegramente a él. Para ello debemos examinar su relación con la música de su tiempo, cuestión que prácticamente no ha sido considerada con anterioridad. En primer lugar, una parte muy importante de su obra poética está compuesta por romances y otras formas métricas que en la época estaban destinadas al canto. El carácter lírico del romance queda demostrado por la razón argüida por los editores para compilar los numerosos romanceros literarios aparecidos hacia 1600: según ellos era necesario enmendar las “modificaciones caprichosas” que los músicos, con el correr de los años, habían introducido en los textos. Pero, sobre todo, se trata de la forma poética predominante en la música del siglo XVII que ha llegado hasta nosotros. De hecho el tono humano, término empleado en la época para designar las piezas profanas en lengua vernácula, era en la mayor parte de los casos un romance, cantado a varias voces o a solo. Este género musical fue ampliamente cultivado en la corte madrileña y las casas nobiliarias, ámbitos a los que Esquilache pertenecía. Felipe III y Felipe IV tenían un grupo estable de músicos de cámara a su servicio cuya función principal era la interpretación de tonos en sus momentos de esparcimiento, así como en las fiestas que se realizaban en Palacio. El propio poeta confirma que muchos de sus romances cumplieron esta función en el siguiente comentario que les dedica en sus Obras en verso: Otros reyes os oyeron, y de nuestro gran Felipe acompañastes las fiestas, las noches entretuvistes.

Los tonos eran también parte del teatro de la época, por lo que no puede excluirse que ciertos romances de Esquilache estuviesen destinados a acompañar algunas comedias. Se sabe que él mismo había escrito una comedia de capa y espada para el nacimiento del infante Baltasar, y en las cartas ya mencionadas que escribió a su primo en 1620 le confesaba su enorme afición por el teatro limeño. Pero sin duda la mayor prueba acerca del carácter lírico que tuvo gran parte de su poesía –y que se relaciona directamente con la realización de este disco– es su significativa presencia en las fuentes musicales del siglo XVII. En el Cancionero de Sablonara, compilación realizada en 1625 que reúne los tonos más conocidos que se cantaban en la corte, trece de los textos pertenecen a Esquilache. Esto es interesante, porque demuestra su importante influencia en el ambiente cortesano a pesar de las acusaciones que en ese momento pesaban en su contra. Por otra parte, el Libro de Tonos Humanos de 1656, donde figuran once textos de Esquilache, demuestra que su obra continuaba musicándose a mediados del siglo XVII. Sin embargo, en esta época habían sido ya publicadas las dos primeras ediciones de sus Obras en verso, por lo que la presencia de estos textos no implica, como en el Cancionero de Sablonara, una vinculación directa del autor con los músicos, aunque esto no pueda descartarse. Otras fuentes musicales que comentaremos más adelante contienen también textos de su autoría. En la positiva aceptación de su obra poética por parte de los compositores pudieron influir las características formales y estilísticas que ésta tenía. Una de ellas es que la mayor parte de sus romances llevaba un estribillo, estrofa adicional que estaba desde sus orígenes destinada al canto. Pero esto no constituyó un rasgo distintivo frente a otros autores de la época. Más característica en cambio fue la defensa que Esquilache hizo de una “poética de la claridad”: en oposición al culteranismo en boga, que criticó abiertamente en algunos de

sus textos, evitó en general la complejidad sintáctica y el uso excesivo del hipérbaton, prefiriendo las formas métricas más simples y de corte tradicional como el romance. Este hecho sin duda facilitó la puesta en música de su obra y favoreció su difusión. Aun así, ciertos ejemplos del Cancionero de Sablonara –como el soneto Desiertos campos, árboles sombríos– muestran que algunos de sus poemas formalmente más complejos fueron también musicados. Pero, además de todo ello, existen indicios de que su vinculación con la música fue más allá de la de un mero “proveedor de textos para cantar”. Quizás uno de los más interesantes se halle en una de las acusaciones que le formuló la elite limeña al término de su mandato: ...que [Esquilache] en más tiempo de cuatro meses no despachó cosa de gobierno diciendo que estaba melancólico, y se ocupó de hacer coplas y romances y darles tonos en compañía de Mari Hurtado, comedianta a quien llevó en su servicio, y se cantaban por la ciudad con título y nombre suyo, y se precia más de músico, poeta y maestro de armas (como es público) que no de gobernador.

El testimonio es de extremo interés, porque en él no sólo se acusa a Esquilache de escribir versos, sino también de musicarlos (“darles tonos”) y preciarse a sí mismo de músico. Esto no es nada improbable, ya que la formación de un noble a finales del siglo XVI incluía la música y nuestro autor tenía seguramente conocimientos de esta disciplina. Adicionalmente, Vicente Carducci señaló en sus Diálogos de la Pintura (1633), donde dio cuenta de las principales pinacotecas privadas existentes en la corte de Madrid, que en la casa del poeta era frecuente oír coros de voces e instrumentos. Por si estos datos no fueran suficientes, en febrero de 1637 la Condesa de Olivares ofreció una fiesta en la ermita de San Isidro (Madrid) que contó, según una descripción encontrada por Diego de San José, con ...la música del Almirante de Castilla, que alegra; de la del Príncipe de Esquilache, que admira, y de la de Vicente Suárez, que pasma.

Aunque estaríamos tentados de tomar esto como una prueba de que el poeta era también compositor, el testimonio debe tomarse con cautela. No se sabe que El Almirante (otro poeta de la época) ni el dramaturgo Vicente Suárez de Deza y Ávila fuesen músicos, por lo que la cita no necesariamente indica que Esquilache fue quien musicalizó los textos – aunque no pueda descartarse– pero sí que su poesía estaba tan presente en su forma cantada en el imaginario colectivo que se asociaba ya con características musicales determinadas. La cita podría además adquirir una connotación diferente si la alusión a Vicente Suárez correspondiera al músico de cámara del mismo nombre, que se hallaba al servicio de Felipe IV por aquellos años, en cuyo caso sí podría indicar que tanto Esquilache como El Almirante eran músicos. Sea como sea, todos estos antecedentes dejan claro que la presencia de nuestro poeta en las fuentes musicales del siglo XVII es un reflejo de la importancia que el arte musical tuvo en su propia vida cotidiana. La acusación citada deja entrever otro aspecto de interés: la difusión de este repertorio en el ámbito urbano. Cuando los acusadores señalan que las coplas “se cantaban por la ciudad con título y nombre suyo” aluden a una práctica común en el ámbito colonial y español de la época. Si bien se ha postulado que algunos tonos polifónicos conservados

podrían tener su origen en canciones populares preexistentes, es un hecho que este repertorio realizó también el trayecto contrario; es decir, que muchas de las melodías que se escribían para el teatro se popularizaban luego en la ciudad, no sólo mediante la transmisión escrita y en versiones que no necesariamente respetaban la estructura original. Además, dichas melodías eran adaptadas mediante el procedimiento del contrafactum al contexto sacro, pasando a formar parte del repertorio de los conventos y las procesiones religiosas. Uno de los tantos ejemplos que conocemos de esto en Madrid se halla en un proceso inquisitorial cercano a 1663, en el cual se critica la interpretación de piezas procedentes de los “teatros de la farsa” en casi todas las festividades religiosas del año. En el ámbito colonial, así mismo, fueron tan frecuentes como ineficaces las censuras contra los monasterios por la realización de verdaderos “conciertos” con música e instrumentos profanos en los locutorios, y la interpretación de estas piezas dentro de la liturgia. Al punto de que en Chile el obispo Carrasco y Saavedra autorizó en 1688 la interpretación de tonos en los conventos de monjas, pero sólo en ciertas partes del oficio. Todo ello demuestra que no estamos hablando de un repertorio cerrado en sí mismo y restringido sólo a una elite, como a primera vista puede parecer, sino mucho más vivo y multifacético. La obra de Esquilache no fue ajena a la práctica de escribir estas versiones a lo divino –como se les llamaba en la época– de los textos profanos originales. Las dos versiones del romance Pajarillo que al alba te quejas recogidas en el presente disco constituyen una muestra refinada de ello. La del carmelita Bernardo Murillo, que procede del Libro de Tonos Humanos de 1656, es la más antigua e incluye sólo el texto profano de Esquilache, aunque con una modificación importante: la de comenzar por el estribillo, práctica nada infrecuente a mediados del siglo XVII que relaciona al romance con la estructura del villancico. La versión que procede del Seminario de San Antonio Abad de Cuzco es sin duda más tardía (ca. 1700) y contiene, además del texto original, un contrafactum alternativo dedicado al Santísimo Sacramento. El autor de este nuevo poema modifica el estribillo sólo en ciertas palabras claves, pero en cambio sustituye íntegramente el romance. La presencia de esta pieza en un archivo colonial hace necesario considerar el impacto que la obra de Esquilache tuvo en nuestro continente –para lo cual no poseemos aún suficiente información– y las vías de circulación que permitieron su llegada –aspecto que tenemos más documentado y que puede iluminar bastante el anterior. Es evidente que la primera instancia para la recepción de su obra fue su estadía en Lima como virrey de 1615 a 1621. Hemos visto que durante estos años estuvo activo como poeta y se insertó en el ambiente teatral. Sus textos fueron musicados y se cantarían con frecuencia en su palacio virreinal, algo que no debe extrañarnos teniendo en cuenta que los nobles españoles que llegaban al Nuevo Mundo intentaban reproducir el ambiente de la corte española. Además, fueron conocidos en Lima y fácilmente pudieron extenderse a Cuzco y otras zonas del Perú. Sin embargo, para una pieza más tardía como la versión cuzqueña de Pajarillo que al alba..., es muy probable que el texto llegase a través de algún ejemplar de sus Obras en verso enviado desde España, en cualquiera de sus tres ediciones. Esta idea adquiere más fuerza con la información que he encontrado en el Archivo de Indias de Sevilla: entre los numerosos cargamentos de libros que eran revisados por la Inquisición para autorizar o no su envío al Nuevo Mundo, figuran en diversas ocasiones de 1669 a 1730 las “Obras del Príncipe de Esquilache”, lo que demuestra el tránsito regular que sus textos tuvieron de un continente a otro.

Pero es posible también que el romance Pajarillo que al alba... llegase a Cuzco por los vínculos entre personajes o instituciones religiosas de ambos lados del Atlántico, e incluso que el propio tono de fr. Bernardo Murillo fuese conocido en el Seminario de San Antonio Abad. A pesar de las evidentes diferencias entre su pieza y la cuzqueña (en la primera el tiple y el bajo cumplen funciones similares y se imitan; en la segunda el bajo es claramente un acompañamiento, etc.), existen también importantes coincidencias: ambas versiones comienzan por el estribillo; el modo y el compás son idénticos; y el inicio del segundo y tercer verso (“si de amor suspiras / si lloras de celos”) es, desde el punto de vista melódico y rítmico, muy similar. Además, en el archivo del seminario se conservan piezas de otros compositores que, al igual que Murillo, vivieron en el convento del Carmen de Madrid durante el siglo XVII, como fr. Francisco de Santiago, fr. Jerónimo González de Mendoza y fr. Manuel Correa. Será necesaria sin duda una búsqueda más detallada de la presencia que Esquilache tiene en los archivos musicales coloniales hoy en día. Pero creo que el tono cuzqueño y las piezas españolas incluidos en este disco constituyen una buena muestra del notable impacto y difusión que su obra poética tuvo entre los músicos del siglo XVII. Sobre el presente CD Los datos anteriores demuestran el interés que presenta la realización de un disco compacto con una selección de poesía musicada de Francisco de Borja y Aragón. La idea de subtitular el disco como “Cancionero musical del Príncipe de Esquilache” no quiere decir que exista un manuscrito musical de su autoría, sino que procede de las antologías del mismo nombre que el musicólogo Miguel Querol dedicó a la poesía musicada de Góngora y Lope de Vega. La figura de Esquilache no había sido objeto de este tipo de trabajo, tal vez por ser un poeta menos conocido y que ha sido considerado de una categoría inferior a la de los autores mencionados. Sin embargo, gran parte de su obra presenta un indudable interés literario, y su proyección entre los músicos de su tiempo fue tan importante como la de Lope y Góngora. La identificación de los textos ha sido un proceso largo en el cual he comparado los cancioneros musicales del siglo XVII con las Obras en verso, habiendo localizado hasta ahora cuarenta tonos con textos de Esquilache. Algunos de ellos han sido ya transcritos y publicados, pero en la mayor parte de los casos la autoría poética de Esquilache había escapado a los especialistas, que consideraban los textos como anónimos. El total de música encontrada se conserva en una decena de manuscritos musicales del Siglo de Oro, principalmente españoles. Entre los más interesantes cuyo repertorio recogemos en este CD se encuentra una antología manuscrita en tres volúmenes titulada Romances y letras a tres voces. Fue copiada hacia 1610 y contiene principalmente tonos vueltos a lo divino. Perteneció a la orden jesuita y seguramente fue empleada en algún colegio de la orden en Madrid (quizás el Colegio Imperial). Esto es interesante porque Esquilache estaba relacionado con dicha orden: era nieto del jesuita San Francisco de Borja y en 1622 participó como jurado en una justa poética organizada por la Compañía para celebrar la canonización de San Ignacio y otros santos. El Cancionero de Sablonara, en cambio, constituye un precioso testimonio de la música que se cantaba en la corte madrileña hacia 1625. Su copista de música, Claudio de la Sablonara, lo escribió en dicho año y lo dedicó al Duque de Baviera, Wolfgang Wilhelm,

quien había visitado poco antes a Felipe IV y había quedado impresionado por la música que se cultivaba en su palacio. El Libro de Tonos Humanos de 1656 sintetiza los dos ámbitos representados por los libros anteriores –el religioso y el cortesano– puesto que fue copiado tanto en el Convento del Carmen de Madrid como en la corte. Este cancionero consta de 222 tonos profanos, mayoritariamente a cuatro voces, siendo la antología española más extensa del siglo XVII. Contiene música de dos compositores que vivieron en el convento –fr. Manuel Correa y fr. Bernardo Murillo– y otros que se desempeñaron en la corte, como Carlos Patiño, Mateo Romero y Manuel Machado. Cruzando el Atlántico nos encontramos con un tono basado en el romance Pajarillo que al alba... en un manuscrito del archivo del Seminario de San Antonio Abad de Cuzco. Aunque no hemos tenido acceso al manuscrito original, ha sido posible transcribir la música gracias a una fotocopia que se conserva en el Archivo Samuel Claro de la Pontificia Universidad Católica de Chile, entre más de doscientas reproducciones de manuscritos musicales de diversos archivos de la colonia americana. Pero el repertorio contenido en este disco no es sólo musical sino, más propiamente, músico-poético, pues la música y el texto conforman en él una unidad indisoluble. Desde este punto de vista vale la pena considerar un poco las formas métricas presentes en estas piezas. Aparte de un soneto (Desiertos campos, árboles sombríos), una canción (Si tus ojos divinos) y un villancico (Lágrimas del alma), predomina ampliamente el romance, cuya estrecha asociación con el canto ya hemos explicado. En el Siglo de Oro lleva rima asonante en los versos pares y está estructurado en cuartetas octosilábicas. Hemos visto que los músicos de la época no siempre cantaban todas las cuartetas originales, libertad que también nos hemos permitido, intentando, en todo caso, no romper la continuidad y coherencia del relato. A medida que avanza esta centuria se hace más frecuente que el romance lleve un estribillo, estrofa adicional con una forma métrica variable que suele comentar la idea principal expresada en las cuartetas (en la transcripción de los textos lo indicamos siempre en cursivas). De todos los romances incluidos aquí el único que no lleva estribillo es De Manzanares al Soto, a pesar de tenerlo en el texto original de Esquilache, ya que en la versión del Cancionero Musical de Verdú no fue incluido por el compositor. A pesar de que, según Antonio Ezquerro, en este cancionero la pieza lleva una segunda parte (que curiosamente estaría en un modo o tonalidad diferente), hemos preferido incluir sólo la sección que lleva texto de Esquilache, ya que funciona bien como pieza independiente. En algunos romances de la edición de Esquilache el estribillo tiene forma de villancico, es decir, está compuesto por dos secciones entrelazadas, llamadas “estribillo” y “coplas”. Sin embargo, las fuentes musicales suelen suprimir las coplas, con lo que el romance queda con un estribillo simple de una sola sección. Así ocurre con A la queda está tocando, No me dirás, Amarilis y Por poco menos que celos. El único que mantiene su forma original es A coronarse de flores. Sin duda esto se debe a la intención del músico de no alargar excesivamente la composición, puesto que el estribillo, al ser polifónico y tener una mayor elaboración musical, se extiende bastante aun llevando poco texto. Es probable que el tratamiento fuese totalmente diferente cuando estas piezas se cantaban a solo con acompañamiento de guitarra, como también parece haber ocurrido. Otro punto de interés y que aún es objeto de discusión es la ubicación del estribillo dentro la pieza. Durante mucho tiempo, siguiendo la opinión de Querol, se pensó que el estribillo se cantaba siempre en dos momentos: después de la primera estrofa del romance,

y al final de todas ellas. Pero esta interpretación se debe una lectura errónea de las fuentes originales. Es cierto que en los manuscritos la segunda estrofa y las restantes parecen situarse después del estribillo, en el espacio no pautado del papel, pero esto es por no haber otro espacio donde colocarlas, no porque ése sea el orden de la interpretación. Más bien las fuentes indican que, a menos que se especifique lo contrario, el estribillo debe cantarse al final de todo el romance sin intercalarse. Si esto no ha sido comúnmente advertido es sin duda por la percepción que en la música popular actual tenemos del estribillo como una sección intercalada después de cada estrofa. Esto se ve confirmado por el propio Esquilache, ya que todos los romances incluidos en este disco llevan en las Obras en verso el estribillo claramente situado al final del poema. Los instrumentos empleados en el presente CD se utilizaban mayoritariamente en el Palacio Real de Madrid para el acompañamiento de este repertorio, como han probado Luis Robledo y otros autores. Es el caso del clave, la viola da gamba en sus distintos registros y la guitarra, cuya estrecha relación con el tono humano en el siglo XVII está demostrada, entre otras cosas, por la indicación de acordes para este instrumento en algunos cancioneros musicales. No parecen haber sido frecuentes los instrumentos de viento, que en cambio se empleaban en la Real Capilla para la interpretación del repertorio sacro. En cuanto al teatro, otro ámbito donde estos tonos pudieron tener cabida, los instrumentos eran los mismos tratándose de las representaciones cortesanas, y en el caso de los teatros públicos (los llamados “corrales de comedias”) las compañías teatrales solían contar por lo menos con un guitarrista y/o arpista. Si bien es cierto que la instrumentación pudo variar en la medida en que el repertorio era trasladado a otros ámbitos como los conventos (recordemos que el Libro de Tonos Humanos proviene del Carmen de Madrid), creemos que la propuesta actual resulta plausible de acuerdo a lo que hoy sabemos de esta música. Hemos incluido también instrumentos de percusión (panderos y castañuelas) en algunas obras con un carácter más festivo. Su uso en este repertorio es aún motivo de controversia, pero ha sido documentado para la música de danza y algunos tonos sin duda cumplieron esta función. Un comentario mayor merece el empleo de la vihuela. Si bien existe la idea generalizada de que ésta fue reemplazada en el siglo XVII por la guitarra, en los últimos años se ha demostrado que en la América colonial continuó empleándose por lo menos hasta el final de dicha centuria. Por esta razón, en el tono procedente de Cuzco hemos empleado la vihuela para la versión sacra. El buen efecto causado en esta pieza nos ha llevado a utilizarla también en otras obras con un carácter arcaizante. Los tonos que incluimos en el presente CD no habían sido, en su mayoría, llevados al disco y constituyen una muestra fascinante de la polifonía profana del siglo XVII, la cual, bajo su apariencia a primera vista conservadora, se encuentra llena de sutilezas musicales y expresivas que le confieren una indudable belleza. Lágrimas del alma, la pieza más temprana que hemos localizado, responde aún al estilo polifónico tradicional, con un empleo moderado de la disonancia y un uso equilibrado de los saltos melódicos. No obstante, la mayor elaboración y extensión musical que tiene el estribillo en relación con las estrofas será una característica que permanecerá en la música de todo el Siglo de Oro, tanto en el romance como en otras formas métricas. Su presencia en un cancionero copiado hacia 1610 demuestra que Esquilache escribió el texto en su época de juventud. Además, la pertenencia de esta fuente a la orden jesuita hace posible que el tono se relacione con la fiesta de San Ignacio de 1609, realizada con gran pompa en Madrid, pues sabemos que Esquilache participó en esta celebración.

La presencia de los tres tonos del período siguiente –Si tus ojos divinos, Desiertos campos, árboles sombríos y A coronarse de flores– en el Cancionero de Sablonara de 1625 nos permite datar sus textos: probablemente fueron escritos entre 1621, cuando Esquilache regresó a España del Perú, y 1625, año de realización del cancionero. Estas tres piezas pertenecen a Juan Blas de Castro, quien, como hemos dicho, era el más famoso compositor de tonos en la época. Son de hermosa factura y, aunque desde el punto de vista formal se mantienen apegados a la tradición, presentan un uso más libre de los saltos y un aumento del cromatismo. Además, se advierte una mayor preocupación por la representación “afectiva” del texto mediante disonancias poco convencionales, característica que será esencial en la música del siglo XVII, y no sólo en España. Estas disonancias sin preparación se harán más frecuentes a mediados del siglo, y ya no siempre en relación con el texto, sino también con propósitos meramente musicales, como muestran las obras del Libro de Tonos Humanos. Allí algunas disonancias que hacia 1610 eran una novedad se emplean de manera casi rutinaria, incluso sobre palabras con una connotación positiva como “alegre” o “bella”. Algunas de ellas aparecen a dos voces y son por lo mismo más perceptibles, como ocurre en la hermosa versión de Pajarillo que al alba... de Murillo. Sin embargo, no debemos olvidar que este repertorio era siempre acompañado por instrumentos que realizaban notas adicionales, por lo tanto estas disonancias nunca sonaban en su estado puro y difícilmente eran pensadas de esa forma por el compositor. Este cancionero nos muestra también un bello ejemplo de relación músicatexto en el final del tono Sueltas sin orden las trenzas, donde el contraste entre la luminosidad del sol y la connotación negativa de la envidia se representa mediante sonoridades ásperas y figuras de mayor lentitud (verso “Cuando al sol matan de invidia”). En una época más tardía, De Manzanares al Soto nos muestra la recepción de la obra de Esquilache en otros puntos de la Península Ibérica, específicamente en la pequeña localidad de Verdú, cercana a Lérida (Cataluña), de donde procede la pieza. Esta circunstancia refleja la importante proyección que la música de la corte madrileña tuvo en la época. Con frecuencia otras instituciones de la Península –incluyendo a Portugal– buscaban procurarse copia de las obras producidas por los músicos de la Real Capilla o la cámara de palacio. Por lo demás, se trata de una pieza declamatoria en la que predomina el texto por sobre cualquier elaboración compositiva. De mayor interés musical es Hermosa Zagala de Carlos Patiño, quien fuera maestro de la Real Capilla de Madrid de 1634 a 1675. Al igual que en Pajarillo que al alba..., la versión musical modifica la disposición del texto de las Obras en verso, comenzando por el estribillo. El hecho de que varios de los tonos humanos de Patiño localizados hasta ahora lleven textos de Esquilache sugiere que el poeta siguió ejerciendo cierta influencia en la vida musical cortesana incluso después de su “retiro” de 1626 que hemos comentando anteriormente, pues Patiño sólo llegó a Madrid en 1628, cuando fue nombrado maestro de capilla de la Encarnación. El tono Hermosa Zagala es uno de los más disonantes de este compositor, quien en general muestra un tratamiento conservador en esta materia si le comparamos con sus contemporáneos. El disco se cierra con la misma obra inicial –el tono cuzqueño Pajarillo que al alba...– pero en su versión a lo divino. Probablemente este contrafactum fue realizado por algún miembro del Seminario de San Antonio Abad, institución que contó en la colonia con músicos destacados que prestaban regularmente servicios en la catedral, lo que dio origen a uno de los archivos musicales más relevantes de la colonia. En el texto a lo divino, la avecilla acongojada por la indiferencia de su amado se convierte en una abeja, que

representa el alma humana, ansiosa por sorber la miel, que simboliza el cuerpo de Cristo sacramentado, metáfora recurrente en la literatura religiosa que tiene antecedentes en el auto sacramental El colmenero divino de Tirso de Molina. La presencia de esta pieza en Cuzco constituye un testimonio de reconciliación –una especie de “eslabón perdido”– entre Esquilache e Hispanoamérica, pues demuestra que, a pesar de la negación que el poeta hizo de su experiencia colonial, su obra fue también apreciada y musicada en aquellas tierras de ultramar que un día había visitado. Alejandro Vera 2006

Liner notes Esquilache and the Music of His Time Francisco de Borja y Aragón, Prince of Esquilache, was a member of the Spanish high nobility of the XVII century, who alternated his important political activities with the cultivation of poetry, and who worked both in Spain and in colonial Latin America. According to Javier Jiménez-Belmonte, he was the grandson of San Francisco de Borja and son of Juan de Borja (gentleman-in-waiting of Phillip II) and Francisca de Aragón. It is believed he was born at the end of the decade of 1570, though little is known about his early years. In 1601, facilitated by the appointment of his cousin, the Duke of Lerma, as Prime Minister of Phillip III, he entered the court as “mozo fidalgo” (noble young man) of the Portuguese Royal House and began an ascending political career. In 1602, he married his cousin Ana de Borja, and inherited the title Prince of Esquilache from his father-in-law two years later. In 1609, he was appointed as gentleman-in-waiting of Phillip III. As his political influence grew so did his prestige as a poet. In 1598, he wrote the prologue of La Dragoneta (The Green Dragon) by Lope de Vega, and between 1607 and 1611 participated in the literary academy of the Count of Saldaña, that brought together figures such as Góngora, Quevedo, Lope and Cervantes. The latter commended Esquilache in his Viaje del Parnaso (Voyage of Parnassus), published in 1614, placing him as one the most important noble poets of his time, which for him represented his consummation as an artist in the Spanish literary circles. That same year, he was named viceroy of Peru, position which he occupied from 1615 to 1621. Though his trajectory until that point predicted an auspicious future, his stay in Lima was complicated and, in general terms, constituted a failure that would have strong repercussions in his life. At the end of his mandate, the elite of Lima formally accused him of mistreating some lawyers, taking advantage of his position to enrich himself and neglecting the government so as to dedicate himself to poetry and theater. The latter seemed well-founded, as Esquilache himself had complained in some letters sent to his cousin in 1620, of the little time the position of viceroy left him to write. Upon his return to Spain, he attempted to fix his image and denied the accusations that had been brought against him, participating assiduously in courtesan life as gentleman-in-waiting of Phillip IV. However, in 1626, the Council of the Indies found him guilty of more than one-hundred charges and sentenced him to pay high fines, with which his political career practically ended. From then on, he continued participating in some parties in Madrid, but fundamentally retired to private life dedicating himself almost entirely to his favorite activity, poetry. It was in this last period, that the two first editions of his work were published, one in 1648 and the other, significantly expanded, in 1654. The value of these compilations lies in that they were done under his supervision and included both recent works as well as older ones, as demonstrated, for example, by the references made to his stay in Valladolid at the beginning of the XVII century. The fact that Latin America is absent from these texts, at least explicitly, has been interpreted as a voluntary negation on the part of the author of his viceroyalty years, which had such a negative impact on him. Five years after his death in 1658, a third edition his poetic work was published with some additions. The biographical synthesis above indicates Esquilache’s importance for the literary and political history of Spain and Latin America, but nothing specific is mentioned that

justifies the recording of a compact disc dedicated in its totality to him. For this we must examine his relation to the music of his time, an issue which has practically not been considered in the past. To begin with, an important part of his poetic work is composed of romance poems and other metric forms of the period that were written to be sung. The lyrical character of the romance is demonstrated by the reason the editors indicated to compile the numerous literary romances that appeared around 1600. According to them, it was necessary to repair the “whimsical modifications” that musicians over the years had introduced in the texts. But, above all, it is the predominant poetic style of the music of the XVII century that has arrived to us. In fact, the tono humano, a term used in that period to designate profane pieces in vernacular tongue, was usually a romance, sung in one or more voices. This musical genre was widely cultivated in the Madrilean court as well as in noble homes, spheres Esquilache belonged to. Phillip III and Phillip IV maintained a stable group of chamber musicians at their service whose main function was the interpretation of tonos for their moments of relaxation, as well as in the parties that were held in the Palace. The poet himself, confirms that many of his romances fulfilled this function in the following commentary he dedicates to them in his Works in Verse: Otros reyes os oyeron, y de nuestro gran Felipe acompañastes las fiestas, las noches entretuvistes. [Other kings heard you, and at our great Phillip’s parties you accompanied, the nights you entertained.]

The tonos were also present in the theatre of the period, which may imply that some of Esquilache’s romances could have been created to accompany certain comedies. It is known that he had written a cape-and-sword comedy for the birth of Infante Baltasar and, in the letters mentioned earlier that he wrote to his cousin in 1620, he confessed his great enthusiasm for the theatre of Lima. However, undoubtedly the greatest test of the lyrical character that much of his poetry had, and which is directly related to the recording of this disc, is his significant presence in the musical sources of the XVII century. In the Musical Anthology of Sablonara, a compilation made in 1625 that groups the best known tonos sung in the court, thirteen of these texts belong to Esquilache. This is interesting, as it demonstrates his great influence in the courtesan environment despite the accusations against him at the time. Moreover, The Book of Tonos Humanos of 1656, in which eleven of Esquilache’s texts appear, demonstrates that his work continued to be musicalized in the mid XVII century. Nonetheless, in that period the two first editions of his Works in Verse had already been published, so that the presence of these texts does not imply, as in the Musical Anthology of Sablonara, that there was a direct link between the author and the musicians, though it cannot be ruled out. Other musical sources we will comment further on also contain texts he authored. The positive reception composers gave to his poetic work may have influenced its formal and stylistic characteristics. One of these is that most of his romances contain a

chorus, an additional stanza that from its origins was created for songs, thought this was not a distinctive feature in comparison to other authors of the period. The defense Esquilache made of a “poetry of clarity” was more characteristic, in contrast to the euphuism in vogue which he criticized openly in some of his texts. In general, he avoided syntactic complexity and the excessive use of hyperbaton, preferring metric forms that were simpler and more traditional, such as romance. Unquestionably, this facilitated his work being set to music and favored it becoming more widely known. Even so, certain examples of the Musical Anthology of Sablonara, such as the sonnet Desiertos campos, árboles sombríos, demonstrate that some of his formally more complex poems were all musicalized. Apart from all the above, there are indications that his connection to music went further than just being a mere “provider of texts to be sung”. Perhaps one of the most interesting is found in one of the accusations brought against him by the elite of Lima at the end of his mandate: ...that [Esquilache] in a period longer than four months did not dispatch government issues stating that he was melancholic, and occupied himself with making verses and romances and giving them tonos in the company of Mari Hurtado, a comedienne he took under his service, and which were sung throughout the city under his name and title, and appreciates himself as more of a musician, poet and master-at-arms (as is publicly known) than as a governor.

The testimony is of paramount interest, as in it Esquilache is not only accused of writing verses, but also of musicalizing them (“giving them tonos”) and considering himself a musician. This is not at all improbable, as the education of a noble at the end of the XVII century included music, and our author was most probably acquainted with this discipline. Additionally, Vicente Carducci indicated in his Dialogues on Painting (1633), in which he accounted for the main private pinacothecas in existence in the court of Madrid, that in the poet’s house it was frequent to hear choruses of voices and instruments. If these facts are not enough, in February of 1637, the Countess of Olivares gave a party in the hermitage of San Isidro (Madrid) that offered, according to a description found by Diego de San José, ...the music of the Admiral of Castilla, which produces joy; of the Prince of Esquilache, which produces admiration, and of Vicente Suárez, which astounds.

Though we are tempted to consider this as proof that the poet was also a composer, the testimony must be taken with caution. It is not known that The Admiral (another poet of the period) nor the playwright Vicente Suárez de Deza and Ávila were musicians, so that the quote does not necessarily indicate that Esquilache musicalized the texts, although this cannot be dismissed. Yet it does indicate that his poetry was so present in song form in the collective imaginary, that it was already associated with determined musical characteristics. The quote could also acquire a different connotation if the allusion to Vicente Suárez corresponds to the chamber musician of the same name, who was in the service of Phillip IV in those years, in which case it would indicate that both Esquilache and The Admiral were musicians. Regardless, the information clearly indicates that the presence of our poet in the musical sources of the XVII century is a reflection of the importance that musical art had in his own daily life.

The cited accusation also alludes to another issue of interest: the popularity of this repertoire in the urban sphere. When the accusers note that the verses “were sung throughout the city under his name and title” it is an allusion to a common practice among the colonial and Spanish community of the period. Though it has been claimed that some of the conserved polyphonic tonos could have originated from popular songs already in existence, it is a fact that this repertoire also followed the contrary path, that is, many of the melodies written for the theatre then became popular in the city, not only through written transmission but also in versions that did not necessarily respect the original structure. Moreover, these melodies were adapted through the contrafactum procedure to the sacred context, becoming part of the repertoire of convents and religious processions. One of the many examples that we know of this in Madrid is found in an inquisitorial process that took place around 1663, in which the interpretation of pieces from the “theatres of farse” in almost all the religious festivities of the year is criticized. Likewise, in the colonial period, the censorship against monasteries for presenting real “concerts” with profane music and instruments in the locutories and the interpretation of these pieces within the liturgy, were both frequent and inefficient. To the point that in Chile in 1688, Bishop Carrasco and Saavedra authorized the interpretation of tonos in the convents of nuns, but only in certain parts of the service. All this demonstrates that we are not talking about a closed repertoire, restricted only to an elite, as it may seem at a first glance, but one that was much more alive and multifaceted. The work of Esquilache was also subject to the practice of writing versions a lo divino (devotional), as it was called in the period, of the original profane texts. The two versions of the romance Pajarillo que al alba te quejas…included in the present disc, constitute a refined example of the same. The version of the Carmelite, Bernardo Murillo, that originates from the Book of Tonos Humanos of 1656, is the oldest and includes only a profane text by Esquilache, though with an important modification; it begins with the chorus, not an infrequent practice in the mid XVII century, that relates the romance to the structure of a carol. The version that originates from the San Antonio Abad de Cuzco Seminary is, without a doubt, of a later date (ca. 1700) and contains, apart from the original text, an alternative contrafactum dedicated to the Holy Sacrament. The author of this new poem modifies the chorus only in certain key words, whereas he substitutes the romance in its entirety. The presence of this piece in a colonial archive brings up the issue of the impact of Esquilache’s work in our continent, for which we do no possess sufficient information yet, and the routes of circulation that allowed for its arrival, an aspect we have more documentation on and that can greatly illuminate the former. It is evident that the first instance for the reception of his work was his stay in Lima as viceroy from 1615 to 1621. As we have seen, during those years he was active as a poet and inserted himself in the world of theatre. His texts were musicalized and sung frequently in the Viceroyal palace, which must not surprise us, considering that when Spanish nobles arrived to the New World they tried to reproduce the ambiance of the Spanish Court. Moreover, they became known in Lima and could have easily spread to Cuzco and other zones of Peru. However, for a later piece such as the Cuzquenian version of Pajarillo que al alba te quejas..., it is more probable that the text arrived through a copy of his Works in Verse sent from Spain, in any of its three editions. This supposition acquires greater force in light of information I have found in the General Archive of the Indies. Among the numerous loads of books that were checked by the Inquisition to authorize or reject their dispatch to the New World, the

“Works of the Prince of Esquilache” appears on various occasions from 1669 to 1730, which proves the regular transit of his texts from one continent to another. Nevertheless, it is also possible that the romance Pajarillo que al alba... arrived to Cuzco as a result of the connections between the individuals and religious institutions of both sides of the Atlantic, and that even the tono of Fr. Bernardo Murillo was known in the Seminary of San Antonio Abad. Despite the evident differences between his piece and the cuzquenian one (in the former the tiple and the bass fulfill similar functions and imitate each other, in the latter, the bass is clearly accompanying, etc.); there are also important coincidences, both versions begin with the chorus, the mode and tempo are identical, and the beginning of the second and third verse (“si de amor suspiras / si lloras de celos” [If love makes you sigh/if jealousy makes you cry]) are, from the melodic and rhythmic point of view, very similar. Moreover, in the archive of the seminary pieces are conserved of other composers who, like Murillo, lived in the convent of Carmen de Madrid during the XVII century, such as Fr. Francisco de Santiago, Fr. Jerónimo González de Mendoza and Fr. Manuel Correa. Undoubtedly, a more detailed search of Esquilache’s presence in the colonial musical archives will be necessary at present. Yet I believe that the cuzquenian tono and the Spanish pieces included in this disc constitute a good example of the notable impact and popularity of his poetic work among the musicians of the XVII century. About the CD The data above justifies the importance of recording a compact disc with a selection of musicalized poetry by Francisco de Borja y Aragón. The idea of subtitling the disc “Musical Anthology of the Prince of Esquilache” is not because there is a musical manuscript of his authorship, but because it originates from the anthologies of the same name that the musicologist Miguel Querol dedicated to the musicalized poetry of Góngora and Lope de Vega. The figure of Esquilache had not been the object of this type of work, most probably as he was a lesser known poet who has been considered to be of an inferior category to the forementioned authors. However, a great part of his work undoubtedly holds literary interest, and its popularity among the musicians of his time was as important as that of Lope and Góngora. The identification of the texts has been a long process in which I have compared the musical anthologies of the XVII century with the Works in Verse, and have located forty tonos with texts by Esquilache. Some have been transcribed and published, though in the majority the specialists have not granted Esquilache poetic authorship, and considered the texts anonymous. The totality of the music found is conserved in ten musical manuscripts of the Golden Century, mainly Spanish ones. Among the most relevant, whose repertoire is included in this CD, is a manuscript anthology in three volumes entitled Romances and Lyrics for Three Voices. It was copied around 1610 and mainly contains tonos a lo divino. It belonged to a Jesuit order and most probably was used in some university of the order in Madrid (perhaps the Colegio Imperial). This is worthy of note, as Esquilache was related to the order, being the grandson of the Jesuit San Francisco de Borja, and in 1622 participated as a judge in a poetic joust organized by the Company to celebrate the canonization of Saint Ignatius and other saints.

The Musical Anthology of Sablonara, in contrast, constitutes a precious testimony of the music that was sung in the Madrilenian court around 1625. The music copyist, Claudio de la Sablonara, wrote it that year and dedicated it to the Duke of Baviera, Wolfgang Wilhelm, who had recently visited Phillip IV and had been impressed by the music cultivated in the palace. The Book of Tonos Humanos of 1656, synthesizes the two spheres represented by the previous books, the religious and the courtesan, as it was copied both in the Carmen Convent of Madrid as in court. This musical anthology consists of 222 profane tonos, largely for four voices, and is the most extensive Spanish anthology of the XVII century. It contains the music of two composers who lived in the Convent, Fr. Manuel Correa and Fr. Bernardo Murillo, and others who worked in the court, such as Carlos Patiño, Mateo Romero and Manuel Machado. Across the Atlantic we find another tono based on the romance Pajarillo que al alba....in a manuscript of the archive of the Seminary of San Antonio Abad in Cuzco. While we have not had access to the original manuscript, it has been possible to transcribe the music thanks to a photocopy that is conserved in the Archive Samuel Claro of the Pontificia Universidad Católica de Chile, among the more than two-hundred reproductions of musical manuscripts of various archives of the Latin American Colony. The repertoire contained in this disc is not only musical but, more properly, musical-poetical, as the music and the text form an indissoluble unit in it. From this point of view, it is worth considering the metric forms present in these pieces. Apart from a sonnet (Desiertos campos, árboles sombríos), a song (Si tus ojos divinos) and a carol (Lágrimas del alma), the romance widely dominates, and whose close association to song has already been explained. In the Golden Century assonant rhyme was on the paired verses and it was structured in octosyllabic quartets. We have seen that the musicians of the period did not always sing all the original quartets, a license we have also permitted ourselves, attempting, in any case, not to break the continuity and coherence of the story. As the century advances it becomes more frequent for the romance to have a chorus, an additional stanza with a variable metric form that usually comments on the main idea expressed in the quartets (in the transcription of the texts it is always indicated in italics). Of all the romances included here, the only one that does not have a chorus is De Manzanares al Soto, though Esquilache’s original text contains one, as in the version of the Musical Anthology of Verdú it was not included by the composer. Though, according to Antonio Ezquerro, in this musical anthology the piece has a second part (which, curiously, would apparently be in a different mode or tonality), we have preferred to only include the section that contains Esquilache’s text, as it functions well as an independent piece. In some of the romances of Esquilache’s edition, the chorus is in the form of a carol, that is, it is composed of two intertwined sections, called “chorus” and “verses”. Nonetheless, the musical sources tend to suppress the verses, so that the romance remains with a simple chorus of one only section. This is the case of A la queda está tocando, No me dirás, Amarilis and Por poco menos que celos. The only one which maintains its original form is A coronarse de flores. Undoubtedly, this is due to the intention of the musician to not lengthen the composition excessively, as the chorus, being polyphonic and having greater musical complexity, extends quite a lot though it carries little text. It is probable that the treatment was totally different when these pieces were sung solo accompanied by guitar, as appears to have also been the case.

Another issue of interest, which is still an object of debate, is the location of the chorus within the piece. For a long time, following the opinion of Querol, it was thought that the chorus was always sung at two points: after the first stanza of the romance, and at the end of all of them. Yet this interpretation is due to an erroneous reading of the original sources. It is true that in the manuscripts, the second stanza and those remaining, appear to be situated after the chorus in the space that is not scored on the paper, but this is due to the fact that there is no other space in which to locate them, not because it is the order of the interpretation. Rather the sources indicate that, unless the contrary is specified, the chorus must be sung at the end of the whole romance and not be intercalated. If this has not usually been identified, it is most definitely due to the perception we have of the chorus as an intercalated section after each stanza in contemporary popular music. This is confirmed by Esquilache himself, as all the romances from Works in Verse included in this disc have a chorus that is clearly positioned at the end of the poem. The instruments employed in the present CD were mainly used in the Royal Palace of Madrid to accompany this repertoire, as has been demonstrated by Luis Robledo and other authors. Such is the case of the clavichord, the viola da gamba in its different registers and the guitar, whose close relation to the tono humano in the XVII century has been proven, among other things, by the indication of the chords for this instrument in some of the musical anthologies. Wind instruments appear to have not been frequent, though they were used in the Royal Chapel for the interpretation of sacred repertoire. In theatre, another sphere in which these tonos were used, the instruments were the same as those of courtesan representations, and in the case of public theatres (the so-called “corrals of comedy”) the theatrical companies used to have at least one guitarist and/or harpist. Although it is true, that the instrumentation could have varied as the repertoire was transferred to other spheres, such an convents (remember that the Book of Tonos Humanos originates from the Carmen of Madrid), we believe that the current proposal is plausible according to what we now know about this music. We have also included percussion instruments (tambourines and castanets) in some works of festive character. Their use in this repertoire is still subject to controversy, but has been documented for dance music and in some tonos they most definitely fulfilled this function. A greater comment is required for the use of the vihuela. Though the generalized idea was that it was replaced in the XVII century by the guitar, in recent years it has been demonstrated that in Colonial Latin America it continued to be used at least until the end of that century. For this reason, in the tono from Cuzco, we have used the vihuela for the sacred version. The positive effect produced on the piece, has led us to also use it in other works with an archaizing character. The tonos we have included in the present CD had not been, in their majority, recorded in a disc and constitute a fascinating sample of the profane polyphony of the XVII century, which though at first glance appears to be conservative, is found to be full of musical and expressive subtleties that confer it unquestionable beauty. Lágrimas del alma, the earliest piece we have located, still responds to the traditional polyphonic sound, with a moderate use of dissonance and a balanced use of the melodic jumps. Nevertheless, the greater musical complexity and extension of the chorus in relation to the stanzas will be a characteristic that will be present in all the music of the Golden Century, both in the romance as in other metric forms. Its presence in a musical anthology copied around 1610, proves that Esquilache wrote the text in his youth. Additionally, the fact that this source belongs to the Jesuit Order allows for a relation to be established between the tono and the

celebration of Saint Ignatius in 1609, carried out with great pomposity in Madrid and, as we already know, Esquilache participated in this celebration. The presence of the three tonos of the following period, Si tus ojos divinos, Desiertos campos, árboles sombríos and A coronarse de flores, in the Musical Anthology of Sablonara of 1625, allows us to date his texts; they were probably written between 1621, when Esquilache returned to Spain from Peru, and 1625, year in which the musical anthology was compiled. These three pieces belong to Juan Blas de Castro, who, as we have indicated, was the most famous composer of tonos of the period. They are beautifully constructed and, though from the formal point of view they adhere to tradition, they present a freer use of jumps and an increase of chromatism. Moreover, greater concern is placed on the “affective” representation of the text through unconventional dissonances, a characteristic that will be essential in the music of the XVII century, and not only in Spain. These dissonances without preparation, will become more frequent in the middle of the century, not always in relation to the text but also for merely musical purposes, as seen in the works of the Book of Tono Humanos. Here some dissonances, which in 1610 were a novelty, are used in an almost routine fashion, even on words with a positive connotation such as “happy” or “beautiful”. Some of them appear for two voices and are therefore more perceptible, as in Murillo’s beautiful version of Pajarillo que al alba... However, we must not forget that this repertoire was always accompanied by instruments that executed additional notes, therefore these dissonances were never heard in their pure state and were most probably not thought for this purpose by the composer. This musical anthology also provides us a beautiful example of the relation music-text in the final tono Sueltas sin orden las trenzas, in which the contrast between the luminosity of the sun and the negative connotation of envy are represented through rough sonorities and figures of greater slowness (verse “Cuando al sol matan de envidia”). In a later period, De Manzanares al Soto indicates Esquilache’s reception in other points of the Iberian Peninsula, specifically the small town of Verdú, near Lérida (Cataluña), where the piece originates from. This circumstance reflects how widespread the impact of Madrilean court music was in the period. Frequently other institutions of the Peninsula, including Portugal, sought to procure copies of the works produced by the musicians of the Royal Chapel or the palace chamber. Moreover, it is a declamatory piece in which the text predominates over any elaboration in the composition. Of greater musical interest is Hermosa Zagala by Carlos Patiño, who was a master at the Royal Chapel of Madrid from 1634 to 1675. As in Pajarillo que al alba..., the musical version modifies the organization of the text of the Works in Verse, by beginning with the chorus. The fact that many of Patiño’s tonos humanos located until now contain texts by Esquilache, suggests that the poet continued having a certain influence on courtesan musical life even after his “retirement” in 1626, which we previously commented, as Patiño only arrived to Madrid in 1628, when he was named master of the chapel of Encarnación. The tono Hermosa Zagala is one of the most dissonant by this composer who, in general, shows a conservative treatment in this matter if compared to his contemporaries. The disc closes with the same initial work, the Cuzquenian tono Pajarillo que al alba..., though in a divine version. This contrafactum was probably created by a member of the Seminary of San Antonio Abad, institution that in colonial times maintained distinguished musicians who regularly presented themselves in the services of the cathedral, and which gave origin to one of the most relevant musical archives of the colony.

In the text a lo divino, the little bird suffering over the indifference of her beloved becomes a bee, representing the human soul, anxious to drink honey, symbolizing the sacramental body of Christ; a recurring metaphor in the religious literature found in the allegorical play El colmenero divino (The Divine Honey Comb) by Tirso de Molina. The presence of this piece in Cuzco constitutes a testimony of reconciliation, a kind of “missing link”, between Esquilache and Latin America, as it demonstrates that, though the poet negated his colonial experience, his work was also appreciated and musicalized in those overseas lands that he had visited. Alejandro Vera 2006 Translation: Rachel Conning

Concordancias  identificadas   Para la identificación de las concordancias que se presentan en esta sección, he contrastado las Obras en verso de Esquilache (ediciones de 1648 y 1654) con las fuentes musicales del período, consultando estas últimas en sus originales (particularmente en la Biblioteca Nacional de España), reproducciones digitales disponibles en Internet y, cuando esto no ha sido posible, en ediciones modernas como las que se citan seguidamente. Además, ha resultado de especial utilidad el repertorio de primeros versos compilado por Lambea: Íncipit de poesía española musicada. Abreviaturas utilizadas y fuentes musicales concordantes BNM = Biblioteca Nacional de Madrid. CC = Cancionero de Cambridge (ca. 1690). El original se halla en el Fitzwilliam Museum de Cambridge, Signatura MU 4-1958. Véase el breve estudio de Goldberg: “El cancionero de Cambridge”; y el extenso estudio y edición de Arriaga: José Marín. CL = Cancionero de Lisboa (ca. 1650). El original se conserva en la Biblioteca de Ajuda (Portugal). Véase el estudio de Querol: “Dos nuevos cancioneros”; y la edición completa de Lambea y Josa: Cancionero poético-musical hispánico de Lisboa. CP = Cancionero musical de Palacio (ca. 1510). El original se halla en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid. Véanse las ediciones de Barbieri: Cancionero Musical de los siglos XV y XVI; y Anglés: La música en la corte de los Reyes Católicos. CS = Cancionero de Sablonara (1625). El original se encuentra en la Bayerische Staatsbibliothek de Munich, Mus. Ms. E. 200. La edición más reciente es la de Etzion: El Cancionero de la Sablonara. LTH = Libro de Tonos Humanos (1656). El original se conserva en la Biblioteca Nacional de España, M 1262. Véase el estudio de Vera: Música vocal profana; y la edición en curso de Lambea y Josa: Libro de Tonos Humanos. MV = Manuscrito musical de Verdú (ca. 1650-1685). El original se halla en la Biblioteca de Cataluña, M. 1637-I/13. Forma parte de una colección más extensa. Véase la edición parcial de Ezquerro: Tonos humanos, letras y villancicos. ONT = Cancionero musical de Onteniente (1645). El original se halla en la Biblioteca Nacional de España, Ms 21741. Hay una edición moderna de Climent: El cançoner musical d’ Ontinyent. RL = Romances y letras a tres voces (ca. 1610). El original se conserva en la Biblioteca Nacional de España, M 1370-72. Hay una edición parcial de Querol: Romances y letras a tres voces. Véase un estudio más reciente en Jorquera: “Presencia de la música en la Compañía de Jesús”.

SSA = Archivo Musical del Seminario de San Antonio Abad (Cuzco). Reproducción del manuscrito original conservada en la Pontificia Universidad Católica de Chile, Instituto de Música, Fondo Samuel Claro, Signatura SSA, MF 1-C. Hay edición moderna de esta obra (aunque con importantes problemas de transcripción que dificultan su ejecución) en Fernández Calvo: Música dramática en el seminario de San Antonio Abad de Cusco. TC = Tonos Castellanos (ca. 1610). El original se halla en la biblioteca de don Bartolomé March (Madrid), signatura 13221. Véase el estudio de Frenk y Arriaga: “Romances y letrillas”.

Tabla de concordancias

Fuente musical

Correspondencia con las ediciones poéticas de Compositor Esquilache de 1648 y 1654

A coronarse de flores A la queda está tocando

CS

1648, 413; 1654, 398

LTH

1648, 423; 1654, 425426

Adiós Marica la bella

LTH

1648, 574; 1654, 560561

Álamos del soto CS adiós Aquella avecilla triste (véase Pajarillo que al alba) Celos pide Bras a LTH Menga

1648, 518-519; 1654, 510-511

De Manzanares al Soto Del cristal de Manzanares Desata el pardo Otubre Desiertos campos árboles sombríos Entra mayo y sale abril

CS

1648, 442; 1654, 442443 1648, 524-525; 1654, 515-516 1648, 544-545; 1654, 534 1648, 32; 1654, 51

CP

1648, 531-532.

Íncipit del texto

MV TC CS

Observaciones

Blas, Juan Concordancia identificada también por Lambea y Josa: Libro de tonos humanos, vol. 2; y Vera: Música vocal profana. Concordancia identificada también por Lambea y Josa: Libro de tonos humanos, vol. 1; y Vera: Música vocal profana. Blas, Juan

1654, 404-405

Concordancia identificada en Vera: Música vocal profana.

Blas, Juan Blas, Juan Blas, Juan En el poema de Esquilache, este texto es el estribillo del romance Las zagalas de su Aldea, sin concordancia musical. Posiblemente esto indica el uso, por parte del autor, de antiguos estribillos, bien conocidos en España.

Fuese Bras de la cabaña Hermosa zagala Lágrimas del alma ya se despeñan Llamaban los pajarillos Madrugaba una aldeana

CS

1654, 372

BNM, Ms 3881/34 RL

1648, 446 1648, 401; 1654, 383

CS

1648, 428; 1654, 430

CL

1648, 483; 1654, 479

Montes del Tajo escuchad No me dirás Amarilis

CC

1648, 492; 1654, 487

LTH

1648, 528; 1654, 518519

Ojos negros que os miráis Pajarillo que al alba te quejas

CS

1648, 552-553; 1654, 541 1648, 511-512; 1654, 503-504

Para qué pide la niña

LTH

1648, 447; 1654, 447

Pastorcillo de nuestra aldea

LTH

1648, 495; 1654, 489

Patiño, Carlos

Pastorcillo triste (véase Pastorcillo de nuestra aldea) Por el ausencia LTH del Sol

1648, 530-531; 1654, 521

Correa, fr. Manuel

LTH / SSA Ms.

Ríos, Álvaro de los Patiño, Carlos

Pujol, Juan Concordancia identificada también por Lambea y Josa: Cancionero poéticomusical hispánico de Lisboa, vol. 2. Marín, José Concordancia identificada también por Lambea y Josa: Libro de tonos humanos, vol. 2; y Vera: Música vocal profana. Blas, Juan Murillo, fr. Bernardo / Anónimo

Concordancia identificada en Vera: Música vocal profana. Concordancia identificada también por Lambea y Josa: Libro de tonos humanos, vol. 2; y Vera: Música vocal profana. Concordancia identificada también por Lambea y Josa: Libro de tonos humanos, vol. 3; y Vera: Música vocal profana.

Concordancia identificada también por Lambea y Josa: Libro de tonos humanos, vol. 3; y Vera: Música vocal profana.

Por poco menos que celos

LTH

1648, 415; 1654, 400

Porque alegre venga el sol Qué hermosa fueras Belilla Quién me dijera otro tiempo

CS

1648, 553-554; 1654, 541-542 1648, 555-556; 1654, 543-544 1648, 561-562; 1654, 549-550

Blas, Juan

Salió a la fuente Jacinta

LTH

1648, 510-511; 1654, 502-503

Machado, Manuel

Salió al prado de su aldea Si a las fiestas de San Juan Si tus ojos divinos Soberbios montes del Tajo

CS

1648, 556-557; 1654, 545 1648, 554; 1654, 542543 1648, 287; 1654, 285 1648, 530; 1654, 520521

Machado, Manuel Blas, Juan

CS CL

CS CS ONT

Concordancia identificada también por Lambea y Josa: Libro de tonos humanos, vol. 2; y Vera: Música vocal profana.

Blas, Juan

Blas, Juan Morales, Francisco

Cabe señalar que esta concordancia no figura en Lambea y Josa: Cancionero poético-musical hispánico de Lisboa, vol. 3, donde se halla transcrita la pieza. De modo inverso, los autores identifican como perteneciente a Esquilache el texto de “A los campos que se vieron”; atribución que, en caso de ser correcta, escapó a mi pesquisa. Concordancia identificada en Vera: Música vocal profana.

El texto no es el mismo, pero hay una evidente relación intertextual entre ambos. El de Esquilache comienza: “Soberbios montes del Tajo / que os mostráis en su cristal…”; y el de Onteniente “Soberbios montes y riscos / que en cadenas de Cristal…”.

Sueltas sin orden las trenzas

LTH

1648, 482; 1654, 478

Tan triste vivo en mi aldea

CS

1648, 560-561; 1654, 548-549

Blas, Juan

1648, 458; 1654, 457

Comes, Juan Bautista

Verdes orillas del ONT Turia Zagala hermosa ONT del Betis

1648, 521; 1654, 512513

    Alejandro Vera Escrito a fines de 2004 y revisado en abril de 2016

Concordancia identificada también por Lambea y Josa: Libro de tonos humanos, vol. 3; y Vera: Música vocal profana. Miguel Querol lo incluyó erróneamente en el vol. 2 de su Cancionero musical de Lope de Vega.

El original de Esquilache incluye una sección de “coplas” no incluida en la versión musical de ONT.

Bibliografía citada, referida o aludida en los textos anteriores Anglés, Higinio (ed.): La música en la corte de los Reyes Católicos, vol. II, Polifonía Profana, Cancionero Musical de Palacio (siglos XV y XVI). Barcelona: CSIC, IEM, 1947. Arriaga, Gerardo (ed.): José Marín. Tonos y villancicos. Madrid: ICCMU, 2008. Barbieri, Francisco Asenjo (ed.): Cancionero Musical de los siglos XV y XVI. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Tipografía de los Huérfanos, 1890. Borja y Aragón, Francisco de, Príncipe de Esquilache: Obras en verso. Madrid: Diego Díaz de la Carrera, 1648. Borja y Aragón, Francisco de, Príncipe de Esquilache: Obras en verso. Amberes: Imprenta de Baltasar Moreto, 1654. Candia, Sergio (dir.), Estudio MusicAntigua: Pajarillo que al alba. Cancionero Musical del Príncipe de Esquilache. Santiago de Chile: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2006. Climent, Josep (ed.): El cançoner musical d’ Ontinyent, Valencia: Servei de Publicacions del ajuntament d’ Ontinyent, Generalitat Valenciana, Consell Valenciá de Cultura, 1996. Etzion, Judith: El Cancionero de la Sablonara. Londres: Tamesis Books, 1996. Ezquerro, Antonio (ed.): Tonos humanos, letras y villancicos catalanes del siglo XVII, Barcelona: Institución “Milà I Fontanals”, CSIC, IEM, 2002. Fernández Calvo, Diana et al.: Música dramática en el seminario de San Antonio Abad de Cusco. Estudio crítico, análisis y transcripción de comedias, jocosos, romances, cantadas, juguetes, mojigangas y tonos humanos de los siglos XVII y XVIII. Buenos Aires: Educa, 2010. Frenk, Margit y Gerardo Arriaga: “Romances y letrillas en el cancionero de Tonos Castellanos-B (1612-1620)”, en Actas del Congreso Internacional Música y literatura en la Península Ibérica (Valladolid, 1995), ed. a cargo de María A. Virgili Blanquet, Germán Vega García-Luengos y Carmelo Caballero Fernández Rufete. Valladolid: Ministerio de Cultura, 1997, pp. 151-167. Goldberg, Rita: “El cancionero de Cambridge”, en Anuario Musical, 41 (1986), pp. 171-74. Jiménez-Belmonte, Javier: “Un príncipe en la república de las letras: las ‘obras en verso’ del Príncipe de Esquilache y la formación del campo literario español de la primera mitad del XVII”. Tesis doctoral, Columbia University, 2002. Jorquera, Juan: “Presencia de la música en la Compañía de Jesús de Madrid durante la primera mitad del siglo XVII”. Tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid, 2016.

Lambea, Mariano: Íncipit de poesía española musicada ca.1465-ca.1710. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2000. Cf. con su Nuevo Íncipit de Poesía Española Musicada, disponible en http://www.cervantesvirtual.com/obra/nuevo-incipit-de-poesiaespanola-musicada-nipem--0/. Lambea, Mariano y Lola Josa (eds.): Cancionero poético-musical hispánico de Lisboa, vols. 1-3. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2004-2011. Lambea, Mariano y Lola Josa (ed.): La Música y la Poesía en Cancioneros Polifónicos del siglo XVII. I. Libro de Tonos Humanos (1655-1656), vols. 1-3, MME LX. Barcelona: Institución “Milà I Fontanals”, CSIC, 2000-2005. Querol, Miguel (ed.): Romances y letras a tres voces, vol. 1. Barcelona: IEM, CSIC, 1956. Querol, Miguel: “Dos nuevos cancioneros polifónicos españoles de la primera mitad del siglo XVII”, en Anuario Musical, XXVI (1971), pp. 93-104. Querol, Miguel (ed.): Cancionero Musical de Góngora. Barcelona: IEM, CSIC, 1975. Querol, Miguel (ed.): Cancionero musical de Lope de Vega, 3 vols.. Barcelona: IEM, CSIC, 1986-91. Robledo, Luis: Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631). Vida y obra musical. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1989. Vera, Alejandro: Música vocal profana en el Madrid de Felipe IV: el ‘Libro de Tonos Humanos’ (1656). Lérida: Institut d’ Estudis Ilerdencs, 2002.