FATESCAPES. Imagens e não-imagens. Gestos de memória e esquecimento.

“FATESCAPES” Imagens e não-imagens. Gestos de memória e esquecimento. Por Grécia Falcão

Introdução: “O animal quer também responder e falar, isso deve-se ao facto de que sempre se esquece do que queria dizer, mas também já esqueceu esta resposta e silencia: de tal modo que o homem se admira disso. Todavia, o homem também se admira de si mesmo por não poder aprender a esquecer e por sempre se ver novamente preso ao que passou: por mais longe e rápido que ele corra, a corrente corre junto. É um milagre: o instante em um átimo está aí, em um átimo já passou, antes um nada, depois um nada, retorna entretanto ainda como um fantasma e perturba a tranquilidade de um instante posterior. Incessantemente uma folha se destaca da roldana do tempo, cai e é carregada pelo vento - e, de repente, é trazida de volta ao colo do homem. Então, o homem diz: «eu lembro-me», e inveja o animal que imediatamente esquece e vê todo o instante realmente morrer imerso em névoa e noite e extinguir-se para sempre. Assim, o animal vive a-historicamente: ele passa pelo presente como um número, sem que reste uma estranha quebra”. (“A Memória é o Maior Tormento do Homem”. Friedrich Nietzsche, in 'Segunda Consideração Intempestiva')

Numa interrogação sobre o caráter performativo da imagem, este artigo explora os apagamentos fotográficos da artista eslovaca Pavel Maria Smejkal afim de relativizar o que comumente se compreende por arquivo e memória. Atentamos para uma virada conceitual na teoria da imagem que, associada aos novos usos da fotografia na arte contemporânea, é capaz de superar o fotográfico em sua herança histórica – o lema representativo que pensa a fotografia como técnica que captura existências pré-dadas e, por sua vez, reduz as imagens ao campo dos visíveis. Para tanto, no lugar de enxergar o fotográfico pelo o que se apresenta exclusivamente exposto aos olhos, aqui estaremos atentos aos gestos de apropriação e apagamento que buscam evidenciar a dimensão lacunar do material de arquivo. Expressões artísticas que despertam discussões sobre a verdade diante do documento ao passo que provocam uma inversão de sentido visual, visto que a ausência dos elementos na imagem se tornam a causa da produção de significados. Lançamos, então, o desafio de compreender a existência deste “gesto” invisível no fotográfico, refletindo sobre o papel da imagem e da não-imagem na produção do ver. E sob a amplitude de espaços sociais vividos através da fotografia, seria possível pensá-la em outros termos – uma máquina de faz aparecer, bem como desaparecer? Um dispositivo que se sustenta pelo dissenso e, justo pela distância provocada nas lacunas da imagem, constrói

2 novos sentidos visuais. Cria presenças pelo o que está oculto ao olhar. Evoca memórias ante o que é dado a esquecer. Nos interessa, pois, saber como o documento fotográfico se reordena sob a apropriação e o apagamento da “realidade” apresentada na imagem. É o caso da obra FATESCAPES (2009) – “Destino da Paisagem” –

onde fotografias, ícones do

fotojornalismo, são manipuladas apagando o assunto principal da cena. Por exemplo, no lugar desta paisagem vazia, a seguir veríamos a aluna Mary Ann Vecchio de joelhos, gritando sobre o corpo baleado do estudante de vinte anos, Jeffrey Miller (Figura 1).

Figura 1. 1970, Kent, USA – Pavel Maria Smejkal, 2009. Naquela primavera de 1970, a impopularidade da Guerra do Vietnã estava no auge e, durante um protesto anti-guerra com cerca de seiscentos estudantes, a Guarda Nacional de Ohio reagiu à manifestação pacífica com o uso excessivo de gás lacrimogêneo e disparos de arma de fogo, acarretando em nove feridos e quatro estudantes mortos na Kent State University em Ohio, Estados Unidos. Estaria ali o registro do incidente que estampou a primeira página dos principais jornais do mundo, levando o fotógrafo John Filo a ganhar o Prêmio Pulitzer do ano seguinte. Um retrato da dor. O registro de que o Estado norteamericano agia de forma imprudente e assassinava até mesmo seus próprios cidadãos. E entre a famosa fotografia de Iwo Jima (Figura 2) capturada por Joe Rosenthal e a inesquecível cena do homem em frente aos tanques de guerra de Jeff Widener (Figura 3), nesta série, o trabalho de Pavel Maria consiste em remover digitalmente os principais

3 motivos de obras fotográficas emblemáticas – símbolos utilitários, ideológicos e estéticos de nossa herança visual.

Figura 2. 1945, Iwo Jima. Pavel Maria Smejkal, 2009.

Figura 3. 1989, Beijing – Pavel Maria Smejkal, 2009. Curioso é que embora os elementos essenciais para compreensão da foto tenham sido apagados, na obra de Smejkal o que resta do registro fotográfico consegue, por vezes, evocar as mesmas emoções da captura original. Encontramos, então, a força destas presenças visuais, capazes de sobreviver na memória do espectador mesmo quando intensamente alteradas.

4 E se em FATESCAPES ainda é possível rememorar o ocorrido quando retiramos os principais motivos da narrativa fotográfica, ao dar visibilidade ao entorno, aos componentes “secundários” da imagem, a artista provoca o deslocamento de olhar sobre o que é determinante na imagem. Em outras palavras, reconhecer a fotografia de Widener sob uma cena vazia, e não apenas diante da presença do homem em frente ao tanque de guerra, é pensar na complexidade visual, discursiva e afetiva que define o que é dado a perceber. Vemos a narrativa destas fotografias impregnar diversos elementos da imagem que de antemão não dávamos tanta importância, como o cenário, o ângulo, o enquadramento, os tons, a textura etc. Mas, de certo, o mais interessante desta obra é como a artista nos leva a reviver o passado, o fato ocorrido, reordenando, na própria imagem, o lugar do fotográfico no que tange sua finalidade visual e função histórico-social. Neste caso, ao suprimir certos elementos fundamentais da representação, passamos tanto à tentar reconstruir a imagem, resgatando seu lugar numa rede de relações históricas, quanto à apagá-la deste cenário diante do encontro com suas ausências. Um exercício perceptivo, onde os invisíveis da obra de Smejkal são justamente os elementos de tensão que sugerem uma nova experiência visual. Novos lugares do fotográfico. Novos atravessamentos sensíveis para além do já foi comumente instituído. Falamos então da possibilidade de um recolhimento no olhar. Formas visuais que em suas invisibilidades produzem dissensos, desacordos, capazes de apontar para o traço de artifício da fotografia – para a maneira como a realidade é constantemente criada e transformada através de imagens. Logo, no lugar de ver o arquivo por um estatuto estável e singular – que prevê o registro fotográfico como índice de um real consolidado num dado espaço e tempo – é, pois, nosso objetivo, abrir os olhos para o caráter fluido da imagem, que constantemente atualiza nossas maneiras de perceber, de ser afetado e de dar sentido ao que vemos. Para tanto, os contrassensos propostos na arte contemporânea nos parecem a porta de entrada para compreender a construção deste território visual que definem as formas e significações. Vide, por exemplo, as subtrações visuais da obra FATESCAPES que denotam justamente esta dupla vigência da fotografia – meio que, por um lado, cria aparências em busca da uniformidade dos códigos, de uma verdade permanente e comum, ao passo que o próprio registro denota, per si, uma existência múltipla e efêmera – efeito da trajetória social que legitima o que deve ser representado como fato verídico ou não. Ali, Pavel Maria se apropria de ícones do testemunho e questiona a técnica fotográfica, dilui seu efeito de real, num dissenso capaz de criar outros visíveis. Imagens da

5 incerteza, que ultrapassam a fotografia em seu significado imediato e nos levam à penetrar esta rede de mediações que hoje atualizam a produção do ver. Esta construção visual que transita por diversos meios e atores, principalmente diante da sociabilidade online onde as imagens predominam na comunicação e tem uma vigência quase independente. Notamos, portanto, que a fotografia de arquivo, que circula como prova da veracidade de um passado constante – de um tempo imutável – também age e transmuta seus significados no contemporâneo. O objeto encontrado, o vestígio deixado, a imagem vista são, aqui, não só o rastro do que foi, mas presenças que diante da relação sujeitoimagem produzem novas subjetividades, criam memórias.

Os visíveis do “não-ver” e o que nos olha quando vemos imagens. Este entrelaçamento entre imagem e memória – esta complexidade temporal das imagens – se apresenta na teoria de muitos pensadores da história da arte. Com o intuito de repensar as visões tradicionais da iconografia, no livro “Diante de Imagem”, George DidiHuberman passa, justamente, a questionar tal sistema que busca classificar a arte visual por demarcações cronológicas1. Neste caso, no lugar de categorizar a arte por autor, vanguarda e valores de estilo, o historiador deveria olhar as imagens como sintomas capazes de questionar os saberes. Trata-se, portanto, de uma quebra das relações causais, visto que as imagens agem como uma perturbação histórica e tem a potência de jogar com a memória do próprio sujeito. Em outras palavras, haveria na experiência estética, inevitavelmente, um efeito particular – não categorizável – visto que o espectador, diante da obra, projeta outras imagens de sua memória pessoal para reconhecer o que é visto. Haveria, pois, algo que foge ao olhar, que ultrapassa o que é reconhecível mediante a familiaridade dos códigos. Um irrepresentável – um invisível – como o que nos olha quando vemos a imagem2. A questão, por sua vez, reside na difícil interpretação desta presença, desses significados, quando a história cronológica e seus sistemas de signos já não podem mais orientar os fundamentos estéticos. No lugar de pensar o regime de significação como uma sequência de fatos, categorizando uma evolução entre o que foi produzido antes e depois –

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Didi-Huberman põe em causa o modelo de temporalidade cronológica - e sua concepção de transmissão e

Aqui fazemos referência ao livro “O que vemos, o que nos olha”, outra obra emblemática do filósofo e historiador da arte, George Didi-Huberman.

6 a estética de Didi-Huberman ganha uma dimensão atemporal, anacrônica, pois a imagem que sobrevive no presente traz tanto traços de um passado – valor simbólico historicamente atribuído – quanto prescreve gestos de uma existência porvir, fixada pela matéria, carregada de subjetividade. Este pensamento reconhece, na imagem-documento, sua relação substancial firmada no paradoxo entre realidade e ficção, tão caro para esta pesquisa. Ao ocultar os vestígios da cena e abalar o efeito de certeza da fotografia, Pavel Maria, por exemplo, nos fala justamente desta impossibilidade de definir uma unidade de sentido à imagem. Não por acaso, vivenciamos em sua obra tal existência conflituosa do ver, percebendo visíveis em “não-imagens”, contemplando memórias diante do ato de esquecer. Uma abertura diante do que é visto que, por outro lado, incita o debate sobre o próprio papel da fotografia. Com finalidade de documentação científica, a técnica surge na modernidade buscando capturar visíveis e responder à exigência moral de lembrar. Havia ali uma necessidade de observar os fenômenos, de catalogar o máximo de experiências e, principalmente, fixar no tempo aquilo que deveríamos ver, atestar, lembrar. A modernidade, por sua vez, organiza um mundo onde a força da imagem estaria, necessariamente, associada ao desejo de ver – colocando visível e o invisível em condições opostas, da mesma maneira que a memória era entendida como contrária aos efeitos de esquecimento. E se, de certa forma, explorar os dados visíveis em excesso, cultivar a memória, se tornava sinônimo de virtude; o não-ver, o apagar, o esquecer, eram entendidos como deficiência, como regressão indesejável, e não como o fenômeno de múltiplas camadas que serve como condição de possibilidade da memória. Sob este ponto, as obras que traremos nesta pesquisa trabalham em tal chave teórica, visto que o conteúdo narrativo da fotografia é, em si, a imagem do que não está ali. Certo encontro com o ocultamento, onde o não-ver inverte seu sentido comum e nos mostra sua potência de criar existências, conceber memórias. E sob esta visibilidade que opera na ausência, nos apoiamos novamente na filosofia de Didi-Huberman, que pensa os invisíveis da imagem como uma experiência de fusão ou de confusão dos sentidos. Uma operação de montagem – um “agenciamento impuro do saber” (D.-HUBERMAN, 2000, p. 35-36), que por meio de um jogo dialético faz surgir sintomas – imagens desconexas, figuras de pensamento que manifestam memórias por desencaixes temporais, anacronismos. Uma particular concepção de temporalidade diante da arte, que encontra inspiração na obra de Walter Benjamin pensador do século XX que abordaremos a seguir.

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Tempos visíveis. Imagens que saltam do contemporâneo. É no sentido benjaminiano, que Didi-Huberman pensa a história das imagens diante de um paradoxo temporal. Sua conclamação por um olhar estético que se situe na dissemelhança anacrônica – na distância entre o visível e o sujeito do olhar – adere a proposta filosófica de Benjamin que busca na arte, na técnica – na materialidade das coisas – dissonâncias históricas que nos fazem compreender tanto o tempo presente, como vestígios de tempos adjacentes – de outras realidades possíveis. Benjamin, então, não só propõe uma filosofia anacrônica que constitui uma antítese ao historicismo – esta experiência de “tempo vazio e homogêneo” no qual a temporalidade se apresenta como imutável – mas reconhece, na atualidade, uma multiplicidade de existências temporais, visto que o passado necessariamente está por vir e se conduz, se “presentifica”, através do que materialmente é dado a existir. São, portanto, os objetos, as tecnologias em ascensão, os arquivos conservados, as imagens vinculadas – seja na arte, na impressa ou na publicidade – sintomas, vestígios, que nos falam da construção de nossa atual existência histórica. O ser contemporâneo ganha, portanto, um caráter político, capaz de se por atento às diversas manifestações do presente para, assim, ouvir os ecos de um passado que foi calado. No entanto, não se trata de um breve retorno às condições perdidas na história, mas pensar que a própria história emerge da tensão entre o vivido e o não-vivido, “na colisão entre o agora e o antigo” (DIDIHUBERMAN, 2010, 189). Como alguma ideia que urge na causalidade do tempo e o transforma, trazendo a possibilidade de um novo passado, presente e futuro. Neste ponto, num presente repleto de vestígios do que foi possível e impossível na história – do que foi condição de lembrança e de esquecimento na atualidade – a tarefa do historiador materialista3 benjaminiano é enxergar, na materialidade dos eventos, a construção destas possibilidades de perceber e entender a realidade. Ali, os rastros materiais que sobrevivem no presente são indícios de tempos vividos e não-vividos, de existências lembradas e apagadas da história, em outras termos, vestígios de produção subjetiva. E, portanto, é o olhar anacrônico – que busca lacunas de sentido subtraindo os fatos das amarras do próprio tempo – o fio condutor para construção de novas formas de existência. Novas maneiras de dar sentido à história, atualizando suas causas e consequências. 3

Diante do termo historiador materialista, remarcamos que, em Benjamin, a crítica à noção de tempo linear – visto que o presente tem a capacidade de ser revido e reordenado dependendo da maneira que se articula com o passado – associa-se à tentativa de reviver na história, pelo viés do materialismo histórico, as possibilidades perdidas do marxismo frente ao triunfo capitalismo. – a história dos vencidos que foi dada a desaparecer.

8 Por este viés, se levarmos sua busca pela produção de pensamento diante da crítica à historiografia tradicional, devemos citar outro conceito do autor. Por exemplo, em Benjamin, a noção de origem se afasta do que interpretamos ser o ponto inicial ou a causa de certo evento situado num passado inerte. Pelo contrário, a origem benjaminiana é entendida como movente e se instaura no tempo presente, vista como as condições de possibilidade que atualizam nossa maneira de produzir o sentido da verdade e de realidade no contemporâneo. Ou seja, para além de um tempo construído sob causas e efeitos, a origem se dá na atualidade – como um lugar múltiplo-temporal de onde se originam as ideias. A origem, por sua vez, é vista como um lampejo, como a própria dinâmica do pensamento revelada sob o deslocamento de olhar no contemporâneo. Já numa reflexão sobre a arte, Didi-Huberman irá associar este conceito de origem ao de “imagem dialética”, também desenvolvido por Benjamin. Esta seria a imagem que sobrevém no indivíduo diante do trabalho crítico da memória – imagens que são em si anacrônicas e engendram as tensões dialéticas da história, bem como a potência de despertar o pensamento. Por sua vez, cada imagem dialética tem, em si, o poder de origem – a potência de gerar novas existências – visto que parecem amalgamar um passado e um porvir. Imagens que, como fluxo movente de forças anacrônicas, nos levam a saltar do próprio contemporâneo e se destinam a “compreender de que maneira os tempos se tornam visíveis” (DIDI-HUBERMAN, 2011, 46). Nas imagens de Pavel, por exemplo, o que deveria estar supostamente visível e transparente – o que deveria se afirmar com autenticidade, só está presente como ausência. Logo, encontramos ali o presente imaginado de um passado que agora só pode ser apreendido em sua decadência. Ou seja, se por um lado o índice histórico das fotografias dizem que elas pertencem à determinada época, a potência crítica e reflexiva do espectador diante da obra poderá produzir uma ação memoriativa que configura, justamente, o aspecto movente, dialético e anacrônico destas imagens. Elas exigem, pois, um olhar que não se aproximaria apenas para discernir e reconhecer, para nomear a qualquer preço o que percebe – mas, diante do apagamento dessas evidências, tais fotografias ultrapassam seus valores comuns de produção e recepção nos levando a outras dimensões do visível e da memória. Isto posto, no lugar de impor nosso saber sobre a imagem, deveríamos nos deixar “des-aprender” diante dela. É isso, portanto, o que está em jogo: pensar também o não-saber entre o que vemos – olhar, mas não enxergar; lembrar, mas fingir esquecer. “Dialetizar,

9 toda vez que pousamos nosso olhar sobre uma imagem da arte” (DIDI-HUBERMAN, 2010, 37). E se, para tanto, a imagem deve ser entendida como um conceito rigorosamente produzido – não referido a uma essência temporalmente inerte – o imaginário da negação nos leva, justamente, a uma atenção flutuante, a um lugar fantasioso, onde pouco se buscaria clarificar tudo de imediato. Na verdade, a riqueza de tal vivência estaria justamente nesta performance dada pela relação intrínseca com o que, diante da imagem, é lembrado e esquecido. É dali que o tempo se mostra multifacetado, visto que o que se perdeu no passado passa a se organizar no presente; numa noção de memória vista, nas palavras de Benjamin, como um processo de rememoração. Vale dizer, uma memória, uma concepção de arquivo, que se reconstrói a todo o instante e também se funda no esquecimento.

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Considerações Finais: Sob as bases de Walter Benjamin buscamos, na filosofia de Georges DidiHuberman, traços desta dimensão dialética e anacrônica da obra fotográfica FATESCAPES. Aqui, o gesto da não-imagem empregado pela artista, foi o que tornou possível questionar o que comumente entendemos por imagem, arquivo e memória. Da mesma forma, a experiência perceptiva desta obra nos levou à inferir a questão premonitória desta pesquisa. Isto é, tendo a subtração e o apagamento como sintomas da arte contemporânea, haveria de se lamentar pelo excesso de memória e imagens no contemporâneo? Ou, diante da sombra da representação e da distorção dos meios de comunicação de massa; tal como enseja o filósofo Friedrich Nietzsche no trecho que inicia este ensaio; se tornaria imprescindível se advogar em busca do esquecimento?

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