Filmowość estetyki zwojów emaki

PAPIER I FOTOGRAFIA „Filmowość” estetyki zwojów emaki Sztuka cieni Nie tak dawno temu, zanim nastała era postmodernizmu, medium filmu potrafiło przemawiać językami świata. Narodowy charakter danej kinematografii przejawiał się nie tylko w tak ewidentnych elementach dzieł filmowych, jak zdjęcia plenerów, które uwypuklają lokalny koloryt, język, w którym wypowiadane są kwestie dialogowe wyrażające mentalność ludzi żyjących „tu i teraz” czy inscenizacja, która za pomocą odpowiedniego doboru scenografii i kostiumów przybliża widzowi realia codzienności panujące w określonym zakątku Ziemi. Narodowy posmak sztuki ruchomych obrazów przenikał również bardziej zawoalowane płaszczyzny formalne utworów. Jun’ichirō Tanizaki – wybitny japoński prozaik, a zarazem oddany entuzjasta kina – był wyczulony na owe subtelności; na kartach eseju Pochwała cienia odnotował takie oto spostrzeżenie: Wystarczy porównać filmy amerykańskie z francuskimi czy niemieckimi, aby stwierdzić, jak odmienne może być operowanie światłocieniem i kolorem w kinematografii różnych narodów. W sztuce fotografowania, że pominę już grę aktorską i scenariusz, w jakiś nieokreślony sposób znajdują wyraz różnice charakteru narodowego. Jeśli tak jest przy użyciu takiego samego sprzętu, identycznych odczynników i taśmy, to o ileż lepiej nadawałaby się nasza rodzima technika fotograficzna (gdybyśmy taką mieli) do uchwycenia naszych rysów twarz, koloru naszej skóry, naszego klimatu i krajobrazu 1.

Zdaniem Tanizakiego polem, na którym najpełniej realizuje się narodowy charakter filmu nie jest zawartość treściowa, lecz estetyka obrazu fotograficznego. Ale czy rzeczywiście proces adaptacji filmowej technologii na potrzeby ekspresji uczuć i myśli Amerykanów, Francuzów, Niemców bądź Japończyków przebiega „w jakiś nieokreślony sposób”, który widz może uchwycić wyłącznie intuicyjnie, nieomal podświadomie? Czy w celu doskonalszej manifestacji japońskości na ekranie filmowcy faktycznie potrzebowaliby „rodzimej techniki fotograficznej” o parametrach radykalnie różniących się od tych, które oferuje fotografia opracowana na Zachodzie? Szukając odpowiedzi na powyższe pytania należy cofnąć się do czasów znacznie poprzedzających moment pojawienia się kinematografu braci Lumière na Wyspach Japońskich w 1897 roku. Przekonamy się wtedy, że zamorski wynalazek nie był dla Japończyków kulturowo obcą nowinką, której właściwości technologiczne, obliczone na możliwie najwierniejsze reprodukowanie rzeczywistości, stanowiły li tylko świadectwo dążenia do perfekcji mimesis – typowego dla artystów Zachodu, zasadniczo nieobecnego w realiach sztuki Wschodu. Elementarną cechą spektaklu składającego się z ciągu ruchomych fotografii, które rytmicznie defilują przed oczami widowni tylko po to, by ustąpić miejsca kolejnym obrazom i ostatecznie rozpłynąć się w ciemności sali projekcyjnej, jest wszakże czynnik zmienności, który w prostej linii przekłada się na doświadczenie nietrwałości. Kino w swej istocie jest sztuką ulotnych momentów – żaden kadr nie jest taki sam, a każdy kadr ma okazję zaistnieć na powierzchni ekranu jedynie przez ułamek sekundy; w kadrze uwieczniono konkretnych ludzi pośród konkretnych miejsc i przedmiotów, ale plamy światła i cienia składające się na wizerunek konkretnego wycinka świata paradoksalnie sprawiają wrażenie czegoś nienamacalnego i nieuchwytnego. Pomimo dramaturgicznej organizacji nakręconego materiału, w ostatecznym rozrachunku film wydaje się bliższy domenie sensualności, niż literatury czy teatru. Tymczasem zjawisko efemeryczności, wpisane w naturę kinematografii, jest stale obecne i wysoko cenione w obrębie kultury japońskiej. Co więcej, na przestrzeni stuleci zakorzeniło się w niej na tyle głęboko, że stanowczo wykroczyło poza sferę artystycznych wizji, dokonując swoistej ekspansji na pozostałe obszary ludzkiej działalności, między innymi architekturę wnętrz czy kulinaria 2.

Z punktu widzenia naszych dociekań interesujące jest to, że przed wiekami z zadziwiającą inwencją Japończycy zastosowali ów splot zmienności i nietrwałości również w malarstwie – do stworzenia formy prezentacji, którą pod wieloma względami uznać można za prekursorską wobec kinematografii. Malowanie opowieści W IX wieku japońscy artyści działający w kręgach arystokracji zamieszkującej rezydencje stołecznego Kioto odeszli od praktyki malowania chińskich krajobrazów z wyobraźni, porzucili również kontynentalne kanony estetyki, bazujące na uładzonej symetrii. Narodził się w pełni oryginalny styl yamato-e 大和絵 – rodzaj malarstwa, w którym statyczne piękno pejzaży ujmowanych w zamknięte kompozycje ustąpiło miejsca żywiołom płynności obrazowanych form i mobilności perspektywy. Rozwijając potencjał dynamiki malunku, Japończycy nadali malarstwu walor narracyjny. Wkrótce po wykształceniu rodzimego systemu pisma artyści yamato zaczęli do obrazów dodawać wiersze korespondujące z aurą danej pory roku. „Przy okazji wzbogacili swoje dzieła o elementy opisowe, co sprawiło, że malowano już nie tylko pojedyncze sceny zdobiące drzwi i parawany, ale zaczęto wykorzystywać malarstwo yamato do ilustrowania książek; wreszcie – na przełomie wieku XI i XII – pojawiły się zwoje obrazkowe” 3 . Najdoskonalszym urzeczywistnieniem nowego kierunku w sztuce stały się ilustrowane zwoje narracyjne, zwane emaki mono 絵巻物. Zasadniczą innowacją emaki mono było wprowadzenie poziomego układu zwoju, który dodatkowo wydłużano, sklejając ze sobą kilka pasów materiału 4 . Zabieg ów znacząco poszerzył pole działania malarza, przez co umożliwił zamieszczenie na jednej płaszczyźnie jedwabiu lub papieru kilku obrazów jednocześnie. W rezultacie standardowe dzieło emaki składa się z sekwencji przedstawień, dlatego nigdy nie ogląda się go w całości, w pojedynczym rzucie przestrzennym, lecz przesuwając zwój w taki sposób, by w polu widzenia znajdował się wyłącznie odcinek ilustracji stanowiący suwerenną jednostkę narracyjną – odpowiednik jednej sceny filmowej. Sceny te, następując kolejno po sobie, tworzą czasoprzestrzenną całość, w której elementy treści nie powtarzają się. Jakaś scena pojawia się stopniowo przed naszymi oczami, podczas gdy scena poprzednia znika z pola widzenia – prawa ręka zwija początek zwoju ułożonego na stole, lewa natomiast rozwija ciąg dalszy. Emaki-mono operują wiec nie tylko rysunkiem i barwą, ale – tak jak kino – oddziałują na odbiorcę rytmem następstwa, „dając wrażenie zbliżenia do plastyki czterowymiarowej” 5. Powierzchnia emaki przesuwa się przed oczami widza niczym kadry taśmy filmowej przemykające przez wiązkę światła generowaną przez projektor. Całkowicie rozwinięte emaki wywołuje oczywiste skojarzenie z kliszą fotograficzną naświetloną przez kamerę. Kilku lub nawet kilkunastometrowy pas materiału zapełniony jest ciągiem obrazków, niekiedy wręcz zamkniętych w prostokątnych ramach, wewnątrz których rozgrywa się jakiś moment akcji – obowiązuje zatem swoisty podział na kadry. Ponadto, w większości przypadków historie przedstawiane w emaki były zbyt długie, aby pomieścić je na jednym zwoju, skutkiem czego całość narracji musiała zostać rozdzielona na kilka zwojów, które przy okazji prezentacji brało się do ręki jeden po drugim – podobnie postępował operator kinowego projektora, wkładający do maszyny kolejne rolki taśmy zawierające fragmenty jednej filmowej opowieści. Dalsze analogie między starodawnymi zwojami a kinematografią są jeszcze bardziej uderzające, dotyczą bowiem kwestii znacznie pojemniejszych znaczeniowo, niż sprawa technologii, tzn. prawideł estetyki i strategii autorskich. W ramach emaki obowiązują wszakże różne rodzaje kompozycji i montażu obrazów, które stosowane są gwoli osiągnięcia określonego efektu.

2

Ilustracja 1. Opowieści o wojownikach – szybki montaż i dynamizm kompozycji

Ilustrowana opowieść o zamieszkach ery Heiji (Heiji monogatari emaki, XIII wiek)

3

Ilustracja 2. Opowieści o obyczajach – niespieszne tempo montażu i stonowana kompozycja

Obrazkowa biografia świętego mnicha Ippena (Ippen shōnin eden, XIII wiek)

4

W słynnym zwoju relacjonującym dzieje waśni rodów Taira i Minamoto, zajadle rywalizujących o wpływy na dworze cesarskim podczas zamieszek ery Heiji (1159), anonimowy artysta przedstawił tabuny samurajskiej piechoty i konnicy gwałtownie przetaczające się przez dziedzińce i pawilony pałacu (ilustracja 1). Historia rozpoczyna się dramatycznym akcentem – panoramiczną sceną pożaru rezydencji Sanjō, z której Minamotowie uprowadzili cesarza Goshirakawę, stronnika Tairów. Na początki szarży wojska napotykają na odczuwalny „opór” architektury – wewnętrzne mury o ciemnych dachach odmalowanych grubą, ciężką linią zdają się blokować napór agresorów. W centralnej części zwoju skręcone języki płomieni i kłęby dymu niemalże przyduszają walczące postacie, jednakże w dalszej partii opowieści to właśnie sylwety wojowników stają się dominantą kompozycji, niepodzielnie uzurpując przestrzeń prezentacji. Nieliczne, szkicowo potraktowane fragmenty budynków zlewają się z kremowym, pustym tłem. Sceneria jest bagatelizowana, ponieważ do wyobraźni odbiorcy przemawiać powinny działania samurajów – ich waleczne pozy wraz ze żwawością ruchów, sugerowaną miękką falistością linii – dodatkowo upiększone wielobarwnością detali zbroi. Nastrój miejsca nie ma znaczenia, liczy się utrzymanie szybkiego tempa akcji: po opuszczeniu murów Sanjō formacje Minamotów zbijają się w potężną masę, która wypiera cesarską obstawę, przemieszczając się pędem z prawej strony ku lewej, zgodnie z kierunkiem rozwijania zwoju. Poszczególne fazy działań bojowych zostały opisane „jednym tchem”, bez wydzielania obrazów składowych przy pomocy ramek i bez graficznych przerywników, które pozwoliłyby na przejście do kontemplacji. Kompozycja Heiji monogatari emaki stanowi czasoprzestrzenne continuum zmontowane tak, by sprowokować impulsywny odbiór dzieła, polegający na szybkim przewijaniu zwoju i gorączkowym chłonięciu wyłaniających się ilustracji. W tym przypadku zmienność i nietrwałość stają się synonimem siły i energii obrazów, wszakże mamy do czynienia z peanem na cześć bitności rodu Minamotów, który wsławił się zaprowadzeniem ustroju szogunatu 6. Ilustrowaną opowieść o zamieszkach ery Heiji ogląda się niczym rozbuchany film sensacyjny, niemniej twórcy emaki wykazywali również inklinację do spokojniejszego przyglądania się rzeczywistości. Zwoje Ippen shōnin eden opowiadają historię wędrówek mnicha Ippena – krzewiciela kultu Buddy Amidy – po najodleglejszych zakątkach Japonii (ilustracja 2). Któregoś razu, przekroczywszy most Shijō, Ippen odwiedza Kioto. W mieście akurat odbywa się targ, jednakże gwarność i spontaniczność zdarzeń jest w tym obrazie rozmyślnie powściągana za pomocą zakomponowania elementów scenerii oraz swego rodzaju wzorca montażowego. Łamany układ uliczek, wraz z barierami wytyczonymi przez mury i ogrodzenia domostw, zdjęto z wysokiego kąta w celu „przytemperowania” motoryki tłumu. Potok ludzi zaaferowanych sprawami codzienności, skrzętnie zamknięty w obramowaniu, jakby uspokaja się; pędzący świat na moment zastyga w bezruchu, dzięki czemu widz zyskuje okazję do przyjrzenia się detalom ubioru mieszczan i przejezdnych prowincjuszy oraz emocjom malującym się na ich twarzach w czasie prowadzonych rozmów. Wodząc wzrokiem wzdłuż linii ulic i placyków, odbiorca zaczyna zdawać sobie sprawę z tego, że w pozornie bezładnej gęstwinie ludzkich sylwetek kryją się scenki rodzajowe, oferujące bogactwo wrażeń i znaczeń, zawartych w ilustracjach kłótni, przekomarzań, zalotów, religijnych dysput, żebractwa, dobijania interesu. Indywidualność każdej ukazanej postaci jest w pełni przekonująca, świadczy o niebywałym wyczuleniu artysty na niuanse gestów i zachowań. Odnosi się wrażenie, że obszerna panorama została utkana z kompletnych mikrokosmosów wydarzeń, przy czym autor biograficznego emaki o świętym Ippenie, mnich Hōgen En'i, w odróżnieniu od malarza przedstawiającego szturm na pałac Sanjō, wyraźnie dąży nie do przytłoczenia widza skalą, lecz do wywołania nastroju afirmacji i kontemplacji. Dzięki

5

serdecznemu poczuciu humoru, które przepaja rysy twarzy i sylwetek, pogłębione studium rzeczywistości wyraża przekonanie o pięknie istnienia, które manifestuje się nawet w najbłahszych przejawach codziennej egzystencji. Nadaniu obrazowi buddyjskiego wydźwięku służy również montaż scen, który wykorzystuje prosty schemat graficzny, ewokujący spokój i poczucie ładu. Zanim Ippen wkroczy do miasta, wioski lub sanktuarium musi przebyć przestrzeń krajobrazu spowitego łagodnym odcieniem wypłowiałej zieleni pagórków i obłoków. Monochromia barw, upodabniająca pejzaż do rozrzedzonej mgiełki, powróci niebawem, gdy tylko Ippen opuści ludzkie siedlisko, aby kontynuować tułaczkę po bezdrożach. Sekwencje opowiadania Hōgen konsekwentnie szereguje według wzoru: 1) prezentacja przestrzeni zielonego krajobrazu → 2) przedstawienie wybujale różnorodnej działalności człowieka → 3) powrót do sfery kojącej zieleni. Regularność form nadaje narracji charakteru cyklicznego; w całokształcie emaki podszeptuje buddyjską prawdę o odwiecznym, niekończącym się, a zarazem powtarzalnym przepływie tymczasowych zjawisk i sytuacji, który przemawia za iluzorycznością natury świata, dlatego widz nie będzie zbytnio spieszył się z rozwijaniem i zwijaniem zwoju, a raczej pokornie, z prawdziwym namaszczeniem, pochyli się nad detalami każdego ujęcia. Wobec takiej koncepcji przedstawienia pozostaje jedynie delektować się kruchością na wskroś przenikającą obrazy figurek ludzi wtłoczonych w geometryczne ramki, stopniowo ustępujących miejsca połaciom Przyrody 7. W gąszczu technik i gatunków Fascynująca drobiazgowość prezentacji obyczajów, z jaką mamy do czynienia w biografii Ippena, mimowolnie prowadzi do marginalizacji fabuły – w tym wariancie emaki upodabnia się do kroniki filmowej. W zestawieniu Ilustrowanej opowieści o zamieszkach ery Heiji z arcydziełem Hōgena uwidacznia się ścisła korelacja istniejąca między zabiegami z zakresu kompozycji i montażu, a intencjami artystów yamato-e. Zmysłowość ich dzieł miała widza albo porwać i oczarować, albo skłonić do wyciszenia i zadumy. Z historycznego punktu widzenia ta odmienność traktowania artystycznego medium jest o tyle interesująca, że znajduje swój odpowiednik w pierwotnym stadium rozwoju kinematografii. Znamienne, że w obrębie emaki mono doszło do wyraźnego podziału gatunkowego na utwory o krzykliwej formie, kipiące ostentacyjną widowiskowością, jaką cechują się także filmy fabularne Georgesa Mélièsa, oraz utwory o formie bardziej zrównoważonej, zorientowanej w pierwszym rzędzie na rejestrację zastanej rzeczywistości, które do pewnego stopnia pokrywają się z oświatową formułą kina dokumentalnego, lansowaną przez braci Lumière. Emaki pierwszego wspomnianego typu nazywano „męskimi obrazami” (otoko-e 男 絵 ). Zaliczają się do nich historyczne opowieści o wyczynach wojowników, intrygach politycznych lub tematyce fantastycznej, których plastyka podporządkowuje się wymogom wartkiej narracji, co przejawia się m.in. dominacją giętkiej kreski nad plamą barwy. Dzieła innego rodzaju dla odróżnienia zwano „obrazami kobiecymi” (onna-e 女絵). Typowe onnae tematycznie ograniczały się do zasadniczo beztroskiej egzystencji dam dworu i arystokratów stolicy. Jako że pozbawione były waloru dramaturgicznego, celowały w sugestywne oddawanie nastrojów i wywoływanie zachwytu za sprawą pyszności kolorów, wyzywającej asymetrii kompozycji oraz szykowności kształtów.

6

Ilustracja 3.

Otoko-e, czyli grad strzał, strugi krwi i żywioł wojny Ilustrowana kronika inwazji Mongołów (Mōko Shūrai Ekotoba, XIII wiek)

Ilustracja 4.

Onna-e, czyli świat poezji, muzyki, miłosnych listów i pięknych szat Ilustrowana opowieść o księciu Genjim (Genji monogatari emaki, XII wiek)

7

Co zdumiewające, paralele między sztuką emaki a estetyką filmu pojawiają się także wtedy, gdy przyglądamy się ewolucji filmowych technik ilustracyjnych. Zanim wprowadzono do kina dźwięk synchroniczny kwestie wypowiadane przez bohaterów wyświetlane były na osobnych planszach tekstowych, które na moment przerywały fotograficzne relacjonowanie zdarzeń – w niektórych emaki mono, chociażby w Ilustrowanej opowieści o księciu Genjim (Genji monogatari emaki, XII w.), Obrazkowych dziennikach pani Murasaki Shikibu (Murasaki Shikibu nikki emaki, XII w.) czy Notach o piekle (Jigoku zōshi XII w.) nie występuje narracja ciągła, poszczególne sceny są regularnie przedzielane partiami pisanymi, które objaśniają moment akcji później pokazany w „kadrze” lub uzupełniają opowieść o wątki nie ujęte na ilustracjach. Ten monosceniczny tryb narracji był szczególnie adekwatny dla historii dworskich: przeplatanie obrazów olśniewających przepychem kimon oraz wystudiowaną zgrabnością gestów szlachetnie urodzonych postaci wycinkami poetyzującego tekstu wydatnie intensyfikowało doznania zmysłowe, a w dodatku umożliwiało opis skomplikowanych uczuć, których nie da się zadowalająco zawrzeć w malunku. Po wprowadzeniu fonii literackie wstawki nie ingerowały już w płynący ciąg filmowych obrazów – obecność słowa pisanego w licznych emaki, chociażby omówionych Heiji monogatari czy Ippen shōnin eden, ograniczała się do notek zamieszczanych na początku i na końcu utworu; całość akcji obywała się bez komentarza słownego, sceny natychmiast przechodziły jedna w drugą, w przypadku zwoju o zamieszkach Heiji nawet bez wyznaczania granic poszczególnych kadrów, przybierając postać gigantycznej panoramy. Oglądając zwoje Genji monogatari i film niemy napotykamy na namacalny mariaż plastyki i literatury – obcując z Heiji monogatari i dowolnym filmem dźwiękowym dajemy się ponieść niezmąconemu strumieniowi obrazów, któremu literacki komentarz towarzyszy jakby z ukrycia, na dalszym planie. Poza tym twórcy emaki, w zależności od potrzeby, sięgali po rysunek czarno-biały (monochromatyczny) bądź kolorowy, mieli więc do dyspozycji zakres narzędzi analogiczny do tego, którym posługują się filmowcy, dokonujący wyboru między „starszą” taśmą czarnobiałą, a „nowocześniejszą” kolorową. Autor Zwojów z humorystycznymi karykaturami ludzi i zwierząt (Chōjū jinbutsu giga, XII/XIII w.) ograniczył środki plastyczne do czarnej linii na białym tle. W opowiadanych przez niego anegdotkach szczwane lisy uosabiają fałszywość i hipokryzję mnichów buddyjskich, grube żaby stają się pobratymcami niezbyt rozgarniętych plebejuszy, zaś złodziejstwem parają się zwinne małpy. Swoboda i żwawa zadziorność kreski kapitalnie współgrają z burleskowym charakterem scenek, którym plamy barwy, wypełniające kontury postaci, odebrałyby zapewne lekkość i swoistą zwiewność, obecną na przykład w ilustracji zawodów sumo rozgrywanych między królikami i żabami lub w sekwencji pościgu za małpim rzezimieszkiem (ilustracja 5). Rezygnacja z koloru nie zubaża dzieła, wręcz przeciwnie: „posługując się gwałtowną linią, artysta wykreował prosty i jednocześnie niezwykły obraz. W tym zwoju kreska nie niesie ze sobą negatywnych skojarzeń związanych z wyznaczeniem granic czy schematów. Staje się raczej podstawą żywej kompozycji” 8 . Innymi słowy, przesadna szczegółowość malunku niepotrzebnie rozproszyłaby uwagę widza – satyra nie byłaby wystarczająco fikuśna, zaś akcja na tyle zawrotna, by wywołać uśmiech na twarzy. Z kolei dla autorów Not o piekle to właśnie kolor okazał się elementem absolutnie kluczowym. Wizja pośmiertnych tortur, katuszy, upokorzeń i okropieństw, jakie są udziałem upadłych istot, nie poruszyłaby widza do żywego, gdyby nie soczyste czerwienie języków ognia przypiekających nagie ciała czy fal rzeki wypełnionej krwią, o rubinowej głębi kojarzącej się z palącą magmą (ilustracja 6). Równie posępne wrażenie sprawia scena uczty demonów pożerających poćwiartowane ludzkie zwłoki. Maszkarony pokryte brudno-brązową, bladą, popielato-szarą oraz żółtaczkową skórą o trupim odcieniu i sińcach siedzą przy stołach, pod którymi widnieją kałuże ściekającej, z wolna krzepnącej krwi. Właśnie dzięki ekspansywnemu operowaniu barwą wypełnia się moralistyczne przesłanie Not o piekle:

8

oblicze najgorszego z wymiarów samsary jest w swej dosadności do tego stopnia odpychające, że napawa wyznawców buddyzmu trwogą, jednocześnie motywując ich do wytrwałego podążania obraną ścieżką Film czarno-biały niósł ze sobą oczywiste ograniczenia i uproszczenia w reprodukowaniu rzeczywistości, które zostały zniesione w momencie wprowadzenia taśmy barwnej, pozwalającej na maksymalnie naturalistyczne odbijanie świata. Gruntownie przemyślane dopasowanie formy do treści przejawione w Chōjū jinbutsu giga i Jigoku zōshi dowodzi, że artyści emaki byli w pełni świadomi istnienia wpływu podobnych środków technicznych na ostateczny kształt i wydźwięk artystycznego ujęcia danej materii.

Ilustracja 5. Komedia w czerni i bieli Zwoje z humorystycznymi karykaturami ludzi i zwierząt (Chōjū jinbutsu giga, XII/XIII wiek)

Ilustracja 6. Horror w kolorze (z lewej strony widoczny komentarz słowny sceny) Noty o piekle (Jigoku zōshi XII w.)

9

Różnorodność stylistyki emaki mono idzie w parze z bogactwem tematów. Także pod tym względem sztuka zwojów narracyjnych kultywowana w średniowiecznej Japonii zbliża się do X Muzy. Urok elastyczności kina polega na tym, że w mnogości gatunków każdy widz odnajdzie coś dla siebie. Dążenie do atrakcyjności tkwiącej w zróżnicowaniu nie było obce twórcom emaki. Mówiliśmy już o wojowniczych eposach otoko-e i ich „pokrewieństwie” z kinem sensacyjnym. Z kolei onna-e, których fabuły koncentrowały się na złożonych perypetiach miłosnych bohaterów o błękitnej krwi – przechadzających się z szelestem kimon po ogrodowych werandach engawa, pisujących poematy w komnatach, do których dostępu broniły zasłony i parawany – wypada uznać za odpowiednik dzisiejszych melodramatów (Genji monogatari, Murasaki Shikibu nikki). Chōjū jinbutsu giga stanowi oczywiście przykład komedii w wybitnie slapstickowym wydaniu. Wśród dzieł o profilu ludycznym znajdują się również wielce intrygujące Noty o chorobach i deformacjach (Yamai no sōshi, XII w.), w których źródłem komizmu – niczym w najbardziej perfidnych filmach spod znaku exploitation – jest szeroka gama schorzeń dotykających ciało człowieka, począwszy od wypadania zębów, problemów z nieświeżym oddechem i liszajami, aż po biegunkę, wymioty, ropienie gałek ocznych, hermafrodytyzm i karłowatość. Prześmiewczy zamysł emaki, utrzymanego przecież w realistycznym stylu nie stroniącym od drastyczności, uwidacznia się w zaskakującym kontekście zdarzeń: ofiary infekcji i patologii podpatrywane są w domowym zaciszu, w otoczeniu członków rodziny lub sąsiadów, którzy nie potrafią powstrzymać się od wybuchnięcia bezczelnym śmiechem na widok rozmaitych przejawów ludzkiego cierpienia... Wyobrażenia mrocznych sfer samsarycznej reinkarnacji, czyli Noty o piekle, wraz z Notami o głodnych duchach (Gaki sōshi, XII w.), w warstwie graficznej odpowiadają horrorom lub dreszczowcom, jako że wizerunki upiorów, którymi są przesycone, nawet współczesnego widza przyprawią co najmniej o obrzydzenie, jeśli nie o dreszcze, jakkolwiek emaki owe nieco oddalają się od kinowych gatunków za sprawą kaznodziejskiej wymowy. Z inną, zdecydowanie pogodniejszą odmianą bajkowości stykamy się w Ilustrowanych zwojach z przekazami o górze Shigi (Shigi-san engi, XII w.), będących kompilacją trzech ludowych podań, m.in. o cudzie latającego spichlerza, który osiadłszy na szczycie Shigi wypuścił ze swego wnętrza bele z ziarnami ryżu, które zstąpiły z nieba i rozeszły się po okolicznych posiadłościach ku uciesze ich mieszkańców. Za sprawą nadrealnej aksamitności kolorów oraz opływowości rysunku obszernych panoram, pracujących na epickość narracji, dzieło to zręcznie kontrastuje zwyczajny świat ludzi z wymiarem magii, w czym zbliża się do filmów przygodowych lub fantasy. W ocenie innych artystów medium emaki stwarzało znakomitą okazję do dokumentalnego chwytania rzeczywistości. O ile w Ippen shōnin eden mamy do czynienia z syntezą etnograficznej obserwacji i fabuły z przesłaniem filozoficznym, o tyle w Ilustrowanym zwoju pokazującym strażników i kawalerzystów (Zuijin teiki emaki, XIII w.) czynnik narracji zostaje całkowicie wyeliminowany: na pustym tle rozrysowano sylwetki samurajów, ich pozy „nie układają się” w żadną historię, lecz tworzą plejadę. Portrety namalowane mocną linią, częściowo koloryzowane, mają za zadanie wyłącznie ukazać detale strojów, uzbrojenia i końskich rzędów, a niejako przy okazji zasugerować i uwiecznić siłę duchową oraz mężność wojowników żyjących w początkowym okresie świetności klasy samurajskiej.

Emaki sfilmowane Bezpośrednie zestawienie cech emaki mono z charakterystyką kinematografii może doprowadzić do przeświadczenia, że idea bądź intuicja sztuki filmowej w tak dalece skonkretyzowanej postaci, z założeniem całej komplikacji form oraz potencjału zawartych w nich przekazów, zrodziła się właśnie w umysłach malarzy średniowiecznej Japonii. Niekiedy w procesie kreacji upodabniali się oni do reżyserów. Większość zwojów została

10

namalowana przez pojedynczych autorów, jednak niektóre wymagały zbyt dużego nakładu pracy, aby realizacji wizji mógł podołać jeden artysta. W praktyce tsukuri-e (作り絵 dosł. „robienie obrazu”), zastosowanej w Genji monogatari emaki, „mistrz artysta tworzył projekt całości opatrując go wskazówkami dla asystentów, mówiącymi co i gdzie namalować. Czasami, jeszcze w fazie nakładania koloru, zmieniano kompozycję obrazu” 9 . Tenże mistrz emaki działał trochę jak reżyser ustawiający aktorów przed kamerą, odpowiedzialny za aranżację scenerii w kadrze, koordynujący działania ekipy rzemieślników przygotowujących kostiumy i scenografię, pracujący na żywej materii, którą można w dowolnej chwili zmodyfikować. Jednakże brnąc dalej w tym podobnych porównaniach dojdziemy do ściany: wszak przy wykorzystaniu identycznej metody powstawały niezliczone obrazy w pracowniach renesansowej Europy, które trudno uznać za dzieła obdarzone zmysłowością choćby w najmniejszym stopniu skoligaconą z ekspresją kinematograficzną. Szukając odpowiedzi na wyjściowe pytanie o esencję „narodowości” filmu japońskiego, która przejawia się na płaszczyźnie fotografii, nie można traktować tropów z zamierzchłej przeszłości niczym eksponatów szczelnie zamkniętych w gablotach, okazjonalnie oglądanych pod mikroskopem i etykietowanych, lecz warto pokazać, na jakiej zasadzie weszły one w krwiobieg sztuki późniejszej o kilka stuleci, jak wpłynęły na wyobraźnię filmowców, którym przyszło tworzyć w wieku XX. Reżyserzy złotej ery kina japońskiego, przypadającej na okres od lat 30. do 60., czuli nad wyraz silną więź z tradycją. „Film powinien przypominać zwój emaki: następstwo wyłaniających się obrazów, które składają się na jakąś historię, posuwa akcję do przodu, w spokojnym, stałym tempie. Opowieść skonstruowana w ten sposób jest w stanie przywołać uczucie przyjemności, której nie da się opisać słowami” – taki pogląd wyznawał Kenji Mizoguchi 10 , ceniony twórca melodramatów rozgrywających się w scenerii historycznej i współczesnej, który widownię międzynarodową oczarował niczym innym, jak maestrią wręcz onirycznej inscenizacji i fotografii, wywiedzionej z kanonów rodzimego malarstwa. W centrum jego zainteresowań sytuowała się kobieta japońska różnych epok i środowisk – bezustannie krzywdzona przez tyranię układu patriarchalnego, nie znajdująca oparcia ani w ramionach przewrażliwionych kochanków, ani tym bardziej w związkach z agresywnymi panami życia, często nie potrafiąca wyrazić swojej miłości inaczej, niż poprzez złożenie samoofiary. Styl najdojrzalszych dzieł Mizoguchiego z lat 50. dosłownie ucieleśnił wrażliwość kobiecej duszy w muślinowości zdjęć plenerowych i wyważonej mise-en-scène, uwypuklającej kształt każdego gestu, toteż reżyser na Zachodzie okrzyknięty został geniuszem kina, podczas gdy rodzima krytyka przezywała go „antykwariuszem” – artystą, którego przypadłością jest przykładanie przesadnie dużej wagi do historycznej wiarygodności scenografii i rekwizytów. Owa orientacja na materię rzekomo odciągała Mizoguchiego od dbałości o psychologiczną głębię postaci, odcisnęła też piętno na jego stylu, który opiera się na konstruowaniu niekiedy ekstremalnie długich ujęć przy eliminacji zbliżeń i wykorzystaniu inscenizacji głębinowej (wieloplanowej) wzbogacanej kompleksowymi ruchami kamery. Technika „jedna scena-jedno ujęcie”, zakładająca swoiste delektowanie się wszystkimi cząstkami składowymi przestrzeni, co poniektórym kojarzyła się ze statyczną, rozwlekłą i nieznośnie teatralną estetyką prymitywnych filmów dźwiękowych z początku lat 30. 11 , ale jest to osąd wielce niesprawiedliwy. Estetyzm dzieł Mizoguchiego nie jest bowiem pokłosiem „chorobliwego konserwatyzmu”, lecz wyrasta z kreatywnego odwołania się do kruchej zmysłowości typowej dla sztuki japońskiej, zaś dla emaki mono w szczególności – z jej rozwinięcia, uwzględniającego potencjał specyficznie filmowych środków ekspresji. W zwojach Opowieści o wielkim radcy Tomo, który wskutek intrygi możnego rodu Fujiwarów zostaje zdegradowany i zmuszony do opuszczenia dworu cesarza, napotykamy na epizod podróży łucznika, któremu przypadł smutny obowiązek aresztowania bohatera.

11

Obrazki pojedynczych postaci i małych budynków skrytych za gałęziami drzew spowijają obłoczki gęsto-mlecznej mgły (ilustracje 7-8). W tej sekwencji mgiełka pełni określoną funkcję: dodawana na końcu jednego ujęcia i na początku kolejnego spaja następujące po sobie ilustracje, miarowo i subtelnie wyważając rytm narracji poprzez zacieranie granic kompozycji kolejnych scen. Dekoracyjne użycie pustej przestrzeni, zgodnie z prawidłami techniki yohaku 余白, dodatkowo wpływa na nastrój sennego odrealnienia i elegijności.

Ilustracje 7-8. Miękki montaż z zastosowaniem techniki mgiełki

Ilustrowana opowieść o wielkim radcy Tomo (Ban Dainagon ekotoba, XII wiek)

12

13

W jednej ze scen Opowieści księżycowych (Ugetsu monogatari, 1953) Mizoguchi analogicznie stara się osiągnąć efekt eteryczności. Pośród chaosu wojen domowych końca XVI wieku ubogi, acz utalentowany garncarz Genjurō podejmuje się niebezpiecznej podróży do miasta na targ. Wbrew namowom oddanej żony, mężczyzna decyduje się na rozłąkę, ponieważ z całych sił dąży do wyjścia z nędzy, zbicia fortuny i awansu społecznego; wydaje się, że marzenie o bogactwie zaciemnia mu ogląd wszelkich spraw. Na targowisku cudnie lakowane czarki i dzbanki Genjura przyciągają wzrok szlachcianki, pani Wakasy, która w przypływie oczarowania zaprasza rzemieślnika do swej posiadłości. Wkrótce wywiązuje się nieprawdopodobny romans na styku dwóch światów. Kulminacją wątku będzie scena wspólnej kąpieli kochanków, która niepostrzeżenie przejdzie w ilustrację miłosnego upojenia, jakiego bohaterowie doznają podczas wytwornego pikniku. Mizoguchi łączy oba zdarzenia w sposób niezwykły: przejście między nocą a dniem, przeskok z przestrzeni gorącego źródełka ukrytego w ogrodzie do szerokich połaci polany i jeziora ciągnącego się aż po horyzont, następuje w ramach pojedynczego ujęcia (ilustracje A1-A6). Jedna fotografia niemalże roztapia się, by ustąpić miejsca innemu obrazowi, który na dobrą sprawę wyłania się nie wiadomo skąd i kiedy. Wyraźnie wzorując się na technice mgiełki, opracowanej przez artystów emaki, Mizoguchi sięga po montażową figurę przenikania sprzężoną z travellingiem (ruchem kamery). Kamera w szybkim tempie sunie po przestrzeni wzdłuż linii prostej, z prawej do lewej 12; oko obiektywu spoczywa wpierw na postaci Genjura (A1), po czym osuwa się, by ująć źdźbła trawy (A2), chwilę później spogląda na kamienie (A3), które z kolei „zmieniają się” w ziarenka żwirku (A4), w końcu stykającego się z trawą (A5), na której wylegują się zakochani (A6). Ruch panujący w ujęciach miękko łączonych przenikaniem odbiera się jak pociągnięcie pędzla – zmiany gradacji fotografowanej materii (kamieni i piasku) są do tego stopnia płynne, że powodują złudzenie alchemicznej przemiany realnych form. Fotograficzno-montażowa „ścieżka” z kamieni i trawy jest buforem między momentami fabuły, pełni tę samą funkcję, co obszary pustki w sekwencji z Ban Dainagon ekotoba. Niemniej przy pomocy fotografii i montażu Mizoguchi kreuje wrażenie „zmiennej nietrwałości” której intensywność oddziaływania na zmysł wzroku daleko wykracza poza zasięg możliwości malarzy średniowiecza, dysponujących barwnikami i papierem, na którym można oddać jedynie namiastkę lub sugestię ruchu, a nie sam ruch o określonej intensywności 13. Zabiegi japońskiego reżysera nie są przy tym ekwilibrystyką ukierunkowaną wyłącznie na upiększenie wizji, służą przecież precyzyjnemu zilustrowaniu stanu psychiki człowieka, opętanego przez iluzję szczęścia tożsamego z bezwzględną ucieczką od problemów egzystencji. Przypadkowo spotkany buddyjski egzorcysta niebawem wyjawi Genjurowi przerażającą prawdę: jego romans z Wakasą zaistniał nie na styku odrębnych światów społecznych – chłopstwa i arystokracji – lecz na przecięciu świata ludzi i sił nieczystych. Naiwny mężczyzna dał się uwieść demonowi. Obłędna plastyka dynamicznej fotografii i przezroczystego montażu, w scenie idylli akcentująca „nierzeczywistość” czasoprzestrzeni lub zaburzenie jej percepcji, była niczym innym, jak synonimem totalnego zatracenia się w egoistycznych marzeniach, które nie mają absolutnie żadnego pokrycia w rzeczywistości. Gdy człowiek znajdzie się w takim położeniu, granica między wnętrzem i zewnętrzem doznań ulegnie zatarciu, nie będzie już wiadomo, co jest jawą, a co jedynie projekcją umysłu łaknącego manipulacji gwoli wzmocnienia stanu przyjemności 14 . Zostanie zerwany poznawczy kontakt z otoczeniem – skutkujący przecież zdolnością dostrzegania i rozumienia potrzeb oraz uczuć innych ludzi – co doprowadzi do moralnego zakłamania, a w dalszej konsekwencji do dezintegracji jaźni. Tak pojemną refleksję, zasygnalizowaną w zbitce kilku przemijających w okamgnieniu ujęć kamieni, trawy, piasku i (pozornej) radości, Mizoguchi rozwija w epilogu filmu, podążając śladem literackiego pierwowzoru 15. Mimo, iż Genjurō ocknie się i wymknie z sideł

14

śmiertelnej namiętności, na zawsze utraci szansę powrotu do autentycznego szczęścia, które nie spoczywa w sferze dalekosiężnych rojeń, lecz wypływa ze spokojnej godności życia rodzinnego, naznaczonej co prawda znojem monotonii, ale w zamian oferującej kojące poczucie przynależności do właściwego miejsca na Ziemi. Jean Douchet tak pisał o bolesnym rozdźwięku między złudzeniem a prawdą, który stanowi lejtmotyw większości filmów Japończyka: Świat obiektywny usiłuje narzucić swe sztywne prawa oraz zdławić wszelkie życie uczuciowe i duchowe. Świat subiektywny przeciwnie, usiłuje zachować najistotniejsze wartości i przekształcić rzeczywistość w przestrzeń idealną, a przez to irrealną (...) W kategoriach estetyki wyraża się to w antagonizmie między oczywistym pięknem obrazu a odkrywaną realnością, która jest bezlitosna, piekielna i straszna 16.

Przywołany fragment Opowieści księżycowych jest zaledwie ziarenkiem spoczywającym w ogromnej przestrzeni ewolucji sztuk wizualnych, rozpościerającej się od epoki papierowego zwoju aż do ery światłoczułej taśmy. Jednakże nawet w tak niewielkim, wydawałoby się marginalnym wycinku-ornamencie utworu filmowego uwidacznia się organiczna więź nowoczesności z tradycją, owocująca „oczywistym pięknem”, o którym wspomina Douchet, umożliwiającym dogłębnie przejmujące „odkrywanie realności”. Mistrzowie kina japońskiego – Mizoguchi, Kurosawa, Ozu czy Ichikawa – zasłynęli w świecie dzięki umiejętności operowania językiem filmu z niekłamaną swobodą i celnością. Być może ich wielkość po części wynikła z faktu, iż techniczny język kina nigdy nie był dla nich językiem obcym, lecz swoiście ojczystym, częściowo wypracowanym już u zarania dziejów rodzimej szkoły malarstwa, której najoryginalniejszym przejawem pozostają zwoje emaki mono. Dynamizm i ulotność zdobiących je obrazów, wraz z innymi dystynktywnymi cechami estetyki japońskiej, takimi jak dominacja pustki, śmiałe stosowanie asymetrii czy świadome nadużywanie powtórzeń, w realiach kinematografii zyskały znakomitą okazję do odrodzenia. Przyjęcie perspektywy historycznej wymusza daleko idącą modyfikację stwierdzenia Tanizakiego: sposób w jaki różnice charakteru narodowego znajdują odzwierciedlenie w samej tylko płaszczyźnie filmowej fotografii nie jest wcale „nieokreślony”.

Bibliografia 1. Douchet Jean, Prawda i złudzenie w filmach Mizoguchiego, „Film na świecie” 345346/1987, s. 74-93 2. Kotański Wiesław, Sztuka Japonii, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974 3. Okudaira Hideo, Emaki jako forma sztuki [w:] Estetyka japońska. Tom 2: Słowa i obrazy, red. Wilkoszewska Krystyna, Universitas, Kraków 2009, s. 171-184 4. Satō Tadao, Currents in Japanese Cinema, Kodansha International, Tokio 1987 5. Tanizaki Jun’ichirō, Pochwała cienia [w:] Estetyka japońska. Tom 3: Estetyka życia i piękno umierania, red. Wilkoszewska Krystyna, Universitas, Kraków 2009, s. 77-106 6. Varley Paul, Kultura Japońska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006

Filmografia 1. Opowieści księżycowe (Ugetsu monogatari), 1953, reż. Kenji Mizoguchi 2. Życie pewnego reżysera (Aru eiga kantoku no shōgai), 1975, reż. Kaneto Shindō

15

Przypisy J. Tanizaki, Pochwała cienia [w:] Estetyka japońska. Tom 3: Estetyka życia i piękno umierania, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2009, s. 83. 2 Spojrzenie na japońskie zwyczaje kulinarne przez pryzmat gry polegającej na przeplataniu rytualności i improwizacji, która wzmaga poczucie wyjątkowości wrażeń zmysłowych doznawanych tylko w danej chwili, proponuje Roland Barthes, zob. Imperium znaków, Warszawa 1999, s. 59-77. 3 P. Varley, Kultura japońska, Kraków 2006, s. 86. 4 Ówcześni artyści chińscy znali jedynie pionowy format zwoju ograniczonego do jednego kawałka materiału. 5 W. Kotański, Sztuka japońska, Warszawa 1974, s. 152. 6 Zwój powstał w XIII wieku, na początku okresu Kamakura (1185-1333), a więc u zarania politycznej supremacji klasy samurajskiej. 7 Powyższe spostrzeżenia dotyczą siódmego zwoju opowieści składającej się łącznie z dwunastu emaki. Cały zwój dostępny jest do wglądu na stronie internetowej Japońskiego Muzeum Narodowego pod adresem: http://www.emuseum.jp/detail/100156/000/000 8 H. Okudaira, Emaki jako forma sztuki [w:] Estetyka japońska. Tom 2: Słowa i obrazy, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2009, s. 175-176. 9 Okudaira, tamże, s. 174-175. 10 Por. wypowiedź operatora Kazuo Miyagawy zamieszczona w filmie dokumentalnym Życie pewnego reżysera (Aru eiga kantoku no shōgai, 1975, reż. Kaneto Shindō). 11 Por. wypowiedzi krytyków Matsuo Kishiego i Tadashiego Iijimy przytoczone w: T. Satō, Currents in Japanese Cinema, Tokio 1987, s. 178-179. 12 A więc w kierunku zgodnym z rozwijaniem zwoju emaki. 13 Nie bez znaczenia pozostaje także fakt, że czas chłonięcia ruchomych fotografii jest znacznie krótszy, niż czas poświęcany na przyglądanie się namalowanemu obrazowi. 14 Poznawczą pułapkę, w jakiej znalazł się bohater filmu, można wyjaśnić przez odwołanie się do koncepcji adhjāsy indyjskiego filozofa Śankary. Śankara dyskredytował wartość poznania zmysłowego, ponieważ dostrzegł, że relacja podmiotu do przedmiotu jest beznadziejnie uwikłana w złudne sprzężenie zwrotne, które polega na mimowolnym projektowaniu cech oraz właściwości podmiotu na przedmiot i vice versa – na nakładaniu się cech przedmiotu na podmiot (adhjāsa). Genjurō nie może być pewny, czy świat błogości, w którym się znalazł, jest czynnikiem powodującym jego bezbrzeżną rozkosz, czy też samo doznanie rozkoszy w miłości do Wakasy sprawia, że cały świat staje się idealnie błogi. 15 Film Mizoguchiego stanowi ekranizację dwóch baśniowych opowiadań Akinariego Uedy, zawartych w zbiorze Przy księżycu po deszczu z XVIII wieku. 16 J. Douchet, Złudzenie i prawda w filmach Mizoguchiego, „Film na świecie” 345-346/1987, s. 74-75. Tłumaczenie poprawione. 1

16