Homosexualita v současných českých televizních seriálech (2010) / Homosexuality in contemporary Czech TV series

2

ZBORNÍK VEDECKÝCH PRÍSPEVKOV

Dagmar Marková (Ed.)

UNIVERZITA KONŠTANTÍNA FILOZOFA V NITRE

2010

Sexuality III.

3

Dagmar MARKOVÁ (Ed.). – Sexuality III. : Zborník vedeckých príspevkov . Nitra: UKF, 2010, 288 s.

Odborní/é recenzenti/tky: Doc. PaedDr. Peter Jusko, PhD. RNDr. Barbora Matejovičová, PhD.

Editorka: PhDr. Dagmar Marková, PhD.

Grafická úprava: Bc. Attila Mondočko

Technická úprava: Mgr. Zuzana Vašková

Publikácia

vznikla

vďaka

podpore

grantu

VEGA

1/0516/08:

Sexuálne životné štýly mladých ľudí a ich socio-kultúrne kontexty

Zborník neprešiel jazykovou korektúrou

Vydala: Univerzita Konštantína Filozofa, Nitra, 2010 ISBN 978-80-8094-745-3

Sexuality III.

6

UMENIE, MÉDIÁ A SEXUALITA ART, MEDIA AND SEXUALITY

Katarína Ihringová : Premena zobrazenia Erosa v modernom umení ........................................................................................ 204

Lidia Pawelec : The Role of the Media in the Process of Shaping Children’s Sexual Roles .............................................................. 212

Zdeněk

Sloboda

:

Homosexualita

v současných

českých

televizních seriálech .................................................................. 220

FORMY A PROBLÉMY SEXUÁLNEHO SPRÁVANIA FORMS AND PROBLEMS OF SEXUAL BEHAVIOUR

Monika Gregussová - Mária Balážová - Jarmila Tomková : Virtuálny priestor a sexualita dospievajúcich ............................ 251

Barbora Matejovičová - Alexandra Bezáková - Ivana Krileková : Reprodukčné správanie vysokoškolských dievčat ...................... 263

Ľubica

Tornóczyová

:

Mapovanie

sex-biznisu

na

Slovensku

v kontexte celoeurópskeho projektu TAMPEP 8 a identifikácia slabých miest v existujúcom systéme pomoci ľuďom pracujúcim v sex-biznise .............................................................................. 271

Sexuality III.

220

Zdeněk Sloboda HOMOSEXUALITA

V SOUČASNÝCH

ČESKÝCH

TELEVIZNÍCH

SERIÁLECH

Úvod

V posledních letech zaplavila české televizní obrazovky vlna původní české seriálové produkce, především tzv. dramatických seriálů, z prostředí rodin a pracovišť, které se zabývají mezilidskými a partnerskými vztahy. V západní terminologii se jím říká soap opery – mýdlové opery. U těchto druhů mediální produkce je zajímavý především moment toho, že se těší vysoké sledovanosti, což vede k odbornému zájmu o obsah tohoto formátu a jeho účinky na publikum. Anglo-americká kulturální a mediální studia se tímto žánrem intenzivně zabývají již od 80. let 20. stoletím. Zvláštnímu zájmu se těší především jeho genderové aspekty, zvláště z toho důvodu, že hlavním obsahem jsou mezilidské a partnerské vztahy, tedy vztahy mezi muži a ženami (v různých generacích), a žánr mýdlové opery vznikal jako produkt pro ženy v domácnosti. Česká situace je samozřejmě do jisté míry jiná, současné seriály, kromě pravidel mýdlových oper respektují českou situaci (postkomunistické společnosti, její vkus a zvyky) a především navazují na předlistopadovou tradici českého (a československého) seriálu, jejichž doslova ikonou byl autor Jaroslav Dietl. Během své práce na různých generových analýzách současné české seriálové tvorby (segregace pracovního trhu, tedy zájmu o zobrazování žen v práci a analýze specifik lokalizace rodiny a partnerství do českého prostředí mezinárodního formátu telenovely/seriálu Ugly Betty/Ošklivka Katka) jsem se rozhodl doplňkově udělat analýzu výskytu a zobrazování homosexuálních postav, především tedy kvalitativních aspektů tohoto zobrazování. Kromě důvodu profesního zájmu o toto téma (zájem o sexualities a queer studies) jsem viděl další zajímavé motivy: (a) Homosexualita je společensky problematický fenomén, nejen to, jak ji tzv.

Sexuality III.

221

většinová společnost reflektuje, ale například oblast partnerských či rodinných

vztahů

je

oblast

neviditelná

či

osazena

stereotypními

představami a předsudky. (b) I mediálně je v zásadě neviditelná, nebo se vyskytuje pouze ve specifických podobách. (c) Homosexualita jak ve společnosti, tak v médiích je u nás výzkumně v zásadě přehlížena. Dále v textu se kromě samotné analýzy českých dramatických seriálů vzniklých v České republice od roku 1990 do 2008 budu krátce, spíše s odkazy na existující literaturu, zabývat žánrem televizního seriálu, resp. mýdlové opery a jeho českými specifiky. Větší prostor pak věnuji problému zobrazování homosexuality v médiích, kde uvedu některé případy ze zahraničí, protože v této oblasti prakticky žádné české původní odborné poznatky neexistují. Několik poznámek o žánru dramatického seriálu117

V této části se budu krátce zabývat žánrem dramatického seriálu, a to z několika důvodu: mnou analyzované mediální produkty a podoby homosexuálních kategorie;

postav

dramatické

v nich seriály,

je

možné

obzvláště

společně ty

zařadit

nekonečné,

do

této

v západní

terminologii nazývané zpravidla mýdlové opery, jsou formát, který se snaží plynout stejně, jako plyne čas jejich diváků a divaček; s tím souvisí to, že mýdlové opery (jako vlastně všechny mediální produkty) odrážejí jisté výseky reálného života, snaží se tvářit jako reálný život či vztahovat k reálnému životu svého publika, vytvářejí mediální obraz každodennosti i jednotlivých problémů (srov. mj. např. Fiske, Hartley 2003: 10-11), jejich obsah je konstruován vycházejíce žité reality. Významným důvodem pro zájem o analýzu tohoto žánru je, že se těší velké sledovanost a v zásadě celosvětově jde o specifický televizní fenomén. Proč se budu tímto zde zabývat jen krátce je z toho důvodu, že existuje nespočet zahraniční literatury zabývající se mýdlovými operami (Hobson 2003, Allen 1995, 117

Velká část této části vychází z mé kapitoly o reprezentacích zaměstnaných žen v dramatických seriálech v publikaci editované Alenou Křížkovou zabývající genderovou segregací pracovního trhu. (Sloboda 2009)

Sexuality III.

222

Ang 1997), existuje i dílčí česká literatura (Reifová 2002, Baslarová 2008, Sloboda 2009a). Co je to tedy dramatický televizní seriál neboli mýdlová opera118? V americké terminologii to je pokračující, nikdy nekončící dramatický seriál mající tři základní prvky: (1) hlavním narativem je osobní život, který je tvořen každodenní realizací mezilidských vztahů, (2) obrovskou a spletitou příběhovou strukturu a (3) absenci vývoje, kde nedochází k ukonční (happyendu), ale k jeho neustálému oddalování (srov. Ang 1997), o němž mluví Tania Modleski jako o mini-vyvrcholeních, které jsou předzvěstí dalších katastrof (Modleski 1997: 4). John Fiske odkazující na práci Browna ještě přidává to, že (4) čas seriálu běží paralelně s naším časem, čímž implikuje, že děj pokračuje dál, i když jej právě nesledujeme, (5) mužské postavy jsou tzv. citliví muži, (6) ženské postavy jsou často profesionální a silné i mimo sféru domova, (7) a domov, či jiné místo zastupující domov, je centrálním dějištěm seriálu.

(Fiske 2003) Podle

Dorothy Hobson, která se dlouhodbě zabývá analýzou britské soap opery EastEnders, jsou hlavním obsahem „dílčí aspekty sociálního života, aspekty emocionálního života a příklady praktických věcí, s nimiž je třeba se vypořádávat. Centrálním konceptem soap opery je rodina a život v ní a mezi rodinami. Drama soap opery tkví v tom, jak rodina přežívá různé údery.“ (Hobson 2003: 116) Jak je patrné, jednou z nejpodstatnějších dimenzí dramatických seriálů je gender, tedy především milostné, partnerské, sexuální a rodinné vztahy mezi muži a ženami, včetně zobrazování různých podob maskulinity a feminity.

Právě

genderové,

mužskoženské

aspekty

jsou

nejzkoumanější oblastí již od 80. let 20. století, kde je možné zmínit právě autorky jako Ian Ang, Doroty Hobson nebo Taniu Modleski, které navazují 118

Ovšem někteří autoři a autorky používají termínu „serial“ a „soap opera“ synonimicky (např. Butler 2007). Nejspíše z důvodu vývoje, přeměny, nebo také hybridizace televizních formátů, kdy právě dramatické žánry více splývají, a např. Creeber (2004: 11-15) odkazuje na další autory, když hovoří o „soapoperizaci“ televizních žánrů a „flexinarativech“. Specifická je možnost aplikování západní terminologie v českém prostředí a na český seriál, o tom více Irena Reifová (2002) nebo Zdeněk Sloboda (2009). A i v rámci žánru mýdlové opery, i přes současné splývání a hybridizaci, je možné najít různé poddruhy a vytvářet typologie (viz např. Livingstone a Liebers 1998)

Sexuality III.

223

na dnes již klasickou autorku analyzující knižní romantické příběhy Janice Radway. (Vedle výše zmíněných autorek dále třeba Blumenthal 1997, Allen 1995, Rogers 2003 a mnoho dalších.) Vedle genderového principu je dalším hlavním, implicitním principem (který je také součástí naší, žité, reálné společnosti) heteronormativita, tedy to, že heterosexualita je považována za normu a normalitu a jakékoliv jiné sexuální projevy, chování a sexuální identity, včetně heterosexuálních, které se ovšem vymykají běžným sociálním normám, jako je například sadismus a masochismus, jsou prezentovány jako výjimečné, divné, zvrácené, k odsouzení, případně k litování nebo ke strachu před nimi, nebo jsou prezentovány jako exotické, extrémní, cizí, nebo jako něco, co je k smíchu, nebo by nám k smíchu alespoň mělo být. Svět seriálů zpravidla nepřináší tolik konkrétních ideologických poselství (kromě v širokém smyslu slova podporu socio-ekonomického statu quo – orientace sdílená všemi komerčními televizními programy), spíš ale obsahuje všeobecnější normativní teorie. (Allen 1995: 21-22, Fiske 2003: 471). Takovým normativem je i patriarchát, v němž je žena podřízena muži a mužské hodnoty jsou ty privilegovanější a správnější. Jak upozorňují různé autorky i autoři, soap opery nabízejí ženám oboje, jak potvrzení patriarchálního řádu, tak prostor pro jeho narušování – alespoň ve fantazii. Toto obdobně platí i pro homosexualitu. Heteronormativita je dominantním principem, kde heterosexualita a heterosexuální vztahy a chování jsou ty jediné (viditelné) a jediné správné, nebo alespoň ty normální, nadřazenější, důležitější. Ovšem nadřazenost heterosexuality není analogická mužské dominanci. Mediální obsahy, včetně dramatických televizních seriálů, ač třeba nabízely aktuální témata (např. v 80. letech téma AIDS) nebo občasně ukazovaly homosexuální vztahy (viz níže) nepůsobí vůči heterosexuálnímu řádu společnosti disruptivně, spíše naopak, posilují jej. Seriály obsahují ty hodnoty, názory a chování, které producenti považují cílové skupině diváků/ček za vlastní. Tyto normy pak většinou formují nevyřčené danosti sociální struktury prezentované seriálem. Jak jsem

Sexuality III.

224

uvedl výše, aby se zajistila současnost a zajímavost příběhu, otevírají seriály i nová, kontroverzní sociální témata, která je možné v seriálu na diváckých reakcích ozkoušet a případně opustit (srov. Allen 1995: 21-22). Přesto se seriálové obsahy v naprosté většině drží vyzkoušených schémat, jejichž součástí je např. genderová dimenze „boje pohlaví“, a především samozřejmost heterosexuálních vztahů, deviantnost, divnost či alespoň směšnost ne-heterosexuálních identit a vzorců chování. Jsou-li vůbec přítomny.

Homosexualita v médiích

Všeobecně by se dalo říci, že homosexualita byla dříve zcela, dnes do značné míry neviditelným fenoménem. Pokud se objevila, tak především v podobě

stereotypních, příp. deviantních či jinak exotických postav

ukazující tragédii jejich života, nebo naopak působí jako zábavný prvek. „I když se postoje k homosexualitě pomalu od 70. let 20. století měnily, homosexuální lidé byli všeobecně v televizi zobrazováni buď

jako

společenská

zvláštnost,

objekt

výsměchu,

nebo

nebezpeční outsideři. Ale nejspíš nejčastěji byly homosexuální postavy ztvárňovány jako neškodné postavy pro zábavu […] V lepším případě to byly vedlejší, izolované nebo jednoepizodní postavy,

které

ukazovaly

přítomnost

homosexuality

nebo

nějakého tématu, ale zpravidla jako prostředníci ukazující nebo artikulující homosexuální ‚nebezpečí‘.“ (Creeber 2004: 131) Tento popis Glena Creebera je do značné míry platný stále, i když jak i on, tak další autoři (např. Gauntlett 2002, Becker 2004 nebo Hart 2003) popisují nárůst počtu homosexuálních postav v televizní a jiné mediální produkci, včetně změny „kvality“ jejich charakterů, chování, funkce v příbězích atp. Zahraniční

literatura

(v

následujícím

odstavci

čerpám

především

z Gauntletta 2002 a Harta 2003) uvádí, že v seriálové tvorbě (USA a Velké Británie) se homosexuální postavy vyskytují již od konce 80. let,

Sexuality III.

225

v jednorázových příbězích, které po svém odehrání znamenají odchod postavy ze seriálu. Zásadním tématem je zde fenomén AIDS, čímž seriály reagují na aktuální hrozbu epidemie, dále se jako v zásadě jediný další prvek objevuje coming out – tedy otevřené vyjádření jedince o tom, že není heterosexuální. Creeber zde rozděluje, a platí to i pro léta devadesátá, na tzv. „dobré“ a „špatné gaye“.119 Dobří jsou ti (a ty), co jsou prakticky asexuální, především v americké produkci i obyčejný polibek osob stejného pohlaví byl (a často stále je) považován za skandální a šokující (o tom ještě níže). Na konci 80. let se objevila stálejší homosexuální osoba v kultovním prime-time dramatickém seriálu Dynastie v postavě syna ústředního páru Stevena Carringtona. V 90. letech 20. století pak stálejších postav v mýdlových operách začíná přibývat – seriály jako Sopránovi, Odpočívej v pokoji, Zoufalé manželky nebo Pohotovost. Ač by se to mohlo zdát paradoxní, vzhledem k možnosti žánru sit-comu pro zesměšňování, z pohledu zviditelnění a normalizace homosexuality uvádí západní prameny jako jeden z nejzásadnějších televizních okamžiků veřejný coming out herečky a moderátorky Ellen DeGeneres v dubnu 1997 v jejím vlastním komediálním seriálu Ellen. I další komediální seriály Roseanne s lesbickým polibkem, Will & Grace se zadaným gayem Willem nebo trendy nastavující Sex ve městě měly stálou homosexuální postavou. V kontextu

televizních

seriálů

je

zajímavé

také

zmínit

výskyt

homosexuálních postav v seriálech pro mládež. Asi nejznámější, nejvíce analyzovaná a značně normalizující homosexualitu je postava kouzelnice z Buffy: Vražedkyně upírů, ale také často zmiňovaná je homosexualita Xeny: královny bojovnice. Na přelomu tisíciletí a začátku třetího vznikly seriály s hlavními homosexuálními postavami zobrazující životní příběhy, vtahy, životní styl této skupiny a určené především této divácké cílové skupině –

Queer as Folk ve Velké Británii (1999) a následně jeho

americký remake natáčený pět sezón (2000-2005), nebo pro lesbické publikum The L Word (2004-2009 USA). Jak upozorňuje Ron Becker, 119

V západní, anglicky psané literatuře se „gay“ často používá synonymicky ke slovu homosexuální, tedy obsahuje jak gay muže, tak lesbické ženy.

Sexuality III.

226

zájem televizí (a jde o speciální placené komerční kanály, např. Showtime nebo HBO) o skupinu homosexuálních diváků a divaček a snaha dát jim seriálový produkt jim ušitý na míru souvisí s marketingovým cílením na kupní sílu této části populace. (Becker 2004) Jak uvedl v jenom rozhovoru německý scénárista mýdlových oper, pro dramatický seriál by bylo ideální mít všechny postavy bisexuální, protože by potom vzniklo dvakrát více možných kombinací partnerských a sexuálních vztahů v rámci postav seriálu. Ze Schuckmannova pohledu je homosexuální postava pro scénáristu problematická, protože je jen těžko spárovatelná; jen s novými vedlejšími postavami, které se jí musí přimýšlet, uvádět je nějak do seriálu a zase z něj případně odcházet. (Schuckmann 2007) Jak uvádí David Gauntlett bisexualita (a po ní ještě transsexualita)

jsou

ještě

daleko

méně

mediálně

viditelné

jak

homosexualita. (Gauntlett 2002: 85-86) Vysvětlením zde může být celková nezakotvenost bisexuality, která je problematická biologicky jak pro část sexuologů a psychologů, tak jako existující identita či životní styl pro sociology či ohrožující pro samotné heterosexuály a především homosexuály, coby rozrušující klidné vody bipolarit, zde především onu vybojovanou

hetero-homo

polaritu.

Také

pro

diváka,

zvyklého

na

heteronormativní, často patriarchálně genderovaný mediální obraz reality života a společnosti, a na nedávné zobrazování homosexuality jako nenormální tragédie života nebo něčeho pro zasmání, je těžké akceptovat nejistotu, kterou by bisexualita postav vnášela do požadavků kladených na životní příběhy zobrazované v televizi.

Jak je to s homosexualitou v českém mediálním prostředí? K tomuto tématu existují jen ojedinělé výzkumné práce, především jde o bakalářské či

magisterské

práce.

Samozřejmě

lze

nalézt

práce

zabývající

se

zobrazováním nebo diskusí o homosexualitě např. ve zpravodajství, či v kontextu politiky a médií. Existují i práce analyzující některé fiktivní mediální produkty (např. filmy), ovšem výhradně zahraniční provenience. Snad žádná z prací se nezabývá homosexualitou v původní české tvorbě.

Sexuality III.

227

Já sám jsem se pokusil již v roce 2006 provést zjednodušenou analýzu homosexuálních postav ve filmech od roku 1989120. Výsledky by se daly shrnout asi takto, že pro reprezentace gayů v českých filmech je možné si vystačit v zásadě se dvěma skupinami postav. Jedny nazývám „ztracené duše“ a druhé „hláškonoši/outsideři“. „Ztracené duše“ jsou lidé pohroužení do svých problémů, které nejsou schopni řešit, jsou drceni buď promiskuitou vyplývající z náležitosti ke gay komunitě, nebo samotou, pokud do takové komunity patřit nechtějí, a zároveň samotou z toho, že nepatří ani mezi ostatní (tedy do většinové společnosti), že nejsou normální. Taková postava se objevuje například ve vedlejší roli v podobě romského narkomana a prostituta s fetišem na výfuky aut v kriminálním filmu Nahota na prodej (1993, r: Vít Olmer), nebo (poprvé a na dlouhou dobu naposledy v hlavní roli) ve filmu Šeptej (1996, r: David Ondříček). Tento film vypráví příběh o obyčejné dívce, která se setká se skupinou mladých, kteří jí ukážou, jak si užívat života. Mezi nimi jsou i dva mladíci – jeden introvertní, tichý, gay, ten druhý temperamentní a promiskuitní, který za peníze provozuje sex s muži, ač pravděpodobně

heterosexuální.

Jak

první

tak

i

ten

druhý

splňuje

charakteristiky „ztracené duše“. V roce 1997 natočil polský režisér Wiktor Grodiecki hraný film Mandragora, který vycházel z jeho dokumentu No Angels

But

Angels

o

prostředí

českých

gay

prostitutů.

Postavy

v Grodieckiho hraném filmu jsou často zvrácené a násilné, prostituující mladíci jsou zneužíváni a nemají perspektivu úniku, jsou to „ztracené duše“. Druhý typ charakterů postav – „hláškonoši a outsideři“ je spojen s českým filmovým zvykem portrétovat „malého českého člověka“ s ironickým smyslem pro humor. Takovéto postavy se vyskytují například ve dvou filmech mladého českého režiséra Vladimíra Morávka. V jeho mozaice

120

Některé výsledky této analýzy jsem prezentoval na loňské konferenci Sexuality II v Nitre, kde jsem je představil v kontextu (mediální) ne/viditelnosti homosexuality v Česku. Příspěvek je dostupný ve sborníku z konference. (Sloboda 2009b) Poprvé jsem ale představil výsledky již na dvojkonferenci „a million different loves“ v polské Lodzi a německém Lipsku na podzim roku 2006.

Sexuality III.

228

několika příběhů různorodých lidí Nuda v Brně (2003) se objevují dva nepříliš chytří řidiči dodávky, kteří čistou náhodou zjistí, že jim na sobě záleží více, než je běžné (tedy že jsou homosexuální). V druhém filmu Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště (2005) vypráví Morávek příběh dvou velice směšných až pitoreskních dospělých mužů, přátel z dětství. Oba to jsou neúspěšní outsideři: jeden hrubý, využívající dobrotu a dětinskost toho druhého, který si rád obléká uniformu svého mrtvého dědečka a poslouchá u toho písně Hany Zagorové, která je tzv. „gaydivou“ nebo českou „gay-ikonou“. Vedle jisté kritiky na média a malého českého člověka je zde nevyslovená homosexualita obou (např. po krachu pokusu o heterosexuální styk; jejich přátelství) natolik latentní, že je v kumulujících se bizardních příhodách s gay konotacemi, které vyvrcholí na konci filmu, přítomná, nebo alespoň jako taková je čitelná. V této kategorii „hláškonošů a outsiderů“ lze objevit ještě vedlejší postavu gaye, použitou pro pobavení a zpestření děje. Je jím prodavač textilu v retromuzikálu Rebelové (2001, r: Filip Renč). Na tomto místě je nutné ale dodat, že od doby mé analýzy vznikly další české film, kde se homosexuální postavy vymykají oběma výše uvedeným kategoriím a vystupují jako zcela obyčejní a běžní lidé. Jde o mladý, vizuálně

i

chováním

zcela

běžný

pár,

dvou

mužů,

v romantické

komedii Účastníci zájezdu (2006, r: Jiří Vejdělek), či lesbickou dívku ve filmu Pusinky (2007, r: Karin Babinská). Jak je ale patrné, tak mnou charakterizované

dvě

skupiny

korespondují

s Creeberovým

popisem

homosexuálních postav z USA ze 70. a 80. let 20. století, které jsou tedy přítomné i v české filmové produkci až do poloviny prvního desetiletí třetího tisíciletí.

Metodologie analýzy

Rozhodl jsem se pro analýzu reprezentací, i když by bylo možné zkoumat instituce, tedy podmínky, za nichž dramatické seriály a homosexuální postavy v nich vznikají, nebo účinky takových zobrazení, protože jak

Sexuality III.

229

upozorňuje Allen (1995: 6) je třeba se dívat na porozumění významům mediálních obsahů, jejich čtení, na jejich účinky. Ovšem samostatná analýza reprezentací, obsahů se snaží o popis a porovnání reprezentované sociální reality s tou reálnou, žitou (např. Bourdieu 1999 nebo Hall 2003) a je tedy jednou, komplementární, ze tří možných způsobů analýzy médií. Vedle toho je také na rozdíl od analýzy procesů v mediálních institucích, či výzkumu účinků na publikum technicky, časově i finančně méně nákladná, tedy snadněji přístupná. Pro analýzu českých seriálů jsem použil metodu kvalitativní obsahové analýzy (Mayring 2008, Wegener 2005), kterou jsem funkčně aplikoval na seriály a díly, kde se vyskytly homosexuální postavy, a to takové, které lze charakterizovat jako více než jen epizodní (vyskytují se v seriálu stále nebo delší dobu, či stabilně po určitou dobu, mají jméno, jsou zapojeny do vztahů více stálých postav atp.). V analýze mi nešlo o kvantitativní charakteristiky

jako

v jednotlivých

dílech

charakteristiky,

frekvence či

celých

především

či

délka

seriálech,

jejich

výskytu ale

o

charakterovou

takových jejich a

postav

kvality

–

behaviorální

ne/stereotypičnost, témata, která řeší, a situace, ve kterých se vyskytují. Stěžejní situace pro mě byly také: jakým způsobem se postavy do seriálu dostávají, jak jsou uvedeny mezi ostatní postavy a do děje, a za jakých okolností

naopak

seriál

opouštějí.

Výzkumnou

otázku

jsem

tedy

formuloval: Jaké homosexuální postavy se v českých seriálech objevují, jaké jsou, jaká témata řeší a za jakých okolností odcházejí z příběhu seriálu. Konkrétní seriály s homosexuálními postavami jsem vyhledal: (a) zadáním příslušných slov do internetových vyhledávačů, (b) na základě diskusí s pravidelnými diváky a divačkami českých původních seriálů. Tímto způsobem

jsem

identifikoval

seriály,

kde

se

vyskytly

či

vyskytují

homosexuální postavy: Leoš „Puf“ Krátký (Rodinná pouta, Prima, 20042006), MUDr. Novosad, (Nemocnice na kraji města po 20 letech, Česká televize, 2003), Michal a Karolína (Ulice, Nova, 2005-dodnes) a Hugo „Pipinka“ (Ošklivka Katka, Prima, 2008-2009). Jde tedy, jak jsem výše

Sexuality III.

230

diskutoval, o dramatické seriály, charakteru mýdlová opera. Jelikož není v lidských schopnostech shlédnout všechny seriály celé, navíc v žádném ze seriálů nebyla homosexuální postava hlavní postavou, či charakterem seriálu (např. Ulice má více jak 1500 dílů) je samozřejmé, že se taková postava nevyskytovala v každém díle, bylo nutné vyhledat vzorek dílů pro analýzu. Epizody jsem vyhledával s jistou mírou náhodnosti a také na základě synopsí na internetu buď na stránkách televizních společností, nebo fanouškovských webových stránkách. Problematické to bylo u seriálu Rodinná pouta, který v době provádění analýzy v létě 2008 a létě 2009 byl již ukončen a neexistovaly k němu ucelenější podklady. Z toho důvodu jsem, stejně jako do značné míry u seriálu Ulice, namátkově prohlížel různé díly. Celkově jsem analyzoval celé či části zhruba 50 dílů Ulice, všech 13 dílů Nemocnice…, cca. 25 dílů Rodinných pout II a 20 dílů Ošklivky Katky. Seriály jsem viděl v on-line archivech příslušných televizí, čili bylo možné sledování přerušit a záznam pro účely transkripce jednotlivých scén (opět funkcionálně vybraných vzhledem k výzkumnému tématu) případně vrátit pro lepší zaznamenání. Problematický byl opět seriál Rodinná pouta, jehož on-line verze již není dostupná, a tak jsem pro analýzu získal DVD se 126 díly druhé řady.

Homosexuální postavy v českých seriálech

Jednou z nejvíce stereotypních postav ve sledovaných seriálech je Hugo ze seriálu Ošklivka Katka zvaný také Pipinka. Tímto jménem se také on sám oslovuje. Jeho povolání je dosti femininní, tedy řekněme stereotypní pro homosexuála – je módní návrhář. Jeho chování a vzezření jsou afektované a extravagantní. Vedle toho je asi dosti charakteristická jeho mluva, kde kombinuje

zajímavá

slovní

spojení,

jejichž

charakteristikami

jsou:

květnatost a dětinskost („Milej zlatej pistáciovej“, „cukrlátka“, „Přísahej na pupík, zamyky prásk“, „Huš, vypadněte, osobo. Vy taky, kulaťoučká.“), používání citoslovcí a zdrobnělin („Šup, šup, vy moje křepeličky“, „Patísku“, „Tomíku“) a formulování negativních věcí infantilním způsobem

Sexuality III.

231

(„Zrůda z kumbálku.“). Jak by potvrdili autoři a autorky zabývající se rozdíly v užívání jazyka muži a ženami (např. Mary Bucholz, v češtině dostupná Tannen 1995), je například používání zdrobnělin a citoslovcí, a celkově emotivnější řeč charakterističtější pro ženy. Z toho by mělo vyplývat, že návrhář Hugo mluví žensky, tedy jako homosexuál. Jak se ale ukazuje v mé další výzkumné (a stále probíhající) práci na „sociolektu homosexuálních lidí“ v Česku, tyto aspekty nebývají jednoznačnými charakteristikami řeči homosexuálů a feminizace jejich jazyka (ač tedy západní autoři (Cameron, Kulick 2003) o atributech jako metaforičnost a zdrobňování v tzv. gay-speaku píší) probíhá spíše v přechylování (Sloboda 2002). Proto, i když je herec hrající postavu Huga otevřeně gay a měl podle rozhovorů s autorkou scénáře a hlavním producentem ponechánu velkou volnost v dialozích, je způsob jakým mluví postava Huga primárně zábavný, vtipný, divný, úchylný, příp. ženský či dětský, nikoliv však homosexuální. Hugova homosexualita je v seriálu (a sledovaných dílech) tematizována vedle afektovaného chování a řeči několikrát: Na poradě si Hugo stěžuje, že chce mít den na zkoušku s modelkami a nechce, aby „dělňasové s opálenýma prackama a IQ 15“ komentovali modelky. Marek, pravá ruka ředitele říká: „Pipinko, já ti věřím, že ty se nějak s těma dělníkama domluvíš,“ a potutelně našpulí pusu. Hugo se jakoby na oko naštve, zahrozí prstem a řekne: „Ty … kanče jeden.“ (Ošklivka Katka 51) Na rozdíl od heterosexuality je ve společenském povědomí homosexualita primárně definována skrze (jiné než heterosexuální, tedy normální) sexuální praktiky a sex. V tomto dialogu se tedy ukazuje, že pokud je někdo homosexuální, tak by měl být schopen poskytnutím sexuálních služeb vyřešit některé své problémy. Obdobně se toto očekává také u atraktivních žen. U gayů ovšem se na atraktivitu nehledí, předpokládá se, že sex je samozřejmá možnost řešení bez ohledu například na vkus gay

Sexuality III.

232

muže samotného, či jeho atraktivitu pro jiné gaye či dokonce i heterosexuální muže. Hugo na dotaz Katky, kdy uvolní showroom hysterickým křikem reaguje: „Vyřiďte panu prezidentovi, že Pipinka uvolní showroom, až Pipinka bude chtít.“ Katka mu řekne, že má jít dělat rozhovor na titulní stránku, Huga chytne hihňací a sebechválící ‚amok‘. […] Vybíhá ven, tam stojí ukrajinská uklízečka Nataša (silnější, bez zubu) s vysavačem. On se zarazí, po špičkách zezadu kolem ní projde. Dotkne se její pletené vesty a řekne: „Přelude, já jsem na titulní straně,“ a odskáče pryč. Nataša: Chlapče, seš nemocnej. Bóžemuj. Tss. (Ošklivka Katka 28) Zde Nataša, která je rodinná známá Katky a patří v seriálu do skupiny těch malých českých, a tudíž normálních lidí (rozdílnost světů chudých a bohatých v tomto seriálu viz Reifová, Přivřelová, Sloboda 2010) a její poznámka na nenormalitu Huga může být chápána jako poukaz na nenormalitu jeho homosexuality. V citované epizodě Ošklivky Katky se objevilo odkazů na homosexualitu Huga více. To, že homosexuální muž není běžně viděn jako muž, ale spíše jako žena, je vidět i z následující scény mezi Hugem a Tomášem, mladým prezidentem firmy: Tomáš se hádá s Hugem, který nechce dělat přehlídku s modely oblečení z horších materiálů, než původně měl. Tomáš ho chytne pod krkem, že přehlídka bude, protože za to ho platí. Hugo: Já ze sebe můžu taky vypustit chlapa, jen si nemysli, homosexuálové se taky umí prát. Tom: Ty ze sebe můžeš vypustit chlapa, návrháře nebo třeba šílence, to je mi jedno, ale ta přehlídka bude. (Ošklivka Katka 28)

Sexuality III.

233

Zatímco návrhář Hugo z Ošklivky Katky naplňoval stereotyp homosexuální postavy prakticky bezvýhradně – navíc v příběhu seriálu působil jako komická figurka, následující televizní gayové a lesby toto splňovali spíše výjimečně. Historicky první seriálovou postavou, která se objevovala pravidelně, byl Leoš Krátký, zvaný Puf ze seriálu Rodinná pouta. Leoš se vyskytoval v seriálu po delší období, ovšem nebyl v příběhu tak zásadní postavou jako např. Hugo. Toto je dáno i charakterem jednotlivých seriálů – počet postav byl v Ošklivce více stabilní a sevřenější, s výhledem konce, na rozdíl od Rodinných pout, které měly být tzv. nekonečným seriálem, a tudíž počet postav byl daleko větší a méně stabilní. Leoše Krátkého charakterizuje jedna fanouškovská stránka: „Bratr Roberta Krátkého, bezelstný a citově nevyrovnaný homosexuál. Vlastní restauraci, kterou se snaží vést co nejzodpovědněji a do které neustále chodí jeho bratr a znepříjemňuje mu tak život.“121 To, že pracuje v gastronomii nelze považovat přímo za stereotypní, nicméně to také není oblast, kterou bychom viděli

jako

nestereotypní,

obzvláště, když

jde

o

stylovou

restauraci. V pozdějších dílech seriálu „Puff“ o restauraci přichází a pečuje jiným postavám ze seriálu o děti. Zde je samozřejmě možné považovat pečovatelskou roli za femininní, čili podpoření stereotypu o zženštilosti homosexuálních

mužů.

Ona

nevyrovnanost

se

neustále

v seriálu

projevuje, Leoš je často nervózní, těká očima či je klopí, je nejistý. Obzvláště pak vedle svého bratra, který je v seriálu dominantní a ambiciózní

postavou.

Nejistota

není

primárně

věcí

spojovanou

s homosexualitou, nicméně v seriálu a tom, jak Leoš i ostatní postavy přistupují k jeho/své homosexualitě, je spojení osobní nejistoty s něčím, co by se dalo nazvat jako stigma nebo trauma homosexuality, viditelné. Především Leošův bratr Robert ukazuje, co je příčinou, čímž podporuje Leošovu nejistotu. „Nečum na mě jako na blázna. Já na rozdíl od tebe žádnou uchylku nemám. – Je jí šestnáct.“ (Rodinná pouta 33) Říká Robert při jídle, když se Leoš pozastavuje nad tím, že Robert chce chodit s dcerou jedné z dalších významných postav, ze zištných důvodů. „Uchylka“ 121

http://lenyska.blog.cz/0605/leos-kratky-alias-puf-zbynek-fric, otevřeno 11. 1. 2010.

Sexuality III.

234

jednoznačně odkazuje na homosexualitu a dovětek o stáří dívky vnáší do chápání tohoto dialogu i odkaz na pedofilii, která je ve společnosti negativně konotovaná a patří mezi úchylky. Robert také Leošovu nervozitu z policie, která ho vyslýchá kvůli Robertovým machinacím s penězi, odráží urážlivě takto: „Leoši prosimtě, přestaň s tou svojí buzerantskou hysterií.“ (Rodinná pouta 38) Vzhledem k tomu, že postava Leoše Krátkého se v seriálu vždy v menších výstupech objevovala poměrně dlouho, bylo by vhodné ji analyzovat podrobněji, což jsem dosud z časových důvodů a potřeby srovnání s dalšími seriály a postavami nebyl schopen. Jako zajímavé by zde právě mohlo být, jakým způsobem Leošovo okolí vytváří představu

o

homosexualitě

a

jak

jeho

homosexualita

vstupuje

do interakcí.

Seriál Ulice ukázal hned dvě homosexuální postavy. Vlastně tři, ovšem třetí byla v době provádění mé analýzy ještě tzv. „nevyoutovaná“, čili neprovedla v seriálu svůj coming out (o coming outu ještě níže). Co je zajímavé, objevila sa se zde i první lesbická postava akvabely Karolíny. Jí ale, v našem žitém čase zhruba o rok, v seriálovém čase zhruba o 200 dílů předcházela postava Michala, majitele kadeřnického salónu a tedy i kadeřníka. Podle povolání by se mohlo zdát, že jde o postavu stereotypní, není tomu ale tak, spíše naopak. Michal působil velice maskulinně, jak chováním, mimikou, mluvením i strohým stylem oblékání (zpravidla kostkovaná košile a tmavé džíny). Svou homosexualitu vlastně nijak neprojevuje až na dva momenty: zákon o registrovaném partnerství a svého partnera – o těchto tématech ale ještě detailněji níže. Michal je postava, která se objevuje od počátku seriálu, a o jeho homosexualitě se dozvídáme až ve chvíli, kdy „se řeší“ jestli jedna z dcer jedné z hlavních rodin tohoto seriálu je do Michala zamilovaná. Když se dívka dozví, že je Michal gay, zůstává jeho dobrou kamarádkou.

Sexuality III.

235

Karolína je femininní typ, je akvabelou a navíc studentkou psychologie, nepůsobí jakkoliv stereotypně.122 Stejně jako u Michala je její vstup do seriálu jaksi přirozený, je součástí mladé části osazenstva seriálu a několikrát se dostane do pozice, kdy je na ní žárleno ze strany jiné dívky, samozřejmě kvůli chlapci. Její homosexualita přichází až jako téma později. Ovšem ona sama má se svou homosexualitou problém, má celkově nízké sebevědomí a bojí se, jestli ji akceptuje její okolí.

Jak se ukazuje, tak na rozdíl od Rodinných pout i jednoznačně Ošklivky Katky je v seriálu Ulice jasný posun v práci s homosexuálními postavami v příbězích seriálů. Objevují se víceméně nenápadně jako jakékoliv nejprve epizodní postavy, poté je jim dána větší pozornost, pak ale dojde k vyčerpání jejich potenciálu a ze seriálu následně odcházejí. O tom ale opět v následující kapitole, jelikož poslední postava českých současných seriálů, která je dramaturgicky do jisté míry Michalovi i Karolíně podobná, je postava doktora Novosada ze seriálu Nemocnice na kraji města po 20 letech. Pro tento seriál je charakteristické, že autoři v něm záměrně pracovali se sociálně závažnými tématy, včetně tématu minorit. Jeden z hlavních příběhů se odehrává kolem vztahu syna vrchní sestry a mladé Romské zdravotní sestry. Proto výskyt homosexuální postavy se přímo nabízel. O homosexualitě doktora Novosada se dozvídáme hned ve 2. díle z diskuse sestřiček, když hodnotí, který z doktorů se jim líbí. Doktor Novosad je vzhledově dosti maskulinní, dokonce holohlavý, s ostrými rysy v obličeji. Je ambiciózní a hlavnímu hrdinovi, primáři Blažejovi takříkajíc šlape na paty. Svou homosexualitu nijak neřeší, jedinkrát je ve „ševenku“ kamery k zahlédnutí s mladým mužem. To, že je homosexuální vstupuje do děje příběhu jen jednou (jak, popíšu záhy). Stejně jako u Michala i Karolíny dr. Novosad předčasně (i v tomto 13ti dílném seriálu) z příběhu odchází.

122

i když je těžké říct, jaký je český (mediální) stereotyp pro lesbickou ženu, které jsou v české společnosti i médiích prakticky neviditelný

Sexuality III.

236

Jediné drama coming outu a neviditelní partneři

Ač se tedy může zdát zajímavé – a asi v tom pozitivním slova smyslu, pokud přemýšlíme o homosexualitě jako o něčem, co není ve společnosti (a tudíž ani médiích) příliš pozitivně přijímáno, a mělo by, třeba z politicky korektních důvodů být – že postavy, až na extravagantního Huga, kterého lze vysvětlit komediálním laděním celého seriálu a tím, že jde

do velké

míry o převzatý formát, v jehož originále je Hugo také takové, prodělaly v zásadě samotáře,

pozitivní

cestu

k maskulinnímu

od

trochu majiteli

nevyrovnaného kadeřnictví,

a

zakřiknutého

femininní

lesbické

akvabele až k ambicióznímu a schopnému doktorovi. Zde ovšem například pomíjím fakt, že proporčně jsou homosexuální postavy v českých seriálech (stejně jako v jiné mediální produkci) jednoznačně podreprezentovány. – Zde bych se asi měl pustit do diskuse, kolik je skutečně homosexuálních lidí v populaci. Tuto debatu lze sledovat např. v mém jiném textu (Sloboda 2009b). Ovšem podíváme-li se blíže, nejen na to, jaké postavy jsou, jak vypadají, příp. jak ne/stereotypně se chovají, ale na to kdy a jak řeší homosexualit a vůbec, všeobecně, jakou úlohu v seriálu oni (a jejich homosexualita s nimi) mají, a zamyslíme-li se nad tím, proč a jak ze seriálu pak odcházejí, lze vypozorovat jisté struktury, které odkazují opět ke stereotypům, či alespoň značné plochosti takových postav. Příchod homosexuálních postav není nijak okázalý, spíš naopak. O Puffovi, dr. Novosadovi i Michalovi se tak nějak ví, že jsou homosexuální. V případě Michala i Novosada jde o odhalení třetí osobou s pohnutkou rozptýlit romantické představy některé další mladé ženské postavy. Ovšem v Nemocnici na kraji města po 20 letech je coming out přichází do příběhu ještě jednou. Je tomu v situaci, kdy hlavní hrdina seriálu primář Blažej cítí, že jej někdo z jeho kolegů podrazil, a viní z této zrady ambiciózního Novosada, ten přijíždí jednoho večera k jeho domu: Blažej: Ahoj

Sexuality III.

237

Novosad: Řekl jsi mi, že jsem divný. Proč si myslíš, že je divné, když je někdo homosexuál. Neříkej mi, že to nevíš, ví to celé město, já se s tím netajím. Proto si myslíš, že to musím být já, kdo tě podrazil? Jsi přece lékař, takže musíš vědět, že to s charakterem nemá nic společného. B: Ale to já samozřejmě vím, jenom jsem nevěděl, že ty sešN: -gay? (vyfoukne kouř) B: Jsem si nikdy nevšiml, opravdu. N: To je možné, ty nejsi moc všímavý. B: To co jsem ti řekl, jsem ti řekl, aniž bych to věděl. N: To je jedno. (přistupuje k Blažejovi a vyndavá z kapsy papír) Tady je moje výpověď. B: No to je zbytečný, to nemá smysl no toto – já jsem ti přece řekl, že o tom nepromluvím a slovo dodržím. N: Ne, Arnošte. To je všechno jinak, já neodcházím kvůli tvým

paranoidním

podezřením.

…

Odešel

mi

přítel,

odstěhoval se do – to je jedno. Je to člověk, bez kterého nemůžu být, a já za ním prostě musím. /pauza, cikády/ Musim. (Předá papír, zahodí cigaretu a jde rázným krokem k autu,

nasedá

a

odjíždí.

Blažej

zachází

do

branky)

(Nemocnice… 6) Tato scéna je jediná, kdy dr. Novosad jakkoliv svou homosexualitu tematizuje. V dialogu se díky coming outu odehrává hned několik věcí: ukazuje se sociální necitlivost primáře Blažeje, divákovi se sděluje, že homosexualita je medicínsky normální věc, která nemá vliv na charakter, zároveň homosexualita jednoho by per se neměla být důvodem, proč by lidé spolu neměli vycházet a homosexuál by měl z pracoviště odcházet. Nicméně hned v této scéně, kdy autoři seriálu „vyřešili“ homosexualitu doktora Novosada – vlastně jej činí hodným, nepodrazil Blažeje –, „vyřešili“ i celý jeho účel v seriálu. Novosad tedy odchází, a to kvůli svému příteli. Zahodí tedy všechny ambice na primariát, které byly do té doby v příběhu seriálu vytvářeny, a odchází za svým srdcem. Zde se chce

Sexuality III.

238

dodat: proto, že homosexualita není jen o sexu, ale o lásce a partnerském vztahu. Na to naráží i dialog Blažeje a Novosada v 10. díle, kdy Blažej doufá, že si to Novosad (který je v seriálu již prakticky neviditelný a rozhodně neohrožující, spíše naopak) třeba rozmyslel, protože: „Já jenom, že v některých věcech se muži od ženy neliší.“ (Nemocnice… 10) Neříká se zde, ve kterých, ale mezi řádky lze číst, že Blažej naráží na vrtkavost milostných

a

partnerských

vztahů

(který

sám

zažil

během

všech

předchozích sérií Nemocnice na kraji města mnoho). „Řekněme, že mám na partnera štěstí. Hm?“ odpovídá Novosad. Autoři seriálu zde tedy vytvářejí navýsost pozitivní obraz homosexuality, ovšem na druhou stranu to znamená, že hodná postava v dramatickém seriálu nepřináší potřebné drama, a tak odchází (intriky spřádají jiní). Co je zde ještě zajímavé, je to, že partner, kvůli kterému dr. Novosad odchází, není nikdy divákovi představen, nejspíš je k zahlédnutí v pohybu kamery v jedné ze scén (která se ale primárně Novosada netýká, a ani po zastavení na nahrávce není viditelný) v pátém díle. Partner nepřichází ani v díle závěrečném, kde se v posledních 10 minutách objeví dr. Novosad tak trochu jako Blažejův spasitel, ale právě naopak. Scéna se odehrává v noci, v autě a za deště. B: Pamatuji si, proč jsi od nás odešel, měl jsi někoho rád, chtěl jsi s ním být. (odmlčí se) Chci, abys po mě převzal primariát, ale budu tomu rozumět, když řekneš ne. (pauza) Nic není tak důležité, jak někdo, koho máš rád. N: Ale on mě opustil, nechal mě, chápeš? Někam vytěkal a já ani pořádně nevim, kde je. B: To je mi líto. N: Dvakrát moc ti to nevěřim. (úsměv) B: (úsměv) Děláš dobře. N: Chci abys věděl, že to se mnou nebudeš mít jednoduché. (podívá se na Blažeje) B: A ty se mnou taky ne. Haha. (oba smích) (Nemocnice… 13)

Sexuality III.

239

Způsobů jak interpretovat tuto scénu se nabízí několik, jeden z nich by mohl

být

například

ten,

že

scénáristé

potřebovali

rychlý

konec.

Každopádně se zde vrací hodný (ale schopný) dr. Novosad, který je tak trochu zdrcen, že jej přítel opustil. Což Blažeje rozhodně nemrzí („Dvakrát moc ti to nevěřím.“ „(úsměv) Děláš dobře.“), protože se mu to hodí do jeho plánu mít pod kontrolou, kdo bude primářem po něm. Opět zde je třeba zdůraznit, že homosexualitě je dána vlastně naprostá normalita,

jde

tedy

o

lásku,

vztah,

partnerství,

zdá

se

ale,

že

charakteristické, že gay partneři (příp. lesbické partnerky) se do českých seriálů zatím nevejdou. Ovšem, jsou jednoduchým důvodem, jak postavu nechat odejít ze seriálu. Toto je i případ Michala ze seriálu Ulice, který byl tedy v seriálu samozřejmou součástí od začátku, jeho homosexualita byla tematizována pouze ve dvou situacích, jedné, když se řešila zamilovanost jedné z dalších hrdinek seriálu vůči Michalovi, a druhá, vlastně pro Michala jediná, kde se stal nějakým hybatelem děje, či středem děje – a to bylo registrovaného partnerství. Do té doby byl prostě stálou menší postavou, kolem které se odehrávaly děje jiných. Coby v mýdlové opeře, která běží denně (daily soap), je v Ulici sladěný čas seriálu s žitým časem diváků a divaček. V době, kdy se tedy objevilo téma uzákonění registrovaného partnerství Parlamentem ČR, objevilo se toto téma jako hlavní téma jednoho celého dílu. Poradce poslance Rossberg má homofobní řeči u Michala v salónu, aniž by tušil, že Michal je homosexuál. M: A kdepak se zdržel pan Marha? R: Má teď spoustu papírování a vyřizování. M: Něco důležitého? R: Kdyby aspoň to, heh, je to úplná kravina. Ne ne ne. Jde o ty buzeranty. M: (Zarazí se, přestane ho česat a nakloní se) O koho? R: Slyšíte dobře, šílený, co? Už od rána tam dřepí kvůli teploušům, pořád se kolem nich všechno točí. – Jako by parlament neměl dost práce.

Sexuality III.

240

M: (zaraženě, hlučněji položí hřeben a vezme tužidlo) Já myslel, že to je jasná věc. R:

Ale

houby,

tyhlety

bukvice

budou

pořád

s něčím

otravovat. Rojej se kolem parlamentu jako masařky u kravince. – Mně se zvedá kufr, když některýmu z nich musím podat ruku. – Vždycky se pak hned jdu umejt. Hehe. A co se nestane? Na záchodě potkám dalšího. Já bych je nejradši nakopal do tý jejich teplýM: -bude to takhle stačit? Nebo to mám malinko přistřihnout. R: (obhlídne se) Pěkný. (Ulice 144) Během jeho řečí je Michal evidentně pobouřený, ale nic neřekne. Zde se nabízí otázka, jestli z profesní slušnosti – jde o klienta jeho salónu, nebo proto, že, což je pro Česko podle mého názoru symptomatické (Sloboda 2009b), jako většina mlčí, myslí si svoje a není ochoten či schopen jít do nějaké otevřené konfrontace a projevit něco, čemu se v západní literatuře říká „gay pride“ čili hrdost na svou identitu. Uspokojivé řešení této nepřímé situace a aktivitu do rukou dává Michalovi až pozdější scéna, kdy poslanec dr. Mrha a poradce Rossberg přicházejí do Michalova salónu znovu. Nejprve se v dialozích oba vyprofilují jako homofobní či alespoň značně konzervativní a netolerantní. Když pak poslanec odchází na vyčištění pleti, svěřuje svůj pracovní telefon Rossbergovi, ve chvíli, když ten odchází na záchod, mobil zazvoní. Michal jej zvedne a řekně: Rossberg?! Nemůžu teď pana doktora rušit, je v kabince, a co se týká těch buzerantů, tak pan doktor vzkazuje, že se bude hlasovat pro. (Ulice 144) Michal

tedy

sám

přispěje

v této

scéně

k úspěšnému

uzákonění

registrovaného partnerství. Co je zajímavé, tak všechny scény, včetně této poslední, nepůsobí ani tolik (pro-gay) aktivisticky nebo se nesnaží v dialozích o nějakou normalizaci, výměnu argumentů, diskusi tématu, ale spíše působí zábavně a vyústění (včetně scény, která následuje ještě později, kdy opilý Rossberg přichází domů k dívkám ze salónu a obviňuje je)

je

spíše

potrestání

Rossberga

za

jeho

názory,

než

„pomoc“

homosexuálům, mj. třeba tím, že Michal neříká, ani nedává příliš najevo,

Sexuality III.

241

že by se ho to osobně nějak týkalo. Spíše naopak své emotivní zaměstnankyně Digi a Betynu nabádá k tomu, aby byly jako stroje – „[…] nemají žádný soukromý pocity.“ Po tomto díle se z Michala opět stává běžná menší postava. O několik desítek dílů (což v kontextu denního seriálu není mnoho) začne řešit Michal svůj odchod ze seriálu, a to v konverzaci se svojí zaměstnankyní a matkou jedné z hlavních seriálových rodin Jitkou Farskou, kde jí nabízí, aby se stala vedoucí salónu, protože on chce odejít za svým přítelem (se kterým se dali opět dohromady) do Paříže otevřít tam s ním společný salón. (Ulice 195) Michalův partner je v seriálu naprosto neviditelný a prakticky dříve netematizovaný, zde se navíc dozvídáme, že také pracuje v kosmetickém průmyslu a odchází do Paříže, což jsou dvě věci, které lze s homosexualitou jednoduše spojit.123 Krásná akvabela Karolína, jak je i doslova popsána v synopsi k 418. dílu seriálu Ulice, se do děje dostává pozvolna a nenápadně, poté, co se stane osobní kamarádkou a dokonce (odvržena svými rodiči) i obyvatelkou bytu rodiny Farských se stává ústřednější postavou a několikrát je objektem žárlení, protože si ji všímají kluci. V díle s názvem „Pravda o Karolíně“ (484/485) dochází k prvnímu Karolíninu coming outu, a to vůči Kamilovi, který by s ní rád chodil. U Kamila doma chtějí mít pěkný večer, ale Karolína se drží stranou. Karolína: Kamile ty neděláš vůbec nic špatně. Je to můj problém. […] Já jsem prostě myslela, že to nějakým způsobem půjde. Kamil: Tak vždyť to můžem ještě zkusit. Kar: Já už jsem to zkusila a nejde to. To není o tom, že bych nemohla

chodit

chlapem, já –

s tebou,

já

nemůžu

chodit

s žádným

já to mám prostě jinak – mě chlapi

nepřitahujou. Kam: Nepřitahujou? – Jako že jsi, na123

Proč nemůže jít za svým partnerem, který je třeba strojní inženýr, do německého Düsseldorfu?

Sexuality III.

242

Kar: -asi na holky. […] Kam: Takže jsem neměl od začátku šanci. Kar: Já jsem myslela, že tu šanci máme oba, jenomže ne. […] (Karolína se omlouvá a chlácholí Kamila, když o sobě říká, že je vůl.) Kam: To budeš mít těžký. Kar: To asi budu. Zde je důležité skutečně to, že jde o první coming out, jelikož jich Karolína má v následujících dílech několik. Bojí se o tom s kýmkoliv mluvit, tají to i před celou rodinou Farských, k nimž se zpráva postupně dostává. Poučným momentem pro diváka vždy má být to, že to není věc, za co by se člověk měl stydět, že ač to můžou vzít někteří lidé špatně – její rodiče, jsou jiní, kteří ji budou mít i nadále rádi, i kdyby byla „oranžová s fialovýma puntíkama.“ (Ulice 506/507) Také se zde objevuje i jisté poselství pro homosexuální lidi, kteří se potýkají s coming outem, že mají „Přestat si namlouvat, že má[jí] nějakej velikánskej problém. Tohle dneska berou všichni jako naprosto normální věc, ne? /…/ Tak hlavně musí přestat utíkat.“ (Monika Farská, Ulice 506/507) Celá tato série coming outových scén Karolíny (třetí v díle s názvem „Konec lži“ 530/531 se odehrává s Jitkou Farskou, matkou rodiny, kde Karolína bydlí) se odehrává prakticky na rok přesně od uzákonění zákona o registrovaném partnerství – čili opět dochází k synchronizaci děje v seriálu s reálným časem. Na tuto zkušenost je divák upozorněn v dialogu (díl 484/485) a také dochází ke vzpomenutí předchozí homosexuální postavy Michala (Ulice 530/530). Opět by se dalo konstatovat, že tato homosexuální postava je v zásadě pozitivním obrazem a její homosexualita je přijata kladně. Nelze primárně vyčítat ani dramatický potenciál coming outu (v milostném vztahu k muži, v přátelství s ostatními, ve vztahu rodičů a homosexuálních dětí), který byl v ději využit. Ovšem po vyřešení tohoto ‚problému‘, který měla především Karolína sama v sobě – tady tedy práce se stigmatizací

Sexuality III.

243

(internalizovanou homofobií) – dochází k jejímu okamžitému odchodu (v díle 542/543 je zmínka o tom, že Karolína volala, je na farmě a že pozdravuje), tentokrát ani ne za jakýmsi neviditelným partnerem, ale do ústraní. Postavě tedy není dán prostor pro, řekněme, hrdé žité svého homosexuálního života, normálně, vedle ostatních postav. Soukromý život je zapovězen jak Leoši Krátkému z Rodinných pout tak i extravagantnímu Hugovi z Ošklivky Katky. Ač se v seriálu několikrát hovoří o Hugově partnerovi, je možné ho i dvakrát zahlédnout, v jednom z posledních dílů první řady a také v závěru seriálu (díl 64), jeho role je prakticky nemluvná.124 To, že vypadá maskulinně je hodnoceno jako překvapující – asi vzhledem k Hugově ‚zženštilosti‘.

I když se netýká přímo homosexuálních postav, zajímavá je ještě jedna scéna ze seriálu Ulice z dílu, kdy Michal pomůže prosazení zákona o registrovaném

partnerství.

Večer

se

chtějí

totiž

jeho

dvě

mladé

zaměstnankyně Digi a Betyna jít bavit. „Vyrazíme někam, třeba zapařit – do gay klubu. (s úsměvem) Hele, byla jsi někdy na travesty šou?“ (Digi, Ulice 144) Tady je k povšimnutí, že postava Digy automaticky spojuje gay klub s travesty šou, což je rozhodně projev stereotypní představy o tom, že se gayové rádi převlékají do ženských šatů. Digi doslova říká, když vysvětluje Betyně, co je to travesty: „Teplouši se oblečou do ženských hadrů. Tancujou. Zpívaj na playback Helču Vondráčkovou nebo Ilonku Csákovou. (předvádí) […] Je to lepší jak originál. Hm!“ O scénu dále se dívky připravují tak, že se samy převlékají do mužského oblečení (dělají tedy ze sebe tzv. drag kings), ač ženy chodící do gay klubů nic takového nedělají. D: (si vloží do kalhot s kšandami ponožku a řekne hlubokým hlasem) Říkej mi Digu. B: (se otočí od zrcadla, má namalovaný knír a říká) Jéje Digu, to je ale pevnej zadeček. 124

Co je zde zajímavé je to, že Hugova přítele Patrika hraje stejný herec, do hrál kadeřníka Michala v seriálu Ulice.

Sexuality III.

244

D: Díky, Bete! Ha ha ha. Ty seš taky pusina k nakousnutí. (natahuje si kšandy) B: (mužským hlasem) No, já vim.– (svým hlasem) Hele, tyjo, nezmlátí nás tam? D: (svým hlasem) Neblbni, ty šmucinky, ty maj mírumilovnou povahu. Ty nejsou tak (mění hlas) mužsky agresivní. (sáhne si do rozkroku) B: Eh. (nadavá si kolbou). A proč radši nejdem za lesby? D: (milým hláskem, trochu šišlá) Betynko, to by si se se mnou musela líbat. (zakoulí očima na Bety, pootevře pusu a drnčí jazykem) Bl-l-l. B: Al-le, broučku. To se s tebou radši budu líbat, než aby mě znásilnil nějakej homosexuál. (chacha) D: Betyno! (káravě) Jak by tě mohl znásilnit homosexuál. Maximálně ti sundá kalhoty. A pochopí, že to nejde. (Ulice 144) V této scéně se objevuje hned několik zjednodušených či tradovaných představ o homosexuálech: že jsou neagresivní (znamená to, že jsou zženštilí, když jsou tímto způsobem nemužní?), že gay kluby jsou uzavřená ghetta, kam by ženy neměli pustit, že homosexuální muž je primárně sexuální tvor, a tak je sexuálním ohrožením pro jakéhokoliv muže (tedy i dívku, která je za muže převlečena), o pravém významu použitého slova „šmucinky“ lze spíše jen spekulovat, ovšem se nabízí zdrobnělé označení něčeho, co je špinavé, tedy šmucik (z němčiny). Případně to může mít spojitost se šmukem, tedy, že jde o parádivé lidi.

Závěr

Jak naznačuje poslední citace, která se týká prezentace některých aspektů spojených s homosexualitou a homosexuály, nejde – až na postavu Huga „Pipinky“, jejíž komický potenciál stojí pouze na tomto – o jednorozměrné zobrazování

homosexuality

coby

něčeho

Sexuality III.

k výsměchu,

extrémního,

245

deviantního, či něčeho nebezpečného. Toto se dá v zásadě říct i o často prezentované podobě homosexuality, coby něčeho tragického a smutného. I když se toto v případě Leoše „Puffa“ Krátkého z Rodinných pout a částečně

Karolíniny

z Ulice

netýká

bezvýhradně.

Problematičnost

zobrazování homosexuality v současných českých seriálech, částečně stereotypní přístup k ní se objevuje v subtilnějších prvcích. Stereotypy se objevují spíše mezi řádky v dialozích, např. narážky na úchylnost Leoše z Rodinných pout, zženštilost či jemnost (také Leoš a jeho pečovatelství; scéna s Digi a Betynou, Ulice 144), i když tak gay postava nepůsobí (o Michalovi se hovoří jako o „napomádovaném seladonovi“, Ulice 207). Je možné hovořit také o jisté nekreativitě či bezradnosti scénáristů a scénáristek. Homosexuálních postav vzhledem k počtu původních seriálů, které po roce 1989 v Česku vznikly, je v zásadě málo a jsou v drtivé většině postavami dočasnými a menšími. Tedy homosexuální postavy jsou, v seriálech existují, dokonce na první pohled vypadají v příběhu seriálu samozřejmě a normálně (zde asi s výjimkou Huga z Ošklivky Katky), ovšem jejich homosexualita je v zásadě neviditelná, netematizovaná, kromě jejího potenciálu v podobě

coming outu (Karolína

z Ulice

a

dr. Novosad

z Nemocnice na kraji města po 20 letech) a aktuálního tématu v reálném, žitém čase diváků registrovaného partnerství (Michal a při prvním výročí Karolína z Ulice) nemají pro český seriál jiný dramatický potenciál. Po vybytí tohoto potenciálu postavy ze seriálu odcházejí, jelikož již takříkajíc nemají co hrát. Pro dramatický seriál postavený na mezilidských vztazích s jejich zásadní dimenzí – heterosexuálních – sexuálních, partnerských a rodinných vztahů jsou pro scénáristy a scénáristky (alespoň v Česku a zatím) neuchopitelné. Jsou tedy sociálně chudé, pokud mají partnera (či partnerku), tak ten se objevuje prakticky jen verbálně, nikdy to dosud nebyla další seriálová, alespoň epizodní postava. Partneři jsou ale dobrým důvodem pro rychlé a hladké „odstranění“ postavy ze seriálu (Michal, dr. Novosad).

Sexuality III.

246

Závěr si dovolím trochu osobnější: Nepředpokládám v Česku vznik seriálu s hlavní homosexuální postavou (jako Will & Grace) nebo přímo

pro

homosexuální publikum (jako Queer as Folk)125, byl bych i velice skeptický k jejich

přijetí

společnosti,

samotnými

přesto

gayi

doufám,

že

a

lesbami,

se

natož

v některém

tzv.

ze

většinovou

seriálu

objeví

homosexuální postava, na níž nebude jednorázovým dramatickým prvkem pouze její coming out, ale bude mít i nějaký osobní život, který bude na obrazovkách našich televizí žít, nebude podléhat stereotypům (např. to bude doktor nebo inženýrka ekonomie) a bude řešit také mezilidské a partnerské vztahy. I když to bude znamenat existenci další, či dalších podobných (rozuměj homosexuálních) postav a také třeba výskyt i prostředí, například gay friendly kavárny, aby se tyto postavy nemusely schovávat

jen

za

zavřenými

dveřmi.

Pokud

se

tyto

postavy

na

obrazovkách našich televizí políbí či budou držet za ruku, bude to znamenat, že náš seriál došel tam, kam západní se – sice váhavě, ale přece jen – už před několika lety odvážil vkročit.

Literatura

Allen, Robert C. 1995. „Introduction.“ Pp. 1-26 in To be continued...: Soap opera around the world, ed. Robert C. Allen. London: Routledge.

Ang, Ian. 1997. „Melodramatic identifications: Television fiction and women's fantasy.“ Pp.

155-170 in Feminist Television Criticism: A

Reader, ed. Charlotte Brundson - Julie D'Acci - Lynn Spigel. Oxford - New York: Oxford University Press - Claredon.

Ang, Ian - Hermes, Jock. 1994. „Gender and/in Media Consumption“. Pp. 114-133 in Gender und Medien, ed. Marie L. Angerer - Johanna Dorer. Wien: Wilhelm Braumüller. 125

Zde pomíjím existenci amatérské (rádoby) reality šou, ovšem spíše doku soap v odborné terminologii Lužická a ještě dříve Vinohradská, kde se takové hlavní postavy vyskytovaly a děj se odehrával v určitém gay prostředí.

Sexuality III.

247

Baslarová, Iva. 2008. „Pro samé slzy uvidět.“ Pp. 65-83 in Iluminace, r. 72, č. 4.

Becker, Ron. 2004. “Prime-time TV in the Gay nineties: Network television, quality audiences, and gay politics.” Pp. 389-403 in The Television Studies Reader. ed.

Robert C. Allen - Annette Hill. London:

Routledge.

Blumenthal, Dannielle. 1997. Women and Soap Opera: A Cultural Feminist Perspective. Westport: Praeger.

Bourdieu, Pierre. 1999. On television. London: New Press.

Cameron, Deborah - Kulick, Don. 2003: „Sexuality as identity: gay and lesbian language“. Pp. 74-105 in Language and Sexuality,

Deborah

Cameron – Don Kulick. Cambridge University Press: Cambridge.

Creeber, Glen. 2004. Serial Television: Big Drama on the Small Screen. London: British Film Institute.

Fiske, John. 2003. Gendered Television: Feminity. Pp. 469-475 in Gender, Race and Class in Media: A Text Reader, ed. Gail Dines - Jean M. Humez. London: Sage.

Fiske, John, - Hartley, John. 2003. Reading television. London - New York: Routhledge.

Gauntlett, David. 2002. Gender, Media and Identity. London: Routledge.

Hall,

Stuart.

2003.

Representation:

Cultural

Sygnifying Practices. London: Sage.

Sexuality III.

Representations

and

248

Hart,

Kylo-Patrick

P.

2003.

„Representing

Gay

Men

on

American

Television.“ Pp. 597-607 in Gender, Race and Class in Media: A Text Reader, ed. Gail Dines - Jean M. Humez. London: Sage.

Hobson, Dorothy. 2003. Soap Opera. Polity Press.

Mayring, Phillipp. 2008. Qualitative Inhaltsanalyse: Grundlagen und Techniken. Weinheim - Basel, Beltz.

Modleski, Tania. 1997. „The search for tomorrow in today's soap operas.“ Pp. 36-47 in Feminist Television Criticism: A Reader, ed.

Charlotte

Brundson - Julie D'Acci – Lynn Spigel. Oxford - New York: Oxford University Press - Claredon.

Liebes, Tamar - Livingstone, Sonia. 1998. „European soap operas: The diversification of a genre.“ Pp.

147-180 in European Journal of

Communication, roč. 13, č. 2.

Reifová, Irena. 2002. „Kryty moci a úkryty před mocí: Normalizační a postkomunistický televizní seriál.“ Pp. 354-371 in Konsolidace vládnutí a podníkání v České republice a Evropské unii: II, Sociologie, prognostika a správa; Média, ed.

Barbara Köpplová - Jakub Končelík - I. Prázová.

Praha: Matfyzpress.

Reifová, Irena - Přivřelová, Iva - Sloboda, Zdeněk. 2010/v tisku. „Czech Ugly Katka: Global Homogenisation and Local Invention.“ in Reading Ugly Betty, ed.

Akass - Kim, McCabe, Janet. Manchaster: Manchaster

Metropolitan University Press.

Rogers, Deborah D. 2003. „Daze of Our Lives.“ Pp. 476-481 in Gender, Race and Class in Media: A Text Reader, ed. Gail Dines - Jean M. Humez. London: Sage.

Sexuality III.

249

Schuckmann, Peter. 2007. „Guter Stoff für Homos.“ Pp. 94-95 in Männer Aktuell, č. 3.

Sloboda, Zdeněk. 2009a. „Obrazy zaměstnaných žen v současných českých televizních seriálech.“ in Genderová segregace českého trhu práce, ed. Alena Křížková. Praha: SOU AV ČR.

Sloboda, Zdeněk. 2009b. „Ambivalentnost české homosexuální komunity“. Pp. 64-88 in Sexualities II: Collection of Papers from the Second International Conference Held ond 30 Sept. – 1 Oct. 2008, ed. Marková, Dagmar. Nitra: UKF. [CD-ROM]

Sloboda, Zdeněk. 2002. „Feminizace jazyka v homosexuální komunitě.“ Pp. 6-8 in Gender, rovné příležitosti, výzkum, roč. 3, č. 4.

Tannen, Deborah. 1995. Ty mi prostě nerozumíš. Praha: Mladá fronta. van Zoonen, Lisbet. 1999. Feminist Media Studies. London: Sage.

Wegener, Claudia. 2005. „Inhaltsanalyse.“ Pp. 200-207 in Qualitative Medienforschung: Ein Handbuch, ed. Lothar Mikos. Konstanz: UVK.

Sexuality III.

288

Publikácia Sexuálne

vznikla životné

vďaka štýly

podpore grantu VEGA 1/0516/08: mladých

ľudí

a ich

socio-kultúrne

kontexty.

Názov: Sexuality III. : Zborník vedeckých príspevkov Editorka: Dagmar Marková Grafická úprava: Attila Mondočko Technická úprava: Zuzana Vašková Vydala: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, 2010 Rozsah: 288 strán Náklad: 500 ks Vydanie: prvé

ISBN

978-80-8094-745-3

EAN

9788080947453

Sexuality III.