[Impressão] O Formalismo como sistema - Flávio R. Kothe

O Formalismo como sistema* Flávio R. Kothe O formalismo russo não só vê a obra literária e a própria literatura como sistemas, mas ele mesmo se constitui em sistema. Isto encontra seu fundamento e seu ponto de partida em Sklovskij (especialmente nos ensaios “A Ressureição da Palavra” e “A Arte como Procedimento”), mas se mostra de modo mais claro em Tynianov. Sistema é um conjunto de elementos coerentes entre si e distintos de seu meio. Eles são organizados segundo um determinado princípio que é a dominante. Sistema e dominante são categorias que se implicam mutuamente. A dominante é o governo do sistema. A dominante do Formalismo russo é o conceito de estranhamento. Ele está, portanto, presente em todos os conceitos do sistema que ele constitui e organiza. A existência da dominante permite estabelecer conexões entre conceitos que aparentam ser totalmente desvinculados. A conexão não é mera projeção do analista atual, mas existe objetivamente como traço de união estabelecido pela dominante conceitual. No Formalismo, a forma artística aparece como deformação do material; os próprios conceitos básicos do Formalismo, porém, sofrem o influxo da vontade da dominante. Isto não elimina as diferenças específicas entre esses conceitos, mas, sendo enfatizado o ponto de conexão, a identidade, entre esses elementos, tende a haver um processo de castração dessas diferenças. É o ponto de conexão que permite ver certas coisas, mas obriga também a deixar de ver e considerar a outras, que, contudo, ainda fazem parte do objeto que o modelo quis captar. O primeiro esforço a ser feito é compreender o âmbito do possibilitado pela dominante; o esforço seguinte é o de, completamente, entender o não abarcado pela dominante. Isto leva, porém, à superação do sistema inicialmente proposto. A dominante manifesta-se em todos e em cada um dos elementos dominados, os quais ela seleciona e controla. Ela gosta de esconder a sua presença e camuflar a sua natureza, pois ela é a dimensão não só das possibilidades como também dos limites do sistema a que constitui. A dominante é o particular que procura apresentar-se como o universal; procura, além disso, mostrar o caráter particular do sistema como abarcante do universal. Questionada a dominante, todo o sistema começa a oscilar. A dominante procura, por isso, disfarçar a sua presença e até a sua existência: assim consegue sobreviver melhor e consegue impor mais o seu sistema. Quem melhor questionou a dominante do Formalismo russo foi Pavel Medvedev, já em 1928.

* Nota de transcrição: Esse artigo foi encontrado como foto do periódico em que foi publicado — o Suplemento Literário de Minas Gerais da Imprensa Oficial, Belo Horizonte, No 569, 27 de agosto de 1977, cujo acervo está disponível para consulta em http://www.letras.ufmg.br/websuplit/.

 

Sistema e dominante são a retomada e o espelhamento do social no plano lógico. O sistema só é entendido como sistema quando já começa a ultrapassar as suas fronteiras. A análise imanente de um sistema só consegue descobrir-se como imanente quando começa a deixar de ser apenas imanente. Em si, ela só se movimenta dentro dos limites e das fronteiras do sistema. Sem compreender ou vislumbrar o outro daquilo a que ela analisa no sistema, ela também não é capaz de entender propriamente a natureza do que ela pretende estar analisando. Com isso, ela também tende a não conseguir ultrapassar os limites do sistema que a própria análise se inclina a constituir. A análise restritamente imanente, não conseguindo captar o sistema como sistema, não consegue avaliar o poderio das linhas de força que o organizam: deixa-se, portanto, levar por elas, sem captar o índice de liberdade representado pelo outro do sistema. A análise imanente está dentro de uma jaula sem ver as grandes que cercam e limitam o seu espaço. A dominante repousa basicamente na categoria da identidade; o sistema necessariamente acompanha isto, tendendo a negar o novo e o diversificado. A dominante só aceita o diferente que se submeta à sua dominação: para tanto, este tem de negar o seu caráter mais próprio de ser algo diferente, submetendo-se a ser uma espécie de representação local e parcial da dominante. A dominante procura exibir apenas uma face positiva: a de ser a canalização e a conjugação das forças presentes no sistema. Ela busca esconder ou negar a repressão que exerce para com tudo o que não se adeque à sua dominação. A dominante deforma os outros elementos dominados, inserindo-os no sistema, de modo tal que eles acabam dizendo aquilo que a dominante quer que eles digam. A obra de arte é o palco em que a classe dominante – tanto através dos artistas que sempre a serviram ou que a ela pertenceram, quanto através do público que a contemplou – exerceu e exercitou ludicamente o plano ideal de sua dominação. Sistema e constelação são categorias similares, mas bastante contrapostas. O sistema é o centrípeto: seu centro é a dominante. A constelação é centrífuga, ou melhor, não tem centro, realiza-se como negação do centro. Não nega a grandeza maior de certas estrelas; estas podem até ofuscar a presença de estrelas menores. A constelação vive, porém, da existência de estrelas de várias grandezas, realizando-se no jogo de lusco-fusco que se instaura entre elas. Parece que a categoria de sistema se adequa mais à obra tradicional orgânica, enquanto que a constelação serve mais para o entendimento da obra inorgânica de vanguarda, nascida sob o signo do inconformismo. A dominante guarda em si uma grave inclinação para o suicídio: de tanto excluir, acaba excluindo a si mesma. A dominante só é dominante em função dos elementos dominados. Sem estes, ela deixa de ser dominante. Caso se examine, por exemplo, a historiografia literária, verifica-se que o sistema literário nunca é examinado. Tudo é construído apenas à base daquilo que, a posteriori, foi considerado ser a escola dominante de uma época. O sistema é eliminado. Ocorre aí uma espécie de decapitação: fica-se só com a cabeça e o corpo é eliminado. Como se

sabe, uma cabeça decapitada não é mais uma cabeça viva. É pouco o que resta do sistema literário havido, mas este resto é apresentado como a própria realidade, sem o critério de seleção (e exclusão) seja explicitado nem se mostre como parcial. As Histórias da Literatura não são, portanto, histórias: são meras crônicas da família real. Contam casamentos e outras ligações, narram achaques da rainha e eventos semelhantes, mas ignoram completamente a verdadeira história, que é social e transcende em muito o âmbito do que a realeza (aparente) privilegia para si. Essa história não pode ser narrada como crônica: exige a descrição. Nossas Histórias da Literatura não são Histórias da Literatura: são críticas sobre autores, sobre “autoridades” literárias. Se hoje, de um ponto de vista filosófico (V. Nietsche, Adorno, Derrida, Deleuze), o conceito de sistema parece insatisfatório por ser muito limitador, verifica-se que, para o âmbito da historiografia literária ele se mostra tão amplo que suas possibilidades não foram aqui ainda muito exploradas. Ele, apesar de poder ser criticado por ser excludente, acaba sendo uma crítica radical à maneira de terem sido levados os estudos historiográficos. As críticas já existentes a ele podem, porém, servir para evitar erros em pesquisas concretas. É preciso jogar na tensão que se estabelece entre a literatura como um sistema amplo, no qual, através de uma peneiragem radical, se chegue à dominante que é constituída pelas poucas obras que realmente possam ser consideradas Literatura. Como já foi dito, o Formalismo russo foi o movimento que examinou a literatura como sistema. Pode-se observar, por outro lado, que ele mesmo constitui um sistema, que se apresenta do modo mais claro, coerente sistemático, nos vários ensaios de Tynianov. Assim, é possível, por exemplo, estabelecer conexões, através da dominante que é constituída pela categoria do estranhamento, entre conceitos afastados como os de paródia e rima1. A paródia é um texto que procura causar um distanciamento crítico em relação a um outro texto, com o qual tem uma semelhança básica, sendo que as pequenas diferenças assumem por isso uma carga semântica potencializada. Esse distanciamento crítico é um modo de estranhamento. De maneira parecida, a condição da rima está na ação progressiva de seu primeiro membro e na ação regressiva do segundo. Pela semelhança sonora e rítmica, criam-se aí novas possibilidades semânticas. Há um processo de estranhamento, de retomada diferenciadora, do segundo membro com o membro rimado, de um modo basicamente semelhante ao que ocorre na paródia. A parecença entre rima e paródia, não explicitada por Tynianov, decorre da dominante – o estranhamento que lhes serve de denominador comum e que constitui a dominante do sistema a que esses dois conceitos pertencem.

                                                                                                                1 – Tynianov, Iurij. “Dostoiewskij und Gogol” in Das literarische Kunstmittel und die Evolution in der Literatur, Frankfurt a. M., Idem. O Problema da Linguagem Poética. Rio, Ed. Tempo Brasileiro, 1975 – esp. p. 84.

No ensaio sobre “O Fato Literário”2, Tynianov, numa perspectiva restritamente formalista, apresentou a evolução literária como correndo nas seguintes etapas: 1) como contraste a um principio de construção automatizado, constitui-se, dialeticamente, um principio de construção contrário; 2) o novo princípio encontra aplicação; 3) ele se expande, torna-se aparição em massa; 4) ele se automatiza e provoca princípios de construção contrapostos. Para entender a complexidade da evolução literária, esta explicação puramente formal é insuficiente. Ela é insuficiente em relação à própria teoria de Tynianov presente no ensaio sobre “A Evolução Literária”3, pois não considera a correlação com elementos de outras séries. A referida explicação serve, porém, para esclarecer a evolução interna do próprio Formalismo russo, que surgiu como contraposição à critica biografizante e simbolista, procurou expandir seu princípio de construção, aplicando-o não só à retórica e ao Cinema, e acabou sendo superado pelo círculo de Bakhtine e pela Escola de Praga. Isto quer dizer que o Formalismo não só desenvolveu o instrumental metalinguístico para a compreensão da obra literária, mas forneceu ao mesmo tempo, sem explicitá-los, os instrumentos conceituais para a compreensão dele mesmo. No ensaio sobre Problemas da Linguagem Poética4, Tynianov mostra-se basicamente preocupado com o contato de fatores de uma série com fatores de outra série. É que através desse contato ocorre um processo de estranhamento de cada uma das séries em relação à outra. Nota-se também que o Autor, polemizando contra a tendência de se querer explicar a poesia só por sua dimensão auditiva, destaca aí os equivalentes do texto poético, isto é, todos os elementos verbais que de um modo ou outro o substituem. Em Tynianov tal substituição se dá dentro do poema, sendo substituída uma parte dele que tem sua correspondência em outra, que está nele representada (um verso, uma estrofe, etc.). Pode-se, porém, ampliar este conceito e admitir que o poema todo (por exemplo, poema fônico dos dadaístas) funcione como equivalente sendo a série poética então a unidade maior. De um modo ou de outro, o que se alcança é uma “contínua transgressão do automatismo, um contínuo pôr em relevo o fator construtivo com a consequente reformulação dos fatores subordinados” (p. 32 – 1o volume). Isto é estranhamento. A nível do metro, a frustração da expectativa através da quebra da regularidade rítmica é um processo de estranhamento, de quebra do automatismo. Toda a preocupação de Tynianov em torno do verso livre se dá em função do contraste entre linguagem poética e linguagem prosaica: o verso livre não é uma aproximação entre ambas, mas uma atualização de um momento da prosa na linguagem poética, de modo a destacar o contraste entre ambas, quebrando o automatismo e acarretando, portanto, um estranhamento. Pelo mínimo esta é a maneira do problema ser encarado dentro do sistema do Formalismo.

                                                                                                                2 – Tynianov, Iurij. “Das literarische Faktum” in Das literarische (...) op. cit. 3 – Tynianov, Iurij. “De l’évolution littéraire” in Todorov, Tzvetan (éd.). Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965. 4 – Tynianov, Iurij. O Problema da Linguagem Poética – esp. vol. I, p. 32 e vol. II, p. 74 ss.

Quando Tynianov se preocupa aí com o cancelamento do indício fundamental da palavra ou então com palavras que se tornam representativas de grupos de palavras, ele está no fundo preocupado com o contaste, o choque, a desautomatização que é acarreada quando tais palavras são inseridas numa sequencia verbal que não lhes é típica ou habitual. É sempre o conceito de estranhamento que está atuando aí de modo mais ou menos claro. Pode surpreender, mas é o conceito de estranhamento que está subjacente ao conceito de instrumentação, ou seja, às “repetições de grupos sonoros que se evidenciam do fundo recitativo do todo” (p. 74 do 2o volume). O estranhamento, que é, afinal, um processo de marcação da diferença, decorre aí da repetição de sons ou grupos de sons, isto é, ele decorre de um certo grau de identidade que marca o grupo em contraste ao relativamente confuso e caótico jogo de diferenças que caracteriza a linguagem costumeira. O caráter sistemático do pensamento de Tynianov, construído à base de categoria do estranhamento, não se restringe a seus ensaios sobre Literatura, mas abarca também os seus ensaios sobre Retórica e Cinema. Entre os seus estudos sobre poesia e seu ensaio sobre Retórica coloca-se o estudo sobre “A Ode como Gênero Oratórico”5. Neste estudo, de 1922, a obra literária é vista como um sistema de fatores correlacionados. Em vista do sistema como um todo, a correlação de cada elemento para com os demais é a sua função. O fator que passa a dirigir os demais é o fator dominante. O sistema literário está em correlação com as outras séries artísticas e com a linguagem cotidiana: essas correlações permitem que a obra literária se constitua como algo especifico, porque fazem com que ela atravesse, em cada um dos seus elementos, um processo de estranhamento para com os demais. Isto se torna mais patente no momento em que ocorre uma aproximação maior (real ou aparente) entre séries ou/e obras, como é o caso da ode, que é, afinal, o gênero poético mais voltado para a Retórica. O estranhamento é, então, o que possibilita a cada obra ser o que ela é; o estranhamento acaba sendo a própria condição de existência da literatura. É preciso lembrar ainda que nas teses de 1928 sobre “Os Problemas dos Estudos Literários e Linguísticos”6, redigidas por Jakobson e Tynianov, estabelecendo uma ponte entre o Formalismo russo e o Estruturalismo tcheco, o conceito de sistema e o de estrutura aparecem como equivalentes. A preocupação de Tynianov quanto à ode, assim como a sua preocupação quanto à paródia, à estilização, aos equivalentes, etc., decorre da exploração sistemática das possibilidades oferecidas pelo conceito de estranhamento. Este se mostra extremamente fecundo. Nunca foi, porém, discutido e aprofundado em suas dimensões estético-filosóficas. Procurando explicitar as suas aplicações específicas, os formalistas não o ligaram ao conceito de mimese, do qual ele é

                                                                                                                5 – Tynianov, Iurij. “Die Odes als oratorisches Genre” in Stempel, Wolf-Dieter (Hrg.) Texte der russischen Formalisten Band 2, München, Fink V., 1972, esp. p. 274 e 275 6 – Tynianov, Iurij e Jakobson, Roman. “Les problémes des études littéraires et linguistiques” in Todorov, Tzvetan (ed.). op. cit.

um equivalente, desde que mimese não seja entendida como identidade nem identificação (cópia). No próprio movimento de aproximação (de uma obra a outra, de um gênero literário a outro, da linguagem poética à linguagem cotidiana, etc.), no próprio momento em que a identidade parece querer impor-se eis que ocorre uma reação estranha na literatura: o próprio gesto de aproximação provoca uma reação proporcionalmente contrária, que se guarda e resguarda no gesto mesmo de aproximação. Quanto maior a aparência de identidade, tanto mais intensa tende a se mostrar a diferença. Segundo Tynianov, a ode é um gênero poético que já foi considerado sinônimo de poesia, mas que praticamente havia desaparecido. Enquanto gênero literário pode desaparecer, mas o que não desaparece é o gesto que a inspira e origina, o gesto de aproximação da poesia para com a eficácia social e a exposição oral. Note-se que já aí se torna presente um momento que é uma negação de posições mais dogmáticas do primeiro Formalismo: já se passa a considerar a intenção social da obra como algo que determina fundamentalmente o próprio princípio de construção da obra. Isto quase que se impôs aos formalistas quando, em 1924, publicaram na revista LEF um conjunto de ensaios sobre a linguagem e o estilo de Lênin7. Apesar de não estarem voltados para o estudo do nível ideológico, o seu objeto de estudos obrigou-os a admitir que a intenção de eficácia social de um texto, que só existe num processo de comunicação, marca de modo decisivo a própria estruturação deste texto. A estrutura não é, portanto, algo extra-social, mas, na literatura, é intrinsecamente social. Só que, naquele momento, os formalistas não foram capazes de admitir e levar isto avante de um modo consequente. Tynianov está aí preocupado em mostrar como esses artigos, ensaios e discursos, voltados para a revolução da estrutura societária, foram também uma inovação radical no âmbito da Retórica. O importante é aí que um nível se mostra intrínseca e indissociavelmente ligado ao outro. Retomando o enfoque apresentado no mesmo ano no ensaio sobre Problemas da Linguagem Poética, Tynianov examina como palavras típicas de um certo contexto podem ser usadas com eficácia em outro contexto, criando um contraste desautomatizador. Do mesmo modo, o uso de aspas pode suspender palavras de seu uso habitual, criando um contraste que permite dizer algo novo e diferente. Segundo Tynianov, para se conseguir que uma palavra seja viva, é preciso haver alguma espécie de não-concordância que torne o significado dinâmico. Esta não-concordância é um modo de estranhamento, que, desde o início, foi entendido por Sklovskij como um processo de retirar os marcos habitualmente caracterizadores de um objeto, fazendo com que este se apresentasse de um modo novo, desautomatizado.

                                                                                                                7 – Tynianov, Iurij et alii. Sprache und Stil Lenins, München, Hanser Verlag, 1970.

No ensaio “Sobre os Fundamentos do Filme”8, Tynianov parte da ideia de que a pobreza aparente do filme, devida basicamente à redução da tri para a bi dimensionalidade, é de fato o seu princípio construtivo. A tomada, o arrancar o objeto filmado ou fotografado de sua circunstância para dar-lhe a moldura, a montagem, o novo tempo tudo isso constitui um longo processo de estranhamento. O estranhamento se mostra, então, não apenas como um procedimento habitual, mas como a própria possibilidade de constituição desta arte. Por outro lado, ressurge aí sem ser citado, o conceito de autofunção, entendido como o conjunto de correlações de um elemento da obra com elementos análogos de outras obras e outras séries. É o ponto de ligação que possibilita passar da obra como sistema para o sistema das artes. Mas também aí os pontos de conexão se marcam ao mesmo tempo como pontos de diferenciação. O papel desempenhado pela unidade da tomada no filme é visto por Tynianov como idêntico ao do verso na poesia. Em ambos, momentos do cotidiano são modificados de modo significativo (a palavra no verso; objetos e pessoas no filme); em ambos ocorre o princípio da montagem. Tudo isso aproxima o filme mais da poesia que da prosa ou do teatro, encontrandose com as pesquisas então realizadas por Eisenstein e que são hoje um dos mais ricos filões a serem explorados. Esta pesquisa realizada em alguns tópicos esparsos da ensaística de Tynianov serve para demonstrar que o Formalismo russo se constitui em um sistema, constitui um sistema, cuja dominante é a categoria do estranhamento. Este sistema, partindo do estudo da linguagem poética e nela se encontrando, expandiu-se a ponto de abarcar não só a Literatura mais também a Retórica e a Cinematografia. A evolução das pesquisas dos formalistas russos guarda em si, miniaturalmente, a evolução dos estudos literários de um nível imanente restrito a um nível semiótico. O que porém, ocorre quando a dominante deste sistema é questionada, como foi feito por Medvedev, é algo que merece outra pesquisa complementar.

                                                                                                                8 – Tynianov, Iurij. “Uber die Grund lagen des Films” in Beilenhoff, Wolfgang (Hrg.). Poetik des filmes, München, Fink V., 1974.