INFOGRAFIA na era da cultura visual

Mariana Lapolli | Tarcísio Vanzin

INFOGRAFIA na era da cultura visual Prefácio de Dr. José Luis Valero Sancho

INFOGRAFIA na era da cultura visual Mariana Lapolli Tarcísio Vanzin

© 2016, Mariana Lapolli Tarcísio Vanzin L315i Lapolli, Mariana Infografia na era da cultura visual [Recurso eletrônico on-line] / Mariana Lapolli, Tarcísio Vanzin. – 1. ed. – Florianópolis : Pandion, 2016. 163 p. Inclui referências bibliográficas e de imagens ISBN: 978-85-8475-028-3 Modo de acesso: www.editorapandion.com 1. Cultura visual. 2. Infografia. 3. Surdos – Educação. 4. Educação Inclusiva. I. Vanzin, Tarcísio. II. Título. CDU: 007

Catalogação na publicação por: Onélia Silva Guimarães CRB-14/071 ISBN: 978-85-8475-028-3 Imagem da capa: Infografia de Jordi Català elaborada para explicar a montagem de Terry Gilliam (Monty Python) para a ópera Benvenuto Cellini de Berlioz. Publicada na Revista Obertura no 7 do Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Esta obra foi produzida com o amparo financeiro da Capes/PNPD. Produzida no âmbito do Programa de Pós-Gradução em Engenharia e Gestão do Conhecimento - PPEGC da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC.

1ª Edição pela Editora Pandion 2016

O Poeta Vão dizer que não existo propriamente dito. Que sou um ente de sílabas. Vão dizer que eu tenho vocação pra ninguém. Meu pai costumava me alertar: Quem acha bonito e pode passar a vida a ouvir o som das palavras Ou é ninguém ou zoró. Eu teria treze anos. De tarde fui olhar a Cordilheira dos Andes que se perdia nos longes da Bolívia E veio uma iluminura em mim. Foi a primeira iluminura. Daí botei meu primeiro verso: Aquele morro bem que entorta a bunda da paisagem. Mostrei a obra pra minha mãe. A mãe falou: Agora você vai ter que assumir as suas irresponsabilidades. Eu assumi: entrei no mundo das imagens. (Manoel de Barros)

SUMÁRIO PREFÁCIO.............................7

INTRODUÇÃO..........................12

1. A ERA DA CULTURA VISUAL..........17 CULTURA VISUAL E IMAGEM COMPLEXA........................18 ALFABETIZAÇÃO VISUAL....................................................23 METÁFORAS VISUAIS..........................................................26 IMAGEM, TEXTO E SOM: relações evidentes nas infografias..31

2. DA CAVERNA À HIPERMÍDIA: explorando o mundo da infografia...............34

3. INFOGRAFIA ALÉM DAS DISCIPLINAS...49

INTERDISCIPLINARIDADE NA ELABORAÇÃO E DESENVOLVIMENTO DE INFOGRAFIAS.......................................50 VISUALIZAÇÃO DO CONHECIMENTO POR MEIO DE INFOGRAFIAS.......................................................................58 TRANSFORMANDO DADOS EM VISUALIZAÇÃO.............61 ETAPAS DE ELABORAÇÃO E DESENVOLVIMENTO DE INFOGRAFIAS.......................................................................67

ASPECTOS VISUAIS DAS INFOGRAFIAS............................74 QUANDO UTILIZAR INFOGRAFIAS...................................84 INFOGRAFIAS E SUAS FUNÇÕES........................................90

4. INFOGRAFIAS NA PRÁTICA...........94 INFOGRAFIA ESTÁTICA: un escenário para la criminalística.............................................................................................95 INFOGRAFIA HIPERMIDIÁTICA: fundamentos da geometria descritiva ......................................................................124

5. ACESSIBILIDADE: infografias hipermidiáticas para surdos.............134

CONCLUSÃO:

inspirando novas ideias e

práticas...........................141

REFERÊNCIAS........................145

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.........146

REFERÊNCIAS DE IMAGENS.............156

SOBRE OS AUTORES...................160

PREFÁCIO

8 La infografía ha prendido gracias al apoyo de una hojarasca muy

Pref.

seca que le ha conducido hasta su brillo actual con el rápido desarrollo de tecnologías e interfaces, que permiten productos originales, poco corrientes, que han colaborado por su gran novedad y presentación a realizar un nuevos constructos figurativos que retan a nuestra inteligencia visual. Nunca hubiéramos imaginado la profusión actual y el desarrollo en infinidad de prototipos que ha experimentado en el presente. Tampoco imaginábamos del todo, aunque ya se intuía, su traspaso desde las fronteras comunicativas complementarias en las que se encontraba, hasta lo que hoy día es; no solo en forma de relatos completos, sino que también presenta nuevos intentos de construcción de lenguajes alternativos, dentro de ese horizonte infinito que es el conocimiento visual. Los distintos grados icónicos posibles dependen de sus herramientas y técnicas de apoyo. La infografía se ha instalado en un cruce de caminos en el que orienta y configura presentaciones relativas a mensajes ideales que los seres humanos necesitamos para construir el conocimiento moderno. La imagen es un producto comunicativo simple y a menudo plurisémico, pero las modificaciones icónicas, con el intento de crear mensajes sintéticos precisos, hacen crecer sus desarrollos y profundidades hasta instalarse en el centro de cualquier intento de construcción organizada de ideas fundamentales de un contenido complejo. Muchísimos ejemplos podríamos mostrar del desarrollo de estas nuevas formas de género comunicativo, que al mismo tiempo incorporan nuevos lenguajes que todo el mundo entiende, aprovechando esa cultura visual que cada día más se va construyendo en todas las disciplinas del saber. La neurociencia cree en el binomio visualización+arte como una de Sumário

9 las principales formas de aprender y comprender asuntos escolares com-

Pref.

plejos como las matemáticas o la física y explicaciones científicas mas comprensibles desde los esquemas infográficos. La visualización en su sentido interpretante o productor es una forma de crear mapas mentales y aprovechar los fenómenos, actos, big data o cosas proporcionados por el mundo y dispersos a menudo en el internet profundo, para generar en la mente imágenes de los conceptos abstractos. Permite imaginar y conocer con rasgos visibles lo que no se tiene en la vista y lo que permite conocer la realidad sin acercarse físicamente a ella. En cuanto al arte, además de generar sensaciones estéticas, debe ser capaz de elaborar documentos muy didácticos que no requieran explicaciones adicionales y que por sí mismos permitan el aprendizaje. Quizá sean, metáforas visuales, juegos, tecnografías u ordenamientos que con sus seducciones pueden ser maravillosas “muletas” que ayuden a captar la atención y comprender contenidos. A menudo en la historia de la infografía el interpretante infógrafo cree en un arte que no entiende el intérprete, por eso al comparar la opinión a los dos protagonistas nos podemos llevar sorpresas: El intérprete visualiza y con ello aprende y comprende los conceptos por medio de productos funcionales y artísticos como la infografía. Hoy día se explica con medios infográficos, el tiempo que hace o hará a través de los llamados mapas del tiempo, que se presentan en la prensa desde los siglos precedentes y se desarrollaron como un prototipo que todo el mundo entiende, por los diversos medios de comunicación. En estos desarrollos apenas aparecieron los lenguajes verbales pero si muchos dibujos extraños con sus leyendas, que permitieron la autonomía de un sistema no vinculado al texto clásico. Sumário

10 La infografía en la actualidad se emplea para algo mas, aun inicián-

Pref.

dose en los productos periodísticos se ha ido instalando en otros, en los que la difusión es una componente esencial, como por ejemplo la ciencia, la educación, la relación pública o la publicidad, campos todos ellos muy importantes en el mundo actual, que aprovechan las comunicaciones infográficas y los profesionales interpretantes visuales para sus contenidos respectivos. Cuando conocí a los autores de este libro me dejaron muy sorprendido, a pesar de que muchas veces me he inquietado con las novedades que aparecen que no siempre tienen un recorrido claro, cuando se trata de infografía. Ellos estaban estudiando una forma de infografía que hace tiempo se usa en la educación con finalidades didácticas que utilizan las metáforas visuales para que se entiendan mejor los mensajes. Se presentaron en la Universidad Autónoma de Barcelona con una investigación en su tramo final, inaudita pero muy brillante, en cuanto a la aplicación de la infografía: Estudiaban la forma de difundir lecciones de una materia compleja como la arquitectura, para que los sordos suplieran sus deficiencias fónicas con las aplicaciones visuales y el aprovechamiento al máximo de estas características en todo el proceso de aprendizaje, desde la enseñanza hasta la evaluación y presentación de resultados de incrementos de conocimiento. Fue lo nunca visto en el mundo del diseño gráfico y también de la infografía. Aunque hay ilustres precedentes dentro del grafismo de simulación, no los hay en relación con las deficiencias organolépticas de los intérpretes. Los doctores Mariana Lapolli y Tacísio Vanzin han revisado a fondo la literatura para presentar ideas sobre la aplicación de la comunicación infográfica en este tipo de disminución física y nos han encontrado, nos han consultado y han participado en nuestros eventos congresuales Sumário

11 y otros realizando un sinfín de entrevistas significativas de primer nivel,

Pref.

de forma activa y atenta sin perder detalle. Por eso el libro que presentan está de actualidad y se puede situar en el primer plano de las aplicaciones que el mundo infográfico desarrolla hoy. La infografía puede ser relato visual construida por medio de galerías diacrónicas o sincrónicas de nodos infográmicos o de unidades significativas, suele ser multimedia y silenciosa, pero no necesariamente audiovisual con sonidos, ni literal como en los impresos. Por ello se ajusta tan bien a este tipo de disminuciones comunicativas. Las barreras humanas deben romperse, tanto en el aislamiento físico humano como en el docente e intelectual con estas posibilidades que regala la moderna tecnología. Si la vía visual es el principal órgano de aprendizaje del ser humano, los sordos deben aprovecharse para oír y hablar por el medio visual. Eso es posible porque la infografía permite varias lecturas por capas, zonas activas, botones o vuelos de simulación en 4 dimensiones que posibilitan la adaptación sintáctica y didáctica a diversos temas, niveles y colectivos. Las herramientas, técnicas y aprendizajes que nos regala el presente momento deben servir para tener un mundo mejor, por lo que bienvenido sea este libro pionero en estas aplicaciones tan generosas, que es al tiempo y uno de los primeros pasos de lo que seguramente será el futuro desarrollo, de un mundo que aplica las principales técnicas infográficas a los seres humanos, teniéndoles en cuenta desde sus dificultades. Éste será seguramente su principal brillo tras prender la hojarasca. Dr. José Luis Valero Sancho Professor titular Universidad Autónoma de Barcelona Sumário

INTRODUÇÃO

13 O embrião deste livro teve origem nos estudos doutorais elaborados

Intro.

pela pesquisadora Mariana Lapolli sob a orientação do professor Dr. Tarcísio Vanzin no Programa de Pós-Graduação em Engenharia e Gestão do Conhecimento – PPEGC da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). A tese Visualização do Conhecimento por meio de Narrativas Infográficas na Web voltadas para surdos em Comunidades de Prática, defendida em fevereiro de 2014, se enquadra na área de Mídia e Conhecimento do programa, tendo como objeto central de estudo a visualização do conhecimento por meio de infografias. No período de doutorado, a pesquisadora teve a oportunidade de realizar estágio no Departamento de Comunicación Audiovisual y de Publicidad da Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), sob a tutela do Dr. José Luis Valero Sancho, um especialista do tema infografia tendo diversas publicações sobre o assunto. Neste período, entrevistou pesquisadores e infografistas, tais quais: Aitor Eguinoa, Beatriz Elena Marín Ochoa, Jordi Català, José Manoel de Pablos e Mario Táscon. Esta foi uma rica experiência uma vez que a Espanha é um dos países pioneiros no desenvolvimento e pesquisa nessa área, sendo referencia mundial. O forte apelo visual característico dos infográficos despertou na pesquisadora o interesse pela Cultura Visual, fazendo-a buscar mais conhecimentos em reuniões do grupo de pesquisa Comunicação e Cultura Visual da Faculdade Cásper Líbero de São Paulo, liderado pela professora Dra. Dulcilia Helena Schroeder Buitoni. As leituras e debates vivenciados nesse grupo, que se ampara nos estudos a respeito das imagens complexas proposto pelo professor Dr. Josep Maria Català (colega de Valero Sancho na UAB), permitiram o estabelecimento de novas relações com o tema infografia. As experiências acadêmicas e profissionais da Dra. Mariana Sumário

14 Lapolli são associadas neste livro àquelas do Dr. Tarcísio Vanzin, pro-

Intro.

fessor da UFSC que, entre outras atividades, destacam-se a pesquisa e lecionamento nas áreas de “Sistemas multimídia e infografias”, “Produção hipermedia”, “Criatividade e inovação”, “Cibersociedade”, “História e teoria da mídia” etc.. O encontro desses dois pesquisadores, aqui unidos com o desígnio de elaborar esta obra, ocorreu durante o doutorado da pesquisadora que teve a missão de enquadrar sua tese no projeto CAPES-AUX-PROESP 1026/2009, coordenado pelo professor Vanzin. O projeto, intitulado “Educação Inclusiva: ambiente Web acessível com objetos de aprendizagem para representação gráfica” teve como objetivo desenvolver um ambiente web adaptável e acessível para representação gráfica na ótica da educação inclusiva. Assim, infografias destinadas às pessoas surdas foram elaboradas e testadas no âmbito dessa investigação. Neste emaranhado de experiências, surgiu a ideia deste livro que contou com a participação, por meio de entrevistas realizadas em 2015, dos infógrafos Aitor Eguinoa, Jordi Català, Marco Vergotti, Rafael Quick, William Hiroshi Taciro, bem como dos pesquisadores doutores José Luis Valero Sancho, Tattiana Teixeira e Dulcília Helena Schroeder Buitoni. O intuito desta obra é abrir portas para novas discussões em torno da infografia como ferramenta de disseminação e compartilhamento de conhecimento que extrapola os limites disciplinares, tanto em sua elaboração quanto em sua aplicação. Assim, sob um viés interdisciplinar, o debate aqui estabelecido evidencia a complexidade das imagens presentes na era da cultura visual e, mais especificamente, naquelas contidas nas infografias estáticas e hipermidiáticas. A predominância da dimensão visual na contemporaneidade é Sumário

15 percebida, sobretudo, a partir da década de 1980, data que coincide

Intro.

com os significativos avanços ocorridos na área da informática. Na área da infografia, são registrados progressos em relação ao seu processo de produção devido ao surgimento de softwares que vieram para facilitar este trabalho. No entanto, como salienta De Pablos (1998), a infografia não pode ser considerada um produto da informática, mas sim o resultado de um desejo da humanidade de comunicar-se melhor. Graças ao desejo de aprimorar a comunicação humana, diversas formas e meios de comunicação despontaram ao longo da história da humanidade. Gestos, sons, imagens e textos ganharam plataformas como o livro, o jornal, a revista, o rádio, a televisão, o cinema, o computador etc., rompendo as barreiras do tempo e espaço. As informações passaram a ser acessadas a qualquer momento e de qualquer local. Ao resgatar a evolução das mídias, é possível perceber que o surgimento de um novo meio de comunicação não acarretou no desaparecimento do anterior. O que ocorre é que um meio se sobrepõe ao outro, incorporando características já conhecidas e consolidadas que promovem novas experiências para os leitores, espectadores, receptores, usuários, intérpretes, ou qualquer que seja a designação escolhida para definir aquele que recebe a mensagem. Este sujeito, antes passivo, ganha cada vez mais autonomia e liberdade para acessar as informações de acordo com suas necessidades e preferências, bem como tonar-se coautor da mensagem, participando da construção de conhecimento de forma colaborativa. Nesta conjuntura, este livro é dividido nas seguintes partes: • inicia-se com o Prefácio do estimado professor Dr. Valero Sancho, seguido desta introdução; Sumário

16 • o primeiro capítulo do livro contribui para entendimento do que é

Intro.

a era da cultura visual, tratando das imagens complexas, da alfabetização visual, das metáforas visuais e das relações entre imagem, texto e som; • no segundo capítulo, é realizado um resgate sobre a história da infografia, sendo que os estudos da área apontam que suas primeiras versões foram desenhadas nas paredes das cavernas. Na trajetória deste recurso comunicativo é abordada sua evolução de acordo com o desenvolvimento tecnológico, apontando seu uso no formato estático e hipermidiático; • o capítulo três aborda a interdisciplinaridade que permeia a elaboração e o desenvolvimento de uma infografia, evidenciando este recurso como uma forma de visualização do conhecimento. Além disso, são discutidas suas etapas de elaboração e realizadas algumas considerações referentes aos seus aspectos visuais. Também são tratados os tipos de infografia (narrativa, descritiva e explicativa) e, por fim, é debatida a questão: quando se deve produzir uma infografia? A finalidade deste capítulo é revelar o processo de conhecimento alavancado pela infografia, independente da disciplina para qual ela é designada; • o quarto capítulo expõe as etapas de elaboração de infográficos estáticos e hipermidiáticos, trazendo exemplos que contribuem para a elucidação deste processo; • o capítulo cinco levanta o tema da acessibilidade para alunos surdos, revelando que as infografias hipermidiáticas são recursos interessantes a serem usados com esse grupo de pessoas devido ao forte apelo visual que envolvem; • por último, são apresentadas as considerações finais e as referências bibliográficas e de imagens utilizadas. Sumário

1. A ERA DA CULTURA VISUAL

18

CULTURA VISUAL E IMAGEM COMPLEXA

Cáp.1

O mundo está cada vez mais centralizado no olhar, que pousa sobre as imagens disseminadas nas ruas, nas vestimentas, nas instituições, nos museus, nos livros e nos diversos meios de comunicação. Essas imagens são polissêmicas, uma vez que são formadas por múltiplas linguagens e possuem uma multiplicidade de sentidos. Santaella (2012) cita cinco domínios da imagem: 1. as imagens mentais, imaginadas e oníricas, que não precisam ter, necessariamente, vínculos com as imagens já percebidas; 2. as diretamente perceptíveis, ou seja apreendidas do mundo visível; 3. as representações visuais (conhecidas também como imagem computacional ou imagem gráfica), que correspondem a pinturas, fotografias, imagens cinematográficas, televisivas, infográficas etc.; 4. as imagens verbais constituídas por meios linguísticos como as metáforas e as descrições; 5. as imagens ópticas como espelhos e projeções. Interessa, neste livro, a concepção dada por Santaella (2012, p. 17) para imagens como representações visuais “que são criadas e produzidas pelos seres humanos na sociedade em que vivem”. No caso, as infografias, foco de discussão nos capítulos posteriores, são exemplos deste tipo de imagem, criadas artificialmente por meio de habilidades, instrumentos, suportes, técnicas e tecnologias, sendo providas de significado e intenção. As imagens provocam uma efervescência de sintomas que se expressam por meio de sua estrutura visual, sendo necessário saber interrogá-las para extrair seus significados (CATALÀ, 2011). Assim, Sumário

19 constituir um olhar atento sobre uma imagem, numa tentativa de

Cáp.1

compreendê-la e decodificá-la, requer uma atitude ativa por parte do observador. A forma de interpretação das imagens é influenciada pelos seus contextos histórico, cultural e local, sendo que o objeto visual não pode mais ser isolado de seu contexto, uma vez que abarca formas de ser, olhar e experienciar dentro de diferentes subjetividades. Portanto, “perceber, ser receptor ou usuário de uma imagem, significa, em primeiro lugar, iniciar um jogo entre a identidade social e a identidade individual” (CATALÀ, 2011, p.19). A cultura media a maneira de criar e interpretar as imagens visuais e, por outro lado, estas passam a construir e alimentar a cultura. Neste sentido, Mitchell (2003) diz que a cultura visual supõe que a visão é uma construção cultural a ser aprendida e cultivada, não simplesmente oferecida pela natureza, tendo uma história relacionada à história das artes, das tecnologias, das mídias e das práticas sociais de representação e recepção. Objeto de pesquisa do campo de estudos visuais que, segundo Mitchell (2009), ganharam força a partir de uma “virada pictórica”, que ocorreu nas duas últimas décadas do século XX, a cultura visual “serve para pensar diferentes experiências visuais ao longo da história em diversos tempos da sociedade” (KNAUSS, 2006, p.110). Margaret Dikovitskaya (2006) explica que o estudo sobre a cultura visual emergiu do encontro da história da arte com os estudos culturais. Para esta autora, os estudos visuais contemplam questões desconsideradas pela história da arte, podendo caracterizar uma nova historiografia de cunho interdisciplinar. Sumário

20 Os Estudos Visuais questionam como e por que as práticas de ver (visualidade e visibilidade) têm transformado nosso universo de compreensão simbólica, nossas práticas de olhar, nossas maneiras de ver e fazer (PEGORARO, 2011, p. 45).

Cáp.1

O termo Cultura Visual surgiu após o termo Cultura da Imagem, utilizado pelo teórico francês Guy Debord que desenvolveu o conceito de Sociedade do Espetáculo. Para Debord (2003, p. 14) “O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediatizada por imagens”. Este espetáculo fascina a sociedade de consumo, influenciando seu pensamento e ação. Quando se fala em cultura da imagem, é carregado de uma carga crítica, dizendo: “’a cultura da imagem não é tão boa para a cultura humana”. E, no caso, a ideia de cultura visual que é o que o Català também defende [...] é mais geral. A cultura da imagem fica muito centrada na imagem contemporânea, essa imagem que é supercriticada, enquanto que na cultura visual você pode trabalhar com todas as matrizes, as origens, pegar as visualidades mais antigas para fazer uma linha do tempo. Para mim, a cultura visual inclui uma visão histórica [...]. Eu diria que a cultura da imagem acaba tendo um horizonte muito mais sociológico crítico enquanto que a cultura visual permite mais abordagens. Eu acho que ela seria talvez mais interdisciplinar, você pode pegar a semiótica, pode pegar a antropologia, pode pegar a fenomenologia, analisar filosoficamente, trabalhar com a fenomenologia dos processos todos, como é que funciona, a percepção. Enquanto que a cultura da imagem não desce a tantos detalhes, eu diria que fica mais numa filosofia geral [...] (BUITONI, 2015).

Sumário

21 Segundo Català (2005), a imagem da era da cultura visual é

Cáp.1

aberta e possibilita significados variados a partir de novas conexões. Ainda de acordo com este autor, o mundo passa a ser compreendido através de imagens (no plural), e a forma de entender a realidade não pode ser reduzida ou simplificada. Assim, o que predomina nessa era são as imagens complexas, onde “[...] as imagens deixam de ser percebidas de forma isolada e passam a ser entendidas dentro de uma rede […]” (MAIA, 2011, p. 6). As representações visuais de hoje devem ser tratadas sob o critério de que são de grande complexidade e, portanto, seu discurso visual é expansivo: não está focalizado em uma forma ou uma temática, mas se abre em diversas constelações de significado (CATALÀ, 2011, p. 47).

As constelações de significados englobam o real, o imaginário, o simbólico e o ideológico que as imagens complexas comportam. Desta maneira, ao estabelecer um olhar complexo às imagens, o indivíduo deve buscar compreendê-las a partir delas mesmas e de seu entorno. Para denominar este entorno, Català utiliza o termo “ecologia da imagem” que, segundo ele, é mais apropriado que “contexto social” uma vez que este último presume algo estático. Sendo criada e recriada pelo homem, as imagens enquanto representações “trazem sentidos ocultos, construídos social e historicamente, que se naturalizam ao fazerem parte de um inconsciente coletivo” (COSTA, 2015, p. 40-41). Mais do que ver uma imagem, é preciso estabelecer um olhar atento ao seu significado e às emoções, expressões, sensações e percepções evocadas. Neste sentido, Araújo (2006) pondera: Sumário

22 Ver é um processo automático, passageiro, mecânico, ao acordar abrimos os olhos e vemos. Mas olhar, de forma artística para o mundo, produz emoção, exige contemplação, alteração de sentidos, exige fechar os olhos para poder enxergar. É uma janela aberta para a vida que percebe o sensível, o nosso desequilíbrio interior. É a ousadia de se olhar e perceber caravelas, como disse a poeta Roseana Murray. É desamarrar o olhar das cruezas da vida e do real.

Cáp.1

Este olhar ativo que pousa sobre as imagens do quotidiano é denominado de “mirada” pelo teórico Català. Esta “mirada” exige interesse pelo descobrimento por parte dos indivíduos e o discernimento que cada imagem se alimenta e é resultado de determinada ecologia. Tal como existe uma ecologia do ambiente que pretende, sobretudo, prevenir os estragos ambientais, favorecer o desenvolvimento equilibrado do ambiente e das sociedades humanas, parece legítimo defender a necessidade de uma ecologia da imagem que previna, que balize, que oriente, que sustente pensamentos, modos de estar e de ser que partam da imagem, que confluam na imagem. O mesmo é dizer: pensamentos, modos de estar e de ser que partam e confluam nas pessoas que as fabricam, que as consomem, que as transformam (ABRANTES, 1999).

De acordo com Buitoni (2015), existem imagens que desde sua feitura já possuem a ideia de complexidade, revelando um caminho de conhecimento. Assim, se atendo ao ramo da infografia, aquele que a elabora e a desenvolve pode utilizar o conceito de imagem complexa de maneira consciente.

Sumário

23 Desde o que ele (o infografista) vai fazer, bolar, planejar e todos os recursos que ele vai utilizar, ele já pode pensar nisso. E, por outro lado, o que o Català também diz, você pode ter uma mirada complexa sobre as imagens, então passa pro lado de quem vê, do espectador, porque você pode ver uma imagem que seria bastante simples, à primeira vista, mas pode descobrir uma série de coisas. Seria a tal da mirada complexa que ele fala, você tem uma mirada complexa. O ideal seria o autor que fez a infografia [...] deixar marcas. Quanto mais marcas pessoais ou de subjetividade, mais complexo aquilo pode ser (BUITONI, 2015).

Cáp.1

O infografista que deixa marcas pessoais ou de subjetividade em seu trabalho provoca um olhar complexo ou uma mirada naquela representação. Deste modo, Buitoni (2015) revela que as duas coisas estão juntas, tanto o trabalho do produtor das imagens quanto o olhar do intérprete podem contemplar a complexidade de Català. Logo, tanto aqueles que criam e produzem quanto aqueles que a consomem devem desenvolver uma cultura visual crítica. Isto indica a necessidade de uma alfabetização visual que significa “aprender a ler imagens, desenvolver a observação de seus aspectos e traços constitutivos, detectar o que se produz no interior da própria imagem” (SANTAELLA, 2012, p. 13).

ALFABETIZAÇÃO VISUAL O termo alfabetização visual sugere a leitura de uma imagem. Trata-se de uma metáfora que aproxima essa ação à leitura de texto. No entanto, Català (2011, p.15) enfatiza que aprender a ler e aprenSumário

24 der a ver são considerados “dois mecanismos cognitivos antagôni-

Cáp.1

cos, embora ambos confluam para um processo de conhecimento parecido”. Deste modo, a comparação entre os dois processos ajuda a entender o significado da alfabetização visual. A sintaxe de uma imagem é diferente daquela dos textos. Dondis (2003) revela que, em termos linguísticos, sintaxe significa disposição ordenada das palavras segundo uma forma e uma ordenação adequadas, enquanto que, no contexto da alfabetização visual, a sintaxe significa a disposição ordenada das partes. E essas partes podem ser observadas de uma forma não linear. A imagem rompe, portanto, com a linearidade imposta pelos códigos verbais, sendo que o leitor pode escolher onde deseja iniciar sua leitura e qual caminho seguir. Múltiplas possibilidades de leitura se abrem diante de elementos visuais gráficos compostos por fotos, ilustrações, gravuras, vídeos e até mesmo tipografias. Segundo Català (2011), as imagens não propõem significados da forma como o fazem as palavras ou os textos, sendo que para explicá-las, é necessário traduzi-las para a forma pensada, falada ou escrita. Para o autor, esse processo de tradução não deve ser a prova de uma suposta debilidade expressiva da imagem, mas sim “um complemento necessário do visual, quando este deixa de pertencer exclusivamente ao campo da experiência estética e se transforma num fenômeno ligado ao conhecimento” (CATALÀ, 2011, p. 16). Portanto, o verbal e o visual interagem na produção de sentidos dos indivíduos, sendo que da mesma forma que ao ler um texto, eles podem criar imagens mentais, ao ler uma imagem, são capazes de verbalizar os sentimentos acarretados pela mesma. Isto ocorre quando a experiência estética não prevalece. Este tipo de experiência Sumário

25 costuma ficar evidente quando um sujeito está diante de uma obra de

Cáp.1

arte, dando vazão às emoções despertadas sem tentar verbalizá-las. Para Català (2011, p. 17), a alfabetização visual significa “aprender os fenômenos visuais, ou seja, aprender a expressar verbalmente o que se produz visualmente”, e as imagens devem conduzir processos reflexivos de forma a esclarecer ideias e propô-las. Na definição de Santaella (2012, p. 13): [...] a alfabetização visual significa aprender a ler imagens, desenvolver a observação de seus aspectos e traços constitutivos, detectar o que se produz no interior da própria imagem, sem fugir para outros pensamentos que nada têm a ver com ela. Ou seja, significa adquirir os conhecimentos correspondentes e desenvolver a sensibilidade necessária para saber como as imagens se apresentam, como indicam o que querem indicar, qual é o seu contexto de referência, como as imagens significam, como elas pensam, quais são seus modos específicos de representar a realidade.

Numa era em que as pessoas estão cada vez mais expostas a uma série de meios imagéticos como jornais, revistas, livros, televisão, cinema, computadores, telefones móveis, tablets etc., compreender e explorar as relações imagéticas contribui para uma leitura mais atenta e apurada. Para que esta leitura seja aprendida, exige-se dos indivíduos um repertório de conhecimentos. Destarte, a familiaridade e a compreensão mais profunda dos elementos visuais de uma composição imagética dependerão das experiências e saberes adquiridos por aqueles que a veem. No campo da infografia, Valero Sancho (2000) diz que a contriSumário

26 buição do intérprete é necessária para a compreensão das represen-

Cáp.1

tações gráficas. Neste sentido, Vaz, Andrade e Siqueira (2009, p. 599) dizem que: “Como na alfabetização verbal, a visual também possui níveis de excelência. Na alfabetização visual a cultura é adquirida por meio de educação e aquisição de repertórios”. O observador de imagens deve, então, possuir algum conhecimento para compreender as mensagens visualizadas por meio de um sistema de signos diferente dos aprendidos na escola onde a aprendizagem ocorre mediante códigos verbais literários (VALERO SANCHO, 2000).

METÁFORAS VISUAIS A discussão em torno das metáforas tem origem na tradição aristotélica e, por muitos séculos, este processo foi visto somente como um recurso estilístico, um ornamento, uma figura de linguagem. Todavia, na década de 1980, Lakoff e Jonhson passam a discutir o tema a partir de uma perspectiva cognitivista, afirmando que a metáfora está fortemente presente na linguagem ordinária, existindo primariamente no pensamento e, secundariamente, na linguagem. Nesse enquadre, as construções metafóricas deixam de ser simples recursos de linguagem, passando a ocupar o status de um processo cognitivo amplo, um modo de pensar peculiar à cognição humana. Desse modo, estão presentes em qualquer discurso (científico, literário, cotidiano), manifestam-se através de qualquer semiose, não só da linguagem verbal, influenciando até mesmo detalhes mais triviais de nossos comportamentos cotidianos (SANTOS, 2005, p. 24). Sumário

27 Català (2011) discorre sobre a imagem metafórica expondo

Cáp.1

que enquanto a metáfora linguística é uma forma de produzir uma imagem (mental) dentro de um discurso, a imagem metafórica constitui uma materialização dessa imagem verbal. “Essa representação resultante é, portanto, a metáfora de uma metáfora” (CATALÀ, 2011, p. 216). O autor catalão também fala das metáforas mortas e vivas. Um exemplo de metáfora morta textual ocorre na frase “estou derretendo de calor”, uma vez que a expressão é tão comum que os princípios para a compreensão da metáfora não são mais necessários. Já a metáfora viva revela uma nova extensão de sentido aplicada ao texto, sendo muito utilizada pelos poetas, por exemplo, nestes versos de Manuel Bandeira: “Afundo um pouco o rio com meus sapatos / Desperto um som de raízes com isso / A altura do som é quase azul”. No âmbito imagético, Català (2011) utiliza o retrato realista como exemplo de metáfora morta e a caricatura como metáfora viva. Buitoni (2015), falando sobre as metáforas visuais na visão de Català, articula que elas têm relação com a infografia, podendo acrescentar mais conhecimento, principalmente se forem utilizadas metáforas visuais não tão comuns. De acordo com essa pesquisadora: A metáfora visual está numa linha de você comparar ou também opor coisas [...] funciona com semelhanças ou com oposições, geralmente mais com semelhanças do que com oposições. [...] No fundo, a metáfora visual permite que você também trabalhe com a arte, mais do que só detalhar como aquela ação aconteceu, ai você estaria dentro da metonímia. [...] vamos passar para o lado do documentário, se você tem um documentário que é só uma sequência de Sumário

28 como a pessoa age e você não está fazendo comparações, você está mais numa linha narrativa só. Agora se você faz comparação, ai você entra com metáforas visuais (BUITONI, 2015).

Cáp.1

Na abordagem cognitivista, são discutidas as diferenças entre metáfora e metonímia, demonstrando que esses conceitos influenciam o modo de os seres humanos compreenderem e experienciarem o mundo. “Em geral a metonímia atua por contiguidade, por proximidade: há sempre uma relação direta entre as partes que participam da construção” (CATALÀ, 2011, p. 218), já a metáfora refere-se à analogia “[...] pois estabelece processos de relação complexa entre elementos por meio de sistemas de semelhança mais ou menos concretos ou mais ou menos criativos, dependendo da intensidade da figura metafórica proposta” (CATALÀ, 2011, p. 220).

A proposta cognitivista de Lakoff e Jonhson (1980) é denominada de Teoria da Metáfora Conceitual, privilegiando o estudo de metáforas cotidianas. Como desdobramento dessa teoria, surgiram a Teoria da Mesclagem Conceitual de Christopher Johnson, a Teoria das Metáforas Primárias de Grady, a Teoria Neuronal da Metáfora de Narayanan e a Teoria da Mesclagem de Fauconnier e Turner, sendo que Lakoff e Jonhson propuseram juntar todas essas teorias sob o nome de Teoria Integrada da Metáfora Primária (TIMP). [...] a TIMP provê uma perspectiva diferente de se pensar sobre metáforas complexas como O AMOR É UMA VIAGEM. Ao invés de propor a análise do mapeamento metafórico no sentido de se investigar quais Sumário

29 domínios em jogo e quais os elementos destacados e escondidos, sugestões de análise oriunda da Teoria da Metáfora Conceptual, a TIMP se lança para as bases experienciais que originam a metáfora, para os acarretamentos possíveis, além de explorar as raízes neurais e que subjazem toda essa possibilidade de análise. Trata-se de um nível analítico mais profundo (caracterizando a questão em termos da metáfora conceptual QUANTO MAIS DESCONHECIDO (QUANTO MAIS ABSTRATO) MAIS PROFUNDO). Sendo assim, a TIMP tem como uma das premissas principais a ideia de que o cérebro é um sistema de melhores encaixes (melhores escolhas), no sentido de que as inferências são novas ativações que emergem a partir de ativações anteriores (ANDRADE, 2010, p. 106).

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Todas essas teorias ponderadas por Lakoff e Jonhson consideram os processos metafóricos na linguagem, no pensamento e na ação. No entanto, se dedicam à análise e expressões metafóricas produzidas pelo modo verbal, deixando de fora os diferentes modos semióticos de um texto multimodal (SPERANDIO, 2015). Forceville (1996, 2009) surge neste contexto, uma vez que o autor começou a trabalhar com o conceito de metáforas visuais e, posteriormente, com as metáforas multimodais. A multimodalidade surgiu como contraponto de uma cultura que enfatizava a monomodalidade, ou seja, que acreditava que a linguagem falada ou escrita pudesse conter todo o processo de comunicação. Assim, do ponto de vista da multimodalidade, diversas fontes de linguagem (textos verbais, vídeos, sons, imagens estáticas e animadas etc.) podem ser incluídas num texto. Este texto, que emprega duas ou mais modalidades semióticas em sua composição, é denomiSumário

30 nado de texto multimodal (KRESS; VAN LEEUWEN, 1996). Segundo

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Dell’Isola (2007, p. 1698): A profusão de imagens nas práticas de escrita abriu espaço para mudanças do discurso, colocando em evidência a importância da linguagem visual na leitura do texto. A inserção de recursos semióticos nos textos verbais tem provocado novos efeitos no formato das produções escritas, evidenciando os textos multimodais.

Deste modo, um gênero híbrido naturalmente gera uma infinidade de possibilidades intertextuais, unindo textos de diversos modos e discursos que são, então, representados em múltiplas relações entre si (TAN, 2008). Segundo Velasco (2012), os novos ambientes de comunicação multimodal estão mudando a noção tradicional de texto, e as tendências recentes em linguística consideram que os elementos não linguísticos, particularmente as imagens, são indispensáveis para a representação e transferência de conhecimento. Assim, as imagens aparecem cada vez mais na comunicação cotidiana, não como mera ilustração, mas como uma forma de representação das ideias, das informações e do conhecimento (KRESS, 2005). As infografias são um exemplo desta comunicação veiculada predominantemente por imagens que assumem junto com o verbal as funções de narração, explicação, descrição etc.. Com os avanços tecnológicos, surgem sistemas cada vez mais complexos “que podem oferecer informações mais precisas e ricas em relação à sua qualidade de apresentação ao utilizarem recursos gráficos semelhantes aos do mundo real” (DIAS, 2007, p. 7). Nesta conjuntura, Català (2011, p. 216) revela que, em um primeiro nível, todas as imagens são metafóricas, sendo que: Sumário

31 A imagem é a transposição do real a outro campo que modifica os traços da realidade; esse contato entre, pelo menos, dois mundos, o real e o representativo, ocorre a partir de um mecanismo basicamente metafórico.

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O uso das metáforas visuais ou multimodais nas infografias contribui para a compreensão dos intérpretes, reduzindo as perdas de informação. Assim sendo, o papel do infografista é codificar os dados e informações, fazendo o uso adequado de metáforas que possam facilitar a decodificação pelos seus intérpretes. Isto remete à discussão sobre a alfabetização dos intérpretes que poderão ter à sua disposição uma série de cores, ambientes, enunciados de falas, textos, sons etc., que simbolizam significados que devem ser administrados pelas suas leituras.

IMAGEM, TEXTO E SOM: relações evidentes nas infografias A relação da imagem com o texto e/ou som nas infografias estáticas e hipermidiáticas possuem uma afinidade muito forte com os quadrinhos, um recurso que surgiu no final do século XIX. Inclusive muitos infografistas, antes de se aventurarem pela produção de infografias, atuavam como quadrinistas. Segundo Català (2011, p. 234), “Texto e imagem têm nos quadrinhos uma relação muito parecida com a que a voz (e por acréscimo o som) tem com a imagem no cinema”. Para o autor essa relação entre imagem e som se estende para a televisão e para as tecnologias multimídias. Sumário

32 O computador promove ainda uma volta do aspecto caligráfico

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(também utilizado nos quadrinhos) popularizando a tipologia que se apresenta como um fator de visualização do texto. Assim, Catalá (2011, p. 235) diz que texto e imagem nem sempre possuem modos de exposição, trazendo como exemplo os quadrinhos onde “[...] ambos os espaços confluem e contribuem para criar um modo de exposição típico desse meio que anuncia formas futuras, em particular a forma interface”. Quando Català fala de interface ele não está falando somente da interação humano/computador, mas sim de um modelo mental da realidade contemporânea. Assim, o primeiro modelo de espaço mental do ocidente pode ser visto na estrutura do teatro grego. Este espaço passou a ser delimitado por uma janela no surgimento do palco italiano. “Essa janela é uma metáfora que se refere à moldura de uma pintura [...]” (CATALÀ, 2011, p. 131). No cinema, tem-se a tela, na televisão e no computador, o monitor e assim, cada meio possui sua janela para o mundo. Català (2011) chama atenção para o fato do programa de computador mais famoso do mundo ser denominado de Windows, sendo que não se trata de um nome inocente. De acordo com Català (2011) o espaço interface é regido pelas metáforas visuais, sendo assim, parte do seu funcionamento se refere a vertente emocional e subjetiva da arte, representada de maneira a impor uma recepção ativa por parte do usuário. Este usuário pode visualizar o conhecimento numa articulação entre texto, imagem e, em alguns casos, som. Para Buitoni (2015), é preciso haver uma articulação entre texto e imagem, tendo que ser algo bem trabalhado e que se completem. O texto deve atrair para que se encontre mais sentido na imagem e vice-versa. A pesquisadora cita como exemplo desta conversa entre texto e imagem Sumário

33 o livro Prosa do Observatório, do escritor argentino Júlio Cortázar:

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A partir de umas fotos que ele tirou de observatórios astronômicos antigos que tinha na Índia em Jaipur e Delhi [...]. Ele pegou um texto que tinha saído no jornal Le Monde sobre enguias. É um texto, vamos dizer, quase que de jornalismo científico. E ai ele foi mesclando [...] ele foi falando do observatório, do tal do sultão que teria mandado fazer esses dois observatórios [...]. Ele vai contando, é uma espécie de conto, romance, que é uma relação entre um homem e uma mulher, ele vai misturando com as coisas do observatório e com o relato das enguias num rio. É uma obra artística, é uma obra de literatura, mas que o texto verbal é todo escrito inspirado nas imagens do observatório. Por sua vez, você vê as fotos e encontra mais sentido no texto [...] esta relação é muito grande e, por outro lado, você lendo o texto vai encontrar mais sentido nas fotos.

Utilizando a obra de Cortázar, Buitoni (2015) faz um paralelo com as infografias que apresentam textos e imagens de maneira bem articulada. “[...] não é uma mera legenda, não é uma identificação sobre a figura, mas o texto realmente combina com a imagem. Combina visualmente, mas um acrescenta sentido para o outro” (BUITONI, 2015). Assim, as representações verbais e visuais se unem para que o conhecimento possa ser criado e disseminado por meio de visualizações. Os métodos para se visualizar os conhecimentos podem ser diversos: uma ilustração, uma foto, um vídeo, um gráfico, um mapa etc.. Neste livro, enfatiza-se a infografia como forma de visualização do conhecimento, tendo em mente que o conhecimento se trata de uma informação valiosa com a experiência, com o contexto histórico e com a reflexão. Sumário

2. DA CAVERNA À HIPERMÍDIA: explorando o mundo da infografia

35 Antes mesmo da fala e da escrita, o homem buscava diferentes

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formas de se comunicar. Utilizava gestos, sons e até imagens para transmitir informações. No documentário Caverna dos Sonhos Esquecidos (2011), dirigido pelo alemão Werner Herzog, são revelados desenhos rupestres com mais de 30 mil anos de existência encontrados nas cavernas Chauvet-Pont-d’Arc localizadas no sul da França. Essas preciosidades arqueológicas e artísticas confirmam que desde os primórdios, os seres humanos procuravam contar suas histórias por meio do uso de imagens.

Figura 1: Desenhos rupestres das cavernas Chauvet-Pont-d’Arc. Documentário Caverna dos Sonhos Esquecidos (2011)

Assim, a infografia remete ao início da comunicação humana, sendo um fenômeno visual que pode ser encontrado nos restos de culturas primitivas em paredes de cavernas ou em pedras. Também pode ser vista na Babilônia e no Egito nas paredes dos templos e nos papiros (DE PABLOS, 1998). Ao longo dos anos, novas formas de comunicação, como a fala e a escrita se desenvolveram e novos suportes e meios foram criados para que o conhecimento pudesse ser retido e compartilhado. PrinSumário

36 cipalmente após a invenção do tipo mecânico móvel para impressão

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por Johannes Gutenberg (1398-1468), um dispositivo que revolucionou a comunicação nos séculos que seguiram o seu surgimento. Até a invenção do aparelho de impressão de Gutenberg, os livros eram manuscritos e/ou impressos com métodos morosos. É o caso da técnica de xilogravura com placas que conjugavam texto e imagem, utilizada para a impressão da Biblia Pauperum (Bíblia dos Pobres) no século XV. Esta obra possui uma série de xilogravuras com cenas do Antigo e Novo Testamentos, associadas a pequenos textos explicativos impressos com os tipos móveis. O intuito era instruir os leigos ou membros do baixo clero que não tinham condições financeiras de adquirir uma Bíblia completa, uma vez que a palavra escrita era um meio restrito de comunicação numa sociedade que empregava quase que exclusivamente os métodos orais (SATUÉ, 1993).

Figura 2: Biblia Pauperum (Bíblia dos Pobres) – 1470

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37 Até o século XV, a produção intelectual e artística ficava pre-

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dominantemente a cargo da igreja, devido ao seu poder e dinheiro. A partir deste período, marcado pelo renascentismo, mesmo com a oposição da igreja, ocorreram grandes avanços no campo das ciências. Uma maneira de registrar este conhecimento emergente foi através da combinação de ilustrações e textos como no caso das anotações datadas do final do século XV e início do século XVI, do cientista e artista Leonardo Da Vinci (1452-1519). Esse trabalho, que representa uma síntese entre arte, ciência e tecnologia, está compilado no livro Os Cadernos Anatômicos de Leonardo da Vinci (2012). De acordo com Cairo (2008), nos minuciosos desenhos de Da Vinci, a arte e o texto potencializam um ao outro, sendo que a ilustração não é um mero artifício para embelezar a página, subordinado às palavras, mas sim um instrumento de comunicação e análise.

Figura 3: Homem Vitruviano (1490) e Estudos de Embriões (15101513)

Sumário

38 Cairo (2008) também cita o tratado de anatomia do médico

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Andrea Vesalius publicado em 1543, intitulado De humani corporis fabrica, como uma obra relevante para a história da infografia. Trata-se de um livro de anatomia humana dividido em sete volumes (ossos, músculos, sistema circulatório, sistema nervoso, abdômen, tórax e cérebro) e composto por diversas ilustrações, marcando o início da ciência e da pesquisa modernas embasadas na observação direta dos fenômenos. Esta obra interessou não apenas aos médicos, mas também aos artistas, pois na estética renascentista vigente na época, uma obra de arte deveria representar integramente os fenômenos naturais.

Figura 4: Página do tratado De humani corporis fabrica

Sumário

39 Durante o século XVI os infográficos se desenvolveram de for-

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ma surpreendente, melhorando sua qualidade e quantidade (VALERO SANCHO, 2001). Os mapas, que já haviam surgido centenas de anos antes de Cristo, começaram a ser aprimorados em termos de precisão e métodos de produção, aperfeiçoando seu caráter informativo. Sobre a cartografia, Cairo (2008) enfatiza que somente no século XVII surgiu uma nova variedade de mapas, denominada de cartografia temática, em que qualquer fenômeno poderia ser revelado sobre um mapa sempre que fosse possível relacioná-lo com sua localização física. Um exemplo deste tipo de cartografia é o mapa da epidemia da cólera realizado pelo médico britânico John Snow, em 1854. O mapa mostra casos de cólera numa epidemia que ocorreu na cidade de Londres, sendo que os pontos indicam a localização de pessoas afetadas e as cruzes indicam os poços e bombas de água. Por meio do mapa, John descobriu que a transmissão da doença era causada pelo consumo da água contaminada e não pela respiração como se acreditava.

Figura 5: Mapa da epidemia da cólera realizado pelo médico John Snow em 1854

Sumário

40 Outro marco da história da infografia com a utilização de ima-

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gens, que se valeram a fins pedagógicos, foi a publicação da primeira edição da Encyclopédie (Enciclopédia) de Denis Diderot e Jean le Rond d’Alembert em 1751. A obra, composta por 28 volumes, é um registro do conhecimento científico, artístico e filosófico da época.

Figura 6: Página da Encyclopédie que descreve o trabalho e os utensílios do confeiteiro

Na imprensa, considera-se que uma das primeiras infografias foi publicada no jornal Daily Post de Londres, no dia 19 de março de 1740. Depois disto, há o registro de uma série de infografias publicadas entre os séculos XVIII e XX em jornais como The Pensylvania Gazette (EUA), The Times (Inglaterra), El Correo Catalán (Espanha), San Francisco Chronicle (EUA), New York Journal (EUA), The New York Times (EUA), USA Today (EUA) etc.. Peltzer (1991), García (1998), Valero Sancho (2001), Cairo (2008), Teixeira (2010), Moraes (2013) Sumário

41 são alguns autores que abordam a evolução da infografia, enfatizan-

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do o uso de recursos verbais e pictóricos no campo jornalístico. Desde a invenção da imprensa, o universo verbal e pictórico criou relações entre si por meio da reprodutibilidade. O texto tipográfico necessitava, por muitas vezes, da imagem para o reforço de seu conteúdo como garantia de um esquema mais integrado entre o verbal e o visual, afim da compreensão mais facilitada por parte do leitor (SILVA; QUELUZ, 2011, p. 4).

No final do século XX, na década 1980, o desenvolvimento do computador pessoal e de softwares que facilitaram o processo de produção de imagens favoreceu os avanços no domínio da infografia. Tanto que este termo surgiu somente nesse período, durante um seminário promovido pela Universidade de Navarra, em 1988, depois de muitos anos sendo explorado como forma comunicação humana. O que foi produzido antes disso, mesmo que para cumprir o papel de explicar, recebeu denominações que variaram de acordo com sua forma: mapa, gráfico de curva, gráfico de barra, perspectiva explodida etc.. A partir dos anos 1980, essas categorias foram reunidas [...] sob a denominação Infografia – primeiramente no terreno do jornalismo impresso e, um pouco mais tarde, alcançando outros campos (MORAES, 2013, p. 23).

No campo do entretenimento, as infografias realizadas para uma série de livros intitulados Cross-Sections, que reúne artes e informações detalhadas dos veículos, cenários, personagens e vestuários do filme Star Wars, ganham destaque. Os livros, publicados a partir do final da década de 1990, pela editora inglesa Dorling Kindersley, Sumário

42 receberam uma compilação, em 2007, chamada de Star Wars Comple-

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te Cross Sections. O desenho preciso e cuidadoso, o domínio da perspectiva e a glorificação da engenharia nesses livros de edição soberba eram algo que não se via desde que a arte abstrata modernista varrera a bela tradição de desenhos arquitetônicos da escola neoclássica de Beaux Arts. Em termos de gênero, os livros da série Cross-Sections são anatomias, análogas aos cadernos de notas de Leonardo da Vinci, com suas dissecações médicas, estudos botânicos e desenhos militares de artilharia, catapultas, tanques e então impossíveis submarinos e máquinas voadoras (PAGLIA, 2014, p. 189).

Ao longo dos anos 1990, as infografias estáticas, elaboradas para os meios impressos (jornais, revistas, livros...), além de ilustrações e desenhos vetoriais começaram a utilizar sofisticadas produções fotográficas. No meio televisivo, este recurso ganhou a possibilidade de utilizar atributos de animação, admitindo o uso de movimentos e sons. Com a ampliação da internet, a partir dos anos 1990, a infografia assume novas características, como a interatividade, a convergência, a personalização, a multimidialidade, a multilinearidade e a instantaneidade. Na literatura, este tipo de infografia pode ser denominado de infografia na web, infografia on-line, infografia digital, infografia interativa e infografia multimídia (SCHIMITT, 2006). Neste livro, optou-se por utilizar o termo infografia hipermidiática. A hipermídia pode ser definida como “uma tecnologia que engloba recursos de hipertexto e multimídia, permitindo ao usuário a Sumário

43 navegação por diversas partes de um aplicativo, na ordem que dese-

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jar” (LEÃO, 1999, p. 16). Ulbrich et al. (2008) afirmam que o ambiente hipermidiático é resultado da combinação da multimídia com o hipertexto, sendo que este tipo de ambiente não existe se não houver áudio, vídeo ou animação. Quando o hipertexto se funde com a multimídia, ele se torna hipermídia, quer dizer, as conexões que nos remetem a outros documentos não são mais necessariamente textuais, mas nos conduzem a fotos, vídeos, músicas etc.. Essa mistura densa e complexa de linguagens, feita de hipersintaxis multimídia – povoada de símbolos matemáticos, notações, imagens, diagramas, figuras, vozes, música, sons e ruídos -, inaugura um novo modo de formar e configurar informações, uma espessura de significados que não se restringe à linguagem verbal, mas se constrói por parentescos e contágios de sentidos advindos das múltiplas possibilidades abertas pelo som, pela visualidade e pelo discurso verbal (SANTAELLA, 2012, p. 177-178).

Autores como Rodrigues (2009) e Amaral (2010) classificam as infografias hipermidiáticas de acordo com sua fase evolutiva. O primeiro fala em três fases, enquanto que o segundo aborda quatro gerações, sendo que a diferença entre os dois autores é que Amaral (2010) divide a primeira fase descrita por Rodrigues (2009) em duas gerações. Todas elas estão descritas a seguir: • Primeira Geração: composta por infografias estáticas e com linguagem linear. São infografias transpostas do impresso para a web, mantendo às mesmas características que o meio analógico. Não aproveita os recursos oferecidos pelo meio digital. Sumário

44 Cáp.2

Figura 7: Exemplo de Infografia da Primeira Geração

• Segunda Geração: composta por infografias que utilizam alguns recursos da web (como links), porém mantêm a característica da linearidade. Há pouca ou nenhuma interatividade e dinamismo neste tipo de infografia. Na Figura 8, é possível verificar um exemplo deste tipo de infografia, em que o intérprete tem somente a opção de clicar sob o nome dos quatro candidatos que aparecem nas fotos para visualizar a base de apoio de cada um deles. Um segundo exemplo de infográfico de Segunda Geração é apresentado na Figura 9. Nesta página, o intérprete Sumário

45 pode clicar nos links coloridos no canto superior esquerdo da página,

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sendo que a imagem apenas desliza focando na informação clicada. Um texto explicativo abre quando o intérprete clica no sinal de mais (+) que aparece em vários pontos da infografia. Esses são os únicos recursos interativos propostos nesta infografia sobre a Geração Y.

Figura 8: Exemplo de Infografia da Segunda Geração

Figura 9: Exemplo 2 de Infografia da Segunda Geração

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46 • Terceira Geração: composta por infografias que têm como ca-

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racterística a linguagem multilinear. Assim, a interatividade é potencializada. Elementos multimídias são inseridos neste tipo de narrativa, como as animações, os vídeos, os sons etc.. Os elementos visuais e textuais devem ser indissociáveis, formando uma narrativa coesa. As Figuras 10 e 11 são exemplos de infografias da Terceira Geração, trazendo diversos links que direcionam os intérpretes aos conteúdos no formato de áudio, vídeo, fotos e textos.

Figura 10: Exemplo de Infografia da Terceira Geração

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Figura 11: Exemplo 2 de Infografia da Terceira Geração

• Quarta Geração: composta por infografias que introduzem base de dados em suas produções. “São infográficos que estão num estágio mais avançado do que os demais por recuperar base de dados internas ou do ciberespaço para construção dos gráficos [...]” (RODRIGUES, 2009, p. 36). Rodrigues (2009) afirma que esse tipo de infografia possui duas características recorrentes: atualização contínua e personalização/customização do conteúdo. Desta maneira, as informações podem ser armazenadas e cruzadas e o intérprete é colocado em uma situação de controle, podendo escolher visualizar as informações por meio de opções definidas pelos produtores (Figuras 12 e 13).

Sumário

48 Cáp.2

Figura 12: Exemplo de Infografia da Quarta Geração

Figura 13: Exemplo 2 de Infografia da Quarta Geração

Como forma de comunicação, as infografias vêm sendo utilizadas em áreas como: jornalismo, arte, design, educação, comunicação corporativa, publicidade etc.. Sendo que este recurso pode ser utilizado para narrar uma história real, uma história fictícia, uma mensagem comercial etc.. Sumário

3. INFOGRAFIA ALÉM DAS DISCIPLINAS

50

INTERDISCIPLINARIDADE NA ELABORAÇÃO E DESENVOLVIMENTO DE INFOGRAFIAS

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A infografia possui diversos papéis e funções em diferentes profissões ou disciplinas, sendo fundamentalmente uma forma de linguagem e relatos sintéticos universais que todas as pessoas, de diferentes culturas, compreendem melhor que os relatos literários ou que as expressões verbais (VALERO SANCHO, 2015). Assim, antes de iniciar a discussão sobre as habilidades necessárias aos profissionais e à equipe envolvida na elaboração e desenvolvimento de uma infografia, serão versados os termos disciplinaridade, multidisciplinaridade e interdisciplinaridade. A disciplinaridade diz respeito a “uma maneira de organizar e delimitar um território de trabalho, de concentrar a pesquisa e as experiências dentro de um determinado ângulo de visão” (SANTOMÉ, 1998, p. 55). A multidisciplinaridade: [...] evoca basicamente um aspecto quantitativo, numérico, sem que haja um nexo necessário entre as abordagens, assim como entre os diferentes profissionais. O mesmo objeto pode ser tratado por duas ou mais disciplinas sem que, com isso, se forme um diálogo entre elas (COIMBRA, 2000, p. 57).

A interdisciplinaridade, conceito que, de forma ideal, abarca como deve ser realizado o trabalho de desenvolvimento de um infográfico, possibilita a construção de novos saberes numa proposta que vai além da hiperespecialização disciplinar. Este instrumento propõe diSumário

51 ferentes níveis de cooperação entre as disciplinas, com a finalidade de

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ajudar a resolver os problemas causados pelo desenvolvimento tecnológico e pela falta de diálogo entre os saberes (SOMMERMAN, 2006). Na concepção de Cardoso et al. (2005, p. 4), a interdisciplinaridade: [...] propõe, a partir de uma coordenação geral, a integração de objetivos, atividades, procedimentos e planejamentos, visando o intercâmbio, a troca, o diálogo, o conhecimento conexo e não mais a compartimentalização das disciplinas.

Neste sentido, Viana e Santa-Rita (2000) sugerem uma mudança de atitude diante da fragmentação do conhecimento e da ciência, substituindo-a pela ideia de totalidade. Assim, intenta-se, neste trabalho, que o ato de desenvolver uma infografia seja observado sob a ótica da interdisciplinaridade. Os pesquisadores pioneiros e mais reconhecidos no que tange a investigação sobre infografia atuam no campo jornalístico. Entre eles, é possível citar Peltzer (1991), De Pablos (1999), Leturia (1998), Alonso (1998), Valero Sancho (2001), Ribas (2005), Schmitt (2006), Cairo (2008), Marín Ochoa (2009), Teixeira (2010), Moraes (2013), entre outros. Estes pesquisadores apontam a participação de diferentes profissionais no processo de elaboração de infográficos, tais como: ilustradores, designers, redatores gráficos, documentalistas, jornalistas, cartógrafos, estatísticos, programadores, e outros. Numa redação, uma pessoa pode exercer um ou mais papéis, dependendo de suas habilidades. Em outros campos, como a educação, a publicidade etc., pode ser necessária a participação de outros espe-

Sumário

52 cialistas na concepção de um infográfico.

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Em entrevistas realizadas com pesquisadores e profissionais do campo da infografia, questionou-se sobre quais profissionais devem fazer parte de uma equipe para desenvolvimento deste tipo de recurso. As respostas obtidas foram as seguintes: • Depende do tipo de elaboração, mas a equipe deve conter basicamente: especialistas do conhecimento como intelectuais, jornalistas ou especialistas diversos; especialistas da estética e do design como ilustradores, desenhistas de figuras diversas; especialistas em informática de programação, usabilidade e comunicação (VALERO SANCHO, 2015). • Teixeira (2015), falando a respeito de equipe na área jornalística, afirma que o modelo ideal é ter um profissional de design e um jornalista trabalhando juntos: Quantos? Isto vai depender. Estou falando de infografia para impressos e não estou falando de visualização de dados. Porque se eu for falar de algo que já envolva visualização de dados, ai eu vou precisar de outros profissionais também. Se eu for falar para web, já preciso de mais gente, por exemplo. Quando se fala de infografia para a web e infografias mais complexas eu já vou ter outros profissionais ali envolvidos. Inclusive programadores, estatísticos, muitas vezes, porque trabalhar com dados é muito bom, mas exige um conhecimento que nem sempre o jornalista vai ter e muito menos o designer. [...] Dependendo do infográfico eu vou precisar também de ilustrador e vou precisar também de fotógrafo. Então eu tenho essas equipes.

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53 • Català (2015) diz que são necessários, na equipe, infografis-

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tas (designers, ilustradores etc., com conhecimentos em Illustrator, Photoshop e InDesign, e tratamento de imagem), jornalistas (textos, informação, estilo), ilustradores e especialistas em informática (se houver interatividade ou movimento). • A equipe pode ser variada (jornalistas, ilustradores, programadores, cartógrafos, especialistas em estatística etc.), porém todos devem ter sensibilidade gráfica e noções de jornalismo (EGUINOA, 2015). • Para William Hiroshi Taciro (2015), independente do suporte, são raríssimos os casos de infografia onde todos os textos do material são feitos por uma só pessoa. Ele é escritor, jornalista, repórter. Faz rascunhos de infográficos, dirige artistas, faz direção de arte, mas nunca realiza um infográfico sozinho e sim com uma equipe. Independente do tipo de infográfico, equipe muito grande atrapalha. A melhor situação é quando podemos dialogar com todas as equipes que participam da produção dos textos juntos: editor de texto, editor de arte, iconógrafo, programador, fotógrafo, videomaker... eu tenho uma equipe de pessoas com especialistas nas linguagens que eu quero utilizar, mas isto varia de projeto pra projeto, em geral, nunca é menos de três pessoas e evito qualquer coisa que envolva mais do que seis (TACIRO, 2015).

• O Editor de infografia da Revista Época (Editora Globo), Marco Vergotti (2015) diz que: Um editor de infografia que tem que conversar muito com o editor da matéria, o editor executivo e o designer. Sumário

54 Essas quatro pessoas têm que estar interligadas. O caminho que a infografia vai dar, geralmente, é decidido pelo editor da matéria ou o editor executivo e ao longo deste processo a gente vai contribuindo com as nossas sugestões. “Se a gente acrescentar isto, de repente, fica melhor para a informação”. Não é que uma pessoa decida, mas a equipe toda decide mais ou menos o melhor formato e o que a gente quer passar de informação. Não é só uma pessoa [...] a construção de um infográfico é decidida por todos.

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• O designer Rafael Quick trabalhou com infografia na Revista Superinteressante e, atualmente, é diretor de arte da Revista Galileu. Segundo esse profissional, cada lugar tem uma estrutura. Ele conta que nas duas revistas é a equipe de design que toma conta de tudo, desde a diagramação da revista, até acompanhar a produção da foto e fazer a infografia. “Uma forma meio diferente, principalmente se for considerar redações maiores” (QUICK, 2015). Na Galileu, a equipe é bem enxuta contando com seis pessoas: três designers e um estagiário de arte, um diretor de redação e um repórter. A infografia [...], por mais que ela seja essencialmente visual, é um trabalho feito com o texto muito junto. [...] Normalmente quem está apurando a matéria ou quem está editando a gente acaba desenhando tudo junto porque é uma coisa que não tem como desentrelaçar, a informação e o visual, design. O que a gente normalmente faz, seria uma reunião de pauta normal e o infográfico acaba surgindo disto (QUICK, 2015).

Assim, os profissionais envolvidos na elaboração e desenvol-

Sumário

55 vimento de uma infografia irão depender do tipo de projeto que se

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pretende executar. De maneira resumida, basicamente é necessário o envolvimento pessoas das seguintes áreas: • Design e Comunicação: para definição do projeto visual de interface e produção de elementos multimídia que irão compor a infografia; • Cartógrafos e estatísticos: o primeiro para produção de mapas e o segundo para analisar dados, quando necessário; • Tecnologia da Informação: para programar a infografia e fazê-la funcionar no meio digital de acordo com o planejado; • Conteúdo: para desenvolver os conteúdos que serão apresentados na infografia. Pode ser um jornalista, publicitário, professor, especialista etc., dependendo da finalidade do material; • Caso o infográfico seja para fins educativos, também serão envolvidas as áreas de Pedagogia ou Design Instrucional: para supervisionar todas as atividades relacionadas ao processo de ensino e aprendizagem. No caso, o designer instrucional deve possuir conhecimentos sobre educação, comunicação e tecnologias. Para acompanhar, direcionar e supervisionar o trabalho de uma equipe responsável pela concepção e desenvolvimento de infografias, faz-se necessária a presença de um coordenador. Este agente pode ser um dos próprios atores envolvido na elaboração da infografia. Para Eguinoa (2015), é importante alguém que coordene o trabalho da equipe para verificar os critérios do meio, o estilo e o tempo de execução do trabalho, bem como vigiar para que as infografias criadas não desviem de seu objetivo principal: informar. Nesta direção, Català (2015) diz que é fundamental uma pessoa responsável que Sumário

56 busque a informação, selecione, programe, realize os esquemas dirija

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o trabalho, corrija, reprograme e edite o resultado final. Sobre os desafios de se trabalhar com uma equipe interdisciplinar, segue a visão de pesquisadores e profissionais de infografia: • Valero Sancho (2015) explica que os principais desafios são: a falta de um idioma comum entre os participantes de uma equipe e os problemas derivados da escolha de uma figura chave que gerencie com autoridade os profissionais. • Tattiana Teixeira (2015) diz que o fundamental é que os atores de uma equipe conversem entre si: Não é raro ocorrer ainda hoje, mesmo tantos anos depois da infografia estar presente nas redações, acontecer uma, entre aspas, disputa entre o que se compreende de uma maneira muito genérica que seria o repórter do texto e o que seria o infografista, o designer, tal. Se não houver esta sintonia e se não houver uma compreensão de que “olha você não vai cortar texto para entrar o infográfico, você vai trabalhar junto para que a informação chegue melhor para o leitor”, vira uma disputa desnecessária. E às vezes isto ainda acontece.

• Para o jornalista Jordi Català (2015), os desafios mais importantes são: o entendimento com a própria equipe, conhecer bem quais são as atitudes e limitações de cada membro e conseguir uma comunicação fluida para conseguir uma melhor qualidade no tempo que se dispõe. Os desafios externos são o tempo, o espaço onde se trabalha, as limitações do livro de estilo e, sobretudo, a relação com os demais membros da redação: jornalistas, designers, fotógrafos. Sumário

57 Para este profissional, as chaves são: comunicação e compreensão,

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ou seja, um diálogo explicativo. • De acordo com Eguinoa (2015), o importante é que o elo comum de uma equipe para elaboração de uma infografia seja o gosto pela comunicação gráfica, o desejo de informar visualmente, reunindo conhecimentos. Arrematando o que foi dito pelos pesquisadores e profissionais, o principal desafio de se trabalhar numa equipe interdisciplinar é estabelecer uma interação, cooperação e diálogo entre os membros dessa equipe, uma vez que cada pessoa tende a olhar o projeto apenas sob o viés de sua especialidade, utilizando termos e linguagens próprios de sua área de atuação. Os conflitos de liderança precisam ser resolvidos, sendo que a equipe deve estar bem integrada e ciente dos objetivos do projeto a ser desenvolvido. A vantagem de se trabalhar em equipes interdisciplinares é que as soluções direcionadas a problemas complexos atingem mais profundidade e amplitude. A evolução e disseminação das tecnologias da informação e comunicação potencializou esta necessidade de trabalho em equipes de maneira interdisciplinar. No ramo da infografia, as TICs passaram a exigir dos profissionais envolvidos na sua criação, conhecimentos que devem ser constantemente atualizados em termos de mecanismos para captura de imagens, softwares para o desenvolvimento das peças gráficas e softwares de programação. Além de estar preparado para trabalhar de maneira interdisciplinar com uma equipe que pode abranger profissionais provenientes de diversas formações, o infografista ou editor de infografia deve ter uma formação que extrapola os limites das disciplinas. Valero Sumário

58 Sancho (2008) afirma que esse profissional deve receber uma for-

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mação conceitual com noções básicas de psicologia cognitiva, jornalismo, cartografia, estatística, design gráfico em geral (2D, 3D, arte, tipografia, proporções etc.). No âmbito puramente comunicativo, este profissional deve saber utilizar os recursos multimidiáticos com destreza, já que cada conteúdo tem sua melhor maneira de ser apresentado: algumas vezes com tipografia, outras com áudio, fotografia, vídeo etc. (VALERO SANCHO, 2012). Deste modo, o infografista não precisa ser um especialista, mas ter uma formação geral de tudo o que afeta o seu trabalho (VALERO SANCHO, 2008). Ele deve adquirir conhecimentos provenientes de diversas disciplinas. Para Valero Sancho (2012), esta é uma nova profissão com muitas ramificações e ciências reunidas, não necessariamente vinculadas ao jornalismo.

VISUALIZAÇÃO DO CONHECIMENTO POR MEIO DE INFOGRAFIAS Por sua capacidade de apresentar informações de uma forma organizada e estruturada, sendo bastante didática, a infografia, além do jornalismo, passou a ser utilizada em domínios como: a publicidade, a comunicação corporativa, a arte, o setor editorial, a educação etc.. Sendo uma representação visual dos dados, da informação ou do conhecimento, esse recurso pode ser utilizado em qualquer disciplina (HUANG, TAN, 2007). Shedroff (1994) dizia que uma das mais importantes habilidades que as pessoas deveriam ter nas próximas décadas seria aquela Sumário

59 que permite criar informações e experiências valiosas, atraentes e

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capazes de gerar poder. O autor, que trata do design da informação, explana sobre dado, informação, conhecimento e sabedoria, conforme pode ser observado na Figura 14.

Produtores

Consumidores Experiência

Dado

Figura 14: Design da informação. Adaptado de Shedroff, 1994, p. 3

Pesquisa Criação Coleta Descoberta

Informação Conhecimento Sabedoria

Apresentação Organização

Conversação Narrativa Integração

Global

Local

Contemplação Avaliação Interpretação Introspecção

Pessoal

Contexto

Matéria prima de qualquer infográfico, o dado é uma simples observação sobre o estado do mundo (DAVENPORT, PRUZAK, 1999). Em princípio, não tem valor agregado. De forma isolada, os dados não permitem entendimento algum e nem conectividade. Podem ser tanto quantitativos quanto qualitativos e são considerados a menor unidade que, quando agregada a outras unidades, pode constituir uma informação. Assim, para que os dados tenham valor informacional, eles devem estar organizados, transformados, contextualizados e apresentados de forma que tenha significado. A informação está, então, relacionada com a percepção e pode ser definida como dados dotados de relevância e propósito (DAVENPORT, PRUZAK, 1999). Já o conhecimento é um processo cognitivo e consiste na mistura de vários elementos como: informação valiosa, experiência, Sumário

60 valor, verdade fundamental, contexto histórico, reflexão e discerni-

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mento (julgamento). Trata-se de uma mistura fluida de experiência condensada, valores, informação contextual e insight experimentado, a qual proporciona uma estrutura para avaliação e incorporação de novas experiência e informações (DAVENPORT, PRUSAK, 1999, p. 6).

A utilização do conhecimento associada à experiência de cada indivíduo determina a sabedoria, sendo que ela só é obtida pelo entendimento do contexto. Conforme Keller e Tergan (2005), o fluxo, que compreende o recebimento, a estruturação, o uso, a criação e a disseminação da informação, requer técnicas de gestão da informação e do conhecimento. Isto significa que para tornar uma grande quantidade de informação facilmente acessível para os intérpretes, é necessário estruturá-la, devendo comunicar algo ao público. Para estruturar as informações, Keller e Tergan (2005) indicam a visualização, afirmando que este recurso pode ajudar na compreensão das relações entre as mesmas, bem como na busca visual por aquilo que é relevante. Assim, de acordo com os autores, a visualização do conhecimento torna o conhecimento explícito e passível de ser utilizado de uma melhor maneira, dando sentido às informações estruturadas. O objetivo da visualização do conhecimento está focado na conversão da informação, bem como na transferência de ideias, experiência, atitudes, valores, opiniões, projeções etc. (YONGYUE, HUOSONG, 2009). Assim, a visualização do conhecimento pode

Sumário

61 contribuir para que outros indivíduos reconstruam a memória e apli-

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quem o conhecimento. De acordo com Eppler e Burkhard (2006), visualização do conhecimento designa todos os meios gráficos que podem ser utilizados para construir e transmitir ideias complexas (EPPLER; BURKHARD, 2006). Contudo, a visualização sozinha não é suficiente para fazer sentido para os usuários, sendo necessária a junção do verbal para ajudá-los a explorar o significado de uma visualização (KELLER; TERGAN, 2005). Aqui entra a infografia como uma das diversas formas de visualizar o conhecimento e capaz de juntar o visual ao verbal.

TRANSFORMANDO DADOS EM VISUALIZAÇÃO Antes de iniciar o processo de organização dos dados para que eles se transformem em informação, o primeiro passo é traçar um objetivo e fazer as perguntas certas. A partir dai, diferentes padrões passam a ser revelados e informações interessantes emergem. Deste modo, uma enorme quantidade de informação passa a ser visualizada num pequeno espaço, de forma sintetizada e interessante. É como se os dados fossem roupas jogadas num armário bagunçado. Ao dobrar essas roupas, separá-las por cores, formatos (calças, camisas, casacos etc.) e posicioná-las nos diferentes compartimentos (gavetas, prateleiras, cabides etc.), você está organizando e atribuindo um valor informacional a essas peças. Assim fica mais fácil de encontrar aquilo que você precisa. Na tarefa de organização dos dados, visando o desenvolvimento Sumário

62 de um infográfico, é necessário beber da fonte do design, mais precisa-

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mente do design visual e do design da informação. O design visual considera a linguagem visual dos meios de comunicação, abarcando o texto, os elementos gráficos e os componentes de navegação de um ambiente. Já o design da informação aborda a preparação da informação, de modo que ela possa ser utilizada pelas pessoas com eficiência e eficácia. De acordo com Cairo (2008), o trabalho do designer de informação é dar forma ao que parece caótico ou incompreensível devido a sua grande complexidade. Para o pesquisador, a visualização faz parte desse ofício, sendo que esta palavra designa tanto os processos mentais do designer, enquanto analisa e prepara os dados, como o constructo gráfico criado posteriormente para representá-los. Ao abordar design e visualização da informação, Cairo (2008) defende que a fronteira do visualmente atrativo e do informativo é bastante difusa e classifica as infografias em estetizantes e analíticas. Para esse infografista, a infografia estetizante enfatiza o aspecto da apresentação, o peso visual do infográfico, o poder de se fazer páginas mais atrativas, leves e dinâmicas, concebendo a infografia como elemento ornamental e informativo ao mesmo tempo. Por outro lado, a infografia analítica não só mostra e descreve fatos, como descobre conexões, constantes, padrões não evidentes à primeira vista, facilitando a análise (CAIRO, 2008). Neste último caso, a estética ficaria em segundo plano. Alberto Cairo defende esta linha, inspirado por Edward Tufte, um importante especialista em infografia que, em 1983, publicou o livro The Visual Display of Quantitative Information revelando formas eficazes de apresentar dados visualmente. Sobre esta discussão, Nunes (2014) fala na confusão realizaSumário

63 da pelas pessoas em relação a dois aspectos: ao pensar na infogra-

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fias ou visualização de dados com o objetivo de tornar a página mais bonita, bem como ao conceituar infografia e visualização de dados desconsiderando suas diferenças. Segundo Nunes (2014), a proposta conceitual discutida no âmbito do Núcleo de Pesquisas em Jornalismo Científico, Infografia e Visualização de Dados (Nupejoc), que está vinculado ao Departamento de Jornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina, é de que cada uma delas tem peculiaridades diferentes e ambas fazem parte do que pode ser denominado de visualização da informação (infovis) no jornalismo. “É essencialmente nesse ponto que discordamos de Cairo quando trata de visualização e infografia como sinônimos” (Nunes, 2014, p. 67). Em relação a este assunto, a coordenadora do Nupejoc, Tattiana Teixeira (2015) discorre: Na visualização da informação, eu tenho dois braços: eu tenho um braço da infografia e eu tenho um braço da visualização de dados. Eu posso ter visualização de dados numa infografia, por exemplo, mas a infografia jornalística pressupõe uma narrativa, ou seja você tem uma relação indissociável de imagem e texto na construção de uma narrativa. A visualização de dados não precisa ser assim. Eu posso ter um conjunto de gráficos, por exemplo, posso ter outros elementos que não precisam estar narrando nada, não precisam estar contando nada, tem uma outra proposta. A visualização de dados vai me permitir compreender, em geral, dados brutos que vão ser organizados espacialmente, a partir de uma série de ferramentas, para que eu compreenda a relação entre esses dados. Uma relação que é uma relação não aleatória, mas que é programada. Quem produz a visualização de dados vai escolher alguns e não outros Sumário

64 para fazer com que o leitor compreenda uma coisa e não outra. Aquilo ali está colocado, mas raramente eu vou ter uma narrativa. A infografia você tem que ter sim, ela vai contar algo ou ela vai explicar algo, mas sempre a partir dessa perspectiva de narrar de trazer sempre imagem e texto. Uma visualização de dados não precisa ter texto. Na infografia eu preciso ter imagem e texto numa relação indissociável. visualização de dados não, não preciso ter palavra nenhuma, não preciso ter uma construção textual.

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Sojo (2000) tem um ponto de vista que situa imagens com diferentes graus de iconicidade como infográfico, sendo uns mais abstratos (como os mapas, organogramas, tabelas ou alguns tipos de ilustrações mais abstratas) e outros mais icônicos, ou seja, mais semelhantes ao mundo objetivo (como as fotografias ou desenhos documentais). Neste sentido, Teixeira, em entrevista para Vergotti (2012), diz que as infografias podem ser mais ou menos elaboradas em termos estéticos, dependendo da proposta editorial da publicação. Valero Sancho (2001) argumenta que a infografia pode funcionar sem cumprir certo requisito estético, todavia qualquer elemento gráfico, ilustração ou desenho com certa dose de originalidade, beleza etc., permite obter um valor superior de conotações. Ainda segundo Valero Sancho (2015), a infografia se distingue pelo objetivo principal de formar ou informar, deixando de lado outras questões conotativas que não são prioritárias. As tecnografias modernas, frequentemente estéticas, mesmo sendo importantes, são elementos secundários quando o documento tem propósitos de divulgação de conhecimentos. Segunda Teixeira (2015), a pergunta que deve ser feita em relação a um infográfico é: “ele está funcional?”, ou seja, “ele está atinSumário

65 gindo o seu objetivo primeiro que deve ser levar informação a um

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determinado público?”. Este é o objetivo principal de uma infografia É óbvio que quanto melhor eu puder fazer isso, do ponto de vista de recursos gráficos visuais, mais eficiente ele vai ser. O que não quer dizer que a minha prioridade tenha que ser a questão estética, porque às vezes ele pode ficar muito bonito, mas ele fica incompreensível e nós temos vários exemplos assim. Portanto, eu acho que a questão não é se valorizar mais ou menos a questão estética, é ter sempre como primeiro plano, como primeiro objetivo, levar informação de qualidade para alguém e que o infográfico sirva para isto, seja compreensível na sua totalidade com este objetivo (TEIXEIRA, 2015).

Para Eguinoa, é difícil encontrar o equilíbrio perfeito entre a objetividade e a estética para tornar uma infografia informativa e atrativa ao mesmo tempo. Català (2015) diz que a estética deve servir para atrair e induzir a curiosidade e a memória do leitor, todavia, afirma que a infografia é a tradução de informações e, por este motivo, os conteúdos são fundamentais. Para este infografista, sem beleza, as infografias perdem força e muitas vezes passam despercebidas. Ele também fala que se deve buscar um equilíbrio entre conteúdos simples, sintéticos e claros com recursos visuais que as tornem atrativas. Mario Tascón (2013) diz que as infografias devem ter dois elementos: um persuasivo, que chame a atenção e instigue o público ver o que tem num infográfico, e outro informativo. A reflexão que se faz diante dessa discussão é que as imagens de uma infografia não devem ter papel apenas estético, mas que este é um ponto relevante a ser considerado na sua forma de apresentação. Sumário

66 Para Rafael Quick (2015), o infográfico deve ser informativo:

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[...] é o primeiro ponto, é a base de tudo. [...]. Agora a informação tem que ser lida, então não adianta ficar só pensando em informação e fazer uma página que o leitor não tenha entrada, não consegue entrar, não consegue entender aquilo direito por estar muito denso. [...] ai que eu acho que entra a importância do apelo visual, de fazer uma fotografia, sair do vetor, tentar fazer outras técnicas. Eu acho que a importância é chamar o leitor. O nosso trabalho falha se a gente não consegue fazer o leitor ler aquilo. Se a função é informar, parte grande de informar é o cara ter paciência pra ler. [...] às vezes é subestimado como firula, essa parte estética. Eu discordo completamente, eu acho que é tão importante quanto estruturar e fazer a informação.

Taciro (2015) considera antiga esta discussão objetividade versus estética, Edward Tufte versus Nigel Holmes. “Eu acredito que estética e conteúdo não brigam. Quando a coisa é bem feita, você utiliza bem as duas coisas e essas são as características do bom texto” (TACIRO, 2015). Destarte, tanto um conjunto de dados pouco atraente, quanto uma estética que não condiz com os objetivos da infografia ou que não apresenta informações relevantes, oferecem uma comunicação ineficiente, não conseguindo segurar o leitor. [...] quando a gente pega o texto de um especialista como o Aziz Ab`Saber que, por outro lado, não tem medo da beleza das palavras, você consegue uma comunicação muito mais eficiente. E infográfico é um texto. Nós também temos que fazer escolhas, temos que buscar a expressão do que queremos dizer e Sumário

67 quando conseguimos expressar coisas importantes de modo belo, temos uma comunicação muito mais eficiente. Para mim, esta é a questão da relação entre estética e conteúdo. É uma relação não é um conflito. No fim, não estamos falando de partes isoláveis de um texto, porque não há texto nenhum, nem mesmo uma planilha, que não possa ser analisado do seu ponto de vista estético (TACIRO, 2015).

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Na mesma direção de Taciro, Vergotti (2015) declara que “a pessoa que reunir a coisa analítica com a coisa da estética vai conseguir fazer uma boa infografia”. Para este infografista, não adianta criar bons gráficos ou ter uma informação correta se o indivíduo não conseguir criar um toque especial, colocar cor, colocar design, trabalhar bem a tipografia. Vergotti cita o trabalho de Luiz Iria como mais estetizante e do ex-colega de trabalho Alberto Cairo como mais analítica, dizendo que admira o trabalho de ambos e que são referências para seu trabalho.

ETAPAS DE ELABORAÇÃO E DESENVOLVIMENTO DE INFOGRAFIAS O ato de elaborar e desenvolver infografias não pode ser descrito como uma receita de bolo. Cada instituição que trabalha com este recurso compõe sua equipe com profissionais provenientes de diversas áreas e possui uma dinâmica de funcionamento, buscando constantemente o aprimoramento de seus processos a fim de obter resultados cada vez mais efetivos. No entanto, é possível destacar três etapas principais nessa ação. Sumário

68 Cáp.3

1.

2.

3.

Coleta de dados/ Informações

Planejamento

Execução

1.

Figura 15: Principais etapas de elaboração e desenvolvimento de infografias

Matéria prima da criação de uma infografia, as fontes de

dados e informações devem ser confiáveis e de qualidade. Essas fontes podem ser: livros, materiais disponíveis na internet, documentos, fotos, especialistas, pesquisadores, professores, autoridades, testemunhas, entre outros. De acordo com o tema tratado, é preciso buscar as pessoas ou documentos mais adequados para a coleta de dados/ informações. Moraes (2013, p. 71) declara que: [...] este levantamento deve levar em conta também as imagens – fotografias, vídeos, mapas, plantas, diagramas, ilustrações etc. – que possam fazer parte do trabalho ou servir como referências visuais para sua produção.

Alonso (1998) atenta para o fato de se analisar a legitimidade do material coletado, sem se deixar levar pelo primeiro impulso de utilizá-lo e correr o risco de errar. Esta etapa de coleta é muito importante, tendo em vista que não existe boa infografia sem bons dados (CAIRO, 2008).

2.

Com os dados/informações em mãos, inicia-se a fase de

organização e estruturação dos mesmos. O infografista Aitor Eguinoa (2013) enfatiza a importância desta etapa, quando questionado Sumário

69 sobre o que é necessário para fazer uma boa infografia (a resposta é

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extensa, mas vale a pena ser transcrita): Muitas coisas. Para começar, boa informação [...], boas fontes e logo, saber transmiti-las. Para isto, é importante ter a visão que tem o leitor. O que eu gostaria que me contassem? Como eu gostaria que me contassem? Tens que te colocar na pele no leitor porque tu como criador ou como jornalista ou como desenvolvedor, tens muita informação. Ofereces muitas coisas subentendidas [...]. Tens que fazer este trabalho de limpeza, de selecionar o que é importante, para logo saber contá-lo. O trabalho mais importante da infografia acontece antes de sentar na frente do computador, ou do programa de desenho, ou de edição, ou de animação. A obtenção da informação, a organização e a estrutura, como vou contar, que tipo de interação vou dar, que tipo de animação, como quero que isto seja acessado, os meios que vou utilizar, se vou usar vídeos, gráficos, que tipo de gráficos, que complexidade, a quem estou me dirigindo... Tem que ter muitas coisas claras antes de sentar para fazer a última parte que é o desenvolvimento no programa escolhido. Esta é a parte mais importante. Então, evidentemente que quanto melhor controles esta última parte, os programas, a edição ou tenhas um pouco mais de domínio, melhor. Mas, por melhor domínio que tenhas do programa, se não fizeres bem o trabalho anterior, o gráfico seguramente falhará. As pessoas associam infografia com saber desenhar. O desenvolvimento, a parte gráfica da infografia, pode significar uns 20% do trabalho. Uma infografia com desenhos simples, e simples não quer dizer ruim, pode ser efetiva, ou seja, com um bom texto pode ser uma boa infografia. Uma infografia espetacular a nível gráfico, com muito domínio dos prograSumário

70 mas de desenho, animação, interação ou montagem, com informação ruim, será uma infografia ruim, que não consegue seu objetivo que é transmitir esta informação. O que importa é que no final este conteúdo tenha sido apreendido. Que quando lido, tenha sido compreendido e interiorizado. É importante saber a quem nos dirigimos. É diferente falar de átomos para cientistas, alguém que já conhece o tema ou está familiarizado do que falar para crianças de 12 anos. Tens que adaptar sem simplificar a mensagem. Contando mais ou menos a mesma coisa, mas sabendo como tens que contar ou como eles vão entender.

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A etapa do planejamento deve ser realizada com o auxílio de um esboço ou storyboard que é a captura das ideias criativas que se têm acerca de um projeto de infografia, servindo para se ter uma ideia aproximada do conteúdo e da forma que terá o produto final (VALERO SANCHO, 2001). Nesta etapa, algumas lacunas de informação podem aparecer, sendo necessário voltar para a etapa de pesquisa. O esboço pode ser feito primeiramente sobre uma folha de papel, ou em algum programa do computador, como um editor de textos ou PowerPoint. Algumas vezes, é preciso produzir mais de um esboço à medida que as ideias vão avançando, até chegar numa versão mais próxima do que será o resultado final. Nesta etapa, são decididas as imagens (fotos, ilustrações, vídeos etc.) e as tipografias que serão utilizadas na versão final. É preciso verificar se este material já existe, se será buscado em um banco de imagens ou banco de fontes, por exemplo, ou ainda se eles terão que ser produzidos. Além de informações sobre o conteúdo e a forma de apresentação da infografia, o esboço deve apresentar informações técnicas ou de navegação, como no caso Sumário

71 de infografias hipermidiáticas caracterizadas pela sua não linearida-

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de. Para designar o não linear, algumas metáforas já foram utilizadas, como a colcha de retalhos (RODRÍGUEZ, 2006), o labirinto (MURRAY, 2003; LEÃO, 1999) e o rizoma (DELEUZE, GUATTARI, 1997). Essas estruturas ramificadas dos ambientes hipermídias possuem uma complexa malha de informações dispostas em telas conectadas entre si, por meio de nós/ links, possibilitando ao intérprete navegar pela rede. Para que a navegação funcione, é útil que durante o desenvolvimento do esboço ou storyboard, seja elaborado em paralelo o mapa de navegação, pois, a partir dele, consegue-se identificar possíveis incoerências de interação e também possíveis conjuntos ilhados de telas (ULBRICHT et al., 2008). Voltando ao esboço ou storyboard, enquanto que, para uma apresentação linear, é mais apropriado que ele tenha aspecto de histórias em quadrinhos, pois possibilita organizar a informação de forma sequencial, para infografias não lineares, deve ser mais parecido com os galhos de uma árvore (CAIRO, 2008). Independente do formato, o importante é ter um esboço ou storyboard bem elaborado que funcione “como elemento de geração e simulação de ideias e de comunicação com os outros atores envolvidos no processo de projeto” (FISCHER; SCALETSKY; AMARAL, 2010, p. 58). Em se tratando de uma equipe interdisciplinar, esta ferramenta se mostra importante para o diálogo entre os profissionais. Ela contribui no planejamento do conteúdo, na disposição das mídias, sendo o “rascunho” da aplicação e permitindo aos responsáveis pelo projeto visualizarem sua estrutura de navegação, ou seja, discutirem a sequência do conteúdo e fazerem as revisões e o acompanhamento necessários para o bom andamento do trabalho (FALKEMBACH, 2005, p. Sumário

72 7). Apesar de todos os benefícios da realização de um planejamento,

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nem sempre é possível fazê-lo em detalhes, devido ao fator tempo. Um exemplo disto é dado pelo infografista da Revista Época, Marco Vergotti (2015), que revela: A gente trabalha numa revista semanal. É um pouco ingrato você trabalhar com um período que parece ser bom pra trabalhar, mas não é tanto, porque a gente tem que ter a agilidade de um jornal e tem que ter o acabamento de uma revista mensal. Algumas vezes, a gente consegue fazer um planejamento. Quando a gente sai da reunião de pauta na segunda-feira, a gente consegue ter um planejamento e riscar alguma coisa, planejar alguma matéria, um infográfico. Mas como as notícias não acontecem só na segunda-feira ou na terça feira, elas podem acontecer na quinta ou na sexta, você tem que estar preparado para meio que já saber o que vai fazer. A gente tem todos os ingredientes prontos ali e tem que saber temperar esta comida toda num espaço curto de tempo. É mais ou menos isso. Não tem como fugir. Claro, a gente planeja, mas o planejamento às vezes não é tão planejado assim porque a gente tem prazo, a revista precisa estar na gráfica. Então a gente tenta fazer com que a roda do carro seja trocada com ele em movimento.

3.

Um planejamento bem feito e detalhado facilita o trabalho

na etapa de execução. Logo, a partir do esboço ou storyboard é possível definir quais elementos midiáticos devem ser produzidos (fotos, ilustrações, vídeo, áudios etc.), quais softwares (Photoshop, Illustrator, CorelDraw, 3D max, Adobe Premiere etc.) serão utilizados e, no caso da infografia hipermidiática, como ela será programada (flash, HTML5 etc.). No início de todo esse processo para elaboração e desenvolviSumário

73 mento de um infográfico, é preciso que toda equipe tenha claro o

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objetivo e o público-alvo da comunicação. O objetivo deve ser traçado com base no que se pretende comunicar, quais relações entre os dados e informações coletados devem ser estabelecidas, quais conclusões poderão ser realizadas com a observação do projeto final. A definição nítida do público para o qual a comunicação é destinada é outro fator chave para que a equipe possa decidir qual a melhor forma de apresentação do conteúdo, qual linguagem deve ser utilizada etc.. Eguinoa (2015) diz que sempre tem que se considerar quem vai ser o destinatário ou receptor da mensagem, sendo que quanto mais a infografia é adaptada à sua característica, mais eficaz ela será. No cumprimento de cada etapa, é necessário: avaliar a produção em relação ao objetivo que deve ser alcançado no trabalho e avançar somente em caso positivo. Se a avaliação não for positiva, a equipe deve voltar e corrigir os pontos negativos para só então avançar (MORAES, 2013, p. 68).

Desta maneira, o trabalho de elaboração e desenvolvimento de uma infografia não é linear, percorrendo um caminho de vai e volta dependendo das situações que ocorrem e decisões tomadas no decorrer do processo. O tamanho da equipe e a variedade de disciplinas abrangidas nas etapas descritas determinam o grau de complexidade do inter-relacionamento entre os atores envolvidos. Portanto, para garantir o bom desenvolvimento do trabalho é imprescindível a presença de um coordenador que atue na distribuição das tarefas, delegando funções, filtrando ideias e intervindo sempre que necessário no sentido de corrigir eventuais falhas. Sumário

74

ASPECTOS VISUAIS DAS INFOGRAFIAS

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Para expor os dados e informações contidos numa infografia de maneira que o público seja capaz de realizar as conexões pretendidas, absorvendo aquilo que foi publicado e transformando em conhecimento, certos aspectos devem ser levados em consideração. Conforme visto no item anterior, o primeiro passo é ter bons dados ou informações e que sua veracidade seja confirmada. No momento de organizar e estruturar esta massa informacional, é preciso estar atento aos aspectos visuais. A respeito das infografias impressas, Leturia (1998) determina que elas devem conter: um título, um texto explicativo curto, um corpo de informação, uma fonte e os créditos de autoria. O Título deve expressar o conteúdo do quadro; o Texto deve ser explicativo, mas não redundante; o Corpo é a própria informação visual, as imagens, fotos ou figuras acompanhadas por números ou flechas; a Fonte garante a veracidade da informação (RIBAS, 2004, p. 3-4).

Para Teixeira (2010), infografias adequadas possuem: título, texto de entrada, fonte e imagens. Na infografia World of Rivers, que ganhou o prêmio Malofief em 2011, é possível visualizar essas partes citadas pelos pesquisadores da área.

Sumário

75 Cáp.3

Figura 16: Partes componentes de uma infografia impressa. World of Rivers, Miguel Urabayen - National Geographic Magazine, 2001

As infografias hipermidiáticas mantêm estes elementos estruturais que podem aparecer em uma única página inicial (Figura 17) ou diluídos entre as diversas páginas compostas pela infografia, podendo o mesmo elemento aparecer uma ou mais vezes (Figura 18, 19 e 20). Neste tipo de infografia, a parte denominada como corpo ou imagens, pode conter: ícones, fotos, ilustrações, vídeos, áudios ou qualquer elemento multimídia. Não existem regras sobre como uma infografia hipermidiática

Sumário

76 Cáp.3

Figura 17: Partes componentes de uma infografia hipermidiática – em uma única página

Figura 18: Partes componentes de uma infografia hipermidiática – tela de abertura

Sumário

77 Cáp.3

Figura 19: Partes componentes de uma infografia hipermidiática – tela de sumário

Figura 20: Partes componentes de uma infografia hipermidiática – tela de conteúdo

Sumário

78 deve ser estruturada, mas sim alguns direcionamentos que ajudam

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a ordenar as informações de modo que o intérprete não se perca em sua leitura e se sinta instigado a continuar navegando. Por exemplo, quando a infografia possui vários níveis de profundidade, como pode ser visto nesse trabalho sobre o octógono do UFC retirado do portal Ig, ela pode conter: • uma tela de abertura estética que desperte a curiosidade do leitor. Normalmente esta tela possui o título geral da infografia, bem como o texto de entrada explicando do que trata a apresentação. É um “portal de entrada” que deve expressar com clareza e objetividade qual tema está sendo representado; • uma tela que serve de sumário, mostrando o quão profundo é o documento. Esta tela deve ter algum tipo de sinalização que aponte onde estão localizadas as zonas ativas (links), sem confundir os intérpretes. Por exemplo, os links podem piscar ou brilhar na tela ou, ainda, quando se passa o mouse por cima dos elementos clicáveis eles podem aumentar de tamanho, mudar de cor, pode aparecer um círculo em volta etc.. Essa sinalização pode possuir um efeito diferente para cada tipo de conteúdo. (ex.: numa infografia educativa, os conteúdos didáticos podem ter um tipo de efeito. Já os conteúdos relativos à apresentação da disciplina ou a ficha técnica da equipe devem ter outro). Quando a infografia possui diversos níveis informativos, deve haver uma hierarquia dos links da tela de sumário, ou seja, inicialmente, só os conteúdos mais simples poderão ser acessados e à medida que o intérprete explora o ambiente, a complexidade aumenta e novos links vão sendo ativados. Este recurso pode ser usado em infográficos educativos, por exemplo, instigando o aluno a Sumário

79 passar pelos desafios para visualizar novos conteúdos;

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• telas de conteúdo, que geralmente exibem um título para contextualizar o leitor quanto ao assunto principal, assim como as informações visuais com detalhes sobre o tema tratado. O objetivo da tela deve ficar claro para os intérpretes. Todas as telas devem ser o mais o simples possível, tanto em forma como em conteúdo utilizando textos curtos e, sempre que necessário, uma metáfora visual simples e fácil de entender. Neste sentido, Marín Ochoa (2013) diz que infografia é uma imagem sintética, na qual menos é mais. Para Valero Sancho (2013), é preciso evitar uma grande quantidade de textos, colocando apenas um título ou um texto explicativo em cada tela para que se saiba qual é o seu objetivo. Uma infografia tem que permitir que se entenda tudo sem necessidade de ler. Se não, não é uma boa infografia. Se tu tens que colocar muito texto, então não estás conseguindo o que buscas [...]. Que aquilo funcione de maneira simples sem grandes necessidades de explicações. Na medida em que se tem que explicar com textos ou com voz, estamos tendo um problema com a imagem (VALERO SANCHO, 2013).

As imagens devem dar ênfase às explicações mais importantes, não sobrecarregando a carga cognitiva do intérprete. Imagens meramente decorativas que não contribuem para a compreensão do conteúdo não devem ser utilizadas. É preciso haver um equilíbrio entre imagem e tipografia, além das partes em branco da infografia. Neste sentido, Valero Sancho (2013) diz que, em termos gerais, uma infografia não deve cansar o intérprete, sendo que o documento não deve Sumário

80 ser muito complexo em relação a sua profundidade e à quantidade de

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grafismos por tela. Para esse especialista, se o infográfico for muito denso, não funciona. Eguinoa (2013) corrobora ao afirmar que “[...] quanto menos densa for a infografia, as pessoas preferem, porque as compreendem em sua totalidade”. Sobre a tipografia, seguem algumas recomendações que servem tanto para o meio impresso quanto o digital. Valero Sancho (2012) profere que é muito importante que as letras possam ser vistas e reconhecidas corretamente. Além disto, o autor enfatiza a necessidade de se evitar uma diversificação de estilos, preocupando-se com a formação de conjuntos harmônicos, sem abusar dos excessos. Também é preciso estar atento ao contraste de cores que podem prejudicar a visibilidade ou leitura de um texto. O fundo da tela não deve interferir na leitura dos textos, havendo contraste suficiente para que seja possível sua visualização. O tamanho de fontes deve ser adequado para leitura, apesar de haver a opção do aumento das mesmas no suporte digital. A tipografia deve ser hierarquizada, por exemplo, meio de diferentes tons de cinza, caixa alta e baixa, negrito etc.. A letra se tu a convertes, a hierarquizas, lhe dás tons de cinza, de preto, fazes jogos tipográficos, uns em caixa alta, outros em caixa baixa, uns maiores e uns menores, estás convertendo também em visual. Estás redesenhando o visual e estás fazendo-o atrativo (CATALÀ, 2013).

Para Català (2013), o texto da infografia também deve ser pensado como uma imagem, ele deve se converter em visual: “Eu chamo isto de desenhar a letra”. O infografista espanhol argumenta que “a Sumário

81 infografia possui um papel, que geralmente esquecemos, que ela não

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é somente um texto para ler, mas é um texto que te convida a ler. Além disso, deve ser claro e conciso”. Existem diversos livros e pesquisas sobre a linguagem tipográfica apropriada para cada meio (impressos ou digitais), que podem ser consultados no momento de se pensar quais os tipos serão utilizados em um determinado trabalho infográfico. Essas obras versam sobre a combinação, a harmonia e as escolhas adequadas, bem como sobre a legibilidade, as formas estruturais, o ritmo e a proporção etc.. Para um maior aprofundamento neste tema, que é bastante amplo, recomenda-se buscar mais informações nessas obras. Outro aspecto visual a ser considerado no desenvolvimento de infografias são seus ícones. Eles devem ser bem aceitos ou fáceis de decodificar, reconhecíveis, relacionados ao que vai acontecer quando clicados e fáceis de memorizar. O intuito é sempre potencializar a compreensão dos intérpretes. “Tens que fazer uma icônica que se entenda rápido e facilmente. Contextualmente tu tens que fazer com que isto seja reconhecível no mundo” (VALERO SANCHO, 2013). Para Eguinoa (2013), os ícones têm que dar pistas de para que servem, estando relacionados ao que vai acontecer quando clicados, caso contrário, não convida o intérprete a entrar ou cria uma frustração. Essa relação é o mais difícil de alcançar nas interações com muita informação. O mais complicado é organizá-la para que o leitor não perca nada e saiba encontrar o que necessita. Por isso, a navegação, a interatividade, os botões, como aparecem nas telas, em que ordem, sempre é o mais complicado de fazer [...]. Se eu aperto e não ocorre o que eu espero, me desorienta e faz com que eu perca Sumário

82 a concentração. E se o que estamos explicando é uma coisa complexa, [...] não é fácil de entender, tudo isso são barreiras que estamos colocando que dificultam a transmissão da informação (EGUINOA, 2013).

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Para Valero Sancho (2013), as pessoas têm que saber onde estão as zonas ativas da infografia. Se o desenho confunde o intérprete, está mal feito. Nesta direção, Eguinoa (2013) afirma que o problema dos produtos interativos é que as pessoas têm que se familiarizar. É preciso utilizar códigos que estão muito bem aceitos ou que as pessoas já reconhecem, caso contrário, os primeiros momentos sempre vão ser de aprendizagem. Assim, quanto mais fácil for este primeiro passo e quanto menos custe para os intérpretes decodificar o produto, melhor. Marín Ochoa defende que os intérpretes devem ter liberdade para entrar em qualquer parte da página, elegendo o seu caminho. “[...] é quase que um jogo [...] tem um conhecimento que é implícito e se torna mais explicito a maneira que se aprofunda nele. Isto é interessante” (MARÍN OCHOA, 2013). Assim, numa infografia, a forma de leitura é não linear, com diversos pontos de entrada (até mesmo em sua versão estática) que permitem ao intérprete voltar-se para seu ponto de interesse, sem que a compreensão dos fatos seja prejudicada. Para isto, as informações contidas neste tipo de recurso devem estar hierarquizadas de maneira que os intérpretes não percam nenhum conteúdo e saibam encontrar aquilo que necessitam. Sobre a hierarquia visual, Samara (2010, p. 18) enfatiza que é preciso definir a ordem que o conteúdo será lido: Definir essa ordem, ou hierarquia, e controlar a sequência na qual os observadores vão perceber e Sumário

83 assimilar cada nível de informação é um processo inevitável em todo projeto de design, não importa o quão direto ele seja. Para determinar o elemento mais importante (seja pictórico ou tipográfico), o designer, muitas vezes, se baseia no bom senso para responder à seguinte pergunta: “O que eu preciso olhar primeiro?”. Além de simplesmente estabelecer esse ponto de entrada numa sequência, o designer também tem de assegurar que os elementos não entrem em competição uns com os outros. Isso, muitas vezes, implica tornar alguns atributos formais - tais como tamanhos relativos, densidades ou intervalos espaciais – mais sutis ou com mais nuances, enquanto outros são exagerados, de modo que o observador possa processar o material de forma mais eficiente sem sacrificar a vitalidade e a tensão.

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As cores também auxiliam na hierarquização da informação, transmitindo ideias e sensações, bem como chamando a atenção para pontos específicos da página. Por exemplo, as cores quentes (vermelho, laranja, amarelo etc.) chamam mais atenção que as cores frias (azul, verde, roxo etc.), as cores saturadas se destacam em relação às neutras, os contrastes entre elementos ou entre os elementos e o fundo definem o que vai sobressair na página, as transparências podem ser utilizadas quando algo não é muito importante. Sobre cores, há uma série de livros e pesquisas disponíveis aprofundando este tema. Para Teixeira (2015), os princípios do design da informação devem ser seguidos sempre: Você deve tomar sempre muito cuidado com as cores que você utiliza, com o respeito ao acontecimento em si e, enfim, àquilo que você está reproduzindo. Se eu Sumário

84 estou falando, por exemplo, de um experimento científico, eu tenho que fazer uma apuração cuidadosa para chegar o mais próximo possível da reprodução. Por exemplo, se eu for reproduzir uma determinada máquina, eu tenho que estar o mais próximo possível do que é aquela máquina. Então essa precisão da informação é muito importante. E aí esse desenho, ou seja, essa ilustração que eu vou fazer, ela deve respeitar isso, sempre essa ideia da verossimilhança. Quanto mais próximo, melhor. Por isso, que a gente fala sempre de usar elementos icônicos, dentro dessa perspectiva. Ter muito cuidado com as cores, ter muito cuidado com a disposição da informação, com a ordem de leitura, como é que isto vai estar organizado, com princípios básicos de Gestalt, sempre estar cuidando com isso para reduzir ruídos de informação.

Cáp.3

Todos os aspectos visuais da infografia devem ser trabalhados com cuidado para que ela funcione de forma simples, de preferência, sem a necessidade de explicações. A organização da informação deve ser concebida de forma que direcione o olhar do intérprete. Além disso, uma boa dose de criatividade contribui para a concepção de produtos atrativos e originais.

QUANDO UTILIZAR INFOGRAFIAS Existem diversas perguntas comuns às pessoas que estão aprendendo sobre infografia, por exemplo: “quando devo utilizá-las?” ou “que tipo de conteúdo é mais adequado para ser apresentado neste formato?”. Sobre estes questionamentos, alguns autores Sumário

85 revelam sua opinião.

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Um dos pioneiros a pesquisar infografias, De Pablos (1998) dizia que este recurso poderia ser utilizado nos jornais quando não houvesse uma foto que ilustrasse o fato disponível ou quando ela não acrescenta nenhum significado para o assunto tratado. Porém, os designers gráficos que trabalhavam com infografia na década de 1990 logo perceberam que ela não servia para tapar buracos ou até mesmo apenas enfeitar uma reportagem ou qualquer outro texto informativo. A infografia pode tanto complementar um texto, sem ser redundante, apresentando dados ou informações que contribuam para a compreensão do mesmo, ou pode ainda ser trabalhada de forma autônoma, contendo toda a informação que se deseja apresentar. De qualquer maneira, texto e imagem, assim como qualquer outro recurso multimidiático, devem estar bem articulados, estabelecendo diálogos entre si. Ao se ter os dados e/ou informações em mãos, a questão a ser feita é: “como o assunto pode ser melhor compreendido?” (MORAES, 2013). Se a resposta for por meio de um infográfico, duas novas perguntas devem ser consideradas: “Dispõe-se de informações suficientes para fazê-lo?” e “Dispõe-se de tempo suficiente para produzi-lo?”. A questão do tempo é bastante delicada, principalmente em redações que trabalham com conteúdos factuais que precisam ser publicados num prazo curto. Sobre as informações disponíveis, Teixeira (2015) argumenta que é preciso ter em mente o que se deseja falar, sendo que alguns temas são mais fáceis de visualizar.

Sumário

86 [...] eu sempre tento me perguntar: Esta narrativa através de imagens vai ser mais eficiente? Eu disponho de algum outro recurso para fazer isto? Como eu posso integrar esses recursos da infografia? [...] (TEIXEIRA, 2015).

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A pesquisadora traz o exemplo para a área científica argumentando que, em muitos processos da ciência, não haverá outro recurso que não seja a infografia para torná-los mais claros. Trata-se assim de um recurso que deve ser usado no momento em que não se têm disponíveis “outras imagens e outros recursos tão bons quanto a infografia pode ser para explicar ou para contar alguma coisa” (TEIXEIRA, 2015). Para Eguinoa (2015), sempre que se necessite de uma informação visual deve-se fazer uso da infografia. Além disso, ela tem a capacidade de unir diversos formatos multimídias num só recurso, o que permite oferecer uma informação mais completa e precisa. Català (2015) complementa dizendo que a infografia ajuda a entender muito melhor qualquer informação, sobretudo, quando se aplicam números (quadros), lugares (mapas) ou se deve fazer uma descrição. Leturia (1998) afirma que um gráfico é útil quando um texto apresenta informações numéricas em que o intérprete se perderia nos números durante a leitura, ou que um mapa é mais apropriado do que descrever uma localização, ou que um quadro é mais interessante quando um texto apresenta informações que pressupõe a imaginação dos intérpretes, ou seja, informações que se pensa visualmente. Neste sentido, Sojo (2002) diz que o infográfico deve ser utilizado toda vez que colocar as informações no formato escrito fariam com que o resultado fosse complicado e tedioso. Sumário

87 É preciso ter sempre em mente que a função de um infográfico é, acima de tudo, esclarecer um assunto complexo, explicando-o de forma clara aos leitores. Se a pauta apresenta um assunto desse tipo, então deve ser considerada a possibilidade de se produzir um infográfico. Se isso não puder ser feito, deve-se buscar uma alternativa para explicá-lo e não adaptar o assunto (mudando o foco ou acrescentando pontos que não sejam relevantes) apenas para que se possa publicar um infográfico (MORAES, 2013, p. 67-68).

Cáp.3

Valero Sancho (2015) expõe que as infografias devem ser utilizadas sempre que o texto não tratar muito de questões intangíveis que não possuem figurações assumidas na natureza e apreendidas pela sociedade. Como exemplo, o pesquisador diz que é fácil desenhar um carro ou uma casa, mas é difícil desenhar a alma ou a honra. Para Quick (2015), o fator decisivo para produção de um infográfico não chega a ser intuitivo, mas acaba indo realmente pela vocação. “A maneira mais clara de explicar isto, acho que é máxima de mesa de bar, você está explicando aquilo e diz ‘você quer que eu desenhe?’. Pra gente é meio que a mesma necessidade”. Para o designer, o importante é avaliar se aquilo que está sendo apresentado está claro para o leitor. Ele dá como exemplo uma história que se baseia em muitos dados para serem lidos, argumentando que as pessoas podem não ter uma percepção muito clara, por exemplo, na comparação de áreas. “Na hora que você põe isto visualmente é muito mais intuitivo pra pessoa perceber. Ai você coloca o número ali também pra pessoa ter este dado mais específico [...]” (QUICK, 2015). Eu acho que vai muito na experimentação na hora de Sumário

88 conversar mesmo e de entender o que é a matéria. No processo nosso aqui, tem uma coisa que acontece que eu acho que ajuda nisso, por exemplo, que normalmente os editores explicam pra gente a matéria. Por uma questão de fluxo, a gente nem sempre consegue ter um texto antes de começar. Normalmente o que a gente faz é esta reunião de arte que a gente senta com o editor de texto ou o repórter e ele explica tudo. [...] E ai no próprio processo de a equipe de arte entender aquilo, a gente acaba meio que passando anteriormente por aquilo que o leitor vai passar na hora de entender a matéria. Vamos supor, o ponto é que a comparação é muito menor do que a gente imagina, ou não, o ponto é que tem uma história incrível por trás. Neste processo, a gente acaba pensando qual a melhor maneira de contar a história, se é com texto longo de leitura profunda ou se é uma leitura mais rasa mesmo, mais quebrada, se é um infográfico, se é uma matéria toda fotografada. No final das contas, cada maneira, inclusive infografia, cada maneira é um recurso que a gente tem para contar uma história. Acho que este momento que a gente senta aqui para discutir a pauta é onde se acaba definindo o caminho, como que a gente vai contar (QUICK, 2015).

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Vergotti (2015) fala da sua experiência com jornalismo: Qualquer pauta pode render uma boa infografia. A gente depende muito do jornalista para conseguir fazer este tipo de trabalho porque, geralmente, a pauta está na cabeça do jornalista, a matéria está na cabeça dele e a gente nunca recebe a pauta junto com ele [...]. Mas ao invés de ele procurar todas as áreas que fazem parte da redação [...], ele procura geralmente o designer e o fotógrafo e não pensa no Sumário

89 infografista neste momento. Na formação do jornalista, ele não consegue vislumbrar a infografia como recurso, como ferramenta de apoio para o texto dele. Às vezes, a gente só descobre que havia uma infografia quando ele publicou o texto. Você começa a ler o texto já na revista e você vê que ele começa a descrever vários processos ali que ele poderia ter procurado a gente para fazer uma infografia. Em minha opinião, qualquer pauta pode ter o recurso infográfico. Este é um problema que eu acho que é na formação do jornalista, nas faculdades. Eu acho que eles até têm uma noção de infografia, de algum modo, só que ele não usa este recurso a favor dele. Acha que vai dar muito trabalho, acha que a apuração é muito longa. E, na verdade, não é, a gente não é uma área de apoio, a gente também é uma área de gerar conteúdo. A gente apoia muito os jornalistas nisso, a gente não só produz coisas pra ele, a gente pode ajudá-lo a construir coisas também. É importante que as equipes estejam conectadas, conversando sempre.

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Taciro (2015) revela que normalmente é responsável pela pauta dos infográficos que faz para garantir que no fim sejam realmente histórias que aproveitem o tipo de recurso que as infografias estáticas ou dinâmicas têm a oferecer. O editor de infografia revela: Para isto, é necessário certo conhecimento da mídia, se a pauta é adequada ou não. Então, normalmente, a pauta é feita por mim. A concepção é feita por mim também, junto com editores de texto, editores de arte. Sou chamado por editores que já têm um produto na mão e querem desenvolver um momento especial envolvendo este tipo de recurso. Então posso propor as pautas, que normalmente são aceitas, e a conversa em equipe começa assim, comigo que Sumário

90 sou um especialista em linguagens, um generalista em relação a conteúdos, falando com alguém que é especialista no conteúdo, mas que não tem tanto conhecimento da linguagem. A primeira coisa que eu faço é perguntar para este editor de texto, este especialista, quais são as dificuldades dele com o livro, o que tem acontecido no relacionamento com este tipo de material, porque ele está precisando que eu o ajude. Normalmente, já nesta conversa, oportunidades para infografia vão surgindo, rapidamente se transforma num brainstorming de pauta e sempre encontramos um tema que parece importante pra mim e pra esta pessoa.

Cáp.3

Diante da teoria e das experiências reveladas pelos infografistas, percebe-se que a decisão de quando se deve utilizar uma infografia inicia com algumas perguntas sobre quais informações se têm em mãos, qual a melhor maneira de apresentar as informações disponíveis e se existe tempo suficiente para sua elaboração. O diálogo entre a equipe de elaboração e desenvolvimento de uma infografia é fundamental para que se atinja a melhor solução possível.

INFOGRAFIAS E SUAS FUNÇÕES O processo de decisão de quando se deve utilizar o recurso do infográfico, abordado no item anterior, pode ser facilitado quando se conhece as funções dessa forma de comunicação. Nesta obra, três funções são destacadas: a narrativa, a descritiva e a explicativa, sendo que as infografias são qualificadas de acordo com os elementos predominantes contidos nas mesmas. A seguir, são descritas cada Sumário

91 uma dessas funções:

Cáp.3

• Infografia narrativa: conta uma história parcial ou completa, respondendo às perguntas básicas: o que, quem, quando, onde, como, por quê. Assim, a história conta com personagens e progressão temporal. Pode ser apoiada por elementos descritivos.

Figura 21: Exemplo de infografia narrativa

Sumário

92 • Infografia descritiva: mostra como é um objeto, pessoa, plan-

Cáp.3

ta animal etc.. Também pode apresentar uma série de dados, não contendo elementos básicos da narração. Como exemplo deste tipo de infografia, é possível apontar aquelas com conteúdo científico.

Figura 22: Exemplo de infografia descritiva

Sumário

93 • Infografia explicativa: esclarecem como alguma coisa ou um

Cáp.3

fenômeno funciona, por exemplo, uma máquina ou uma prova esportiva etc..

Figura 23: Exemplo de infografia explicativa

Sumário

4. INFOGRAFIAS NA PRÁTICA

95

INFOGRAFIA ESTÁTICA: un escenário para la criminalística

Cáp.4

©2013 Ediciones Primera Plana S.A. Todos los derechos reservados PDF generado el 02/12/2013 21:43:50 para el suscriptor con email [email protected] Esta publicación es para uso exclusivamente personal y se prohíbe su reproducción, distribución, transformación y uso para press-clipping

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Panorama

13

VIERNES 22 DE NOVIEMBRE DEL 2013

POLÍTICA 3 Rajoy quiere regular los

INTERNACIONAL

ECONOMÍA 3 La Sareb revisa planes por

la caída de precios inmobiliarios R P. 28

servicios mínimos en las huelgas R P. 20

50º aniversario de un magnicidio

LLL

Kennedy, sigue el misterio Las teorías conspirativas resuenan a los 50 años del asesinato

UN ESCENARIO PARA UN ESCENARIO PARA LA CRIMINALÍSTICA LA CRIMINALÍSTICA

DEPÓSITO DEPÓSITO DE LIBROS DE LIBROS ESCOLARES ESCOLARES

3

POSIBLES POSIBLES SOSPECHOSOS SOSPECHOSOS

4

Desde Desde este lugar este lugar se filmó se filmó la película la película de 8mm de 8mm

HORAS HORAS

Plaza Plaza Dealey Dealey

ZAPRUDER ZAPRUDER Zona de Zona de párking del párking del ferrocarril ferrocarril Valla de Valla de madera madera POSIBLE POSIBLE

las respuestas

Un proyectilimpactó impactó Un proyectil en el presidente, presidente, que en el que se se llevó lasmanos manos al cuello llevó las al cuello

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11.40 11.40 HORAS HORAS

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PRIMERA HERIDA PRIMERA HERIDA

Montículo Montículo de hierba de hierba

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Kennedy? ¿O acaso la CIA, preocupa da por su futuro tras el desastre de Bahía de Cochinos? Hay otras teorías, como la que apunta a los exiliados anticastris tas, que se sintieron abandonados cuando se torció la invasión cuba na. O al FBI, que supo de las andan zas de Oswald pero nunca le detuvo, o al vicepresidente Lyndon Johnson, quien supuestamente temía que Kennedy no contara con él para la reelección. Lo cierto es que muchas de las pruebas de lo ocurrido desapa recieron inmediatamente después del asesinato.

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el arma comprada 547
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547
por correo por 8. Acesso em: 13 ago. 2015. Sumário

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157 http://www.york.ac.uk/depts/maths/histstat/snow_map.htm

Ref.

Encyclopédie: http://www2.uol.com.br/historiaviva/reportagens/a_enciclopedia_recenseamento_do_saber_imprimir.html Exemplo de Infografia da Primeira Geração: http://veja.abril.com.br/multimidia/infograficos/obras-feitas-por-construtoras-da-lava-jato Exemplo de Infografia da Segunda Geração: http://veja.abril.com.br/multimidia/infograficos/os-candidatos-a-presidente-da-camara Exemplo 2 de Infografia da Segunda Geração: http://www.agenciaduplo. com.br/infografico-geracao-y/ Exemplo de Infografia da Terceira Geração: http://super.abril.com.br/ multimidia/info_485552.shtml Exemplo 2 de Infografia da Terceira Geração: http://esporte.ig.com.br/lutas/2012-07-07/infografico-conheca-todos-os-detalhes-do-circo-do-ufc.html Exemplo de Infografia da Quarta Geração: http://www.nytimes.com/packages/khtml/2006/04/02/business/20060402_SECTOR_GRAPHIC.html Exemplo 2 de Infografia da Quarta Geração: http://pennystocks.la/internet-in-real-time/ Partes componentes de uma infografia impressa: World of Rivers, Miguel Urabayen - National Geographic Magazine, 2001. http://www.snd-e.com/ malofiej/premios/2011 Partes componentes de uma infografia hipermidiática – em uma única página: http://www.estadao.com.br/infograficos/tapuiassauro-o-novo-dinossauro-do-brasil,ciencia,280832 Partes componentes de uma infografia hipermidiática: http://esporte. ig.com.br/lutas/2012-07-07/infografico-conheca-todos-os-detalhes-do-circo-do-ufc.html Sumário

158 Exemplo de infografia narrativa: http://www.snd.org/wp-content/uploads/2010/01/POLONIA-1939.jpg

Ref.

Exemplo de infografia descritiva: http://tabletopwhale.com/2014/09/29/ flight-videos-deconstructed.html Exemplo de infografia explicativa: http://www.consumer.es/web/es/bricolaje/electricidad/2009/05/24/185514.php Infografia Estática “Un Escenario para la Criminalística”: El Periódico de Catalunya (Barcelona, Espanha), 22 de novembro de 2013 Esboços do infográfico “Un escenario para la criminalística / mudanças na composição e estrutura do infográfico antes de chegar na versão final: imagens cedidas pelo infografista Jordi Català Infografia Estática “O Grande Caçador das Profundezas”: Livro “Conexões com a Física – Volume 1” (Editora Moderna), 2013 Ilustração de André Toma para o infográfico “O Grande Caçador das Profundezas”: http://dropr.com/andretoma/45053/illustrations_infographics/+?p=328506 Infografia Estática e Hipermidiática “O Troca-Troca das Alianças”: Revista Época – Edição 636, julho de 2010 Infografia Estática “Eles Não te Representam”: Revista Galileu – Edição 288, julho de 2015 Infográfico na página do Facebook da Revista Galileu: https://www.facebook.com/revistagalileu Infografia Hipermidiática “Métodos De Extracción”: http://www.fundacionypf.org/Infografa/index.html Storyboard da extração convencional / storyboard da extração não convencional / storyboard da infografia “Métodos de Extracción”: imagens Sumário

159 cedidas pelo infografista Aitor Eguinoa

Ref.

Infografia Hipermidiática “Fundamentos da Geometria Descritiva”: http://webgd.egc.ufsc.br/legado/mariana Storyboard das primeiras telas / Personagem Ivo em 3D em diferentes posições / Primeira versão da tela principal / Primeira versão da tela de conteúdos: imagens cedidas pela pesquisadora Mariana Lapolli Introdução, Capítulos 1 e 5: Foto e Infografia de Mariana Lapolli Capítulos 2, 3 e “CONCLUSÃO: inspirando novas ideias e práticas”: FreeImages Capítulo 4: Infografia de Jordi Català Referências: Foto de Bruno Rodrigues Leite

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SOBRE OS AUTORES

161 Sobre

Mariana Lapolli

Mestre e doutora (com apoio do Programa CAPES-AUX-PE-PROESP) e pós-doutora (com apoio do Programa Nacional de Pós-Doutorado - PNPD) em Engenharia e Gestão do Conhecimento (área: Mídias do Conhecimento) pela Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC. Realizou estágio doutoral no Departamento de Comunicación Audiovisual y de Publicidad de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona – UAB, onde teve a oportunidade de conhecer e entrevistar profissionais e pesquisadores pioneiros no ramo da infografia. Graduada em Comunicação Social Publicidade e Propaganda. Atuou como redatora de publicidade e de jornalismo. Realizou trabalhos na área da comunicação, como assessoria de imprensa, produção de programas de televisão, entre outros. É sócia da Editora Pandion. Palestrante e professora na área da comunicação. Autora de livros, capítulos de livros e artigos científicos nas áreas de: Infografia, Cultura Visual, Hipermídia, Narrativas etc..

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162 Sobre

Tarcísio Vanzin Graduado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC e em Engenharia Op. Mecânica pela Universidade de Caxias do Sul – UCS. Mestre e doutor em Engenharia de Produção - UFSC. É professor da UFSC onde ministra disciplinas (Produção Hipermídia, Criatividade e Inovação, Sistemas Multimídia e Infografias, Cibersociedade, História e Teoria da Mídia, entre outras) e orienta alunos no Programa de Pós Graduação em Arquitetura e Urbanismo e no Programa de Pós-Graduação em Engenharia e Gestão do Conhecimento. Coordena o Projeto de Pesquisa WebGD Acessível, amparado pelos recursos do Programa CAPES-AUX-PE-PROESP. Também coordena o projeto Objetos de Aprendizagem Acessíveis: processos de compartilhamento de conhecimento baseado na Teoria da Cognição Situada, amparado pelo Programa Nacional de Pós-Doutorado (PNPD), além de outros projetos correlatos que tratam da inclusão de pessoas cegas e surdas por meio de Tecnologias Assistivas.

Sumário

editorapandion.com facebook.com/editorapandion editorapandion.blogspot.com 48. 3204 4088 48. 9914 2555

Cuando conocí a los autores de este libro me dejaron muy sorprendido, a pesar de que muchas veces me he inquietado con las novedades que aparecen y que no siempre tienen un recorrido claro, cuando se trata de infografía... Se presentaron en la Universidad Autónoma de Barcelona con una investigación en su tramo final, inaudita pero muy brillante, en cuanto a la aplicación de la infografía... Fue lo nunca visto en el mundo del diseño gráfico y también de la infografía. Dr. José Luis Valero Sancho Professor titular Universidad Autónoma de Barcelona