Leituras Póstumas de Brás Cubas

Leituras Póstumas de Brás Cubas Gislaine Simone Silva Marins (última revisão: 2014)

Uma abordagem comum em relação à leitura dos nossos clássicos, e nisso Machado de Assis não é exceção, é aquela de – especialmente nas edições chamadas “didáticas” – justificar a importância do autor e da obra, minimizando os “obstáculos” ligados à própria matéria compositiva do discurso – a língua –, que podem torná-la pouco prazerosa ao leitor contemporâneo. Bem diferente é a posição da crítica que, vendo no Bruxo do Cosme Velho, como o denominou Carlos Drummond de Andrade, uma das expressões máximas da nossa literatura, ainda está longe de esgotar as possibilidades de interpretação do conjunto de sua obra, apesar da diversidade e da consistência dos trabalhos que formam a extensa fortuna crítica do escritor. Focalizando o olhar crítico nas resistências antes que nos aplausos legítimos a Machado de Assis, não deixa de chamar a atenção o fato de que a leitura continua a ser uma passagem obrigatória na formação do indivíduo e que nessa passagem as carências de variados gêneros dificultam a aproximação do leitor à visão positiva e apaixonada da crítica acadêmica. A questão é saber se tal dificuldade reside em aspectos estritamente lingüísticos, em mudanças da língua; se está centrada em uma distância contextual que impõe barreiras a uma identificação com a realidade do leitor atual; se, combinando essas hipóteses, encontra-se no âmago do próprio discurso, como matéria que veicula a realidade apresentada na obra de Machado; ou se pode ser identificado em elementos paratextuais. Ao trabalhar com o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, o interesse deste ensaio é concentrar o estudo em uma obra que por suas características oferece um leque de possibilidades interpretativas privilegiado. São elas: o fato de ser uma narrativa de um “defunto autor”, de ser um

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romance de ruptura formal no conjunto da obra machadiana, de ser uma narrativa intertextual, de ser um texto em que a própria leitura é um dos temas principais, de ser uma obra em que o leitor é freqüentemente mencionado, sendo construído ficcionalmente, de ser uma leitura obrigatória na educação formal, de ser uma obra canonizada pela crítica acadêmica. Tendo por base tais elementos, o objetivo é descrever os mecanismos internos capazes de desencadear uma leitura comprometida com a singularidade, com a relevância artística e histórica, bem como com a atualidade mantida pela obra. Por outro lado, procurar-se-á evidenciar as barreiras que o texto impõe nas suas diversas apresentações ao público, verificando se os elementos nelas contidos constituem um desafio intencional – a fim de que na outra ponta da criação literária não se crie um “defunto leitor” – ou uma marca temporal do texto, à qual se impõe o dever – quase sempre esquecido no ensino – de uma educação literária em vez de leitura como pretexto para estudar a língua. Para tanto, este ensaio será articulado em três partes: descrição do romance, evidenciando aspectos relevantes para a análise do fenômeno da leitura; recensão da fortuna crítica, tomando em consideração as correntes que concorrem para o estudo da leitura na obra machadiana; conclusão com elaboração de uma proposta didático-literária que coloque nas condições do ato da leitura o ponto de partida para o redimensionamento da obra de Machado para os leitores de hoje.

1. O romance e suas edições

A obra de Machado de Assis é convencionalmente dividida em duas fases. A primeira é constituída por romances consonantes com a estética romântica, também chamados “femininos” porque formam um conjunto de textos com títulos que remetem ao gênero feminino: Ressurreição (1872), A Mão e a Luva (1874), Helena (1876) e Iaiá Garcia (1878). Nesses romances, a composição do quadro social – antecipando estratégias que serão consolidadas na chamada fase

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realista do escritor – não é desprovida de conflitos, como a questão da ascensão social, em Helena e A Mão e a Luva, mas os problemas são circunscritos à esfera individual, sem que se extrapole a análise, como se verificará em Memórias Póstumas de Brás Cubas, no qual a maioria das personagens são rebaixadas por meio de comparações, associações e outros instrumentos que as colocam ao nível do protagonista – um verme, nas palavras de Pandora. Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881) marca o início da chamada “segunda fase” da obra de Machado de Assis. Esta seria caracterizada pela ruptura formal com as convenções estruturais do romance romântico e pela passagem de um narrador em terceira pessoa para um narrador em primeira pessoa. O efeito estético dessa mudança de foco narrativo é relevante: abandona-se a descrição e passa-se mais incisivamente à análise, dando-se espaço à auto-ironia. O romance constitui-se como uma série de episódios que o narrador – defunto autor – conta, partindo da narração de sua morte, passando pelo nascimento e formação até sua decadência que conduz a narrativa novamente ao ponto inicial. Existe, portanto, uma fragmentação temporal, determinada não só pela seleção dos episódios, mas pela intercalação de fatos que rompem com a linearidade cronológica da vida da personagem. Este não é um elemento fortuito na composição do romance, pois o narrador diversas vezes interpela o leitor para comentar que vai ou não antecipar ou postergar a narração de um evento, a fim de criar variados efeitos – de curiosidade do leitor, de esclarecimento dos fatos, de provocação a um leitor que é estimulado a tentar descobrir o que ainda não foi narrado, para mais tarde ter confirmação ou desmentida das hipóteses. A essa estrutura fragmentária convém recordar que se sobrepõe o uso de uma linguagem requintada, pródiga em citações da tradição literária e cultural universais, que contrasta com a banalidade dos fatos que o narrador relata. A estrutura e a linguagem empregadas, na realidade, compõem o universo narrativo e criam o quadro da realidade representada no texto: um mundo aparentemente desconexo dos fatos que animavam a sociedade da época, recheado de frivolidades que constituem por fim o cerne de uma vida descompromissada, porque amparada em uma sólida e

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intocável posição social em um sistema extremamente rígido e cristalizado como pode ser a sociedade escravocrata. O narrador e protagonista da obra, Brás Cubas, não precisa e não quer ter a ver com os problemas “miúdos”, concretos, da sociedade e, à maneira do medalhão – personagem proposta no célebre conto “Teoria do Medalhão” (Papéis Avulsos, 1882) – prefere ocupar-se de idéias – as de Brás Cubas são fixas – como o medalhão deve interessar-se por metafísica. São exatamente a fixidez e a impalpabilidade das idéias de Brás Cubas os elementos que no romance representam a manutenção do status quo. Os episódios selecionados pelo narrador nada mais são que exemplos de como em um mundo extremamente hierarquizado os poderes das elites são quase ilimitados e de como essa vida pode levar ao vazio em que se encontra o defunto autor. Os poucos elementos aqui elencados permitem inferir que o leitor a quem o narrador se dirige pertence à sua mesma classe, já ouviu falar (ao menos para citações de salão) dos textos que o narrador cita, é “morto” porque imóvel em sua posição social, e é, enfim, o “verme” a quem é dedicado o romance, um verme como o próprio Brás Cubas se revela não só por estar morto de fato, mas pela derrisão que aplica a si mesmo. Seguindo o percurso dos capítulos essa hipótese descritiva do romance pode ficar mais clara. O texto inicia com a famosa dedicatória “ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver”. O prólogo “Ao Leitor”, escrito com “a pena da galhofa e a tinta da melancolia”, avisa que espera ter uns cinco leitores, o que na realidade revela galhofa e otimismo, já que sujeitos como Brás Cubas não faltavam na sociedade da época e não faltam na sociedade de hoje. A isso o narrador acrescenta que “a gente grave achará no livro umas aparências de puro romance, ao passo que a gente frívola não achará nele o seu romance usual”, antecipando as armadilhas com que o leitor irá deparar-se, visto que as frivolidades tratadas são de fato a ossatura da realidade representada e ironizada no texto. A ironia, estratégia comunicativa privilegiada pelo narrador, é outro dado que remete ao leitor como um par de Brás Cubas. Sua eficácia reside em ser dirigida a alguém do mesmo nível (a

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alguém de nível superior seria despeito, a alguém de nível inferior seria prepotência), rebaixando-a. Além dessa, cabe lembrar a paródia – em particular de A Vida e as Opiniões do Cavalheiro Tristam Shandy, de Lawrence Sterne – com uma inversão importantíssima, que alude à sátira menipéia – qual seja, a idéia de iniciar pela morte, em vez de começar pelo nascimento, e de falar, portanto, a partir do mundo dos mortos, como faz Luciano em O Diálogo dos Mortos. Chega-se assim ao primeiro capítulo, em que o narrador especifica não ser “um autor defundo, mas um defunto autor”. A expressão, que remete a um paradoxo, e não passou indiferente aos olhos da crítica, pode ser interpretada em uma perspectiva irônica. É preciso ir ao capítulo sete, em que se descreve o seu delírio, para que as imagens de “vida na morte” e de “morte na vida” toquem-se, conduzindo o leitor ao campo em que o narrador joga as suas cartas. A extensão da interpretação é ampla, mas pode aludir à sensação de liberdade causada pela morte e pela fatalidade representada pela vida; à mobilidade permitida pela morte (caracterizada pelo “estatismo”) e à imobilidade presente na vida (aparentemente regida por processos “dinâmicos”); ou ainda à oposição entre perenidade e efemeridade, que traspassa as duas dimensões tratadas pelo narrador. “Sentindo-se” na pele de um barbeiro, da Summa Theologica, de Tomás de Aquino, novamente ser humano que percorre os séculos no lombo de um hipopótamo com orelhas de burro ou de cavalo (de acordo com a referência a Balaão ou a Aquiles), é no encontro com Pandora que a sua condição de ser vivente é confirmada por essa figura mitológica. No momento extremo da vida, o narrador percebe não ter morrido ainda – como se antes o tédio, as idéias fixas, a sua hipocondria exacerbada impedissem que vivesse plenamente. Daí a sua “descida aos infernos”, à maneira de Ulisses ou Dante, ser etapa necessária para uma tomada de consciência de seu papel na história, a sua história de homem pertencente à classe dominante, homem descompromissado com as instituições sociais – nem família, nem estudos, nem trabalho, nem religião, nem política conseguem mobilizá-lo seriamente –, homem-verme, como define Pandora, para quem só pequenos eventos cotidianos sucedem-se e são acumulados nas memórias do homem-defunto.

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Assim, o leitor acompanha os episódios da vida desse homem-verme, passando pelo caso com Marcela, que o amou durante quinze meses e onze contos de réis, além do flerte com Eugênia e de sua relação adúltera com Virgília; as suas pequenas maldades de criança e adolescente toleradas benevolentemente pelo pai e pelos demais familiares; a sua medíocre vida de estudante em Coimbra; a sua mesquinhez em relação aos subordinados – sejam escravos, como Prudêncio, sejam serviçais, como o carregador que lhe salvando a vida, acaba por receber uma moeda de prata em vez de três de ouro, inicialmente cogitadas por Brás Cubas. O leitor testemunha a sua tristeza pela morte da mãe, que sendo profunda dura sete dias, e, enfim, a sua indiferença em relação a tudo e a todos, não obstante as expectativas paternas que vê no filho o futuro deputado e homem de família, capaz de manter a posição social conquistada pelos Cubas ao longo do tempo. O narrador explica a relação entre as sequências que se seguem no romance, usando um princípio da física clássica newtoniana, a da transmissão do movimento de um corpo a outro, mas a transpõe cinicamente para o âmbito da filosofia, acrescentando com uma ponta de ironia: o não entender como tal processo tenha escapado a Aristóteles. Enfim, define a relação como “solidariedade do aborrecimento humano”, podendo atingir a “volúpia do aborrecimento”. Sob certo aspecto, essa expressão permite compreender, de fato, por que a tessitura se dá por breves fragmentos, marcados pelo tom superficial e pela interpretação que tende à banalização e ao rebaixamento (por via da ironia) dos fatos narrados. Memórias de um homem, não de um cínico, como faz questão de especificar o narrador quando se dirige ao leitor chamando-o de “alma sensível” e solicitando que retire os óculos da hipocrisia que agasta e impede de ver os fatos como eles são. A esse ponto, pode-se perguntar se as freqüentes alusões filosóficas, literárias e mitológicas presentes no romance não são outra coisa senão um escárnio em relação a si e ao leitor. No mundo de aparências descrito pelo narrador e projetado por ele em relação ao seu interlocutor, o plano das ações não permanece exatamente na superfície, e não é sobre tal envoltório que rebatem e ecoam as

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citações constantes do narrador como estratégia de rebaixamento de si e de seus pares? Se essa hipótese pode ser admitida, então pode ser verdade que os obstáculos à fruição da leitura podem depender – ao menos em parte – da existência, ainda hoje, de leitores superficiais e desinformados como parte dos leitores apresentados pelo narrador no romance? E, convindo que tal hipótese possa ser considerada, essa contingência não pode gerar um mal-estar que propicie uma reação do leitor? Não serão os reiterados apelos ao leitor uma confirmação de que se espera uma interpretação e, de certo modo, o completamento da obra durante ou como consequência do ato de leitura? Enfim, essa narração, repetidas vezes definida como “aborrecimento” pelo próprio narrador, não é, ao contrário do que parece, a julgar pela célebre frase final “não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria”, uma obra que deposita no leitor todas as esperanças de uma reversão do quadro apresentado ao longo dos capítulos? A todas essas questões é possível pôr um sim, embora cada um seja parcial, como é parcial toda e qualquer interpretação, sobretudo quando esta tende a extrapolar as margens do texto, inferindo reações do leitor que não podem ser diretamente relacionadas a estratégias discursivas. Seria necessária uma pesquisa de campo, com a descrição do horizonte de referência de leitores reais, a fim de ter uma amostragem a tal respeito. Todavia, e aqui se torna ao aspecto pedagógico que esta análise pretende evidenciar, pode-se levar em consideração tais elementos a fim de orientar a leitura, especialmente quando se trata de um contexto de educação formal e cultural. A propósito de extrapolação, um capítulo exemplar sobre o não dito, o não interpretável e o insondável é “O Velho Diálogo de Adão e Eva”. Dele se pode falar não só que representa uma ruptura e uma inovação literária em relação à narrativa romântica brasileira, mas se pode falar de intertextualidade – pelas modalidades discursivas implicadas (referência ao diálogo, uso das reticências como estratégia discursiva – já presentes em Sterne, um dos modelos subjacentes à narrativa), pela presença de um vazio no lugar do suposto diálogo entre Adão e Eva – o que deixa ao leitor supor, a partir de sua experiência cultural, o conteúdo; é possível deter-se na jocosidade do

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narrador levada ao extremo – em outros capítulos a sua insistência em abreviar a descrição dos fatos, deixando ao leitor a tarefa de completar a versão dos fatos é evidente; e pode-se chegar mesmo a dizer que é impossível saber o que se passou entre Brás e Virgília, como impossível é saber o que ocorreu entre Adão e Eva, sejam quais forem esse Adão e essa Eva. O que representa, então, o acúmulo de citações que o narrador faz questão de inserir ao longo de sua narração, senão o reverso da medalha em relação ao que não diz? Quanto importa realmente seguir o fio de todas as alusões feitas ao longo do texto, se a vida do protagonista – que deveria ser o foco da atenção do leitor – é uma série de banalidades recheadas de citações enciclopédicas, como se tiradas da manga no curso de um sarau para suscitar efeito sobre a platéia? Não é também essa uma brincadeira, além de ser uma provocação e um desafio para que o leitor saia de sua cômoda e passiva posição de receptor? Essas perguntas não podem não ser feitas, se se trata de descrever um romance em que pouco acontece e no qual os acontecimentos aparecem de acordo com a livre associação de idéias, sem uma ordem precisa ou uma linearidade em que evidencie um plano narrativo de Brás Cubas. Ao contrário, a sua única disposição explícita é a de começar a narrar as suas memórias a partir de sua morte, pois é nessa posição – como um “deus ex machina” – que se sente totalmente desvinculado da hipocrisia que caracterizava sua rede de relações sociais e que o prendiam às suas dinâmicas. Tais questionamentos são ainda mais pertinentes se a perspectiva adotada é a de descrever as estratégias discursivas que engendram o processo de leitura e a de orientar tal processo quando os leitores são, sim, incipientes, mas já não são pares sociais e históricos como o leitor construído ficcionalmente no texto e ao qual prevalentemente o narrador se referiu a partir do início do romance. Em particular, tratando-se de um contexto de educação literária, a apresentação da obra não pode prescindir de algumas reflexões sobre as condições de leitura a que o leitor está submetido. Nesse sentido, é lamentável constatar que há grandes discrepâncias entre as várias edições do

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romance (erros tipográficos, omissões e outras alterações do original), o que certamente não propicia o acesso do leitor ao texto, mas poderia contribuir para aumentar o desânimo do leitor frente à obra, caso viesse a constatar tais problemas no confronto com leitores de versões diferentes. Além disso, não se pode excluir uma reflexão sobre as chamadas “edições didáticas”, que não só padecem das imperfeições aqui expostas, mas tendem a “duplicar” o texto com listas de referências bibliográficas e, especialmente, com comentários arbitrários em notas de rodapé que só teriam sentido para um leitor experiente e ávido de informações complementares a respeito da obra, como pode ser o caso de um leitor de edição crítica. Mesmo nesse caso, seria oportuno analisar a adequação da presença das notas de rodapé, que criam, além daquelas já presentes no próprio texto, ulteriores barreiras e rupturas na continuidade do texto e, consequentemente, do ato de leitura. Alguns dados recolhidos em uma pesquisa de campo ajudam a perceber a dimensão do problema. Três editoras voltadas para o público estudantil mantêm edições do romance de Machado de Assis: são a Ática, a FTD e a Moderna. A Ediouro, que produz livros com preços populares, também edita as Memórias Póstumas, além da L&PM, que incluiu a obra na coleção “pocket”, de livros de bolso. Em relação ao número de notas, as edições diferem muito entre si. A edição da L&PM não contém nenhuma nota; a da Ediouro contém apenas 10 notas de rodapé, em que são traduzidas expressões em língua estrangeira, e 10 notas de fim, com comentários sobre o estilo de Machado de Assis; a da Ática insere 86 notas que traduzem expressões em língua estrangeira e explicam referências literárias e históricas do romance; as notas da FTD possuem a mesma orientação, mas o número é bem mais expressivo: 144 notas. A edição da Moderna é a que contém o maior número de notas de rodapé: são 153 notas que cumprem as mesmas funções das notas das edições já citadas e mais uma, que é comentar o texto, como nesse exemplo: “observe a ironia dessa passagem, em que a duração do amor é associada ao dinheiro” (p. 42). O comentário, absolutamente desnecessário, não é somente uma mediação da leitura, mas altera o texto, pois suprime a possibilidade da livre interpretação da ironia por parte do leitor, que é uma ação prevista pela narrativa: do contrário, o autor não teria utilizado a figura de linguagem, teria explicado que o amor

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é associado ao dinheiro, como faz o autor da nota. Esta nota pode gerar indignação no leitor que vê ceifado seu direito à interpretação. Não se podem, porém, deixar de considerar outras funções exercidas pela nota de rodapé: a explicação que fornece do texto e os motivos pelos quais uma editora pressupõe a necessidade de tal paratexto, a capacidade de instigar uma leitura extensiva, tarefa essa que pode ser relacionada à intenção editorial, quando se fala de concepção de público inferida em cada edição. Se a nota de rodapé é entendida dentro de um contexto de produção, é preciso admitir que cada edição do romance revela uma organização tipográfica que estimula maneiras de ler. Além disso, a decisão de incluir notas, realizada pelo editor, determina questionamentos sobre os critérios que orientam esse procedimento. O que se pode inferir do leitor pressuposto pelas edições mencionadas é que ele possui um parco conhecimento histórico e literário, daí a abundância de notas explicativas. Lajolo & Zilberman comentam sobre o leitor-estudante, partindo do exemplo de O Seminarista, de Bernardo Guimarães, para mostrar que a leitura de literatura torna-se pretexto para outras aprendizagens. Considerando isso, poder-se-ia recorrer ao conceito de leitura extensiva, para argumentar que a nota de rodapé contribui para a ampliação do círculo de leituras do leitor, mas se deve perguntar se alguém com tanta dificuldade para acompanhar o texto, que fez uma leitura tão fragmentada por idas e vindas à margem, terminaria a leitura com uma visão global da obra e com estímulo para ir a outras leituras. Se as alusões do próprio escritor não são capazes de envolver o leitor e ele precisa de explicações, apenas motivos racionais (não relacionados ao prazer e ao lazer) – a exigência curricular, por exemplo – levaria esse leitor aos livros mencionados nos comentários à margem do texto. As notas de rodapé não parecem ser, portanto, um apelo eficiente para promover uma leitura extensiva, pelo menos em princípio. A tarefa explicativa da nota de rodapé também é questionável do ponto de vista da mediação da leitura, pois, de um lado, é um feedback que enriquece o texto de informações e amplia as possibilidades de leitura, mas, por outro, cria uma interferência negativa, que atrapalha a leitura de

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dois modos: além de ser um fator de ruptura da sequência narrativa, ela atrapalha a visualização do texto na página. Acompanhar a sequência de notas significa fazer uma leitura não-linear e verticalizada, que rompe o princípio da temporalidade, da linearidade e das relações sintagmáticas que constituem a narrativa. Assim, as notas de rodapé instituem necessariamente uma nova forma de leitura, que não pode ser ignorada, mesmo que se resista à leitura que elas oferecem ao leitor. A leitura torna-se fragmentada por uma intervenção exterior à criação, pois o mediador insere-se na relação entre texto e leitor, introduzindo um terceiro elemento de criação (o primeiro seria o ato criador do escritor, o outro, o ato de recriação realizado pelo leitor). Tais paratextos implicam a realização de uma outra leitura, necessariamente historicizada, que marca as expectativas dos editores e as características do público de hoje. As observações realizadas vão ao encontro da opinião de Roger Laufer, para quem as notas servem a interesses econômicos e publicitários, além de serem pautadas pelo automatismo ou até pela tradição pedagógica que eventualmente inspiram o procedimento. Levando em conta a possibilidade de que as notas de rodapé cumpram uma função didática, ainda assim se deve questionar os fundamentos que orientam a definição das notas que serão inseridas e as que serão excluídas da obra. Num cotejo com a edição crítica, publicada pelo MEC, sob a supervisão de Augusto Meyer e Lúcia Miguel Pereira, constata-se a ausência de notas que expliquem as referências históricas e literárias, bem como a inexistência de comentário sobre o estilo do autor. A maneira de ler instigada pelas edições contemporâneas de Memórias Póstumas de Brás Cubas, na verdade, por todos os motivos já apontados, mais afastam o leitor que o aproximam da obra. Elas alimentam a noção de que para ler as Memórias Póstumas de Brás Cubas é necessária uma segunda memória, em estado de vigília, para suprir as lacunas do texto, reforçando o preconceito de que Machado de Assis é um escritor difícil, seja pelo aspecto visual que imprimem, seja pela constatação da quantidade de notas que cada editora julga necessária para tornar o romance acessível ao leitor. Mais grave ainda é a alteração que se produz em um texto que joga com a idéia de um leitor superficialmente informado, projetado no próprio texto, e ao qual, devido a

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tais instrumentos, o leitor contemporâneo é impedido de reagir, de identificando-se ou contrapondose, rompendo de forma irremediável com uma estrutura compositiva fundamental para a compreensão da obra.

2. A Fortuna Crítica

Como já fora antecipado, a fortuna crítica de Machado de Assis é extensa e tendencialmente positiva em relação à obra do autor. Cabe lembrar as notas dissonantes de Silvio Romero que marcaram de modo incisivo a história da crítica machadiana, e que ainda hoje se fazem sentir quando se recorda, mesmo de forma marginal, a relação entre a gagueira do autor e a sua escrita fragmentária, entre outras associações em que pesam a arbitrariedade de um espírito demasiadamente apaixonado para acatar o rigor a que se propunha em sua análise. Contudo, algumas leituras da época da publicação, permitem compor um outro quadro da recepção da obra. Raul Pompéia, por exemplo, define o romance como “ligeiro, alegre, espirituoso, é mesmo mais alguma cousa: leiam com atenção, com calma; há muita crítica fina e frases tão bem subscriptadas que, mesmo pelo nosso correio, hão de chegar ao seu destinatário” (Revista Ilustrada, Rio de Janeiro, 3/4/1880 – crítica publicada ainda durante a publicação em folhetim na Revista Brasileira). Capistrano de Abreu, em uma célebre crítica, é o primeiro a questionar se as Memórias Póstumas de Brás Cubas são um romance, para logo afirmar que são mais alguma coisa e que o romance, no caso, é simples acidente, salientando que o principal são a descrição dos costumes e a filosofia social que está implícita. Observando as relações de interesse, a vaidade, a covardia, justifica aí a presença do defunto autor, que nada mais tem a perder ou a ganhar com as suas recordações. Também inaugural é a crítica publicada em “A Estação” (Rio de Janeiro, 28/2/1881), que descreve o romance como um texto inspirado diretamente nos humoristas ingleses, que disseca cruamente a alma humana, sem limitar-se a julgamentos parciais a respeito do homem e que, enfim,

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não possui correspondentes na língua portuguesa. A crítica antecipa a possibilidade de que o romance não seja imediatamente compreendido pelo público, sem que com isso se toque seu caráter magistral, de obra-prima. Semelhante, embora contrária e contraditória, é a visão de Urbano Duarte (Gazetinha, Rio de Janeiro, 2/2/1881), que vê as Memórias como um livro de filosofia mundana, sob forma de romance, ou um Elogio do Egoísmo, apesar de contrabalançado por humorismo de bom gosto, estilo sóbrio, expressões originais, conceitos de grande agudeza. Apesar dessa percepção da obra, o crítico acaba por considerar a obra deficiente, que não enfrenta os problemas que se propõe a resolver, e de uma vulgaridade perfeita. Todavia, em uma comparação com outro romance da época, O Mulato, de Aluísio Azevedo, pode-se afirmar que a recepção crítica a Memórias Póstumas de Brás Cubas foi “fria”: enquanto o romance machadiano obteve menos que uma dezena de resenhas nos jornais à época do lançamento, o romance de Azevedo – considerado mais polêmico – recebeu pelo menos cem comentários. Além disso, o questionamento de Capistrano de Abreu certamente marcou o escritor, que na edição seguinte escreveu um prólogo para responder se as Memórias eram ou não um romance. Ao contrário do que pode parecer, a julgar pela posição do narrador em relação ao leitor no âmago da narrativa, o escritor Machado de Assis era preocupado em relação ao seu público. Basta lembrar as observações que fazia em relação ao tipo de edição e à projeção de venda de seus livros, feitas a seu editor Garnier, embora tal aspecto tenha sido desconsiderado em favor de uma concepção de Machado como escritor discreto e avesso ao entusiasmo da popularidade, como iriam afirmar no início do século XX José Veríssimo e mais tarde Magalhães Júnior. Caldwell, ao contrário, acredita que a pouca receptividade a Memórias Póstumas de Brás Cubas tenha deixado o escritor abatido, valendo-se de dados recolhidos em correspondência com seu cunhado Miguel de Novais. A severa crítica feita por Romero, como já citado, aparece com ênfase em 1897, embora as divergências entre os dois escritores remonte a décadas anteriores, devido a diferentes conceitos em

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torno do fenômeno literário e a disputas críticas, não sem uma ponta de despeito por parte de Romero. Não obstante, a opinião do crítico sergipano influencia críticos posteriores como é o caso de Lúcia Miguel Pereira, que desenvolvendo algumas de suas teses, procura demonstrar como Machado de Assis superou através de sua obra as particularidades de sua biografia e de seu ambiente de origem. Uma abordagem inovadora em relação à obra de Machado aparece em 1939, com Astrojildo Pereira, que relaciona o trabalho literário de Machado de Assis à evolução política e social no Brasil, abrindo, assim, caminho para outras análises que se afirmaram na esteira do enfoque histórico, como a maior parte da crítica de Roberto Schwarz, que é provavelmente o maior crítico contemporâneo de Machado. Ainda entre os grandes críticos de Machado, que consolidaram a visão positiva em relação à sua obra, encontra-se Antonio Candido, que o considera o ponto de equilíbrio e maturidade do sistema literário nacional. A partir desses marcos críticos, seria possível elencar muitas outras leituras e posições a respeito da obra machadiana, a sua repercussão no exterior, com John Gledson entre os principais brasilianistas que se ocupam de sua obra, por exemplo. Contudo, o que se pretende demonstrar nesse breve ensaio é que também a sua recepção crítica foi em certa medida “póstuma” e o horizonte de leituras de Machado ampliou-se muito após décadas de estudos, a ponto de hoje ser considerado o maior escritor brasileiro. O que se nota inicialmente na crítica é uma perplexidade diante da novidade representada pelas Memórias Póstumas. O romance, narrado em primeira pessoa por um defunto autor, frustrando as expectativas dos leitores que haviam acompanhado Machado até Iaiá Garcia, apresenta os fragmentos de uma vida sobre a qual já se pode dizer tudo – contando especialmente os aspectos mais vis –, pois o narrador já não possui laços que o comprometam à rede de relações da qual participou. Ao leitor são delegadas muitas tarefas, entre as quais a de unir os fragmentos aparentemente desconexos entre si, dando sentido às partes. Não há um fio condutor coerente, uma

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tese explícita sobre a moralidade ou imoralidade do protagonista, seus traços de caráter são simplesmente postos à disposição do leitor para que deles faça melhor proveito e tire suas próprias conclusões. É compreensível que somente no século XX a obra de Machado alcance o pleno reconhecimento crítico, quando as vanguardas modernistas já acostumaram o público a personagens como Macunaíma, que enfatiza justamente essa ausência de caráter e exigem do leitor mais que uma competência passiva, que anui o discurso sem questioná-lo. Com Memórias Póstumas, Machado inaugura no Brasil uma literatura com função predominantemente estética, na qual a competência interacional do leitor é fundamental para o cumprimento do fenômeno literário. Daí os equívocos iniciais da própria crítica, que não soube acolher inteiramente essa dimensão da obra. Visto sob essa perspectiva, Memórias Póstumas é um romance no qual o fenômeno literário acontece a partir da relação que se estabelece entre narrador e leitor. Por leitor entende-se aqui desde o leitor projetado pela própria narrativa, e portanto se compreende que existe uma intencionalidade depreensível a partir do próprio discurso, mas estende-se ao leitor real, que é o sujeito que irá efetivar a dimensão estética da obra. Isso, no horizonte do escritor Machado, provavelmente era considerado possível porque no Brasil já havia um público leitor e também o leitor crítico, aos quais se dirige ao longo da narrativa, a partir do prólogo ficcional assinado por Brás Cubas. Contudo, como observa Guimarães, assim como o narrador de Memórias Póstumas é póstumo, o seu leitor é póstumo e, como diz na passagem em que reencontra Marcela em decadência, é também póstero. Em outras palavras, a narrativa antecipa o leitor presente e futuro do romance. Se o narrador não deixou herdeiros que legassem a sua miséria, certamente a figura do leitor era superestimada na narrativa: afinal são os leitores que sobrevivem à obra e, embora céptico, Brás Cubas acredita que encontrará “uns cinco” que tenham a capacidade de superar todas as provocações – desde as referência diretas ao leitor e à leitura, até a própria narração desconcertada – a que são submetidos. Roberto Schwarz alude a essa particularidade quando fala de “volubilidade

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do narrador”, ao afirmar que este desnorteia e inferioriza o leitor, mas é preciso admitir que essa linha de análise não figura entre as principais correntes críticas machadianas, que privilegiam, como já referido, a análise histórica e estilística da obra. A esse ponto, é compreensível a posição editorial descrita no primeiro item deste ensaio, que articula a sua função mercadológica a uma função pretensamente didática e de quando em vez crítica. O enfoque ainda é o de “decifrar” a obra, compreender o que está subjacente em termos literários e históricos, sem muitas vezes salientar o fato de que a leitura implica além desse um outro foco, jocoso, que não pretende humilhar o leitor, mas colocar em cena a comédia da sociedade escravocrata brasileira, com sua ilustração de enciclopédia, sua filosofia dos aforismos. Nessa esteira, e agregando o que a fortuna crítica legou aos leitores contemporâneos, muito ainda pode ser feito no sentido de propiciar instrumentos de orientação à leitura e formação de leitores, a fim de pôr em evidência a vitalidade da obra machadiana. Através de um breve percurso teórico, pretendese propor algumas estratégias para a leitura de Memórias Póstumas de Brás Cubas e apresentar algumas conclusões.

3. Leitores e possíveis leituras de Memórias Póstumas de Brás Cubas

A leitura geralmente aparece no âmbito dos estudos literários como instrumento de acesso ao fenômeno literário, sendo um meio para a interpretação do texto e, mais raramente, fim da análise literária. O problema da fruição, das condições e da história da leitura geralmente são postos em segundo plano, em favor de uma centralidade do texto. É o que ocorre na Hermenêutica, na Fenomenologia e no Estruturalismo, que fundam seus estudos – ressalvando as diferenças epistemológicas de cada corrente – nas relações sintagmáticas e paradigmáticas existentes no interior do texto, das quais abstraem todos os efeitos de sentido que o texto literário possa gerar no espaço e no tempo. A Estética de Recepção, principalmente através da abordagem de Jauss,

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representou um passo adiante na direção de uma análise que incluísse as condições de recepção do público leitor como fator relevante para o estabelecimento do status que uma obra possui ao longo do tempo. Para Jauss, de fato, a dinamicidade do fenômeno literário situa-se justamente nas necessariamente diversificadas recepções que públicos distintos, com recursos interpretativos determinados pelas condições do lugar em dado contexto histórico, dão às obras. Somente a partir da década de 90, com o advento da Sociologia da Leitura, passou-se a privilegiar as condições e formas de leitura em si mesmas, deslocando definitivamente o eixo das análises para fora do texto. Essa corrente teórica situa seu foco de pesquisa em estatísticas quantitativas e qualitativas sobre leitores, publicações e, conseqüentemente, leitura. A Sociologia da Leitura é eficaz na descrição do hábitos de leitura e serve-se de instrumentos que na Sociologia da Literatura são chamados paratextos: textos de orelha, contracapa, capa, ilustrações, além de instrumentos críticos, como estudos e críticas jornalísticas, e fontes históricas, como arquivos públicos e arquivos jornalísticos, que permitem mapear as leituras do texto independentemente da propriedade, adequação ou legitimidade destas. A importância de tais pesquisas reside no fato de revelar aspectos que são desconsiderados ou são mesmo impróprios numa abordagem que toma como fonte e ponto de chegada os elementos intrínsecos do texto. Revelam, assim, que a chamada vitalidade de uma obra literária não reside apenas nos elementos internos e nas condições de os leitores percebê-los e interpretá-los, mas depende, em certa medida, de fatores alheios ao fenômeno literário, stricto sensu, como pressões do mercado editorial, políticas educacionais, polêmicas de caráter cultural, político ou religioso, etc. A Sociologia da Leitura oferece, contudo, uma outra ferramenta importante para a análise literária, qual seja, o estudo comparativo das edições, apontando alterações introduzidas voluntariamente ou não pelos autores e pelos editores nos textos, os erros editoriais – e nesses dois aspectos é uma corrente que se aproxima muito da Crítica Textual –, mas também a comparação entre as diversas apresentações do objeto livro ao longo do tempo, o que também revela mudança

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de hábitos e gostos de leitura. Enfim, quando se fala da questão da leitura, não se pode prescindir da representação da leitura dentro da própria obra, bem como da intertextualidade, aqui entendida não só como a citação ou alusão de uma outra obra dentro de um texto, mas como leitura deslocada para o plano da criação literária. Saraiva, em um recente estudo sobre a situação da leitura no Brasil, sintetiza dados relevantes que partem de pesquisas realizadas na esfera do mercado editorial, de resultados do Exame Nacional do Ensino Médio e de estatísticas levantadas pela Associação de Leitura do Brasil. Após uma análise preliminar dos dados, a autora constata que o sucesso editorial no Brasil se deve em grande parte à aquisição de livros por parte do governo para fins didáticos, que a leitura atende a uma finalidade pragmática e que a qualidade da leitura – medida pelo ENEM – situa-se mediamente entre regular e boa. Em seguida, passa à análise da baixa motivação dos estudantes em relação ao textos literários clássicos, destacando as condições precárias em que se desenvolve o trabalho com literatura, a falta de profissionais especializados na orientação e formação de leitores, a escassez de bibliotecas, as deficiências dos prórpios professores enquanto leitores e, em particular, a pouca importância dada à literatura em nível de organização curricular, que, em consonância com os Parâmetros Curriculares Nacionais, é equiparada a qualquer outro tipo de produção escrita, seja um anúncio publicitário, seja uma receita gastronômica. Esse quadro sugere a necessidade de uma reflexão não só sobre a contextualização do ensino da literatura nos currículos escolares, mas sobre a concepção de literatura e de educação literária, além de uma análise do papel da leitura e da formação de leitores para uma efetiva conservação do nosso patrimônio literário. Assim como a história não deve ser uma espécie de visita ao mundo dos mortos, a literatura não deve ser apenas uma passagem obrigatória, enfadonha, a ser abandona o mais rápido possível, porque não compreendida e, portanto, não apreciável. As questões sobre leitura que se podem levantar a partir de Memórias Póstumas de Brás Cubas, são, nesse sentido,

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uma chave para a compreensão do próprio romance, mas também para uma concepção ampla do fenômeno da leitura como constituinte do próprio fenômeno literário. Em um recente depoimento (14/10/2005), feito na Academia Brasileira de Letras, John Gledson, um dos mais importantes críticos de Machado, afirma: “Vim para o Brasil, primeiro em 1970, e principalmente naquela época, para estudar Carlos Drummond de Andrade. [...] mas no fim da década, comecei a me interessar por Machado de Assis por duas razões, principalmente porque um colega meu na Universidade, lá, tinha se demitido, e eu tive que dar aulas sobre Machado. Honestamente, acho que tinha lido Machado antes, mas não tinha entendido nada. Não sei se tinha gostado ou não, mas certamente não tinha entendido nada”. Essa afirmação deveria ser levada muito a sério quando se propõe a leitura de Machado de Assis, porque está na leitura o primeiro obstáculo à obra. De nada valem notas, comentários (ou melhor, esses elementos acrescentam ainda mais problemas), se a essência da obra, o discurso machadiano, permanece incompreensível para o leitor. Obviamente, o não entender “nada”, como conta Gledson, não está na dificuldade de decifrar o código linguístico, as referências históricas, literárias e mitológicas que os textos de Machado apresentam, mas consiste em dar sentido às partes, em exercer aquele papel que hoje é reconhecido por várias teorias literárias, de ser leitor ativo, que participa do completamento da função estética do texto e que permite que enfim um livro possa ser considerado uma obra literária. Sendo o conceito de obra literária, como aqui proposto, uma concepção dinâmica e historicamente situada, é imprescindível que um texto seja relido e continuamente reconfirmado pelas novas gerações, a fim de que sua capacidade de interlocução com o presente não se perca em uma mera descrição do passado como momento cristalizado e desvinculado de efeitos projetados para o futuro, que é o presente e será ainda futuro em relação aos leitores que virão. Nesse sentido e a fim de estabelecer alguns instrumentos úteis a favorecer uma leitura comprometida por parte do leitor, cabe evocar Umberto Eco, quando recorda as posições clássicas

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assumidas no debate teórico e apresenta-as esquematicamente sob a forma de duas sentenças, segundo as quais: “(a) deve-se buscar no texto aquilo que o autor queria dizer; (b) deve-se buscar no texto aquilo que ele diz, independente das intenções do autor”. Para Eco, a segunda orientação abriu espaço para a atual discussão sobre o leitor, a leitura e a interpretação. Contudo, as análises realizadas continuam atreladas ao paradigma essencialista da Hermenêutica, que investiga no texto a intenção do autor ou um sentido a ser desocultado, ou se submetem ao princípio funcionalista que se propõe a descrever a dinâmica interna dos textos e que fundamenta várias abordagens semióticas e estruturalistas. Na realidade, pode-se ir além, observando como se dá a multiplicidade de leituras, o que remete para as estratégias textuais que permitem várias interpretações; pode-se avaliar a leitura em sua esfera subjetiva, como investimento que parte do leitor e que atribui ao texto uma dimensão ausente antes da efetivação da leitura; por último, pode-se verificar a legitimidade do leitor como sujeito que, historicamente situado, confere ao texto seu estatuto estético, bem como as relações de poder pertinentes a tal validação. O primeiro aspecto encontra respaldo em extensas pesquisas realizadas, entre as quais é relevante a contribuição de Wolfgang Iser, que estabelece o conceito de “leitor implícito” como uma estrutura gerada pelo próprio texto. Os outros dois aspectos, apesar da relevância adquirida pelo leitor no âmbito de teorias, como a de Hans-Robert Jauss, pertencem a um campo ainda em aberto para a teorização, pois são inacessíveis por via exclusiva da estrutura textual. As marcas de práticas de leitura podem ser buscadas em três fontes: nas representações de leitura e de interpretações fornecidas pela diegese narrativa; na história da leitura, que vem sendo pesquisada pela Sociologia da Leitura; e nas experimentações interpretativas que cada sujeito realiza ao fazer a leitura de um texto. A obra é, assim, um discurso que estabelece relações com o sujeito que lê. Postos em igualdade, texto e leitor, torna-se plausível admitir que o desencadeamento do processo de interação realizado no ato da leitura dá-se tanto pela estrutura textual quanto por motivações alheias ao texto e

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que, contudo, podem se tornar presentes graças à liberdade do leitor e ao poder de associar livremente fatos de todas as ordens, sejam elas históricas, psicológicas, sociológicas, literárias e outras, as quais integram sua história pessoal dentro de uma determinada realidade. O resultado das interpretações efetuadas pelos leitores não pode ser controlado, mas os estudos da Sociologia da Leitura têm procurado descrever o público leitor, classificando-o por classe, instrução, sexo, etc. Embora tais pesquisas possam somente explicitar os usos que os leitores fazem dos textos, elas lembram que a leitura contém certo grau de imprevisibilidade, que pode torná-la subversiva, na medida em que desafiam os códigos expressos na obra. Ao resgatar elementos da história e das práticas de leitura, ao mesmo tempo em que se retorna aos problemas das reações ocorridas no ato da leitura, o objetivo não é descrever a catarse, mas, como lembra Jonathan Culler, analisar a experiência de interpretação, que constitui a leitura. Essa ação, empreendida por um sujeito histórico, não pode ser restrita unicamente à esfera da emoção. Admitindo que a leitura pressupõe um quadro referencial fornecido pelo próprio texto, mas também pelo leitor em sua experiência histórica, a interpretação deve ser vista dentro de limites abrangentes e imprecisos o suficiente para constituírem a dinâmica da literatura como objeto cultural. Uma leitura é sempre a transgressão do leitor em relação ao texto e um recorte limitante e particular em relação ao mesmo. Os “vazios” definidos pelo estudioso alemão são lacunas em que o leitor insere sua interpretação para relacionar as “determinações” do texto, mas é viável pensar que sejam, igualmente, um espaço controlado pelas “determinações” que antecedem e sucedem cada vazio. Uma leitura “escolar”, isto é, submissa ao referencial crítico institucionalizado sobre a obra, poder-se-ia revelar uma interpretação próxima de uma leitura prevista pelo texto, mas, nesse caso, como em uma descrição da dinâmica interna do texto, o resultado da leitura seria a simples constatação de determinados elementos ou de certa atitude interpretativa. Isso ocorre porque a teoria e a crítica, em seu esforço para definir e caracterizar a literatura, têm muitas vezes desautorizado

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leituras que infringem o texto, ignorando que a dimensão utópica alcançada na leitura reside na tensão causada pela contestação de um código. O problema não consiste, portanto, na legitimação de qualquer interpretação, mas sim dos processos de leitura, que implicam o confronto do leitor com o texto, com o referencial crítico produzido sobre o texto e com sua própria bagagem cultural. A consequência mais imediata desse processo é o enfraquecimento da função mediadora da crítica. Os tradicionais recursos da crítica, a análise estrutural, a explicação sócio-histórica, entre outras linhas que buscam salientar os sentidos presentes no texto, tornam-se, dessa forma, insuficientes para dar conta do apelo à dimensão extraliterária pressuposta pela narrativa. Paradoxalmente, a crítica, enquanto leitura, transforma-se numa esfera indispensável da literatura. A pluralidade de interpretações atribuídas aos textos aciona julgamentos de valor que, mesmo quando se reduzem a discussões visando à hegemonia de certas leituras em detrimento de outras, contribuem para a redefinição da literatura, a partir de sua efetiva apropriação. O título deste estudo – Leituras Póstumas de Brás Cubas – provém do reconhecimento de que a dimensão alcançada hoje pela leitura, no âmago do discurso, desafia a historicidade da narrativa, permitindo que seja ainda atual. Recusando o papel de portador de uma memória inerte, Foucault afirma que a história é “uma certa maneira de dar status e elaboração à massa documental de que ela não se separa”. A leitura, tal como aqui proposta, resulta, portanto, mais ou menos contraditória, porque as variantes implicadas no processo inviabilizam qualquer totalização. A frustração que pode decorrer da leitura de Memórias Póstumas de Brás Cubas é, em certa medida, um estímulo e, de qualquer modo, a condição necessária para a sua releitura. “As obras engendram os critérios e não o inverso”, afirma Jimenez. A hipótese defendida nesse estudo não contraria essa afirmação, mas em vez de buscar o maior número de informações possíveis sobre a obra e o artista para a definição de arte, corroborando o artificialismo compactuado pelo público e pelo artista, como recomenda o autor, a discussão pauta-se pelo questionamento a uma forma literária que rejeita a noção de organicidade interna e,

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consequentemente, anula sua autonomia. De acordo com essa proposição, a dicotomia entre o aspecto imutável que uma obra literária deve conter e os aspectos efêmeros que apresenta, ao retratar uma realidade historicamente contextualizada, permanece, mas a atribuição de peso a tais aspectos recai sobre o leitor. Se a narrativa continua a ser o centro para o qual converge o processo de leitura, urge reconhecer que o leitor é um sujeito ex-cêntrico em relação à obra e não uma função incorporada ao discurso. O resultado de uma leitura não pode ser controlado pelo texto, embora sempre tenha relação com ele. Em função disso, não se pode ignorar a possibilidade de leituras contraditórias, o que somente confirmaria a utopia de uma leitura infinita, cujo efeito somente poderia ser positivo, revitalizando constantemente a literatura. No caso de Memórias Póstumas de Brás Cubas, o campo de referências do narrador e do leitor projetado pelo texto é o mesmo, o que causou impacto foi a frustração de expectativas dos leitores que receberam a obra à época de sua publicação. A decepção dos leitores, contudo, pode ser verificada com maior probabilidade quando se perde de vista a possibilidade de que o leitor se coloque na pele de Brás Cubas, a fim de que, suspendendo o próprio juízo, perceba do ponto de vista do narrador o panorama de misérias sociais e culturais que este apresenta. Se colocados como os dois principais interlocutores da narrativa, pode-se perceber como a narrativa projeta para fora de suas margens textuais e como se concretiza o seu efeito estético através da leitura. Que se admita a importância das referências históricas e literárias aludidas e na maioria das vezes não explicadas no texto, porque os leitores ideias talvez sejam “cinco”, e são esses os que estão no mesmo patamar (social ou cultural) do narrador: mas que a apresentação de tais referências seja gradual, respeite a obra em sua intenção de ridicularizar a miséria social e cultural em que se insere e permita que os leitores participem dessa jocosa brincadeira. Esmiuçar o “não dito” do texto é uma das etapas fundamentais do processo de orientação da leitura, mas não precisa ser o ponto de partida. Provavelmente, entrando em cena a fim de garantir o êxito do completamento do processo

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de leitura, os detalhes históricos, mitológicos e literários podem resgatar a relevância histórica da obra, situar a sua imutabilidade como obra de arte, apontar seus efeitos sobre as obras que as sucederam e lançar elementos que ainda repercutem na sociedade contemporânea, seja do ponto de vista do mundo representado, seja do ponto de vista estilístico e discursivo. Vista sob esse aspecto, a leitura salienta sua dimensão histórica, a função pragmática que exerce em relação à obra literária e a implicação estética que determina. Embora seja impossível dar conta de todas as leituras possíveis de serem atribuídas aos textos, pois se trabalha com a hipótese de que as leituras são inesgotáveis, pode-se desconstruir a leitura, mostrando que sua legitimidade encontra-se no processo instituído pelo leitor em relação ao texto, o qual é matizado pelas histórias que o texto traz por via intertextual e pelas histórias que o leitor traz em sua bagagem cultural. Dessa forma, a leitura possui um caráter sempre transitório. Toda leitura é válida, considerando que jamais pode ser realizada fora de um contexto histórico-cultural, no qual se encontram texto e leitor. Contudo, a validade é imediatamente contestada no momento em que uma leitura é relembrada, seja ao se ler um novo texto, seja na discussão de uma interpretação com outros leitores. A leitura confere, então, o estatuto de objeto cultural à obra, bem como seu valor estético, seja qual for o segmento de público leitor que a exerce. A estrutura interna da obra, sobre a qual a teoria historicamente dá maior relevância, pode explicar o modo de composição, mas o leitor precisa encontrar nos textos elementos que estabeleçam ressonância com sua história presente. Reconhecer a arbitrariedade pela qual o valor estético de uma obra é atribuído extrinsecamente ao texto pode ser negativo ou positivo. É negativo caso se considere que o leitor é um receptor passivo do texto, altamente influenciável pela crítica. É positivo caso se leve em conta que o contato com o texto e com a crítica não pode resultar em outra relação que não seja a pautada pelo questionamento e pela compulsão à interpretação incansável, vital para a duração do texto. O leitor, qualquer leitor, torna-se um esteta porque ler exige a transposição do nível literal presente em todo texto. A teoria e a crítica permanecem relevantes, mas não precisam ficar restritas à paráfrase

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das figuras de retórica, à dissecação da estrutura narrativa ou da forma poética, nem à explicação do espelhamento do mundo presente nas obras. Além de embasado em todos esses pressupostos, o formador de leitores, papel que pode ser exercido pelo professor, pelo crítico, pelo teórico, por outros leitores ou pelo próprio texto em sua dimensão metaficcional, é, antes de tudo, alguém que pergunta “e se fosse diferente?” Reafirmando ainda o princípio aristotélico da verossimilhança, a literatura é o domínio do que não foi, mas poderia ter sido. Numa época em que os hipertextos convidam à leitura veloz, superficial e frívola (a inflação de informações torna o próprio texto um item supérfluo na vida cotidiana), a consciência do leitor e o questionamento da leitura é um problema central para a teoria, é a última utopia a ser defendida, pois a banalização do discurso é um modo eficiente de imbecilização das massas. No ensaio Instinto de Nacionalidade, Machado de Assis afirma: “o que se deve exigir do escritor antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço”. Deslocando essa afirmação para o âmbito da leitura, pode-se dizer que o que se deve exigir do leitor é antes de tudo o sentimento íntimo que o torne homem de seu tempo e de seu país ainda quando leia textos remotos no tempo e no espaço. Ao receber essa tarefa, e esse direito, o leitor tem condições de apropriar-se do objeto cultural sobre o qual se debruça, assume a responsabilidade como sujeito concretizador do efeito estético da obra, atualiza os efeitos de sentido do texto para o momento presente e deixa de ser um receptor passivo, passa a ser um “leitor póstumo” de Memórias Póstumas de Brás Cubas. A título de conclusão, pode-se, enfim, sintetizar o roteiro percorrido, afirmando que uma possível leitura orientada de Memórias Póstumas de Brás Cubas pode partir de uma breve contextualização do romance no interior da obra do escritor e do momento histórico-literário em que surge. O formador pode antecipar também o roteiro e ler alguns episódios coletivamente, solicitando que os leitores confrontem as suas posições. Estabelecidas as bases para um mergulho individual no texto, pode-se solicitar a leitura de uma parte ou de todo o romance para um segundo

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debate entre os leitores. A esse ponto, os leitores serão convocados a dar um parecer sobre as sensações que tiveram e sobre as suas reações em relação às provocações feitas pelo narrador ao leitor, considerando o investimento subjetivo que o ato de ler implica, criando o hábito da leitura. Pode-se, então, estimular a análise dos elementos estilísticos, das estratégias discursivas empregadas no texto e das particularidades históricas e culturais eludidas pelo narrador, bem como propror a descoberta das posições críticas surgidas ao longo do tempo em relação à obra, a propriedade ou a obsolescência que elas possam conter. Por fim, é possível propor uma discussão sobre a receptividade da obra pelos leitures de hoje, convidando a uma reflexão sobre as dificuldades e o proveito da leitura. Ampliando ao máximo a experiência e a exploração das esferas de leitura, o leitor não só é capaz de compreender a posição crítica a respeito da obra de Machado de Assis, mas pode ressaltar a faceta mais utópica do objeto cultural chamado literatura: sua resistência à análise e à redução que se opera em cada leitura particular.

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Fortuna crítica (A questão da leitura e estudos sobre Memórias Póstumas de Brás Cubas)

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