Lírica de Masas, acercamiento teórico
Descrição do Produto
Poéticas de la oralidad:
las voces del imaginario
MARIANA MASERA Editora
México, 2014
Primera edición: 2014 Término de edición: 05 de junio de 2014 D. R. © 2014. Universidad Nacional Autónoma de México. Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, C.P. 04510, México, Distrito Federal. Instituto de Investigaciones Filológicas. Circuito Mario de la Cueva s.n., Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, C.P. 04510, México, Distrito Federal. Cuidado de la edición: Mariana Masera Diseño: Omar Reyes Solórzano Zeugma Estudio Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio, sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales. ISBN: 978-607-02-5424-6 Impreso y hecho en México.
ÍNDICE Prólogo CANCIONERO Lírica popular de masas: un acercamiento teórico
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Rodrigo Bazán Bonfil
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Pedro C. Cerrillo
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Raúl Eduardo González
63
La infancia y la lírica popular hispánica Refranes y frases proverbiales en el corrido Bailes “deshonestos” y sones perseguidos por la Inquisición novohispana Mariana Masera
OTROS GÉNEROS DE CANCIONERO Poética de oraciones, ensalmos y conjuros novohispanos
79
Araceli Campos Moreno
113
María Teresa Miaja de la Peña
133
Mercedes Montes de Oca Vega
163
La adivinanza como género lírico tradicional Entre géneros y registros: la metáfora en la lírica náhuatl
Lírica popular de masas: un acercamiento teórico Rodrigo Bazán Bonfil
universidad autónoma del estado de morelos
México
Creemos entender la letra... lo que nos hace creer es la música
Andreas Corelli
P
orque parto de las notas hechas para mi exposición en el Diplomado, el presente texto se estructura de modo más cercano a un “guion” –recurso mnemónico dispuesto en un soporte fijo en base al cual se genera una comunicación oral con otros– que al de un tratado —exposición escritural y sistemática pensada para su lectura y apropiación individuales y silenciosas—. Quiero tocar, pues, una serie de puntos que me parecen importantes para una mejor discusión en torno a la lírica popular y masiva pero no pretendo agotarlos; la extensión y profundidad de las secciones variará necesariamente, por lo mismo. 13
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1450: cultura de masas Porque una discusión más amplia desviaría mi exposición, asumo que el primero de los complejos fenómenos comunicativos que hoy denominamos “cultura de masas” fue posible al mediar el siglo xv, cuando Gutenberg perfeccionó la imprenta de tipos móviles e hizo de los libros un objeto de comercio más amplio que el posible hasta entonces; permitiendo una difusión mucho más extensa de los textos y generando, además, algunas de las características que a la larga diferenciarán los cuatro grandes corpora: culturas Alta, Tradicional, Masiva y Popular; con base en las cuales se puede hoy clasificar un objeto cultural para su estudio, pues sólo a partir de ese momento es posible la transmisión invariable, sincrónica y diatópica de “un texto”, incluso entre quienes no saben leer. Con lo anterior no quiero sugerir que antes de la imprenta no se vieran en distintos momentos y lugares versiones de un mismo texto, ni que éstas no fueran tan fieles a su “original” como la mejor intención de sus transmisores. Pero justamente porque son versiones –manifestaciones específicas de un mismo modelo abstracto en un conjunto infinito y abierto– perseguir un texto “original” de transmisión oral tiene menos sentido que estudiar las diversas formas con que aparece a lo largo y ancho del mundo y del tiempo. Todo lo contrario a lo que ocurre cuando se toma un texto impreso y se considera que, a nueve mil kilómetros de Madrid y cuatrocientos siete años más tarde, al leer hoy el Quijote no le han cambiado ni las comas, aunque las interpretaciones en torno se multipliquen al infinito. Así pues, enfatizar que la impresión de textos permite su amplia difusión sincrónica y diatópica apunta a un cambio en el modo de transmisión y no al surgimiento de un fenómeno. Si hasta ese momento la mayor parte de la gente dependió de la presencia física de transmisores profesionales (juglares) para 14
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oír bonitas historias de amor y muerte, el libro impreso traslada esta dependencia hacia aquéllos que sepan leer, ciertamente; pero hace posible que “cualquiera” que sea capaz de hacerlo ocupe el lugar privilegiado y lo haga de manera no-exclusiva, pues la lectura en voz alta ocurrirá simultáneamente en tantos sitios como se dé el conjunto [ejemplar impreso + lector + escuchas] y lo hará igualmente cada vez que, después, alguien tome “ese” ejemplar o cualquier otro “del mismo” libro y lo lea para sí u otros. Nada de lo cual es posible cuando “transmitir” un texto requiere que sea oralizado, dicho, escuchado sin dejar más que lo que pueda recordar cada uno de los partícipes de esa performance (Zumthor, 2006: 40-1). ¿Paradojas de la imprenta como origen de la cultura de masas? El libro impreso es un significante invariable (un soporte culto) que realza el texto como un bien (una obra de arte) tan deseable que debe ser comprado (es mercancía) y conservado por su dueño/usuario (tener una “biblioteca” da prestigio) aunque éste ya no pueda adecuarlo al contexto en que lo usa (otorgarle sentido) y, en cambio, empiece a “necesitar” explicaciones críticas: forma literaria vampírica, en tanto que es ancilar e interpretativa (Catalán, 1978: 163-4). La voz en cambio sólo se difundirá de modo equivalente al inicio del siglo xix cuando Marconi, Tesla y Popov perfeccionen la transmisión radial, permitiendo alianzas interesantes en función de qué contenidos se vehiculen a través de cuáles medios, en dónde y cúando, para atender (o crear) las necesidades de quién. En México, y aunque esa industria cultural nazca en 1932 al inaugurarse la XEW “Voz de la América Latina”, desde 1931, literatura culta, medios masivos y cultura popular se aliaban en la filmación de Santa: primera película sonora mexicana, basada en la novela de Gamboa (1901) y musicalizada por Agustín Lara con un bolero que después se grabará en discos y será transmitido por la radio. 15
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Luego, porque es claro que un objeto cultural al adecuarlo a un nuevo espacio de uso se transforma en “otra” forma de sí mismo, en el siguiente cuadro propongo los rasgos que, creo, diferencian tales espacios más allá de los juicios fáciles y los tópicos sobre los que se supone (o no) “ser culto”. A saber: la estética, la poética, el corpus, el soporte y la forma de transmisión preferente y así como el estilo que caracterizan a las colecciones culturales que llamamos “cultura masiva”, “popular”, “tradicional” y/o “culta”.
[2.1 Corpora tabla rasgos, 2.2 Corpora continuun] |
\ Cultura→ Alta ↓Rasgo individual; busca Estética
Tradicional
Popular
Masiva
innovar y ser única
colectiva; el grupo adopta parámetros ingenio individual + (re)crea, transmite y cultos; ello deviene sentido inmediato + usa la obra en tradición propia amplios sectores
Poética
romper con lo prexistente
común a todos los usuarios
Corpus
arbitrario: dado por uso exclusivo en grupos con poder; relación cronotópica marca de clase; lista entre versiones; potencialmente sincrónica de infinito unicidades en soportes memoria colectiva invariantes que (falible, variable e “clausuran” la obra impermanente) → enunciación variante personal: Colectivo + étnica, caracteriza la obra e cronológica y/o impide que varíe geográficamente dado por el par opuesto elegido
Soporte / Transmisión Estilo
imitar modelos culturalmente prestigiados
dado en la función desechable; impermanencia e potencial (lúdica, (in)satisfacción moral, noticiosa, etc.) que se estudie dadas por el ansia de novedad en cada caso soportes fijos y determinada por la orales no exclusivos; invención de la cualquiera si llega a imprenta mucha gente uso sui generis de ad hoc para cada los recursos cultos nicho comercial adoptados implicado
2.1 Corpora tabla rasgos 18
necesidad (estética) creada en los receptores
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De la tradición (im)popular
Uno de los problemas que los estudios sobre lírica masiva deben resolver está relacionado con su propia nomenclatura –¿debe llamarse lírica “de” o “para” las masas?, ¿“popular”?, ¿“masificada”?, ¿qué implica decirle “popular de masas”?–. En mi opinión, también debe corregirse la forma en que muchos estudios mezclan el significado de las líricas y de los espacios culturales que parecen originarla: lo tradicional y lo popular manejados como si fueran lo mismo o, incluso, como
culta
masiva
popular
tradicional
2.2 Corpora continuun 19
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si guardaran algún parentesco con lo folclórico que, a su vez, ha sido una de las etiquetas más perniciosas en la historia de la cultura de transmisión oral, pues —en tanto bien cultural cuya repetición se privilegia sobre su uso, manteniendolo “intacto” y “transmitiéndolo” verbatim—, lo folclórico queda fuera de una idea de cultura en que ésta sea vista como una colección de bienes (in)materiales marcada por el grupo que la usa y los mecanismos que le permiten conservarla y (re)crearla; así pues, la “pureza” de la Danza del venado montada por el Ballet Folklórico de Amalia Hernández está en su fijación, lograda al sacarla de la tradición de modo que no cambie, se refuncionalice o pierda. Llama la atención, entonces, la sistematicidad con que se ignora una clara separación pidalina, establecida hace 75 años, que cito pues será base de aseveraciones futuras: la poesía tradicional se rehace en cada repetición y se refunde en variantes propagadas de forma colectiva [...] obra popular es la que tiene mérito para agradar a todos, ser repetida mucho y perdurar en el gusto público (Menéndez Pidal, 1939: 74, 79-80). Y sin embargo, porque la invocación de una fuente no constituye un argumento, al p rofundizar en la idea se ve cómo la cita ilumina tres mecanismos de transmisión y v aloración culturales radicalmente distintos si se considera que, mientras la lírica t radicional “genera” variantes que dan pie a diversas “versiones”, la popular “consagra i nterpretaciones” y la masiva “reFuncionaliza textos prenotados”. De modo que si en el primer caso se identifica un proceso de creación/adaptación del texto a las necesidades del usuario/transmisor y su comunidad, en el segundo se observa el reconocimiento de un público específico hacia un transmisor especializado –el mayor éxito de Cenizas cantado por Toña La Negra que por Eydie Gorme o José Feliciano–, y finalmente cómo un texto conocido y marcado por una interpretación es20
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pecífica –El loco, cantada por Javier Solís– es renovado a manos de otro intérprete –La Castañeda, grupo de rock – que “lo crea de nuevo” en tanto lo propone y consagra ante un público distinto que se lo asumirá como (su) original porque desconocía su existencia. Resumo: Versión tradicional es la forma diversa en que se narra una misma historia conservada en la memoria colectiva, adaptándola o no al contexto en que se enuncia. Y es también cada una de las maneras anónimas y variantes en que se enuncia “un mismo” texto lírico. Interpretación popular es la enunciación particular que un transmisor privilegiado hace de una obra fija; y la diferente recepción que de ello deriva según sea cantada por mujer o varón, con orquesta o guitarra, como estreno o en tanto “clásico” de un género dado. Cover es la reCreación y reFuncionalización masiva de un texto prenotado cuyo cambio de contexto y canon refleja una apropiación no mimética por parte del transmisor; los cambios intencionales de ritmo y forma del canto distancian esta nueva interpretación tanto de las reInterpretaciones prexistentes como de la original. El siguiente problema radica, entonces, en lo que deba entenderse por “interpretar”, pues los procesos culturales impli cados claramente varían de contexto a contexto y así, aunque en un ámbito académico se piense que quien interpreta “declara el sentido de un texto” –con toda la arbitrariedad inconsciente que hacerlo así implicaría–, en espacios menos autoritarios se entiende que se busca “explicar una acción, dicho o suceso que puede entenderse de diferente modo” o que, incluso, se trata sencillamente de “expresar la realidad de modo personal”. Ninguno de estos procesos es en realidad sencillo, pero pueden complementarse si en vez de elegir una acepción se suman significados, de modo que, además de ser una declaración del sentido que cada quien halle en un texto, se entienda 21
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también como un trasvase lingüístico (“traducir oralmente de una lengua a otra”) y una ejecución artística (“representar una obra dramática, ejecutar una pieza musical o un baile siguiendo pautas coreográficas”, DRAE, 2001: s.v.) que puedan ser parafraseados de forma complementaria y simultánea como “trasposición cultural entre dos códigos” y como “actualización performativa de la potencia de un texto” sin privilegiar un sentido sobre los otros y asumiendo, en cambio, que un fenómeno complejo queda más ampliamente descrito en tanto se aborde de igual manera. Luego, y porque una diferencia mayor entre la lírica tradicional y la popular está en la importancia que la segunda concede a los transmisores que, anónimos para la primera, son en su caso eslabón privilegiado, cuya interpretación establece metonimias en la memoria del público al punto en que con su nombre se piden las canciones en la radio: –¿Me pone, por favor, la última de...? (Bazán, 2008: 101), preguntar por la diferente valoración que ese público hace de autores, intérpretes, arreglistas, músicos, cantantes y poetas es plantearse cuántos y cuáles son los mecanismos con que “dotamos de sentido” a un objeto cultural. Y teniendo presente que, hasta ahora, mencioné al menos dieciocho –interpretar, apropiar(se de), transmitir, prenotar, memorizar, recrear, conservar, repetir, arreglar, traducir, adaptar, cantar, leer, mirar, oír, explicar, bailar y escribir–, proponer que la “cultura de masas, prefiere resignificar” los objetos de los que se apropia cambiándolos de soporte, adaptándolos a otros géneros y/o estableciendo complejas relaciones intertextuales con los que son su punto de partida. Larga secuencia que parece inverosímil si no se muestra un ejemplo puntual donde, en 45 años, un bolero que se ha consagrado da pie a una nouvelle que lo alude, ésta origina una película que no le hace justicia y finalmente se escribe un rock que resume la anécdota de la segunda y usa, además, el coro del primero; a saber, Obsesión de Pedro Flores (1947), Las 22
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batallas en el desierto de José Emilio Pacheco (1981), Mariana Mariana de Alberto Isaac (1987) y Las batallas de Café Tacvba (1992).
[Obsesión y 3 resignificaciones]
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reSignificación / reFuncionalización / Contexto
Las divisiones con que planteamos un estudio, y esto se debe tener aún más presente al teorizar sobre nuestra propia cultura, serán siempre un artificio metodológico que si bien puede argumentarse tan ampliamente como intenta hacerlo el primer cuadro de este trabajo, al mismo tiempo debe permanecer abierto, de modo que pueda mostrar, como intenta el gráfico que lo acompaña, las razones por las que un mismo objeto puede deambular –y deambula– por este continuum cultural dependiendo de cómo sea observado. Grosso modo, El Quijote permite mostrar esto cuando pensamos que si nació como una obra de éxito masivo –la prueba está en que Cervantes escribe la segunda parte para defender el suyo de los apócrifos– el día de hoy es una lectura académica que acumula ediciones especializadas y sólo llega a poblaciones más amplias cuando se resume y adapta con dibujos convirtiéndolo en un mal cuento para niños.
[diversas versione Soporte de Romeo y Julieta]
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Ejemplo triste si se quiere –aunque lo será sólo para quien anhele objetos culturales “puros” o cuando menos fijos en un escaque de la clasificación tetramembre propuesta– pero que en cambio muestra claramente cómo el significado de un objeto cultural se establece en cada lugar y momento en que es contemplado, y depende por tanto y al menos parcialmente de un receptor que ya no podrá generar las variaciones textuales que le hubieran correspondido en un espacio de transmisión tradicional, consigue apropiárselo cuando finalmente le otorga un sentido cronotópico: el suyo, pues aun cuando un receptor del siglo xxi está, por supuesto, condicionado por la industria cultural que le entrega objetos cuyo significado ya predeterminó, sigue siendo él quien “cierra” el sentido de la comunicación. Las imágenes de dos películas, una edición popular, un manga, y dos dibujos apoyados en la idea que cada autor se haya hecho de Romeo y Julieta señalan a qué me refiero.
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Y señalan, asimismo, la necesidad de que el objeto se identifique “sincrónicamente” como parte de un nicho cultural que lo explique en su contexto de origen, a riesgo de mal interpretarlo si el observador recurre a los parámetros que le son contemporáneos en vez de buscar los que al objeto correspondan:
[The Beatles ca. 1964]
La imagen de Los Beatles ca. 1964 es útil en este sentido y señala cómo el significado se “establece” si, por ejemplo, 26
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comparamos una descripción que procura ser objetiva con los juicios que, en su momento, habrá suscitado la foto: En la imagen aparecen cuatro hombres jóvenes vestidos con traje gris, corbata negra y camisa blanca; sacos sin solapas y con botones enormes; cuellos de camisa redondos con puntas pegadas, puños dobles que salen de las mangas del saco peinados hacia el frente, con fleco y patillas “raras” que continúan el corte de la parte alta del cráneo y les tapan las orejas, el largo es moderado; calzados con botines “charros”; id est, negros, de tacón no muy alto, puntas agudas, arriba del tobillo (que no se ve).
en México, hacia 1964 los sacos resultaban “agresivos”...
la melena “escandalosa”... y los botines propios de maleantes como se ve en Los caifanes (Juan Ibáñez, 1966).
Nada de lo cual resulta especialmente “objetivo”, como tampoco lo sería decir que son cuatro “niños fresas” vestidos como monaguillos. La lectura e interpretación del texto (o la imagen), id est, la “asignación del sentido que como receptores otorgamos”, se muestra, entonces, enteramente subjetiva, pero justamente por ello hemos de procurar que nuestra descripción y explicación sean sostenibles; que puedan “argumentarse” para que los demás las “comprendan aun si no la comparten”. De otra forma –visto que la cercanía temporal es, finalmente, un problema epistemológico en el que se repara poco–, estudiaremos el siglo xvi con atención y cuidado, pero el xx dando todo por sabido sin ver que, aun asumiendo que éste sea más fácilmente historiable, debemos exigirnos un respeto absoluto por la “especificidad” de cada objeto para que al analizar un 27
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film alemán de 1972 no nos sorprenda que un personaje indígena sea tratado de modo distinto al que, en 2011, se consideraba “políticamente correcto”. Mi propuesta de acercamiento a la cultura de masas apunta, pues, en este sentido a reconocer la especificidad de los objetos en vez de clasificarlos en taxonomías que, supuestamente omnisapientes, suelen repetir un canon en el que la Alta cultura es punto de referencia a cuya sombra tejemos el universo. Creo, por lo mismo, que es importante preguntar entonces ¿quiénes, cuándo, cómo y por qué “somos” masa? para, acto seguido, asumir que el de “masa” es un estado de práctica cultural y no de “esencia”. De modo que “masa” somos todos durante un concierto en el Foro Sol; si viendo el final de un reallity show nos incorporamos a un público específico: un conjunto de receptores que opta por una oferta cultural en función de su propio gusto (Becerril, 2007: 12); al coleccionar bienes producidos por millares confiando en que tener la serie completa los hace valiosos (fantasía justificada al ver lo que se paga por un “cómic” raro en subasta o por un álbum del Mundial con 20 años de antigüedad); cuando encendemos la radio, vamos al cine, tarareamos el jingle de un anuncio, leemos best sellers, o ponemos “me gusta” en un contenido en la red. La dificultad radica, pues, en determinar el espacio desde el que enuncio mi análisis de la lírica popular de masas, al que apenas llego por atender un largo introito teórico que me pareció indispensable, y por lo mismo creo que los siguientes puntos de contraste con otras formas de trabajo académico servirán como punto de partida: La academia “canónica” endiosa la literatura culta impresa e ignora al rock por ser poesía popular, urbana y de transmisión oral por medios masivos; La “interdisciplinaria” lo hace objeto de su “ciencia social” sin plantearse siquiera que podría “pensar” la sociedad “desde dentro” de sus “productos” que entiende, además, como 28
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imaginarios al tiempo que ve a la sociedad como una realidad más allá del discurso; La “transdisciplinaria”, finalmente, centrada en una discusión “poscolonial” ignora historias locales cuyo cronotopo coincide con el de sus objetos de estudio (y al rock porque su “otredad” es poca en tanto “pertenence” al canon con que dice enfrentarse). Por el contrario, cuando los rasgos de la cultura masificada se consideran útiles para su descripción en vez de ser razón para descalificarla, la indeterminación del público, su ser anónimo y masa deviene muestra de al menos un gusto entre los que si hayan marcado esa época; hecho que muestra, además, que “los años 70” pueden resumirse en Fiebre de sábado por la noche (1977) es ignorar el álbum Destroyer de Kiss (1976), y emblematizar con cualquiera de ellos la década es dejar de lado, cuando menos, Días de combate (PIT II, 1976), Star Wars (George Lucas, 1977) y/o Vuelta (Octavio Paz, 1976). El “gusto”, entonces, genera una “identidad musical colectiva” y una “memoria generacional” que contrapuntean los intentos institucionales por escribir la “Historia de la Lírica Popular”, sean o no comerciales como parecen, aunque sea por contraste, los 30 años de música rock Salvat y la Historia de la música popular mexicana de Yolanda Moreno. Y puede hacerlo precisamente por ser un criterio “de cocinera”: “nada” académico pero sencillamente real que, por lo mismo, amplía nuestros corpora de análisis cuando en primer lugar nos enfrenta con una poética autodiscursiva –visto que en sus textos no se “observan hechos”, sino que se enuncian experiencias y se testimonian estadios sociales dados– para, en segundo, enfrentarnos a un canon poético intra-referencial no-canónico en que los intertextos son parte del mismo “corpus” de análisis (otras letras de rock, en este caso) en vez de remitir a esferas ajenas que prestigien el objeto presente (ver: Bazán, 2008). 29
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Así, porque la cultura Pop liga música y poesía íntimamente, su conservación en el acervo de un público determinado (que deviene “comunidad interpretativa”; ver: Bazán, 2007) obedece necesariamente a algo más que a “la mala influencia de los medios de comunicación masiva” y puede explicarse mejor si, renunciados nuestros prejuicios, procuramos identificar los usos y funciones que tiene dentro de la (sub)cultura en cuestión. De modo que si por uso entendemos las prácticas y situaciones habituales en que esa música dada se emplea, podemos pensar en música para bailar, cantar, elaborar duelos y hacer la corte; pero sin perder de vista que, cuando al referirnos, en cambio, a sus “funciones”, nos obligamos a ver que éstas dependen de las “razones y propósitos” por los que se usan estos “poemas cantados” (esas canciones, esa música); a saber: para expresar emociones y generar goce estético, como entretenimiento, para comunicar ideas, crear representaciones simbólicas, dar normas, validar instituciones, continuar una forma de vida o integrar a un grupo social sin que la presencia de una u otra suponga la exclusión de las demás, por supuesto.1 Finalmente, porque un “uso específico repetido” generará una “tradición”, y ésta será significativa en la medida en que manifieste esa concepción del mundo –por ejemplo en la emulación del vestuario y la música de Madonna hecha por Lady Gaga–,2 la paradoja radica en que, al mismo tiempo, la multiplicidad de estas tradiciones sólo permite el conocimiento de unas pocas de sus parcelas, lo que genera una suerte de “desmemoria” generacional que, a su vez, deja libre curso al reciclaje de ciertos tópicos que, si desde una perspectiva histórica no constituyen una renovación, para esa generación pueden 1
Alan P. Merriam, The anthropology of music, Northwestern UP, Evanston Ill., 1964 apud Georgina Flores Mercado, “La música como producto cultural”: http://podcasts.uaem.mx:16080/groups/culturas/weblog/fc7c5/. 2 “Madonna contra Lady Gaga”, El Universal, enero 14 del 2012: http:// www.eluniversal.com.mx/espectaculos/110556.html.
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ser un afortunado descubrimiento real que encumbrar como origen de su identidad colectiva.
[Gaga, Kiss, Manson]
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Le moribond: canción Pop-líglota multifunción (o “El sordo no oye, pero traduce”) En contraste con los libros, cuya fabricación se data en lo que ahora llamamos “pie de imprenta”, la popularidad de una canción resulta menos clara porque remite a sus primeras emisiones en un determinado contexto. El público masivo no se interesa, entonces, en saber cuándo, cómo o por quién fue escrita, traducida o arreglada, sino en identificar a un emisor profesional (cantante o grupo) como origen de los placeres o desgracias que a partir de ese momento asocie con la letra o la música; y lo hace, además, sin mayores distingos entre una y otra pues, aunque “suele / dar gritos la verdad en libros mudos” (Vega, 1991: 43-4), la cultura popular privilegia la performance poética sobre el análisis de su “fondo”. En esa medida, este ejemplo se ocupa de “reconstruir los horizontes de expectativa” (ver: Jauss, 1987) a que esta apropiación obedece, y no de las exégesis hermenéuticas o ecdóticas del corpus que, finalmente, podrían resolverse rápidamente con base en tres o cuatro búsquedas sencillas hechas en You Tube, Google, Wikipedia. Visto que los cambios que se dan entre Le Moribond (Jacques Brel, 1961), Seasons in the Sun (Terry Jacks, 1973) y Etapas de mi vida (Bandoleros, 2008) no se reducen al trasvase lingüístico que media entre cada “traducción” y la versión que le sirve como “original” inmediato,3 un análisis poético 3
Puesto que Rod McKuen hizo más que “expresar en inglés lo escrito por Jacques Brel en francés”, es inútil remitirse a la definición de traducir (“Expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra”, DRAE, 22ª edición, sub voce.) y el problema debe plantearse, entonces, en función de lo que entendamos por “expresar”; de modo que si la traducción es re-creación del sentido de un texto en su tránsito de una legua a otra, el resultado es algo mucho más cercano a la versión que la
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cabal debe contemplar las funciones que una y otra obra cumplía en su contexto de origen si queremos explicar por qué resultan significativas para las comunidades que las conservan y usan. Por lo que hace a los textos, Le Moribond aparece en el quinto disco de Jacques Brel (grabado el 22 de febrero de 1961) y resulta cualquier cosa menos dulce: es un texto representativo de lo que en Francia se llamaba chanson y, como tal, resulta un poema descarnado que muestra el desencanto de la postguerra sin describirla, pero enunciando situaciones como la del moribundo: un hombre que se despide en cuatro estrofas de un amigo, el cura, el amante de su mujer y de ella misma sin espacio para la conmiseración y sin caer en reclamos dolidos. Estamos entonces frente a una canción politizada al menos por la claridad fría e iracunda con que la voz poética se dirige a Antoine, amante de su mujer.4 Recreada por Rod McKuen durante el verano de 1964 y titulada Seasons in the Sun, la canción conserva la estructura del original, pero la voz poética se despide de un amigo de la infancia, su padre y su amada; el amante de ella ha desaparecido y puede inferirse, por tanto, que en esa época y para McKuen “adaptar nuevas canciones francesas para el público norteamericano” suponía rescribir el texto adecuando su sentido moral al de una población mayoritariamente protestante como la de los Estados Unidos. El tono cínico de Brel, cuyas estrofas quinta y sexta habrían sido rechazadas por el gusto de un público semejante, queda entonces diluido en la melosidad del fondeo coral mientras el mensaje se transforma en una suerte de “agradecimiento del hijo pródigo”: mera substitución de palabras: una resignificación del poema que en su nuevo contexto adquiere nuevas funciones porque siendo el mismo ya no es lo que era. 4 Un video útil se halla en http://www.youtube.com/watch?v=Kbu 7KjIYZic; minuto 1:30-2:05.
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Goodbye papa please pray for me I was the black sheep of the family you tried to teach me right from wrong too much wine and too much song wonder how I got along
(McKuen, Seasons in the Sun, v15-20).5
Finalmente, el poema en castellano clausura el sentido de la estrofa saturándola de condena y de vergüenza frente al padre, porque el tiempo para enderezar el camino está agotado: diós papá reza por mí A la oveja negra en la familia fui por ti aprendí del bien y el mal pero nunca lo entendí y hoy es tarde para mí Y frente a la amada (María) al pedir perdón por el maltrato del que la hizo víctima; con todo el eco religioso (Dios Padre, La Virgen María) que quiera o pueda verse en un caso y otro.6
La Performance como interpretación poética
Suponer que la letra de una canción se valida por lo que tenga de literario es, así y en el mejor caso, un error, pues la poesía de verdad merece que se la lea en voz alta (y de verdad lo merece). Luego, y porque es indispensable asumir que la acción vocal “efectúa” el texto, lo transforma en un objeto poético 5
Un video útil se halla en http://www.youtube.com/watch?v=IYsr KDSKzWg; minuto 1:03-1:23. 6 El video se halla en http://www.youtube.com/watch?v=GuWSK QoY8Qk 2:10-2:50
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y le confiere la identidad social por la que se le percibe y reconoce como tal, la performance es parte constitutiva de la forma en tanto incluye palabras y frases, sonoridades y ritmos, (Zumthor, 2006: 40-1) aunque por desgracia, y en un mundo post-imprenta, las canciones no parezcan poemas, pues se cree que éstos viven en libros que se leen en silencio y se analizan como enunciados racionales de un mismo discurso cultural único, con lo que terminamos por leer a Nezahualcóyotl como a Quevedo. Y entonces creemos desvelar el sentido de un canto en función de sus implicaciones y referencias ético/estético/ político/erótico/socioeconómico/culturales sin señalar siquiera que el término mismo (letra de la canción) es sinécdoque y metáfora de nuestra visión del mundo y sus marcas de imprenta. La música, sin embargo, puede lograr que adoptemos una canción como bandera, ignorando, adrede o sin querer, lo insulso de su letra... o, lo que es lo mismo, algunas letras rayan en la estulticia pero resultan perfectamente bailables, como demuestra toda la “música de boda” que quien esto escribe y quienes lean hayan podido bailar en los últimos veinte años. El problema está, entonces, en la solemnidad con que pretendemos valorar los “fondos” sin ver que éstos mismos son “forma”. Y en el olvido que hacemos de que, para entender las funciones que una canción cumple en su contexto cultural es necesario, primero, recordar cómo “todo discurso emanado de un locutor como forma sonora busca suscitar a cambio un nuevo enunciado, una respuesta” (Benveniste) y, segundo, tener presente que importará más el “modo” (el hecho de que el discurso aparezca como una “forma sonora”) que su discursividad misma pues, de otro modo, seguiremos creyendo que el pensamiento analítico canonizado por la academia basta con dar cuenta de fenómenos complejos que refieren una cultura popular en que intervienen las emociones y la identificación grupal de los colectivos que participan de la performance. Nada de lo cual es sencillo cuando caemos en cuenta de que, finalmente, 35
CANCIONERO
un mismo texto resultará tan sublime o ridículo como sea “interpretado”, es decir, en función de quién y de cómo lo enuncie “en voz alta”. Cantada por los Sex Pistols, My way lo muestra ampliamente y redondea mi planteamiento si consideramos que, otra vez, el original es una canción francesa llamada Comme d’habitude, compuesta y popularizada por Claude François, traicionada en inglés por Paul Anka, popularizada (id est, sostenida en el gus-
[ árbol] 1961 1962
1963 1964 1965 1967 1968 1969 1973 1974
1978 80’s
letra > música Jacques Brel Le Moribond chanson →
1999 2002 2007
362008
letra = música Rod McKuen Seasons in the Sun folk
Claude François, Comme d'habitude Paul Anka, My Way Frank Sinatra ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ → → →
1988 90’s 1992 1994 1996 1997
letra = > música
Kingston Trío folk The Coachmen cuarteto vocal The Mamas & The Papas cuarteto vocal
Terry Jakcs folk ↓ Ana y Jaime Estaciones en el sol Las Cucarachas Épocas de sol Jorge Duarte Etapas de mi vida balada → → → → → →
Grupo Toppaz cumbialada
2 Young rap comercial Westlife folk
→
LÍRICA POPULAR DE MASAS...
to de la gente) por Frank Sinatra ca. 1969 y sólo a partir de 1978 entendida como lo que es hoy: una broma pesada de Sid Vicious que, lejos de apostar por el sentir quijotesco de las graduaciones de secundaria, subraya cuán distinto sería hacer las cosas realmente “a mi manera”.7 7
Sid Vicious, My Way (complete & uncut), disponible en http://www. youtube.com/watch?v=BK3VbQV2csA
música = > letra
→
→
→
música > letra
música ≠ letra
→ → → Tropicalísimo Apache Éxtios quemantes de los 70’s cumbia-remix
Sid Vicious May way punk
Too much joy punk
Blink 182 punk Nirvana grounge Pants cover-fun Me first and the Gimme Gimmes punk Banda Los González cumbialada banda Etapas de mi vida Montez de Durango banda Bandoleros Épocas del sol banda Second Run techno
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CANCIONERO
¿Qué muestra la doble resignificación, el doble trasvase desde el original a la última? ¿Las versiones castellanas perdieron interés real por el poema o nunca lo tuvieron? Si a los ejemplos anteriores se agrega la reinvención a manos de Luis Miguel y durante los años ‘80 de un éxito de Dusty Springfield que lo antecede por veinticinco años el panorama queda completo al menos en sus planteamientos básicos, y lo que puede intentarse a partir de este punto es la repetición de los análisis a fin de: 1. Localizar los que puedan ser patrones culturales. 2. Explicar las relaciones de cercanía y/o dependencia del Pop latinoamericano respecto al de los Estados Unidos y el de Europa. 3. De modo mucho más urgente, evidenciar los mecanismos locales en función de validar una “versión” por el 28 de enero de 2008 (casi medio siglo después de que Le Moribond iniciara su(s) proceso(s) de refuncionalización globalizada), cuando el usuario “OXXOMX” subió a YouTube el video de Los Bandoleros lo que hacía era validar “esa” versión por el sentido que “para él” tenían, “ahí y entonces”, esa música y esa letra con ritmo de pasito duranguense, al margen de la “profundidad” supuesta en el “original” de Jorge Duarte; más allá de que éste no lo fuera pues en 1974 la enunciación variaba sin crear apenas diversidad de sentido si se ve la lista de “interpretaciones” disponibles en YouTube;8 y sin importar, tampoco, que Tropicalísimo Apache9 convierta en “cita” dentro de un “popurri de baile” lo que en francés e inglés fue texto y canción de modo que la letra pierde peso ante su propia música, pero, por eso mismo, se mantiene en uso. 8
Estaciones en el sol, versión de Ana y Jaime; Épocas de sol, cantada por Las Cucarachas; Etapas de mi vida, cuando la grabó Jorge Duarte y devino en versión canónica. 9 Quinta estrofa: “Adiós María, mi ilusión...”, en Éxitos quemantes de los ’70s, minuto 1:50-2:30: http://www.youtube.com/watch?v=r9trPrw24XA
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CANCIONERO
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