Malhas Tipográficas (Grid Systems)

Malhas Tipográficas (Grid Systems) Rafael Monteiro Lüder

Pelotas, 2005

Malhas Tipográficas (Grid Systems) Rafael Monteiro Lüder

Monografia apresentada ao Curso de Artes Visuais do Instituto de Letras e Artes (ila) da Universidade Federal de Pelotas (ufpel) como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Artes Visuais habilitação em Design Gráfico. Orientadora: Eliane Nunes

Universidade Federal de Pelotas Pelotas, 2005

Agradecimentos Agradeço aos professores Eliane Nunes, Lúcia Weymar e Fernando Nunes pelo apoio durante a realização da pesquisa.

“As regras da tipografia têm centenas de anos e, mesmo que as tecnologias tenham mudado, o objetivo permaneceu sempre o mesmo: belos ajustes a serviço de uma experiência de leitura prazerosa e produtiva.” — James Felici, 2003

Resumo O sistema de malhas tipográficas (grid systems) é um sistema de organização visual que, através da distribuição da informação em uma malha de linhas ortogonais, auxilia seu entendimento por meio de relações de posicionamento e escala entre os elementos, sejam eles texto ou imagens. Surgido na Suíça após a Segunda Guerra Mundial e intensamente utilizado durante as décadas de 50, 60 e 70, o sistema foi gradativamente perdendo espaço, especialmente no Brasil, após o surgimento da editoração eletrônica na década de 80. Este trabalho tem como objetivo incentivar seu uso e as discussões acerca de suas soluções visuais nos meios acadêmico e profissional. Uma linha do tempo com uma série de eventos que levou ao seu desenvolvimento é apresentada e os itens indispensáveis para sua construção são definidos. O projeto gráfico do trabalho é uma aplicação do sistema e os métodos para a construção da malha tipográfica são mostrados passo a passo em um estudo de caso.

Abstract Grid systems are visual ordering systems that, by distributing information on a grid of orthogonal lines, aid understanding using relationships of position and scale between elements, be they text or images. Developed in Switzerland after wwii and widely used in the 50s, 60s and 70s, the system gradually lost ground to the advent of dtp in the 80s. The objective of this paper is to stimulate the use of and discussions about the system’s visual solutions in both the professional and academic fields. A timeline of a series of events that led to the system’s development is presented and the essential items for its construction are defined. The layout of the document itself is an application of the system and the methods for the construction of the grid are shown step by step in a case study.

Sumário Introdução

1

Origem e Desenvolvimento do Sistema

3

Terminologia Tipográfica, Anatomia e Variações Terminologia Tipográfica Unidades de Medição Tipográfica: Pontos e Paicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tamanho dos Tipos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Linha de Base e Entrelinha . . . . . . . . . . . . . . . . Convenções de Notação . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anatomia do Sistema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variações do Sistema Sistema Manuscrito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sistema em Colunas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sistema Modular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Métodos de Construção (Making of)

13 13 15 15 15 17 17 17

Formato do Documento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Famílias Tipográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tamanho dos Tipos, Largura das Colunas e Entrelinha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Colunas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Margens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Módulos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Outros Elementos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

19 19 21 25 27 31 31

Conclusão

33

Bibliografia

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Introdução A organização da informação é de extrema importância para seu entendimento. Müller-Brockmann (1996) comenta que títulos, subtítulos, textos, ilustrações e legendas apresentados de maneira clara e lógica não apenas serão lidos mais rápido e facilmente como também serão melhor entendidos e retidos na memória. Completa afirmando que esse é um fato cientificamente comprovado e que o designer deve ter isso sempre em mente. O sistema de malhas tipográficas (grid systems) é um sistema de organização visual que, através da distribuição da informação em uma malha de linhas ortogonais, auxilia sua captação por meio de relações de posicionamento e escala entre os elementos, sejam eles texto ou imagens. Surgido na Suíça após a Segunda Guerra Mundial e intensamente utilizado durante as décadas de 50, 60 e 70, o sistema foi gradativamente perdendo espaço, especialmente no Brasil, após o surgimento da editoração eletrônica na década de 80. Este trabalho tem como objetivo incentivar seu uso e as discussões acerca de suas soluções visuais nos meios acadêmico e profissional. Estudantes, professores e profissionais que, devido à lacuna no ensino da tipografia em nossas escolas de design, à carência de material na língua portuguesa ou ao domínio insuficiente da língua inglesa — fatores apontados por Wollner (2003) e por Rocha (2003) —, desconhecem o sistema ou não tiveram oportunidade de estudá-lo com o devido cuidado, encontram aqui uma oportunidade para tal.

Uma linha do tempo com uma série de eventos que levou ao seu desenvolvimento é apresentada e os itens indispensáveis para sua construção são definidos. O projeto gráfico do trabalho é uma aplicação do sistema e os métodos para a construção da malha tipográfica são mostrados passo a passo em um estudo de caso. Espera-se que o leitor sinta-se estimulado a utilizar o sistema, integrando-o à sua prática acadêmica ou profissional, explorando as diversas possibilidades existentes para sua aplicação no design de jornais, livros, papelaria, pôsteres, revistas, etc.

1 Origem e Desenvolvimento do Sistema Este primeiro capítulo apresenta uma linha do tempo com uma série de eventos que levou ao desenvolvimento do sistema de malhas tipográficas. Seu início é a primeira década do século 20, no surgimento dos movimentos da arte moderna. A linha do tempo é composta por imagens que ilustram alguns dos eventos e por citações relacionadas a eles. Não é objetivo desse trabalho apresentar um histórico detalhado sobre cada um dos movimentos modernos. Para tanto sugere-se a leitura de bibliografia específica.

PICASSO,

Pablo. Les Demoiselles d’Avignon, 1907. Fonte: TSCHICHOLD, 1998, p.206

É difícil estabelecer fronteiras precisas em torno de períodos na história da arte, mas no caso do cubismo é possível dizer que o movimento foi introduzido [...] por Les Demoiselles d’Avignon, concebido por Picasso em fins de 1906 e abandonado em seu presente estado no decorrer do ano seguinte. (stangos, 2000, p.38)

1900

1901

1902

1903

1904

1905

1906

1907

1908

1909

Dois outros importantes pintores desse período [1913] que sofreram influência do Cubismo foram o alemão Piet Mondrian e o russo Kasimir Malevitch (sic), artistas que iniciaram os movimentos De Stijl e russo [...] (hurlburt, 1999, p. 18)

O assassinato do arquiduque Francisco Ferdinando, da Áustria-Hungria, deu início à Primeira Guerra Mundial.

Os Aliados conquistaram a vitória final em 1918, pondo um fim à Primeira Guerra Mundial. 5

1910

1911

1912

1913

1914

1915

1916

A decisão de quebrar inteiramente com o tema não foi tomada nem pelos Expressionistas ou os Cubistas, ou os Futuristas, mas pela geração que surgiu após a guerra. Apesar da guerra ter sido uma interrupção ao desenvolvimento, ela libertou, ao mesmo tempo, as forças da renovação. A desilusão generalizada a princípio deu origem ao Dadaísmo. Ele foi o prelúdio para a criação da arte abstrata. Pela sua total negação do passado, o Dadaísmo abriu caminho para o que estava por vir. (tschichold, 1998, p.36, tradução do autor)

1917

1918

1919

Em campos isolados veio a realização de que em toda esta confusão [causada pela Primeira Guerra] a única coisa que realmente pertencia ao presente era o trabalho de engenheiros e técnicos, arquitetura industrial e máquinas. Portanto um grupo de pintores então tentou tomar dessas coisas a verdadeira lógica matemática da construção, e tornar a arte sujeita às leis de princípios elementares. (tschichold, 1998, p.36, tradução do autor)

Kasimir Malevich. Fonte: TSCHICHOLD, 1998, p. 38

Capítulo 1: Origem e Desenvolvimento do Sistema

[...] Van Doesburg visitou pela primeira vez a Alemanha em 1920; e dessa visita resultou um convite oficial de Walter Gropius para visitar a Bauhaus no ano seguinte. Essa visita subseqüente de 1921 resultou num escândalo local, cujas repercussões se tornaram lendárias desde então. [...] Diante de uma recepção previsivelmente hostil, Van Doesburg abriu seu próprio ateliê adjacente à escola, onde administrou cursos de pintura, escultura e arquitetura. A reação dos estudantes parece ter sido imediata e entusiástica, ao ponto de Gropius ver-se compelido a tomar uma decisão e a proibir todos os estudantes da Bauhaus que freqüentassem os cursos de Van Doesburg. (stangos, 2000, p. 107)

[El Lissitzky] estudou com Marc Chagall, trabalhou longo tempo com Malevitch (sic) e visitou a Europa de 1922 a 1925, trabalhando e trocando idéias com os designers dos grupos De Stijl e Bauhaus. (hurlburt, 1999, p. 28) Ao deter-se na arquitetura do material impresso e dar ênfase ao efeito total proporcionado pela coesão e conexão, em vez da preocupação com o design de páginas isoladamente, ele [El Lissitzky] estabeleceu as bases para o posterior desenvolvimento de sistemas de diagramação e design. (hurlburt, 1999, p. 28)

Tschichold prosseguiu enfatizando a importância da fotografia; dos tipos sem serifa; das áreas não impressas do papel; da possibilidade de as linhas serem arranjadas oblíqua ou verticalmente; da adoção de tamanhos de papéis estandardizados no padrão DIN [...], e da rejeição de todos os ornamentos, com exceção de quadrados, círculos e triângulos [...] Tschichold desenvolveu e refinou esse tema no mais importante documento do movimento moderno, seu livro Die neue Typograhie, publicado em 1928. (hollis, 2001, p. 54)

7

1920

1921

1922

Mais importante [...] para o desenvolvimento de De Stijl foi o encontro de Van Doesburg [...] com sua contrapartida no leste europeu, o gráfico, pintor e arquiteto russo Eliezar Lissitzky. [...] Em conseqüência desse encontro, a segunda fase do desenvolvimento De Stijl, de 1921 a 1925, está cada vez mais sujeita à influência preponderante da concepção elementarista de Lissitzky. (stangos, 2000, p. 108)

1923

1924

1925

1926

O pintor húngaro Moholy-Nagy chegara à Bauhaus para dar aula poucos meses antes de a escola abrir suas portas ao público no verão daquele ano com uma mostra na qual expunha seus objetivos e realizações. [...] Entre os visitantes da mostra da Bauhaus, estava um jovem designer de livros e calígrafo que lecionava na academia de sua cidade natal, Leipzig, o centro da produção editorial da Alemanha. Jan Tschichold viria a se tornar o maior divulgador da Nova Tipografia com a publicação, em 1925, de elementare typographie, um número especial do jornal comercial Typographische Mitteilungen. (hollis, 2001, p. 54)

1927

1928

1929

Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919–1923, capa do livro, 1923. Fonte: HOLLIS, 2001, p. 54

Capítulo 1: Origem e Desenvolvimento do Sistema

Os designers exilados levaram com eles o design gráfico. Na Suíça, ele fundiu-se à tradição local. (hollis, 2001, p. 67) A Alemanha invadiu a Polônia dando início à Segunda Guerra Mundial.

Adolf Hitler tornou-se ditador da Alemanha.

9

1930

1931

1932

1933

1934

Em 1933 Tschichold foi acusado pelo regime Nazista de promover tipografia inapropriada e prejudicial para as necessidades do novo estado Alemão. Ele foi dispensado de seu posto de professor e deixou a Alemanha para procurar abrigo na Suíça. Lá ele tornou-se professor na Escola de Artes e Ofícios na Basiléia, bem como um consultor para a editora Benno Schwabe. (roberts; thrift, 2002, p. 26, tradução do autor)

1935

1936

1937

1938

1939

Poster, 1926, Normformat A Fonte: TSCHICHOLD, 1998, p. 71

Capítulo 1: Origem e Desenvolvimento do Sistema

Em várias maneiras, o modernismo refinado de Tschichold era muito apropriado para o estilo de vida ordenado da Suíça, onde uma população relativamente grande vivia em um pequeno espaço de terra (...). Nos anos entre 1939 e 1946, as escolas Suíças de design continuaram a promover a tipografia moderna, construindo sobre o trabalho de Tschichold e outros refugiados. (roberts; thrift, 2002, p. 28, tradução do autor)

Detalhe de panfleto publicitário para Die neue Typographie. Fonte: TSCHICHOLD, 1998, p. XXI

A Segunda Guerra Mundial terminou na Europa em 7 de maio e no Pacífico em 2 de setembro. 11

1940

1941

1942

1943

1944

1945

1946

1947

1948

1949

O princípio das malhas tipográficas apresentado neste livro [Grid Systems in Graphic Design] foi desenvolvido e utilizado na Suíça após a Segunda Guerra Mundial. A segunda metade dos anos 40 trouxe os primeiros exemplos de material impresso projetados com o auxílio de uma malha. (müller-brockmann, 1996, p. 7, tradução do autor)

Exemplos de aplicação das malhas tipográficas. Fonte: MÜLLER-BROCKMANN, 1996, p. 81

Capítulo 1: Origem e Desenvolvimento do Sistema

2 Terminologia Tipográfica, Anatomia e Variações Os tópicos apresentados a seguir são apenas alguns de uma grande variedade de detalhes tipográficos que devem ser observados na construção de uma página. O objetivo deste capítulo é a definição dos itens indispensáveis para a construção do sistema. Para um estudo completo da tipografia e suas minúcias, é recomendada a leitura de bibliografia específica. Esse capítulo tem como base as definições de Felici (2003).

2.1 Terminologia Tipográfica 2.1.1 Unidades de Medição Tipográfica: Pontos e Paicas Pontos – O ponto tipográfico é a unidade básica da tipografia. O chamado “ponto americano” equivale a 0,138 polegada (aproximadamente 1⁄ 72 de polegada). Visando facilitar sua utilização, a empresa Adobe arredondou seu valor para exatamente 1⁄ 72 de polegada, e o ponto passou então a ser chamado de “ponto postscript”, fazendo referência à linguagem de mesmo nome desenvolvida pela empresa. Sempre que o termo “ponto” for utilizado, estar-se-á fazendo referência ao ponto postscript.

Paicas – Uma paica equivale a 12 pontos. Uma polegada, portanto, contém exatamente seis paicas. Pontos são utilizados para a determinação de recuos de parágrafos, entrelinha (leading) e tamanho dos tipos (point size). Todos os itens citados anteriormente são expressos somente em pontos, mesmo que seus valores sejam maiores do que uma paica. Por exemplo, um recuo de parágrafo é definido como tendo 18 pontos ao invés de uma paica e meia. Paicas são utilizadas na determinação da dimensão das páginas e margens, largura das colunas (measure) e localização de outros elementos gráficos dentro da página. Não existe um fator de conversão prático entre pontos, paicas e o sistema métrico.

2.1.2 Tamanho do Tipos O tamanho dos tipos (point size) é determinado pela caixa ao redor de cada letra, que começa pouco acima do ápice do caractere com alcance mais alto e termina logo abaixo da descendente do caractere com alcance mais baixo.

FIGURA 2.1 – Tamanho dos Tipos. Fonte: FELICI, 2003, p. 23.

2.1.3 Linha de Base e Entrelinha

2.1.4 Convenções de Notação

A linha de base (baseline) é uma linha imaginária sobre a qual os caracteres do texto são posicionados. É a referência para determinação da entrelinha (leading), distância em pontos entre duas linhas de base. A linha de base da primeira linha de texto de uma página é utilizada como referência para a determinação da entrelinha do restante da página.

A maneira convencional de referir-se por escrito a um valor de, por exemplo, 6 paicas e 11 pontos é 6.11 paicas ou 6.11p. No entanto, os softwares de editoração eletrônica, em sua maioria, utilizam uma notação diferenciada, a qual será adotada no restante do trabalho. O mesmo valor de 6 paicas e 11 pontos é escrito da seguinte maneira: 6p11.

2.2 Anatomia do Sistema O sistema de malhas tipográficas é composto por: Margens – São o espaço entre as bordas do papel e a área de texto. As medidas das margens devem manter uma relação harmônica com o formato do papel. Além de servirem como descanso para os olhos durante a leitura, podem também conter elementos de navegação, como os fólios (numeração das páginas) e títulos correntes (título da obra e dos capítulos). Colunas – São divisões verticais da área de texto. A quantidade e a largura das colunas (measure) em uma página pode variar de acordo com sua utilização. Módulos – São unidades separadas por intervalos regulares, utilizadas para definir o tamanho de fotografias, ilustrações, tabelas, gráficos, etc. Marcadores – São indicadores de posicionamento para elementos como fólios ou títulos correntes. Dependendo das escolhas feitas pelo designer, um ou mais elementos podem estar ausentes.

FIGURA 2.2 – Linha de Base e Entrelinha. Fonte: FELICI, 2003, p. 121.

FIGURA 2.3 – Anatomia do sistema de malhas tipográficas.

Capítulo 2: Terminologia Tipográfica, Anatomia e Variações

15

2.3 Variações do Sistema As classificações abaixo foram propostas por Samara (2002).

17

2.3.1 Sistema Manuscrito

2.3.2 Sistema em Colunas

2.3.3 Sistema Modular

É a estrutura mais simples das malhas tipográficas, utilizada normalmente para livros com grande quantidade de texto contínuo. Apresenta uma área de texto sem divisões em colunas.

A divisão da área de texto em colunas permite maior variedade na organização do conteúdo na página. Cada coluna pode ser reservada para determinado tipo de conteúdo e suas dimensões podem ser adaptadas de acordo com a necessidade.

Projetos muito complexos podem exigir um nível de controle maior do que aquele oferecido pelo Sistema em Colunas. O Sistema Modular divide as colunas em módulos de mesmo tamanho, com espaços regulares entre si, oferecendo diversas possibilidades para o arranjo de texto e imagens em uma página. Deve-se tomar cuidado para que o número de módulos não seja excessivo, tornando a diagramação confusa e redundante.

Samara (2002) apresenta além das três classificações acima uma quarta — o Sistema Hierárquico, baseado na intuição do designer para o posicionamento e organização dos elementos na página — que, por não utilizar os métodos de construção discutidos nesse trabalho, não foi considerada.

Capítulo 2: Terminologia Tipográfica, Anatomia e Variações

Métodos de Construção (Making of) Este capítulo apresenta, passo a passo, os métodos utilizados na construção da malha tipográfica desse trabalho.

Os designers deveriam ter algum conhecimento da história da tipografia — saber quem desenhou uma fonte, ou quando e onde ela foi criada — sobretudo quando fizer (sic) designs de livros que tratam dos tempos antigos. Tendo à sua frente todas as possibilidades, pode ser que o designer queira estreitar o campo, limitando a escolha primeiramente aos tipos que têm conexões históricas com a época estudada ou com o assunto do texto (por exemplo, usando um tipo inglês do século XVIII, como Baskerville ou Caslon, num livro sobre a América do Norte colonial). (hendel, 2003, p. 38)

3.1 Formato do Documento

3.2 Famílias Tipográficas

O formato a4 foi escolhido pela facilidade com que é encontrado no mercado e com que pode ser impresso em gráficas expressas ou mesmo em impressoras não profissionais. Optou-se pela orientação da folha na horizontal como uma referência ao livro The Graphic Artist and his Design Problems. Escrito em 1961 por Josef Müller-Brockmann, a obra foi o primeiro livro a apresentar, através de texto e imagens, o sistema de malhas tipográficas (müller-brockmann, 1996).

Foram escolhidas famílias tipográficas relacionadas ao tema do trabalho. Sabon, utilizada no texto, foi criada por Jan Tschichold em 1964, baseada no trabalho de Claude Garamond. Frutiger, utilizada em títulos, subtítulos, legendas, notas de rodapé, fólios e títulos correntes foi criada por Adrian Frutiger, um dos maiores tipógrafos suíços, em 1968, para ser utilizada na sinalização do aeroporto Charles de Gaulle na França (adobe systems incorporated, 2005).

FIGURA 3.2 – Sabon Std Roman

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQR STUVWXYZ 1234567890

3

FIGURA 3.1 – Capa do livro The Graphic Artist and his Design Problems.

FIGURA 3.3 – Frutiger Std Roman

abcdefghijklmnopqrstuvwx yz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTU VWXYZ 1234567890

3.3 Tamanho dos Tipos, Largura de Colunas e Entrelinha O sistema de malhas tem suas dimensões determinadas em função do texto. Para esse trabalho foram feitos testes da Sabon em tamanhos 9pt, 10pt e 11pt em diferentes larguras de colunas (measure) e com diferentes entrelinhas (leading). A tabela abaixo é baseada no cálculo proposto por Felici (2003) para determinação da largura de coluna ideal para diferentes tamanhos de tipos. 3

2,5

2

1,5

1

9pt

27p

22p6

18p

13p6

9p

10pt

30p

25p

20p

15p

10p

11pt

33p

27p6

22p

16p6

11p

TABELA 1 – Cálculo da largura de coluna ideal para diferentes tamanhos de tipos.

[…] In this scheme, a measure (in picas) three times the size of the type (in points) is the absolute outer limit, and it is too long most of the time. Thus, 10-point type shouldn’t be set over a measure exceeding 30 picas. The ideal ratio is about 2:1 or 2.5:1, which translates to a measure of 20 to 25 picas for 10-point type. When the ratio approaches 1:1 (10-point type over a 10-pica measure, for example) good type composition becomes almost impossible. [...] (felici, 2003, p.120)

As with calculating suitable point sizes for various measures, there are several ways of calculating the appropriate leading. Again, my preference is a numerical approach, based on the relationship between point size and measure. To calculate how much extra lead to add, simply divide the measure (in picas) by the size of type (in points). Round off the result to the nearest half point. (felici, 2003, p.121)

[...] Neste esquema, uma largura de coluna (em paicas) três vezes o tamanho do texto (em pontos) é o limite máximo, e é muito longa na maioria das vezes. Portanto, texto de 10 pontos não deveria ser colocado em uma largura de coluna excedendo 30 paicas. A relação ideal é por volta de 2:1 ou 2,5:1, que é traduzida em uma largura de coluna de 20 a 25 paicas para textos de 10 pontos. Quando a relação aproxima-se de 1:1 (texto de 10 pontos em uma largura de coluna de 10 pontos, por exemplo) boa composição de texto torna-se quase impossível. [...] (FELICI, 2003, p.120, tradução do autor)

Assim como o cálculo do tamanho dos tipos para diferentes larguras de colunas, existem diversas maneiras de calcular a entrelinha apropriada. Novamente, minha preferência é por uma solução numérica, baseada na relação entre o tamanho do tipo e a largura da coluna. Para calcular quanta entrelinha a mais adicionar, simplesmente divida a largura da coluna (em paicas) pelo tamanho do tipo (em pontos). Arredonde o resultado para o meio ponto mais próximo. (FELICI, 2003, p.121, tradução do autor)

De posse da largura da coluna é possível calcular a entrelinha ideal de acordo com a seguinte expressão:

Nas próximas páginas são apresentados os diversos testes realizados. O tamanho do tipo escolhido foi o de 9 ⁄11pt em uma coluna de 18p.

entrelinha = (largura da coluna ⁄ tamanho do tipo) + tamanho do tipo

Capítulo 3: Métodos de Construção (Making of )

21

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FIGURA 3.7 – 10 ⁄ 11.5pt × 15p FIGURA 3.8 – 10 ⁄ 12pt × 20p FIGURA 3.9 – 10 ⁄ 12.5pt × 25p

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FIGURA 3.4 – 9 ⁄ 10.5pt × 13p6 FIGURA 3.5 – 9 ⁄ 11pt × 18p FIGURA 3.6 – 9 ⁄ 11.5pt × 22p6

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Capítulo 3: Métodos de Construção (Making of )

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3.4 Colunas

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A partir do cálculo da largura ideal para colunas (measure) e do formato escolhido para o documento define-se a quantidade de colunas que será utilizada. A idéia original era utilizar 4 colunas de texto nesse trabalho, mas os valores apresentados como ideais para as colunas não permitiram essa quantidade dentro da largura da folha a4. Optou-se, então, por 3 colunas de 18p. As 3 colunas foram divididas ao meio dando origem a 6 colunas, as colunas menores são utilizadas somente para legendas e dimensionamento de imagens. O espaço entre as colunas (gutter) é o mesmo da entrelinha (leading) do texto, 11pt.

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FIGURA 3.10 – 11 ⁄ 12.5pt × 16p6 FIGURA 3.11 – 11 ⁄ 13pt × 22p FIGURA 3.12 – 11 ⁄ 13.5pt × 27p6

Capítulo 3: Métodos de Construção (Making of )

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3.5 Margens Para que as margens mantivessem uma relação harmônica com o formato do papel, foi utilizado o diagrama do arquiteto francês Villard de Honnecourt (12251250), a utilização do diagrama foi reintroduzida por Tschichold em seu livro The Form of the Book. I have measured a great number of medieval manuscripts. Not every single one follows a code exactly; artlessly made books are no prerogative of our time. Discarding those, we only count manuscripts that were obviously produced thoughtfully and artfully. After much toilsome work I finally succeeded, in 1953, in reconstructing the Golden Canon of book page construction as it was used during late Gothic times by the finest of scribes. (tschichold, 1997)

27

Eu medi um grande número de manuscritos medievais. Nem todos seguem um código exatamente; livros de baixa qualidade não são exclusivos do nosso tempo. Descartando esses, nós levamos em consideração somente os manuscritos que foram obviamente produzidos com grande planejamento e arte. Após exaustivo trabalho eu finalmente tive sucesso, em 1953, ao reconstruir o Cânone Áureo da construção de páginas de livros como era utilizado durante o final do período Gótico pelos melhores escribas. (TSCHICHOLD, 1997, tradução do autor)

FIGURA 3.14 – O Diagrama de Villard.

Capítulo 3: Métodos de Construção (Making of )

Considerado até hoje a mais completa obra sobre a construção de malhas tipográficas, o livro Grid Systems in Graphic Design (müller-brockmann, 1996), não faz referência ao diagrama de Villard. No entanto, ao sobrepor o diagrama sobre a capa do livro, foi constatada a utilização da divisão em 18 partes do diagrama. O diagrama pode ser utilizado em qualquer formato retangular. Quanto maior o número de divisões feitas, mais estreitas serão as margens. A escolha entre margens largas ou estreitas é baseada no formato do impresso, na quantidade e na largura das colunas. Para a determinação das margens desse trabalho foi utilizada uma divisão em 20 partes. Porém, é importante observar que os valores fornecidos pelo diagrama necessitam de adaptações. A divisão feita pelo diagrama em uma folha a4 horizontal forneceu os valores de 254×180mm (60p1 e 42p6) para a área de texto. O valor utilizado no trabalho foi ajustado para aproximadamente 236×167mm (55p10 e 39p5), para que houvesse uma relação entre a largura da área de texto e o número de colunas previamente estabelecido. Circumstances seldom permit the mathematically correct size and positioning of a type area. Frequently we have to be content with a close approximation of the ideal. (tschichold, 1997) As circunstâncias raramente permitem o tamanho e posicionamento matematicamente corretos da área de texto. Freqüentemente temos que nos contentar com uma aproximação do ideal. (TSCHICHOLD, 1997, tradução do autor)

FIGURA 3.15 – Capa do livro Grid Systems in Graphic Design e Diagrama de Villard.

Capítulo 3: Métodos de Construção (Making of )

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3.6 Módulos A altura da área de texto foi dividida em 4 módulos de 9p2 (110pt) com 11pt de espaço entre si. A divisão em módulos forneceu novas possibilidades para o posicionamento de imagens e legendas.

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3.7 Outros Elementos O passo final foi a definição do posicionamento de fólios e títulos correntes. Os fólios foram alinhados verticalmente pela linha de base de um dos módulos e posicionados horizontalmente a 11pt da área de texto. Os títulos correntes foram posicionados verticalmente a 2p9 (33pt) da área de texto e alinhados horizontalmente pela extremidade externa da área de texto.

Capítulo 3: Métodos de Construção (Making of )

Conclusão O levantamento histórico sobre a origem e desenvolvimento do sistema demonstra suas raízes nos movimentos da arte moderna. A análise e definição de suas partes demonstram que o sistema é acessível e proporciona inúmeras possibilidades de distribuição dos elementos na página. Conclui-se que seu uso e as discussões acerca de suas soluções visuais devem ser incentivados nos meios acadêmico e profissional.

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