MANİPÜLATÖR OLARAK KÜRATÖR
(CURATOR AS A MANIPULATOR)
Tuncay Murat ATAL(
ÖZET: Sanat eserinin bilinçaltında oluşturduğu görsel imge dağarcığına dair
değer yargılarının belirleyicisi, her dönemin kendine ait kültürel,
politik, ticari yapısıyla şekillenmiştir. Sanat tarihsel bir çerçevede
sanatçının gerçekleştirdiği sanat yapıtı, izleyicisiyle buluştuğunda süreç
sonsuz bir biçimde devam eder. Bu süreç, sanat yapıtının klasik haline
gelmesi ve her çağda başka değerlendirme kriterleri ile yorumlanması
biçiminde tanımlanabilir. Günümüz sanatı bu çerçevede değerlendirildiğinde
sanatçı/sanat yapıtı/izleyici üçlüsünün çeşitliliği görülmektedir.
Sanatçının yerinin sanat üreticisi, sanat yapıtının sanat ürünü,
izleyicinin ise alımlayıcı ile yer değiştiğini görmekteyiz. Üretimi
gerçekleştiren kişiler ile ilgili tanımlar değişse dahi sonuç olarak bir
üretim gerçekleşmektedir. Yönlendiricileri fazla olan bu üretimi
anlamlandırmaya çalışan izleyicinin gözünden yola çıkacak olan makale,
günümüz sanatını algılama ve izleme biçimlerini konu edecektir. Bu konu
doğrultusunda bugünün dinamiği olan günümüz sergilenme biçimlerinden
(bienaller, trienaller ve sanat fuarları) hareketle yeni sanat düzeninin
belirleyicileri tartışmaya açılacaktır.
ANAHTAR KELİMELER: Güncel sanat, sanat üreticisi, sanat ürünü, izleyici,
küratör.
ABSTRACT: The determiner of value judgment, relating to visual
images repertory which the work of art is constituted by
the subconscious, shaped within the framework of cultural, political and
commercial structure of each period of time. This process proceeds
unendingly when the work of art, which is realized by the artist throughout
art history, meets the spectator. The process can be defined as the
transformation of a work of art into a classic and its interpretation by
the different criteria of different eras. The trilogy ´s variation
artist/work of art/spectator can be seen when the contemporary art
is considered within this framework. We see the replacement of artist with
art producer, work of art with product of art and spectator with receptor.
There has always been a production even though definitions related to
producers have changed. This article is from the eyes of the spectator who
endeavors to give the meaning to this production that has many routers,
investigates the perception and monitoring forms of contempory art. In the
direction of this subject, the determinants of new art order, from the
point of present day exhibition forms (biennales, triennials and art fairs)
which are nowadays´ dynamics, will be discussed.
KEY WORDS: Contemporary art, art producer, work of art, spectator, curator
GİRİŞ
Çağımızın Sanat Eleştirmenlerinden Zeynep Sayın'ın düşünceleri
doğrultusunda gerçekleşecek olan bu makalenin amacı, sanat üretiminin
günümüzdeki izleği ve toplumsal hareketler doğrultusundaki kırılmalar ile
değişimini, gelişimini ortaya koymaya çalışmaktır. Güncel sanat üretimi,
izleyicinin etkileşimli katılımının sanat alanında kullanılması ile
birlikte yeni tanımlamalara ihtiyaç duyuyor. Sadece izleyicilerin sanat
etkinliklerine dahil olmasından kaynaklandığı için değil, sanat üreten
kişilerin eyleme biçimlerindeki yeniliklerden dolayı bu ihtiyaç önemlidir.
Üretimin hatta konunun özelinde Sanat üretiminin, günümüzdeki dinamikleri
son günlerde yoğun bir şekilde hayata bakışımızı değiştiren Taksim Gezi
Parkı Direnişi ile neye dönüşmüştür? Bu üretim sürecinin gidişatında
izleyicinin konumu ve etkinliği yanı sıra sanatçı, eleştirmen ve düşünürün
varlığı belirleyiciliğini koruyacaktır.
Sanat üretimiyle karşılaştığımız mekânların değişimi ve izleyiciyle
etkileşimi önem kazanmıştır. İlk başlarda sadece verili bilgilerle
neredeyse tamamlanmış ve tanımlanmış sanatsal imge ile karşılaşan
gözlerimiz artık gündelik yaşantımızın pratiğinde istisnasız bütün
alanlarda demokratik direnme biçimleri kullanma zorunluluğundan dolayı yeni
bir sanatsal imgenin gerçekliği üzerine işlemektedir. İnsani ilişkilerimiz
de sosyal medya ağları üzerinden gerçekleşmektedir. Bunun yanı sıra sokakta
eyleme geçen insanlar üretim biçimlerini sokakta gerçekleştirmeye
başlamışlardır. Bu sistem sanatsal görüntü ile hayatın hemen hemen her
alanında karşılaşmamızı öngörür. Günümüz sanat üretimin içindeki görüntü
üretimi yepyeni bir dünyanın bütün olanaklarını kullanıyor ve bu üretim
biçimi yeni görme biçimlerine ihtiyaç duymaktadır.
""Son söylediği şey de neydi Tanrı aşkına? Şu abanoz kule?"
"O mu?" Gülümsedi. "Hiçbir şey. Kafasındaki saçma sapan fikirlerden
biri işte." Başını kaldırdı. "Fildişi kulenin yerini aldığına inandığı
şey."
"Soyutlama mı?"
Kız başını iki yana salladı. "Modern sanatta sevmediği her şeyi
kastediyor. Sanatçı açık ve net görünmekten korktuğu için modern sanatın
belirsiz olduğunu düşünüyor... bilirsin sen de. (...)"" (Fowles, 2008: 59).
Günümüz sanatının dinamikleri izleyiciye sonsuz bir seyir alanı
açarak ve izleme olanaklarına yenilikler getirerek devam etmektedir. Bizler
sanat izleyicileri olarak bu cümlenin ışığında her yeni gün, her yeni
sergileme biçimiyle sınırlarımızı biraz daha zorlamaktayız. Bu genel
anlamda güncel sanatın kendini var etme biçimiyle oldukça örtüşmektedir.
Güncel sanat, şok edici bir etki yaratır, izleyici ile etkileşim halinde
interaktive bir alanın içerisinde eyler ve sanat hayat ilişkisini birbirine
geçişli bir şekilde bizlere sunar. Çünkü Nicolas Bourriaud'ın
değerlendirmesine göre, asıl oluşturulmak istenilen mekân bir mübadele
alanıdır (Bourriaud, 2005: 69).
Bütün bu kulağa hoş gelen güncel sanat tanımının içinde, silinmekte
olan sanatçı kimliği ve algıları zorlanan izleyici kitlesi bir yana
bırakılmıştır. Aslında güncel sanatın çerçevesine sıkıştırılmış üretim
biçiminde izleyicilerin nasıl bir bilinç boyutundan ve hangi toplumsal
bilinçaltının oluşturduğu görsel imge dağarcığından geldiğine dair izlek
görmezden gelinmekte ve dahası sanat yapımcıları (küratörler, kurumlar vb.)
tarafından önemsizleştirilmektedirler.
Günümüzden bakıldığında avangart eğilimlerin başlangıcı Dadaizm'in
yıkıcı, yenilikçi, sorgulayıcı tavrına tarihlendirilebilir. Yeni sanat
düzeninde kendini gösteren durum, bir çeşit yenilikçilik (avangardizm) gibi
kendini gösterse de aslında kapitalist üretim biçiminin her şeyi olduğu
gibi kendine mal ettiği toplum bilinci ve yeni dünya düzeni içinde mahkum
edilmiştir. Bunun bir örneği olarak, özellikle bizim coğrafyamızda Batı'nın
Büyük Ötekisi'nin çok hızlı şekilde kurumsallaşarak, kavramsallaştığını ve
her bir sanat etkinliğinde "Benzer Ötekisi"ni yarattığına tanıklık
etmekteyiz! Bu bağlamda, Fransızca curateur kelimesinden Türkçe'ye
kazandırılmış olan küratör tanımlaması da bu tür bir etkinin yansıması
olarak müze, kütüphane, sergi, hayvanat bahçesi vb. kurum ya da kuruluşları
yöneten ve etkinliklerini düzenleyen yetkili kimse anlamında
kullanılmaktadır[1]. Yönlendirici sıfatı ile Türkçeleştirilebilecek
manipülatör (manipulateur) kelimesi ise tanımı yapılan küratör kavramı
içinde günümüzdeki yerini neredeyse tam anlamıyla bulmaktadır.
Ayşe H. Köksal, mevcut kavramsal tanımlamalar doğrultusunda ve biraz
da abartılı olarak karşılanabilecek bir yaklaşımla bu coğrafyadaki ilk
küratör etkinliğini Tophane-i Amire müşiri Ahmet Fethi Paşa'ya mal eder.
Ancak, süphesiz ki Ahmet Fethi Paşa'nın kişiliğinde ve küratöryel
kimliğinde bir ordu mensubu ve diplomat olarak günümüz küratörlerinden
oldukça faklı bir tip söz konusudur. Köksal'dan aktarıldığında, dönemine
göre çağdaş sayılan sergileme yöntemleriyle, Mecmua-ı AslihaAtika (Eski
Silahlar Odası) ile Mecmua-ı Asar-ı Atika'yı (Eski Eserler Odası)
birbiriyle bütünlük taşıyacak bir biçimde senaryolaştırmış olan Ahmet Fethi
Paşa, "süregiden çağdaş sanat oyununun kalıcılığı adına unutturulacaktır"
(KÖKSAL, 2012: 1).
Yönlendirici (manüpülatör) sıfatını küratörlük ile birleştiren iz
takip edildiğinde, karşılaşılacak isim René Block olacaktır. İstanbul
Kültür ve Sanat Vakfı'nın düzenlediği, bugün Venedik, Sao Paulo, Sydney
bienalleri gibi benzerleri arasında en prestijlilerinden biri olarak kabul
edilen İstanbul Bienali özelinde değerlendirildiğinde, ancak dördündü
İstanbul Bienali'nde küratör adlandırması gerçekleştirilmiştir. Küratör
tanımının karşılığı Alman asıllı Block'un bir otorite olarak ortaya çıkmış
olduğu 4. Uluslararası İstanbul Bienali'dir[2]. Küratör tanımlaması yerine,
1. ve 2. İstanbul Bienali'nde "genel koordinatör", 3. İstanbul Bienali'nde
ise "yönetici" tanımlamaları bulunmaktadır. René Block'un yönlendiriciliği,
küratörlüğü, kılavuzluğu (!) ile "oriente olmak-yönelmek" kavramı üzerinden
izleyicilerin nereye "orient etmesi-yönlenmesi" gerektiği söylenmiştir.
Böylece tam olarak "paradoksal bir dünyada sanatın görünümü" de bu olsa
gerektir. Nevin Aslı Can'ın "René Block ve 1990 Sonrası Türkiye Çağdaş
Sanat Ortamında Otorite ve Dil Kurguları" adlı makalesinde daha kapsamlı
bir incelemeye ulaşılabilecektir. Fakat bu çalışmanın kapsamında
vurgulanması gereken nokta, söz konusu 4. Uluslararası İstanbul Bienali'nin
yönetmeni olan Fulya Erdemci'nin Orient/ation (Yönelim/Yönelme)
konseptinin, bir yere ait olmanın tek yolunun "yönelmek" olduğunu öne süren
açıklamasıdır. (CAN, 2011: 3/7) Tam da bugün, Fulya Erdemci'yi 2013
sonbaharında düzenlenecek 13. İstanbul Bienali'nin küratörlüğünde
görmekteyiz.[3]
Üretim hangi biçimde olursa olsun insanlar arasındaki karşılıklı
etkileşim sürecinde sınırlarını aşar. Özellikle sanat üretiminde insan
emeği söz konusu olduğundan gidişatı kestirilemez bir dizge ile
karşılaşılmaktadır. Çünkü sanat ürününün izleyici ile buluştuğu alan tahmin
edilemezlik içerir. Sanat ve hayat tanımının birbirinden ayrı olmadığı
antik çağlardan günümüze kadarki tarihsel süreç incelendiğinde, izleyici
olarak kendimizi bir tekinsizliğin içerisinde buluruz. Asıl bugün görülmesi
gereken şudur ki, sanatın kendine has gidişatında her zaman hayatın
canlılığı ve dinamizmi ile doğrudan ilişkili bir paralellik söz konusudur.
Bu gidişatın en önemli özelliklerinden biri ise, sanat üretiminin
beslendiği noktaların tarihin kırılma noktaları ile tanımlanabilecek
direnişten geliyor olmasıdır.
Direniş estetiği olarak adlandırabileceğimiz moment olan Gezi Parkı
Protestoları, 27 Mayıs 2013 tarihinde iş makinelerinin parka girmesinin
hemen sonrasında bu haberin sosyal medya aracılığıyla kısa sürede yayılması
ile başlamıştır. Aktivistlerin parka gidip yıkımı durdurmaya çalışması ve
polisin orantısız müdahalede bulunması ile 31 Mayıs 2013'e
tarihlendirilebilir. Gerçekleştirilen direnişteki sanatsal üretimler halen
devam etmekte ve etkilerini sürdürmektedir. Aynı zamanda "Anne, ben barbar
mıyım?" başlığıyla Fulya Erdemci'nin küratörlüğünde gerçekleştirilecek ve
politik bir forum olarak kamusal alan fikrine odaklanacak olan 13. İstanbul
Bienali'ni de oldukça etkilediği apaçık ortadadır. Bu yıla özel olarak
ücretsiz gerçekleştirilecek Bienal, aslında halk tarafından hem de
küratörsüz bir biçimde kamusal alanlarda özellikle Taksim'de
gerçekleştirilmiştir.
Bugünün sanatını üretmek için şimdiki zaman diliminde yaşıyor olmak
şartı söz konusudur. Bir başka deyişle dönemin ruhunu (zeitgeist) yakalamak
yerine, tarihin sayfalarından kendine tarz beğenmeye çalışanların güncel
sanat üretiminde kendilerini ifade etmeleri zordur. Yaşadığı her an için
geçmişten bir referans noktası alanların, şimdinin sanatını yapmak için
günü solumaya ihtiyaçları olacaktır. Şimdi Taksim Gezi Parkı'ndan başlayan
Halk Direnişi'nden öğrendik ki, tek bir kişinin sözü kanun/yasa değildir.
Her kişinin sözü tartışılabilir ve makul değil ise reddedilebilir. Bu
düşünme biçimi üretimin her biçimine ve özellikle sanat üretimine doğru bir
özgürlük alanı açar.
Sanat kuramcısı Zeynep Sayın'a göre, Bienallerde, Documenta'da vb.
sanat sergilerinde sürekli olarak vurgulanmaya çalışılan konu, meseleleri
kendi yerinden hareketle ele almak; kendi olayını kendi yerinde/mekânında
yaratmak olmuştur ya da böyle yapılmaya çalışılmıştır. Sayın'a göre,
Türkiye için konuştuğumuzda, yapılan bütün Bienallerin suni olduğunu
söyleyebiliriz. Özellikle, ilk ikisi Beral Madra'nın, üçüncüsü de Vasıf
Kortun'un küratörlüğünde gerçekleştirilen ilk üç bienal "vatan
hainliği"dir. Bunun nedeni eleştirmen tarafından bu bienallerde, kendi
yerinden açılan bir alandan söz edemememizden aksine "cebredici, baskıcı,
dışarıdan inme" olan ve yaşadığımız coğrafya ile hiçbir alakası olmayan bir
durum söz konusu olmasındandır. Sayın'ın sanat-siyaset ilişkisi ve Gezi
Parkı Direnişi çerçevesi'nde M. Kemal İz'in sorularını yanıtladığı
03.08.2013 tarihli röportajdan "Gezi Parkı'na dönecek olursak, park kendi
alanını açtı ve bu alan içinde kendi ritmini, döngüsünü yarattı. Örneğin
Dönen Adam, AKM'nin üstünde bile gaz maskesiyle döndü; Mevlana gibi… ki o
da son derece önemli bir noktaydı, gökten aldığını yere verdi. "Siyah
Kalem, Yüksel Arslan, Cihat Burak" diyorum, ta Orta Asya'dan buraya gelen
gezginlerden, göçerlerden söz ediyorum… O da geldi, semah yaptı; Dönen Adam
oldu. Ondan sonra o dönme hareketi, durma hareketine dönüştü: Duran Adam
oldu. Başından beri pasif direniş; ama Duran Adamharikuladeydi. Gandhi'nin
bir devamı olarak bile düşünebilir. Ondan sonra ne oldu? Karanfil verme
eyleminde, bir başka alan açıldı; karanfiller verildi. Levni'yi, Fatih
Sultan Mehmet portrelerini, Barbaros Hayrettin Paşa'yı, minyatürde karanfil
geleneğini hatırlatırım. Dün, yeryüzü sofralarında, bu kez İstiklal
Caddesi'nde bir alan açıldı. Bu alanın açılması, benim iftara, ramazana
olan bakışımı değiştiriyor. Bu sanatsal bir olay değil de nedir? Bana
sorarsanız, bu bir sanatsal olaydır. Ve kutsaldır." (İZ, 2013: 1)
Toplumun bütün kesimlerinin katılımına açık olarak kitleselleşen bir
halk hareketi olarak Taksim Gezi Parkı Direnişi, Türkiye tarihinde benzeri
olmayan bir deney olarak karşımıza çıkmaktadır. Sanatçısından din adamına,
öğrencisinden doktoruna, avukatından öğretmenine kadar toplumun bütün
kesimlerinin katılımına ve önemli bir kısmının harekete geçmesine neden
olmuştur. Sokakta başlayan bu toplumsal hareket sanatta bir kırılma
yaratacağının ilk işaretini insan aklını billurlaştıran, zeka parıltılı
esprilerle dolu duvar yazıları ile vermiştir. Kitlelerin organize olması ve
demokrasi adına müdahaleler yapması için politik bir aktöre ihtiyacı
olmadığı açıkça fark edildiğine göre, neden sanatın küratöre ihtiyacı olsun
ki?
Gezi Parkı sürecinde mübadele ilişkileri de değişime uğradı. Çapulcu
Pazarı ve ilk olarak Gezi Parkı ve daha sonrasında parklarda kurulan Devrim
Marketler bunun en belirgin örneklerindendir. Bunun gerçeklik yaşanırken
sokaklardaki sloganlar ve duvar resimlerini bir araya toplama fikirleri ve
onlardan kitap ya da pazarlanabilir, satılabilir ürünler oluşturmak ise tam
da küratörlerin sanata yaptığı müdahaleye benzemektedir. Yaratılan ortak
değerler özelleştirilmeye çalışılmaktadır. Fakat bu üretimler kamusal aklın
ürünüydüler ve e saygın bir biçimde anonimdiler. Bu süreçte, direnişe
destek için tanınmış sanatçıların yeni şarkılar, türküler bestelemeleri,
eskiden var olan bestelere yeni sözler yazarak kitlelerin hep bir ağızdan
bu şarkılara eşlik etmeleri yeni bir dönem şeklinde algılanabilir. Etkisi,
sanatın ticarileştirilerek manipüle edilmesine itiraz olarak anılabilir.
Bunlar sanat üretiminin dolaşıma sokulup aktarımında ilişkileri daha
dolaylı hale getiren prodüktör, küratör vb. aracı kişileri devre dışı
bırakması açısından öğretici birer deneyimdir.
Çapulcu Pazarı, satıcının ve satın alanın olmadığı ve insanların
dayanışma sürecini paylaşarak ürettiği bir alan olarak karşımıza
çıkmaktadır. Para alış verişinin olmadığı bu değiş tokuş alanları, benzer
şekilde küratörün dayattığı ve parçaların büyüsüyle oluşturduğu "bütün"e
kitlesel olarak karşı çıkma halidir. Çapulcu Pazarı, bir kere kurulduktan
sonra geri dönüşü olmayan yeni bir değişim süreci de kendini kitlelerin
zihninde var eder ve insanın üretimde aktif olarak eylediği her yerde bu
tür iletişim şekilleri gerçekleştirilebilir.
SONUÇ
Sonuç olarak, tarihte herhangi bir an gibi görülebilecek ve kendi
gününden bakıldığında boyutları anlaşılamayacak olaylar, sanat üretenlere
ve izleyicilere yeni bakış açıları sunmaktadır. Günümüz sanatında
yönlendirmeden daha çok, farklı düşünceleri anlayabilme ve bir arada
değerlendirebilme pratikleri adına yeni bilgiler öğrendiğimiz direniş,
bundan sonraki sanat tarihsel süreci temelden etkileyecektir. Hatta ileriki
zamanlarda sanat üreticileri ve izleyiciler geçmişte üretilmiş olan sanata
yeniden, farklı okumalar ile yaklaşabileceklerdir. Şimdilik bu yeni
gerçekliğin farkına vardığımız noktalar duvar yazıları, sloganlar vb.
olabilir. Oldukça hızlı yaşanmış bir dönemle karşılaşıldığından imgeleri ve
sözleri ham ve yarım değerlendirilebilir. Fakat "Bienal halk sponsorluğunda
gerçekleştirildi.", "Başka bir dünya mümkün." gibi şimdilik duvar yazısı
olarak karşılaştığımız sloganlar kendilerine hakiki imgelerini ve güçlü
metinlerini bulacaklardır. "Hiçbir şey eskisi gibi olmayacak.". Bu daha
başlangıç, devam eden süreçte değişen sanatın ve üreten, izleyen herkes
için yeni tanımlamaların izi sürülecektir.
KAYNAKÇA
1. ANTMEN, A; "Küratörün "Ne" Olduğunu Neden Tartışıyoruz?", Sanat
Dünyamız, Sayı 81, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2001.
2. BOURRIAUD, N; İlişkisel Estetik, Bağlam Yayıncılık, İstanbul, 2005.
3. CAN, N. A; "René Block ve 1990 Sonrası Türkiye Çağdaş Sanat Ortamında
Otorite ve Dil Kurguları", E-Skop Sanat Tarihi Eleştiri Dergisi,
01.10.2011, İstanbul. http://www.e-skop.com/skopdergi/rené-block-ve-
1990-sonrasi-türkiye-cagdas-sanat-ortaminda-otorite-ve-dil-
kurgulari/414, 05.07.2013.
4. FOWLES, J; Abanoz Kule, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2008.
5. Türk Dil Kurumu, Büyük Türkçe Sözlük http://tdkterim.gov.tr/bts/,
05.07.2013.
6. KÖKSAL, A. H; "Türkiye'nin İlk Küratörüne Dair...", E-Skop Sanat
Tarihi Eleştiri Dergisi, skopbülten, İstanbul, 31 Mart 2012.
(http://www.e-skop.com/skopbulten/ episod-turkiyenin-ilk-kuratorune-
dair…/648, 05.07.2013.
7. http://bienal.iksv.org/tr/arsiv/haberarsivi/p/1/449, 05.07.2013.
8. İZ, M. K; "Gezi Parkı Kimlik Siyasetinin Önüne Geçti, Sanat Atak,
Online Kültür Sanat Gazetesi", İstanbul, 03.08.2013.
http://sanatatak.com/view/Gezi-Parki-kimlik-siyasetinin-otesine-
gecti/386, 05.07.2013.
-----------------------
*Araş. Gör., Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, İstanbul,
[email protected]
[1]http://tdk.gov.tr/index.php?option = com_bts& arama = kelime&guid =
TDK.GTS.51f196803d7494.85647105 Kelime Türk Dil Kurumu'nun Bilim ve Sanat
Terimleri Sözlüğü'nde bulunmamaktadır. Sadece Güncel Türkçe Sözlük'de yer
alması bile Türkiye'deki Güncel Sanat pratiğinde ne kadar "içsel" hale
getirilebildiğine dair örnektir.
[2]1. Uluslararası İstanbul Bienali (1987) Beral Madra'nın "Genel
Koordinatör"lüğünde "Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat" ve 2. Uluslararası
İstanbul Bienali (1989) benzer şekilde Beral Madra'nın "Genel
Koordinatör"lüğünde "Geleneksel Çevrede Çağdaş Sanat" konseptleri
çerçevesinde gerçekleştirilmiştir. 3. Uluslararası İstanbul Bienali (1992)
Vasıf Kortun'un "Yönetici"liğinde "Kültürel Farklılık" konseptinde olduktan
hemen sonra 1994 yılından itibaren tek küratörlü sisteme geçme kararı
alınmıştır. 4. Uluslararası İstanbul Bienali normal seyrinden bir yıl sonra
1995'de yapılmıştır. Bir yıl gecikmenin nedeni, geleneksel yapılardaki
sunumun sanatçıları sınırlandırdığını fark etmeleri ve mekan sorununu
çözümlemeye girişmeleri olarak açıklanmaktadır. 1995 yılında René Block'un
küratörlüğünde gerçekleştirilen bienalin konsepti "ORIENT-ATION –
Paradoksal Bir Dünyada Sanatın Görünümü" olarak Türkiye'deki Güncel Sanat
sürecinde yerini bulmuştur.
[3]Ayrıntılı bilgi için bknz.
http://bienal.iksv.org/tr/arsiv/haberarsivi/p/1/449
-----------------------
Resim. 1: Yukarıdaki fotoğrafta Taksim Gezi Parkı Direnişi esnasında
gerçekleştirilmiş anonim duvar yazılarından biri görülmektedir. Söz konusu
duvar yazısı 13. Uluslararası İstanbul Bienali'nin "Anne Ben Barbar mıyım?"
başlığına gönderme yapmaktadır. Direniş, sanat alanında şimdiye kadar
görülmemiş bir mizah duygusunun yansımalarının izlenmesine olanak
sağlamıştır. (Bu duvar yazısı Didem DAYI TİREK tarafından, halk direnişinin
yoğun olarak yaşandığı Nişantaşı'nda fotoğraflanmıştır.)
