MÁRIO DE ANDRADE E O DISCURSO SOBRE A DIVERSIDADE CULTURAL NA ERA VARGAS Diego Barbosa da Silva1 Resumo: Neste artigo exploramos por meio da análise do discurso de Michel Pêcheux e Eni Orlandi, o discurso sobre a diversidade cultural na Era Vargas. Para isso comparamos o anteprojeto, de 1936, de Mário de Andrade para a criação do Serviço de Patrimônio Artístico Nacional (SPAN) com o Decreto-Lei nº 25, de 30 de novembro de 1937, que criou o Serviço Nacional do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN). Pretendemos, assim, observar no discurso do então diretor do Departamento Cultural de São Paulo, as marcas da diversidade cultural brasileira e verificar se elas comparecem na versão aprovada ou se são apagadas e silenciadas. Palavras-chave: Diversidade cultural, Política cultural; Mário de Andrade, Era Vargas.
Este artigo é um estudo preliminar, fruto de nossa pesquisa de Doutorado sobre o funcionamento do discurso da diversidade cultural no Plano Nacional de Cultura, aprovado pelo Congresso Nacional como Lei nº 12.343, em 2 de dezembro de 2010. Entretanto, para isso, foi necessário refletirmos sobre os efeitos de sentido da diversidade nas políticas culturais brasileiras. Partindo da ideia de que os sentidos não estão em nós, mas sim são controlados por formações discursivas, que determinam o que pode e deve ser dito de acordo com as condições de produção, fazemos um gesto de interpretação do(s) sentido(s) de diversidade cultural no Brasil da Era Vargas. Por meio da teoria da análise materialista do discurso de Michel Pêcheux e Eni Orlandi, buscamos mostrar que os sentidos não são transparentes, nem óbvios, mas sim determinados ideologicamente. O gesto de interpretação da análise do discurso Para Orlandi (2007 [1999], p. 45-46), “o fato de que não há sentido sem interpretação, atesta a presença da ideologia. Não há sentido sem interpretação, e, além disso, diante de qualquer objeto simbólico o homem é levado a interpretar, colocando-se 1
Doutorando em Estudos de Linguagem (UFF); Arquivo Nacional. E-mail:
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diante da questão: o que isto quer dizer? Nesse movimento da interpretação o sentido aparece-nos como evidência, como se ele estivesse já sempre lá”. Desse modo, de acordo com a análise materialista do discurso, é justamente, a ideologia a responsável por esse sentido de evidência que julgamos sair de nós ao interpretar algo. Isso ocorre por meio de um processo entre o sujeito e a ideologia, afinal “só há ideologia pelo sujeito e para o sujeito” (ALTHUSSER, 1983 [1970], p. 93). É ela que interpela o indivíduo em sujeito. Pêcheux (2008 [1975], p. 147) ressignificou a noção de ideologia ao introduzir a linguagem, mostrando que a ideologia se materializava no discurso por meio de formações discursivas que “numa formação ideológica dada, isto é, a partir de uma posição dada numa conjuntura dada, determina pelo estado da luta de classes, determina o que pode e deve ser dito”. Após apresentarmos rapidamente um pouco de nossa posição teóricometodológica, vejamos agora um pouco da política cultural do primeiro governo varguista.
A política cultural da Era Vargas Diversos pesquisadores (RUBIM, 2007; CALABRE, 2009; MIRANDA, ROCHA, EAGLER, 2014) atribuem a inauguração 2 da Política Cultural no Brasil às atuações de Mário de Andrade no Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo, entre 1935 e 1938 – primeira experiência efetiva de gestão pública na área de cultura (CALABRE, 2009, p. 18), e de Gustavo Capanema, entre 1934 e 1945, no Ministério da
Durante o Brasil Colonial (1532-1822), a imprensa foi proibida e não havia cursos de nível superior até o final do século XVIII, quando foi criada, em 1792, a Real Academia de Artilharia, Fortificação e Desenho, antecessora da Escola Politécnica, no Rio de Janeiro. Após a vinda da Família Real, em 1808, até a Era Vargas foram criadas outras instituições relacionadas à cultura como: a Escola de Cirurgia da Bahia (1808); a Biblioteca Nacional (1808); a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios (1816); a Escola de Direito de Olinda (1827); o Arquivo Nacional (1838); o Museu Paraense de História Natural e Etnografia, atual Museu Paraense Emílio Goeldi (1866); o Museu Paranaense (1876); o Museu Paulista (1895) e o Museu Histórico Nacional (1922) (SANTOS, 2004; MEIRA; GAZZINELLI, 2006; IBRAM, 2014) . De acordo com Santos (2004, p. 56), “o Museu Histórico Nacional foi responsável pelo estabelecimento de um marco que anunciava uma nova era de museus nacionais no Brasil. O acervo deixava de ser constituído por elementos da natureza e passava a ser de objetos que representasse, a história da nação”. 2
Educação e Saúde, criado em 19303. De acordo com Rubim (2007, p. 103), Mário de Andrade inovou em: 1. estabelecer uma intervenção estatal sistemática abrangendo diferentes áreas da cultura; 2. pensar a cultura como algo “tão vital como o pão”; 3. propor uma definição ampla de cultura que extrapola as belas artes, sem desconsiderá-las, e que abarca, dentre outras, as culturas populares; 4. assumir o patrimônio não só como material, tangível e possuído pelas elites, mas também como algo imaterial, intangível e pertinente aos diferentes estratos da sociedade; 5. patrocinar duas missões etnográficas às regiões amazônica e nordestina para pesquisar suas populações, deslocadas do eixo dinâmico do país e da sua jurisdição administrativa, mas possuidoras de significativos acervos culturais4.
Para Cândido (1977, p. 14), o projeto de Mário de Andrade não era apenas de “rotinização da cultura, mas a tentativa consciente de arrancá-la dos grupos privilegiados para transformá-la em fator de humanização” e conclui que o Departamento de Cultura foi “feito para pesquisar, divulgar e ampliar ao máximo a fruição dos bens culturais – desde o requinte dos quartetos de corda até o incentivo às manifestações folclóricas, desde a pesquisa sociológica e etnográfica até a recreação infantil pedagogicamente orientada”5. Diferentemente de Mário de Andrade, Capanema 6 se destacou pela implantação de uma política que “valorizava o nacionalismo, a brasilidade, a harmonia entre as classes sociais, o trabalho e o caráter mestiço do povo brasileiro” (RUBIM, 2007, p. 104). Ao passo que implementava-se a censura, o governo criava uma série de instituições como a Superintendência de Educação Musical e Artística; o Instituto Nacional de Cinema Educativo (1936); o Serviço de Radiodifusão Educativa (1936)7; o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (1937); o Serviço Nacional de Teatro (1937); o Museu Nacional de Belas-Artes (1937); o Instituto Nacional do Livro O Ministério da Educação e Cultura foi criado somente em 1953, durante o segundo Governo de Getúlio Vargas. 4 De acordo com Calabre (2009, p. 20), a “Missão de Pesquisas Folclóricas formada por Luis Saia, Martim Braunwieser, Benedicto Pacheco e Antonio Ladeira (...) visitou os estados do Ceará, Pernambuco, Paraíba, Piauí, Maranhão e Pará, (...) coletando objetos e realizando registros sonoros e fotográficos depositados na Discoteca Pública de São Paulo”. 5 O projeto de Andrade à frente do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo, previa ainda a existência de bibliotecas municipais, infantis, circulantes e populares, parque infantis e serviço de nutrição (CALABRE, 2009, p. 20). 6 Calabre (2009, p. 16 e 25) afirma que Capanema contou com as colaborações de Carlos Drummond de Andrade, Mário de Andrade, Rodrigo de Melo Franco de Andrade, Anísio Teixeira, Fernando Azevedo, Heitor Villa-Lobos, Manuel Bandeira, Gilberto Freyre, Augusto Meyer, Lúcio Costa, Artur Cezar Ferreira Reis, entre outros. 7 Sobre a importância do rádio para o Estado Novo consultar Calabre (2002) e Mustafá (2013). 3
(1937); o Museu da Inconfidência (1938); o Conselho Nacional de Cultura (1938)8 e o Museu Imperial (1940)9. Dessas ações, a mais importante foi o SPHAN, atual IPHAN, criado por Capanema após anteprojeto encomendado a Mário de Andrade (MICELI, 2001, p. 360). Essa proposta acabou sendo preterida, de acordo com Londres (2001, p. 98) por dois motivos: primeiro, porque o escritor propunha uma noção de patrimônio bastante ampla e “seria praticamente inviável criar um instrumento de proteção legal aplicável não só aos bens materiais como também aos imateriais” e segundo, “a pluralidade, por ele identificada na cultura brasileira ia de encontro ao projeto de unidade nacional” do Estado Novo. Desse modo, o SPHAN seguindo o pensamento da época decidiu preservar e selecionar como parte da memória nacional “o patrimônio de pedra e cal, de cultura branca, de estética barroca e teor monumental. Em geral: igrejas católicas, fortes e palácios do período colonial” (RUBIM, 2007, p. 104). Poderíamos dizer que muitas propostas de Andrade foram apagadas porque a ideologia dominante da época, por meio de uma formação discursiva, selecionava o que podia e deveria ser dito e feito pelo governo brasileiro.
A diversidade cultural no anteprojeto de Mário de Andrade e no Decreto-Lei nº 25/1937. O projeto de Mário de Andrade foi elaborado em São Paulo, em 24 de março de 1936. Nele, o escritor propõe a criação do Serviço do Patrimônio Artístico Nacional (SPAN), que seria responsável por “determinar, organizar, conservar, defender e propagar o patrimônio artístico nacional”. Analisemos a seguir a proposta de Mário de Andrade (IPHAN, 2002) comparando-a com o Decreto-Lei nº 25, de 30 de novembro de 1937, que “organizava a proteção do patrimônio histórico e artístico nacional”, inciando pela definição do que seria patrimônio artístico no dois documentos:
O Conselho Nacional de Cultura, foi criado pelo Decreto-lei nº 526, de 1º de julho de 1938, mas não foi implantado (CALABRE, 2010, p. 295). 9 Londres (2001, p. 86) afirma que “Capanema fez, inclusive, incursões em áreas como o artesanato e a questão indígena”. E sobre a mesma época, Santos (2004, p. 57) diz “os museus brasileiros modificaram e diversificaram suas narrativas, abandonando antigos heróis nacionais e erigindo representantes mais populares da nação”. 8
Projeto de Mário de Andrade
Decreto-Lei nº 25 /1937
Patrimônio Artístico Nacional Definição: Entende-se por Patrimônio Artístico Nacional todas as obras de arte pura ou de arte aplicada, popular ou erudita, nacional ou estrangeira, pertencentes aos poderes públicos, a organismos sociais e a particulares nacionais, a particulares estrangeiros, residentes no Brasil (p. 272).
Art. 1º Constitue o patrimônio histórico e artístico nacional o conjunto dos bens móveis e imóveis existentes no país e cuja conservação seja de interêsse público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou artístico.
Já nestes dois fragmentos, percebemos que enquanto o projeto de Mário de Andrade define patrimônio artístico como algo centrado na obra de arte, não importando sua origem, nacional/estrangeira ou popular/erudita e nem de quem é a posse da obra; o Decreto-Lei nº 25/1937 o define como um bem de valor histórico, arqueológico, etnográfico, bibliográfico ou artístico e sua origem é exclusivamente a nacional. Substitui o sentido de obra de arte, mais amplo, pelo sentido de bem móvel ou imóvel de valor, mais jurídico. Mas o mais importante é que a proposta de Andrade, diferentemente da aprovada, não apenas considera que possam existir obras de arte de origem popular, como também afirma que elas deveriam ser incluídas como patrimônio nacional. Sua proposta, então, divide a obra de arte patrimonial em oito categorias: (1) arte arqueológica; (2) arte ameríndia; (3) arte popular; (4) arte histórica; (5) arte erudita nacional; (6) arte erudita estrangeira; (7) artes aplicadas nacionais e (8) artes aplicadas estrangeiras (ANDRADE, 2002 [1936], p. 274). Cada categoria contém uma definição e algumas contém também especificações e exemplos, como podemos ver a seguir: Das artes arqueológica e ameríndia (1 e 2) Incluem-se nestas duas categorias todas as manifestações que de alguma forma interessem à Arqueologia em geral e particularmente a arqueologia e etnografia ameríndias. Essas manifestações se especificam em: a) Objetos – Fetiches; instrumentos de caça, de pesca, de agricultura; objetos de uso doméstico; veículos, indumentária, etc. etc. b) Monumentos – Jazidas funerárias; agenciamento de pedras; sambaquís; litógrifos de qualquer espécie de gravação, etc. c) Paisagens – Determinados lugares da natureza, cuja expansão florística, hidrográfica ou qualquer outra, foi determinada definitivamente pela indústria humana dos Brazis, como cidades lacustres, canais, aldeiamentos, caminhos, grutas trabalhadas, etc. d) Folclore ameríndio – Vocabulários, cantos, lendas, magias, medicina, culinária ameríndias, etc.
Da arte popular (3) Incluem-se nesta terceira categoria toda as manifestações de arte pura ou aplicada, tanto nacional como estrangeira, que de alguma forma interessem à Etnografia, com exclusão da ameríndia. Essas manifestações podem ser: a) Objetos – Fetiches, cerâmica em geral, indumentária, etc. b) Monumentos – Arquitetura popular, cruzeiros, capelas e cruzes mortuárias de beiraestrada, jardins, etc. c) Paisagens – Determinados lugares agenciados de forma definitiva pela indústria popular, como vilejos lacustres vivos da Amazônia, tal morro do Rio e Janeiro, tal agrupamento de mucambos no Recife, etc. d) Folclore – Música popular, contos, histórias lendas, superstições, medicina, receitas culinárias, proverbios, ditos, dansas dramáticas. Da arte histórica (4) Incluem-se nesta categoria todas as manifestações de arte pura e aplicada, tanto nacional como estrangeira, que de alguma forma refletem, contam, comemoram o Brasil e a sua evolução nacional. Essas manifestações pode ser: a) Monumentos – (Há certas obras-de-arte arquitetônica, excultórica, pectórica que, sob o ponto-de-vista de arte pura não são dignas de admiração, não orgulham a um país nem celebrizam o autor delas. Mas, ou porque fossem criadas para um determinado fim que se tornou histórico – o forte de óbidos, o dos Reis Magos – ou porque se passaram nelas fatos significativos da nossa história – a Ilha Fiscal, o Palacio dos Governadores em Ouro Preto – ou ainda por que viveram nelas figuras ilustres da nacionalidade – a casa de Tiradentes em São José d´El Rei, a casa de Rui Barbosa – devem ser conservados tais como estão, ou recompostos na sua imagem “Historica”). Ruinas, igrejas, fortes, solares etc. Devem pela mesma qualidade “historica” ser conservados exemplares típicos das diversas escolas e estilos arquitetônicos que se refletiram no Brasil. A data para que um exemplar típico possa ser fixada: de 1900 para trás, por exemplo, ou de cincoenta anos para trás. b) Iconografia nacional – Todo e qualquer objeto que tenha valor histórico, tanto um espadim de Caxias, como um lenço celebrando o 13 de Maio. Pode ser considerado “historico” para fins de tombamento, o objeto que conservou seu valor evocativo de pois de 30 anos. c) Iconografia estrangeira referente ao Brasil – Gravuras, mapas, porcelanas, etc. etc. Referentes à entidade nacional em qualquer dos seus aspectos, História, Política, costumes, Brasil, natureza, etc. d) Brasiliana – Todo e qualquer impresso que se refira ao Brasil, de 1850 para trás. Todo e qualquer manuscrito referente ao Brasil, velho de mais de 30 anos, se inédito, e de 100 anos, se estrangeiro e já publicado por meios tipograficos. e) Iconografia estrangeira referente a países estrangeiros – Incluem-se nesta categoria objetos que tenham conservado seu valor histórico universal de 50 anos para trás (ANDRADE, 2002 [1936], p. 274-275).
Nesses trechos da proposta de Mário de Andrade, podemos observar muitos sentidos de patrimônio, entre elas arte popular, arte ameríndia, arte arqueológica, arte histórica. Ao dizer que a arte popular são “todas as manifestações de arte pura ou
aplicada, tanto nacional como estrangeira, que de alguma forma interessem à Etnografia”, o documento afirma que caberia ao etnógrafo, ao antropólogo, definir o que poderia ser interessante e considerado arte popular. Tem-se um atravessamento do discurso antropológico na sugestão de Mário de Andrade. Podemos considerar como outra marca desse discurso científico no documento, quando se diz que o caráter nacional ou estrangeiro não deve ser critério para se considerar patrimônio: “tanto nacional como estrangeira”, “iconografia estrangeira referente ao Brasil”, “iconografia estrangeira referente à países estrangeiros”, pensando mais no valor histórico e artístico da obra. O documento desafia, assim, as fronteiras culturais entre o nacional e o estrangeiro, buscando não uma origem geográfica ou identitária, mas um sentido científico, histórico e artístico. Tal efeito de sentido, mais antropológico, vai se aproximar daquele adotado pelo Governo Lula, primeiro presidente do país de origem popular. Nas sequências apresentadas percebemos também traços da diversidade seja por dizer “todas as manifestações” ao definir as categorias, ou ainda “Brazis”, no plural, ao exemplificar o que poderia ser considerado uma arte arqueológica ou ameríndia. Como afirma Londres (2001, p. 99), o anteprojeto “privilegia a diversidade cultural do país, fugindo de critérios de atribuição de valor”. No entanto, se por um lado temos a presença de marcas da diversidade, não encontramos no documento nenhuma referência à arte ou à cultura negras, africanas ou afro-brasileiras. Seguindo em nossa análise, percebemos que o documento do então diretor do Departamento de Cultura de São Paulo não apresenta características do gênero norma jurídica, pois não se divide em artigos, parágrafos e incisos, além de apresentar muitos exemplos e desfazer possíveis dúvidas sobre a proposta. Entre esses exemplos destacamos: “cerâmica em geral, capelas, jardins, música popular, contos, histórias, lendas, superstições, medicina, receitas, provérbios, ditos”. A função do exemplo em um dizer é melhor elucidar o que se está dizendo, na ilusão de que possa tornar-se óbvio. Buscando, esse funcionamento, a proposta demonstra que o sentido de arte popular, de arte histórica, de arte arqueológica, de arte ameríndia e demais categorias não são tão óbvios à época, como se tivesse a necessidade de elucidar para que os leitores pudessem entender o que encaixaria em cada categoria. E como se não bastassem tantos exemplos, no documento temos sempre a expressão “etc.”, como se quisesse incluir, na ilusão da completude, tudo o que fosse possível nas categorias de
arte, inclusive aquelas que “sob o ponto-de-vista de arte pura não são dignas de admiração, não orgulham a um país nem celebrizam o autor delas”. E além dos exemplos, como dissemos, o projeto, ainda dirime algumas dúvidas respondendo perguntas que ele mesmo faz, de forma didática, como se estivesse ensinando aos brasileiros um sentido até então desconhecido ou não considerado para arte e cultura: Primeira objeção: Objetos há que pertencem a mais de uma categoria: em que livro de tombamento inscrevê-lo e, si pertencentes ao Govêrno Federal, em que Museu colocalos? Resposta: Estas dúvidas existirão sempre e são proprias exclusivamente das modalidades sem energia. É um simples caso de adoção de critérios preliminares. Basta que tais critérios sejam idôneos, razoaveis, não será necessário que eles decidam problemas estéticos insolúveis (ANDRADE, 2002 [1936], p. 277). Quarta objeção: Porque o cuarto museu é chamado de Artes Aplicadas e Técnica Industrial? Então a técnica industrial é uma arte? Resposta: - Arte é uma palavra geral, que neste seu sentido geral significa a habilidade com que o engenho humano ae utiliza da ciencia, das coisas e dos fatos (ANDRADE, 2002 [1936], p. 278-279).
O projeto define ainda que os bens tombados seriam registrados em quatro livros de tombo e expostos em quatro museus: Livro de tombo Arqueológico e Etnográfico, com um museu de mesmo nome para as categorias arqueológica, ameríndia e popular; Livro de Tombo Histórico para a categoria histórica; Livro de Tombo das Belas Artes, com a Galeria Nacional de Belas Artes para a categorias erudita nacional e erudita estrangeira e o Livro de Tombo das Artes Aplicadas com o Museu de Artes Aplicadas e Técnica Industrial para as categorias de artes aplicadas nacionais e estrangeiras (ANDRADE, 2002 [1936], p. 277). Além disso, o documento propõe que o Serviço do Patrimônio Artístico Nacional seja assistido por um Conselho Consultivo de 25 membros, entre os quais devem haver: “historiadores, etnógrafos, músicos, pintores, escultores, arquitetos, arqueólogos, gravadores (artistas gráficos, medalhistas, etc.), artesãos (decoradores, ceramistas, etc.) e escritores (de preferência críticos de arte)” (ANDRADE, 2002 [1936], p. 280-281), o que pode ser considerado mais uma marca de atravessamento do discurso científico e também da diversidade. O documento sugere, por fim, um plano de seis anos para o órgão entre em funcionamento com os seus museus e livros de tombo. Comparando com o decreto aprovado, observamos que são mantidas as categorias de arte, com o acréscimo da possibilidade de tombamento também dos
“monumentos naturais, bem como os sítios e paisagens que importe conservar e proteger pela feição notável com que tenham sido dotados pelo natureza ou agenciados pelo indústria humana”, conforme o § 2º do art. 1º. Contudo, tais categorias aparecem apenas quando se distingue os Livros de Tombo, não havendo qualquer definição ou exemplos sobre o que seria cada uma delas ou qual seria o alcance de cada uma delas, excluindo também qualquer menção à arte estrangeira, mesmo que representasse o Brasil, como se afirmava no anteprojeto do escritor. O efeito que isso produz, para nós, é o de se colar nas evidências dominantes da época – nacionalistas e elitistas – sobre o que seria arte, patrimônio, cultura e nacional. No decreto, também ganhou destaque o sentido histórico. Como vimos, na proposta de Mário de Andrade, a arte histórica, aquela “que reflete, conta e comemora o Brasil” seria apenas uma das oito categorias de patrimônio. Porém, na norma aprovada, o sentido histórico é tão importante que é incluído no nome do órgão proposto por Andrade, passando a ser denominado Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN). Os efeitos que temos, pelo nome e pelo funcionamento da conjunção E, são de que só é patrimônio aquilo que for histórico e artístico; de que o órgão só cuidará daquilo que for histórico e artístico; e de que existe uma arte que não é histórica e uma história que não é artística, mas ambos não fazem parte das competências do órgão. O SPHAN assume, assim, um caráter bastante elitista. Para termos uma ideia desse elitismo, do discurso à prática, quando o SPHAN iniciou o tombamentos de bens no Brasil, em 1938, foram tombados 236 bens, entre eles a Casa da Ordem Terceira do Carmo, em Cachoeira (BA); o Conjunto Arquitetônico e Urbanístico da Cidade de Ouro Preto (MG); a Fortaleza de Santa Catarina, em Cabedelo (PB); o Palácio Imperial, em Petrópolis (RJ); o Jardim Botânico do Rio de Janeiro (RJ); as Ruínas de São Miguel das Missões (RS); o Museu Paulista, em São Paulo (SP); a Igreja de São Benedito, em Teresina (PI) (IPHAN, 2013). Quase todos, bens que referem-se à memória do colonizador português, exceto dois: os Morros do Rio de Janeiro – este citado como exemplo de cultura popular no anteprojeto de Mário de Andrade para o SPAN – e o Museu de Magia Negra do Rio de Janeiro. Tal exceção à época são explicadas por Corrêa (2005, p. 409) que afirma que esses dois tombamentos são estranhos à época e depois esquecido pelo IPHAN, como se tivesse se arrependido. Mas isso ainda seria uma suposição, pois na época não havia necessidade de dar pareceres para o tombamento10. “Como enfatizou o historiador Adler Fonseca: 'O Museu da Magia Negra não foi o único "renegado" desse período. Outro caso é o dos "morros do Rio de Janeiro" (não sei se ainda há 10
A preferência pela de arte colonial produziu também transformações nos próprios bens tombados, como nos mostra Miceli (2001, p. 361): “os técnicos passam sem mais ao desmonte dos altares da igreja, eliminando imagens e objetos de culto de épocas distintas daquela em que se deu o entalhe, em busca de arremedos de um espaço perdido e em nome de uma doutrina etnocêntrica de 'limpeza do visual'”. O apagamento não se dava, portanto, apenas no fio discursivo do Decreto aprovado, nem nos livros de tombo com ausência de representações da cultura popular, negra ou indígena, mas também no próprio bem tombado que passava por esse processo de “limpeza visual e artística”. Cultura não poderia ser algo vivo e em constante transformação11. Sobre essa prioridade dada ao tombamento da arte colonial, Fonseca (2005, p. 107) afirma que foi “justificada pelos agentes institucionais como decorrência do processo de urbanização que já se acelerava”. Todavia, tal justificativa não exclui o seu alinhamento com o pensamento da época, em que se buscava algo genuinamente brasileiro – marcado pela valorização da mestiçagem desenvolvida por Gilberto Freyre, em 1933, na obra Casa Grande e Senzala como símbolo da identidade nacional – bem como reverter “o baixo nível cultural (da população brasileira) originado pela falta de acesso e conhecimento da produção artística e cultural erudita” (CALABRE, 2009, p. 17). Busca-se, assim, “apostar na seriedade do brasileiro e afirmar que, havendo esforço e líderes, é possível fazer vingar uma civilização (mestiça) nos trópicos” (OLIVEN, 1984, p. 46). Entre a valorização da identidade nacional mestiça e a instrução erudita da população, observamos um apagamento da arte e da cultura indígenas, mas especialmente negras e afro-brasileiras nos dizeres do governo sobre cultura. Isso mais, esses dois são sempre falados), que também não aparece nas listas de bens tombados. Isso foi uma ação consciente do IPHAN da "fase heróica" (ah!), que achou que tinha feito bobagem com esses tombamentos e preferia "esquecer" que eles existiam - isso me foi dito pelo responsável pelo arquivo do IPHAN daquela época. Ou seja, apesar dos dois tombamentos (‘morros’ e ‘museu da magia negra’) serem válidos e defensáveis, o pessoal da "fase heróica" resolveu mudar de idéia depois e, por inação, deixar que os bens fossem destruídos. Eu me lembro ainda de uma época que sequer se sabia onde esse acervo estava! Uma regressão em relação às idéias mais liberais da época da criação do IPHAN. Ainda houve outros casos, menos gritantes, de preconceitos. Há um parecer do Lúcio Costa, referente a uma igreja jesuítica do século XVI, que ele pediu que fosse destombada no livro de belas artes, pois a fachada não seguia os "cânones artísticos"! A igreja não foi destombada, mas o tombamento foi alterado, para ser feito também no livro histórico (o livro histórico é visto como "menos importante" no IPHAN). Isso é muito preconceito...' ” (CASTRO Apud CORRÊA, 2005, p 409). 11 Aqui podemos questionar a própria ementa do Decreto-Lei nº 25/1937, quando afirma “organiza a proteção do patrimônio histórico e artístico nacional”, de quem ou de que proteger o patrimônio? Das ações do tempo? Dos movimentos e das transformações culturais? Mas deixaremos tais discussões sobre os sentidos de patrimônio e de preservação para outro momento.
também ocorre sobre a cultura negra e africana, inclusive, no anteprojeto de Mário de Andrade. Podemos, concluir que os sentidos de cultura afro-brasileira eram até recentemente, nos dizeres do governo, atravessados por uma memória do outro como bárbaro – que preconiza o extermínio da diferença – ora sendo discriminados como o samba, no início do século XX12; ora sendo criminalizados como a capoeira, no período de 1890 a 194213, quando vigorou o Código Penal de 189014; ora sendo utilizados para exaltar o nacionalismo nos desfiles das escolas de samba, durante o Estado Novo; ora sendo diluídos como “cultura popular”, no “folclore brasileiro”, como algo menor, ou na “cultura miscigenada” ou simplesmente apagados de normas, diretrizes e políticas, pelo menos até o final do século XX. Para Oliveira (2007, p. 137), a inclusão da temática afro-brasileira na política cultural do país só ocorre nos anos 1980, quando “a cultura passa a ser associada à cidadania”. No IPHAN (2013), o primeiro bem tombado de cultura afro-brasileira 15 só ocorreu em 1986, com o Terreiro da Casa Branca. Depois seguiram-se o Terreiro do Axé Opô Afonjá (2000), o Terreiro do Bate-Folha (2005), o Terreiro do Gantois – Ilê Iyá Omim Axé (2005) e o Terreiro do Alaketo, Ilê Marocá Láji (2008). Todos em Salvador (BA). Ainda assim, poucos bens de cultura afro-brasileira foram até hoje tombados16.
Sobre a origem e história do samba ver Moura (1983) e Napolitano; Wasserman (2000). De acordo com Oliveira (2002), a capoeira foi perseguida antes mesmo da existência do tipo penal capoeiragem. No Código Criminal de 1830 (Lei de 16 de dezembro de 1830), o capoeirista era penalizado por vadiagem, de acordo com o art. 295. 14 O artigo 402 do Código Penal, Decreto nº 847, de 11 de Outubro de 1890, dizia: “Fazer nas ruas e praças publicas exercicios de agilidade e destreza corporal conhecidos pela denominação capoeiragem; andar em correrias, com armas ou instrumentos capazes de produzir uma lesão corporal, provocando tumultos ou desordens, ameaçando pessoa certa ou incerta, ou incutindo temor de algum mal: Pena - de prisão cellular por dous a seis mezes”. 15 Vale ressaltar que fazendas históricas são tombadas desde a criação do SPHAN, entretanto a senzala só é mencionada em dois tombamentos: de um prédio em 1943, em Cachoeira (BA) e da Fazenda do Pinhal, tombada em 1987, em São Carlos (SP). Ainda que não consideremos as senzalas como expressão da cultura afro-brasileira, podemos observar que elas também são apagadas dos tombamentos (IPHAN, 2013). 16 Se faltam patrimônios materiais tombados relacionados à cultura popular e à cultura de povos indígenas e afro-brasileiros, o mesmo não acontece com os patrimônios imateriais registrados. O registro de patrimônio imaterial é feito pelo IPHAN desde 2002 e desde então 30 foram registrados. Todos relacionados à cultura popular ou à cultura de povos indígenas e afrobrasileiros, como a Arte Kusiwa dos índios Wajãpi (2002), o Círio de Nazaré (2004), Ofício das Baianas de Acarajé (2005), a Cachoeira de Iauaretê – Lugar sagrado dos povos indígenas dos Rios Uapés e Papuri (2006), o Frevo (2007), as Matrizes do Samba no Rio de Janeiro (2007) e a Roda de Capoeira (2008) (IPHAN, 2015). Esperamos que não se crie uma polarização de sentidos entre bens materiais, predominantemente de origem europeia e bens imateriais, predominantemente de origem indígena ou africana. 12 13
Considerações finais Tomando como partida, este pequeno exercício de análise do anteprojeto de Mário de Andrade para a criação do Serviço do Patrimônio Artístico Nacional, em comparação com o Decreto-Lei nº 25/1937, conseguimos observar um conflito de duas formações discursivas, determinando o que pode e deve ser dito, sobre cultura no Brasil dos anos 1930. De um lado, uma formação discursiva que permite o comparecimento da diversidade, considerando que cultura não é apenas arte erudita, mas que ainda falha ao silenciar a cultura negra ou afro-brasileira, diluindo naquilo que seria uma cultura popular. Isso se dá numa tentativa de apreender no fio do discurso a ilusão da completude do que poderia ser cultura sob um aspecto antropológico. De outro, temos uma formação discursiva elitista, hegemônica, que apaga do anteprojeto qualquer marca de diversidade – exceto aquela fundamental à construção da identidade nacional mestiça – produzindo o sentido de que patrimônio seria aquilo que fosse histórico e artístico, apenas. Essa formação discursiva elitista continuará (re)produzindo, nas décadas seguintes, efeitos de sentido sobre o que seria cultura no Brasil e selecionando quem poderia falar sobre cultura no país, primeiramente intelectuais, depois técnicos do MEC e do MinC, e finalmente produtores culturais. Entretanto, com o Governo Lula, observamos um deslocamento do sentido de cultura, de algo anteriormente significado como arte erudita com valor de mercado para posteriormente relacionado a um conceito antropológico, que se aproxima daquela formação discursiva no anteprojeto de Mário de Andrade. Com isso e por isso foi possível que novas posições discursivas surgissem no campo cultural, como a indígena, a cigana, a afro-brasileira, a dos terreiros, a dos deficientes físicos, a LGBT e etc. Identificamos que isso só foi possível com a emergência, no Brasil, do discurso da diversidade, nos anos 1980, que passou a disputar espaço com os discursos sobre a diversidade. No entanto, será que esses deslocamentos são motores e efeitos de outras condições de produção? Será que temos mesmo outras posições na formulação e no debate de políticas culturais? Ou esses outros sentidos estão sendo capturados pelas elites intelectuais e políticas para continuarem no poder? REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS: ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideológicos de Estado. Rio de Janeiro: Graal, 1983.
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