Il tema del movimento, per quanto minimo, dato dall’oscillazione delle sculture basculanti (Culbutos), dalla stessa posizione delle scenografie, o ancora dalla relazione tra le pose dei ritratti a olio, dai gesti compiuti dai protagonisti dei film di Schinwald e dalle stesse sculture e oggetti che compaiono nei video, è enfatizzato proprio dall’insieme di questi “attori” che irrompono nella scena. Senza gerarchie e senza distinzione di formati e linguaggi, tutte le opere paiono sostituirsi alle parole per costruire così un’unica scultura-conversazione fatta di gesti e pose, soggetta a combinazioni imprevedibili, che tende a cercare nell’opera d’arte il massimo contenuto psicologico delle figure stesse. Tanto i dipinti – vale a dire i quadri realizzati da autori anonimi o sconosciuti del XIX secolo che l’artista acquista e sui quali poi interviene giustapponendo protesi, maschere o veli su parti di “confine” del corpo umano, come occhi, naso, bocca, orecchie e che rinomina con un nome proprio (operazione che riporta l’opera del passato a esistere nel presente) – quanto le marionette, i performer e le forme scultoree biomorfe sollevano ancora una volta la riflessione sul corpo, sui conflitti fisici e psicologici che il movimento del corpo nell’ambiente rivela, sulle convezioni cui il nostro stare nello spazio rispetta o infrange. In questa prospettiva, la ricerca sfaccettata dell’artista risente e rielabora un ampio spettro di riferimenti culturali che attingono anche alla psicoanalisi e, tra i molti aspetti, uno di questi fa tornare alla memoria anche le vicende e gli scritti della famiglia di Daniel Gottlieb Schreber (1808–1861), medico e pedagogista tedesco, noto tanto per lo studio e invenzione di una serie di apparecchi destinati a far mantenere una “corretta postura” ai bambini, quanto per essere il fondatore degli omonimi Schrebergarten, nonché il padre di Daniel Paul Schreber, autore nel 1903 di Memorie di un malato di nervi, diario che lo stesso Sigmund Freud analizzerà in relazione agli sviluppi della psicoanalisi. “Doppio” e “ambivalente” sono aggettivi che ritornano anche nella figura del Don Giovanni, che, sin dalle prime battute, gioca sul piano dell’anonimato – “chi son io tu non saprai” – e recita sempre in una messa in corto circuito di realtà e finzione. Doppia tende a essere anche la direzione della mostra. La possibilità di leggere le scenografie e usarle da entrambi i lati (da un verso il sipario, dall’altro verso i segni delle conquiste del Don Giovanni e la struttura dei carrelli come supporti di opere) tende anche qui a costruire un’atmosfera dove ironia e dramma, davanti e dietro, vero e falso vengono messi in discussione: non esiste una posizione corretta ma il corpo deve “aggiustare” se stesso ogni volta, scegliendo liberamente la costrizione che desidera per godere a pieno della storia. Una delle opere finali è, d’altra parte, la serie di piccoli dipinti di cieli che compongono Skies. Il lavoro è allestito come fosse una parete fluttuante, un’architettura anche qui mobile, quasi da sogno, tanto immateriale è la sua presenza nello spazio, con il contrasto tra le sue dimensioni e l’esperienza interiore che offre al visitatore. Qui il tempo, come per altro nei video di Schinwald che s’intravedono al di là dell’orizzonte che Skies costruisce, è un tempo sospeso, un continuum dove l’artista combina strategie teatrali e drammaturgia del cinema. Grazie a un ardente temperamento musicale, una competenza costruttiva, un’abilità nel disegno e una vena poetica del tutto peculiari, Schinwald, ogni volta, propone attraverso le sue opere la domanda sull’origine di un messaggio ambiguo, di cui non si comprende il carattere ma che non smette mai di penetrare il nostro immaginario. Paola Nicolin Milano, 9 maggio 2014
of the rocking sculptures (Culbutos), by the position of the sets, by the relationship between the poses in the oil-painting portraits, by the gestures of the protagonists in Schinwald’s films and even by the sculptures and objects that appear in the video, is indeed given greater emphasis by this set of “actors” that burst onto the scene. With no hierarchies or distinctions between artistic formats and languages, all the works appear to take the place of words in order to constitute a single sculpture-conversation made of gestures and poses. It is subject to unpredictable combinations, tending to look within the work of art for the maximum psychological content of the figures. Both the paintings – which is to say the pictures made by anonymous or unknown artists of the nineteenth century, which the artist buys and on which he then intervenes by juxtaposing artificial replacements, masks or veils on the “edges” of the human body, such as eyes, nose, mouth and ears, and then giving it a new name of its own (an operation that makes this work of the past exist in the present) – and the puppets, the performers, and the biomorphic sculptures once again lead to a reflection on the body, on the physical and psychological conflicts revealed by the movement of the body in its environment, and on the conventions that our being in space respects or breaks. From this point of view, the artist’s complex research reformulates and is influenced by a wide range of cultural references, which also take from psychoanalysis. One of these references brings to mind the story and writings of the family of Daniel Gottlieb Schreber (1808-1861), the German physician and educationalist who is known as much for his study and invention of equipment designed to achieve “correct posture” in children as for the fact that he was the founder of Schrebergarten and the father of Daniel Paul Schreber, the author in 1903 of Memoirs of My Nervous Illness, the diary that Sigmund Freud himself later analysed while developing psychoanalysis. “Double” and “ambivalent” are adjectives that also return in the figure of Don Giovanni, who plays on anonymity right from first lines – “who am I you will not know” – and who always plays his part in a short-circuit between reality and fiction. Also the exhibition tends towards the double. Here too the possibility of interpreting the scenery and using both sides of it (on the one hand towards the curtain and on the other towards the signs of Don Giovanni’s conquests and the trolleys used as supports for the works) helps create an atmosphere in which irony and drama, front and back, true and false are all brought into question: there is no correct position, for the body must “adjust” itself each time, freely choosing the constraint it desires in order to enjoy the story to the full. One of the last works is, after all, the series of small paintings that make up Skies. The work is displayed as though it were a floating wall, an architecture that here too is mobile, almost as in a dream, so intangible is its presence in space, with the contrast between its size and the inner experience that it offers the visitor. As in Schinwald’s other videos, which can be glimpsed beyond the horizon created by Skies, time is as though suspended, forming a continuum in which the artist combines strategies from the theatre with the dramatic art of film. With his fiery musical temperament, construction skills, talent in drawing and poetic vein, which are all quite particular, Schinwald on each occasion and in each work poses the question of the origin of an ambiguous message, the nature of which cannot be understood but which never ceases to penetrate the world of our imagination.
Paola Nicolin
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Markus Schinwald – Il dissoluto punito
#latriennale
14 maggio / May – 15 giugno / June 2014
mostra a cura di / exhibition curated by Paola Nicolin
Curatore Arte Triennale / Triennale Art Curator Edoardo Bonaspetti
La Triennale di Milano è lieta di presentare la mostra personale dell’artista austriaco Markus Schinwald (Salisburgo, 1973), Il dissoluto punito. Grazie al generoso sostegno del Teatro alla Scala, l’esposizione incorpora una selezione di scenografie di Micheal Levine che il teatro milanese ha prodotto durante la stagione 2011-2012 per la rappresentazione del Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart, diretto da Daniel Barenboim, per la regia di Robert Carsen. Il progetto intende coniugare la dimensione della ricerca e della produzione artistica con i dispositivi della rappresentazione scenica in un unico e originale insieme. In questa speciale occasione, le scene di un’opera vengono prestate alle arti visive stabilendo un possibile dialogo ideale, capace di evocare suggestioni e risonanze tematiche presenti tanto nel lavoro di Schinwald quanto nell’inafferrabile mito del Don Giovanni. L’ambiente che ne scaturisce, in cui i confini tra la dimensione pubblica e privata si affievoliscono, è segnato da un inedito intreccio tra le strutture del palcoscenico e i temi del desiderio, dell’ossessione, del tempo e del corpo umano, che rappresentano concetti chiave nella ricerca di Schinwald. In una combinazione sperimentale di linguaggi, la mostra dischiude un percorso tra arte e realtà che unisce teatro, pittura, video e scultura, attraverso cui lo spettatore è immerso in spazi scenici e psichici stranianti ed enigmatici.
La Triennale di Milano is pleased to present Il dissoluto punito, a solo exhibition of works by Austrian artist Markus Schinwald (b. 1973, Salzburg). Thanks to the generous assistance of La Scala Opera House, the exhibition includes a selection of stage designs by Michael Levine, which were produced by the Milanese theatre during its 2011-2012 season for the performance of Wolfgang Amadeus Mozart’s Don Giovanni, conducted by Daniel Barenboim and directed by Robert Carsen. In a unique and highly original manner, the project combines artistic exploration and production with theatrical devices. On this special occasion, the set of an opera has been lent to the visual arts, yielding an imaginary dialogue that conjures up the atmospheres and echoes of themes that are found as much in Schinwald’s work as in the elusive legend of Don Giovanni. The borders dividing the public and private spheres become blurred, and the setting that emerges brings with it a unique interaction between the elements of scenery and the themes of desire, obsession, time and the human body. These are all key concepts in Schinwald’s artistic practice. With its experimental intermingling of artistic languages, the exhibition leads visitors into a world poised between art and reality, where theatre, painting, video and sculpture come together, and plunges them into scenic and psychic spaces that are both disorienting and enigmatic.
Edoardo Bonaspetti
Edoardo Bonaspetti
“chi son io tu non saprai”
“who am I you will not know”
Artista visivo tra i più rilevanti della sua generazione, Markus Schinwald (Salisburgo, 1973) si è imposto all’attenzione della critica e del pubblico per la densità della sua ricerca intellettuale, caratterizzata dalla consapevolezza dell’intreccio tra scultura, corpo e spazio, della fragilità del linguaggio e della potenza del rimosso nella psiche. L’artista ha negli anni saputo elaborare un immaginario peculiare, dato dall’insieme di lavori che muovono dalla pittura alla performance, dalla fotografia al teatro di figura, dal video alla scultura, dal disegno alla produzione di abiti e alla progettazione di ambienti architettonici. Come frammenti di un unico discorso estetico, l’artista organizza questi elementi entro una coreografia che concentra la sua attenzione sulle implicazioni psicologiche dello studio dello spazio e del corpo. Attento esploratore dei misteriosi meccanismi che sottendono alle relazioni umane, Schinwald si trova il più delle volte a progettare lo spazio all’interno del quale i suoi lavori sono inseriti. Le sue opere si comportano come attori o comparse di una narrazione senza inizio né fine, e stanno all’interno di un apparato scenico che, come una protesi, è un equipaggiamento necessario, sebbene dall’uso non specificato. Questa tensione verso la distribuzione degli oggetti nello spazio è le-
One of the most important visual artists of his generation, Markus Schinwald (b. 1973, Salzburg) has caught the attention of critics and public alike with the depth of his intellectual research, which is based on an awareness of the interplay between sculpture, body and space, of the fragility of language and of the power of what is repressed in the human psyche. Over the years, Schinwald has managed to create a very particular imaginative world in a series of works that range from painting to performance, photography and puppetry, and from video to sculpture, drawing and the creation of clothes, through to architectural designs. He takes these elements, which are like fragments of a single aesthetic discourse, and arranges them into a choreography that concentrates on the psychological implications of the study of space and the body. A meticulous explorer of the mysterious mechanisms that underlie human relationships, more often than not Schinwald finds himself designing the spaces that contain his art. His works are like actors or extras in a story with no beginning and no end, inside a stage set. Like a sort of prosthesis, the set is an essential piece of equipment, even though its actual purpose is never quite clear. This tendency to distribute objects in space is linked to his vi-
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Markus Schinwald – Il dissoluto punito
gata ai suoi studi in arti visive, ma soprattutto all’interesse, spesse volte ribadito dall’artista stesso, per i processi ibridi che legano tra loro la creazione di un film, una mostra, una scultura, una performance, tutti capaci di abbracciare una drammaturgia simile, che trae ispirazione tanto dal teatro quanto dai set televisivi. In occasione della sua personale a Milano, Schinwald dialoga per la prima volta con le scenografie del Teatro alla Scala e, più precisamente, con una selezione delle quinte prospettiche create nel 2011 dal teatro milanese per la rappresentazione del Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart. Un nucleo di opere realizzate dall’artista a partire dal 1996 è posizionato all’interno di una scenografia scelta anche in relazione alla sua natura affatto figurativa. Le quinte riproducono semplicemente il sipario del Teatro alla Scala, sono state disegnate per essere viste fronte e retro, presentano aperture in corrispondenza di finestre e porte e girano su se stesse, grazie a un sistema di carrelli autoportanti. In questo modo, la quinta si trasforma in un elemento instabile, dalla doppia natura di struttura che divide e che unisce. Questi elementi architettonici enfatizzano il tema dell’ambiguità e dell’ambivalenza che anima tutto il dramma di Mozart, il cui titolo completo, Il dissoluto punito o sia il Don Giovanni, è fonte di ispirazione per la mostra stessa. Nell’opera costante è, d’altra parte, l’altalena tra comico e tragico, palcoscenico e platea, uomo e donna, individuo e collettività, bene e male, amore e morte. Tale architettura-apparato è capace di avvolgere e cooptare lo spettatore, e di ingaggiarlo in una situazione aperta, destabilizzante, incerta. Lo spettatore è insieme un testimone del retroscena e un attore sul palcoscenico. Si assiste, in altre parole, al sovvertimento delle regole e delle prospettive: l’anti-spettacolo diviene spettacolo e viceversa. Il discorso espositivo si avviluppa così in un territorio dove i confini tra scultura, pittura e scenografia si dissolvono, dando vita a un unico ambiente. In questo senso, Schinwald, che riprende e rielabora l’idea cara alle ricerche della Secessione Viennese per la quale la forma degli oggetti influenza la forma dei comportamenti, rafforza anche in questa occasione questa posizione, attraverso la messa in scena di situazioni psicologiche del tutto uniche nell’evocare questioni di identità, instabilità, disagio, limite. L’idea di proporre all’artista questo dialogo nasce in primo luogo dall’osservazione e dallo studio delle sue opere – e in particolare del nuovo gruppo scultoreo Culbutos, presentato in Triennale. Queste sculture dall’aspetto insieme conturbante e respingente, realizzate in resina e fibra di carbonio, si muovono ondeggiando su se stesse e proprio per questa caratteristica motoria fanno riferimento tanto agli omonimi ninnoli infantili (i giocattoli con una base sferica, che ondeggiano ritornando sempre nella posizione iniziale), quanto al mondo del teatro, ai suoi costumi di scena che, ancora una volta, manipolano il corpo, facendogli assumere forme e pose non convenzionali. Ciascun Culbuto accoglie l’impronta di una parte del corpo, che coincide nella maggior parte dei casi con le aree di confine tra bacino e tallone, anca e spalla. Calchi più o meno distorti del corpo umano funzionano così come se fossero disegni e segni incisi direttamente sulla materia prima e, in questo modo, costituiscono un possibile stadio di avanzamento nella ricerca dell’artista, che anche qui come altrove nel suo lavoro si trova a indagare gli sconfinamenti tra scultura e pittura, performance e disegno, ironia e pathos. L’opera che si nutre di un immaginario infantile editato da uno sguardo adulto – e soprattutto consapevole delle implicazioni del gioco come forma di conoscenza – riflette la relazione di senso tra il processo attraverso il quale l’artista la realizza e il suo significato. La loro superficie traslucida riflette ogni nostro movimento, mentre le loro sembianze stranianti sono indici dell’interesse dell’artista per il sovvertimento delle regole della rappresentazione del corpo umano, per la coincidenza tra gesto e azione, forma e stato d’animo. Non ultimo, i Culbutos, come i dipinti ai quali visivamente si intrecciano, stimolano tanto la sfera squisitamente visiva quanto quella emotiva e psichica che, anche a livello inconscio, ci spinge a toccarli, accarezzarli, spingerli per vederli ritornare nella posizione iniziale, a giocarci insomma e farli nostri, come strumenti di conoscenza e di misura delle relazioni tra corpo e spazio, Io ed Es. Scenografie e opere intrecciano così un dispositivo, dove il corpo dello spettatore è anch’esso manipolato, costretto entro un percorso più o meno obbligato a mettere in discussione il suo rapporto con l’inconscio, l’irrazionale, l’ambiguo, l’instabile e il doppio.
sual arts studies, but above all to his interest and attitude, which he himself often mentions, in the hybridisation between the making of a film, an exhibition, a sculpture, a performance all embracing a similar dramaturgy within a stage or set device. In his solo exhibition in Milan, Schinwald interacts for the first time with the scenery of La Scala and, in particular, with a selection of scenic wings created by the opera house in 2011 for the performance of Wolfgang Amadeus Mozart’s Don Giovanni. A significant number of works created by the artist since 1996 are placed in a stage set chosen partly because it is so completely non-figurative. The wings, which simply reproduce the curtain of the La Scala theatre, have been designed to be seen from front and back, with openings in the place of doors and windows, and a system of self-supporting trolleys means that they can swivel on themselves. This makes the wings not only unstable, but a structure that both divides and unites. These elements highlight the theme of ambiguity and ambivalence that runs right through Mozart’s opera, the full title of which, Il dissoluto punito o sia il Don Giovanni (“The Rake Punished, or Don Giovanni”), was a source of inspiration for the exhibition itself. The opera constantly wavers between comedy and tragedy, stage and audience, men and women, individuals and community, good and evil, love and death. The architectural system is thus capable of capturing and dragging the viewer into an open situation that is both destabilising and uncertain. The viewer is both a witness behind the scenes and an actor on the stage. In this way, the anti-spectacle becomes the spectacle and vice versa in a twisting exhibition discourse that blurs sculpture with scenography in a whole. In this manner, Schinwald takes up and works on the idea, which was dear to the art of the Viennese Secession, that the shape of an object influences behaviour, giving greater impact to this concept by illustrating psychological situations that are quite unique in the way that they conjure up questions of identity, instability, discomfort and limitations. The idea of suggesting this sort of interaction with Teatro alla Scala to Schinwald first came from an observation of his work, and in particular the Culbutos, the new sculptural group on show at La Triennale. These resin and carbon fibre shapes wobble on their own axis and this characteristic movement is a reference to the children’s toys (“roly-poly dolls” on a hemispherical base, which always return to an upright position), as well as to the world of theatre and its costumes, which also manipulate the body, making it adopt unconventional poses and shapes. Each Culbuto receives an impression of a part of the body, which in most cases is the borderline area between the pelvis and the heel, and between the hip and shoulder. More or less distorted casts of the human body thus act as though they were drawings and signs engraved directly onto the raw material. As such, they constitute a potential advance in the artist’s research and here, as elsewhere in his work, there is an investigation of the overlapping of sculpture and painting, performance and drawing, irony and pathos. The work feeds on a childlike world of the imagination filtered through adult eyes – which are well aware of the implications of play as a means to attain knowledge – and reflects on the relationship of meaning between the process the artist uses to create it and its significance. Their translucent surfaces reflect our every movement, while their rather alienating appearance points to the artist’s interest in subverting the rules that govern the way the human body is portrayed, through a convergence of gestures and actions, forms and moods. Last but not least, like the paintings with which they visually interact, the Culbutos stimulate both the purely visual sphere and the emotional and psychic sphere. Unconsciously, this encourages us to touch and stroke them, and to push them to see them return to their original position. In other words, to play with them and make them our own, like instruments of knowledge and ways of measuring the relationship between body and space, between the ego and the id. Stage sets and works of art thus come together to form a device that manipulates the body, forcing it along more or less compulsory lines in order to bring into question its relationship with the unconscious, the irrational, the ambiguous, the unstable and the double.
La relazione tra le scenografie e le opere in mostra, e il dispiegamento di essere nel percorso espositivo, non ricalca l’intreccio del Don Giovanni – del “dramma giocoso in due atti”, che dal libretto di Lorenzo Da Ponte Mozart trasforma nella sua opera lirica forse dagli accenti più contemporanei –, ma piuttosto tende a evocarne liberamente le tematiche e gli interrogativi, procedendo per affinità e differenze. Se, da un lato, la presentazione di una serie di scene aperte (e porte aperte) suggerisce la messa in scena di eventi paralleli e simultanei entro i quali lo spettatore è spinto a muoversi, quest’architettura mobile, dallo spazio trasformabile e che riduce al minimo gli elementi fissi, vuole restituire un’atmosfera, essere soprattutto un palcoscenico accessibile e illuminato, che lascia intravedere una possibile sequenza di opere, oggetti e corpi, senza per questo stabilire una narrazione coerente o definitiva.
The relationship between the stage scenery and the works on display, and the way they are arranged in the exhibition, is not taken from the plot of Don Giovanni – the “playful drama in two acts” that Mozart takes from the libretto by Lorenzo Da Ponte and turns into what is perhaps his opera with the most contemporary overtones. Instead, in a process of similarities and differences, it tends to freely evoke its themes and questions. The series of open scenes (and open doors) suggests that parallel, concurrent events are taking place, and the viewer is encouraged to move through them. However, this mobile architecture, a transformable space that reduces fixed elements to the minimum, is designed to recreate an atmosphere and, above all, to be an accessible, illuminated stage that suggests a possible sequence of works, objects and bodies, without necessarily creating any consistent or definitive narrative. The theme of movement, however minimal, given by the swaying
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1) Jasper, 2012 Olio su tela / Oil on canvas 202,5 x 139 cm Collezione privata / Private collection 2) Larissa, 2013 Olio su tela / Oil on canvas 65,7 x 54 cm Collezione privata / Private collection 3) Beth, 2012 Olio su tela / Oil on canvas 145 x 80,6 cm AmC Collezione Coppola 4) Culbuto #5, 2013 Resina, fibra di carbonio / Resin, carbon fibre Gió Marconi, Milano 5) Culbuto #1, 2013 Resina, fibra di carbonio / Resin, carbon fibre Gió Marconi, Milano
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6) Culbuto #6, 2013 Resina, fibra di carbonio / Resin, carbon fibre Gió Marconi, Milano
11) Culbuto #3, 2013 Resina, fibra di carbonio / Resin, carbon fibre Gió Marconi, Milano
7) Abigail, 2011 Olio su tela / Oil on canvas 71 x 61 cm Collezione privata / Private collection
12) Alexander, 2013 Olio su tela / Oil on canvas 133 x 112 cm Gió Marconi, Milano
8) Culbuto #7, 2013 Resina, fibra di carbonio / Resin, carbon fibre Gió Marconi, Milano 9) Culbuto #2, 2013 Resina, fibra di carbonio / Resin, carbon fibre Gió Marconi, Milano 10) Culbuto #4, 2013 Resina, fibra di carbonio / Resin, carbon fibre Gió Marconi, Milano
16) Skyes, 2013 Olio su tela / Oil on canvas Dimensioni variabili 17) Children’s Crusade, 2004 DVD, 2:30 min. Musica / Music: Benjamin Britten “Children’s Crusade”. Op. 82 (1968) Testo / Text: Berthold Brecht
13) Janet, 2013 Olio su tela / Oil on canvas 30 x 24 cm Collezione privata / Private collection 14) Simone, 2013 Olio su tela / Oil on canvas 49 x 38,5 cm Collezione privata / Private collection 15) 1st part Conditional, 2004 DVD / 35 mm looped , 3’
Markus Schinwald – Il dissoluto punito
