Mídia, cotidiano e infância: que apropriações crianças em contextos populares fazem em seu dia a dia para a construção de suas visões de mundo e relações afetivas

July 5, 2017 | Autor: Jacqueline Sobral | Categoria: Communication, Education, Media Studies, Sociology of Children and Childhood
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Descrição do Produto

Itajaí, v. 14, n. 01, jan-jun 2015

Dossiê Comunicação e Cultura

Vozes e Diálogo Volume 13 - número 01 janeiro a junho de 2015 Editoras

Laura Seligman [email protected] Valquíria Michela John [email protected]

Editor Associado

Felipe da Costa [email protected]

Conselho Editorial

Susana Herrera Damas - Universidad Carlos III de Madrid - Espanha [email protected] Nelia Del Bianco - UnB [email protected] Rogério Christofoletti – UFSC Rogé[email protected] Adriana Amaral – Unisinos [email protected] Margarida Kunsch – USP [email protected] Manuel Pinto - Universidade do Minho - Portugal [email protected] Rudimar Baldissera – UFRGS [email protected] Fernando O. Paulino – UnB [email protected]

Pareceristas desta edição:

Alberto Marques (UCB)) - Alessandra de Carvalho (UFRRJ) – Alzimar Rodrigues Ramalho (IESB) – Ana Lúcia Migowski da Silva (Unisinos) - Ana Lúcia Prado (Unama) - Andreia da Silva Santos (UEPB) – Branco Di Fátima (IUL - Portugal) - Bruno Leites (UFRGS) - Bruno Soares Ferreira (UFRJ) – Carina Pascotto Garroti (FMU) - Carla Daniela Rebelo Rodrigues (USP) – Carlos Borges Silva Júnior (UFSC) – Catarine Moscato Sturza (UFMS) - Cristiane Parente (UMinho - Portugal) – Daiane Bertasso Ribeiro (UFSC) - Daira Renata Martins Botelho (Unesp) – Daniela Schmitz (UFRGS) - Daniele Gross (USP) – Dinair Velleda Teixeira (UFRGS) – Douglas Junio Fernandes Assumpção (UTP) - Eloisa Beling Loose (UFPR) - Elza Aparecida Oliveira Filha (UP) - Fabiana Piccinin (Unisc) – Fábio Henrique Pereira (UnB) - Hans Peder Behling (Univali) - Israel de Jesus Rocha (Unifacs) - Ivan Bomfim (UFRGS) - Juliana Bulhões Alberto Dantas (UnB) – Juliana Campos Lobo (UA – Portugal) – Juliano Rodrigues Pimentel (UFRGS) - Lucia Santa Cruz (ESPM-RJ) - Maíra de Cássia Evangelista de Sousa (UFRGS) – Mariana do Amaral Antunes (UFJF) - Marilia Schramm Regio (PUC-RS) – Marta Eymael Garcia Scherer – Maurício Guilherme Silva Júnior (UniBH) – Melina de la Barrera Ayres (UFSC) - Michele Negrini (UFPel) – Miriam Quadros (UFSM) - Mônica Panis Kaseker (PUC-PR) – Rafael Foletto (Unisinos) - Rafael José Bona (Univali/Furb) – Rafael Tassi Teixeira (FAP/UTP) - Reges Schwaab (UFSM-FW) - Renata Cardias Kawaguchi (UMESP) – Robson Souza dos Santos (Unifebe) - Rochele Tonello Zago Corrêa (UFRGS) – Rosália Maria Netto Prados (UMC) – Soraya Venegas Ferreira (Unesa) - Tainan Pauli Tomazetti (UFRGS) - Talita Rampazzo Diniz (UFPE) - Thaiane Moreira de Oliveira (UFF) – Toni Andre Scharlau Vieira (UFPR) - Wellington Teixeira Lisboa (Unisantos) – Wesley Grijó (Unipampa).

Projeto gráfico e diagramação Felipe da Costa

Tradução e revisão Jefferson Jacques Harbs

Endereço para Correspondência: Rua Uruguai, 458 – Bloco 12 – sala 205 CEP 88302-202 Itajaí-SC Endereço eletrônico: http://www6.univali.br/seer/index.php/vd/index

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Comunicação, cultura e pesquisa na universidade

As relações que pesquisadores estabelecem entre Comunicação e Cultura são frequentes e na maior parte das vezes, inquietantes. Esses conceitos nômades, instáveis, de permanente debate, se entrelaçam uma vez que as definições sobre o Campo de Comunicação pisam firme em muitas áreas de interface – a Cultura sempre está presente em um leque muito amplo de abordagens. Mediações culturais, suas interações, as identidades culturais, o jornalismo cultural. São tantas possibilidades que esta edição de Vozes e Diálogo vem um pouco maior, com seis trabalhos no dossiê temático e outros 14 na seção de artigos em geral. Esse pequeno apanhado da produção brasileira sobre o tema central e ainda sobre os demais que se enquadram no campo da Comunicação Social compõe a primeira edição de 2015. Desejamos a todos uma boa leitura.

Equipe editorial Vozes e Diálogo

Editorial 3

Dossiê Comunicação e cultura

Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015

Comunicação, Cultura e Pesquisa Empírica: O uso da História Oral em contexto étnico Wesley Pereira Grijó1 Resumo: O artigo aborda a experiência de trabalho com o método da História Oral na pesquisa realizada na comunidade quilombola da Família Silva, com ênfase na recepção de telenovelas. Na pesquisa, o objetivo é verificar as apropriações dos sujeitos sobre as narrativas audiovisuais e compreender inferências feitas a partir daquele contexto. Nos trabalhos de campo, três técnicas de pesquisa foram acionadas: História de Família, Observação Participante e Entrevista Semi-Estruturada. Com a conclusão das entrevistas e do processo de transcrição e leitura flutuante, os dados foram discutidos a partir das seguintes categorias: História do quilombo, Violência, Preconceito, Cidadania, História do negro, Cotidiano, Relação com o outro, Relações de classe, Relações de gênero e Relações étnicas. Palavras-chave: História Oral; Telenovela; Comunidade quilombola. Abstract: This article treats of the experience of working with the method of Oral History research in the community of quilombola da Família Silva, with emphasis on reception of Brazilian telenovelas. In the research, the objective is to verify the appropriation of subjects in audio-visual narratives and understand inferences from that context. In the field work, three research techniques were triggered: Family History, Participant Observation and Semi-Structured Interview. With the completion of the interviews and the transcription process and initial reading, the data were discussed according to the following categories: History of the community quilombola, Violence, Prejudice, Citizenship, black History, Everyday Life, Relationship with others, Class relations, Gender relations and Ethnic relations. Keywords: Oral History; Brazilian telenovela; Community quilombola. Artigo recebido em: 23/03/2015 Aceito em: 06/05/2015

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1 Doutor em Comunicação e Informação pela UFRGS. Professor na Universidade Federal do Pampa. Integrante do Grupo de pesquisa Comunicação e práticas culturais; Integrante do Observatório Ibero-Americano de Ficção Televisiva (Obitel). E-mail: [email protected]

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Introdução Neste artigo, expomos a experiência de trabalho com o método da História Oral em pesquisa realizada sobre recepção de telenovelas em uma comunidade quilombola no Estado do Rio Grande do Sul: o quilombo da Família Silva, primeiro desta natureza reconhecido pelo Governo Federal, cuja gênese remonta todo o processo histórico vivido pelos negros gaúchos2. A singularidade do quilombo urbano e a relação dos moradores com a televisão a priori já poderia ser motivo para uma pesquisa na área da comunicação, mas observamos que outras questões entram nessa relação. No contexto mais amplo, a família Silva está situada num grupo minoritário da população gaúcha, e não desprovida dos bens de produção da economia do Estado. Ao longo da história do Rio Grande do Sul, a etnia negra foi colocada em segundo plano na formação étnica do Estado, ou seja, houve o que autores denominam de “invisibilidade do negro gaúcho” (OLIVEN, 1996). Essa contextualização é importante para pensarmos a família Silva como um “grupo socialmente marginalizado” ou “subalterno”, através da noção de Antonio Gramsci. A partir de um contexto de luta de classes na Europa, na obra Cadernos do Cárcere, Gramsci (2007) passou a utilizar a expressão “classes subalternas” e “grupos subalternos”, que posteriormente foi ampliado para abarcar outras realidades fora do contexto europeu. Assim, com o uso da História Oral, trazemos para a discussão acadêmica o ponto de vista dos quilombolas, sujeitos subalternos numa cultura hegemonicamente branca, e as relações que estes mantêm com a produção midiática. Com isso, nesta abordagem sobre as apropriações e percepções dos sujeitos com as narrativas das telenovelas, tomamos como objetivo, neste momento, compreender como os membros do quilombo da Família Silva dão sentido aos textos das telenovelas e quais inferências fazem a partir de seus contextos.

História Oral e comunidade quilombola

2 Com a finalidade de respeitar o anonimato dos entrevistados, seus nomes foram trocados pelo de personagens de telenovelas. Além disso, nas falas dos entrevistados, respeitamos a forma como as frases foram construídas, sem qualquer edição ou correção gramatical nos trechos das entrevistas utilizados.

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Historicamente, por terem sido submetidas à marginalização ou ao isolamento, as comunidades negras utilizaram a tradição oral como forma de fazer a atualização, manutenção e resistência dos saberes e conhecimentos de suas etnias. Vários trabalhos acadêmicos sobre comunidades desta natureza, quando fazem essa relação com o Campo da Comunicação, tangenciam a questão da oralidade nas comunidades como um fator importante para compreender aqueles contextos culturais. Hipoteticamente, pensamos que uma das razões para esse cenário é a falta de acesso ao sistema formal de ensino a que os membros dos quilombos foram submetidos, sendo uma questão comum tanto aos de natureza rural quanto aos urbanos, assim como a outros gru-

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 pos marginalizados da sociedade brasileira. Apesar de não focarem exclusivamente na tradição oral, várias pesquisas abordam o contexto da oralidade em comunidades quilombolas contemporânea, enfatizando as relações com os meios de comunicação. Ao utilizarmos essa noção de oralidade como inerente às comunidades quilombolas, não fazemos isso para vinculá-las exclusivamente a um momento remoto ou pensar seu conhecimento como resquícios de um passado sedimentado, visto que nem o conceito contemporâneo de “remanescentes de quilombo” remete mais a essa ideia3. Aqui, conjecturamos que essa oralidade faz parte dos vários elementos constituintes das identidades étnicas quilombolas, mas não é um fator único e determinante de sua constituição. Nessa questão, temos um pensamento convergente com Cruikshank (2000), quando afirma que os estudos recentes sobre a tradição oral estão mais propensos focalizá-la não só na formação das narrativas como também o posicionamento dessas formas narrativas nas hierarquias de outras narrativas, o que para nosso estudo é importante, visto que consideramos as narrativas televisivas como integrantes desse cenário. Em razão do contexto de oralidade ainda presente nas comunidades quilombolas contemporâneas, optamos por utilizar um método de investigação que fosse coerente com a utilização de dados e fontes orais na construção do conhecimento científico. Em razão disso, definimos o método da História Oral na tentativa de ser o mais eficaz para essa função. Assim, vislumbramos que: ouvindo aqueles atores sociais do quilombo da Família Silva, a partir de suas histórias, suas lembranças, “mitos”, fantasias, erros e contradições da memória, e prestando atenção às sutilezas da língua e da forma narrativa, podemos entender melhor os significados subjetivos da experiência daquelas pessoas com as telenovelas brasileiras. A escolha por esse gênero televisivo deve-se pelo fato de ser o produto audiovisual que está presente em seus cotidianos desde os primeiros anos de vida, assim como na história pessoal da maioria dos brasileiros, produzindo significados de variadas naturezas. Concebemos ainda que, para as pesquisas envolvendo grupos sociais, o trabalho com fontes orais permite uma nova ênfase e valorização da experiência individual do sujeito. Assim como proporciona que a história dos grupos socialmente marginalizados, inseridos em contexto de hegemonia, seja evidenciada e, consequentemente, torne-se conhecida. Joutard (2000) considera esse compromisso como o impulsor da História Oral entre os pesquisadores sociais e aponta três atitudes relativas à adoção desse método nos estudos de cunho social: ouvir a voz dos excluídos e dos esquecidos; dar visibilidade para as realidades “indescritíveis”, e testemunhar as situações de extremo abandono.

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3 Como forma de evitar equívocos nas interpretações, atualmente, o conceito mais utilizado pelas pesquisas acadêmicas para conceituar “áreas remanescentes de quilombo” é o significado defendido, a partir 1994, pela Associação Brasileira de Antropologia (ABA) em que a entidade afirma que “constituem grupos étnicos conceitualmente definidos pela Antropologia como um tipo organizacional que confere pertencimento através de normas e meios empregados para indicar afiliação ou exclusão”. Esta definição foi pensada como forma de melhor agrupar as comunidades tradicionais negras do Brasil respeitando suas singularidades, com vista à regularização das terras ocupadas por grupos étnicos com diversas origens sócio-históricas. Em: Boletim Informativo NUER. Núcleo de Estudos sobre Identidade e Relações Interétnicas/Fundação Cultural Palmares. v. 1, nº 1, 2ª ed,. Florianópolis: UFSC, 1997.p. 82.

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A coleta de dados a partir da História Oral No trabalho de campo na comunidade quilombola, seguimos as indicações de Alberti (2005) e Harres (2008) para a utilização da História Oral. Essas autoras consideram que com este método, dificilmente o pesquisador deve trabalhar com um protocolo de perguntas fixas, visto que um dos objetivos é estimular o processo de rememoração. Diante dessa questão prática, as pesquisadoras supracitadas não recomendam propriamente uma entrevista, mas uma conversa livre em que a pessoa é convidada a falar de um assunto de interesse comum. A sugestão é ter um guia ou um roteiro para apontar os assuntos a serem abordados durante a entrevista, ou seja, algo próximo à noção da técnica de entrevista semi-estruturada. Trata-se de um trabalho de organização da “experiência vivida” que é reconstruída pelo entrevistado, e a qual o pesquisador espera poder compreender (HARRES, 2008). Segundo Thomson (2000), a entrevista é uma relação que se insere em práticas culturais particulares e que é informada por relações e sistemas de comunicação específicos. Nesse posicionamento, o autor acena que não existe uma maneira certa de entrevistar, visto que deve haver uma adequação ao contexto cultural dos sujeitos entrevistados. Para nosso objetivo de estudo, conforme a Figura 1, acionamos três tipos de técnicas de pesquisa como auxiliares à História Oral: História de família (BERTAUX, 1994; GONZÁLEZ, 1995), observação participante (GUBER, 2001; OROZCO; GONZÁLEZ, 2012) e entrevista semi-estruturada (ALBERTI, 2005; ROSA; ARNOLDI, 2008). Assim, nosso entendimento por técnica de pesquisa está ligado ao uso particularizado e congruente de uma ferramenta ou um conjunto destas em relação a uma forma orientada e bem definida de produzir determinado tipo de conhecimentos (métodos). FIGURA 1 - Esquema representacional da estratégia metodológica da pesquisa.

Fonte: Dados da pesquisa.

4 Apesar de nossas observações exploratórias terem iniciado no segundo semestre de 2011, para a execução do protocolo metodológico definimos o segundo semestre de 2013, quando foram entrevistados dez membros da comunidade.

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Depois de realizado o trabalho de campo4, com a aplicação das respectivas técnicas de coleta de dados, partimos para a preparação dessas informações para a fase analítica. Entretanto, sabemos que antes de chegar à análise do corpus, esse material

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 precisa ser organizado e categorizado segundo critérios relativamente flexíveis (no caso da pesquisa qualitativa) e previamente definidos, de acordo com o objetivo da pesquisa. Neste ponto, visando à reconstrução dos textos (tanto da emissão/produção quanto da recepção), estruturamos nosso protocolo analítico em três grandes blocos: a) transcrição e leitura flutuante desses dados; b) auxílio do software de análise de dados NVivo5; c) descrição e análise interpretativa. A transcrição das informações obtidas através do método da História Oral se configura como todo processo envolvido na passagem da entrevista de forma oral para a escrita, compreendendo etapas como transcrição, conferência de fidelidade da transcrição e copidesque. Assim, seguimos as indicações de Duarte (2004) na preparação de entrevistas para a análise. A primeira delas diz respeito à transcrição: as entrevistas foram transcritas, logo depois de encerradas pelo próprio entrevistador. Depois, o material passou pela chamada conferência de fidedignidade: que consiste em ouvir a gravação tendo o texto transcrito em mãos, acompanhando e conferindo cada frase, mudanças de entonação, interjeições, interrupções etc. Transcrever e ler cada entrevista realizada, antes de partir para a etapa seguinte ajuda a corrigir erros, a evitar respostas induzidas e a reavaliar os rumos da investigação (ALBERTI, 1990). Na pesquisa em questão, foram transcritas todas as fontes orais (dez entrevistas), além das informações oriundas da Observação Participante e das fotografias. Diante dessa coleta de informações para traçar um perfil dos entrevistados, focando na história da família Silva e, por consequência, em toda trajetória do quilombo urbano, percebemos algumas temáticas constantes nas falas das pessoas ouvidas. Evidentemente, a temática História do quilombo apareceu com maior frequência, uma vez que foi tensionada durante a conversa com os membros dos Silva. Contudo, outras temáticas mostraram-se constantes, como: Violência, por conta dos vários casos de abuso de autoridade de policiais da Brigada Militar, inclusive, com casos de espancamento, e a forma como foram realizadas as tentativas de despejo; Preconceito, devido às citações dos vários casos de discriminação que pessoas da comunidade foram vítimas, tanto de ordem racial quanto social; Cidadania, por conta das menções ao que mudou em suas vidas após o reconhecimento como comunidade quilombola; História do negro, pelas menções ao passado dessa etnia no estado e no país. Cotidiano, pelas referências as suas rotinas e atividades diárias como trabalho, lazer, etc.; Relação com o outro, visto que citam o relacionamento nem sempre amistoso com parte da vizinhança e com as pessoas que lhes discriminam, numa relação de alteridade a quem denominam de “o vizinho”, “o branco”, “o burguês”. Além dessas temáticas acima citadas, percebemos a constância daquelas que já havíamos verificado anteriormente em uma pesquisa exploratória: Relações de classe, Relações de gênero e Relações étnicas. Entretanto, entendemos que elas nem

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5 Software de pesquisa qualitativa. Os Computer assisted qualitative data analysis software (CAQDAS), como são denominados os programas com essa função, possibilitam ao pesquisador ferramentas e aplicações que permitem o cruzamento de dados de maneira interativa e intuitiva.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 sempre aparecem tão explícitas nas falas das pessoas, assim como sofrem intersecção com outras temáticas com ideias próximas. Mesmo assim, concebemos que elas emergem no discurso dos entrevistados, quando relatam suas histórias de vida e da sua família. As Relações de classe, por conta de toda oposição que eles levantaram sobre o fato de serem discriminados por serem “pobres” residindo em bairro de “ricos”, “burgueses”, considerados como seus algozes; Relações de gênero, pela autonomia das pessoas do sexo feminino na comunidade, responsáveis por grandes lutas e sempre enfatizadas nas falas dos entrevistados; Relações étnicas, ligada a questões da negritude e de todo processo de etnogênese (BANTON, 1977)6, possivelmente a temática mais difundida entre as demais por estar sempre atrelada às outras: História do quilombo, Violência, Preconceito, Cidadania, Relações com o outro, História do negro e Cotidiano, assim como com Relações de gênero e Relações de classe. Evidentemente, a temática Relações étnicas tem a primazia no que tange a sua articulação com outras temáticas, pois essa questão se mostra mais constante, conforme fica explícito ao decorrer deste estudo. O procedimento serviu primordialmente para que as temáticas mais latentes pudessem ser devidamente observadas pelo pesquisador para posterior sistematização analítica e verificação destas na fala dos entrevistados quando tensionados a respeito da narrativa das telenovelas brasileiras.

As telenovelas e a realidade dos quilombolas ������������������������������������������������������������������������ Neste momento, realizamos um demonstrativo dos dados coletados no trabalho de campo no que concerne o contato dos quilombolas com a televisão ao longo dos anos. Na comunidade da família Silva, antes mesmo da energia elétrica ser instalada, já havia a presença desse meio de comunicação, conforme evidenciado na lembrança dos entrevistados. Assistir à programação televisiva é um hábito realizado em conjunto com vários membros da família ao longo das décadas. Além disso, assim como ocorre com os jornais, revistas e Internet, as pessoas também têm contato com a televisão em seus locais de trabalho. Inclusive, conforme o depoimento de algumas pessoas, o interesse em adquirir TV por assinatura para suas casas foi suscitado pelo que assistiam nas residências de seus empregadores. Entretanto, nossas observações em campo se restringem ao momento em que assistem à televisão na comunidade. Dessa forma, indicamos que o ato de assistir à televisão é a principal forma de entretenimento cotidiano da família Silva. Essa informação converge com as conclusões de uma pesquisa do Instituto Brasileiro de Opinião, Pesquisa e Estatística (Ibope)7, em nível nacional, segundo a qual a TV preenche os espaços ociosos da classe C mais que qualquer outra atividade.

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6 No recentes estudos antropológicos, os pesquisadores consideram que a etnogênese refere-se ao dinamismo inerente aos agrupamentos étnicos, cujas lógicas sociais revelam uma plasticidade e uma capacidade adaptativa que nem sempre foram reconhecidas pela análise antropológica. (BARTOLOMÉ, 2006) 7 http://www4.ibope.com.br/download/Classe_C.pdf . Acesso em 23/03/2015.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Por conta desse contexto específico, as Relações étnicas, que consideramos relativa às questões da negritude e de todo processo de etnogênese, é aquela que apresenta maior importância na fala das pessoas, não apenas quando relatam a história da comunidade e suas histórias, mas também quando se referem ao conteúdo das telenovelas: a forma como os negros são representados nas telenovelas, sua relação com os brancos, sua história, etc. E isto pode ser observar num trecho da fala de um membro da família: [O que acha dos negros nas telenovelas?] Tem muito poucos. [Cita uns que lembra então.] Tem Taís Araújo, Lázaro Ramos... São tão poucos que nem to conseguindo. Têm outros que não lembro o nome... Camila Pitanga. [Por que acha que têm poucos?] Eu acho que existe racismo, sabe. E eles também não dão oportunidade pros negros, né. Apesar de não ter estudos, tem vários negros que não tem estudos. Eu acho que não dão oportunidade. [E por que acha que isso ocorre: muito negro na vida real e poucos na TV?] Porque eles não têm oportunidade também e pouco estudo, porque acho que negro também não tem. [Estudo influencia muito?] Não, também não né, porque seu sei que tem ator negro que não tem estudo. Acho que os atores negros que tem lá basicamente foram ajudados. [Mas quando ela faz a “empreguete”, muita gente disse que mais uma vez era negro como empregado. O que acha?] Eu acho que, na verdade, não só a Globo, mas em todas as emissoras de TV, eles só dão oportunidade pra negros fazerem esses papel. Eu lembro, não sei se a Zezé Motta, que é um negra senhora também já de idade, que disse que não sei porque a Globo só dá papel pra ela fazer de faxineira, ou limpando a casa, ou batendo panela e tudo mais. Eu não sei... E sei que é sei lá, porque ela é bem negrona, por isso. [Mas já teve novela com negro como protagonista.] Tem, mas foi poucas. Lembro poucas. A Taís Araújo também , em Viver a Vida (Rede Globo, 2009) que ela foi protagonista. [O que achou dela como protagonista?] Ah, foi um orgulho né. Apesar de ser pouca novela, foi um orgulho. Até minha patroa - minha patroa é super legal - disse: “Nossa, que legal ela, representando os negros, que eu nunca vi”. Eu fiquei chocada dela falando isso. O negro fazendo protagonista de uma novela. Mas são poucos, são poucas oportunidades. (Sônia da Silva, 21 anos)8.

Contudo, a conjuntura de grupo quilombola está atrelada a questões relativas a sua formação – ao processo de etnogênese -; ao fato de ser um grupo negro e desprovido de recursos econômicos, cercado por pessoas ricas e fenotipicamente brancas; aos vários casos de violência e preconceito racial e social, etc. Por isso, ligadas às Relações étnicas, aparecem outras categorias com suas motivações específicas e que emergem no discurso dos entrevistados sobre as telenovelas. Entre elas, as Relações de classe, cujas menções dizem respeito ao entorno do território do quilombo, cercado por pessoas ricas, para as quais muitos trabalham como empregados domésticos; quando esta categoria aparece nas falas a respeitos das telenovelas, está ligada à crítica àquelas histórias em que os negros são mostrados apenas como empregados, principalmente, dos personagens brancos. Apesar se saberem que essa representação também ocorre na vida real, eles condenam o fato das emissoras insistirem nessa abordagem e retratarem escassamente os casos que fogem a essa regra.

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8 Os trechos das falas dos sujeitos serão literais e os nomes fictícios são utilizados para manter o sigilo de suas identidades, seguindo as normas pré-estabelecidas com o Comitê de Ética da UFRGS. Nas citações estão colocadas as perguntas de pesquisa como forma de melhor reconstruir do diálogo e facilitar o entendimento do leitor.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 [...] O das “empreguetes”9... Que tu pode dar a volta por cima. Tu pode ser uma empregada doméstica e dá a volta por cima. Ter um talento ou uma coisa assim. Ou tu tá trabalhando como empregada doméstica, pode estudar e dá a volta por cima e tudo mais. [Outro personagem que lembra?] Não, ela é um exemplo pras pessoas negras que tão recém começando a carreira que o preconceito não existe, mas eu sei que existe. Acho que é isso. Ela tá mostrando. (Sônia da Silva, 21 anos) [Lembra de algum personagem que era um negro rico?] Esse personagem, que é marido da Taís Araújo... Ele era empresário, ele tinha uma agência, parece que era. [O que ele fazia?] Ele era tipo um magnata, né? Ele tinha o apartamento todo chique lá. E as outras que ficavam meio assim de chegar perto dele10. [Quem eram as outras?] As outras pessoas. [...] [Quando mostra negros assim, acha que está mostrando a realidade?] Sim, lá onde trabalho é um condomínio assim [aponta para os vizinhos], tem poucos negros mas tem. E a guriazinha dele estuda aqui no Colégio Anchieta11. (Rose da Silva, 39 anos)

O contexto étnico citadino é ligado ainda com a Violência, uma vez que muitos membros dos Silva foram vítimas de agressão de policiais, estimulada pelo preconceito racial e social ao qual padeceram antes do reconhecimento como quilombolas. Essa questão é relacionada, principalmente, nas telenovelas de cunho histórico quando as tramas mostram negros violentados pelos “capitães-do-mato”, representantes dos poderosos, e não podem reagir; eles associam essa categoria às agressões que sofriam dos policiais militares, que os acusavam de praticar roubos e furtos nas residências vizinhas, tendo como prova apenas o fato de serem negros e pobres. Eu lembro daquela novela que tinha os escravos que eles colocavam na pedra, que apanhavam. Passava às seis horas. Lembro que eles trancavam os negros nas pedras e batiam. A mesma coisa que os policiais faziam, a gente não podia falar nada. Tinha que ficar quieto. Eu acho horrível. Eu acho que eles batiam, os policiais, porque a gente é negro. (Helena da Silva, 28 anos) [A telenovela] Influencia também a criança a roubar, a matar. As novelas fazem isso, mas termina com final feliz e na vida real não termina assim. Na novela, a criança chega matando e tudo mais e no final da novela tudo feliz. No final da novela a criança tá lá ou com uma família que adotou e na vida real não é assim. (Sônia da Silva, 21 anos)

Junto disso, há alusões aos casos de discriminação de que foram vítimas devido à pigmentação de suas peles e não pertencerem às camadas economicamente mais ricas, ou seja, o Preconceito, motivado por questões tanto de ordem racial quanto social. Quando mencionada a partir da telenovela, essa categoria é relacionada ao fato de não haver uma equidade de tratamento entre negros e brancos assim como ocorre na vida real, tanto nas tramas históricas, como também naquelas que retratam a sociedade contemporânea. Além disso, conforme o depoimento de uma das entrevistadas, o preconceito nas tramas por mais que seja mostrado é “camuflado”, termo utilizado por ela para dizer como as produções abordam a questão, mas não de forma tão veemente como ocorre na realidade.

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9 Referência ao trio de protagonistas da telenovela Cheias de Charme (Rede Globo, 2012). 10 Referência ao personagem André Gurgel (Lázaro Ramos) na telenovela Insensato Coração (Rede Globo, 2011). 11 Colégio vizinho ao quilombo, frequentado por filhos das classes abastadas porto-alegrenses.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Essa novela que não lembro o nome. Tinha senzala. [Sinhá Moça?] Essa mesma! [O que mais tinha nela?] No fim, ele o dono da casa mesmo, ele não queria que a filha dele, no caso uma branca que se apaixonou por um negro... E ele não queria que o negro ficasse com a filha dele porque ele era negro de senzala e a filha dele era branca. No fim eles fugiram, ficaram juntos e ele não pode fazer nada. Tiveram filho tudo junto. [Já soube de caso assim?] Conheço, uma branca filha de rico se apaixonou por um negro. Hoje, a gente se fala, a gente não se falava antes, agora a gente se dá tri bem. Ela estuda nesse colégio Monteiro Lobato12 e ele estuda no colégio de pobre ao lado. Quando ela passava ele dizia: “Ah, ela é muito bonita”. E as pessoas falavam: “Vocês nunca vão ficar juntos”. E eu perguntava: “Por que que eles não vão ficar? Por que ele é preto, ela é branca?; ela tem dinheiro e ele não tem?”. E hoje eles estão juntos. E eles passavam todo dia um pelo outro. [Parece coisa de novela?] Parece coisa de novela. Por causa que amor era proibido pelos pais deles, mas ela tava apaixonada, gostou dele; ele gosto dela, ficaram juntos. (Rita de Cássia da Silva, 21 anos)13

����������������������������������������������������������������������������� A essas categorias mais frequentes estão atreladas outras de grande importância para aquele contexto. Num ambiente onde a figura feminina exerce forte liderança, apesar de estar inserida numa cultura machista, há as Relações de gênero quando utilizam as narrativas para criticar o fato de homens negros bem sucedidos apenas se envolverem com mulheres brancas. Ao mesmo tempo, há quem se identifique com as personagens que buscam casamento com alguém de outra classe social para mudar de vida. Na mesma linha entre Relações de gênero e Relações de classe, Isabel da Silva se identifica com a personagem Valdirene (Tatá Werneck), da telenovela Amor à Vida (REDE GLOBO, 2013), que sonha em conhecer um homem rico e assim mudar de vida: “Ela tá atrás de homem rico, ela quer homem rico. [Isso é comum?] Ela é pobre e quer homem rico. E quer arrumar homem rico. [Já viu algo assim?] Sim, eu também queria um homem rico pra mim.” (Isabel da Silva, 28 anos). A História do Quilombo ligada à trajetória da própria comunidade é lembrada nas tramas em que negros lutam por seus direitos, suas liberdades, ao mesmo tempo em que são alvo de violência e preconceito dos poderosos. Uma atitude similar de associação é feita com a História do negro. Contudo, esta é conectada à lembrança de subalternização do negro ao logo da formação do Brasil e do Rio Grande do Sul, o que leva muitos entrevistados a não verem um lado positivo nas narrativas que abordam a violência a qual as pessoas dessa etnia foram vítimas no passado como cativos. Nunca deram oportunidade de fazer uma novela com história parecida com a minha. [Já viste algo parecido com tua comunidade?] Acho que foi a novela das nove, tinha várias pessoas, várias famílias morando assim. Foi a novela das nove que acabou, que várias pessoas sabiam da vida dos outro, tudo que um fazia. Foi nessa novela que acabou, que tinha a Bruna Marquezine também14. [Salve Jorge?] Sim, várias pessoas morando junto e fofoca rolando. Porque família rolando junto é assim. Eu se tivesse, se tivesse não porque to juntando

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12 Colégio situada em bairro vizinho ao quilombo, frequentado por filhos das classes abastadas porto-alegrenses. 13 Cabe ressaltar um equívoco da entrevistada em relação aos personagens da telenovela citada. Apesar de mencionar que o romance era entre uma garota branca e rica com um escravo, na trama de Sinhá Moça (Rede Globo, 2006), a história de relacionamento interracial proibido era entre o filho de escravocrata José Coutinho (Eduardo Pires) com a escrava Adelaide (Lucy Ramos). 14 Referências à telenovela Salve Jorge (REDE GLOBO, 2013).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 uma grana, eu não queria morar aqui, não. Não dá. Muito conflito, muita fofoca, intriga, não dá. (Sônia da Silva, 21 anos) Eu já vi, mas não lembro em qual novela foi. Agora última novela das seis, a Flor do Caribe (Rede Globo, 2013), que era o velho da cadeira de roda, que mandou o motorista embora, porque o motorista falou umas verdades pra ele e ele pegou e não gostou e falou um monte de coisa, que ele era negro, que era isso. Aí, nessa Flor do Caribe, que... Entendeu? Então eles mostram a realidade, mas bem pouquinho e aí eles tiram fora do ar. Eu acredito assim, meu, no Brasil existe preconceito escondido, meio escondido, mas existe. Por que o negro é mal visto. Vamos supor... Vamos voltar muitos e muitos anos atrás, por que que os brancos no tempo dos fazendeiros diziam pros negros que manga com leite mata? Sabe? Pra eles não tomar o leite, que eles comiam a manga, não tinha nada pra comer. O que que eles comiam antigamente? Era tripa de porco... A melhor parte eles comiam e os malandros achando que tava pensando no lucro e não era. Aí, eles inventaram essa história que manga com leite mata. Isso é uma das mentiras mais deslavadas. (Evilásio da Silva, 42 anos)

A Cidadania, no que concerne à percepção de que o negro não é respeitado em uma sociedade que deveria ser igualitária, retratada nas telenovelas na forma depreciativa e submissa como as pessoas são mostradas para a audiência. A novela que estou assistindo por último, eu gostava, gosto de assistir é a Malhação (REDE GLOBO, temporada 2013) que é sobre adolescência, porque tenho minha guria mais nova, a mais velha já casou. Porque é um tipo de educação que eles ensinam ali, né. Educam as crianças, o que tu tem que fazer, o que tu não tem que fazer. E é uma cultura também que é pra gente, né? Assim, ao mesmo tempo que a gente tá assistindo, a gente vai ensinar pros filhos da gente. [pausa: celular toca] E vou aprendendo também como conviver com o pessoal, não vou ser um troglodita daqueles dos tempos das pedras, de tudo a pau. A gente tá aprendendo ali o dia-a-dia deles, entendeu? (Evilásio da Silva, 42 anos) Ah, sim, não sei se foi Laços de Família (Rede Globo, 2000), que aquela menina tava com leucemia, que ela raspou o cabelo e tudo. Aquela chamou muita atenção. [Por quê?] Pra mostrar que não se tá tendo muito acompanhamento na saúde. Porque chega as pessoas né é tanta... Tanta dificuldade pra conseguir um tratamento, uma coisa. Então essa novela chamou atenção. (Preta da Silva, 47 anos)

O Cotidiano, pelas referências feitas às telenovelas baseadas em suas vivencias diárias, em suas experiências pessoais, como a identificação com personagens com alguma deficiência que são impedidos de manter uma vida normal devido à superproteção dos parentes; ou ao fato das telenovelas mostrarem situações que lembram a relação conturbada com patrões que desvalorizam seu trabalho.

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Tem muita gente que dá o valor que o negro precisa, mas têm outros que querem pisar em cima do negro [Tipo?] Querem esculachar o negro. Têm muitos que dão o valor. Têm outros que não. Têm outros que querem que tratam igual empregado. Têm muitas dessas faxineiras negras que a dona da mansão passa o dedo pra ver se tem sujeira. [Sabe de algum caso?] Já. Ela [amiga] tava limpando a casa. Ela fez dentro do prazo que ela tinha pra entregar. Mas a faxina era muito grande. Aí, a dona passou o dedo assim pra ver se tinha poeira. (Rita de Cássia da Silva, 21 anos)

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Por fim, a categoria Relações com o outro, gerada devido a toda dicotomia entre os moradores do quilombo e os vizinhos, numa relação pouco amistosa em muitos momentos. Esse encontro de mundos distintos convivendo lado a lado está alicerçado num fenômeno de alteridade gerado pelo abismo social existente entre os dois grupos, que os coloca em lados opostos. Para denominar esse “outro”, os quilombolas se valem de denominações do tipo: “branco”, “burguês”, etc. Estas mesmas qualificações estão presentes quando se referem às telenovelas e citam aqueles que nas narrativas ganham maior destaque em detrimento dos personagens negros e suas histórias. Muito vinculada à categoria Relações de classe, serve para eles exemplificarem como ocorre o processo de subalternização dos negros nas narrativas, com menções que podem ser sintetizadas em: “o negro está sempre como empregado dos brancos”. Nesse mesmo sentido, há depoimento que ilustra uma forma de representação que gostariam de ver do “outro” nas telenovelas: “Que botasse o branco pra limpar chão; negro dono de uma mansão, de uma casa.” (Rita de Cássia da Silva, 21 anos) Diante disso, indicamos que, na recepção das telenovelas, as mediações imbricadas nesse processo protagonizado pelos membros do quilombo da família Silva se apropriam das narrativas principalmente por meio das singularidades inerentes ao contexto ao qual estão inseridos. Ou seja, a singularidade nesse cenário são as categorias emergidas nas falas dos quilombolas; não necessariamente as categorias concebidas de forma independente, pois poderiam estar presentes em outras comunidades, inclusive aquelas sem a agenda da identidade quilombola. O singular, neste caso, está na forma como verificamos a estruturação das categorias no discurso dos entrevistados. Nesse sentido, o que denominamos de “mediações quilombolas” estão estruturadas primeiramente a partir das Relações étnicas, a partir da qual as categorias secundárias são estruturadas: Relações de classe, Violência e Preconceito. E estas atreladas a categorias terciárias: Relações de gênero, História do quilombo, História do negro, Cidadania, Cotidiano e Relações com o outro.

Considerações finais

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Como forma de termos subsídios para enfrentar os percursos na construção desta pesquisa com interface nos campos da Comunicação e da Cultura, procuramos manter o diálogo com os estudos históricos e antropológicos, assimilando dessas áreas o conhecimento necessário para complementar esta investigação, o que nos levou a fazer escolhas e recortes nem sempre concebidos como consenso dentro dos Campos de Conhecimentos mencionados, mas fruto de nossas seleções, baseadas no cruzamento da leitura de determinados autores, tentando respeitar, na medida do possível, os conhecimentos já sedimentados nessas áreas com as quais mantivemos diálogo.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Convém ressaltar a importância da utilização do método da História Oral, auxiliado por técnicas de pesquisa como História de Família, Observação Participante e Entrevistas Semi-estruturadas, para a coleta das informações necessárias a este estudo. Demos preferência a um método que respeitasse o contexto das pessoas e levasse em consideração suas experiências de vida. Atribuímos grande importância à história contada a partir de seus pontos de vista, suas impressões e versões. Spivak (2010) já questionava o poder de fala dos grupos subalternos na sociedade capitalista, nosso estudo empírico não se propõe entrar no mérito filosófico da possibilidade de fala daqueles que vivem à margem do poder, mas já foi concebido para valorizar a fala de pessoas subalternizadas numa sociedade com disparidades de várias ordens, e que tem nesses grupos grandes fontes para compreender a realidade brasileira. Na construção de nossa pesquisa até a discussão de seus resultados, os conhecimentos oriundos de outros estudos se mostraram essenciais para a compreensão do contexto étnico ao qual a família Silva pertence, trançando todo o percurso da etnicidade negra gaúcha até desembocar no processo de etnogênese ativado pelo grupo familiar para garantir os direitos sobre o território ocupado por seus antepassados e suas relações com a produção midiática. Conhecer como se deu esse processo foi crucial para o entendimento da configuração da identidade quilombola de um grupo étnico urbano, cuja questão foi tensionada a partir do momento em que sentiram a necessidade de lutar por seus direitos e se proteger daqueles que se colocavam como seus algozes, cujas raízes remontam à própria formação do Brasil meridional. Com isso, a História Oral nos permitiu compreender os traços culturais da comunidade, alicerçados nas práticas, vivências e experiências, o que converge com os pressupostos dos estudos culturais de pensar a esfera cultural a partir das relações e práticas empiricamente vividas na sociedade. Ou seja, para a família Silva vale a premissa de cultura enquanto um processo vivido de conhecimentos e práticas comuns, que envolve os atores sociais em uma comunidade.

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Racionalidades do consumo: uma perspectiva teórica para produção de sentido através da música1 Dulce Mazer2 Resumo: O artigo apresenta uma discussão teórica sobre os estudos de consumo, especialmente o musical, entendido como conjunto de processos socioculturais pelo qual se realizam usos e apropriações de bens, produtos e experiências musicais, um modo para conhecimento do mundo. Segundo Canclini (1991; 1995), o consumo serve para “pensar”. A articulação entre seis racionalidades - cultural, dos desejos, dos aspectos simbólicos e estéticos, de interação sociopolítica, de integração social (CANCLINI, 1991) – seria um modo de refletir sobre as condições de consumo e cidadania. Nos anos 1990, o autor propunha pensar sobre o consumo como a construção de um subcampo de estudos. O texto aborda teorias da Antropologia do consumo para entender a produção de sentido. Palavras-Chave: consumo musical; produção de sentido; juventude. Abstract: This article presents a theoretical discussion of the Consumption Studies, specially the musical ones, which are understood as the group of sociocultural processes in which products, goods and musical experiences are used and appropriated as a path for the world comprehension. For Canclini (1991; 1995), music is used to “think”. The articulation between six rationalities - cultural, of desires, symbolic and aesthetic aspects, sociopolitical interaction and social integration (CANCLINI, 1991) – it would be a way to reflect about conditions of consumption and citizenship. In the 1990s, the author proposed to think about consumption as the construction of a subfield of studies. The paper covers theories of Anthropology of consumption to understand the production of meaning. Keywords: musical consumption; production of meaning; youth.

Artigo recebido em: 15/04/2015 Aceito em: 18/05/2015

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1 O artigo foi originalmente apresentado no XIV Congresso Internacional IBERCOM, na Universidade de São Paulo, em 2015. O título original (MÚSICA SERVE PARA PENSAR: produção de sentido e apropriação do mundo pelo consumo musical juvenil) deriva do projeto de tese elaborado em 2014, baseado na perspectiva sociocultural do consumo. Em recente levantamento, encontrou-se referência análoga no livro da pesquisadora Gisela Grangeiro da Silva Castro, lançado em São Paulo, em 2014. Música serve pra pensar: comunicação em rede, consumo e escuta musical é uma compilação dos principais textos de CASTRO sobre consumo de música na web. 2 Jornalista, Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Informação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Bolsista CAPES. Mestre em Comunicação pela Universidade Estadual de Londrina (UEL), pesquisa o consumo musical midiático. Membro do Centro de Pesquisa Cultura e Recepção Midiática UFRGS e do OBITEL: Observatório Íbero-Americano de Ficção Televisiva. E-mail: [email protected]

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Introdução Comunicação e Consumo convergem de diversas maneiras na sociedade contemporânea, principalmente quanto aos aspectos simbólicos e materiais presentes nesses campos. O intercâmbio de significados entre os dois âmbitos se apresenta como um modo bastante rico para se ponderar as relações entre cultura e comunicação. Diz-se que o estudo dessa intersecção permite conhecer a dinâmica social. Para Douglas e Isherwood (2004), o consumo seria um modo de comunicação entre sujeitos. A partir do estudo das práticas socioculturais mediadas em processos de consumo se pode compreender melhor a sociedade. E afinal, espera-se contribuir para a hipótese de que o consumo musical como um processo complexo culmina no entendimento do mundo, considerando o sujeito como produtor de sentido, que a partir da apropriação e usos dos produtos culturais pode construir seu entendimento de mundo. As mediações comunicativas da cultura apontam que a produção de sentido se dá através dos usos e apropriações de meios e bens simbólicos (MARTÍN-BARBERO, 2009). Na relação entre consumidores/receptores e meios, nas articulações entre as práticas de comunicação e sujeitos sociais, os usos são “inalienáveis” da situação sociocultural e os meios, suporte de apropriações onde os receptores “reelaboram, ressiginificam e ressemantizam” os conteúdos de acordo com suas experiências culturais (ESCOSTEGUY e JACKS, 2005). Sob esse viés, a apropriação é compreendida como a “apreensão do sentido possível que os atores sociais dão às práticas sociais e culturais produzidas na relação com os meios de comunicação tecnológicos” (RONSINI, 2010). Assim, o consumo cultural estaria focado nos processos (como, quando, onde) e no que é consumido (material e simbólico), sendo que o conceito de usos está mais próximo de uma “ação” em relação ao que é consumido (SCHMITZ, 2013). Este texto é uma reflexão teórica e tem como objeto os estudos de consumo, especialmente o musical, entendido como processo de expressão cultural e conhecimento do mundo que abrange a produção de sentido por meio da música. A ideia esmiuçada aqui se origina com a leitura do texto O consumo serve para pensar (CANCLINI, 2010), mas se baseia em uma retrospectiva teórica da proposição de Canclini e sobre os estudos sociológicos e antropológicos de consumo. O artigo toma como pressuposto a centralidade da cultura desde intersecções entre indivíduo e sociedade (ESCOSTEGUY, 2010) e aponta abordagens que podem colaborar para a compreensão do consumo em suas relações com o campo da Comunicação, especialmente quanto ao consumo midiático de música.

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Os estudos de consumo para uma teoria sociocultural Parte-se das perspectivas sociológica de Campbell (2001) e antropológica de Douglas e Isherwood (2004), convertendo-se na teoria sociocultural do consumo elaborada por Canclini (2010), para entender o consumo cultural como um modo para a produção de sentido e conhecimento do mundo. Nesse esforço, a cultura abarca a interpretação do sujeito consumidor. O consumo como questão simbólica, que define práticas sociais, é um fenômeno típico da experiência social da modernidade. Com ele, cresce uma cultura do consumo que para alguns autores é “cada vez mais proeminente” (FEATHERSTONE, 1995, p.31). Ela define as relações entre cultura, economia e sociedade. É verdade que a cultura do consumo resulta da “expansão da produção capitalista de mercadorias” (FEATHERSTONE, 1995, p.31). Mas, se torna complexa à medida que vai se construindo uma epistemologia do consumo ancorada na cultura. De forma que a cultura do consumo vai sendo entendida também a partir de prazeres emocionais e estéticos, considerando as mercadorias como geradoras de satisfação e criadoras de vínculos para a distinção social (FEATHERSTONE, 1995, p.31). No “discurso fundador” (BACCEGA, 2014, p.59) da perspectiva sociológica, Veblen apontava que as práticas de consumo (rituais, usos, e processos distintivos, como a ostentação dos bens) resultariam em identidade de classe. Deriva de Veblen a herança teórica de Bourdieu quanto às práticas e rituais de consumo de sujeitos vinculados a classes, a comunidades de gosto e a percepções de associação identitária (BACCEGA, 2014, p.59). Desse viés, os sujeitos expressam culturalmente seu pertencimento a um campo social. Na visão antropológica, o consumo é entendido como código cultural. Até os anos 1970, o quadro teórico era dominado pelo viés econômico. Douglas e Isherwood (2004) reivindicam uma antropologia do consumo, desvendando seus significados culturais. Com O mundo dos bens3, os autores questionam as teorias que pretendem reduzir o consumo a um fenômeno simples. Eles explicam o consumo para além de usos hedonistas, moralistas ou naturalistas, tópicos presentes na interpretação economicista da re/produção e no uso instrumentalista dos bens. Tais questões indicam uma guinada do entendimento de consumo para a construção de valores e identidades, para a condição ritual do consumo, para as relações sociais reguladas por ele e para a atividade sociocultural do consumidor, já que “a função essencial do consumo é sua capacidade para dar sentido” (DOUGLAS & ISHERWOOD, 2004, p.108).

3 The world of goods: towards an anthropology of consumption foi publicado originalmente pela editora Routledge, em Londres (1979).

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O uso hedonista, expresso no exercício do prazer, no entanto, é retomado nos anos 1980 por Campbell (2001), quando ele afirma ter havido um deslocamento do

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 sentido do hedonismo na ética Romântica, elemento ativo “no nascimento do consumismo moderno” (CAMPBELL, 2001, p.288). Referindo-se aos estudos da poesia romântica, Campbell aponta que o prazer revela sua função nobre, pois é o “instrumento da verdade do poeta, seu meio de conhecer a beleza do universo e sua maneira de dar expressão à dignidade essencial do homem” (2001, p.267). Sobre o prazer para o consumo cultural e a produção de sentidos, Campbell afirma ainda: “o prazer é, com efeito, o grande princípio elementar através do qual o homem conhece, e sente, e vive, e move-se” (2001, p.267). A partir das discussões apontadas, Canclini propõe contextualizar as visões de consumo e cidadania na América Latina, tomando os processos culturais para tratar de diversidade e do multiculturalismo. Para ele, estava superada a ideia de que o consumo é um ato individual, irracional, impulsionado pelo desejo e investido de preconceitos. Suplantava-se, principalmente, o entendimento de consumismo4 como única forma de consumo (BACCEGA, 2012). Canclini criticou o economicismo, recusou a noção naturalista de necessidades e a instrumentalista dos bens (1991), pois o consumidor não estaria sujeito a desejos naturais ou forças estritamente econômicas. Para ele, o consumo é edificador de identidade e cidadania. A primeira referência teórica de Canclini ao “consumo cultural enquanto um espaço fundamental na constituição da identidade cultural das classes sociais” é de 1985 (ESCOSTEGUY, 1997). O autor destacava o fenômeno como cenário de disputas entre grupos e classes, como um sistema de integração e de comunicação, como lugar de objetivação de desejos e por seus aspectos econômicos. Somente na década seguinte ele inclui a perspectiva dos ritos e finalmente apresenta, naquele momento de crise latino-americana, sua teoria sociocultural (CANCLINI, 2010), com o propósito de “estudar as estruturas particulares de comunicação, consumo, recepção dos bens culturais5” (CANCLINI, 1991, p.1). Para Canclini (1991; 1995), os estudos de consumo deveriam articular as seis racionalidades: - Racionalidade Sócio-politica interativa (lugar onde as classes e grupos competem pela apropriação do produto social); - Racionalidade Econômica (lugar de reprodução da força de trabalho e expansão do capital); - Racionalidade Simbólico-estética (consumo como diferenciação de classes sociais, distinção simbólica e material entre grupos); - Racionalidade Integrativa e comunicativa (integração social por sistemas culturais e de comunicação, mesmo mantendo certas distinções); - Racionalidade do Desejo (objetivação dos desejos com base psicanalítica) e - Racionalidade Cultural (perspectiva antropológica de processo ritual).

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4 O mal do consumismo impregna os estudos sobre o consumo e acaba por tratar de forma indiferente os cidadãos críticos, capazes de construir outras formas de consumir, viver. As práticas socioculturais são entendidas como direitos que permitem ao sujeito o sentido de pertencimento social (CANCLINI, 2010). “El consumismo há sido asumido como única forma del processo de consumo” (BACCEGA, 2012, p. 85). 5 Tradução da autora.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Baccega (2014) aponta que o consumo engloba a fruição, os usos e o descarte de bens tangíveis e intangíveis, considerando necessária ainda uma reflexão sobre a experiência cultural como parte do processo de consumo. Também contrários à teoria utilitarista, que apontava para o comportamento do consumidor mais como um elemento na busca pelo lucro, Douglas e Isherwood (2004) consideraram que o fluxo padronizado de bens mostra um mapa de integração social. Na perspectiva antropológica de crítica à moralidade anticonsumista, o consumo precede a interação social, pois é visto como mediação. Nesse entendimento, todos os atos de consumo são feitos culturais.

Consumo midiático – uma especificidade Um conceito que merece ser discutido para o aprofundamento do consumo musical é o de consumo midiático. Este é entendido aqui como uma vertente do cultural, compreendendo meios, produtos e conteúdos relacionados à cultura. O consumo midiático seria “preâmbulo para conhecer outras formas de relação com os dispositivos digitais, uma vez que se dá simultaneamente e de forma entrecruzada a partir da convergência midiática” (TOALDO e JACKS, 2013, p.8). Os estudos sobre o consumo cultural e midiático podem mapear características do cotidiano que imprimam sentido, demonstrem usos e apropriações de conteúdos e produtos musicais. Podem também mapear características de consumo para um aprofundamento sobre a recepção midiática, sendo a pesquisa de recepção um aporte para especificar os sentidos produzidos a partir da audiência de um gênero ou produto midiático (SCHMITZ, 2013). Como novo enfoque da recepção, Terrero (2006) afirma que o consumo cultural se transforma em reflexão teórica e eixo de investigação que explora hábitos, comportamentos ou gostos no consumo de meios e a relação entre ócio, práticas e consumos culturais. Assim, o consumo midiático seria um acesso para os Estudos de Recepção. O primeiro envolve os estudos de “ordem da relação mais ampla com os meios de comunicação” (TOALDO e JACKS, 2013, p.8). Os estudos de recepção detalham aspectos do fenômeno midiático e das práticas e ressignificações dos receptores “na dimensão de seus conteúdos, fechando o foco de observação” (idem). Os estudos de recepção seriam, portanto, uma perspectiva teórico-metodológica, apoiada no consumo cultural, “para chegar ao mix de comunicação que configura a relação da audiência estudada com a mídia6” (TOALDO e JACKS, 2013, p.3). Janotti Jr. (2003) destaca que a “poética do processo de recepção é o reconhecimento do ato do consumo como produtivo” (p.15), valores que relacionam fruição estética e objetos culturais ao processo interpretativo e à produção de sentidos. Esses valores envolvem condições de produção e reconhecimento, que permitem as

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6 A mídia é considerada uma ambiência comunicacional massiva (TOALDO e JACKS, 2013), entrecortada pela cultura digital.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 expressões e construções identitárias através de práticas discursivas (JANOTTI JR., 2003). A produção de sentido nos produtos musicais atravessa as cenografias dos gêneros, as performances, o texto e a melodia, as narrativas específicas de um artista, seu contexto midiático e até mesmo a vida cotidiana publicizada dos ícones musicais.

Em busca de um conceito para consumo musical Ao refletir sobre o consumo de música entre os jovens como uma especificidade do consumo cultural, toma-se a afirmação de Canclini (1991) sobre o consumo como “o conjunto de processos socioculturais em que se realizam a apropriação e os usos dos produtos” (CANCLINI, 2010, p.60). A necessidade de se conceituar o consumo de música para além do senso comum perpassa o entendimento dos usos sociais como ações a partir de apropriações de bens, produtos e experiências musicais. Assim, o que é consumido, de forma material e simbólica, são os bens, os meios, as experiências sociais e estéticas musicais. Realizada uma investigação teórica na perspectiva dos estudos culturais, aponta-se que a questão ainda deve ser aprofundada para esboço de um conceito. No entanto, num primeiro momento, sem prejudicar o raciocínio apontado até aqui, o consumo musical, como fenômeno cultural articulado, seria o conjunto de processos que se dão pelos usos e apropriações de música, resultando em produção de sentido e conhecimento do mundo. No consumo cultural, o valor simbólico prevalece sobre o de uso e de troca (CANCLINI, 1991). Da mesma maneira, observa-se que, como na apreciação da poesia e da fotografia, a música envolve aspectos estéticos e simbólicos essenciais para a compreensão dos significados carregados em seus produtos e identificados pelos sujeitos a partir da fruição. Dessa forma, aponta-se o consumo musical como uma especificidade do cultural e do cultural midiático. O consumo midiático de música pode ser entendido como uma nova forma de consumir e entender as relações do sujeito com as mídias e com a própria sociedade. Na tentativa de refletir sobre essas questões, as práticas musicais devem ser observadas, já que “o consumo musical pode ser realizado por diversas formas: shows ao vivo, vinil, CDs, TV, rádio e pelas plataformas digitais, como é o caso do formato streaming (execução online) que está ganhando espaço em todo o mundo” (ARAÚJO e OLIVEIRA, 2014, p.123).

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As práticas musicais podem ser um meio social através do qual se identificam e se distinguem simbolicamente seus atores, a partir de elementos socializadores praticados pelos consumidores (BAYONA, 2012, sem p.). Além disso, como apontado, tais práticas de consumo constituem um meio simbólico da qual fazem parte o gosto, o prazer e a participação coletiva. O estabelecimento de práticas musicais de intera-

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 ção converge em surgimento, fortalecimento ou legitimação de modelos culturais, de identidades baseadas no gosto, nos significados partilhados e apreendidos (BAYONA, 2012). Esse consumo se configura por traços de interação, comunidades interpretativas, modos de compartilhamento, difusão em tempo real, online ou off line, de forma que a materialidade dos meios de consumo está intimamente relacionada aos usos e formas de apropriação musical: Estamos vivenciando novas práticas de consumo da música popular massiva, com novos mediadores, novas plataformas de escuta e formatos de distribuição. É necessário entender como essas dinâmicas se apropriam e constroem novas formas de consumo, marcadas por um desenvolvimento no formato da escuta, contribuindo para uma maior difusão cultural. Nesse sentido, é essencial compreender a carga comunicativa que esses produtos representam no contemporâneo e de que forma podem contribuir de maneira fundamental no estabelecimento de padrões, hábitos e costumes. (ARAÚJO e OLIVEIRA, 2014, p.123).

Tradicionalmente, produção e circulação e consumo cultural são processos distintos e complementares. No entanto, os consumidores passaram a se envolver mais ativamente na estrutura midiática em um cenário de convergência (JENKINS, 2009) que amplia as interações de jovens com conteúdos musicais (CANCLINI, 1998). As cenas musicais7, como forma de mediatização do consumo (JANOTTI JR., e PIRES, 2013), articulam “práticas sociais, econômicas e afetivas” na ocupação de espaços urbanos e virtuais por meio de processos midiáticos (JANOTTI JR. e PIRES, 2013, p. 160). Em geral, as cenas vêm sendo atravessadas por diversas apropriações das novas tecnologias e das redes sociais, o que gera uma reconfiguração das comunidades que circulam ao redor de um gênero8 musical. “O aumento da penetração da Internet e a crescente utilização de tecnologias digitais na produção e distribuição de bens simbólicos nos levam a constatar, no caso da música, significativas transformações em suas práticas de consumo”. (CASTRO, 2007, p.63). Em um cenário de segmentação cultural, o consumo midiático de música é caracterizador da cultura (JANOTTI Jr., 2003) e organizador policêntrico de gêneros e cenas musicais. Os produtos musicais se tornam objetos culturais, pois o ato de consumir produtos midiáticos é uma forma de posicionamento (JANOTTI Jr., 2003). Transformados pelo homem, os objetos perdem seu estado natural, atingindo um patamar cultural em uma perspectiva de construção e reconstrução de valores ao longo da história. O consumo midiático de música seria um âmbito de apreciação no consumo cultural de música, que diz respeito também a práticas culturais, políticas, sociais e econômicas que envolvem os consumidores, entre os quais os fãs, músicos, produ-

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7 A cena musical se refere às práticas sociais, econômicas, tecnológicas e estéticas dos modos como determinado gênero musical se faz presente nos espaços urbanos, incluindo processos de criação, distribuição, circulação e consumo, além das relações sociais, afetivas e econômicas decorrentes desses fenômenos (JANOTTI JR., LIMA e PIRES, 2013). 8 O gênero musical desempenha um papel importante na definição de gostos, formação de grupos identitários e marcadores do processo comunicativo da música popular massiva (PEREIRA DE SÁ, 2009).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 tores, distribuidores, críticos, entre outros agentes. Os distintos modos de consumir cultura e música, de acordo com seus contextos socioculturais, resultam, portanto, em diferentes formas de apreensão do mundo.

Consumo musical juvenil e identidade Inegável nas culturas urbanas contemporâneas, o consumo musical aponta subjetividades (LUNT e LIVINGSTONE, 1992) e distingue as subculturas juvenis (FEIXA, 1999). Diversa, heterogênea, a juventude é inscrita em contextos complexos (FEIXA, 1999; JACKS e TOALDO, 2013), vinculados a instituições como a família, a escola e o Estado, mas não limitados a elas. Enquanto construto, a juventude não tem uma existência autônoma. Coletivamente, pertence a uma rede de relações sociais complexas, um enfoque importante para o estudo das relações sociais a partir dos usos e apropriações musicais. Para entender a enorme diversidade na categoria de juventudes, é preciso situar o sujeito empiricamente em um contexto, analisando, além da história cultural da juventude, as interações e configurações que assumem os grupos de jovens. A escolha pelo termo juventudes aponta a plural condição juvenil. As identidades grupais juvenis permitem entender a interação dos sujeitos com o mundo social (REGUILLO, 2013), enquanto concebem vivências, pensamentos, etc. Embora os limites da juventude não sejam naturais, mas reforçados socialmente através de ritos entre a infância e a vida adulta, há uma condição física e uma condição social, entendidas como moratórias vital (crédito temporal) e social (MARGULIS e URRESTI, 1996) que marcam a esfera juvenil. Elas são efeito da energia corporal, emocional, da capacidade produtiva e outras características socioculturais transitórias importantes para definir as juventudes, como gênero, condição familiar e a relação com as instituições reguladoras (MARGULIS e URRESTI, 1996). O consumo cultural de música está também marcado pelo consumo de bens como vestimentas e discos, atravessados por referenciais simbólicos, experiências como shows, ou até mesmo um estilo de vida, fazendo parte de uma importante mediação para a construção identitária juvenil (REGUILLO, 2013). Enquanto consome música, o jovem entende o espaço ao seu redor e toma deste os elementos que vão definir sua identidade, seu lugar no mundo e na cultura. O sujeito jovem, investido da capacidade (condições e direitos, ainda que consideradas as disparidades socioeconômicas) de consumir, apropria-se, usa e dá sentido aos meios, produtos e conteúdos midiáticos, encontrando ainda no consumo a condição de construir sua identidade, bem como experiências de resistências e consciência política (LUNT & LIVINGSTONE, 1992).

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A articulação entre o público, o consumo midiático de música e a construção identitária juvenil aponta para o conjunto de processos para usos e apropriações como âmbito de aspectos cognitivos da comunicação. O consumo como produtor de

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 sentido “propicia um ambiente que permite captar modos de vida de outros sujeitos” (BAYONA, 2012, s/p.). Canclini (2010) destacou a importância do consumo e da cultura urbana para a formação identitária e cidadã. Com essa hipótese, as racionalidades do consumo poderiam ser pensadas conjuntamente em relação ao compartilhamento, produção e apreciação de música, esferas perpassadas pela cultura digital. Assim, como defendeu Canclini (1991), “pensar” seria a reflexão sobre as condições de consumo e cidadania, entre Cultura e Comunicação, bem como a construção de um subcampo de estudos. A identidade se constrói na cultura de consumo contemporânea também pela aquisição de bens e experiências. As práticas de consumo se convertem em um mecanismo de integração/desagregação social (racionalidade integrativa e comunicativa/ simbólica e estética). A dimensão política do consumo também revela, entre os mais jovens, novos atores sociais, novas formas de cidadania. Para o exercício cidadão do jovem na cultura, no entanto, devem ser considerados três pontos essenciais, segundo Baccega (2012): a definição do sujeito de direitos, o conhecimento e a garantia de direitos. A partir da racionalidade sócio-política interativa, uma cena musical se converte num “cenário de disputas” e espaço de interação complexa “entre produtores e consumidores, entre emissores e receptores” (CANCLINI, 2010) com diferentes estratégias de circulação e consumo de demos, samples ou videoclipes, por exemplo, que enriquecem o consumo cultural e midiático de música. Economicamente, a música move um mercado de shows, discos, compartilhamentos pagos e gratuitos na internet, que implicam em relações de trabalho e no acesso ao gozo e ao ócio. Como distinção, jovens de diferentes classes sociais podem aceder a conteúdos, formatos, programas e produtos musicais de valorações estéticas múltiplas, caracterizando também as diferentes condições simbólicas e materiais de consumo. A partir da integração, o consumo de música pode ser um fator de união em torno de movimentos9 culturais, estéticas, gêneros musicais, etc, para além do bem de consumo, ou seja, transculturalmente. Quanto à objetivação do desejo, tratando-se de música, o consumo pode ser insaciável, esteticamente ilimitado, especialmente quando se trata da apreciação quase livre em plataformas de acesso quase irrestrito. Da perspectiva antropológica, o consumo como racionalidade cultural mostra significados para além de necessidades e desejos. Por rituais, os jovens tornam explícitos seus interesses e entendimentos comunitários. Através da expressão ou apropriação musical, usos de aplicativos, plataformas, aparatos, os jovens praticam a função de “dar sentido aos acontecimentos” sociais (CANCLINI, 2010), tornando o

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9 Baseando-se em análises empíricas, Reguillo (2013) distingue as organizações juvenis em: grupos (reunião de vários jovens onde não se observa organicidade, mas uma conexão no tempo e no espaço); coletivos (reunião em torno de um projeto, que requer certa organicidade); movimentos (organização de atores em torno de um conflito social) e identidades juvenis (modo genérico de descrever uma proposta identitária).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 mundo inteligível. Para os jovens, a música serviria, portanto, para pensar.

Teoria sociocultural: o consumo como modo de pensar Se por um lado a sociedade de consumo permite que o jovem conheça, se aproprie do mundo e produza sentidos - um mundo cada vez mais “acessível”, que interliga os ambientes local e global - por outro, a presença ou a falta de determinados bens culturais apontam para a necessidade de aprofundamento em contextos sociais juvenis, bem como a compreensão das condições de consumo midiático, referentes importantes na construção da realidade social. Como afirmado, Canclini se fundava em Douglas e Isherwood, para desenvolver os estudos de consumo na América Latina, em um contexto cultural específico. O consumo é um “lugar de valor cognitivo, útil para pensar e atuar, significativa e renovadoramente, na vida social” (CANCLINI, 2010, p. 72). Dai advém a contribuição das perspectivas da antropologia e da sociologia para os estudos de cultura (CANCLINI, 1991): Esqueçamos a ideia da irracionalidade do consumidor. Esqueçamos que as mercadorias são boas para comer, vestir e abrigar; esqueçamos sua utilidade e tentemos em seu lugar a noção de que as mercadorias são boas para pensar: tratêmo-las como um meio não verbal para a faculdade humana de criar. (DOUGLAS e ISHERWOORD, 2004, p.108)

Se a teoria sociocultural orientou os estudos de consumo nas últimas décadas como um modo de pensar no conjunto de processos onde se realizam usos e apropriações de bens e produtos, aponta também para o entendimento de produção de sentido como a forma que parte do consumo para o entendimento do mundo e das esferas sociais mediadas. “O consumo é um processo ritual cuja função primária é dar sentido ao fluxo incompleto dos acontecimentos” (DOUGLAS e ISHERWOORD, 2004, p.112), sendo que o objetivo do consumidor é construir um mundo inteligível. Escutar música leva aos estágios de entendimento e de compreensão de uma realidade que só pode ter seu sentido construído pelo próprio sujeito, em um contexto de mediações com outros sujeitos. Deve-se “tomar a prática cultural de escutar música não como algo imaterial, mas como uma conduta que transforma as próprias capacidades perceptivas do ouvir, que educa o corpo e cultiva a audição” (CARDOSO FILHO, 2013, p. 3578). Os significados produzidos na canção só ganham sentido quando interiorizados e ressignificados. De forma que a prática cultural de escutar música exerce uma força fundamental a partir do entendimento de letras de músicas, ritmo e do contexto/ambiente de fruição estética:

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Os próprios modelos da canção gravada e do álbum acabam sendo incorpo-

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 rados por consumidores e criadores através das mediações sensíveis, tecnológicas e sociológicas. Isso significa que instituições como a crítica, as rádios, plataformas digitais de consumo da música, o circuito de música ao vivo, e mesmo, a produção caseira de música são elementos fundamentais para a produção de sentido da música (GOMES e JANOTTI JR, pp. 138-139).

Considera-se, que o consumo de música é uma forma de consumo cultural que serve para pensar, expressar identidade, delinear ritualidade, ressignificar, produzir novos conteúdos, experiências, resistências, novos usos e práticas em espaços multimidiáticos. É, portanto, no consumo musical, em diversos meios e plataformas, considerando as práticas de apropriação de meios, bens, produtos, conteúdos musicais, considerando ainda os aspectos cognitivos do consumo cultural de música e o prazer da fruição estética, que resulta o entendimento do mundo, de uma realidade social e a oportunidade do sujeito inserir-se como cidadão. O acúmulo de informações a partir da apreciação, o conhecimento de mundo, permite ao jovem construir um capital cultural, (FEATHERSTONE, 1995, p.38), um lugar na cidadania, um estilo de vida.

Considerações para estudos de consumo musical Embora tenha sido bastante problematizado em diferentes contextos e disciplinas, o consumo musical como âmbito para apropriação de mundo pode ainda ser um tema fértil entre os estudos de consumo e cultura. Refletindo sobre a articulação teórico-metodológica de Canclini (2010), a discussão aqui apresentada aponta a teoria sociocultural como aporte para se estudar as complexidades do consumo de música. Buscou-se discutir as origens dos estudos de consumo para entender teoricamente seus aspectos cognitivos, embora predomine a necessidade de se analisar os contextos socioculturais empiricamente. Ainda que bastante conhecida entre os estudiosos da cultura, a teoria articulada de Canclini não foi suficientemente desenvolvida em pesquisas empíricas. Acredita-se que a análise de cenas musicais em ambientes online e offline (espaços urbanos), seu fluxo de consumo, produção, circulação musical, bem como sua relação com movimentos culturais, práticas e identidades juvenis possa colaborar para a compreensão do processo de consumo musical como apropriação de mundo e construção da realidade social. Considera-se que expressão ou fruição musical permite que o sujeito dê sentido aos acontecimentos sociais (CANCLINI, 2010), tornando o mundo compreensível. O consumo musical é, portanto, um âmbito de valor cognitivo, que pode ser útil para reflexão e ação na vida social.

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Referências

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Corpo à deriva: pensando diferença e identidade sob a perspectiva da cultura da presença Daniele Castro1

Resumo As pesquisas na área de comunicação e cultura têm se valido do polifônico conceito de identidade, que costuma transitar entre a ideia de um aspecto essencial e estável do sujeito e a noção de algo ficcional e flexível. A proposta deste artigo é repensar o conceito de identidade sob a perspectiva do corpo, tentando escapar da armadilha de se situar em um desses dois polos. Recorremos à discussão de Hans Ulrich Gumbrecht sobre a cultura do sentido e a cultura da presença e como esta última sugere nova abordagem: não uma corporeidade que expresse uma identidade já constituída, mas que a construa pela presença. Auxiliam-nos a filosofia nietzschiana, que define o sujeito como puro efeito de relações, e o pensador Mario Perniola, que, alternativamente às ideias de sujeito e objeto, propõe que pensemos o corpo como “coisa que sente”. Palavras-chave: corpo; diferença; identidade. Abstract Researches in the area of communication and culture make use of the polyphonic concept of identity, which often moves between the idea of a stable and essential aspect of the self and the notion of something fictional and flexible. The purpose of this article is to rethink the concept of identity from the body’s perspective, trying to escape the trap of those two poles. For that, we fell back upon the discussion of Hans Ulrich Gumbrecht about the meaning of culture and the culture presence and its new suggested approach: not a corporeality that expresses an identity already constituted, but one that is constructed by presence. We also took aid from Nietzsche’s philosophy, which defines the subject as pure effect of relations, and Mario Perniola, that alternatively to ideas of subject and object, proposes to think of the body as “a thing that feels”. Keywords: body; difference; identity. Artigo recebido em: 15/04/2015 Aceito em: 01/06/2015

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1 Doutoranda em Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, mestra em Comunicação pela Universidade Federal Fluminense - UFF e graduada em Relações Públicas pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ. E-mail: [email protected]

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A identidade como diferença “Quem precisa da identidade?”, pergunta-se Stuart Hall diante da eclosão de discursos críticos ao termo. O autor percebe que o conceito tem sido colocado sob rasura, indicando que, em sua forma original, ele não é mais “bom para pensar”, porém, na ausência de outro conceito que assuma seu lugar, ele continua sendo utilizado, porém em sua forma destotalizada. Trata-se de uma inversão do valor do termo, ao mesmo tempo em que há a emergência de uma nova concepção. Na opinião do autor, o conceito de identidade mostra-se ainda necessário pois, embora não seja possível utilizá-lo da forma antiga, sem ele, certas questões chaves não podem sequer ser pensadas. (HALL, 2000, p. 104) Assim, Hall procura afastar-se de uma perspectiva essencializante, desenvolvendo uma concepção de identidade que é estratégica e posicional: não assinala um núcleo estável do eu, mas designa uma construção prática e discursiva que está constantemente sujeita a processos de mudança e transformação. (HALL, 2000, p. 108) Segundo Hall, as identidades surgem da narrativização do eu, sendo portanto um processo de natureza ficcional. É preciso compreendê-las como “produzidas em locais históricos e institucionais específicos, no interior de formações e práticas discursivas específicas, por estratégias e iniciativas específicas” (HALL, 2000, p. 109). No entanto, percebe o autor, mesmo que a sensação de pertencimento produzida pela identidade seja construída no interior de um campo “fantasmático”, não há perda da sua eficácia discursiva, material ou política (HALL, 2000, p. 109). E é precisamente pelo fato de serem construídos e mutáveis e não resultantes de determinantes naturais e estáveis, e também pela força social de tal discurso, que os processos de produção das identidades continuam a ser investigados e disputados. Hall chama nossa atenção para uma especificidade no jogo de poder do qual emergem as identidades: opera aí muito mais um procedimento de diferença e exclusão que de identificação propriamente. Afinal, só se pode marcar o que é, quando se marca também aquilo que não é. Assim, afirma o autor: [...] as identidades podem funcionar, ao longo de toda sua história, como pontos de identificação e apego apenas por causa de sua capacidade de excluir, para deixar de fora, para transformar o diferente em ‘exterior’, em abjeto [...] A unidade, a homogeneidade interna, que o termo ‘identidade’ assume como fundacional não é uma forma natural, mas uma forma construída de fechamento: toda identidade tem necessidade daquilo que lhe ‘falta’ – mesmo que esse outro que lhe falta seja um outro silenciado e inarticulado. (HALL, 2000, p. 110)

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Identidade, portanto, denomina um processo de reconhecimento fictício e instável constituído sob o fundamento da diferença. A partir de uma ou muitas diferenças, aleatoriamente escolhidas, é possível excluir e criar uma homogeneidade artificial, também repleta de diferenças internas. Stuart Hall admite que o que há de mais real e inquestionável é “que existem diferenças de todo tipo no mundo” (HALL,

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 2013), e pede para fazermos o teste do público: em uma palestra é só olhar ao redor e descobrir que, realmente, temos aparências diferentes uns dos outros. No entanto, nos valemos de sistemas para organizar e dar sentido a essas diferenças, tornando-as inteligíveis: é o que ele chama de conceito discursivo de raça. As diferenças tornam-se então fatores da cultura humana e contribuem para a regulação de condutas. Para Hall, é isso que importa: menos as diferenças propriamente e mais os sistemas que utilizamos para dar-lhes sentido. Outro grupo de pesquisadores também se interessa pela diferença, mas de outra maneira. Se em Hall, a recorrência ao termo leva à afirmação da importância da compreensão das estratégias de construção da identidade, ou seja, o sentido que lhe é dado, para a filosofia da diferença, representada principalmente pelo pensamento de Gilles Deleuze, esse termo é um caminho inevitável ao questionamento da identidade. O que se busca é o posicionamento radical de negação de um sentido possível. Diante de um mundo já interpretado e representado, discursivamente elaborado, Hall deseja entender os mecanismos que atuam nessa organização, já a filosofia da diferença dá um passo atrás e procura pensar um mundo antes do sentido. Resta aqui descobrir as maneiras possíveis de acessar esse mundo. O problema fundamental de tentar pensar fora de uma perspectiva dos sentidos construídos é ceder à armadilha de recorrer a um discurso essencialista e estabilizante, como se houvesse algo de substancial e imutável “por trás” do véu do sentido. Corre-se o risco, ainda, de fugir das questões mais urgentes dos discursos identitários: apesar de ficcionalmente constituídos, sua força social não cessa de produzir sistemas de exclusão, de preconceitos e estereótipos. Como recorrer a perspectivas não identitárias pode nos ajudar a resolver problemas de um mundo social invariavelmente organizado em torno das identidades?

A diferença antes da identidade Hans Ulrich Gumbrecht é um desses filósofos que busca a superação de um domínio do sentido e, para tal, elabora o conceito de cultura da presença. Ele ressalta a dificuldade de combater nossa tendência a interpretação sem recorrer a conceitos que pareçam substancialistas aos construtivistas, para os quais, se tudo é construção discursiva, não haveria nenhum “fato” ou “verdade” na materialidade. No entanto, segundo o filósofo, para afastar-se de uma cultura dos sentidos em direção a uma cultura da presença, seria preciso recorrer a termos como corpo, materialidade e substância que evocariam noções de estabilidade e permanência.

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Gumbrecht (2004) verifica que o construtivismo transformou-se na crença de que tudo está facilmente ao dispor da vontade humana de mudar – porque tudo não passa de construção social. Do lado oposto a isso, mais em consonância com o senso

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 comum, permanece uma crença na ideia de que há fatos estáveis e concretos relacionados principalmente à materialidade do corpo. Além do discurso sobre o corpo negro, por exemplo, haveria uma corporeidade negra? Além do discurso sobre o feminino, haveria um comportamento ou uma forma de sentir e pensar essencialmente femininas? O senso comum normalmente corrobora tais premissas, retornando a uma perspectiva substancialista, mas que outros caminhos teríamos para pensar o corpo e a materialidade? Para tentar compreender o que há para além de uma cultura do sentido, para o qual tudo é construção discursiva, mas, ao mesmo tempo, escapar da perspectiva essencialista que caracteriza o senso comum, Gumbrecht explora a noção de substância sob a ótica de Martin Heidegger e do conceito de Ser. Ser refere-se “às coisas do mundo independentemente da (ou anteriormente à) sua interpretação e da sua estruturação por meio de uma rede qualquer de conceitos histórica ou culturalmente específicos [...] Ser se refere às coisas do mundo antes de elas se tornarem parte de uma cultura” (GUMBRECHT, 2004, p. 95). A existência humana seria o ser-no-mundo, ou o Dasein, uma existência que está sempre em contato substancial (nem conceitual, nem espiritual) com as coisas do mundo (GUMBRECHT, 2004, p. 91), apesar de esse mundo já ser culturalmente interpretado. O desafio de Gumbrecht é, portanto, pensar como nós, o Dasein, podemos ter acesso ao Ser, se nossa existência é sempre permeada pela cultura. Como ter acesso às coisas do mundo sem interpretá-las, se estamos sempre imersos em uma cultura do sentido? Ele sugere uma solução: segundo o filósofo, é possível ao ser humano se aproximar da revelação do Ser se for capaz de abandonar uma relação com o mundo do tipo sujeito-objeto, ou seja, aquela baseada na manipulação, transformação ou interpretação. Heidegger chama esse estado de “serenidade”: que seria a atitude de “deixar que as coisas aconteçam”. Gumbrecht (2004) ressalta que, para ver as coisas como sendo parte do Ser, não é necessário considerar que não tenham nenhuma forma, como algo ainda a se construir, ou tenham formas necessariamente imutáveis, como objeto dotado de uma essência. O Ser pode se revelar de diferentes formas em diferentes contextos. Ele não é uma coisa geral, nem uma coisa meta-histórica “por sob” ou “atrás” de um mundo de superfícies, mas é a coisa tangível, considerada independentemente de suas situações culturais específicas – o que não é simples de fazer nem provável acontecer (GUMBRECHT, 2004, p. 102).

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Em suma, estamos cotidianamente imersos em uma cultura do sentido, na qual assumimos a posição de sujeito diante de coisas do mundo que colocamos a nossa frente como objetos: interpretamos, avaliamos, usamos, organizamos, ou seja, construímos discursos que façam com que tais coisas sejam inteligíveis para nós. Assim fazemos com as nossas diferenças e criamos grupos identitários. Tais sentidos, exatamente por serem construídos, estão sujeitos a flutuações, transformações, não sendo nunca permanentes, explica Stuart Hall, apesar de, no senso comum, ainda persistir

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 uma crença na estabilidade. O problema é que, como percebeu Gumbrecht, além dos sentidos construídos, algo se passa em nossos corpos quando nos relacionamos com o mundo. As diferenças são reais e inegáveis, percebeu também Hall. A maneira como as tornamos inteligíveis é a parte ficcional, mas além do inteligível nada existe? Gumbrecht entende que sim, que existe, e deu a esse outro nível de compreensão o nome de cultura da presença. Não se trata, portanto de negar a identidade, muito menos de se opor à tese que os sentidos são construídos e têm uma força política real que precisa ser pensada e questionada, trata-se de pensar em outro plano: o da materialidade. Gumbrecht menciona, então, a noção de substância e faz questão de ressaltar que isso não significa o retorno a uma perspectiva essencialista que pretenda encontrar um núcleo de estabilidade que defina as coisas do mundo e nossas relações com ela. No seu entendimento, a materialidade, só porque é substância, não precisa ser permanente, ao contrário, ela é também sujeita a transformações. Resta ainda pensar: de que meios dispomos para acessar ou construir uma cultura da presença que seja alternativa a uma cultura do sentido?

Teorias para um corpo presente Para Gumbrecht, poderíamos superar a cultura do sentido relacionando-nos com as coisas do mundo sob uma perspectiva não utilitarista, ou seja, abandonando nossa tradicional posição de sujeito que coloca o que lhe é externo no lugar de objeto através de esquemas de interpretação, organização, descrição, entre outros procedimentos de inteligibilidade. Um termo, já proposto por Heidegger, é bastante produtivo para substituir o par dicotômico sujeito-objeto: a noção de coisa. No entanto, aqui, darei preferência ao conceito elaborado pelo filósofo Mario Perniola, pois ele consegue equacioná-lo melhor a uma dimensão sensível da materialidade que agrega ao termo uma noção de vulnerabilidade bastante contributiva para o desenvolvimento da linha de pensamento deste artigo. Perniola (2005) sugere o termo “coisa que sente” para definir esse corpo em condição de presença, que seria uma maneira de superar a relação de uso que tradicionalmente se estabelece entre entes que se colocam um diante do outro — mesmo que por vezes de maneira alternada — como manipulador e manipulado, construtor e construto, ordenador e ordenado, entre tantas outras, seguindo o modelo típico ao cotidiano da sociedade contemporânea. Assim, em um mundo habitado por relações de uso que caucionam e são caucionadas pelas figuras do sujeito e do objeto, Mario Perniola propõe a noção alternativa de coisa que sente, que substitui a instrumentalidade e inteligibilidade característica da relação daquela dupla de opostos por uma relação baseada na dimensão sensível dos corpos.

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Concomitantemente, apresenta outra proposta de ação avessa à utilidade: no lugar daquela que visa a atingir um objetivo específico, o filósofo propõe o agir sem

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 metas, a relação entre coisas que se abre ao totalmente imprevisível, ao aqui e agora da sensação. Segundo ele, o mundo das coisas – corpos, sons e pensamentos – é dotado de uma generosa e hospitaleira espacialidade que infinitamente nos acolhe com sua disponibilidade imediata (PERNIOLA, 2005, p. 82). Essa disponibilidade recíproca da coisa que sente, fundada sobre as dimensões do afeto e do contágio, seria um meio de viver a experiência do encontro por um viés não instrumentalizante. Em relação às diferenças que constituem nossos sistemas identitários, por exemplo, trata-se de não buscar classificá-las, julgá-las ou explicá-las, mas, ao mesmo tempo, também não recusá-las. Assumir e viver a diferença bastaria. Constrói-se assim outra epistemologia, que não se funda na noção de verdade, mas de relação, e provoca-nos a questionar as posições antagônicas de sujeito conhecedor e objeto de conhecimento, conforme a filosofia perspectivista de Nietzsche. O perspectivismo nega “toda instância transcendente ou subjacente ao mundo” (ROCHA, 2003, p. 17), que é considerado “uma diversidade caótica em constante fluxo, um processo destituído de finalidade, uma multiplicidade de forças sem qualquer unidade, um puro devir que jamais atingirá um estado de ser” (ROCHA, 2003, p. 17), ou seja, algo que não é inteligível. O perspectivismo se afasta do relativismo porque nega a possibilidade de um ponto de vista externo: o homem só poderia ser o sujeito e o mundo só poderia ser o objeto de seu olhar, se houvesse distinção entre os dois, “mas o homem não é exterior ao mundo” (ROCHA, 2003, p.33). Não há, portanto, objetividade ou a “coisa em si”, bem como não há um sujeito metafísico. Desta maneira, Nietzsche nega também a unidade do eu, que não é mais que “a ficção de um ser imune ao movimento do devir, a ilusão de uma substância que permanece inalterada por trás da flutuação dos afetos e da variação de perspectivas” (ROCHA, 2003, p. 21). Assim, de acordo com Silvia Rocha, Nietzsche lança as bases do “relacionismo”, que é a constatação de que, na ausência de um ponto de vista que seja transcendente, tudo o que há são as relações (ROCHA, 2003, p.162). As coisas são, portanto, constituídas a partir da sua relação com outras coisas, não existindo a priori. Não há coisas tomadas em si mesmas que, posteriormente, entram em relação com outras: a relação é o primeiro termo [...] Se não há coisa em si é porque falta precisamente o ponto de vista a partir do qual a soma das perspectivas apareceria como uma totalidade, condição necessária para determinar a “natureza” do objeto e constituir sua “essência”. (ROCHA, 2003, p. 163)

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O resultado é que sujeito e objeto não são tomados como coisas independentes, mas um é produzido pelo outro. O sujeito atravessado pelo perspectivismo não é aquele capaz de mudar de posição, mas aquele que, longe de ser constituído por uma essência, é capaz de “tornar-se outro”. De acordo com Rocha, “colocar-se no lugar outro” implica uma noção de permanência do eu, portanto, estaria mais em consonância com um relativismo, já “tornar-se outro” traz a ideia de multiplicidade de eus, de um não ser.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 O perspectivismo implica o abandono do conceito de sujeito e da ideia de substância. Não há um eu que ocupa, sucessivamente, diferentes perspectivas (e que portanto, permaneceria imutável por trás dessa mudança ou idêntico por trás das relações) [...] O outro não reside portanto no exterior do sujeito, como uma instância que o afeta de fora, mas é indissociável daquilo que o homem, a cada momento, se torna. Somos sempre um outro, não apenas porque nos transformamos no tempo, mas porque aquilo que nos constitui é indissociável das circunstâncias que encontramos. (ROCHA, 2003, p. 167)

O relacionismo nietzschiano parece inspirar diversos autores contemporâneos, que pensam, em diferentes gradações, um sujeito e consequentemente um objeto que não são mais unidades pré-constituídas, mas entes em contínua transformação. Como uma forma de fugir da dicotomia, outros termos são introduzidos, como faz Mario Perniola ao referir-se à coisa que sente. Seja qual for o caminho tomado, as pesquisas apontam em uma mesma direção: a possibilidade de pensar a dimensão de contágio da relação entre as “coisas”. Pensando dessa forma, é possível entender porque recorrer à materialidade não significa encarar o mundo sob um olhar essencialista, pois é possível, sob essa ótica, pensar a substância como efeito das circunstâncias. Apesar de sugerir a ideia de contínua transformação, o perspectivismo nietzschiano aplicado à compreensão da subjetividade, em nada se assemelha à visão difundida sobre o conceito de identidade como um aspecto fluído da construção do sujeito. Assim, a noção destotalizada de identidade proposta por Hall não serve para pensar o corpo como coisa que sente, pois não é capaz de dar conta do nível material das relações entre os corpos, permanecendo no plano dos sentidos.

Multiplicação das identidades e a persistência do diferente

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Entender o corpo como coisa que sente e seus encontros a partir do relacionismo nietzschiano é admitir que as experiências corporais são tão múltiplas quanto são os corpos e os encontros. Para que as identidades pudessem dar conta das experiências e dos corpos, elas não teriam que ser apenas flexíveis, mas inumeráveis. Assim, por exemplo, em relação à questão de gênero, se as experiências de sexualidade são tão múltiplas quanto são os corpos e os encontros, mesmo a multiplicação das identidades de gênero, bem como suas mutações, nunca será capaz de dar conta de todas as experiências reais, e assim, novas fixações sempre produzirão desviantes, sempre haverá o não enquadramento e o diferente continuará sendo visto como exterior. A mesma coisa se passa em relação à questão racial. O próprio Stuart Hall ressalta as limitações de tais sistemas, como a impossibilidade de se fazer, por exemplo, a triagem de um conjunto de pessoas em dois grupos opostos e discretos a partir de uma pequena série de características físicas. Há sempre aqueles que ficam no meio, deslizando entre um grupo e outro.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Fazer do corpo uma coisa que sente reivindica, portanto mais que uma multiplicação das identidades, ou sua contínua flexibilização, é preciso deixá-las um pouco de lado. No senso comum, acreditamos que nossos comportamentos são reflexo de uma natureza compartilhada com outros iguais a nós, ou ainda, que são resultados de escolhas e filiações determinadas por nossa vontade em participar de um grupo com o qual “naturalmente” nos identificamos. Assim, vemos emergir, nos dias atuais, certo contexto de exaltação à liberdade para se ser aquilo que se deseja. Suely Rolnik afirma que essa pulverização das identidades estimula a produção de kits de perfis-padrão de acordo com a órbita do mercado para serem consumidos (ROLNIK, 1996, p. 1). Esta nova situação não implicaria o abandono da referência identitária, ou da cultura do sentido, mas apenas a flexibilidade para aderir a algum dos perfis pret-à-porter que podem ser escolhidos dentre aqueles disponíveis no mercado. Isso significa que as subjetividades continuam a se organizar em torno de uma representação de si dada a priori, com o que evitariam o risco da flexibilidade total: uma abertura que as lance em direção ao estranho, ao desconhecido e ao realmente singular. A liberdade para ser original ou “diferente” no mundo contemporâneo vai, portanto, até o limite que o rol das escolhas possíveis permite e tolera. Afinal, por mais mutável que seja a identidade, ela sempre carrega uma noção de prefixação, enquadramento e exclusão. Cada vez que afirmamos o que um corpo é, também afirmamos o que ele não é. A definição de uma identidade age, como vimos, tanto positivamente, reunindo supostos semelhantes, como negativamente, excluindo supostos diferentes. Esse movimento de exclusão não é negativo apenas para o “excluído”, mas dificulta que os “semelhantes” tenham experiências que não lhe sejam próprias como grupo identitário. A identidade, em sua acepção mais radical, pode funcionar também como ferramenta moral, pois dita o que é possível e o que não é possível, o que é aconselhável e o que não é, para um grupo em determinado contexto histórico e político. Assim, para dar-se como coisa que sente o corpo precisa estar antes de tudo destituído de tais regras que são, na realidade, externas ao seu próprio desejo, somente assim é possível uma vivência da experiência corporal que escape ao plano do sentido, e adentre ao da sensação, ou da presença.

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Assim, chegamos à outra questão importante sobre a materialidade e sobre a pregnância da identidade em nossos corpos. Se por um lado, pensá-lo como coisa que sente requer uma negação do movimento de prefixação proposto pela identidade, por outro lado, isso não significa que o corpo seja tomado como matéria amorfa, sem elementos que o pré-condicionem e lhe determinem enquanto coisa singular. O corpo não é uma tábula rasa, sobre a qual se constroem e desconstroem identidades, muito menos é um território neutro destituído de desejos e capaz de se abrir totalmente a qualquer tipo de experiência. O corpo, afinal, é dotado de uma corporeidade, que não é apenas o discurso sobre um corpo, mas é também sua presença, um

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 discurso que se faz no corpo. O que nos leva de volta à identidade: a presença desse corpo, sua corporeidade, não estaria afinal impregnada também pela performance identitária? O problema de Gumbrecht novamente se anuncia: mesmo pensando o corpo em sua materialidade pura, ou seja, sob a perspectiva da cultura da presença, não é possível esquecer que essa materialidade manifesta também uma identidade em construção, o que nos leva de novo à cultura do sentido. A materialidade do corpo não existe independente da cultura, afinal além de ser compreendida, a cultura é também incorporada, não é algo que perpassa apenas o sentido que se dá às coisas, mas permeia a materialidade do nosso corpo e como o experienciamos. As coisas tangíveis não podem ser consideradas independentemente de suas situações culturais específicas, não porque tudo é construção discursiva, mas porque a própria substancialidade das coisas é atravessada por conjunturas sociais e culturais que dão solo à emergência das mais diversas experiências corporais. A identidade é discurso, mas também é prática, afirmou Stuart Hall. Assim, performamos todos os dias a corporeidade que nos tornamos culturalmente, nos gestos femininos, por exemplo, ou no jeito de falar da periferia. Essa corporeidade, portanto, não é determinada naturalmente pela genética ou pela biologia, ela é, conforme afirma Hall, um fato discursivo e, como tal, é um texto disponível à leitura. A identidade age, portanto em um nível consciente, servindo para a classificação e o ordenamento, para agrupamentos de semelhantes e exclusão de diferentes. E, ao mesmo tempo, age ao nível da materialidade conformando e reconformando comportamentos, gestos, ou seja, modulando e remodulando corpos e suas performances cotidianas. No entanto, esses comportamentos condicionados não podem ser facilmente descartados e substituídos por outros, pois se inscrevem em nossos corpos como se com eles tivessem nascido e ainda, por uma necessidade de dar sentido ao que nós somos, por uma necessidade de encontrarmos uma identidade, são reiterados cotidianamente. Diante de tal sistemática, como subverter essa conformação corporal? Como não performar nossas corporeidades culturalmente condicionadas? Como fazer do corpo um texto ilegível, incompreensível ao plano dos sentidos? Essas são as questões ainda sem resposta, que deixamos aqui como desafio de pensamento e prática para quem se interessar por tais questões.

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Para finalizar e tentar iluminar, mesmo que brandamente, indagações tão complexas e realmente difíceis de serem desenvolvidas, lançamos mão de um exemplo vindo da dança, que parece um campo rico para nossa investigação. No longa-metragem “Um filme de dança”, da diretora Carmen Luz, dançarinos negros são questionados sobre o que seria a dança afro e são provocados a posicionar seu próprio trabalho em relação a essa vertente. Alguns deles não gostam de afirmar que o que fazem é dança afro, não querem o rótulo. Trata-se de um desejo de ser um bailarino qualquer e não um bailarino negro que faz dança afro. É claro que o corpo negro em cena estará sempre disponível às tentativas de leitura pautadas por sistemas de

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 classificação identitários, no entanto, em sua prática, o dançarino parece procurar exercitar a liberdade de outra corporeidade, não sobredeterminada culturalmente. Isso não significa forçosamente buscar experiências corporais tradicionalmente consideradas alheias à cultura negra, permanecendo numa cultura de sentidos, apenas negando um rótulo e escolhendo outros. Trata-se de deixar manifestar a corporeidade que lhe for própria sem fazer dela um discurso de afirmação e permanecendo aberto para ser atravessado por outras possíveis experiências corporais, que irão constantemente modificá-la. É possível negar uma identidade socialmente imposta e brincar com as possibilidades, travestir-se de outro, escolher performar outros perfis, é possível colocar-se no lugar do outro. É possível trocar de identidade de acordo com o gosto e a conveniência, conforme ressaltou Sueli Rolnik. É possível questionar a santa em prol da vadia, é justo exaltar o desviante e inverter os valores. Mas, ainda estaríamos atados a uma cultura do sentido. Como, afinal, experimentar a cultura da presença e desfazer a ilusão de um ente consciente que escolhe de maneira flexível uma identidade a performar ou que procura “encontrar sua essência”? Como deixar de afirmar formas de identificação mesmo que temporárias, flexíveis, mutáveis e dar espaço para o corpo manifestar-se como pura presença sem rótulos e ancoragens, mesmo que breves? Como fazer para recusar, mesmo que apenas momentaneamente, as referências à identidade? Como escapar a um entendimento relativista do mundo e assumir uma postura perspectivista, como propõe Nietzsche, na qual cada coisa é apenas produto da circunstância? Fazemos do corpo o meio de expressão de nossas identidades, dizemos o que ele é e deve ser, inscrevemos nele aquilo que aprendemos socialmente e o disponibilizamos à leitura. O desafio que vislumbramos, na linha do pensamento de Gumbrecht, é suspender esses mecanismos e deixar o corpo à deriva, permitindo que presença e sensação se sobreponham aos sentidos que lhe são dados. Uma proposta que de forma alguma pretende ser negativamente crítica ou negar a importância das disputas discursivas e políticas afirmativas em torno dos sistemas identitários, mas apenas aponta para outro tipo de reflexão, já em andamento no campo da filosofia, nos estudos de comunicação e cultura.

Referências bibliográficas: GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produção de presença: o que o sentido não consegue transmitir. Rio de Janeiro: Contraponto/Ed. PUC-Rio, 2004.

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HALL, Stuart. Quem precisa da identidade? In: SILVA, Tomas Tadeu da (org.). Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais. Petrópolis: Vozes, 2000.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 HALL, Stuart. Raça, o significante flutuante (Tradução de Liv Sovik em colaboração com Katia Santos). Z Cultural – Revista Virtual do Programa Avançado de Cultura Contemporânea, n. 02, Ano VIII, 2013. PERNIOLA, Mario. O sex appeal do inorgânico. São Paulo: Studio Nobel, 2005. ROCHA, Silvia. Os abismos da suspeita: Nietzsche e o perspectivismo. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003. ROLNIK, Suely. “Toxicômanos de identidade: subjetividade em tempos de globalização”. Folha de São Paulo. São Paulo, 19/05/1996. Disponível em: . Acesso em: 10 de julho de 2014.

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Mídia, cotidiano e infância: que apropriações crianças em contextos populares fazem em seu dia a dia para a construção de suas visões de mundo e relações afetivas Jacqueline Sobral1 Resumo: Este artigo tem como objetivo refletir sobre as relações afetivas e representações de amor que crianças moradoras de uma comunidade na zona oeste de São Paulo constroem a partir da mídia e de seu cotidiano, contestando uma perspectiva funcionalista de causa e efeito, que percebe a criança como um “ser passivo”. Os depoimentos foram colhidos durante um estudo de recepção de orientação etnográfica, realizado com base em paradigmas que percebem a criança como sujeito, ainda que em formação, que não só é influenciada pelo mundo adulto, mas também dialoga, influencia, constrói significados próprios e produz sua própria cultura. Palavras-chave: Estudos de recepção; infância; mídia. Abstract This article has as its objective to reflect upon the affective relationship and the representations of love that children from a community in the east part of São Paulo build the media and their daily routine, contesting a functionalist perspective of cause and effect, that sees the child as a passive being. The testimonies were collected during a study of perception of ethnographic orientation based on paradigms that perceive the child as an active subject, despite still in a developing state, but capable of dialoguing, influencing and being influenced by the adult world, and also capable of producing their own culture and constructing their own cultural meanings. Key words: audience study; infancy; media. Artigo recebido em: 15/04/2015 Aprovado em: 23/06/2015

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1 É jornalista, Doutoranda em Educação pela PUC-Rio, Mestre em Comunicação e Práticas de Consumo pela ESPM-SP, professora de comunicação, marketing e jornalismo do IBMR e Unicarioca, e professora convidada da FGV e dos cursos online do IBMEC. E-mail: [email protected]

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Introdução A proposta deste artigo é refletir sobre as interpretações e as representações que crianças, em contextos populares, constroem sobre amor e sexo e como tais visões de mundo são influenciadas por seu cotidiano e pela mídia. As narrativas e as análises apresentadas aqui fazem parte da minha pesquisa de mestrado, um estudo de recepção, com inspiração etnográfica, realizado durante seis meses, em 2013, em uma ONG da zona oeste de São Paulo, com crianças de sete a 11 anos, que moram em uma comunidade próxima da organização. Questionando estudos que adotam uma abordagem funcionalista de causa e efeito, que em geral pressupõem uma existência de um “estado natural de infância” (BUCKINGHAM, 2007), ou de uma “infância padrão”, o trabalho foi desenvolvido a partir de paradigmas que percebem a criança como sujeito, ainda que em formação, capaz de dialogar, produzir sentidos e criar sua própria cultura, influenciando e sendo influenciada pelo “mundo adulto” (CORSARO, 2011). A presença constante do erotismo e do sensual na cultura midiática é, com razão, uma preocupação de pais, educadores e pesquisadores, atentos à presença dos meios de comunicação no dia a dia das crianças. No entanto, o discurso linear de “a mídia está destruindo a infância” não parece dar conta da questão. Como as crianças percebem tais conteúdos? Buckingham e Bragg (2004) afirmam que o problema de alguns estudos sobre o tema é pressupor que a análise da produção midiática necessariamente informa como se dá a interpretação dos espectadores ou leitores; é partir da premissa de que as crianças sempre reconhecem os significados eróticos e sexuais e reagem a eles copiando o comportamento assistido. O objetivo deste artigo é ir na direção oposta das teorias que decretam a total incapacidade de reflexão crítica por parte das crianças diante de conteúdos impróprios para a sua idade; é refletir sobre o assunto a partir da fala das crianças, problematizando também o conceito contemporâneo de infância.

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Quando decidi realizar este estudo de recepção com crianças, nunca pensei que acabaria fazendo pesquisa... em cima de um brinquedo trepa-trepa. Era o quarto encontro com as crianças que frequentavam a ONG da zona oeste de São Paulo, local escolhido para a minha pesquisa de campo. Com base na metodologia escolhida e na fundamentação teórica que convida a criança a atuar como protagonista do estudo, a decisão sobre o lugar das entrevistas era sempre dos entrevistados. Cheguei naquele dia com a proposta de continuar a conversa com o Superboy, de dez anos, e sua amiga Fernanda, da mesma idade. Os nomes são pseudônimos escolhidos pelos entrevistados. Só que todos estavam muito agitados; brincadeiras pelo pátio, correria. Era o mês de junho e eles tinham acabado de ensaiar uma dança de quadrilha para a festa de São João; a organização tinha suspendido as atividades de rotina para o tal ensaio. Fernanda estava entretida e animada participando de uma dança coreografada, co-

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 mandada por uma das educadoras, e não ficou nada satisfeita quando anunciei que queria terminar a entrevista iniciada na semana anterior. Ao perceber sua reação, perguntei se gostaria de conversar outro dia, e ela rapidamente consentiu, voltando a se concentrar na dança. Superboy, então, chamou seu amigo Kid Flash para participar da entrevista. Os “desvios” no script que eu havia elaborado para aquele dia de pesquisa estavam apenas começando. Kid Flash: Vem, tia, a entrevista vai ser aqui em cima! Eu: Aí? Super Boy: Isso, vem!

����������������������������������������������������������������������������� Sem hesitar, segurei com força o aparelho celular usado para gravar as entrevistas, e aceitei o convite; subi no brinquedo trepa-trepa. Kid Flash: Tia! Você subiu! Eu: Ué, vocês não disseram que vai ser aqui. Tô aqui. Vamos começar?

Em pouco tempo, mais seis crianças, de sete a dez anos, apareceram: “tia, entrevista eu também!” Diante do “imprevisto”, o roteiro preparado para a entrevista em profundidade foi devidamente descartado. Enquanto tentava acalmar minha mente adulta que insistia em me questionar sobre a possibilidade de cair lá de cima e, consequentemente, de quebrar o smartphone que estava usando para gravar as entrevistas, passei uma hora de uma tarde de outono em São Paulo improvisando um esboço de grupo focal em um trepa-trepa, com oito crianças curiosas, ávidas por serem ouvidas, que estavam achando “muito legal” uma tia pesquisadora estar com elas em cima de um brinquedo. Durante o tempo todo, surgia a dúvida “será que vai dar certo?”.

Os Referenciais Teóricos e os Desafios Metodológicos

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Partindo de uma reflexão teórica multidisciplinar, escolhemos quatro conceitos que nos permitiram fazer a pesquisa em campo: recepção ativa, trabalhado a partir de autores dos estudos culturais britânicos como Raymond Williams (2010) e Stuart Hall (2003), que definem a cultura como práticas sociais e destacam a necessidade de estudá-las como textos culturais que têm significados permanentemente negociados, e da teoria latino-americana das mediações, principalmente com base nos trabalhos de Jesus Martín-Barbero (2001) e Guillermo Orozco Gómez (2005) que valorizam o indivíduo como sujeito do processo da comunicação e afirmam que, a partir de suas experiências cotidianas, o receptor produz significados, que são subsidiados pelas mediações; mediação familiar, que mostra a importância da

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 cotidianidade familiar, ou seja, do espaço doméstico, para a produção de sentido social e o processo de recepção (MARTÍN-BARBERO, 2001), ressaltando também as profundas transformações pelas quais a família contemporânea vem passando (GIDDENS, 1994; SINGLY, 2007); e, por fim, cultura de pares e reprodução interpretativa – os dois desenvolvidos por William Corsaro (2011), defensor de que as relações das crianças com outras crianças em grupos de amigos são fundamentais para a produção cultural do próprio mundo infantil, e de que elas não somente imitam ou internalizam a sociedade e a cultura a que pertencem, mas também contribuem de forma ativa para a produção cultural, se apropriando, re-produzindo e reinventando conteúdos, na tentativa de compreender ou buscar um sentido para a realidade à sua volta. A primeira etapa da pesquisa foi a realização de um levantamento teórico e bibliográfico, com o intuito de mapear os principais estudos de recepção sobre infância, que investiguem como se dá a competência da criança diante da mídia. Infelizmente, no campo da comunicação, a maioria das pesquisas promove estudos sobre crianças, com base em uma perspectiva funcionalista de “efeitos” e a partir de um olhar exclusivamente adulto, dando enfoque à “incompetência” e “vulnerabilidade” dos pequenos, como comenta Maria Manuela Martinho Ferreira (2008): [...] no campo das Ciências Sociais o conhecimento produzido pelos adultos acerca das crianças e da infância tem sido dominado por uma perspectiva de pesquisa que ao olhar para elas de cima para baixo não só as trata como objetos de estudo, procurando explicá-las por referência ao estado adulto e às suas formas de leitura e interpretação da realidade, como, ao fixar-se nas dimensões físicas do seu corpo – pequenez –, tem, a partir dali, julgado todas as suas outras competências cognitivas, afetivas, morais, sociais. Não é pois por acaso que a pesquisa que perspectiva a criança como objeto a investigar do ponto de vista do adulto – vendo-a como pessoa que age mais sob a orientação e influência dos outros do que como sujeito agindo no mundo – persista e insista na assunção da sua dependência, incompetência e vulnerabilidade (...). (FERREIRA, 2008, p. 148)

Devido à importância de se permanecer em campo tempo suficiente para estabelecer uma relação de confiança e reciprocidade, optamos por um estudo de recepção de caráter etnográfico, realizado em encontros semanais ao longo de seis meses. O mesmo foi composto pelas técnicas de observação participante, com registro em diário de campo, e de conversas/entrevistas em profundidade individuais, em duplas e em trios. Ao todo, 21 crianças participaram do estudo, das quais 14 aceitaram conversar com a pesquisadora. A leitura de mundo a partir do ponto de vista da criança é um dos maiores desafios que o investigador enfrenta ao decidir realizar uma pesquisa como essa, como destaca Eloisa Candal da Rocha (2008):

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[...] quando o outro é uma criança, a linguagem oral não é central nem única, mas fortemente acompanhada de outras expressões corporais, gestuais e faciais. Isso já indica alguns problemas metodológicos envolvidos na pesquisa

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 com crianças: a atenção às diferentes linguagens e os limites no grau de compreensão que podemos alcançar. [...] As crianças não só reproduzem, mas produzem significações acerca de sua própria vida e das possibilidades de construção da sua existência. (ROCHA, 2008, p. 45-46).

Essa é uma longa discussão já em curso no campo da antropologia, e não é nossa intenção esgotar o tema aqui. O que vale destacar é que, por mais que tente, o pesquisador nunca vai conseguir romper definitivamente com a relação de alteridade criança-adulto. Dessa forma, é preciso que ele redobre a atenção sobre seu próprio trabalho, pois corre o sério risco de reproduzir a autoridade do adulto, já que o estudo se dá no contexto de uma sociedade adultocêntrica, na qual o poder sobre a criança é naturalizado. A concepção hegemônica do lugar social da criança é muito bem ilustrada na palavra “infância”: segundo Philippe Ariès (1986), in-fante é aquele que não tem voz, não tem fala. Narrativas da Pesquisa Fabiana, de oito anos, conta que quer ser funkeira quando crescer, pois dança funk todos os dias de short e top com as irmãs mais velhas na porta de casa e diz que foi a mãe que a apresentou ao ritmo. Afirma que gosta de assistir “as minhas novelas”. Ela destaca principalmente a Sangue Bom, novela transmitida pela Rede Globo, veiculada ao longo de 2013, no horário das 19h, com classificação indicativa de dez anos, “por causa que tem uma mulher que dança funk, esqueci o nome dela... é a popozuda.” Ela se refere à “Mulher Mangaba”, a “cantora de funk mais popular do país”, personagem vivida na trama pela atriz Ellen Roche. Para divulgar a novela, a emissora chegou a divulgar no You Tube um videoclipe2 da personagem, que aparece com uma roupa apertada e decotada. Com o título Tá preparada? Vai!, a música tem o seguinte refrão: Agora, no embalo dos movimentos pélvicos Contrai, descontrai, contrai, ai, ai Contrai, descontrai, contrai Contrai, descontrai, contrai, oi, oi Contrai, descontrai, contrai [...]

Espontaneamente, Fabiana conta também que assistiu a uma notícia na TV que “funk dá dinheiro.” Diz que todo mundo em casa namora, mas que ela só “pega na mão” do namorado. De roupa rosa, ela carrega uma corda de pular dentro da bolsinha entrelaçada à cintura.

2 O videoclipe não está mais disponível no site, mas versões produzidas por internautas podem ser encontradas.

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Maria Joaquina, de nove anos, diz que “fica com dois Gabriel”, que recusou a proposta de namoro de um deles, pois teria que “dar um beijo de língua nele” na

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 frente de amigos, e ela ainda não faz isso. Valéria, de oito, afirma que gosta do “namorado”, porque os dois passam o dia brincando e cita os nomes das meninas que já “ficaram” com o menino – não sente ciúmes, pois elas “são amigas”. As duas e mais a amiga Marcelina sabem de cabeça a letra e a coreografia da música da Mc Anitta “O show das poderosas”: “prepara que agora é hora do show das poderosas, que descem e rebolam, afrontam as fogosas [...]”. As narrativas de Maria Joaquina, Valéria e Marcelina foram colhidas durante uma tarde em que me sentei com o trio, na antessala do último andar de uma casa que abriga as salas de atividade da ONG. Mostrei um pout-pourri com três breves cenas da novela Carrossel, programa cujos nomes das personagens foram escolhidos por elas como pseudônimos. Na primeira, as meninas conversam sobre o risco de Jaime repetir o ano e sua vontade de deixar a escola, pois não quer ficar “sozinho” em uma turma em que não conhece ninguém; na cena seguinte, Paulo, com um buquê de rosas nas mãos, anuncia que está apaixonado pela Margarida; e na última, Valéria diz a David que “quando crescer” quer namorá-lo, dá um beijo em sua bochecha, fazendo o menino suspirar, enquanto aparecem corações animados perto de seu rosto. O computador trava nessa terceira cena, e não é possível prosseguir. Marcelina contesta: “Ah, mas eu quero ver a cena de namoro!” Questiono se “na vida real” menino dá flor para menina. As três respondem rapidamente com um sonoro “sim!” e, em seguida, Marcelina e Valéria suspiram ao mesmo tempo, como se tivessem ensaiado: “Aiii.....” A partir daí, as duas começaram a relatar experiências amorosas, quem gosta de quem, sem nenhum tipo de censura, produzindo um significativo exemplo de cultura de pares (CORSARO, 2011): Marcelina: O menino mais cruel, mais feio da escola, mais rude da escola, gosta da Valéria! Valéria: Quem? (em voz alta e aguda) Marcelina: O Ítalo! Valéria: Creeedo! Marcelina: O Ítalo gosta da Valéria... A Carol, da perua, que abre a porta, ela pergunta pra ele: Ítalo, de quem você gosta? E aí, ele, aqui, “dessa aqui, ó” [diz apontando para Valéria] e a Valéria tava sentada bem lá... Valéria: E aí eu tava vermelhona. Eu: Você ficou vermelha? Você ficou sem graça? Valéria: Porque ele é feio, ele é gordo... Eu bem gosto de um menino da escola, da escola não... [faz cara de sapeca, envergonhada] Eu: Da onde que ele é? Valéria: Ai... [suspira] Do meu apartamento... Eu: Como assim, do seu apartamento?

Eu: Brinca de quê? De esconde-esconde? De pega-pega? [Valéria concorda.]

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Valéria: Tem um monte de menina, tem um monte de menino... que a gente fica brincando quase todo dia, aí a gente brinca... Quando chega... quando é aniversário de alguém, chega um monte de convidado, aí a gente fica brincando, aí a gente vai pra lá, vai pra cá...

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 (...) Marcelina: Eu gosto de um menino da escola... Eu: Acho que você já me falou, qual é o nome dele? Valéria: O Ítalo! [em um tom irônico, nitidamente para implicar com a amiga] Marcelina: João Victor. Eu: João Victor? Como é que ele é? Marcelina: Ele usa óculos, ele tem uma franja igual da Amanda, ele é bonito, ele é alto, ele é mais velho que eu, ele é um ano mais velho que eu... Ele é mó boniiito, tia... (...)

Os estereótipos de bonito/feio, gordo/magro, legal/chato, etc., aparecem naturalmente no discurso das meninas, classificações que vão se desenvolvendo na interação com os adultos e a partir do contato com a própria mídia, a começar pelos desenhos animados. Esse foi o segundo encontro com Marcelina, a segunda oportunidade que tive de conversar bastante com a menina, mas já vínhamos construindo uma relação de confiança há meses. Naquele dia específico, ela estava mais à vontade, aparentemente também pelo fato de estar entre amigas e porque o tema da conversa (namoro) havia sido introduzido com as cenas de Carrossel. Em outro dia, entre uma brincadeira e outra na sala de TV, Barbie, de dez anos, mostra para mim, com gestos, como uma menina de dez anos da reportagem da TV ficou grávida. No entanto, ao falar sobre parto exclama bem alto “que nojo!”. A mesma reação tem Tiago, de oito anos, quando fala sobre “o beijo que os adultos dão”. O menino conta, em tom de reprovação, que em sua rua, adultos e crianças consomem drogas ao som de funk. Quando questionado se tem namorada, ele pergunta: “Você quer dizer namoro de amizade, né, tia?” Esses são apenas alguns dos relatos obtidos durante a pesquisa de campo.

Reflexões em constante construção As narrativas que colhemos nos levam a crer que o contexto familiar é um dos mais determinantes na vida dessas crianças, quando se trata de suas representações de amor, sexo e erotismo. O contexto de violência em que elas vivem também é um dado muito importante: existem relatos de meninos e meninas que apanham em casa e de uso de drogas na rua da comunidade e entre familiares. Outro dado importante é que essas crianças não apenas sabem discernir o que é telejornalismo e o que é ficção de uma telenovela, mas também demonstram capacidade de escolha em termos de consumo midiático e de ressignificação das mensagens veiculadas na TV, com base em seu próprio interesse e gosto pessoal. “Tia, comercial é tudo mentira; uma amiga minha acreditou que o shampoo deixava o cabelo dela bonito. Não ficou nada. Mentira”, me disse uma das meninas.

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Apesar do fascínio pelas novas tecnologias, a TV é ainda a mais citada nos

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 relatos sobre o cotidiano e a vida em família. Os desenhos animados dos canais a cabo Discovery Kids e Cartoon Network são os “campeões de audiência” dessa turma; no entanto, as novelas e os telejornais também se fazem presentes em seu discurso, assim como as letras de funk. Os relatos sobre o lugar onde moram, as casas em que vivem e seus cotidianos vão muito além dos símbolos desta nossa sociedade de consumo e muitas delas ainda não têm a vivência e o repertório necessários para a compreensão dos apelos eróticos e sensuais da mídia contemporânea, o que não significa que a exposição desses conteúdos para esse público não seja preocupante. Mesmo com o acesso a conteúdos impróprios para sua idade, e mesmo inseridas em um contexto de exclusão socioeconômica, de alguma forma essas crianças conseguem preservar a inocência infantil, utilizando aqui o conceito moderno (ÀRIES, 1981), seja nas brincadeiras presenciadas durante a pesquisa de campo, nos jogos de computador, no jeito de narrar seus “namoros”, palavra que parece ter sido retirada por eles do contexto “adulto” para se tornar sinônimo de amizade, seja no próprio brilho que transparece no olhar ao falarem de seus gostos e seus sonhos. Precisamos, portanto, ter a responsabilidade de não assumir uma posição dicotômica ao falar da relação mídia e infância, de não reduzir os pequenos a meros receptáculos da produção midiática. Os pequenos da ONG são crianças que sofrem, mas que riem; crianças que gritam, mas falam com ternura; que rebolam e sabem de cabeça as letras eróticas do funk, mas que gostam muito de desenho animado; que mantêm um esconderijo onde os meninos “fazem safadezas” com as meninas, mas que adoram brincar de boneca e de pega-pega; que sabem explicar de um jeito ou de outro o que é sexo, mas que dizem “ter nojo” de beijo. Eis aí as permanentes contradições e tensões, a pluralização do ser criança na sociedade contemporânea (SARMENTO, 2004). O caminho é longo, mas precisamos, enquanto adultos, recriar, abrir, garantir espaços para ouvirmos as vozes das crianças, pois elas têm voz, nós é que não temos o hábito de prestar atenção nela. Temos ainda muito que aprender com esses pequenos.

Referências ARIÈS, Philippe. História social da criança e da família. Rio de Janeiro: FTC, 1981. BUCKINGHAM, David. Crescer na era das mídias eletrônicas. São Paulo: Edições Loyola, 2007. ___; BRAGG, Sara. Young people, sex and the media: the facts of life? London: Palgrave McMillan, 2004. CORSARO, William A. Sociologia na infância. Porto Alegre: Artmed, 2011.

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FERREIRA, Maria Manuela Martinho. “Branco demasiado” ou... Reflexões epistemo-

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 lógicas, metodológicas e éticas acerca da pesquisa com crianças. In: SARMENTO, Manuel; GOUVEA, Maria Cristina Soares de (Org.). Estudos da infância: educação e práticas sociais. Petrópolis: Vozes, 2008. GIDDENS, Anthony. A transformação da intimidade: sexualidade, amor e erotismo nas sociedades modernas. São Paulo: Ed. Unesp, 1994. HALL, Stuart. Codificação/Decodificação. In: HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003. MARTÍN-BARBERO, Jesús.  Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2001. OROZCO GOMÉZ, Guillermo. O telespectador frente à televisão. Uma exploração do processo de recepção televisiva. Communicare. São Paulo, v. 5, n. 1, 2005, p. 27-42. Disponível em: . Acesso em 10 out. 2013. ROCHA, Eloisa Acires Candal. Por que ouvir as crianças? Algumas questões para um debate científico multidisciplinar. In: CRUZ, Silvia Helena Vieira (Org.). A criança fala: a escuta de crianças em pesquisa. São Paulo: Cortez, 2008. SARMENTO, Manuel Jacinto. Sociologia da Infância: correntes e confluências. In: SARMENTO, Manuel Jacinto; GOUVEA, Maria Cristina Soares de (Orgs.). Estudos da Infância: educação e práticas sociais. Petrópolis: Vozes, 2008. WILLIAMS, Raymond. Culture is ordinary. In: SZEMAN, Imre; KAPOSY, Timothy. Cultural theory: an anthology. Chischester: Wiley-Blackwell, 2010.

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A influência da contracultura norte-americana no jornalismo literário brasileiro contemporâneo Eduardo Ritter1

Resumo

A criação de obras contemporâneas de jornalismo literário no Brasil ainda sofre forte influência da contracultura dos Estados Unidos do período entre 1950 e 1970. Em um movimento de hibridez cultural, escritores brasileiros se apropriam de termos e estilos nascidos no movimento cultural americano de mais de 30 anos atrás. Esse é o caso das duas obras analisadas no presente artigo. Na primeira, o jornalista Dodô Azevedo vai aos Estados Unidos para, assumidamente, tentar produzir um texto beat no século XXI. Já Arthur Veríssimo, da Revista Trip, mesmo sem conseguir concretizar uma obra de jornalismo gonzo, usa o termo que consagrou o americano Hunter Thompson para dar título ao seu livro. Apenas o caráter aberto da relação entre cultura e jornalismo permite acontecer esse tipo de fenômeno cultural. Palavras-chaves: Estudos culturais; Jornalismo; Contracultura; Literatura beat; Jornalismo gonzo.

Abstract

The creation of contemporary works of literary reportage in Brazil is still strongly influenced by the counterculture of the United States that happened between 1950 and 1970. In a movement of cultural hybridity, Brazilian writers appropriated terms and styles created in the American cultural movement more than 30 years ago. This is the case of the two works reviewed in this article. At first, the journalist Dodô Azevedo went to the United States to, admittedly, try to produce a beat text in the XXI century. Another one is Arthur Verissimo, the Trip Magazine reporter, that even unable to do a work of gonzo journalism, uses the term that consecrated American Hunter Thompson to give a title to his book. Only the open character of the relationship between culture and journalism allows this kind of cultural phenomenon to happen. Key word: Cultural studies; Journalism; Counterculture; Beat literature; Gonzo journalism. Artigo recebido em: 01/01/2015 Aceito em: 20/04/2015

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1 Bacharel em Comunicação Social com habilitação Jornalismo, mestre e doutorando em Comunicação Social pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS) com período sanduíche na New York University (NYU). E-mail: [email protected]

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Para começo de conversa A contracultura, movimento que teve muita força nos Estados Unidos, principalmente entre as décadas de 1950 e 1970, influenciou não apenas a cultura brasileira do período, como a de praticamente todos os países do mundo. No entanto, a literatura e a mescla do jornalismo com as técnicas da ficção que caracterizaram o estilo que ficaria conhecido como New Journalism, somados às narrativas de viagem, fizeram com que surgissem diversos tipos de prática de jornalismo literário, que vão desde os seguidores da literatura beat, de Jack Kerouac, até o jornalismo gonzo, de Hunter S. Thompson. Mais de 30 anos depois das publicações das principais obras literárias da contracultura norte-americana, esse movimento cultural ainda influencia a cultura brasileira e, em especial, a produção de livros-reportagens contemporâneos. Assim, o presente artigo visa responder a seguinte questão: quais são as influências que a contracultura exerce na produção jornalística-literária brasileira contemporânea? E ainda: Quais são os efeitos que podem ser observados a partir dessa influência? Para responder a essas questões, optou-se pela análise de duas obras que se classificam como livro-reportagem-viagem, a partir da definição de Lima de que esse tipo de livro “apresenta como fio condutor uma viagem a uma região geográfica específica, o que serve de pretexto para retratar, como em um quadro sociológico, histórico, humano, vários aspectos das realidades possíveis do local” (LIMA, 2004 ,p.58). As duas obras selecionadas são: Fé na estrada – seguindo os passos de Jack Kerouac, escrita pelo jornalista Dodô Azevedo (2012) e Gonzo!, do jornalista da Revista Trip, Arthur Verissimo (2014). Para fazer a análise, o presente estudo divide-se em três partes. Inicialmente é feita uma reflexão sobre a concepção de cultura e as influências e relações que pode haver entre culturas de países diferentes. Em um segundo momento é feita a contextualização histórica da contracultura em solo norte-americano. Por fim, é feita a apresentação e análise das duas obras selecionadas.

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Metodologicamente, optou-se pela abordagem aberta dos estudos culturais, onde as especificidades da cultura estão articuladas a uma conjuntura histórica determinada, em que não se pode pensar a cultura fora das relações de poder. Essa é a perspectiva defendida por Hall (2009). Ou seja, entendemos a cultura como um espaço de consenso, reprodução e conflito onde há atenção às especificidades culturais que estão articuladas a uma conjuntura histórica determinada. Para analisarmos a influência norte-americana na produção brasileira, é preciso lembrar que “a diferença, sabemos, é essencial ao significado, e o significado é crucial à cultura” (HALL, 2009, p.33).

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Estados Unidos e Brasil: da diferença à influência Notadamente, Brasil e Estados Unidos são dois países com diversas diferenças e algumas semelhanças históricas e culturais. Porém, o presente capítulo não visa explorar unicamente essas desigualdades, mas sim, entender como ocorrem às influências de uma determinada cultura hegemônica, no caso a americana, sobre as demais, tendo em vista a proposta de analisar duas obras de autores brasileiros fortemente influenciados pelos norte-americanos. Para tanto, optou-se pelo olhar de três importantes autores dos estudos culturais: Stuart Hall, Jesús Martín-Barbero e Néstor Garcia Canclini. Antes de se iniciar a abordagem sobre o contexto da contracultura norte-americana, é válido lembrar que a identidade cultural de um determinado país não pode ser pensada sem considerar as suas diversidades históricas e geográficas. Os Estados Unidos é, inegavelmente, um país de extensas dimensões geográficas onde, assim como no Brasil, os costumes variam significativamente de região para região. “Nossas sociedades são compostas não de um, mas de muitos povos. Suas origens não são únicas, mas diversas” (HALL, 2009, p.30). Nesse sentido, além das relações entre os estados, ainda há as influências que ocorrem de país para país, pois mesmo que a formação de Estados Unidos e Brasil tenham sido diferentes, é preciso levar em conta que “as culturas sempre se recusaram a ser perfeitamente encurraladas dentro das fronteiras nacionais” (HALL, 2009, p.35). Ou seja, não se pode analisar qualquer tipo de influência a partir de uma visão fechada e determinista. Nesse sentido, outro conceito importante de ser pensado é o de hibridez cultural, apresentado por Canclini. Vale lembrar o conceito do autor: “entendo por hibridação processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas” (CANCLINI, 2013, p.XIX). Assim, tem-se de um lado o autor brasileiro que, em combinação ao acesso que ele teve das obras produzidas nos Estados Unidos dos anos 1950 aos 1970, produz uma nova obra, completamente híbrida. Também é importante ressaltar a relação hegemônica que há entre países. Mesmo que, em um primeiro momento, possa ser pensada uma passividade do lado do escritor influenciado, vale ressaltar ainda que, assim como no caso das culturas populares, a influência dos produtores sobre o leitor não ocorre de forma fria, ainda mais em relação à sociedade atual. “As culturas populares não são um efeito passivo ou mecânico da reprodução controlada pelos dominadores; também constituem retomando tradições e experiências próprias no conflito com os que exercem, mais que a dominação, a hegemonia” (CANCLINI, 2013, p.273).

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Também é importante ressaltar a desritorialização da cultura, onde, quando há a troca entre as diversas formas de produção cultural e entre países, “as culturas perdem relação exclusiva com seu território, mas ganham em comunicação e conhecimento” (CANCLINI, 2013, p.348). Esse caráter de miscigenação latino-americana

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 é fortemente explorado por Martín-Barbero. Essa sempre foi uma característica de países como o Brasil e que, atualmente, com o fácil acesso à história, à informação e aos produtores culturais de todas as partes do mundo, apenas reforça a mistura explicitada pelo autor. A mestiçagem, que não é só aquele fato racial do qual viemos, mas a trama hoje de modernidade e descontinuidade culturais, deformações sociais e estruturas do sentimento, de memórias e imaginários que misturam o indígena com o rural, o rural com o urbano, o folclore com o popular e o popular com o massivo (MARTIN-BARBERO, 2013, p.28).

Isso significa que, tanto Dodô Azevedo quanto Arthur Verissimo, quando se inspiram na obra dos americanos, estão acrescentando outros elementos ao jornalismo literário brasileiro. E como eles foram buscar essas referências? Ora, a partir do momento em que a literatura produzida na contracultura norte-americana se popularizou em todo o mundo. Isso resultou não só em uma influência literário-jornalística dos Estados Unidos em relação ao Brasil, mas também em relação a escritores-jornalistas do mundo inteiro. Foi assim que os dois autores brasileiros buscaram a apropriação de alguns elementos dessa contracultura americana em suas obras que, inevitavelmente, acabam integrando a produção literária brasileira, e não norte-americana. Vale ressaltar, entretanto, que a visão aqui defendida não é de que essa apropriação agregada ao processo de hibridez cultural no campo do jornalismo literário é positiva ou negativa, mas sim, de que elas inevitavelmente ocorrem. Ou, para ficar mais claro, destaca-se que esse é um acontecimento cultural não planejado e que muitas vezes ocorre através criação individual. Como a hibridação funde estruturas ou práticas sociais discretas para gerar novas estruturas e novas práticas? Às vezes, isso ocorre de modo não planejado ou é resultado imprevisto de processos migratórios, turísticos e de intercâmbio econômico ou comunicacional. Mas frequentemente a hibridação surge da criatividade individual e coletiva. Não só nas artes, mas também na vida cotidiana e no desenvolvimento tecnológicos” (CANCLINI, 2013, p.XXII).

Isso justifica porque pode ser considerado natural que, a partir da popularização das obras produzidas nos Estados Unidos entre as décadas de 1950 e 1970, autores brasileiros utilizem esses trabalhos de referência para criar algo novo na contemporaneidade. Porém, antes de analisarmos a influência da contracultura americana nessas obras, é preciso voltar no tempo para contextualiz como foi a literatura produzida em solo americano no período mencionado anteriormente.

Contracutlura e a revolta contra a padronização cultural

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Inicia-se a presente contextualização destacando a impossibilidade de se falar do contexto cultural dos Estados Unidos dos anos 1960 e 1970 sem se referir à aspectos polí-

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 ticos e históricos. Como ressaltam Karnal, Purdy, Fernandes et al. (2011) após a Segunda Guerra Mundial, especialmente nos anos 1950, a imagem que se formou dos Estados Unidos foi a de um país em prosperidade econômica, com estabilidade familiar, e algum grau de conservadorismo. Soma-se a isso a popularização da televisão e a expansão do cinema, que produziam conteúdo voltado a uma família padrão, formada por um pai trabalhador, uma mãe dona de casa e alguns filhos, morando em casas de subúrbio. Essas imagens são justificadas, pois entre 1945 e 1960 o PIB dos Estados Unidos cresceu 250% com um aumento significativo na renda familiar média e com baixas taxas de desemprego e inflação. “A classe trabalhadora obteve acesso sem precedentes à economia de consumo de massa, sindicatos ganharam melhores salários, e o estado de bem-estar garantia em alguma medida melhor segurança econômica”. KARNAL, PURDY, FERNANDES et al., 2011, p. 231). Esse cenário também é descrito por Lukacs: Para muitos norte-americanos – talvez especialmente para os que não fossem tão jovens a ponto de se lembrar dos anos 1920 – a era Eisenhower dos anos 1950 era, em retrospecto, uma época de anos prósperos. Não houve guerras, poucas crises, baixa taxa de inflação, ampla disponibilidade de todos os tipos de bens e prazeres, tudo isso acompanhado por uma prevalente respeitabilidade nacional aos padrões de pensamento e comportamento que pareciam antiquados o suficiente para evocar um tipo de nostalgia, especialmente depois da dissolução de muitos desses padrões durante a última parte da década de 1960 (LUKACS, 2006, p.74)

Apesar da aparente calmaria e do cenário de prosperidade, foram nos anos 1950 que ocorreram movimentos sociais importantes, como a luta pelos direitos civis, que teve a atuação de Martin Luther King Júnior nas batalhas contra a discriminação racial. Esses movimentos, inclusive, uniam diferentes segmentos da sociedade norte-americana. Os boicotes a ônibus, manifestações e outras mobilizações políticas contra segregações e violência racial no Sul nos anos 1950 foram iniciados por mulheres como Rosa Parks, Jo Ann Gibson Robinson e Ella Baker, ativistas de base que tiveram um papel crucial no sucesso do movimento, que continuaria na década de 1960 (KARNAL, PURDY, FERNANDES et al. 2011, p. 232).

Ou seja, tem-se aqui novamente a ideia de formação, pois os movimentos culturais que ocorreram nos anos 1960 tiveram ligações com os acontecimentos das décadas anteriores. Além disso, vale ressaltar que a televisão, que já era controlada por três grandes redes, e seus patrocinadores passaram a ocupar o espaço que antes era predominante do rádio e do cinema. Conforme Karnal, Purdy, Fernandes et al. (2011), em 1962, 90% dos lares americanos já tinham um aparelho de televisão.

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Esse cenário todo, onde há movimentos sociais e a expansão da televisão, acaba complexificando o movimento cultural dos anos 1960, inclusive, porque

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 uns dos programas de maior audiência no período eram os seriados populares que propagavam o modelo de família nucelar, como “Eu amo Lucy” e “Papai sabe tudo”. Essa tentativa de se criar uma imagem de modelo de vida ideal, enquanto a realidade de muitos americanos era completamente diferente, fez com que houvesse uma reação geral em campos culturais, como na música, por exemplo. A música popular foi mais uma área cultural de manifestação de descontentamento. Não é surpresa que afro-americanos, os mais marginalizados da sociedade americana, tenham fornecido o principal componente, o blues, da nova linguagem musical, o rock and roll. Novos canais de rádio espalharam-se pelo país, descobrindo novas e lucrativas audiências entre jovens brancos e afro-americanos para essa música rebelde, que remetia a desejos sexuais e provocações às normas da classe média branca (KARNAL, PURDY, FERNANDES et al., 2011, p. 234).

Essa atração de brancos pela música de raiz afro-americana fez com que houvesse um rompimento parcial com as construções de diferença racial que estavam sendo feitas na época. Esses movimentos culturais acabaram influenciando nas lutas políticas dos anos 1960 e 1970. Além disso, 1960 foi o ano do centenário da Guerra da Secessão. Nesse mesmo ano, na Broadway brotavam sucessos teatrais e musicais. No cinema, Hitchcock lançava Psicose e Frank Sinatra produzia a pleno vapor. Na música, Dylan chegava a Nova York quando o movimento folk estava ditando o ritmo. Vale recorrer ao biógrafo do músico, Robert Shelton para descrever o que acontecia nesse período: Em 1960, os Estados Unidos elegeram para a Casa Branca um jovem que esperávamos ser um idealista. Tentamos acreditar que a Nova Fronteira era mais que um slogan. Antes de a Crise dos Mísseis em Cuba, de as balas assassinas e de o Vietnã terem transformado essa promessa em mágoa, aqueles foram tempos incríveis para ser jovem e estar começando a vida. Antes que a resistência passiva de Martin Luther King desse com um muro de pedra, era até mesmo um tempo para ser negro, jovem e esperançoso [grifo do autor] (2011, p.32).

Já no campo literário, Lukacs (2006) ressalta que nesse período os tribunais, inclusive a Suprema Corte, aboliram a maioria dos obstáculos legais para a publicação de livros e material fotográfico que faziam referência a sexo e uso de drogas, o que facilitou a circulação e a propagação desse conteúdo para o resto do mundo – e que iria influenciar gerações de diversos países até hoje.

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Houve ainda uma interligação de múltiplos campos sociais da época, relacionando as mudanças demográficas e econômicas do período com os fracassos nas políticas adotadas pelos governos de John F. Kennedy (1960-1963) e de Lyndon B. Johnson (19631968) para tentar resolver antigos problemas sociais, como o racismo. Isso provocou uma explosão de diversos movimentos sociais – por direitos civis, paz, liberdade sexual

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 e cultural – “que contestaram bravamente as definições estabelecidas de progresso, liberdade e cidadania” (KARNAL, PURDY, FERNANDES et al., 2011, p. 233). Além disso, no movimento cultural, um grupo formado majoritariamente por jovens, adotou um estilo de vida que ficaria conhecido como hippie. Os movimentos sociais dos anos 1960 moldaram e foram influenciados por novos desenvolvimentos culturais. Críticas aos valores e convenções da classe média foram expressas em novos estilos de vida. O mais famoso exemplo é o dos hippies, que usaram roupas rústicas, cabelos compridos e drogas, rejeitando a banalidade da sociedade moderna, expressando desejos sexuais e instintos individuais mais livremente e procurando refúgio numa vida mais simples e pacífica, seja em bairros boêmios como o Haight-Ashbury, em São Francisco, seja em comunas rurais que se espalharam pelo país. Poucos abraçaram essa vida completamente, mas muitas dessas novas práticas sociais refletiram-se em correntes culturais na sociedade como um todo [grifo nosso]. (KARNAL, PURDY, FERNANDES et al., 2011, p. 252).

Todo esse contexto, de protesto, espírito de rebeldia e busca de liberdades individuais, acabou encontrando espaço nos veículos de comunicação e em práticas como a literatura, o jornalismo, as artes plásticas e o cinema, além da música, conforme mencionado anteriormente. “Artistas folk como Bob Dylan, Joan Baez, Pete Seeger, Phil Ochs e Judy Collins cresceram juntos com os movimentos, e suas músicas de protesto eram hinos das manifestações da época” (KARNAL, PURDY, FERNANDES et al., 2011, p. 252). Além dos artistas americanos, as produções inglesas, principalmente ao que se refere ao rock and roll, também encontrariam espaço no cenário cultural norte-americano, através de bandas como Beatles, The Who e Led Zeppelin, dentre outras. Outro fenômeno cultural e social foi o surgimento da literatura beat e de órgãos de imprensa alternativos, que recebiam textos de escritores que atuavam no sentido de combater as normas sociais vigentes. Todo esse movimento contrário contra a padronização da cultura e as posições conservadoras do governo norte-americano, que eram abraçadas pelos produtos culturais de massa, ficou conhecido como contracultura. No próximo capítulo é feita a análise relacionando as duas obras selecionadas com os seus respectivos estilos: a literatura beat e o jornalismo gonzo, integrantes da contracultura norte-americana e que encontraram espaço nas páginas de livros brasileiros produzidos na contemporaneidade.

O humor beat de Fé na estrada

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O livro Fé na estrada – seguindo os passos de Jack Kerouac, como o próprio subtítulo da obra diz, é um tributo ao mais famoso autor beat dos Estados Unidos. No entanto, antes de abordarmos o livro do jornalista brasileiro Dodô Azevedo, vale ressaltar o que foi a literatura beat. Willer (2010) salienta a historicidade desse tipo de contracultura, pois há o movimento beat, com participantes e período cronológico

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 bem delimitado, e o estilo beat com autores de outros períodos históricos, e que, geograficamente vão além das fronteiras norte-americanas – como é o caso de Dodô Azevedo. Em relação ao movimento, vale destacar os três autores que iniciaram e lideraram o grupo: Allen Ginsberg, Jack Kerouac e William Burroughs. Segundo Willer (2010), Irvin Allen Ginsberg (1926-1997) nasceu em Newark, Nova Jersey, oriundo de famílias de judeus russos emigrados. Enquanto seu pai foi poeta e professor de literatura, freqüentando círculos literários representativos, a mãe, que também era professora, passou boa parte da vida internada em hospitais psiquiátricos devido a delírios paranóicos. O drama familiar acabou influenciando nas temáticas de sua produção literária, que demonstra simpatia pela loucura e pela excentricidade. Até 1955, Ginsberg produziu muitos textos, mas nenhum livro publicado. Porém, nesse ano ele lança o seu livro mais conhecido, O uivo, que vendeu um milhão de exemplares pouco tempo depois de lançado. Essa obra apresenta muito das características do poeta, que ganhava, no período, admiradores de vários campos da cultura, como músicos e outros escritores. No texto, o poema começa justamente descrevendo o contexto em que a geração beat estava envolvida. Eu vi os expoentes da minha geração destruídos pela loucura, morrendo de fome, histéricos, nus, arrastando-se pelas ruas do bairro negro de madrugada, em busca de uma dose violenta de qualquer coisa, hipsters com cabeça de anjo ansiando pelo antigo contato celestial com o dínamo estrelado na maquinaria da noite, que pobres, esfarrapados e olheiras fundas, viajaram fumando sentados na sobrenatural escuridão dos miseráveis apartamentos sem água quente, flutuando sobre os tetos das cidades contemplando jazz [...] (GINSBERT, 2010, p.25).

O segundo líder do movimento beat¸ William Seward Burroughs (1914-1997) era integrante de família nobre. Seu pai desfez sua parte na empresa da família, Burroughs Corporation, porém, ele sempre teve a garantia de uma mesada de duzentos dólares da família. Na avaliação de Willer (2010), é o que apresenta uma biografia mais acidentada. Formou-se em Antropologia por Harvard e estudou medicina em Viena. Mesmo assumindo ser homossexual desde a adolescência, ele se casou com uma refugiada do nazismo, Ilze Kapper, o que lhe possibilitou sair da Europa.

Sua principal obra, Almoço Nu, começou a ser escrita nos Estados Unidos, sendo

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Apesar de vir de família tradicional e de sua formação, ocupou funções como balconista de bar, operário de fábricas, exterminador de insetos e oficial de justiça. Conforme Willer (2010) optou pela transgressão em todos os níveis: intelectual e pessoal, envolvendo-se com traficantes e ladrões, e se viciando logo cedo em morfina e heroína. Também foi traficante, plantando maconha em um sítio no Texas. Foragido da justiça, mudou-se para o México, onde recebeu seus companheiros de movimento beat. Também morou no Marrocos. Foi acusado de homicídio após seu amigo, Guilherme Tell, colocar um copo de vodca na cabeça e pedir para que ele atirasse no copo. Burroughs errou o copo e acertou a testa do amigo, que morreu na hora.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 concluída apenas quando ele se mudou para Paris, após fazer um tratamento de desintoxicação em Londres, em 1957. Nela, Burroughs apresenta uma narrativa complexa, fragmentada e enigmática, com súbitas trocas de personagens e de cenários. Consigo sentir a tocaia se armando, sentir os movimentos da polícia lá fora mobilizando seus informantes demoníacos, cochichando ao redor da colher e do conta-gotas que jogo longe na estação Washington Square, pulo uma roleta, desço dois lances da escadaria de ferro e pego a linha A direto para a parte alta da cidade de [...] (BORROUGHS, 2005, p.9).

Esse é o ritmo que segue durante toda a narrativa, que também apresenta outra característica que marcaria a sua geração: o combate aos rígidos esquemas políticos, morais e sociais do período. Jack Krouac (1922-1969), por sua vez, nasceu em Lowell, Massachusetts, integrante de família franco-canadense. De acordo com Willer (2010), mudou-se com a família, aos 14 anos, para Nova York, onde morou no Queens. Teve como primeira língua o joual, dialeto canuk, franco-canadense, e só aprendeu o inglês posteriormente, bem como o francês. Talvez por isso o contato com estrangeiros e a busca por seus descendentes é algo freqüente em sua biografia. Ingressou em Columbia como bolsista-atleta, mas após quebrar a perna e se desentender com o técnico de seu time, largou os estudos, ficando proibido de pisar naquela universidade. A partir de então, o uso de drogas e bebidas se tornou uma constante em sua vida. Kerouac escreveu diversos livros, alguns deles publicados postumamente. Sua obra mais famosa, e que se tornou o símbolo da geração beat, foi On the Road. Essa obra, escrita com fôlego narrativo alucinante, apresenta diversas das características que marcam a literatura beat: parágrafos longos, uso freqüente de drogas por parte dos personagens, viagens sem destino certo, muitas vezes feitas através de caronas com motoristas desconhecidos e o uso de bebidas freqüentes. Descrições como “Cruzamos Las Cruces, Novo México, durante a noite, e chegamos no Arizona ao alvorecer” (KEROUAC, 2004, p.207) dão o tom da obra.

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Foi inspirado nesse ritmo, principalmente em On the Road, que Dodô Azevedo foi para os Estados Unidos em 2003, para cruzar o país de leste a oeste, saindo de Nova York até chegar na Califórnia, tentando constatar o que sobrou da literatura beat em solo americano, principalmente pela situação histórica em que o país vivia: os ataques de 11 de setembro de 2001 ainda eram bem recentes. Porém, ao invés de atravessar o país de carona, Dodô alugou um carro luxuoso. E ao invés de viajar com muitos amigos malucos, como Kerouac, ele conseguiu convencer uma amiga sua, brasileira que mora nos Estados Unidos, a acompanhá-lo na viagem como fotógrafa. Valendo-se de um humor totalmente diferente daquele acidentado de Kerouac, Dodô cumpre a sua intenção de fazer um livro-reportagem-viagem sobre o que sobrou da cultura beat nos Estados Unidos, porém, a sua obra não pode ser considerada

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 puramente beat. É um texto híbrido aonde a influência de Kerouac, a sua situação de estrangeiro em solo americano sem falar direito o inglês, a presença da amiga brasileira e uma enorme carga de vontade e criatividade se misturam resultando no texto final. Os trechos em que Dodô tenta demonstrar como foi a sua dificuldade em falar inglês, por exemplo, traduzindo a sua fala precária para o português, acaba exemplificando o tom humorístico da obra que, como no trecho a seguir, faz referência à contracultura americana, bem como ocorre durante toda a narrativa: - [...] Foi aqui onde Jack Kerouac bebia, Hunter Thompson bebia, Dylan Thomas Bebia, Norman Mailer bebia. Ruim vir aqui fim de semana, lotado, dia de semana, à noite, bom, boa cerveja, vamos, aproveite, eu parado com o carro aqui e você rápido entre peça bebida traga de volta para o carro. Muita madeira lá. Antiga (AZEVEDO, 2012, p.58).

Na tentativa de viver o espírito beat em solo americano, Azevedo também teve a experiência de ficar sem dinheiro, tendo que conseguir qualquer trabalho que aparecesse para poder seguir viagem. Assim ele narra como com material do lixo ele fez 18 objetos, entre obras de arte rudimentares e mapas dos Estados Unidos desenhados em folhas com a frase Anywhere is my land escrita em cada um. E, dessa forma, ele vendeu cada uma das bugigangas por 250 dólares. Porém, um dos turistas, ao ver a cena, comentou: “Fosse no Japão o senhor já estaria preso” (AZEVEDO, 2012, p.144). Assim, Dodô Azevedo publicou o seu livro quase uma década depois da viagem. Mesmo não sendo uma narrativa totalmente beat, ele conta com um caráter multicultural, misturando os estilos dos três líderes do movimento com o seu próprio, desenvolvido em solo brasileiro e em língua portuguesa. Ou seja, trata-se de um produto cultural oriundo do caráter miscigenatório, tão presente na construção da nossa cultura.

Gonzo apenas no nome O caso do jornalista da Revista Trip, Arthur Verissimo, e de seu livro Gonzo! é completamente diferente do exemplo de Dodô Azevedo. Novamente temos uma influência da contracultura americana, pois Arthur assume isso no título e na sua auto-proclamação de representante do tipo de jornalismo praticado por Hunter Thompson nos Estados Unidos em solo brasileiro a sua intenção de ser um jornalista gonzo. Mas afinal, o que é um jornalista gonzo? E quem foi Hunter Thompson?

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Hunter Thompson (1937-2005) foi um jornalista norte-americano que, conforme McKeen (2008) começou no jornalismo ao ter que optar entre a prisão ou o exército americano quando terminou o ensino médio. Assim, ele foi para as Forças Aéreas dos Estados Unidos e ingressou no jornal da base militar. Quando terminou a sua experiência na carreira militar, ele achou no jornalismo uma forma de sobreviver

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 e de fazer literatura. Então, ele trabalhou como correspondente do jornal National Observer na América do Sul, atuando, inclusive, no Brasil. Depois foi repórter de um jornal de língua inglesa em Porto Rico e, a partir disso, voltando aos Estados Unidos, passou a fazer a sua obra jornalística e literária que conta com obras como: Hell’s Angels, Medo e Delírio em Las Vegas, Rum – diário de um jornalista bêbado, Reino do Medo, dentre outros. Durante muitos anos colaborou para revistas famosas, como a Playboy e, principalmente, a Rolling Stone A matéria que deu origem ao jornalismo gonzo foi publicada pela Scanlan’s Monthly n° 4, do mês de junho de 1970. Nela, Thompson fez uma cobertura atípica sobre o Kentucky Derby, que é uma competição de turfe disputada anualmente em Louisville, cidade natal de Thompson. Durante a cobertura, ele, que estava acompanhado do artista britânico Ralph Steadman, apresentaram uma caricatura do público que prestigiava o evento, sem fazer nenhuma menção à corrida de cavalos propriamente dita. No texto, Thompson conta, em uma narrativa aubiográfica, tudo o que aconteceu, desde a sua chegada a Louisville até o final do evento, incluindo o uso de drogas, as bebedeiras e a análise caricatural do público. O trecho em que Thompson narra a corrida do hotel até o hipódromo dá o tom da narrativa (2004, p. 23): Peguei a via expressa até o local da corrida, dirigindo muito rápido e jogando o monstruoso carro de uma faixa para outra, com uma cerveja na mão e a mente tão confusa que quase esmaguei um Fusca cheio de freiras quando joguei para o lado com tudo para pegar a saída certa. Havia uma chance mínima, pensei, de conseguir encontrar o britânico feioso antes que ele se apresentasse (THOMPSON, 2004, p.23).

Para se referir à matéria do Kentucky Derby um amigo de Thompson chamou o texto de gonzo. Doug Brinkley conta em entrevista a sua versão para a origem do termo. A internet está cheia de mentiras falsas propagadas por professores desinformados de inglês e fãs fumando maconha sobre as origens etimológicas do “gonzo”. Aqui está como isso aconteceu: o pianista James Booker gravou uma música instrumental chamada Gonzo no legendário New Orleans R&B em 1960. O termo “gonzo”, em Cajun, era uma gíria que tinha circulado no French Quarter (bairro francês) em torno da cena do jazz por décadas e significa, aproximadamente, “jogar desequilibrado”. O estúdio de gravação real de “Gonzo” teve seu lugar em Houston, e quando Hunter ouviu pela primeira vez a canção foi no Bonkers - especialmente a parte de flauta selvagem. De 1960 até 1969 – até Herbie Mann gravar outra flauta triunfante, “Battle Humn da República” – Booker’s “Gonzo” era a música favorita de Hunter. (WENNER; SEYMOUR, 2007, p.126).

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A partir de então, Thompson passou a fazer matérias que consagrariam o estilo, que tem como características principais: a narrativa em primeira pessoa, o uso de humor, a explicitação do uso de drogas lícitas e ilícitas, referências frequentes ao cenário político norte-americano, a fala franca e a participação ativa do autor nos fatos narrados. Com esse estilo, ele se diferenciou dos seus contemporâneos americanos.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Vale considerar que “Hunter ficou para além dos novos jornalistas e reivindicou o seu jornalismo gonzo, trabalhando em parcela separada dos outros novos jornalistas. Ele desenhou uma linha de distância que demarcaria ele e... aqueles outros caras” (MCKEEN, 2008, p.151). Já o que Arthur Veríssimo faz na sua coletânea de reportagens para a Trip são matérias jornalísticas de viagem que sempre colocam o lado místico em primeiro plano. São textos em um tom Paulo Coelho de fazer jornalismo. Neles, Veríssimo busca algo como a pedra filosofal. Ele explicita a sua paixão e admiração por temas como magia, espiritismo, macumba e qualquer coisa mística – o que não tem nada a ver com a obra de Thompson. Já no primeiro texto, ele explica; “Embalado pela experiência de outros festivais, sigo o fluxo em direção ao rio sagrado” (VERÍSSIMO, 2014, p.11). Confundindo preconceito com gonzo, ele utiliza aos montes clichês e piadas relacionadas a sexo para descrever um evento no Japão. “Uma pequena parada gay se forma com travecas, bigodões ocidentais e bichinhas nipônicas (VERÍSSIMO, 2014, p.22)”. Na visão do autor, o uso de gírias, piadas preconceituosas e clichês é o que torna um texto gonzo – o que na verdade está do lado oposto do estilo criado por Thompson. Aliás, outra característica dos textos místicos de Veríssimo contam com pessoas que “suam e babam e deliram em transe coletivo” (p.53). Sintetizando, de jornalismo gonzo de Hunter Thompson, o livro de Veríssimo tem apenas o nome.

Concluindo... A literatura beat e o jornalismo gonzo são objetos de pesquisas mais amplas desenvolvidas pelo autor. No entanto, a influência da contracultura americana nos jornalistas literários brasileiros são visíveis nos dois casos analisados. Porém, vale ressaltar as diferenças nos casos estudados. No primeiro exemplo, Dodô Azevedo se propôs a fazer uma grande reportagem sobre o que sobrou da cultura beat nos Estados Unidos pós 11 de setembro. Mesmo influenciado pela obra de Kerouac e dos demais escritores norte-americanos, ele apresentou uma narrativa própria, híbrida, nova. Soube explorar as características da literatura beat a seu próprio favor. E, assim, conseguiu cumprir com o seu propósito, criando uma obra em que não nega a sua condição de brasileiro multicultural que inclui a contracultura americana na sua narrativa e visão de mundo.

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Arthur Verissimo, por sua vez, erra ao reivindicar um estilo que ele não pratica. A obra Gonzo! só tem jornalismo gonzo em seu título. Aliás, como ressalta Anita Thompson, viúva do escritor norte-americano, o tom crítico era uma das características fundamentais do jornalismo gonzo: “Hunter também protestou contra o sistema, eu acho que isso é parte do seu legado” (THOMPSON, 2007, p.39). Assim, o jornalistas brasileiro poderia salientar alguma influência de Hunter Thompson em seu trabalho, no entanto, ele não deveria demonstrar a sua falta de segurança na sua pró-

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 pria capacidade ao reivindicar um estilo que ele não pratica e que vem dos Estados Unidos. Reflexo de falta de auto estima brasileira? Talvez. O fato é que ao contrário do que fez, ele deveria, através da hibridez cultural praticada, ter encontrado outro termo para intitular o seu estilo, que tem como virtude o seu caráter autoral e a explicitação de suas crenças. Em síntese, muito mais jornalismo místico do que gonzo: essa é a obra de Arthur Veríssimo.

Referências AZEVEDO, D. Fé na estrada. RJ: Casa da Palavra, 2012. BURROUGHS, W. Almoço nu. RJ: Ediouro, 2005. CANCLINI, N. G. Culturas híbridas. SP: Edusp, 2013. GINSBERG, A. Uivo e outros poemas. Porto Alegre: L&PM, 2010. HALL, S. Da diáspora: identidades e mediações culturais. BH: Editora UFMG, 2009. KARNAL, L.; PURDY, S.; FERNANDES, L. E.; MORAIS, M. V. História dos Estados Unidos. SP: Contexto, 2011. KEROUAC, J. On the Road. Porto Alegre: LP&M, 2004 LIMA, E. P. Páginas ampliadas. Barueri: Manole, 2004. LUKACS, J. Uma nova república: história dos Estados Unidos no século XX. RJ: Jorge Zahar, 2006. MARTÍN-BARBERO, J. Dos meios às mediações. RJ: UFRJ, 2013. MCKEEN, W. Outlaw journalist – The life and times of Hunter S. Thompson. New York – London: W.W. Norton & Company, 2008. SHELTON, R. No direction home: a vida e a música de Bob Dylan. SP: Lafonte, 2011. THOMPSON, A. The gonzo way: a celebration of Dr. Hunter S. Thompson. Fulcrum Publishing: Golden (Colorado), 2007. THOMPSON, H. A grande caçada aos tubarões. SP: Conrad, 2004. VERÍSSIMO, A. Gonzo! Santos: Realejo Edições, 2014.

WILLER, C. Geração Beat. Porto Alegre: LP&M, 2010.

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WENNER, J. S.; SEYMOUR, C. Gonzo: the life of Hunter S. Thompson. New York: Back Bay Books, 2007.

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Chipmusic e o resgate da estética dos anos 1980 e 1990 Camila Schafer1

Resumo

Este artigo tem como objetivo descrever a cena chipmusic e como a utilização de equipamentos das décadas de 1980 e 1990, pelos músicos, tem influenciado também na estética dos produtos visuais da cena. Partindo do pressuposto de que as máquinas têm memória, construímos a ideia de uma “estética zumbi”, resgatada pelos integrantes da chipmusic nos mais diversos produtos da cena, como capas de álbuns, sites e imagens utilizadas nas apresentações ao vivo. Palavras-chave: chipmusic; estética; memória.

Abstract

This article aims to describe the chipmusic scene and how the use of the equipment from the decades of the 1980 and 1990, for musicians, has also influenced the aesthetics of visual products of the scene. Assuming that the machines have memory, we built the idea of a ​​ “zombie aesthetic”, rescued by members of the chipmusic in various products of the scene, such as album covers, websites and images used in live performances. Keywords: chipmusic; aesthetics; memory.

Artigo aceito em: 03/03/2015 Aceito em: 06/05/2015

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1 Mestre em Comunicação (UNISINOS) e Jornalista no Hospital de Clínicas de Porto Alegre. E-mail: [email protected]

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Sobre a chipmusic e suas origens Na chipmusic, as músicas são produzidas por meio do chip sonoro presente em consoles e computadores domésticos antigos. Não são aproveitados apenas os chips, mas os equipamentos completos. Entre os mais utilizados estão os videogames GameBoy (console portátil da Nintendo de 1986), NES (console também conhecido no Brasil como Nintendinho e no Japão como Nintendo Family Computer – Famicom, de 1983) e os computadores Commodore 64 (de 1982) e Commodore Amiga (de 1985). Também são manipulados equipamentos atuais (ainda que por pouquíssimos artistas), como o console portátil Dingoo, produzido a partir de 2010 no Brasil pela Dynacom, que reproduz samples2. Contudo, a preferência dos músicos é, na grande maioria das vezes, pelas máquinas antigas, geralmente das décadas de 1980 e 1990. Além do hardware original, outro recurso disponível para tocar e compor as músicas são os emuladores, que podem ser instalados em qualquer computador e simulam o funcionamento dos equipamentos antigos ou dos próprios chips sonoros dessas máquinas, mas essa opção é a menos atrativa para os músicos. Segundo eles, os emuladores não reproduzem fielmente a sonoridade dos equipamentos e os samples acabariam restringindo a composição, que não seria totalmente autoral. Além disso, como são softwares, eles não ofereceriam o desafio e a diversão que os usuários buscam nas máquinas originais. Na chipmusic, para que o equipamento possa ser utilizado para criar música é necessário que seja instalado nele um tracker, software que cria sons digitais através de um sistema organizado de notas, separadas por diversos canais de áudio3. Esses programas são instalados nos equipamentos antigos e compartilhados na web pelos programadores, facilitando o processo de criação dos músicos e expandido a possibilidade de experimentação a outros artistas. Em Nova York, a cena chipmusic é uma das mais fortes do mundo, incluindo nomes conhecidos, como Bit Shifter, Nullsleep e Glomag. Já o coletivo 8bitpeoples reúne alguns dos projetos mais conhecidos da chipmusic no mundo. No Brasil, os projetos de chipmusic que tivemos conhecimento são o Pulselooper (SP), Droid-on (SP), Ghouls’n’Eggs (SP), Escaphandro (SP), Subway Sonicbeat (SP), The Industrialism (RJ), Reset Sound System (SP), Chiptots (MG), Vox Castoridae (ES), Ruggery Iury (RJ), My Midi Valentine (AL), além do coletivo Chippanze, que surgiu em 2008 e é formado por três músicos e um artista visual. O grupo realiza apresentações e oficinas e divulga os trabalhos realizados no Brasil e no mundo através da distribuição gratuita das músicas pela internet. Apresentações de chipmusic já aconteceram em São Paulo, Rio de Janeiro e Brasília, mas aquele que é considerado o primeiro festival brasileiro foi realizado em 2009. Intitulado GameMusic, o evento reuniu os principais

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2 Trecho ou fragmento de uma música. 3 Nesse caso, a definição de tracker não é a mesma utilizada na informática: “dispositivo que indica a posição e orientação do usuário no mundo real, e as relacionam com o mundo virtual” (SAWAYA, 1999, p. 475).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 músicos do país. Durante o evento, foi lançado oficialmente o selo independente Chippanze. Em alguns desses coletivos existem também designers gráficos e video jockeys (VJs), responsáveis pelas artes das capas dos álbuns e pelas imagens mixadas durante as apresentações ao vivo. Assim como os músicos, o VJ procura emular as características dos hardwares antigos nas imagens visuais, buscando sempre uma aproximação com a sonoridade produzida. São utilizadas desde figuras geométricas aleatórias, até imagens de videogames, imagens que lembram games, pixelart e figuras abstratas. Mesmo que os VJs não utilizem equipamentos antigos, eles buscam em suas criações uma estética semelhante àquela característica da época histórica em que essas máquinas surgiram. Da mesma forma, as capas dos álbuns trazem imagens dos consoles e computadores utilizados na chipmusic e algumas vezes essa mesma estética.

Chip + music: chips sonoros de máquinas antigas em música

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O que os músicos querem, como vimos até aqui, é a sonoridade das máquinas antigas com seus chips sonoros e toda a aura que elas carregam. Benjamin (1985) falava em aura quando se referia às obras de arte, que eram únicas. A reprodutibilidade técnica teria tornado a existência delas serial, desvalorizando seu aqui e agora. No entanto, a grande maioria dos produtos hoje em dia é produzida em série, o que nos impede de exigir que sejam únicos. Com os videogames e computadores não é diferente. A aura, então, parece estar muito mais ligada a um tempo e espaço, a determinado contexto e estágio da técnica em que um produto surgiu, do que especificamente à sua existência única. Ou seja, sabemos que determinado produto não é único, que existem vários iguais a ele, mas o aqui e agora desses produtos (que já pertencem ao passado) ainda existem porque estão registrados na memória das pessoas. Isso é o que entendemos como a aura dos hardwares utilizados na chipmusic. Se não fosse assim, os músicos prefeririam os softwares que emulam o chip de áudio (e que seriam mais fáceis de manipular) ou então utilizariam o chip sonoro dos equipamentos antigos em outras máquinas, talvez até mais atuais. Ainda, eles poderiam utilizar qualquer equipamento que possuísse chip sonoro. É por isso que, quando os artistas refuncionalizam determinados hardwares para resgatar especificamente o som dos seus chips sonoros, consequentemente eles estão fazendo retornar também toda a simbologia que está por trás desses equipamentos e que não envolve somente a sonoridade. Vemos isso quando, nos trabalhos visuais, são utilizados elementos como imagens pixelizadas, textos codificados, entre outros, característicos da época histórica em que surgiram essas máquinas. Indo mais longe, ao resgatarem e utilizarem esses hardwares antigos, os adeptos da chipmusic chamam a atenção do público para coisas que muitos viveram, por exemplo. Dependendo da relação que as pessoas tiveram com esses equipamentos, elas podem resgatar imagens-lembrança de sua infância, de momentos em que jogaram videogames, do primeiro computador,

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 das primeiras descobertas com essas tecnologias, ou seja, não só a simbologia que as máquinas em si carregam, mas que cada indivíduo leva consigo na memória. Quando falamos em tecnocultura, relacionamos o desenvolvimento das tecnologias com o surgimento de práticas sociais e culturais em torno delas. No caso da chipmusic, podemos pensar que essa prática só se desenvolveu porque tem como base a atmosfera que os videogames e computadores antigos carregam e que se relaciona com o estágio da técnica em que eles surgiram. Analisando o aspecto técnico, o NES, o GameBoy, o Commodore 64 e outras máquinas utilizadas na chipmusic têm uma sonoridade muito parecida, graças à utilização de chips sonoros com características similares. Isso acontece, logicamente, porque ambos se desenvolveram em determinada época histórica, em determinado estágio da técnica. Porém, mais do que influenciar na sonoridade, o período em que esses hardwares surgiram foi de grandes transformações tecnológicas. Entre as décadas de 1980 e 1990, os videogames e computadores se popularizaram e começaram a chegar aos lares de muitas famílias. Esse boom fez com que tanto os hardwares quanto os softwares se desenvolvessem rapidamente. Os programas de computador passaram a controlar boa parte das operações nas empresas e no dia-a-dia das pessoas. Os indivíduos, por sua vez, começaram a se interessar pelas novas tecnologias, desenvolvendo habilidades tanto técnicas quanto artísticas. Assim, surgiram programadores profissionais e amadores, que criaram produtos novos ou modificaram aqueles já existentes. Esse interesse em explorar as tecnologias também se estendeu aos hardwares, mas teve muito mais força com os softwares, o que deu origem a movimentos como o dos hackers, crackers4 e a demoscene5, práticas que cresceram em torno dessas tecnologias. Dessa forma, percebemos que o período em que as máquinas utilizadas na chipmusic surgiram precedeu todas as emulações que hoje são feitas por softwares, ou seja, estamos falando em um período ligeiramente anterior à cultura do software, de acordo com a definição de Manovich (2008). Ainda que os equipamentos e seus chips sonoros fossem acionados por programas, naquela época eles ainda eram menos protagonistas que os hardwares. Hoje temos softwares que conseguem emular diversos hardwares, que já são obsoletos e que há tempo deixaram de ser fabricados, mas nem sempre foi assim. De alguma forma, os músicos que preferem os equipamentos

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4 É importante diferenciar o termo hacker de cracker. Enquanto os primeiros atuam de forma ética e honesta, os crackers são considerados indivíduos que usam o computador “maliciosamente, como hobby, e obtém acesso não-autorizado a sistemas de computador, com o objetivo de derrotá-los. Pode roubar informações sobre contas bancárias e cartões de crédito ou destruir dados” (SAWAYA, 1999, p. 105). Esses programadores surgiram com a popularização da internet, invadindo computadores e expandindo também o número de vírus. Alguns episódios causaram transtornos para desenvolvedores e usuários, que passaram a identificar os hackers como criminosos, invasores de sistemas alheios. Esse estereótipo negativo não agradou aqueles que eram honestos e não praticavam atos ilícitos. Para evitar confusões, a comunidade hacker passou então a utilizar o termo cracker para nomear essas pessoas que praticavam o hacking com a intenção de roubar ou vandalizar. No entanto, ainda hoje, o termo hacker é utilizado de forma pejorativa, muito em função da disseminação errônea feita pela mídia. 5 A chipmusic tem, como uma de suas origens, a demoscene, uma competição saudável e não-oficial, entre programadores, que tentavam extrair o máximo dos computadores em apresentações visuais psicodélicas e músicas totalmente programadas. A cena surgiu quando usuários tiveram, pela primeira vez, contato com máquinas programáveis, como o Commodore 64, o ZX Spectrum e o Amstrad CPC, na década de 80. Como a tecnologia da época era bastante rudimentar, a dificuldade em criar era alta, por isso quanto mais complexo o trabalho, mais ele seria valorizado.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 antigos no lugar dos sintetizadores atuais cheios de possibilidades, acreditam que o hardware é mais manipulável que o software, considerado uma caixa preta maior (FLUSSER, 2011). Com os emuladores é possível simular o funcionamento de diversas máquinas, mas o hardware original é diferente, ele precisa do toque direto. O software pode até funcionar sozinho, mas em geral ele necessita dos comandos efetuados nas teclas de controle do equipamento. O hardware é imprevisível, pode gerar efeitos não programados e pode ter características diferentes mesmo em modelos idênticos, como acontece com os chips sonoros antigos e na lomografia, por exemplo, em que dificilmente é possível prever os efeitos que serão produzidos nas fotos. O software é que se adapta ao equipamento e não o contrário, porque o hardware é que possui limitações que nem sempre conseguem acompanhar o que o programa é capaz de fazer. O que os arti­stas buscam, então, é o retorno do protagonismo cultural do hardware, não só nas músicas, mas em todos os produtos originados na chipmusic. E isso por meio de uma estética bem característica dessas máquinas. Em plena cultura softwarizada, percebemos que o que se propõe é uma experiência artística baseada na estética produzida pelo hardware de um estágio da técnica anterior ao nosso.

Estética zumbi e retromania: o fetiche pelo passado Segundo Hertz e Parikka (2012), estima-se que nos Estados Unidos aproximadamente dois terços dos objetos eletrônicos descartados ainda estejam funcionando. Isso acontece porque as novas mídias já são criadas para substituírem as velhas em um ciclo onde sabemos que, em pouco tempo, elas também estarão obsoletas. Os autores retomam o conceito de obsolescência planejada, cunhado por Bernard London em 1932, para demonstrar o processo que ocorre com as tecnologias atualmente. London achava que os objetos precisariam ter prazo de validade e que as pessoas deveriam pagar uma espécie de imposto quando esse prazo acabasse e os objetos continuassem sendo utilizados. Mesmo que esse projeto nunca tenha de fato sido oficialmente implantado, a própria indústria acabou criando e reforçando a ideia de obsolescência planejada. Da mesma forma, os objetos eletrônicos são construídos como caixas pretas indecifráveis (FLUSSER, 2011). No entanto, ainda que os meios sejam cada vez mais rapidamente substituídos, em suas várias camadas eles incorporam memória: não somente a memória humana, mas a memória das coisas, dos objetos, dos produtos químicos, dos circuitos.

6 Os primeiros utilizaram pedaços de pano e jornais em suas pinturas e Duchamp é citado por ter utilizado um mictório e uma roda de bicicleta em suas obras (HERTZ; PARIKKA, 2012).

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Apesar da existência de uma obsolescência planejada, o resgate e exploração de objetos já obsoletos têm sido uma prática frequente na arte contemporânea. Hertz e Parikka (2012) fazem um resgate dos artistas do século XX que reutilizaram bens de consumo em suas obras, como Pablo Picasso, Georges Braque e Duchamp6, mas afirmam que este não é o foco do artigo, pois as práticas de remixagem e colagem passa-

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 ram a ser mais visíveis com o surgimento de experiências ligadas aos equipamentos eletrônicos. O foco se volta então para os artistas contemporâneos, como Nam June Paik, pioneiro da videoarte. Analisando o circuit bending7, Hertz e Parikka (2012) afirmam que esse tipo de experiência não se enquadra no conceito de “novas mídias”, por isso utilizam o termo “mídia zumbi” para definir os objetos “mortos”, que são ressuscitados nessas práticas culturais. As tecnologias da comunicação se moveram para além da fase das novas mídias e da fase de consumo para a fase da obsolescência e, depois, para uma fase “arqueológica”. Ou seja, de acordo com os autores, a mídia digital passou da fase especulativa de oportunidade (na década de 1990) para uma fase de adoção como mercadoria pelo consumidor (na década de 2000) e agora se tornou arqueológica (HERTZ; PARIKKA, 2012). A utilização dessas mídias zumbis parece ter dado origem a uma espécie de “estética zumbi”, que negocia sua expressividade nas mais diversas materialidades. No caso da chipmusic, constatamos isso na sonoridade, nos sites, nos vídeos utilizados nos shows e nas capas de discos, quando recuperam uma estética característica de determinada época histórica. Ao lembrarmo-nos de algo, estamos sempre lembrando de forma diferente. Nossa memória, ou as imagens passadas, se misturam à nossa percepção do presente. Essas imagens só se conservam para se tornarem úteis, ou seja, para completarem a experiência presente e enriquecê-la com a experiência adquirida. “[...] se ela merece ainda o nome de memória, já não é porque conserve imagens antigas, mas porque prolonga seu efeito útil até o momento presente” (BERGSON, 1999, p. 88). Isso talvez explique, por exemplo, o fetiche pelo passado e a utilização da estética zumbi em diferentes manifestações artísticas, entre elas a chipmusic. Aos produtos do presente são adicionados elementos do passado, que estão na memória e que são novamente acionados para enriquecê-los. Na verdade, não há percepção que não esteja impregnada de lembranças. Aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de nossa experiência passada. Na maioria das vezes, estas lembranças deslocam nossas percepções reais, das quais não retemos então mais que algumas indicações, simples “signos” destinados a nos trazerem à memória antigas imagens. (BERGSON, 1999, p. 30) Figura 1: Exemplos de capas de álbuns.

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7 As práticas de circuit bending são baseadas na criação e modificação de instrumentos musicais eletrônicos, seja utilizando instrumentos musicais tradicionais ou objetos do dia-a-dia, como brinquedos.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Figura 2: Exemplo de site.

Figura 3: Exemplos de imagens utilizadas em apresentações musicais.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Na fotografia, é comum vermos a adoção do que era considerado ruído, em outros momentos da história, como marca estética atualmente. Granulações, riscos, imagens em preto e branco ou sépia e outros tipos de imperfeições nas imagens, que podem ser vistos como defeito por alguns, são considerados arte por outros. No caso da lomografia, as câmeras analógicas voltaram a ser comercializadas para que produzam esses efeitos/ruídos, que são diferentes daqueles produzidos via software. Já o sucesso de aplicativos ou redes sociais para celulares, como o Instagram, também pode explicar a adoção do ruído como marca estética. Diversos desses softwares oferecem efeitos baseados nos resultados que os equipamentos fotográficos antigos geravam nas fotos, como preto e branco, sépia, riscos, granulações, negativo e outros. Nesse sentido, seguindo o raciocínio de Hertz e Parikka (2012), talvez realmente não possamos chamar essas tecnologias de novas mídias, mas sim de mídias zumbis, ou mídias que adotam a estética zumbi, que não está morta, mas que foi de certa forma ressuscitada. Não por acaso, atualmente percebemos um aumento nas reflexões envolvendo a relação novas/antigas mídias. Em meio a isso, um fenômeno que chama a atenção é aquele conceituado pelo crítico musical britânico Simon Reynolds (2011) de retromania. Segundo ele, vivemos em um presente digital, mas somos hipnotizados pelo nosso passado analógico. No cinema, assistimos as refilmagens (remakes) de filmes como Tron, Casino Royale, A Pantera Cor de Rosa, Os Smurfs e Star Trek (da série para o filme). Na televisão também temos esses casos, como as novas versões das novelas Saramandaia e O Astro e a volta de programas como o Sai de Baixo, ambos da TV Globo. Na moda, as tendências atuais estão sempre sendo mescladas às antigas e isso é relacionado à “antiquização” dos móveis verificada na segunda metade do século XX, de acordo com Reynolds (2011). Apesar de exemplificar o fenômeno em diversas formas culturais – moda, televisão, cinema e teatro – o autor acaba focando mais na música, seu campo de trabalho. Se desde 1960 cada década foi caracterizada pelo desenvolvimento de um estilo musical, não podemos dizer o mesmo da década de 2000. Ao invés de possuir um estilo próprio, ela é marcada pela mistura de vários estilos de décadas anteriores. Nossa década é a “re” década, porque foi dominada pelo prefixo “re”: revivals, remakes, reedições. Também é a década da reciclagem: gêneros revividos e renovados, material antigo recombinado e reprocessado. Com isso, o intervalo entre o lançamento de algo novo e sua versão revisitada foi diminuindo. É por este motivo que Reynolds (2011) afirma que a cultura pop estaria hoje se retroalimentando.

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E antes mesmo que o leitor argumente que praticamente todas as sociedades já tiveram obsessão pelas anteriores (os romanos estavam obcecados pelos gregos e os gregos com as tribos que vieram antes deles), Reynolds (2011) defende seu ponto de vista: de acordo com ele, a diferença é que nenhuma sociedade humana foi tão obcecada por artefatos culturais de seu passado imediato como a nossa, assim

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 como nenhuma sociedade acessou tão facilmente esse passado e o teve disponível para cópia. Manovich (2001) lembra que, desde a década de 1960, a operação de tradução das mídias tem sido o cerne de nossa cultura: filmes traduzidos em vídeo, vídeos em VHS transferidos para DVD e posteriormente para blu-ray, dados digitais em disquete para CD-ROMs, e assim por diante. No entanto, alguns artistas perceberam esse movimento e propuseram o caminho oposto, ressuscitando mídias obsoletas ou antigas. O autor cita o caso de Gebhard Sengmüller, que transferiu programas de televisão em discos de vinil e Vuk Cosic, que traduziu filmes antigos em imagens ASCII. Ambas as experiências mostram o resgate de tecnologias recentes, ou seja, do nosso passado imediato. Outro exemplo que vem da tecnocultura contemporânea são os jogos retrô. Atualmente existem desde títulos novos até jogos independentes, para redes sociais e adaptações que adotam a estética de jogos antigos, mesmo podendo contar com tecnologias atuais que permitem melhor qualidade de áudio e vídeo, por exemplo. Entre os títulos novos, podemos citar como exemplo o game Bit.Trip Runner (da Gaijin Games, para Nintendo Wii), em que a estética visual do jogo é formada por pixels bem destacados (imagem quadriculada) e a trilha sonora é considerada chiptune, porque ´produzida da mesma forma que a chipmusic, mas criada especificamente para um jogo. Entre os independentes, percebemos que alguns desenvolvedores são da geração que cresceu jogando games das décadas de 1980 e 1990, então a adoção dessa estética retrô funciona como uma espécie de homenagem aos jogos considerados por eles como clássicos dos videogames. Figura 4: Jogo Bit.Trip Runner, que possui pixels bem destacados e trilha chiptune.

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Conclusão Para Martín-Barbero (2006) existe uma febre de memória, “desde o crescimento e expansão dos museus nas duas últimas décadas à restauração dos velhos centros urbanos, ao sucesso da novela histórica e relatos biográficos, à moda retro em arquitetura e vestidos, ao entusiasmo pelas comemorações e ao auge dos antiquários” (p. 71). Os comentadores do século XX argumentam muitas vezes que falta à nossa época um estilo distintivo. Simmel (1978), por exemplo, refere-se à época ‘sem estilo’ e Malraux (1967) observou que nossa cultura é um ‘museu sem paredes’ (ver Roberts, 1988), percepções que se intensificam no pós-modernismo, com sua ênfase no pastiche, no ‘retrô’, na derrocada das hierarquias simbólicas e na reprodução das culturas. (FEATHERSTONE, 1995, p. 47)

Sabemos que os produtos que consumimos seguem uma lógica de mercado, dinâmica e veloz, que faz com que as tendências e as modas sejam rapidamente modificadas, substituídas, atualizadas e/ou retroalimentadas. De qualquer forma, parece que essa espécie de fetiche pelo passado, mesmo sendo inato ao ser humano desde as primeiras civilizações, está cada vez mais chamando a atenção em nossa época. Como não poderia deixar de ser, a chipmusic também é um reflexo disso. Essa estética zumbi nos sugere que os adeptos da chipmusic são pessoas fascinadas pelo nosso passado analógico, pelos equipamentos que são mais manipuláveis e por todo o ambiente característico do estágio da técnica em que eles surgiram e se desenvolveram. Isso é possível porque os desenvolvimentos tecnológicos estão ligados ao desenvolvimento da cultura. Ambos são processos que marcam a memória dos indivíduos e geram imagens-lembrança. É por isso que podemos afirmar que as imagens-lembrança do período em que essas máquinas surgiram, pré-cultura softwarizada, são acionadas agora, no presente, quando os artistas da chipmusic precisam representar graficamente esse desejo de retorno a uma época passada. Utilizando a estética das máquinas e do estágio da técnica de 1980 e 1990, os artistas da chipmusic acabam criando uma atmosfera, tentam recuperar a aura desses equipamentos, dessa época em que eles eram protagonistas. Por mais que estejamos vivendo a cultura do software, ainda temos o desejo pelo físico, pelo toque e, em alguns casos, pelo analógico. Criamos relações com os equipamentos e, mesmo que em certo momento eles se tornem obsoletos, eles ainda fazem funcionar a sociedade e a cultura quando se atualizam, seja por questões de gosto, nostalgia ou estética.

Referências

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BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Escolhidas III. São Paulo:

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Brasiliense, 1985. BERGSON, Henri. Matéria e Memória. Trad. de Paulo Neves. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e pós-modernismo. Tradução de Julio Assis Simões. São Paulo: Studio Nobel, 1995. FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo: Annablume, 2011. HERTZ, Garnet; PARIKKA, Jussi. Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method. Leonardo, v. 45, n. 5, p. 424–430, 2012. MANOVICH, Lev. Software takes command. 2008. Disponível em: . Acesso em: 03 mar. 2015. ______. The language of new media. Massachusetts: The MIT Press, 2001. MARTÍN-BARBERO, Jesús. Tecnicidades, identidades e alteridades: mudanças e opacidades da comunicação no novo século. In: MORAES, Dênis de (org). Sociedade midiatizada. Rio de Janeiro: Mauad, 2006. p. 51-79. REYNOLDS, Simon. Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. Londres: Faber, 2011. SAWAYA, Márcia Regina. Dicionário de Informática e Internet. São Paulo: Nobel, 1999.

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Relatos de Pesquisa

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“Em Pauta”: o comentário renova a prática telejornalística do horário nobre Christina Ferraz Musse1

Resumo: O telejornalismo diário tenta se reinventar para atrair audiência, formar opinião e agregar valor às emissoras comerciais, que dominam o setor no Brasil, em especial frente à concorrência das novas mídias. Nas emissoras abertas, não há muita novidade. Mas no segmento da TV paga, em especial nos canais de notícias, há tentativas bem sucedidas de trabalhar a informação. No canal Globo News, o programa “Em Pauta”, que é veiculado diariamente às 20 horas, sob o comando de Sérgio Aguiar, reúne um time de comentaristas que, ao lançar mão mais das palavras, que das imagens, e da opinião, que da objetividade, consegue inovar a maneira de apresentar a informação factual aos espectadores, cada vez mais ávidos por inovação e qualidade. A proposta deste artigo é a de fazer uma análise do formato e do conteúdo do “Em Pauta”, baseada em referências historiográficas e de estudos de gêneros televisivos, sinalizando para novas formas de tratar a apresentação das notícias, conciliando a difícil tarefa de informar e fazer pensar. Palavras-chave: Telejornalismo; Opinião; Notícia; TV paga; “Em Pauta” Abstract: TV News tries to reinvent itself in order to attract a larger audience, create opinions and add value to commercial networks, which dominate the Brazilian sector, especially ahead of new media rivals. On free networks, there aren’t a lot of advances. But on paid TV, especially on news channels, there are successful attempts of working with information. On the channel Globo News, the show “Em Pauta” which airs daily, under the guidance of Sérgio Aguiar, brings a team of commentators that, while making a greater use of words, than images and of opinion than objectivity, can innovate the way to present factual information to the audience, each time more avid for innovation and quality. The purpose of this article is to make an analysis of the format and content of “Em Pauta”, taking as basis historiographic references and the studies of television genres, signalling to new ways of treating and presenting the news, conciliating the difficult talk of informing and making people think. Keywords: TV News; Opinion; News; Paid TV; “Em Pauta” Aceito em: 13/06/2015



1 Jornalista, mestre e doutora em Comunicação e Cultura pela UFRJ. Vice-coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFJF, é líder do Grupo de Pesquisa Comunicação, Identidade e Cidadania e do Grupo de Pesquisa de Telejornalismoda Intercom. É secretária de Comunicação da UFJF e editora-chefe da revista “A3”, de Jornalismo Científico e Cultural. E-mail: [email protected]

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Artigo recebido em: 14/04/2015

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Entre os programas da categoria informação está o telejornalismo (SOUZA, 2004). Os programas deste gênero apresentam múltiplas possibilidades de formato e linguagem, muitas delas resultado do uso intensivo das novas tecnologias, que ampliaram indefinidamente os limites geográficos do estúdio, redefiniram as noções de tempo, com a primazia do ao vivo, e redimensionaram a relação entre emissores e receptores com a interatividade e a convergência midiáticas. Da austeridade dos primeiros programas, que praticamente repetiam o formato radiofônico na frente das câmeras, com ênfase no verbal e na figura do locutor/apresentador, partiu-se para um carnaval de recursos técnicos, imagens de todos os ângulos, em todas as velocidades, com os mais variados efeitos, e jornalistas, que mais se destacavam pela pirotecnia das atuações do que pela precisão da apuração e relato dos fatos. Neste cenário em que fórmulas já testadas se repetem, pouco de novo tem sido oferecido ao espectador. Uma exceção, em nosso ponto de vista, e que nos parece interessante analisar, é a opção de formato oferecida pelo “Globo News Em Pauta”, que se diferencia de praticamente todos os outros telejornais veiculados em canais públicos ou privados no Brasil. O “Em Pauta” não é um telejornal convencional. Praticamente todas as emissoras de televisão apresentam programas telejornalísticos nas grades de programação. Dentro do que Souza caracteriza, na categoria informação, como o gênero telejornalismo, teríamos: O formato pioneiro no gênero telejornal foi o noticiário, com o apresentador lendo textos para a câmera, sem outras imagens nem ilustrações. O primeiro formato a aparecer no vídeo mantém, até hoje, sua fórmula básica: um ou mais apresentadores lêem os textos e apresentam as reportagens externas realizadas pelos jornalistas, ao vivo ou gravadas. Comentaristas especializados também fazem parte dos principais telejornais [...] (SOUZA, 2004, p.152).

2 Guilherme Jorge de Rezende aponta Joelmir Beting, no “Jornal da Bandeirantes”, na metade da década de 1980, como o primeiro jornalista a atuar como âncora na TV brasileira (REZENDE, 2010, p. 66).

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������������������������������������������������������������������������������ Em artigo de 1995, outro autor, Sebastião Squirra, considerava a adoção do âncora, personificado por Bóris Casoy, do SBT (Sistema Brasileiro de Televisão), como a única mudança significativa da TV brasileira2. Até então, o formato e estilo implantados pela Rede Globo, sucessora da TV Tupi na liderança de audiência, eram seguidos de forma inquestionável. Squirra destacava então os méritos do jornalista, que fugia ao padrão global de juventude e beleza para os apresentadores. Além de jornalista, Squirra enfatizava em Casoy: a identidade popular do âncora, o carisma e a independência. “E trouxe aos lares um produto híbrido na missão de ancorar um telejornal: a emissão clara de opinião no ar” (SQUIRRA, 1995, p.43). O estilo personalista de Casoy não chegou a ser copiado por muitos outros âncoras, mas, desde então, as emissoras começaram a valorizar a capacidade dos apresentadores em participar da produção dos telejornais, entrevistar, editar, e comentar, além de, em alguns casos, atuar nas reportagens externas.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Guilherme Jorge de Rezende cita vários outros telejornais que exploraram a figura do âncora, na esteira do formato popularizado por Casoy: Carlos Nascimento, no “Jornal da Cultura”; Marília Gabriela, no “Jornal da Bandeirantes” e até mesmo o “Jornal Nacional”. O “JN” apresentou também inovações, ao aliar análise ao noticiário, incluindo a participação de comentaristas especializados. Paulo Henrique Amorim, Joelmir Betting, Lillian Witte Fibe e Alexandre Garcia contextualizavam e explicavam para os telespectadores as notícias políticas e econômicas (GOULART, 2005, p.186 apud REZENDE, 2010, p.69).

Analisando o conteúdo dos telejornais brasileiros, José Carlos Aronchi de Souza, baseado em classificação de Guilherme Jorge de Rezende, identificou os seguintes formatos: “nota, reportagem, entrevista, indicadores econômicos, editorial, comentário e crônica” (SOUZA, 2004, p.153). No caso deste artigo, nosso interesse é analisar com mais profundidade o formato comentário, que caracteriza o “Globo News Em Pauta”, e que foi revitalizado com a implantação das TVs por assinatura. Enquanto a reportagem e a entrevista são os formatos predominantes na maioria dos canais televisivos, valorizando a informação, o “Em Pauta” privilegia a opinião. Outra mudança significativa no cenário do telejornalismo no Brasil foi a diversificação de modelos narrativos a partir da segmentação, que começa em 1988, quando a Jovem Pan assina o contrato de licença para operar o canal 16 UHF em São Paulo, que começou a funcionar em 1991. Nessa década, a TV por assinatura se transforma no novo filão da televisão no Brasil, atraindo vários investimentos (SQUIRRA, 1995, p.46). A Globo News, o primeiro canal brasileiro de jornalismo, entrou no ar no dia 15 de outubro de 1996, às 8h30min em ponto. A programação, que os assinantes passariam a receber, era descrita assim: “Neste momento, você está vendo surgir a Globo News. A primeira televisão brasileira só de notícias. Um canal com um olhar brasileiro, que fala a nossa língua, que tem a nossa cara. Um desejo do público e um objetivo da Rede Globo” (PATERNOSTRO, 2006, p. 74).

Dos vários programas idealizados pela Globo News, o “Em Pauta” teve sua primeira transmissão em 16 de agosto de 2010. O telejornal vai ao ar de segunda à sexta-feira, no horário nobre, de 20h às 21h. São três blocos, com dois intervalos comerciais. Na escalada, o apresentador Sérgio Aguiar apresenta o trio de comentaristas

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A um time de antigos jornalistas, juntava-se um grupo novo, em que despontavam Maria Beltrão, André Trigueiro, Eduardo Grillo, Renata Vasconcellos, e Sérgio Aguiar que, juntamente com Christiane Pelajo, formou a dupla que deu o primeiro “boa-tarde” da emissora, no dia seguinte à inauguração do canal.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 do dia e as principais pautas que serão analisadas. As notícias do dia podem ser, por exemplo, os altos preços dos imóveis, as CPIs envolvendo a Petrobras, e, finalmente, a abstinência provocada entre os torcedores pelos dias em que não houve jogos da Copa do Mundo. Normalmente, não há reportagens de rua. Mas, no primeiro bloco, se houver um factual forte, o âncora pode chamar o repórter de externa, que ganha uma entrada ao vivo. Um incêndio, o quebra-quebra provocado por uma manifestação, um acidente grave, entre outras notícias, podem levar à entrada ao vivo. Mas este não é o padrão. A jornalista Vera Íris Paternostro diz que o papel do comentarista é interpretar os fatos do dia a dia com um olhar diferenciado. “Ele não reporta ou relata a notícia. Ele vai além. O comentarista analisa a informação a partir da sua maneira de pensar, às vezes de modo mais filosófico ou mais científico, dependendo da experiência profissional” ( PATERNOSTRO, 2006, p.231). No nosso ponto de vista, é exatamente esta a grande característica do “Em Pauta” e o segredo de seu sucesso. Será que, de alguma forma, poderíamos afirmar que o telejornal da Globo News tenta repetir a fórmula de sucesso do “Jornal de Vanguarda” da TV Excelsior, nos anos 1960? Ao analisar o “Jornal de Vanguarda”, Guilherme Jorge de Rezende o definiu da seguinte forma: Das novidades que o programa introduziu, a principal foi a participação de jornalistas como produtores, apresentadores e cronistas especializados: Newton Carlos, Villas-Bôas Corrêa, Millôr Fernandes, João Saldanha, Gilda Müller, Stanislaw Ponte Preta. Esses profissionais vinham do jornalismo impresso para a primeira experiência em um estúdio de TV. Para complementar a equipe talentosa, o texto jornalístico ganhava força na locução de Luís Jatobá e Cid Moreira. O cuidado com a imagem se refletia no visual dinâmico, em que se destacavam as caricaturas de Appe e os bonecos falantes de Borjalo (REZENDE, 2010, p.59).

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O “Jornal de Vanguarda”, que foi reconhecido mundialmente pela sua qualidade e inovação, não resistiu aos desmandos da ditadura militar, mas, até hoje, é uma referência para o que se define como telejornalismo de qualidade. Certamente, o arrojo e inovação de Fernando Barbosa Lima, em outro cenário político, social e, especialmente, tecnológico, não poderão ser literalmente comparados ao produto idealizado pela Rede Globo para atrair espectadores/consumidores do século XXI. De qualquer forma, parece-nos que, de alguma maneira, o formato dos anos 1960 serviu para inspirar o programa dos anos 2000, levando-se especialmente em consideração o fato de ambos serem telejornais diários e apresentarem o diferencial da participação de vários comentaristas. Outros programas de informação de grande sucesso talvez não possam ser comparados ao “Em Pauta” por serem exclusivamente de entrevistas, ou privilegiarem as reportagens externas, ou ainda terem periodicidade semanal, sendo mais similares a “revistas eletrônicas”.

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O jogo de cena do telejornal Sérgio Aguiar não se movimenta, não repete a sequência mecânica da maior parte dos apresentadores de telejornais que, depois da supressão da bancada, caminham pelo estúdio de forma a passar a impressão de que estão atentos a qualquer imprevisto. Ao contrário, o âncora fica na mesma posição do início ao fim do programa3. Ele permanece confortavelmente sentado numa poltrona, espaçosa, macia, de linhas que lembram o estilo do mais contemporâneo dos designers brasileiros, Sério Rodrigues. A poltrona tem apenas uma pequena mesa acoplada que serve de suporte para o laptop do jornalista. A mesa tem acabamento metálico. O laptop é prata e se vê nele a logomarca da emissora. O cenário é branco. Minimalista. Tem detalhes em vermelho e cinza. O piso, por exemplo, além da forração em madeira clara, tem cinza. Ao fundo, vê-se uma espécie de divisória, semelhante a um vidro jateado, que separa o apresentador da redação. Percebe-se o movimento de pessoas, mas não é possível vê-las, fica apenas a sugestão. À esquerda, encontra-se o telão através do qual Sérgio faz contato com os outros comentaristas, que são fixos em algumas cidades: da esquerda para a direita, vemos São Paulo, Nova York e Brasília. Os comentaristas que dialogam com Sérgio no correr do programa estão todos inseridos no ambiente das redações. Em São Paulo, o jornalista fica posicionado acima da redação, que aparece ao fundo, é uma relação mais distanciada, uma ambiência que pode ser vista nos telejornais do canal aberto da mesma rede. Neste caso, a inserção do comentarista no amplo cenário não provoca a sensação de intimidade. Ao contrário, em Nova York e Brasília4, os comentaristas são apresentados no mesmo espaço da redação, em que transitam e trabalham os outros jornalistas, que, assim, ficam mais próximos e podem até mesmo ser reconhecidos pelos espectadores. Os cenários são pequenos, quase familiares, pouco tecnológicos. Em Brasília, o mobiliário de escritório denuncia que estamos em local de trabalho. Já a tonalidade terra do estúdio de Nova York, com seus tijolinhos, traz para a TV o aconchego da casa de família.

O figurino é sóbrio, mas também descontraído. Sérgio geralmente está de paletó, mas, dificilmente, vestirá um terno, embora ele possa aparecer assim. Ele é alto, 3 Em abril de 2015, o apresentador Sérgio Aguiar começou a apresentar a “escalada”, isto é, as manchetes do telejornal, parado, em pé. No restante do programa, ele continua sentado. 4 No caso de Brasília, usa-se o efeito do chroma-key para se inserir a imagem da redação no plano de fundo da imagem do comentarista.

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Sérgio Aguiar faz o papel de mediador. Normalmente sozinho na cena do estúdio principal, ele encaminha a conversa. Vai alternando as intervenções. Pode ou não comentar alguma informação, pode também chamar um comentarista para o estúdio, o que é bem eventual. Neste caso, o espaço é ocupado por duas poltronas iguais. Há algum tempo, o apresentador fazia entrevistas com convidados no estúdio, mas este modelo foi abandonado.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 saudável, tem a pele levemente bronzeada, e pode ser confundido com aquele personagem sedutor encontrado em alguma livraria do Leblon, na Zona Sul carioca, em novela de Manoel Carlos. Na mão esquerda, uma aliança. O relógio aparece de forma discreta. O enquadramento pode ser em plano médio, ou mais aberto, neste caso, podem-se ver as meias e sapatos, sempre tudo combinando, sempre muito elegante, para os padrões de uma classe média urbana. O apresentador pode ser enquadrado frontalmente, como a maior parte dos locutores, e também lateralmente, em plano de conjunto, quando dialoga com os comentaristas, que aparecem ao vivo, de vários lugares, no telão. A outra parte do telão pode não ser usada, o que é o mais comum, ou apresentar as imagens das externas eventuais.

Os donos da palavra ou o “time de craques” Acreditamos que a marca identitária mais relevante do telejornal “Em Pauta” reside na figura de seus comentaristas. Eles garantem o diferencial do programa, dão lastro à informação, são condutores e mediadores. Duarte e Curvello (2009) afirmam que “a configuração do ator discursivo que acumula essas funções, condutor e mediador, [...], faz dele um instrumento muito eficaz na expressão do tom que se pretende conferir ao produto televisual” (p. 63). As autoras considerem que, normalmente, no caso dos telejornais tradicionais, a emissora reserva-se o direito de controle e manutenção do “tom”, da identidade do programa, o que lhe garantiria, por exemplo, substituir o apresentador, sem prejuízo da manutenção da atração na grade. Neste caso, o ator discursivo atuaria como um simples condutor. No “Em Pauta”, é evidente que o papel dos comentaristas transcende esta limitação. Eles são responsáveis por dar “ [...] um tom ou combinatória tonal ao discurso enunciado, ou seja, de um ponto de vista a partir do qual sua narrativa quer ser reconhecida” (DUARTE; CURVELLO, 2009, p. 63).

No caso de um produto como o telejornal, as autoras defendem que o tom principal é o de seriedade, que confere efeitos de sentido de verdade, confiabilidade e credibilidade. Mas isso não impediria o telejornal de se reinventar agregando à sobriedade, características de ludicidade (seriedade, gozação, espirituosidade, trivialidade). Acreditamos ser este o caso do “Em Pauta”, em que os apresentadores/comentaristas se diferenciariam dos apresentadores da maior parte dos telejornais,

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Assim, o tom dirige-se, necessariamente, ao meio social. Sua escolha pressupõe um interlocutor virtual ou atual, o telespectador, que, na medida em que é capaz de perceber a proposição engajante de um programa, ou seja, de detectar o tom conferido a um produto televisual, torna-se cúmplice dos enunciadores, aderindo ao convite que lhe é feito pela instância de enunciação. Trata-se de um jogo demasiado astucioso para ser verdadeiramente informação ou mero entretenimento, cuja intenção estratégica é manter o telespectador cativo (DUARTE; CURVELLO, 2009, p. 64).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 adquirindo características de condutores/mediadores, “que capitalizam para si a expressão da combinatória tonal de um programa, protagonizando-a, encarnando-a. Nesse caso, o seu afastamento decreta a morte do programa” (DUARTE; CURVELO, 2009, p. 73). No nosso entendimento, o “Em Pauta” valoriza em primeiro lugar a credibilidade daquele que fala, tanto que sempre são enfatizados valores associados ao bom jornalismo, como o fato daquele profissional ter um currículo que lhe garanta respeitabilidade, ter acesso a fontes privilegiadas e ser capaz de fazer suas próprias investigações. Ao mesmo tempo, para gerar a necessária identificação com o espectador, os comentaristas não se apresentam como profissionais distantes, pelo contrário, são capazes de fazer brincadeiras, de garantir um clima de relaxamento ao cenário de apresentação. Eles não se colocam como olimpianos, mas como seres humanos, com os quais o telespectador gostaria de trocar ideias ou mesmo debater algum assunto. Eles ocupam um lugar de referência: podem gravar matérias externas, fazer entrevistas, mas, geralmente, ocupam a maior parte do tempo do programa interpretando e explicando a complexidade do mundo para os seus espectadores, com a autoridade que ganharam pela experiência e competência individuais. No caso deles, “a marca do real autêntico” (PICCININ, 2013, p. 135) é dada pela naturalidade dos comentários, que dão margem ao improviso, típicos não da leitura de um texto, mas à expressão livre da oralidade.

O “Em Pauta” nas redes sociais No G1, o portal de notícias da Globo, podem-se assistir aos VTs (videoteipes) dos comentários do “Em Pauta”, normalmente em quantidade de dez, relativos aos telejornais da semana anterior. Não se tem acesso aos telejornais mais antigos. Não há interatividade, isto é, a participação do espectador/internauta é pequena, e fica ainda restrita à possibilidade de acessar os comentários mais vistos na rede e pesquisar por palavras-chave, por exemplo.

5 Em 2015, já são disponibilizados cerca de três a quatro quadros de cada uma das edições da última semana, no aplicativo.

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O aplicativo para dispositivos móveis do canal Globo News dá poucas opções de interação5. Podemos acessar os programas de telejornalismo da emissora, mas, com poucas opções de visualização. No dia oito de julho de 2104, pela manhã, a única opção oferecida para o “Globo News Em Pauta” era a matéria exibida na véspera sobre novos lançamentos musicais na cena brasileira. Quando se acessava o link, primeiro, aparecia um comercial, entrava depois a chamada do estúdio principal, feita pelo Sérgio Aguiar, e, finalmente, Bete Pacheco, de São Paulo, que fazia comentários sobre as imagens de três VTs editados, com áudio em BG e alguns sobe sons ao final.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 O telejornal “Em Pauta” tem fanpage, no Facebook, com 3780 curtidas6. O programa tem perfil no Twitter, “GloboNews em Pauta” (@gnempauta). Entre os comentaristas, que participam do programa, temos, de acordo com perfil veiculado no Twitter7 e com a redação de origem, as seguintes informações: Do Rio de Janeiro (coordenação dos trabalhos): Sérgio Aguiar (@SergioAguiarGN) tem 9.533 seguidores no Twitter. Ele posta várias novidades do telejornal na rede social. De Brasília (onde o foco são as matérias de política): Eliane Cantanhêde – jornalista, colunista da “Folha de São Paulo” e da “Folha.com”, é comentarista da Rádio Metrópole da Bahia e também da Globo News, é ela a jornalista a quem o público envia as maiores críticas, por identificá-la com posturas mais conservadoras na arena política; Gerson Camarotti (@gcamarotti) – jornalista e comentarista político da Globo News em Brasília - tem 41.037 seguidores no Twitter; Roseann Kennedy (@roseannkennedy) – jornalista, colunista política da rádio CBN, tem 14.179 seguidores. De São Paulo (onde estão concentradas as matérias de economia e de cultura): Elisabete Pacheco (@betepachecoGN) – repórter da Globo News e comentarista de cultura do jornal “Em Pauta” – 5.967 seguidores no Twitter; Thais Herédia (@thaisheredia) – jornalista e colunista de Economia do G1 e comentarista da Globo News – tem 5.022 seguidores; Mara Luquet (@MaraLuquet) – jornalista, comentarista do “Globo News Em Pauta”, do “Jornal da Globo”, do “SPTV” e da rádio CBN. Editora da revista “Legado” e sócia da “Letras&Lucros” – tem 22.147 seguidores no Twitter. De Nova York (onde se concentram os comentários de política internacional, mas também há análises de matérias de comportamento e factuais): Guga Chacra – comentarista internacional do jornal “ O Estado de São Paulo” e do “Globo News em Pauta” em Nova York -, tem 27.595 seguidores no Twitter; Jorge Pontual (@JorgePontual) – correspondente de notícias em Nova York para a Globo, tem 170.966 seguidores no Twitter; Sandra Coutinho (@sandraacoutinho) – correspondente da Globo News em Nova York – tem 7.661 seguidores no Twitter. Percebe-se que o “Em Pauta” ainda explora pouco os recursos das redes sociais e da internet em geral. Não conseguimos acessar as edições antigas, e não temos um canal mais direto com os apresentadores, aliás, em um dos dias analisados em nossa amostra, eles próprios reconheceram ser pouco ativos nas mídias sociais.

Na primeira semana de julho de 20148, que serviu de objeto de análise para este artigo, enquanto os telejornais se dedicavam insistentemente à cobertura da 6 Os dados de acesso apresentados aqui referem-se à primeira semana de julho de 2014. 7 A coleta de informações sobre o número de seguidores dos jornalistas do “Em Pauta”, no Twitter, foi realizada na primeira semana de julho de 2014. 8 Para a realização da análise, escolhemos seis edições do telejornal, do dia primeiro ao dia oito de julho. A escolha de período coincidente com a Copa do Mundo foi proposital, já que pretendíamos compreender como as edições se comportariam em época excepcional, em que o cardápio de notícias, na maior parte dos telejornais diários, apenas se dedicava ao futebol.

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Interpretando o “Em Pauta”

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Copa do Mundo, o “Em Pauta” apresentava um cardápio bem mais variado de notícias. No dia primeiro de julho, por exemplo, o jornal foi aberto com as imagens da despedida do ministro Joaquim Barbosa, que se aposentava de suas funções à frente do STF, com comentários de Roseann Kennedy, de Brasília. Em seguida ao factual, Sérgio Aguiar usou o bordão habitual – “A pauta é...”para convocar a participação da comentarista Thais Herédia, de São Paulo, que apareceu no vídeo, tomando um cafezinho, ao vivo, para introduzir seus comentários sobre a inusitada pesquisa que afirma ser o café uma arma contra a desonestidade. No espelho do telejornal, certamente, um gancho sutil uniu a figura do ex-ministro aposentado, que esteve à frente do julgamento do Mensalão, à discussão sobre o desejável atributo da honestidade. Além de apresentar seu comentário, ilustrado por imagens, Thais conversou com Sérgio, Jorge Pontual e com a colega de Brasília, Roseann, que confessou tomar um litro de café por dia. Nessa espécie de bate-papo, uma informação de cunho totalmente pessoal foi compartilhada publicamente. Seguiu-se a próxima pauta: Copa do Mundo. E, nesse espaço, coube um pouco de tudo: comemorações inusitadas de gols e perguntas com um quê de picantes, como aquela que Sérgio dirigiu a Thais: “Você prefere o jogador dançando ou tirando a camisa?”. Sem resposta. Na pauta seguinte, o tema foi emoção. Thais relatou o ponto de vista de especialistas sobre o assunto e até o resultado da pesquisa que ela mesma fez nas redes sociais, e que revelou que os internautas aceitam que homens chorem, mas, não por medo. De Nova York, Jorge Pontual deu sua opinião, diz que achou lindo o choro do goleiro Júlio César, depois que salvou o Brasil de uma derrota, agarrando pênaltis, e o jornalista ainda arrematou o comentário, cantando alguns versos da música “Volta por cima”, de Paulo Vanzolini, eternizada na voz de Elza Soares: “Ali onde eu chorei/Qualquer um chorava/Dar a volta por cima que eu dei/Quero ver quem dava”... No total, o bloco teve quatro temas – pautas -, que envolveram todos os comentaristas.

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Nas chamadas de bloco, Sérgio Aguiar sempre antecipa dois destaques, sendo que um deles sempre vem acompanhado de um pequeno teaser, de um dos jornalistas participantes. Os blocos se sucedem com três ou quatro pautas, a maioria delas sempre trazem o ponto de vista dos comentaristas. Jorge Pontual, por exemplo, no mesmo dia primeiro de julho, comentou as fotos tristes postadas pelo genro e filha na internet, depois da derrota dos Estados Unidos, no jogo da Copa, em Salvador. Na verdade, a foto que apareceu como ilustração do comentário foi a do presidente Obama assistindo ao jogo, com grande plateia, e que serviu para demonstrar a popularização do esporte naquele país. Depois, Roseann, que é do Rio Grande do Norte, falou da experiência de comer carne de jumento, ao comentar o projeto, que tramita no estado, sobre fornecimento desse tipo de alimento nas penitenciárias e na rede pública de ensino. Finalmente, a comentarista de São Paulo, Thais Herédia analisou as duas décadas do Plano Real, exibindo notas antigas de dinheiro de sua coleção

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 particular. Isto é, todos os assuntos debatidos no bloco contaram com comentários de ordem pessoal dos jornalistas. No terceiro e último bloco, anunciou-se a decisão de José Serra disputar o Senado por São Paulo; a manipulação de dados dos usuários por rede social da internet (o que levou todos os comentaristas a dizerem que estão deixando de usar esse tipo de veículo) e a leitura de um texto/poema do escritor uruguaio Eduardo Galeano sobre futebol, com cobertura de imagens de arquivo, em especial do craque Didi. É a seção “#poemaempauta”, apresentada toda semana, e que encerrou o telejornal. No dia dois de julho, o “Em Pauta” abriu com uma entrada ao vivo de repórter, o que não é o corriqueiro, devido ao incêndio de uma conhecida loja de aviamentos de São Paulo. Novamente, o telejornal trouxe uma série de assuntos para debate, entre eles, o aquecido mercado de imóveis brasileiro, que apresentou, em maio de 2014, os melhores resultados dos últimos 20 anos. A comentarista Mara Luquet, de São Paulo, aproveitou o tema para orientar o espectador sobre a compra de imóveis, com o auxílio de arte gráfica. Foi uma apresentação bem didática, que até extrapolou o tempo que lhe seria inicialmente dedicado. No segundo bloco, três temas: crime cibernético envolvendo gangues que fraudam boletos bancários; dicas sobre como lidar com as diferenças de até 500% na cobrança das tarifas bancárias, e a corrida presidencial.

No dia 3 de julho, a escalada reuniu os temas do Mensalão, bolão de apostas na Copa e a Copa das Solteiras, isto é, no Brasil, o número de mulheres solteiras é um dos maiores do mundo. A primeira matéria foi uma entrada ao vivo da repórter Viviane Possato, de Belo Horizonte, onde caiu um viaduto. Foi usado um trecho da entrevista do prefeito da capital mineira, Marcelo Lacerda, imagens da internet mostrando o acidente, e a mensagem da presidente Dilma Rousseff, no Twitter. A outra

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No último bloco, tivemos o quadro “A dúvida do telespectador”, que, neste dia, era a seguinte: “Quando insistir e quando retirar a aplicação em ações de rentabilidade negativa?” Mara Luquet deu as orientações. Nota-se que não é uma pergunta comum em programas não especializados em economia, mas reflete o tipo de público que tem o hábito de assistir ao “Em Pauta”. Finalmente, as curiosidades do Mundial em números, falando que esta foi a Copa das prorrogações, do maior número de gols por jogo, além de outras observações divertidas. Quando foi comentar o fato do juiz espanhol escalado para apitar Brasil e Alemanha gostar muito de “dar cartão”, Mara, que é da Economia, falou de cartão de crédito, ao invés de cartão vermelho ou amarelo. Todos riram muito. Ela não pediu desculpas pelo erro, mas gargalhou. E, antes de acabar o telejornal, Roseann, de Brasília, exibiu os pés calçados com chuteiras amarelas, um hábito que ela, apesar de não jogar futebol, cultiva. Mais uma vez, uma edição que misturou objetividade e comentários pessoais, provocando uma espécie de identificação do público.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 pauta do bloco foi sobre o dia de trabalho de José Dirceu. Camarotti, de Brasília, deu informações exclusivas, destacando que ele tinha acabado de conversar com o dono do escritório onde o preso iria trabalhar. O tom autoral é sempre presente entre os comentaristas. Bom exemplo disso foi a matéria exibida em seguida, em que Jorge Pontual descreveu o bairro colombiano em Nova York, com o texto ilustrado por fotografias que ele mesmo tirou. O tom realista foi reforçado, quando o comentarista começou a comer uma espécie de bolo típico, ao vivo, despertando a fome dos outros apresentadores. O bloco foi finalizado por comentário de Mara Luquet, de São Paulo, que mostrou como os “bolões” de aposta viraram um negócio que atrai milhões. A comentarista também esclareceu uma dúvida enviada por telespectador sobre a forma mais rentável de lidar com fundos imobiliários. Os comentaristas ainda conversaram sobre rivalidade no futebol. No telejornal de quinta-feira, a Copa ficou mais tempo em pauta, dando espaço para comentários de Camarotti sobre a chegada dos argentinos a Brasília, e o clima de “azaração”, que forneceu o gancho para a última participação de Jorge Pontual, que usou como fonte matéria do “New York Times” para afirmar que o Brasil é campeão no número de mulheres solteiras. Entre os comentaristas do programa, é comum a citação da fonte na qual eles se basearam para fazer o comentário.

Depois do final de semana, em que o telejornal não é veiculado, na segunda-feira, dia 7 de julho, Sérgio Aguiar se apresentou “com as pautas que você vê primeiro aqui”. Em seguida, o trio de comentaristas do dia: Elisabete Pacheco, Sérgio Camarotti e Guga Chacra. A primeira pauta foi sobre a venda de ingressos ilegais para a Copa do Mundo, o que levou à entrada ao vivo da repórter Carolina Cimenti, do Rio

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No dia 4 de julho, a edição foi aberta falando do “bolão” da Copa e cada participante deu os seus palpites sobre os times que deveriam passar para as finais. Durante a Copa, o programa esbanjou a temática, mas sempre conseguiu novos enquadramentos, como aquele dado por Thais Herédia, de São Paulo, que analisou o perfil econômico de Brasil e Alemanha, que se enfrentaram nas semi-finais. Na edição desta sexta-feira, houve mais entradas ao vivo com repórteres que mostraram a festa das torcidas em São Paulo, no Rio de Janeiro e ainda a notícia sobre o estado de saúde de Neymar, da Seleção Brasileira, que tinha dado entrada em hospital de Fortaleza, depois da grave contusão sofrida no jogo contra a Colômbia. A alegria da comentarista Thais Herédia, que até usou uma peruca verde-e-amarela no estúdio, não tirou a preocupação dos colegas, diante da situação de Neymar. Quando Sérgio Aguiar informou que Neymar estava fora do jogo contra a Alemanha, Guga Chacra, um dos autores do livro “Os hermanos e nós”, sobre o futebol brasileiro e argentino, pareceu desolado, e comentou que o jogador era insubstituível na Seleção Brasileira. A imagem de Neymar caído no campo, com a mão nas costas, tomou conta de toda a tela à esquerda. Ainda apareceu um trecho da coletiva de Felipão, depois do jogo. O clima de apreensão parecia antecipar a tragédia do dia 8 de julho.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 de Janeiro. No lettering na parte inferior do vídeo, sempre a chancela do tema: “Preso suspeito de ser o chefe da quadrilha internacional de cambistas”. De Nova York, Guga Chacra comentou, e passamos à próxima notícia do bloco: “A pauta é Copa do Mundo”. Além dos comentários sobre o jogo do Brasil x Alemanha, para o dia seguinte, Sérgio Aguiar especulou com os comentaristas sobre qual seria o nome do jogador que iria substituir Neymar. Todos conversaram muito e Guga Chacra, que é o mais entendido em futebol, comentou o favoritismo da Alemanha. Neste bloco, houve um recurso interessante. Camarotti, que foi, em Brasília, assistir ao jogo Argentina x Bélgica, comentou o clima dos bastidores do estádio Mané Garrincha, com imagens feitas por ele, usando o celular, com direito a “selfie”, vestindo a camisa do Náutico, de Recife, em Pernambuco, o time do coração. De São Paulo, Bete deu informações sobre a partida do dia seguinte, entre Argentina e Holanda. E Sérgio Aguiar provocou Camarotti sobre a possibilidade de uma final entre Brasil e Argentina. O comentarista pernambucano, que fez várias entrevistas com o papa Francisco, lançou mão então de um vídeo de uma emissora colombiana, para mostrar a necessidade do papa ser neutro nessa questão. E ainda tivemos os comentários de Guga Chacra sobre a morte do grande jogador Alfredo de Stéfano, aos 88 anos, na Espanha. Para ilustrar, imagens de arquivo. A descontração tomou conta do estúdio. Brincadeiras no ritmo do “Em Pauta”. Sérgio Aguiar lançou o Troféu Copa em Pauta, com as categorias: melhor corte de cabelo, nome mais estranho, mais carismático, mais pavio curto, o mais bonito, a mais bonita, a imagem do Mundial, e o melhor comentarista “Em Pauta”. A votação, cujos resultados seriam divulgados na segunda-feira, dia 14, depois do final da Copa, teria a colaboração dos telespectadores que sempre podem “conversar” com o programa através do telefone 4002-2884 ou pelo endereço eletrônico falecomaglobonews.com.br. Para o bloco seguinte, duas chamadas: a situação em Israel e o clima de eleição no Brasil.

Nosso último telejornal analisado foi o do fatídico dia 8 de julho. Participaram dos comentários Eliane Cantanhede, de Brasília, Bete Pacheco, de São Paulo, e Jorge Pontual, de Nova York. Apesar do grande assunto do dia ter sido a derrota do Brasil pelo placar de 7 x 1 para a Alemanha, Sérgio Aguiar começou o “Em Pauta” chaman-

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O segundo bloco abriu com o comentário de política; depois, “a pauta é arte”, e Bete apresentou a exposição de arte cinética de Abraham Palatnik, que fazia mostra retrospectiva em São Paulo. O texto em off da comentarista foi coberto por imagens da exposição e ainda entraram três sonoras de povo fala. O bloco foi fechado com os comentários de Guga Chacra sobre a crise entre Israel e Palestina. No último bloco, Camarotti comentou a visita de vítimas de pedofilia ao papa Francisco, e Bete apresentou o trabalho de três mulheres que fazem música, são instrumentistas, cantoras e compositoras, e estavam lançando produtos novos ou abrindo temporada de shows. O telejornal terminou, como sempre, ouvindo-se o áudio dos comentaristas e apresentador, que davam os palpites para o jogo do dia seguinte, todos, positivos.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 do uma entrada ao vivo de São Paulo, com reportagem de Daniel Evangelista, sobre incêndio em garagem de ônibus na capital paulista. No lettering, na parte inferior do vídeo, lia-se que tinha morrido o ex-senador Plínio de Arruda Sampaio. E, em seguida, “a pauta é Copa do Mundo”. O Brasil estava eliminado. Os comentaristas pareciam estar numa mesa de debates e Pontual, por exemplo, confessou ter parado de assistir ao jogo depois do segundo gol. No início do bloco, entraram imagens ao vivo do Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília, com as “fan fests” vazias e a desolação dos torcedores. Guga Chacra, que não estava no estúdio, teve uma entrada especial, dizendo que o resultado iria “afetar a identidade brasileira”. Os comentaristas trocaram ideias e, para termos um contraditório, Pontual disse que gostou da coletiva do Felipão, e falou da presença das crianças no estádio, e como pais deveriam lidar com esse tipo de situação. Depois do intervalo, o cardápio foi mais variado: eleições, excesso de barulho em áreas públicas e pesquisa que garantia ser possível o cálculo da trajetória de um chute. No terceiro bloco, comentou-se a morte de Plínio de Arruda Sampaio, entraram imagens de confusão na Savassi, no centro de Belo Horizonte, depois do jogo entre Brasil x Alemanha, e Bete comentou o turismo durante a Copa. O programa terminou com a leitura de um poema sobre futebol, de autoria do italiano Pier Paolo Pasolini, em que o futebol brasileiro é qualificado como um futebol de poesia. Uma forma interessante de fechar aquele dia que, certamente, ficaria marcado na memória dos brasileiros.

Considerações finais Ao escrevermos este artigo o que nos pareceu fundamental foi dar uma contribuição às reflexões sobre o telejornalismo, que ocupa o horário nobre de nossas emissoras de TV, apresentando um estudo sobre o telejornal “Em Pauta” da Globo News, que consideramos trazer um novo modelo de programa diário para a audiência que, cada vez mais, parece se mostrar menos decifrável e menos fiel ao modelo tradicional dos noticiários da televisão.

Não tivemos acesso às verificações da audiência, mas o “Em Pauta” parece ter conquistado um lugar ao sol, mostrando-se como uma alternativa competente ao

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O “Em Pauta” é um telejornal diário, com mais tempo e menos matérias, que traz mais comentário do que notícia, investe mais na oralidade do que nas imagens, aposta na objetividade da apuração, mas não dispensa a subjetividade do jornalista, o toque pessoal de cada participante, que é o que dá o tom do programa. Os recursos cênicos são diferentes de tudo o que se vê nos outros telejornais diários: há uma sobriedade no estúdio, uma economia de recursos gráficos, e um certo sentimento “low profile”, que acompanha os comentaristas, é como se eles fossem os “intelectuais da notícia”, sem serem maçantes, ou terem que ficar o tempo todo se movimentando de lá para cá no estúdio.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 telejornalismo diário das redes de TV. Provavelmente, não é um produto para o “horário nobre” da TV aberta, certamente, não é um programa que privilegia a polêmica e o “furo”, não é revolucionário na forma e no conteúdo. Talvez seja até acusado de conservador e peque por permanecer naquela zona de conforto característica da classe média alta, mas, em nosso ponto de vista, o programa tem cumprido a sua função de informar diariamente com qualidade, demarcando o lugar de referência que o jornalismo deve ocupar na agenda de uma sociedade democrática.

Referências DUARTE, Elizabeth Bastos; CURVELLO, Vanessa. Telejornais: quem dá o tom? In: GOMES, Itania Maria Mota (org.). Televisão e realidade. Salvador: EDUFBA, 2009. P. 61-74. GLOBO NEWS EM PAUTA. Acesso em jun.2014.

In: http://globotv.globo.com/globo-news/globo-news-em-pauta/

PATERNOSTRO, Vera Iris (coord.). Globo News: 10 anos/24 horas no ar. São Paulo: Globo, 2006. PICCININ, Fabiana. Narrativas de um real autenticado: notas sobre a grande reportagem na TV contemporânea. In: PORCELLO, Flávio; VIZEU, Alfredo; COUTINHO, Iluska (orgs.). #telejornalismo: nas ruas e nas telas. Coleção Jornalismo Audiovisual. V.2. Florianópolis: Insular, 2013. P. 129-147. REZENDE, Guilherme Jorge de. 60 anos de jornalismo na TV brasileira: percalços e conquistas. In: VIZEU, Alfredo; PORCELLO, Flávio; COUTINHO, Iluska (orgs.). 60 anos de telejornalismo no Brasil – história, análise e crítica. Florianópolis: Insular, 2010. P. 57-81. SOUZA, José Carlos Aronchi de. Gêneros e formatos na televisão brasileira. São Paulo: Summus, 2004. SQUIRRA, S. O telejornalismo brasileiro num cenário de competitividade. In: Revista Brasileira de Comunicação, São Paulo, Vol. XVIII, nº1, p. 37-49, jan/jun 1995.

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A teoria feminista vai ao cinema: configurações e reconfigurações do feminino na tela Marcio Acselrad1

Resumo O movimento feminista aparece em um momento histórico em que outros movimentos de libertação denunciam a existência de formas de opressão que não somente a econômica. Sua busca é por superações de desigualdades sociais, procurando dissolver as formas de organização tradicional e hierarquizada provocadas pelo patriarcalismo. Este trabalho faz um estudo a respeito das teorias feministas e de qual a sua inserção no campo das teorias do cinema, questionando as representações femininas nas produções cinematográficas. Palavras-chave: Feminismo; Cinema; Teoria. Abstract The feminist movement appears in a historical moment in which other liberation movements denounce the existence of oppressive ways other than merely economic. It aims at overcoming social disparities, trying to break the idea of traditional and hierarchical patriarchal organizations. The present work studies feminist theories and specifically their relationship to cinema, questioning feminine representations in cinematographic productions. Key words: Feminism; cinema; theory.

Artigo recebido em: 06/01/2015 Aceito em: 11/05/2015

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1 Doutor em Comunicação pela UFRJ e Professor Titular da UNIFOR – Universidade de Fortaleza. Professor do Centro Universitário Unichristus. Coordenador do Cineclube Unifor, do Cineclube Gazeta e do LABGRAÇA – Laboratório de Estudos do Humor e do Riso. Colaborador do LAEPCUS - Laboratório de Estudos sobre Psicanálise, Cultura e Subjetividade do Programa de Pós-Graduação em Psicologia da Unifor. E-mail: [email protected]

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O movimento feminista Estabelecer uma definição precisa do que seja o feminismo pode se tornar uma questão difícil, tendo em vista que esse conceito é construído cotidianamente. O movimento feminista, como todos os movimentos, passa por processos de transformação contendo contradições, avanços e recuos. Além disso, há o problema de tratarmos com momentos históricos bastante distintos do nosso, para o qual necessitamos recorrer a fontes bibliográficas em constante processo de revisão. O passado é sempre reconfigurado a partir do presente, e muitas ideias que tínhamos como certas podem sempre ser questionadas, revistas ou mesmo descartadas. É preciso cuidado especial quando dirigimos nosso olhar moderno a épocas em que a própria subjetividade (termo anacrônico quando referido a épocas pré-modernas) era configurada de forma totalmente diversa. Segundo Alves e Pitanguy (1985), o feminismo ressurge em um momento histórico em que outros movimentos de libertação denunciam a existência de formas de opressão que não somente o econômico. Sua busca é por superar desigualdades sociais, procurando dissolver as formas de organização tradicionais e hierarquizadas provocadas pelo patriarcalismo. O movimento de liberação feminina foi assim denominado com base no modelo do movimento de liberação dos negros, da mesma forma como o termo “sexismo” surgiu a partir do termo “racismo” (STAM, 2003). Ainda segundo Alves e Pitanguy (1985), o movimento feminista se caracteriza pela auto-organização das mulheres em suas várias frentes, expressando a vivência própria de cada uma delas e fortalecendo a solidariedade, mobilizando-se em torno de grupos que promovem cursos, debates, pesquisas, campanhas, manifestações culturais e outras formas de expressão e práticas do movimento. Os dois grandes momentos no movimento feminista no Ocidente foram a luta pelo voto universal, no início do século XX, e os movimentos políticos liberacionistas dos anos 60 (STAM, 2003). Entretanto, o feminismo também está presente na esfera doméstica, no trabalho e em todas as esferas onde as mulheres procuram recriar as relações interpessoais para que o gênero feminino não seja desvalorizado.

Atributos como a ternura, a afetividade e a emoção podem ser vivenciados por homens sem constrangimentos e não serem desvalorizados nas mulheres. As diferenças de sexos não devem se traduzir em relações de poder em suas várias esferas, como no trabalho, na política ou na família.

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O feminismo busca repensar e recriar a identidade de sexo sob uma ótica em que o indivíduo, seja ele homem ou mulher, não tenha que adaptar-se a modelos hierarquizados, e onde as qualidades “femininas” ou “masculinas” sejam atributos do ser humano em sua globalidade. (ALVES & PITANGUY, 1985, p.9).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Segundo Bleichmar (1988), o caráter sexista das atribuições de papeis e estereótipos de gênero foi reivindicado pelo movimento feminista. Entretanto, as conquistas conseguidas não foram suficientes para permitir variações de estereótipos: o que se espera de uma menina continua sendo que ela seja doce e boazinha, case-se e forme uma família. Não é só na vida real que há atribuições de papeis e estereótipos: nas produções cinematográficas esses papeis e estereótipos permanecem sendo construídos e influenciados por posições e contextos históricos, econômicos e sociais. A vida influencia o cinema e o cinema influencia a vida.

A teoria feminista do cinema Stam (2003) afirma que o feminismo cinematográfico baseou-se em textos como A room of one´s own, de Virginia Woolf, e O segundo sexo, de Simone de Beauvoir. No texto de Beauvoir a rejeição ao monismo sexual de Freud está presente, a ideia de que existe uma libido única, essencialmente masculina, que definia toda a sexualidade e a partir da qual surgiria a libido feminina. Para Bleichmar (1988), Sigmund Freud, na tese da masculinidade primária, afirma que toda menina seria um menino sem saber até o momento em que descobre a diferença entre os sexos. A partir daí, desejará ser homem pelo resto de sua infância ou pelo resto da vida. Para algumas teóricas psicanalistas, essa teoria de Freud é contraditória, colocando que quanto menores são as meninas, mais femininas se revelam. Melanie Klein levanta a bandeira da feminilidade e reverte essa hipótese ao afirmar que a masculinidade primária, ou seja, aquela que se dá na fase inicial da vida, pode se transformar em uma feminilidade primária, não contrariando o modelo teórico, mas enfatizando-o ainda mais, pois a feminilidade também se concede através da anatomia, neste caso, correspondendo ao seu próprio sexo. Simone de Beauvoir afirma: “As mulheres não nascem, se fazem”. (BEAUVOIR apud STAM, 2003). Para a autora, o poder patriarcal usa o fato da diferença biológica para produzir e hierarquizar as diferenças de gêneros. (STAM, 2003)

O suposto progresso das mulheres no cinema era rejeitado, traçando, em vez disso, a aleatória trajetória desde a reverência cavalheiresca no período mudo ao estupro da Hollywood dos anos 70, cujo ápice foram as atrevidas heroínas da comédia screwball da década de 1930, tendo Katherine Hepburn como referência. Teóricas

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Conforme Stam (2003), as primeiras manifestações da onda feminista nos estudos de cinema ocorreram com o surgimento dos festivais de cinema de mulheres, em Nova York e Edimburgo, em 1972. Muitos livros populares a favor do feminismo cinematográfico foram lançados no começo da década de 70, mas a análise da representação feminina nas telas foi também algo muito criticado por algumas teóricas feministas.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 feministas criticavam tanto os filmes que procuravam inovar quanto os antifeministas hollywoodianos, incluindo os filmes de arte europeus. Procuravam enfatizar questões de representação da mulher, principalmente quando eram estereotipadas de forma negativa, como virgens, putas, vamps, interesseiras, fofoqueiras ou em joguetes eróticos que infantilizavam e debochavam das mulheres. Mostraram que o machismo cinematográfico, da mesma forma como o machismo no mundo real, era multiforme: podia envolver a idealização das mulheres como seres moralmente superiores, sua inferiorização como castradas e assexuais, sua hiperbolização como mulheres fatais terrivelmente poderosas ou, ainda, apresentar-se como inveja de suas capacidades reprodutivas ou temor por serem encarnações da natureza, da idade e da morte. (STAM, 2003, p.194)

A indústria cinematográfica hollywoodiana, desde seu início na década de 20, tratou de reduzir as múltiplas possibilidades de representação do feminino a umas poucas opções, geralmente relacionadas à hiperbolização da sexualidade. O chamado stars system, que atinge seu apogeu nos anos 50, criou a imagem da mulher fatal, erótica e tão inatingível quanto as estrelas no firmamento, indispensável para a cultura hedonista que se buscava produzir. (STAM, 2003). A teoria feminista do cinema possibilitou o resgate de autoras como Alice Guy-Blache, supostamente a primeira cineasta profissional do mundo. Autoras como Lois Weber e Anita Loos têm seu romance adaptado para o cinema em Os homens preferem as loiras, dirigido por Howard Hawks. A produção trouxe o ícone do glamour de Hollywood dos anos 50, Marilyn Monroe, em que a modernidade dos seus personagens procurava surpreender e chocar o público. Em um trecho do romance de Anita Loos, a personagem Lorelei escreve em seu diário sobre uma consulta com Freud em Viena:

Para Stam (2003), a primeira teoria feminista tinha objetivos práticos de conscientização e denunciava imagens midiáticas negativas da mulher. Como no “Womanifesto” da Conference of Feminist in the Media, ocorrida em Nova York em 1975: “Não aceitamos a estrutura de poder existente e nos comprometemos a modificá-la por meio do conteúdo e estrutura de nossas imagens e pelas formas como nos relacionamos umas com as outras em nosso trabalho e com nossa audiência.” (STAM, 2003)

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Então o Dr. Freud me perguntou com que eu parecia sonhar. Então eu lhe contei que eu nunca sonho com nada. Quer dizer, eu uso tanto o meu cérebro durante o dia que à noite ele não parece querer fazer nada a não ser descansar. Então o Dr. Freud ficou muito, muito surpreso com uma garota que não sonha com nada. Então ele me perguntou tudo da minha vida. Quero dizer que ele é muito solidário, e parece saber muito bem como encorajar alguém a falar. Eu contei coisas que eu realmente não poria em meu diário. Então ele pareceu muito, muito intrigado com uma garota que parecia fazer tudo que ela queria, (LOOS, 2000, p.138)

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Teóricas feministas como Laura Mulvey, Pam Cook, Rosalind Coard, Kaja Silverman, Jacqueline Rose, Mary Ann Doane, Judith Mayne, Sandy Flitterman-Lewis, Elizabeth Cowie, Gertrud Koch, entre outras, criticam a essência do primeiro passo do feminismo, direcionando o foco para a questão sexual, e a questão de gênero, em que se agrupam todos os aspectos psicológicos, sociais e culturais da feminilidade/masculinidade, reservando-se o termo sexo para os componentes biológicos, anatômicos e para designar o intercâmbio sexual propriamente (BLEICHMAR, 1988). Em lugar de centrar o foco na imagem da mulher, as teóricas feministas transferiram sua atenção para a natureza genérica da própria visão e para o papel do voyeurismo, do fetichismo e do narcisismo na construção de uma visão masculina da mulher. Essa discussão levou os debates para além de uma simples tarefa corretiva de indicar as falsas representações e estereótipos, a fim de investigar a forma como o cinema dominante constrói o seu espectador. (STAM, 2003, p.195)

A mulher como o sujeito de identificação no cinema Stam (2003) aponta que vários teóricos dos anos 70, como Jean-Louis Baudry, Christian Metz e Jean-Louis Comolli, ficaram bastante interessados no caráter psíquico que a ‘impressão da realidade’ trazia nas telas de cinema, buscando explicar o imenso poder que o cinema tinha sobre os sentimentos humanos e percebendo que a capacidade de persuasão que o cinema possuía estava diretamente ligada a um conjunto de fatores como por exemplo a situação cinematográfica de imobilidade e escuridão nas salas de projeção; os mecanismos enunciativos da imagem, como a câmera, projeções ópticas, a perspectiva monocular, etc. Esses fatores induzem o sujeito a projetar-se na representação da imagem, criando uma impressão de realidade que está relacionada com a questão do posicionamento e da identificação.

De fato, (isso é muito sensível em crianças, que podem ficar vivamente interessadas por um filme, fragmento por fragmento, sem conhecer a intriga nem os recursos psicológicos), basta o espaço narrativo de uma sequência ou de uma cena para que o espectador nele encontre o seu lugar; basta que nessa cena se inscreva uma rede estruturada de relações, uma situação. A partir de então, pouco importa o espectador ainda não conhecer os personagens: nessa estrutura racional, que imita uma relação intersubjetiva qualquer, o es-

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Dentre as inúmeras maneiras como a identificação do sujeito pode se relacionar nas produções cinematográficas, podemos destacar o efeito da estrutura, como destaca Aumont (1995), em que o espectador pode ser preso rapidamente por uma sequência isolada do meio do filme, cujas relações com os personagens ele ignora, tendo um interesse imediato pela situação e assim encontrando o seu lugar. Ou seja, nem toda identificação está necessariamente ligada ao conhecimento psicológico dos personagens, de seu papel na narrativa ou de suas determinações, aspectos que teriam exigido tempo para uma familiarização progressiva.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 pectador vai imediatamente detectar um certo número de lugares, dispostos em uma certa ordem, de uma certa maneira, o que é a condição necessária e suficiente para qualquer identificação (AUMONT, 1995, p.269)

Nessa estrutura racional colocada pelo autor, tanto a mulher quanto o homem podem se identificar pela situação imediata apresentada no filme e não por aspectos psicológicos dos personagens. A narrativa que traz uma ideologia patriarcal poderá se revelar no decorrer do filme, pois a imagem da mulher, sendo indispensável para a narrativa fílmica, poderá, com sua presença, paralisar o desenvolvimento narrativo à medida que dá lugar a momentos de contemplação erótica, trazendo a mulher como um objeto passivo para o olhar ativo do homem. Mulvey ressalta que o olhar, intrinsicamente prazeroso em seu formato, pode se tornar ameaçador em conteúdo, e é a mulher, dentro do contexto da representação e imagem fílmica, que cristaliza esse paradoxo. É o lugar do olhar, e a possibilidade de variar e expor esse olhar, que define o cinema; e esse olhar tem se dividido nos filmes entre o polo ativo (masculino) e o passivo (feminino). O determinante olhar masculino projeta sua fantasia na figura feminina que por sua vez é construída com bases nesse olhar. (COSTA, 2014)

Ainda para Aumont (1995), a identificação é uma questão de lugar, um efeito de posição estrutural, por isso a importância da situação como estrutura de base da identificação. Se a mulher é colocada em uma posição de patriarcalismo, pode-se favorecer uma identificação maior pelo homem com relação à situação apresentada. O melodrama hollywoodiano pode, em algumas de suas formas, expressar os sofrimentos, conflitos e opressões femininas em função do patriarcalismo, ainda em sua grande maioria os gêneros de Hollywood focalizam o que concerne aos homens, desejos e fantasias masculinos. (LOPES, 2014)

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Porém, segundo Aumont (1995), cada situação que surge no decorrer de um filme redistribui os lugares, propõe um novo posicionamento das relações intersubjetivas dentro da ficção. Em cada cena, cada situação, a identificação mantém uma ambivalência. Nessa proposta, o feminino e o masculino podem assumir uma posição igualitária, em que o sujeito, independentemente do gênero, poderá se identificar apenas com a situação apresentada. Lacan, citado por Aumont (1995), afirma que o espectador está em seu lugar não importa onde. Em uma cena de agressão, o espectador vai se identificar ao mesmo tempo com o agressor, pelo prazer sádico, e com o agredido, pela angústia; em uma cena em que há um pedido afetivo, vai se identificar tanto com quem pede e o pedido é contrariado, pelo sentimento de carência e angústia, quanto com quem é pedido, pelo prazer narcísico. Mesmo nas situações mais estereotipadas, essa mutabilidade fundamental da identificação, essa reversibilidade dos afetos, essa ambivalência das posturas fazem do prazer no cinema um prazer misturado, muitas vezes mais ambíguo e mais confuso. (AUMONT, 1995).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Para Jean-Louis Baudry o dispositivo cinematográfico também pode ser caracterizado pela teoria psicanalítica, pois esse poder tecnológico, institucional e ideológico não apenas representa o real, mas estimula inúmeros e fortes efeitos subjetivos. (BAUDRY apud STAM, 2003) A teoria de Sigmund Freud, sob a perspectiva de Jacques Aumont (1995), propõe a identificação primária como uma identificação direta e imediata com o objeto, ou seja, com o outro. Há uma indiferenciação entre o eu e o outro, não há a distinção entre a busca do objeto e a identificação com o objeto. Essa identificação com o objeto está diretamente ligada ao estádio do espelho proposta por Jacques Lacan e muito usada por teóricos do cinema. Na teoria de Lacan sobre a fase do espelho, essa primeira identificação do sujeito se dá através da unidade corporal, em que a identificação pela sexualidade ainda não foi desenvolvida, colocando a possibilidade de uma relação dupla entre o sujeito e o objeto, ou seja, entre o eu e o outro. Esta fase ocorre em crianças entre 6 e 18 meses e nesse momento de evolução, em que a capacidade motora é limitada, é pelo olhar que se descobre no espelho sua própria imagem e a imagem do semelhante, assim a criança irá conseguir identificar a si mesma como uma unidade corporal e perceber o semelhante como outra pessoa. Esse momento em que a criança percebe sua própria imagem em um espelho é fundamental na formação do eu: Jacques Lacan insiste no fato de que esse primeiro esboço do eu, essa primeira identificação do sujeito, constitui-se com base na identificação com uma imagem, em uma relação dual imediata, própria ao imaginário, essa entrada no imaginário precede o acesso ao simbólico. (AUMONT, 1995, p.245)

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Ainda para Aumont (1995), é através dessa identificação com a imagem do semelhante e de modo imaginário que se irá constituir toda a matriz de identificação posterior, dita identificação secundária, pela qual a personalidade do sujeito vai se estruturar e se diferenciar. Todo ser humano, seja homem ou mulher, está predisposto a grandes percepções visuais e auditivas, como também a uma recepção passiva e a um posicionamento narcísico. Em seu artigo inaugural O prazer visual e o cinema narrativo, Mulvey entendia que o cinema trazia bases psicanalíticas (STAM, 2003). O prazer primordial que é o de olhar desenvolve eficazmente o prazer da escopofilia em seu aspecto narcisista. As convenções fílmicas, o enfoque nos dramas humanos, no corpo humano e em sua forma incitam a curiosidade e o desejo de olhar com fascínio para a imagem na tela e reconhecê-la como uma representação formal da realidade. É aqui onde o fascínio pelo ato de olhar colide com as primeiras manifestações de reconhecimento. Aqui começa a ser construída a forte relação entre a imagem real e o seu reflexo que termina por encontrar uma forma de expressão e representação intensamente realista através do cinema e do processo de identificação da audiência com as personagens fílmicas. Na teoria lacaniana, a fase do espelho corresponde ao narcisismo primário, vinculado a uma identificação em que há uma captação amorosa do sujeito por essa

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 primeira imagem no espelho em que a criança constitui sua unidade corporal. A fase do espelho seria o protótipo de qualquer identificação narcísica com o objeto, e essa identificação com o objeto é o centro do problema do espectador de cinema. Foi Jean-Louis Baudry quem sublinhou com precisão uma analogia dupla entre a situação da “criança no espelho” e a do espectador de cinema. (AUMONT, 1995). Em ambos os casos há uma superfície emoldurada, limitada, ou seja, o objeto é constituído em um objeto total. Sabe-se quanto o quadro, no cinema, resiste a ser percebido em sua função de recorte, e como o objeto mais parcial, o corpo mais fragmentado, aí adquire de imediato a função, na visão do espectador, de objeto total, de objeto retotalizado pela força centrípeta do quadro. Assim acontece com a maioria dos close-up no cinema clássico. Parece que poucos cineastas tiveram o projeto, ideologicamente perturbador para o espectador, de trabalhar o quadro em sua função de recorte. (AUMONT, 1995, p.246)

Conforme Aumont (1995), as pesquisas teóricas de Jean-Louis Baudry procuram distinguir pela primeira vez no cinema o jogo de uma dupla identificação, baseado no modelo freudiano da distinção da identificação primária e secundária na formação do sujeito. No cinema, essa dupla identificação se propõe pelo modo de que a identificação primária se dá pelo sujeito da visão, ou seja, a identificação do espectador com o seu próprio olhar, o que seria a base para uma identificação secundária, em que a identificação é com o personagem, com o representado. No cinema, o que fundamenta a possibilidade da identificação secundária, diegética, a identificação com o representado, por exemplo, com o personagem – no caso de um filme de ficção – é, em primeiro lugar, a capacidade do espectador de identificar-se com o sujeito da visão, com o olho da câmera que viu antes dele, capacidade de identificação sem a qual o filme nada seria senão uma sucessão de sombras, de formas e de cores, literalmente “não-identificáveis” em uma tela. (AUMONT, 1995, p.259)

É por essas identificações primárias e secundárias no cinema que surgem as discordâncias de um olhar próprio de identificação entre mulheres e homens. Na década de 70, psicanalistas afirmavam que as teóricas feministas colocavam os personagens femininos no divã, ao invés do filme.

Para Elizabeth Ann Kaplann, em entrevista a Denise Lopes (2014), a psicanálise é essencial para entender as diferenças sexuais e as resistências da cultura patriarcal em relação à liberação da mulher e sua participação igualitária na sociedade.

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Pergunto como colocar o filme no divã (eu gosto dessa formulação) e argumento precisamente de que o modo pelo qual a mulher é imaginada nos dramas convencionais de Hollywood emerge do inconsciente patriarcal masculino. São medos e fantasias do homem sobre a mulher que achamos nos filmes, não perspectivas e inquietações femininas. (LOPES, 2014)

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Pensando na representação da mulher no cinema, Kaplann, entrevistada por Costa (2014), discute dois conceitos freudianos: o voyeurismo e o fetichismo. Estes conceitos são usados para explicar como a mulher é representada no contexto da sua imagem fílmica e quais os mecanismos que entram em funcionamento em relação ao posicionamento do espectador enquanto observador da imagem feminina na tela. O mecanismo de representação fílmica percebe o espectador como voyeur – levado pelo prazer de ver e observar sem ser visto ou observado, e sua satisfação através do olhar como propulsor para a construção da beleza física feminina enquanto fetiche ligado ao desejo sexual. Kaplann caracteriza três tipos de mulher construídos pelo parâmetro hollywoodiano desde os anos 1930 até a atualidade: (1) A mulher cúmplice, que renuncia aos seus sentimentos pessoais e a sua realização individual assumindo uma postura frágil; (2) a mulher resistente, que surge no século XX, com sua integração ao mercado de trabalho, sua emancipação financeira, graças ao movimento feminista, e que luta por sua realização pessoal até mesmo, se necessário, em detrimento da família; (3) e a mulher pós-moderna que, tendo encontrado seu espaço nas esferas social, econômica e política, conquista a liberdade desejada e está preparada para enfrentar as questões que por ventura se originem a partir de sua nova situação – os novos elementos que regem a formação cultural na contemporaneidade como a AIDS, homossexualismo, formas não convencionais de reprodução como a gravidez in vitro, etc. (COSTA, 2014)

Em uma perspectiva lacaniana, a lei catalisa o desejo. O cinema é edipiano não apenas em suas histórias – geralmente histórias sobre um protagonista masculino superando seus problemas com a lei paterna – mas também em sua incorporação do processo de denegação e feitichismo, graças ao qual o espectador é consciente da natureza ilusória da imagem cinematográfica e, ainda assim, acredita em tal imagem. Essa crença, além disso, tem como premissa o posicionamento do espetáculo a uma distância segura, e nesse sentido depende do voyeurismo (com colorações sádicas). O cinema foi claramente alicerçado sobre o prazer de olhar, tendo sido concebido desde suas origens

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Para Metz (1980), a constante estimulação perceptiva do cinema impede que os desejos inconscientes se reprimam, e o que é ilusão de realidade no sonho, é impressão de realidade no cinema. O teórico identificou dois processos em operação no interior das produções cinematográficas: o primeiro é o cinema como indústria, cuja venda de ingressos oferece o retorno financeiro; e o segundo, o processo mental que é adotado pelos espectadores que consomem filmes como objetos prazerosos. Levando em consideração esses apontamentos, o teórico, com base na psicanálise, apontou as fontes do prazer cinematográfico: a identificação, primeiramente com a câmera e depois com os personagens; o voyeurismo, a observação dos outros de uma posição resguardada; o fetichismo, a carência e a denegação; o narcisismo, as sensações auto afirmadoras de ser um sujeito que está atento a tudo. Entretanto, nessas fontes de prazer identificadas pelo teórico Metz, a identificação é subjetiva para cada sujeito, cada qual com suas especificidades, sejam mulheres ou homens. Os críticos psicanalíticos também empregaram a noção do complexo de Édipo na análise do cinema.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 como um lugar de onde se poderia “espionar” os demais. O que Freud denominou escopofilia, o impulso para transformar o outro no objeto de um olhar curioso, é um dos elementos primordiais da sedução cinematográfica. (STAM, 2003, p.191)

A representação da imagem, na análise da teórica feminista Claire Johnston, ressaltava as formações de ícones e as narrativas textuais que colocavam as mulheres em posições de subordinação em relação ao homem. Os personagens masculinos no cinema tendem a ser figuras ativas, individualizadas, enquanto as figuras femininas aparecem em posições de subordinação, passivas ao mundo. Johnston procurava reivindicar produções cinematográficas cuja figura feminina possuísse a mistura de um pensamento reflexivo e o jogo do desejo. Teóricas como Johnston e periódicos como Camera Obscura postularam uma desconstrução radical do cinema hollywoodiano patriarcal e a elaboração de um cinema feminista de vanguarda exemplificado pela obra de Marguerite Duras, Yvonne Rainer, Nelly Kaplan e Chantal Akerman. O feminismo cinematográfico foi particularmente intenso na Inglaterra, nos Estados Unidos e no norte da Europa. Em que pese a importância das teóricas franceses – Cixous, Irigaray e Witting – e ainda a importância das cineastas francesas, a teoria feminista do cinema não constitui uma presença marcante na França. (STAM, 2003, p.196)

Ainda segundo Stam (2003), o feminismo também recebeu contribuições das correntes psicanalíticas. Embora Freud refletisse as atitudes patriarcais de sua época, forneceu instrumentos teóricos para transcendê-las, ao comprovar com as experiências de que forma afetava suas pacientes. O texto inaugural da teoria feminista do cinema que percorre esse viés da psicanálise é o ensaio de Mulvey, de 1975, Visual pleasure and a narrative cinema. O ensaio apontava dois não feministas como Lacan e Althusser para uma análise feminista sobre o caráter genérico da narrativa e o ponto de vista no cinema hollywoodiano clássico.

O prazer que o cinema proporcionava era em forma de uma estrutura em que o masculino olhava e o feminino era olhado. As espectadoras não tinham outra escolha a não ser se identificar com a passividade da personagem feminina da tela, ou assumir um olhar masculino para ter prazer. O cinema podia ser voyeurista à Hitchcock – caso em que o espectador se identificava com o olhar masculino sobre uma mulher objetificada ou feti-

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Para Mulvey, o cinema coreografa três tipos de “olhar”: o da câmera, o das personagens olhando-se umas às outras e o do espectador, induzido a identificar-se voyeuristicamente com um olhar masculino sobre a mulher. O cinema dominante reinscreve as convenções patriarcais favorecendo o masculino tanto na narrativa como no espetáculo. A “interpelação” de Mulvey, tem caráter de gênero. O masculino é instituído em sujeito ativo da narrativa e o feminino em objeto passivo de um olhar espectatorial definido como masculino. O homem é o condutor do veículo narrativo, sendo a mulher o seu passageiro. (STAM, 2003, p.196)

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 chista à Sternberg, caso em que a beleza do corpo feminino era empregada para interromper o andamento da narrativa por meio de close-up dos quais emanava um poder mágico e erótico. (STAM, 2003, p.197)

Enquanto Claire Johnston postulava a liberação das fantasias coletivas das mulheres, Mulvey propunha a rejeição estratégica do prazer fílmico. (STAM, 2003) Os filmes de Hollywood, feitos sob produção em estúdio, proporcionaram, segundo Mulvey, uma fonte de material para análises críticas feministas. A representação da imagem da mulher no cinema hollywoodiano clássico tornou-se o foco central das discussões da teórica feminista, misturando questões da sexualidade à história e à teoria do cinema. Jean-Luc Godard associa a beleza diretamente com o cinema, estabelecendo uma relação entre o close-up, a fascinação da beleza feminina e a especificidade do cinema. Um rosto bonito, como escreveu La Bruyère, é o mais belo dos signos. Há uma famosa lenda segundo a qual Griffith, tocado pela beleza de sua atriz principal, inventou o close-up para captá-la em detalhes. Paradoxalmente, portanto, o mais simples close-up é também o mais comovente. Aqui nossa arte revela sua transcendência mais vigorosamente, fazendo a beleza do objeto significado irromper no signo. (GODARD apud MULVEY, 1996, p.124)

Considerações finais

Os personagens femininos no cinema foram, no começo da década de 20, influenciados pela indústria cinematográfica hollywoodiana, direcionando as mulheres, em um processo de identificação, com o stars system e sua visão única da relação de identificação com uma mulher idealizada e inalcançável, valor diretamente ligado à cultura de consumo e à questão do fetichismo. As mulheres foram responsabiliza-

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Podemos concluir que há uma evolução na história da presença feminina na sociedade, em suas várias fases, como nos empregos, nos lares, em movimentos, manifestações culturais e etc. Pode-se dizer que o movimento feminista é construído a partir da reflexão da história, procurando superar formas de organização tradicionais. O papel da mulher mudou com o desenvolvimento da sociedade, principalmente a partir de uma reconfiguração crítica da diferença entre os gêneros, hoje vista como constructo social e não como destino irrevogável. Da mesma forma, percebemos a mudança no lugar que a mulher ocupou no cinema bem como nas teorias cinematográficas. As análises da teoria feminista do cinema expuseram a influência do passado masculinizado na própria teoria do cinema, existindo vários tipos de identificação do espectador cinematográfico, levando-se em consideração as diversas estruturas narrativas possíveis. A partir da teoria psicanalítica e de suas próprias revisões internas pudemos identificar novas bases para a compreensão do processo de identificação do sujeito, seja homem ou mulher, com a tela.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 das pelos efeitos perniciosos do consumo da cultura de massa, enquanto aos homens caberia a responsabilidade de produzir uma alta cultura socialmente crítica. (STAM, 2003). As feministas, ao longo dos anos criticaram a imagem da mulher criada pela indústria cinematográfica, resultando assim em análises e teorias feministas ao ponto de chegarmos hoje a uma situação bastante distinta, em que dicotomias simplórias cedem seu lugar a análises mais complexas, contraditórias, abertas e dinâmicas. Mudou a sociedade, mudou o cinema e principalmente mudou a forma como homens e mulheres consideram seu lugar no mundo e, consequentemente, o lugar que devem ocupar nas telas de cinema.

Referências ALVES, M. B.& PITANGUY, J. O que é feminismo. São Paulo: Brasiliense, 1985. AUMONT, J. A estética do filme. Campinas: Papirus, 1995. BLEICHMAR, E. D. O feminismo espontâneo da histeria: estudos dos transtornos narcisistas da feminilidade. Porto Alegre: Artes Médicas Sul, 1988. COSTA, M. H. B. Geografia, gênero e espaço no contexto do cinema brasileiro contemporâneo. Disponível em: < http://www.ub.edu/geocrit/-xcol/34.htm >. Acesso em: 31 out. 2014. LOOS, A. Os homens preferem as louras. São Paulo: Record, 2000. LOPES, D. A mulher no cinema segundo Ann Kaplan. Disponível em: < http://www. uff.br/contracampo/index.php/revista/article/viewFile/483/247 >. Acesso em: 31 out 2014. METZ, C. O significante imaginário – psicanálise e cinema. Rio de Janeiro: Livros Horizonte, 1980. MULVEY, L. Cinema e Sexualidade. In: Xavier, I (Org.). O Cinema no século. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

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STAM, R. Introdução à teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.

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Sob o Arquétipo do Puer: Juvenilização, Comunicação e Consumo na Cultura Contemporânea Jorge Miklos1 Andreia Perroni Escudero2

Resumo Este artigo tem por objetivo refletir sobre as novas formas de consumo na cultura midiática contemporânea. Partimos da premissa que muitos adultos contemporâneos (principalmente os que vivem nas grandes megalópoles) possuem hábitos, crenças e valores juvenilizados. A mídia exerce um papel central na criação de padrões juvenis que servem como referências para adultos, incentivando uma demanda por produtos que assinalam essa tendência. Para compreender esse padrão cultural, optamos por uma análise que caminha na interseção entre as Ciências da Comunicação e a Psicologia Analítica enfocando a análise dos aspectos arquetípicos do puer aeternus (a eterna criança). Esses aspectos acabam refletidos nos conteúdos midiáticos e nos processos de identificação e projeção que atuam nos indivíduos hodiernos. Palavras Chave: Cultura Midiática; Consumo; Puer Aeternus. Abstract This article aims to reflect on new ways of consumption in the contemporary media culture. From the premise that many contemporary adults (mainly those who live in the great cities) have youthful habits, beliefs and values. Media has an important role in the creation of young patterns that are references for adults, encouraging a demand for products that highlight that tendency. To understand this cultural pattern we opted for an analysis that goes through the intersection between the Communication Sciences and the Analytic Psychology focusing the analysis of the archetypal aspects of the puer aeternus (the eternal child), those aspects reflect on the media contents and in the identification and projection processes that act on the modern individuals. Key Words: Media Culture, Consumption, Puer Aeternus.

Aceito em: 23/06/2015

1 Doutor em Comunicação e Semiótica e Mestre em Ciências da Religião pela PUC/SP. Graduado em História e Ciências Sociais. É professor titular do PPG em Comunicação da Universidade Paulista (UNIP-SP) e pesquisador do Grupo de Mídia e Estudos do Imaginário (UNIP), do MIRE - Mídia, Religião e Cultura (UMESP). 2 Possui graduação em Publicidade e Propaganda com ênfase em marketing pela Faculdade Anhembi Morumbi (1995), mestrado em Comunicação pela Universidade Paulista (2007) e doutorado em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2012). Atualmente é professora da Universidade Anhembi Morumbi.

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Artigo recebido em: 28/02/2015

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Apresentação do Arquétipo “Puer Aeternus” é a frase latina para “Eterno Jovem”. Segundo a conexão entre o arquétipo do Puer Aeternus e o comportamento de muitos indivíduos da contemporaneidade, que começou a ser analisada pela psicoterapeuta Marie-Louise Von Franz, que, em 1970, escreveu o livro Puer Aeternus, A Luta do Adulto contra o Paraíso da Infância. Baseada na psicologia junguiana, Marie- -Louise Von Franz utiliza a nomenclatura Puer Aeternus para identificar indivíduos com um complexo materno acentuado, que em alguns casos acabam por apresentar características deste arquétipo. Segundo Franz: Puer Aeternus é o nome de um deus da antiguidade. As palavras vêm de Metarmophoses de Ovídio e são aplicadas ao deus-criança nos mistérios eleusianos. Ovídio fala do deus-criança Iaco, dirigindo-se a ele como Puer Aeternus e cultuando-o em seu papel nesses mistérios. Posteriormente, o deus-criança foi identificado com Dioniso e com o deus Eros. Ele é o jovem divino que, de acordo com esse típico mistério eleusiano de culto à mãe, veio ao mundo em uma noite para ser o redentor. É o deus da vida, da morte e da ressurreição – o deus da juventude divina, correspondente aos deuses orientais Tamuz, Átis e Adônis. O título Puer Aeternus, portanto, significa “juventude eterna”, (grifo nosso) mas também o usamos para identificar certo tipo de jovem que tem um complexo materno fora do comum e que, portanto, comporta-se de certas maneiras típicas [...] (FRANZ, 1992 p. 9).

Marie-Louise von Franz considera que: “o homem que se identifica com o arquétipo Puer Aeternus permanece durante muito tempo como adolescente, isto é, todas aquelas características que são normais em um jovem de dezessete ou dezoito anos continuam na vida adulta” (FRANZ, 1992, p. 9). Uma síndrome contextual na qual a juventude resiste no indivíduo adulto, que não é capaz de abandonar os sonhos e as fantasias da adolescência. Podem ser inúmeras as características da pessoa afetada pelo complexo do Puer Aeternus, contudo, acreditamos que algumas estão enraizadas na própria cultura contemporânea e remetem ao zeitgeist (espírito do tempo), com todas as vantagens e desvantagens inerentes às mudanças. Como sabemos, a fronteira entre o que pode ser considerado normal ou patológico é muito tênue.

“Adultos assim (pueri) sempre existiram, mas as culturas variam na medida em que estimulam ou desestimulam esse padrão caractereológico” (POSTMAN, 1999, p. 113).

A pós-modernidade apresentou-se como fator preponderante para que o arquétipo puer aeternus emergisse trazendo de forma contundente esta juvenilização3 do adulto contemporâneo, tão facilmente identificável no meio social, no meio artí3 “A juvenilização corresponde a um retardamento ontogênico, isto é, “ao prolongamento do período biológico da infância e da adolescência, e mesmo a uma falta de acabamento ontogenético, isto é, a falta de acabamento na substituição das características juvenis pelas adultas”. (MORIN, 1985, p. 83).

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O emergir do indivíduo Puer Aeternus na Pós-Modernidade

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 sitico, entre personalidades da política, do esporte, da música, entre amigos e familiares de cada um de nós. Fisiologicamente falando, esta juvenilização justifica-se, por exemplo, se traçarmos um paralelo entre a sociedade em que os primeiros hominídeos estavam inseridos até a sociedade atual, tendo em vista o desenvolvimento vertiginoso do conhecimento necessário para a sobrevivência. Fala-se, então, de memória, de possibilidades associativas das mais variadas, de aptidões para tomada de decisões e para encontrar soluções nas condições mais diversificadas que levaram o cérebro humano a sofrer uma reorganização sistêmica para dar conta de tudo isto (conforme conceito sobre a “Complexidade” de Edgar Morin). Pode-se dizer que do alargamento cerebral surgem a superioridade técnica, social, cultural, etc. que se vive atualmente. Assim, se levarmos em conta que a vida sociocultural é progressivamente mais complexa, pode-se dizer que o período necessário para que o indivíduo se prepare para esta realidade é mais longo. O prolongamento da infância ou a lentidão do desenvolvimento ontogenético favorece o aprendizado, o desenvolvimento intelectual além da transmissão da cultura. Por tudo isso, há a necessidade de uma infância longa, para integrar as estruturas socioculturais, permitindo o desenvolvimento cultural e afetivo do indivíduo. Daí, temos a individualização dos cuidados com a criança, que cada vez mais é recoberta por carícias e atenções, na maior parte das vezes excessiva. [...] a complexidade sociocultural faz pressão a favor de toda a mutação genética que venha retardar o desenvolvimento ontogenético da criança ‘o qual, no sapiens, demorará 13 anos a completar-se’. [...] o atraso do desenvolvimento ontogenético tende a manter nos adultos traços infantis ou juvenis, ou mesmo a deixar o processo inacabado [...] (MORIN, 1985, p. 82).

Um reflexo desta nova postura está na quantidade de pessoas que decidem começar uma nova vida profissional após os 50 anos. Conforme a matéria “A Aurora dos Cinquentões”5, os brasileiros entre 45 e 54 anos que se encontravam administrando ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� “A juvenilização da espécie é uma juvenilização cerebral, quer dizer, a potencialidade de uma inteligência e de uma sensibilidade jovem no adulto e até no velho”. (MORIN, 1985, p. 83) 5 Revista Veja de 09/07/2008, Ed. 2.068, p. 88-100.

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Por inacabado, entende-se que depois de finalizado o processo de infância e juventude o cérebro continua a buscar aprendizado, através de novas emoções, conhecimento, sensações, profissões etc. Daí surge o termo “juvenilização4”. Suas contribuições são o prolongamento da infância e penetração do universo adulto na juvenilidade. Assim, este adulto pode apresentar gosto por brincadeiras, interrogações das mais variadas, entre outros aspectos que acabam por integrar-se coletivamente. O homem pode não ser jovem fisiologicamente falando, porém, o é pelo “espírito” que apresenta. No momento de tomar decisões conta com a bagagem de uma vida já parcialmente vivida juntamente com uma pré-disposição de imaginar soluções inusitadas.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 negócios em estágio inicial totalizavam 7% em 2001 e hoje está em torno de 20%. Já os que optam por formação universitária após os 50 anos, em 2000 totalizavam 8.700 pessoas e hoje o número está em torno dos 20.000. Com relação à vida sentimental, não é diferente. Em 1997 os homens que se casavam depois dos 50 totalizavam 26.846 e em 2006 o número chegou a 57.079. Já as mulheres, 12.742 e 29.467 respectivamente. Porém, além dos fisiológicos, os fatores sociais foram essenciais no processo. A evolução da modernidade tardia e de suas práticas contribuiu, por exemplo, para um desencantamento no que diz respeito ao sistema, tendo em vista que as esperanças de um mundo melhor, semeadas na modernidade, foram frustradas logo em seguida. Este desencantamento é percebido globalmente, bem como a crise de conceitos fundamentais ao pensamento moderno. Bases incontestáveis como família (patriarcado), ciência e religião são colocadas em cheque. Com isso, esse indivíduo dá-se conta de que, por maiores que fossem as mudanças do contexto, as que ocorreram dentro de si apresentavam proporções ainda mais intensas, pois ele não era mais o mesmo e suas verdades não eram absolutas, suas crenças apresentavam-se duvidosas, não partilhava mais o mérito de suas conquistas com uma comunidade, assim como os fracassos eram sós seus. A idade também não lhe assegurava estabilidade, respeito e sabedoria, tendo em vista a necessidade de construção permanente. Gradativamente, começa-se a perder seus principais vínculos e os métodos de trabalho o afastaram até da natureza. “A moderna humanidade se vê em meio a uma enorme ausência e vazio de valores, mas, ao mesmo tempo, em meio a uma desconcertante abundância de possibilidades.” (BERMAN, 1986, p. 21). A falência do patriarcado e das grandes narrativas, a falta de uma linha mestra a seguir, fez com que este sujeito se tornasse mais inseguro, afetando sua capacidade de decidir sobre o que é melhor, dentre as inúmeras opções trazidas pela contemporaneidade.

Tanta permissividade pode ser tão assustadora quanto as grandes limitações. Prova disso é a explosão nos últimos anos da religião em meios como internet e televisão. As seitas oferecem à demanda popular o que nossas democracias e nossas organizações políticas não podem mais propor, mas do que conservam a nos-

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Atualmente, é raro encontrar na sociedade ocidental casamentos arranjados, e a pressão de pais escolhendo a carreira dos filhos já é bem menor. Assim, se o indivíduo errou nas escolhas mais importantes de sua vida, como relacionamentos e profissão, tem a dura consciência de que errou sozinho, pois não há quem culpar, e o peso da frustração e a total responsabilidade por sua própria felicidade é muito grande. Esta seria outra vertente para explicar-se o fato de que: “estar adolescente é um traço normal da vida adulta moderna. É uma maneira de afirmar a possibilidade de ainda vir a ser outro” (CALLIGARIS, 1998).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 talgia: um mestre! Eis o que elas oferecem: um mestre um patrão, um guia [...] alguém que permite à [sic] você não mais se confrontar com a dúvida, com a escolha, com a responsabilidade, que alivia você da existência. Você tem apenas que segui-lo, obedecê-lo. (MELMAN, 2003, p. 166).

As igrejas neopentecostais, por exemplo, contribuem para a ratificação de um indivíduo mais pueril na medida em que seu discurso tende a tirar de seus seguidores a culpa pelos seus erros e derrotas (negação de responsabilidade), direcionando-os a entidades “malévolas” que interferem negativamente em suas vidas. Direcionam os fiéis, através da Teoria da Prosperidade, pelos “melhores caminhos a serem seguidos”. Neste sentido, as tele religiões prosseguem, prometendo prosperidade e um porto seguro. Se comparadas às vantagens que o fiel teoricamente adquire com o esforço por ele empreendido, no caso acompanhar os cultos (do sofá) e contribuir financeiramente com a causa, a relação é realmente atrativa: Marcando sua presença no rádio e na televisão, essas igrejas fizeram e faz muito barulho, prometendo curas, saúde financeira e sucesso nas relações amorosas. ‘O filho de Deus não deve e não pode passar necessidades’ é a sedutora mensagem do que se convencionou chamar de ‘Teologia da Prosperidade’ (KLEIN, 2006, p. 19).

A “reinvenção” do sagrado e de suas imagens na pós-modernidade contempla diversas características pueri: padres e pastores dançarinos, surfistas, esportistas de uma forma geral: jovens de espírito e lançadores de modismos, livros, CDs, shows, etc. Um bom exemplo do mundo religioso dentro do contexto juvenilizado seria o da Igreja Bola de Neve Church que conta com uma prancha de surf em seu altar, além de outros “adereços” em seus templos que seguem esta linha jovem esportista (tendas, quadros de jovens surfando – ao invés dos santos tradicionais, entre outros). Se levarmos em consideração que, conforme Franz (1992), os pueri aeternus “geralmente estão à procura da religião autêntica, uma procura típica do final da adolescência” (p.12) há grandes possibilidades de identificação e uma consequente adesão a uma dessas crenças midiáticas neopentecostais. Além do que através das tele-religiões há uma minimização ou ausência de contatos e, consequentemente, de responsabilidades, de vínculos e cobranças.

Explicando melhor: Vários cultos televisionados têm como objetivo agregar fiéis e tele fiéis em um mesmo tempo, embora em espaços distintos. O termo “presença”, segundo Paul Virilio (1995), está intrinsecamente ligado à existência de um corpo próprio vivendo aqui e agora (p. 104).

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Outro ponto de convergência que merece ser abordado com relação à estética religiosa e do indivíduo puer é o “não lugar”, já que, apesar de tratarem de aspectos muito diferentes, o “não lugar” é premissa inerente a ambos.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Assim, é de difícil compreensão aceitar que pela televisão o indivíduo teria o mesmo contato com o sagrado que os demais fiéis, já que não há o aqui, apenas o agora. Sendo assim, esta interação entre o sagrado e o tele fiel aconteceria em um “não lugar”, resultando disso uma experiência religiosa modificada. Um exemplo significativo é a benção da água, onde o pastor pede que o telespectador coloque um copo na frente do televisor para ser abençoada. Raras são às vezes em que o programa é ao vivo. Sendo assim, o momento em que o pastor benze a água não é o mesmo em que o líquido é colocado na frente da TV. O não lugar do “adultescente” também se refere à perda do aqui, intensificando-se o agora. Ele vive o momento efêmero, não se compromete, não quer relações duradouras e transfere para o futuro um vir a ser ideal, que na verdade dificilmente se realizará se não houver uma mudança em sua maneira de se relacionar com a vida. O não-lugar traz conveniência a ambas as partes: para a igreja por sua onipresença e para o “adultescente”, pela superficialidade dos vínculos que incide. Assim, pode-se constatar que o formato atual das igrejas neopentecostais, e até da igreja católica carismática, está em sintonia com o comportamento e as necessidades pueri, facilitando tanto a identificação com seus mentores (relacionada à estética e ao comportamento) como a projeção dedicada aos grandes líderes6 (às vezes autocráticos às vezes democráticos e paternalistas7). Aparentemente, este novo formato religioso propicia e acentua a tendência puer no indivíduo, por oferecer o que este necessita: a vinculação superficial, o sucesso material “imediato” e um pseudolíder para a caminhada incerta. Após termos analisado as características do adulto puer, o papel da pós-modernidade na ascensão e proliferação deste comportamento, juntamente com os novos formatos religiosos que apoiam suas necessidades e características, é imprescindível abordar alguns aspectos sobre a responsabilidade dos métodos sociais, de trabalho e de lazer propostos/impostos pelo sistema de produção capitalista, na disseminação do puerismo do homem contemporâneo, visando ao aumento do consumo, tendo a mídia papel fundamental neste processo.

A Sociedade do Consumo e o Tempo

6 Segundo Chiavenato (1983, p. 125), “liderança é o processo de conduzir um grupo de pessoas transformando-o em uma equipe que gera resultados. É a habilidade de motivar e influenciar os liderados de forma ética e positiva para que contribuam voluntariamente e com entusiasmo para alcançarem os objetivos da equipe e da organização”. 7 Liderança Autocrática “o líder fixa as diretrizes, sem qualquer participação do grupo” (CHIAVENATO, 2003, p. 125); Liderança Paternalista acontece quando o líder mantém relações interpessoais, semelhantes à de pai e filho. Liderança confortável para quem está sendo liderado, pois sempre há quem dê as diretrizes para realizar o negócio da melhor forma possível.

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Nunca na história os indivíduos tiveram diante de si uma quantidade tão grande de opções e possibilidades de escolha: produtos, estilos de vida, produções culturais, pertencimento a grupos (frágeis), identidades, religiões, etc.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Este cenário apresenta várias consequências, entre elas uma tendência do sujeito à depressão, à intolerância ao que traz desprazer, à obesidade e ao tédio. As leis do “prazer acima de tudo” e “conforto como premissa da vivência”, disseminadas na contemporaneidade, fizeram com que surgisse também uma aversão ao que traz desprazer. Assim, criou-se uma hipersensibilidade à dor e a tudo o que a ela remete. Um bom exemplo disto são as compras a crédito. Não se cogita mais juntar o dinheiro e só depois adquirir um bem, porque a ansiedade, o querer e não poder é formas de desconforto com as quais não gostamos e nem queremos lidar. O prazer tem que se dar no momento do desejo concebido, nem que para isto seja necessário gastar-se o que não se tem (característica bem adolescente). Devido à intolerância ao desprazer, eliminam-se as dificuldades do caminho, o que o sistema ajuda a fazer com maestria. Entretanto, a alegria da conquista vem na mesma proporção, sem grandes dificuldades ou prazeres, provocando um nivelamento das emoções, uma espécie de anestesia de emoções, cuja consequência é descrita por Konrad Lorenz: Rigorosamente, é possível obter o prazer, sem o preço do trabalho rude e penoso, mas não a centelha divina da alegria. A crescente intolerância atual a respeito do sofrimento transforma os altos e baixos da vida humana, comandados pela natureza, em superfície artificialmente nivelada; das grandes vagas, com suas cristas e depressões, faz uma vibração a custo perceptível; da luz e da sombra origina um cinzento uniforme. Numa palavra, prepara o tédio mortal. (1992, p.43).

Esta reflexão é trazida justamente para fazermos uma conexão sobre uma das principais características do puer: o tédio. Se a conquista não trouxe a satisfação imaginada, logo já se foca uma próxima, o que provavelmente também não trará, porque a satisfação está ligada ao esforço empreendido e não a aquisição em si. Verifica-se assim, uma quantidade significativa de indivíduos entediados com suas vidas, porém em corrida desenfreada por significados onde não existem.

Esse consumo de produtos e imagens que a sociedade industrial oferece é baseado na mitologia da felicidade, a qual, segundo Edgar Morin (1984, p. 125; 129) “é mito, isto é projeção imaginária de arquétipos de felicidade, mas é ao mesmo tempo ideia-força, busca vivida por milhões de adeptos”. Isto porque o estado pleno de felicidade não existe, sempre vai haver no contexto vivido ou até mesmo internamente, coisas que não permitem que esta experiência seja absoluta. Assim, através da infi-

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Paralelamente a isto temos as indústrias ditando qual será nossa próxima conquista: consumismo associado à felicidade. O “estado de felicidade” tem como principal parâmetro a conduta, forma de ser e de agir, representada pelos mitos midiáticos, em sua maioria muito jovens e bem sucedidos que, pela maneira como são construídos, remetem aos tipos ideais de beleza, simpatia, inteligência e juventude, incorporando a perfeição aparente, introduzindo-se como modelos do consumo para alavancarem as vendas de produtos.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 nita busca pelo estado de felicidade ideal, muitos objetos podem aparentemente contribuir, porém, como neles se embutem apenas a “imagem” da felicidade, esta nunca é atingida, pelo menos não em estado absoluto, como é procurada. Esta busca coletiva não remete mais à satisfação das necessidades e sim à satisfação dos desejos sempre crescentes, cujos objetos de aprazimento sofrem substituições vertiginosas. E atualmente, pode se dizer que um dos desejos coletivos mais evocados é aparentar juventude. Nesta linha, já que o indivíduo puer não aparenta juventude pela idade cronológica e sim pelos adereços e comportamentos que adota, os meios de comunicação desenvolvem bem o seu papel de fornecer os estereótipos de juventude que mais agregam ao sistema. Não que haja poucos. Para cada estilo de vida, podem-se encontrar variações, afinal, o sujeito não pode sentir-se acuado nos padrões divulgados. Tem que se ter a impressão de que ele mesmo faz seu estilo. E na verdade o faz, porém dentro dos estabelecidos pelos meios. Outro eixo muito importante nesta análise que colabora muito com este processo diz respeito à forma como a economia do espetáculo, através de seus métodos, midiáticos principalmente, conseguiu alterar a dimensão do tempo, de cíclico para pontilhista, no momento em que seduz o indivíduo a fragmentar ao máximo sua vida em “experiências” diferentes, muitas vezes desconectas, porém, que remetem a uma sensação de estar vivendo intensamente todas as possibilidades disponíveis. O tempo é pontilhista porque há uma latente falta de coesão entre as experiências vividas pelo indivíduo, uma descontinuidade entre as fases de sua vida, seja pelas profissões variadas que exerce, pelas diferentes comunidades de amigos em que se encontra por hoje ser pai, ter família, e amanhã, após um divórcio, vestir-se de todo um comportamento juvenil para “aproveitar a vida e divertir-se, ‘tirar” o atraso com relação aos anos de seriedade que o relacionamento e as responsabilidades lhe imputaram. Assim, vestem “fantasias da infância tardia” ou assumem seus hobbies: ser um Treker (fantasiando-se como um dos protagonistas da série Jornada nas Estrelas) hoje e amanhã vestir-se como um personagem de Mangá, ou ainda ser um Cover de Elvis e fazer um curso de chefe de cozinha.

Seu tempo de vida acaba fragmentado em instantes eternos, que podem ser mais intensos ou não, infinitos em possibilidades, como os sugeridos por empresas de intercâmbio para pessoas adultas: cansado da rotina, precisando de um up grade na carreira? Mude sua vida hoje, trabalhe/estude em outro país. Ou mesmo os chats de relacionamento que propõem variedade e intensidade nos diferentes tipos de relacionamentos e desligamento rápido, se necessário.

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A vida deste indivíduo é como a obra pontilhista, se vista de perto não faz sentido, já que o que se vê é uma infinidade de pontos independentes, sem conexão entre si.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 A ausência da cronologia e a transformação do indivíduo são prevista por Kracauer da seguinte forma: Não existe um fluxo do tempo. O que de fato existe é uma sucessão descontínua e casual de situações, ou mundos, ou períodos, que, no caso do próprio Proust, deve ser imaginada como projeções ou contrapartidas dos seus em que seu ser – mas teremos razão em presumir um idêntico ser interior? – sucessivamente se transforma... Cada situação é uma entidade por direito próprio, que não pode ser derivada das anteriores (apud BAUMAN, 2008, p. 48).

Se cada minuto guarda uma surpresa, não se pode perder tempo nenhum e qualquer hesitação é desaconselhada. Vive-se, assim, com a urgência de um condenado à morte, para poder colecionar sejam experiências, amigos, coisas e a ordem do dia é usufruir das possibilidades com intensidade, velocidade, para em seguida passar para outras novas possibilidades. A relação deste comportamento apreendido pelo indivíduo e o do arquétipo puer aeternus é facilmente entendida pelo espírito de “urgência” que ambos incorporam às suas vivências, bem como a superficialidade das relações. Talvez a grande diferença entre o adolescente e o adulto puer seja que o adolescente vive com a urgência de quem experimenta a liberdade pela primeira vez, o florescer de um ser encarcerado com hormônios fervilhando que não conhece nada de um mundo sem fronteiras, cheio de descobertas esperando por ele. Já para este adulto, “o motivo da pressa é, em parte, o impulso por adquirir, juntar, porém, o motivo que torna a pressa de fato imperativa é a necessidade de descartar e substituir” (BAUMAN, 2008, p. 50). É a procura pela identidade/objetos/experiências efêmeros que naquele momento lhe trará mais prazer e aceitabilidade. Além disso, acrescenta-se o caráter estático do tempo, sem futuro, sem passado, pois o eterno é o agora, do comércio e dos serviços 24 horas. Nesta sociedade estática, tudo se faz para que o consumidor tenha a impressão de estar no centro, seja das atenções, necessidades ou prioridades, pois, se você merece ser feliz, porque adiar a realização, a aquisição, a satisfação do desejo?

As novas relações trabalhistas na contemporaneidade também são abordadas e não coincidentemente apresentam ligações com o comportamento puer. As indústrias dão preferências claras por indivíduos descompromissados, sem vínculos, “pau

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É a procura pela identidade/objetos/experiências efêmeros que naquele momento lhe trarão mais prazer e aceitabilidade. Suas escolhas denotam o quão na moda ele está, o quanto está inserido no contexto que a sociedade toma por moderno, ativo, saudável, e a congregação destes itens em imagens personificadas quase sempre é realizada pelos meios de comunicação. Ele necessita experimentar, foge do tédio e da rotina. É sinônimo de metamorfose: hoje sou assim, amanhã, não sei.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 para toda obra”, generalistas para assumir funções. Esse tipo de empregado amplia os lucros e facilita sua gestão, como resume Bauman (2008): O empregado ideal seria uma pessoa sem vínculos, compromissos ou ligações emocionais anteriores, e que evite estabelecê-los agora; uma pessoa pronta a assumir qualquer tarefa que lhe apareça e preparado para se reajustar e refocalizar de imediato suas próprias inclinações, abraçando novas prioridades e abandonando as adquiridas anteriormente; uma pessoa acostumada a um ambiente em que “acostumar-se” em si – a um emprego, habilidade ou modo de fazer as coisas – é algo mal visto e, portanto, imprudente; além de tudo, uma pessoa que deixará a empresa quando não for mais necessária, sem queixa nem processo. Uma pessoa que também considera as perspectivas de longo prazo, as trajetórias de carreira gravadas na pedra e qualquer tipo de estabilidade mais desconcertante e assustador do que a ausência das mesmas. (p.18).

O “pluriprofissional”, aquele que sabe um pouco de tudo e que tem capacitação para desenvolver diferentes funções, também ganha prioridade no sistema de contratações. Saber um pouco de contabilidade, de marketing e logística, por exemplo, dá ao indivíduo possibilidade de transitar entre setores, opções para o contratante no desenvolvimento de um trabalho segmentado, cuja noção do todo só é tida pela chefia. As multifunções, aqui abordadas, denotam outro aspecto que pode ajudar a compreender a superficialidade ou a atitude blasé com que o indivíduo puer trata aspectos importantes de sua vida, como o trabalho, o conhecimento e o comportamento, conforme George Simmel (1969): A essência da atitude blasé consiste no entorpecimento do poder de diferenciação. Isto não significa que os objetos não sejam percebidos, como no caso da estupidez, mas sim que os valores significativos e diferenciais das coisas, e, portanto, as próprias coisas, são vivenciadas como imateriais. Elas se mostram à pessoa blasé num tom uniformemente cinza e monótona; nenhum objeto tem preferência sobre qualquer outro. Todas as coisas flutuam com igual gravidade específica na corrente constante do dinheiro. (p.52).

O produto final é um estado de indecisão constante que remete à melancolia, a esta atitude blasé e acrítica que opta pelo “desenredamento” em relação ao “estar atado” a qualquer coisa específica. Não optar por coisa alguma, embora já seja uma forma de escolha, reflete o “não se comprometer” com o que não se tem condições de analisar e diagnosticar. O que se percebe é haver uma sociedade produtora procurando por características peculiares nos indivíduos que possam ampliar lucros, facilitando sua gestão,

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Quando se unem grande quantidade de informações e velocidade de disseminação, o que se tem é uma “crise” na linearidade da narrativa, no pensamento estruturado, o que torna muito difícil sua construção. Esta paralisia é agravada se levarmos em consideração as infinitas escolhas que o indivíduo precisa realizar em um único dia.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 assim como há indivíduos que não veem estímulo na rotina, já que esta lhe causa aversão por representar vínculos, “amarras” com as quais ele não sabe lidar. Não se pode afirmar que em sua totalidade essas pessoas são tomadas por algum tipo de distúrbio. O próprio contexto em que se vive desenvolve indivíduos pueri que não necessariamente possuem complexos maternos. A probabilidade é de que se trata de pessoas contextualizadas por um sistema que propiciou esta visão de mundo. Ao analisar todos estes fatores trazidos na pós-modernidade, podemos levantar a seguinte questão: o indivíduo puer não apareceu espontaneamente em nossa sociedade. Foram os métodos de produção e todo um contexto que atraíram para nosso tempo tal arquétipo transformando a pós-modernidade em ambiente propício para a estruturação deste novo comportamento e estética. Neste movimento de idas e vindas de mercadorias, compras e descartes quase que imediatos, sem dúvida, a maior beneficiada é a economia consumista, que segue seu curso de enriquecimento por trás de uma demanda muitas vezes acrítica à procura da “felicidade e juventude” constante nos anúncios publicitários. Nas Georgias (493 a-d), de Platão, Sócrates refere-se a um conto órfico que diz que a alma de um ‘ser tolo e não iniciado’ é como um vaso que vaza.Os não iniciados são os mais infelizes nas profundezas do Hades da psique porque passam por um processo de compulsão repetitiva sem sentido: carregam água numa peneira e jogam-na num vaso perfurado. Os não iniciados não têm vaso adequado, são não-selados e não retensivos, diz Platão. São ávidos por mais porque não contém o que têm. Quando tudo atravessa, a própria pessoa só atravessa o mundo, sem substância. (HILLMAN, 1999, p. 140).

Assim, pode-se considerar que a ascensão do arquétipo do puer na contemporaneidade alinha-se às demandas do capitalismo e da sociedade do consumo. Adultos cada vez mais infalitizados tornam-se alvos perfeitos dos produtos midiáticos. Desnecessário dizer que “ser jovem eternamente” ressoa como um canto das sereias fomentando “cidadãos mais felizes”, mais individualistas, mais intolerantes às frustrações e, sobretudo, menos dispostos a pensar um futuro.

Referências

BERMAN, M. Tudo que é Sólido se Desmancha no Ar: A Aventura da Modernidade. São Paulo: Cia. das Letras, 1986. CALLIGARIS, Contardo. “A Sedução dos Jovens”. Folha de São Paulo. São Paulo, 20/09/1998, Caderno Mais!, p. 4.

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BAUMAN, Z. A Vida para o consumo: a transformação das pessoas em mercadoria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 DEBORD, G. A Sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2009. DURÃES, A.; REFKALEFSKY, E. Amém, Brother: Estratégias de comunicação mercadológica da Bola de Neve Church. 2006. Disponível em: Acesso em: 21/08/2011. FLUSSER, V. Da Religiosidade, a Literatura e o Senso de Realidade. São Paulo: Coleção Ensaios Transversais, 2002. FRANZ, M.L. von. Puer aeternus. A luta do adulto contra o paraíso da infância. São Paulo: Paulus, 1992. HILLMAN, J. O Livro do Puer. Ensaios sobre o Arquétipo do Puer Aeternus. São Paulo: Paulus, 1999. KLEIN, A. Imagens de Culto e Imagens da Mídia. Porto Alegre: Editora Sulina, 2006. LORENZ, K. Os Oito Pecados Mortais da Civilização. Lisboa: Litoral Edições, 1992. MELMAN, C. O Homem sem Gravidade. Gozar a qualquer preço. Rio de Janeiro: Cia. de Freud, 2003. MORIN, E. Cultura de Massas no Séc. XX. O Espírito do Tempo – 1. Neurose. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1984. ___. Introdução ao Pensamento Complexo. Portugal: Inst. Piaget, 1995. NOVAES, R. e VANNUCHI, P. Juventude e Sociedade - Trabalho, Educação, Cultura e Participação. São Paulo: Fundação Perseu Abramo/Instituto Cidadania, 2004. POSTMAN, N. O Desaparecimento da Infância. Rio de Janeiro: Graphia, 2008. SIMMEL, G. The Metropolis and the Mental Life. New York: Appleton-Century-Crofts, 1969. VIRILIO, Paul. O Espaço Crítico. São Paulo: Editora 34, 1995.

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De David Riesman a Stuart Hall: a questão da identidade e as obras “O homem duplicado” Luiz Ricardo Linch1 Regiane Regina Ribeiro2

Resumo: O tema identidade, sob o olhar de David Riesman e Stuart Hall, é discutido a partir da criação do protagonista do livro “O homem duplicado”, bem como sua adaptação para o cinema. Através da análise de conteúdo, busca-se inferir sentidos na produção das obras. Questiona-se o quanto o contexto sociocultural influenciou na criação do personagem, assim como matizes psicológicas. Conclui-se que a forma de representação da identidade nas obras analisadas pode ser entendida como processo, ou seja, algo em constante construção e transformação. Palavras-chave: “O homem duplicado”. Identidade. Comunicação. Abstract: The subject of identity, under the eye of David Riesman and Stuart Hall, is discussed from the creation of the protagonist of the book “The double” and its movie adaptation. Through the content analysis, this paper tries to infer meanings in the production of the art works. It questions how much sociocultural context has influenced the creation of the characters, as well as psychological nuances. The conclusion is that the representation of identity in the analyzed should be understood as a process, ie, something in constant construction and transformation. Key-words: “The double”. Identity. Communication.

Artigo recebido em: 15/04/2015 Aceito em: 23/06/2015

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1 Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Paraná. E-mail: [email protected] com. ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Doutora em Comunicação e Semiótica, professora permanente do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Paraná. E-mail: [email protected]

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Introdução “O caos é uma ordem por decifrar”: essa frase, presente nas obras “O homem duplicado” - livro lançado em 2002 pelo escritor José Saramago - e “Enemy”3, adaptação para o cinema dirigida por Denis Villeneuve e lançada no Brasil em 2014, é aqui entendida como um desafio à compreensão. O aforismo sugere buscar possíveis padrões na aparente desordem dos acontecimentos e dramas que envolvem a história do protagonista Tertuliano Máximo Afonso/Adam Bell. As produções têm em comum a abordagem de questões a respeito da identidade pós-moderna, reprodução massiva de bens e personalidade humana. O cultivo da individualidade e a multiplicidade identitária relacionam-se, dialeticamente, com padrões de conduta e aparências repetidos e previamente convencionados. Ao mesmo tempo em que vive uma rotina mais ou menos coesa, o personagem, à semelhança dos sujeitos da pós-modernidade, assumem diferentes identidades na contínua interação no ambiente social. O cientista social norte americano David Riesman, em 1950, teorizou três tipos fundamentais de formação de caráter do indivíduo, mais ou menos predominantes em cada tipo de sociedade: o traditivo-dirigido, o introdirigido e o alter/heterodirigido. Cerca de quatro décadas mais tarde, o sociólogo jamaicano Stuart Hall também conceituou uma tríade de identidades, que se tornam cada vez mais descentradas no decorrer da modernidade: o sujeito do Iluminismo, o sujeito sociológico, e o sujeito pós-moderno. As categorizações dos dois teóricos convergem para um entendimento semelhante do sujeito contemporâneo: um indivíduo de múltiplas faces, ou seja, um mesmo rosto, um mesmo corpo esconde diversos Eus, assim como o personagem principal nas obras selecionadas revela.

O processo de formação identitária envolve o ato comunicacional, isto é, se dá pela interação humana, pela troca de mensagens e relações entre pessoas, independentemente dos aparatos envolvidos na mediação (RÜDIGER apud FRANÇA, 2001). A comunicação está inserida nas teorias de Riesmann e Hall na medida em que são as interações e a procura de elementos comuns entre pessoas e grupos diferentes que 3

No Brasil e em Portugal o filme foi lançado com o mesmo título do livro: “O homem duplicado”.

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O estranhamento estético produzido em “O homem duplicado” é rico para interpretações e auxiliará na análise realizada neste artigo. “A função da arte é tornar os objetos ‘estranhos’, criar formas difíceis, aumentar a dificuldade e a duração da percepção, pois o processo de percepção é um fim estético em si e deve ser prolongado” (SIM, 2013, p. 55). A arte afasta os objetos do automatismo da percepção. Estimular a reflexão, aprendizado e crítica é uma qualidade não padronizada, pois trata-se da capacidade criativa e sugestiva do autor em diálogo com o potencial e desejo interpretativo do receptor. É compreendido que a arte, na exposição do diferente, do estranho, propicia à mente do espectador um contato com o plano invisível e insondável que existe somente para o outro, ou seja, incentiva a comunicação.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 leva à criação, desconstrução e reconstrução de identidades. “O afastamento originário criado pela diferença entre os indivíduos, pela alteridade, atenua-se graças a um laço formado por recursos simbólicos de atração, mediação ou vinculação” (SODRÉ, 2010, p. 11). Ainda que as formações identitárias sejam complexas e de difícil verificação prática, propõe-se deixar o objeto falar sobre o que pode ser aproveitado das teorias para uma compreensão do conceito de identidade. O objetivo do presente trabalho é inferir sentidos que levem a uma compreensão da formação identitária do sujeito, no modo como este é retratado nas obras selecionadas. A questão levantada é: o contexto sociocultural influencia na constituição identitária ou é fruto de relações interculturais? Para cumprir o objetivo e verificar a pergunta, será feita uma contextualização das obras selecionadas e analisado o ambiente social contemporâneo à luz de teorias sociais do século XX. Serão apresentadas as proposições de Riesman e Hall em diálogo entre si e com o tema da comunicação. Através da inferência de sentidos na construção do personagem, propõe-se a identidade além de uma perspectiva do sujeito completamente centrado e formado.

A multiplicação e repetição da identidade por Saramago e Villeneuve Em “O homem duplicado, Saramago desenvolve uma ficção ensaística, misturando drama com crítica à sociedade moderna. É apresentado Tertuliano Máximo Afonso, um professor de história deprimido, com uma rotina monótona e uma relação morna com a namorada. Ao assistir a um vídeo recomendado por um colega, ele se depara com um ator fisicamente idêntico a si, e fica interessado em conhecê-lo. Ao se encontrar com ele, sente-se ameaçado pela forte personalidade do sósia, António. Este obriga Tertuliano a trocarem de lugar. Após passar uma noite com a esposa do outro - e este com sua namorada, escuta no rádio que um casal morreu num acidente de carro, o seu carro. O personagem decide então assumir a vida de seu outro. Ao final da história, Tertuliano atende ao telefone e do outro lado uma voz igual a sua diz que deseja conhecê-lo. Ele concorda, sem aparentar perceber que o diálogo que tem com o interlocutor é idêntico ao que tivera com António na primeira vez em que se falaram.

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O final de “O homem duplicado” pode se interpretado como reflexo da inquietude de Saramago com a repetição de padrões na sociedade, onde, apesar das diferenças, as vidas dos indivíduos se reprisam sob diversos aspectos. A alegoria de encontrar uma pessoa fisicamente igual pauta uma discussão sobre as cópias de identidades sociais, consequência de modelos socioculturais prontos. O inusitado, então, não está em encontrar um gêmeo idêntico, mas nos inúmeros sósias sociais e culturais que não se dão conta de sua semelhança e iteratividade. Saramago representa, no desfecho cíclico da trama, uma crítica à aparente perda da individualidade no mundo globalizado, onde o ser humano reproduz identidades pré-concebidas.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 O diretor Denis Villeneuve consegue levantar as questões presentes no livro em sua adaptação para o cinema. O canadense leva às telas o conflito das identidades presente no mundo social, onde a individualidade é constantemente desafiada por exigências de costumes padronizados. Adam e Anthony, ao se encontrarem, entram em choque, cada um ambicionando aspectos da vida um do outro. O fato de ambos serem um mesmo sujeito, de personalidade dividida, reflete os próprios impulsos e pensamentos dos sujeitos sociais, frequentemente contraditórios. Tertuliano/Adam dá vida a uma parte de si totalmente independente e contrastante com o “eu” que ele acredita ser o verdadeiro. Uma atitude esquizofrênica que se assemelha à formação dos sujeitos heterodirigidos/pós-modernos, como será visto adiante.

O contexto (pós) moderno da fragmentação e multiplicação identitária O filósofo e sociólogo alemão Axel Honneth defende que teóricos como Adorno, Horkheimer e Marcuse compreendiam a vida social “num círculo fechado do exercício centralizado da dominação, do controle cultural e do conformismo individual” (1999, p. 516), perspectiva semelhante ao ambiente de estados totalitários. Com o avanço dessa forma de regime, a família burguesa passou a ser entendida de maneira distinta à dos séculos passados: o poder patriarcal é questionado e deixa de ser o ponto de referência para o indivíduo, que se tornara vulnerável a figuras autoritárias manipuladoras (HONNETH, 1999). Observa-se aqui uma mudança na concepção do sujeito, que deixa de ser visto como moldado no ambiente familiar para ser encarado como suscetível de manipulação por figuras externas.

O filósofo Walter Benjamin representou uma voz dissonante à ideia do indivíduo integrado socialmente através de atitudes e orientações controladas por poderes verticalmente impostos. “As experiências sociais não são meras representações [...] dos imperativos funcionais da sociedade, mas antes a expressão independente da ca-

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A racionalidade e massificação, presentes no campo produtivo, estariam se estendendo à esfera da socialização, tornando as relações humanas mais competitivas e embrutecedoras. Segundo Rüdiger (2002), o sujeito humano é resultado de um processo contingente de autoposição em condições sociais determinadas. A dialética da cultura de massa permite que cada pessoa expresse seus sentimentos e julgamentos individuais ao mesmo tempo em que tem restringido seu crescimento como ser independente. A escolha sobre o consumo de bens alienaria o sujeito do fato de que os indivíduos já não têm qualquer poder de decisão, mesmo em suas vidas particulares. De acordo com Duarte, o público, “já previamente anestesiado em virtude de tantos solavancos no mundo do trabalho [...] ‘agradece’ a ela (Indústria Cultural) a possibilidade de evitar o esforço da individuação, i.e., de cada pessoa se lançar ao exercício [...] de se compreender como uma instância de decisão” (2003, p. 65).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 pacidade de desenvolver uma imaginação coletiva” (apud HONNETH, 1999, p. 532). Benjamin retirou as condições econômicas do centro da formação social e construção da personalidade do indivíduo, compreendendo aquelas somente como “pano de fundo” onde os grupos sociais exerceriam suas relações e interações. Foi um rompimento com a forma de pensar a criação da identidade como resultado puramente de determinismos materiais. O marxismo utilizado nas teorias sociais da primeira metade do século XX recebe um recorte gramsciano: as contradições não são vistas somente pelas diferenças de classe, mas principalmente pela pluralidade e diversidade cultural (ESCOSTEGUY, 2010). O entendimento da alteração identitária, no entanto, não é invalidade, pois o indivíduo é visto como não tendo mais sua identidade assegurada de antemão pela tradição, mas a constrói por engajamento no convívio junto ao coletivo. A dominação, deste modo, jamais seria completa, mas um processo vivido, onde os sujeitos assimilam sentidos, mas também os produzem e transformam. Ver o popular através de Gramsci, conforme Martín-Barbero (1997), é prestar atenção à trama, observar que nem toda assimilação do hegemônico pelo subalterno é signo de submissão, assim como a mera recusa não é resistência, e que nem tudo que vem de cima são valores da classe dominante, pois há coisas que vem de lá e respondem a outras lógicas que não são as de dominação. Defende-se, assim, a influência das interações culturais como processo de construção do sujeito. A lógica do domínio do contexto social, no entanto, não pode deixar de ser levado em consideração, como veremos em David Riesman.

Formas de construção do sujeito moderno: a multidão solitária

O objetivo da formação da identidade, segundo Riesman, seria o ajustamento ao coletivo. Em razão disso, a presença dos “outros” conducentes e aprovadores é

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O sociólogo americano David Riesman, em sua obra “A multidão solitária”, tenta compreender a formação da classe média norte americana no período pós-guerra, analisando a influência da cultura do consumo na construção das identidades. Riesman conceitua três principais modos de constituição do sujeito. O primeiro é o traditivo-dirigido, no qual a pessoa está mediada por um número específico e relativamente pequeno de indivíduos, com os quais tem convívio diário; sua cultura é uma unidade familiar, que espera dela um comportamento pré-aprovado. O tipo seguinte, introdirigido, é um indivíduo pouco independente, que pode futuramente seguir um curso interno programado por autoridades que se assemelham ao papel dos pais. Por fim, o indivíduo alter/heterodirigido tem na família apenas uma pequena parte de um meio social extremamente amplo, no qual aprende a reagir de outras formas além daquelas que absorveu no lar (RIESMAN, 1995).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 essencial. O protagonista das obras analisadas – Tertuliano/Adam – é dependente do incentivo e aprovação das pessoas em sua vida, seguindo um curso que não é o que deseja, mas o que os outros acreditam ser bom para ele. Encaixa-se na categoria do homem heterodirigido, que assimila projetos já prontos, de forma a atender suas necessidades imediatas, livrando-se do peso de assumir a responsabilidade de planejar sua vida por conta própria (RIESMAN, 1995). O título “Enemy” faz referência à oposição das identidades do protagonista e seu sósia, podendo essa representação ser estendida à disputa social: o outro, na sociedade de massa, é visto como o adversário, ao qual o sujeito deve temer e combater. A procura pelo sósia torna, em princípio, mais interessante a vida de Tertuliano; a incompatibilidade de personalidades, no entanto, gera um conflito. O duplo é competitivo e dominador, enquanto o “original” é passivo e inseguro. Essa alegoria reflete o entendimento do sujeito heterodirigido por Riesman: numa sociedade onde predomina a produção massiva, há muitos duplos, indivíduos que ocupam e disputam os mesmos cargos e posições. “A moralidade tende a tornar-se uma inferência da vitória” (RIESMAN, 1995, p. 170). Como o Doppelgänger4 do mito germânico, o duplo é um ser de mau agouro. Na sociedade contemporânea, tal como compreendida por Riesman, a dinâmica identitária atende a exigências e padrões pré-estabelecidos, fomentando a disputa entre sujeitos e um mal estar no convívio coletivo. Essa ideia está presente em “O homem duplicado”: a emergência de vidas repetidas, vazias de significado real, em que pessoas existem para ocupar o espaço deixado pelas que se foram, substituindo peças quebradas para que a máquina continue a girar. Eis a “multidão solitária”: uma massa heterogênea, cujos membros diferenciam-se somente nas escolhas de bens e autorepresentações, em que o projetar é carente de real individualidade, onde os sujeitos somente reproduzem o que já existe e ao mesmo tempo se distanciam uns dos outros (RIESMAN, 1995). A visão do sujeito construído por fatores externos, no entanto, foi relativizada pela visão de teóricos que levaram em conta fatores interacionais e culturais. Essa é a perspectiva adotada por Stuart Hall.

Descentramento, deslocamento e fragmentação da identidade

������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ Doppelgänger ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� é um monstro ou ser fantástico que tem o dom de representar uma cópia idêntica de uma pessoa que ele escolhe ou que passa a acompanhar. Ele imita em tudo a pessoa copiada, até mesmo suas características internas mais profundas. O nome Doppelgänger se originou da fusão das palavras alemãs doppel (significa duplo, réplica ou duplicata) e gänger (andante, ambulante ou aquele que vaga).

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O teórico cultural e sociólogo jamaicano Stuart Hall propõe que uma “crise de identidade” estaria abalando as estruturas identitárias dos indivíduos, desfazendo a ancoragem estável no mundo social (2006). O autor fala de um “descentramento” que estaria em curso, referente ao deslocamento de estruturas e processos sociais, fruto do surgimento de novas identidades – especialmente pela globalização – e da frag-

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 mentação das antigas. O conceito de identidade no atual estágio civilizatório, para Hall, é característico de um indivíduo multifacetado – por vezes esquizofrênico – no sentido em que as múltiplas identidades, por vezes contraditórias, transitam continuamente na interação social do sujeito. A exposição cada vez maior ao diferente, o choque do indivíduo com o estranho, a possibilidade de visitar lugares socioculturais completamente distintos ao qual cresceu; todos esses fatores contribuem para uma maior fragmentação identitária e descentração de um fundamento único e permanente do sujeito – o chamado Eu. A exemplo de Riesman, Hall conceitua três categorias principais para a formação da identidade. A primeira é o sujeito do Iluminismo. Este é considerado um indivíduo plenamente centrado, que nasce dotado de uma essência interior e desenvolve-se a partir dela, conservando o mesmo núcleo por toda sua vida. O tipo seguinte é o sujeito sociológico, onde o núcleo do Eu ainda é centrado, porém influenciado pela interação e diálogo com culturas e identidades exteriores. Por fim, há o sujeito pós-moderno, desprovido de uma essencialidade fixa; antes, sua identidade é continuamente transformada de acordo com suas relações exteriores. O entendimento do “eu” como um ser coerente é substituído pela ideia de um sujeito em constante transformação, deslocado para diferentes direções, assumindo identidades de forma temporária. A contraparte de Tertuliano/Adam pode ser compreendida como resultado de um impulso de liberdade dos arreios e convenções sociais. O personagem tem na entediante repetição da sua rotina uma prisão, construída por obrigações e deveres, sejam profissionais, sociais ou pessoais. A criação de uma nova personalidade para representar a si, cujas características são diametralmente opostas às do Eu conhecido, pode ser vista como uma tentativa de romper essa estagnação.

Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mídia e pelos sistemas de comunicação globalmente interligados, mais as identidades se tornam desvinculadas – desalojadas – de tempos, lugares, histórias e tradições específicas e parecem “flutuar livremente”. Somos confrontados

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A identidade, conforme explica Hall (2006), é frequentemente interpretada como algo plenamente formado e acabado; antes, o autor defende que se deveria falar em identificação, ou seja, a incompletude do ser humano o leva a externar, através das identidades assumidas, como gostaria de ser visto. O significado que o indivíduo atribui a si mesmo se dá através de um fechamento - a identidade, continuamente perturbada, alterada e reconstruída pelo choque com as diferenças. Tertuliano/ Adam é um ser em depressão, que sente seus impulsos reprimidos, coagido a agir de determinadas maneiras pré-estabelecidas. A coerção social objetiva tornar o indivíduo dócil e adaptado ao seu meio (HALL, 2006), porém é obstada pelos fluxos culturais, uma força que cresce junto com a internacionalização e globalização na pós-modernidade.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 por uma gama de diferentes identidades (cada qual nos fazendo apelos, ou melhor, fazendo apelos a diferentes partes de nós), dentre as quais parece possível fazer uma escolha. (HALL, 2006, p. 75)

Uma identidade, confrontada com outra diferente de si, não é incorporada, mas transformada na tradução que o sujeito faz dos sentidos que interpreta (HALL, 2006). O choque com o diferente, conflituoso ou não, é transformador para ambas as partes nessa interação. Tertuliano/Adam, ao ser confrontado pelo seu duplo, acaba alterando sua própria identidade, assumindo uma posição que acreditava não ser originariamente sua; chega ao extremo de assumir a vida do outro, num impulso semiconsciente de transformação para um conjunto de identidades que melhor defina o desejo de como gostaria de viver. Conforme Hall (2006), o deslocamento de populações pelo globo (migrações, diáspora) contribui para o acentuamento dos conflitos de identidade e perda de um núcleo ancorador da personalidade do sujeito.

Conclusão O sujeito é uma categoria moderna, designa aquilo que se mantém idêntico a um mesmo núcleo em diferentes situações. Encontra-se em oposição ao objeto, aquilo que se encontra simplesmente existindo no mundo, a que o sujeito dá função e significado (SODRÉ, 2010). A concepção do sujeito significou a separação entre corpo e espírito – o “verdadeiro” Eu – facilitando a inserção e aceitação do indivíduo na ordem social. As ciências humanas progressivamente desfizeram essa certeza dicotômica: o Eu passou a ser uma expressão do sujeito e não o sujeito em si mesmo. “O eu é simultaneamente um outro, o idem é também alter, o nome equivale a seu possível heterônimo” (SODRÉ, 2010, p. 177). O sujeito centrado em identidades fixas é uma raridade. Desse modo, o termo “identificação”, que indica processo e alteração, parece mais adequado que identidade, que sugere estabilidade e coesão. A comunicação relaciona-se com a identidade na procura do comum entre diferentes, as identificações que o sujeito utiliza para ser visto, interpretado e se expressar.

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A trajetória desenvolvida por este artigo procurou contextualizar as condições sociais e culturais sobre as quais os dois autores escolhidos – David Riesman e Stuart Hall – desenvolveram suas teses sobre a questão da identidade. Verificou-se que o entendimento das formações do sujeito humano, no início do século passado, estava mais próximo de uma concepção materialista para ajustamento, em que as condições de sobrevivência regulavam a escolha das identidades. Este é o panorama predominantemente adotado por Riesman. O entendimento de Hall sobre a identidade, por sua vez, está ligado a uma abordagem cultural e nas relações entre os atores sociais e seu ambiente.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Todos nascem com um leque de predicados pré-existentes; o indivíduo não se cria de um núcleo permanente, mas a partir de identidades às quais, inicialmente, não possui controle e opção. O objetivo deste trabalho foi parcialmente cumprido, pois se chegou a uma compreensão das formações identitárias dos sujeitos. Considera-se que o sujeito é suas condições de vida, somado à sua consciência para agir e modificá-las de acordo com seus desejos, impulsos, necessidades e criatividade. Um sujeito não é algo pronto, antes se cria e desenvolve nas relações com o diferente e também por si mesmo. O que existe fora dele, no entanto, pode restringir as formas identitárias desejadas e desencadear transtornos pela dificuldade de comunicação com o ambiente.

Referências DUARTE, Rodrigo. Teoria crítica da indústria cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003. ESCOSTEGUY, Ana C. D. Cartografias dos estudos culturais: uma versão latino americana. Belo Horizonte: Autêntica, 2010. FRANÇA, Vera R. V. O objeto da comunicação/a comunicação como objeto. In: FRANÇA, V. R. V.; HOHLFELDT, A.; MARTINO, L. (Orgs.). Teorias da Comunicação: conceitos, escolas e tendências. Petrópolis: Vozes, 2001. HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 11. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006. HOMEM duplicado, O. Direção: Denis Villeneuve. Imagem Filmes. Canadá-Espanha. 2014. 90 min. HONNETH, Axel. Teoria crítica. In: GIDDENS, A.; TURNER, J. Teoria social hoje. São Paulo: UNESP, 1999. MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997. RIESMAN, David. A multidão solitária. São Paulo: Perspectiva, 1995.

SARAMAGO, José. O Homem Duplicado. Lisboa: Caminho, 2002. SIM, Stuart. Entendendo teoria crítica. São Paulo: LeYa, 2013. SODRÉ, Muniz. Reinventando a cultura: a comunicação e seus produtos. 5. ed. Petrópolis: Vozes, 2010.

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RÜDIGER, Francisco. Theodor Adorno e a crítica à indústria cultural: comunicação e teoria crítica da sociedade. 2 ed. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2002.

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As cores da periferia: a estética do popular no videoclipe de abertura do programa Esquenta! Luciane Leopoldo Belin1 Regiane Regina Ribeiro2 Resumo: Exibido pela Rede Globo de Televisão desde o ano de 2012, o programa Esquenta! vai ao ar aos domingos como uma roupagem de atração popular e dedicada a apresentar em rede nacional o que é típico da cultura da periferia brasileira. Seu videoclipe introdutório, objeto de análise desta pesquisa, se baseia na utilização de alguns elementos estéticos para comunicar à população brasileira esse propósito de transformar o programa em uma vitrine da periferia na televisão. Com base em uma análise de imagem, o presente artigo identifica elementos de Enquadramento, Figura e Fundo, Perspectiva e Composição da Imagem que contribuem para a identificação dos elementos auráticos do popular dentro do programa e a relação entre este e seu público. Palavras-chave: periferia; cultura; televisão. Abstract: Aired by Globo TV since the year 2012, the tv show “Esquenta!” airs on Sundays as a popular attraction dedicated to present on national television what is the typical idea of the culture of Brazilian periphery. Its introductory video clip, the object of analysis of this research, bases itself on the use of some aesthetic elements to communicate to the Brazilian population that its main purpose is to turn the program into a showcase of the periphery on television. Taking image analysis as a basis, this article identifies framework elements, figure and background, perspective and image composition that contribute to the identification of popular elements within the program and the connection between this and the audience. Keywords: Periphery; culture; television

Artigo recebido em: 15/04/2015

1 Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFPR, pela linha de Comunicação, Educação e Formações Socioculturais. E-mail: [email protected] 2 Professora permanente e coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Paraná (PPGCOM/UFPR), pela linha de Comunicação, Educação e Formações Socioculturais. E-mail: [email protected]

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Aceito em: 06/05/2015

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Introdução: quando a periferia adentra sua casa A discussão acerca do que é belo ou do que se faz belo diante dos nossos olhos não é nova. Mas a chegada do que é próprio da cultura popular ao patamar de arte e de entretenimento em âmbito massificado renova a discussão que já se estende desde Kant (2012), ilustrando de maneira singular o caráter vinculante proposto pelo o autor de Crítica da Faculdade do Juízo. É provável que um indivíduo que nasceu e cresceu na periferia de uma grande cidade terá referências diferentes – portanto, uma relação distinta com os produtos culturais gerados neste espaço – de alguém criado em regiões mais ricas ou em cidades de interior. O que não significa que estas não vejam beleza no popular, ou, ainda, que o popular só toque o sensível de quem nasceu na periferia. Quando estes produtos extrapolam os limites das comunidades e, pelos meios de comunicação de massa (MCM), chegam a populações de outros segmentos da sociedade, acontecem novas relações de encantamento e de reconhecimento – ou não – da beleza ali presente. Se Kant vivesse em tempos de televisão, teria material para tornar sua obra prima ainda mais densa. O caráter do sensível e do estético presente neste veículo de comunicação é assunto para infinitas discussões. Logo nas suas primeiras décadas no Brasil, a televisão já se colocou como uma plataforma acessível e se popularizou, chegando à quase totalidade dos lares no país3. Esse movimento de facilitação do acesso ao aparelho veio acompanhado de uma “deselitização” da programação, especialmente na ficção, em que as atrações já não apresentam apenas aspectos de uma classe social abastada nas capitais, mas oferecem destaque para produtos artísticos próprios da periferia, como é o caso da música, da dança e até mesmo da escolha de atores e personagens populares para papéis centrais em novelas, minisséries e programas de auditório.

3 De acordo com a Pesquisa de Mídia 2014, da Secretaria de Comunicação do Governo Federal, 91% dos domicílios brasileiros têm acesso à TV aberta e 65% dos brasileiros assistem televisão em todos os dias da semana. Disponível em: Acesso em: 10 de janeiro de 2015. 4 Segundo o site Wikipedia, na noite de exibição do seu capítulo de encerramento, a novela Avenida Brasil marcou 56 pontos de audiência no Ibope. De acordo com o site do próprio Ibope, a novela também teve repercussão nas redes sociais na internet, com mais de 700 mil menções apenas com a hashtag correspondente ao título da atração, nos últimos quatro meses de exibição. Disponível em: http://www.ibope.com.br/pt-br/noticias/Paginas/Na-reta-final-cresce-o-ibope-da-avenidabrasil-nas-redes-sociais.aspx. Acesso em 15 de dezembro de 2014

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A periferia das grandes cidades – com frequência, tendo as favelas da capital carioca como cenário – é um exemplo de realidade que vem sendo retratada pelos programas de televisão e abordada como temática por estes com uma frequência maior. Na Rede Globo de Televisão, emissora que notadamente detém a preferência dos brasileiros, atrações como os seriados Subúrbia (2012), Antonia (2007), Carandiru (2005) e Cidade dos Homens (2003), bem como o quadro Central da Periferia (2006), e, mais recentemente, a novela Avenida Brasil (2012) foram apenas alguns dos programas que se dedicaram a retratar o cotidiano na periferia – especialmente esta última, que recebeu grande atenção do público, com altos níveis de audiência4. A

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 mais recente das atrações da Rede Globo neste rumo é o programa Esquenta!, exibido aos domingos por volta das 12h30 com apresentação da carioca Regina Casé, que se coloca diante do público como um verdadeiro caldeirão cultural. Esquenta! se apropria de elementos estéticos da cultura popular brasileira para se posicionar como uma vitrine da periferia na televisão. A cultura popular é entendida aqui como o conjunto de produtos artísticos e comunicacionais provenientes das classes economicamente subalternas, não necessariamente em oposição a uma cultura de elite, mas nos termos dos Estudos Culturais britânicos e latino-americanos. “Pois na América Latina a diferença cultural não significa (...) a dissidência contracultural ou o museu, mas a vigência, a densidade e a pluralidade das culturas populares, o espaço de um conflito profundo e uma dinâmica cultural incontornável” (MARTIN-BARBERO, 1997, p. 28). Assim, este artigo tem a proposta de reconhecer quais aspectos da estética popular recebem destaque quando o programa traz a periferia para a televisão de maneira espetacular, tendo como recorte a mais recente versão do videoclipe de abertura do programa, que é exibido no final do primeiro bloco, e propor uma discussão a respeito da aura artística presente em torno da cultura popular na televisão. Ou seja, identificar em quais elementos se baseia a aura de um produto cultural próprio da periferia que acompanha o programa Esquenta!. Partindo da hipótese de que a estética do popular no produto observado se sustenta sobre o samba e sobre o uso do corpo dos figurantes como objeto de representação do brasileiro, foi utilizada a técnica de análise da imagem para compreender a essência sensível deste produto. Por meio do estabelecimento de algumas categorias de interpretação, foi possível perceber outros critérios que também influenciam na percepção do que é cultura subalterna dentro deste videoclipe, como o uso de cores fortes e vivas de maneira contrastante, além da composição e da perspectiva com que se olha para os atores, cantores e demais participantes do videoclipe, a partir dos planos de enquadramento escolhidos a cada cena.

A sina de ser popular e a beleza que nisso há

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Até o ano de 2013, o videoclipe do programa Esquenta! era musicalizado apenas com samba – ritmo que é genuinamente brasileiro e um dos elementos de representação do país nacional e internacionalmente. A versão atual, lançada no primeiro programa do ano de 2014, é uma atualização que mescla quatro diferentes ritmos: samba, samba-enredo, pop e música eletrônica, todos bastante populares nas periferias, interagindo com a musicalidade original em uma grande variedade de cores, coreografias e montagens. A migração de um clipe com apenas um ritmo, para outro composto por quatro sonorizações, pode denotar uma mudança de postura do pro-

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 grama, que mais do que representar apenas o samba, quer mostrar a pluralidade do próprio povo brasileiro. Os figurinos e coreografias remontam ainda a outros gêneros, como o funk e o street dance, mesclados ao pop, e com passos que fazem referência a diferentes ícones deste estilo musical. O videoclipe de abertura de Esquenta!5 tem 33 segundos de duração, nos quais os primeiros versos do “Samba da Regina”, composto por Arlindo Cruz, são coreografados por bailarinos e personagens do elenco fixo do programa, além da própria apresentadora. O trecho que é cantado durante o vídeo tem a seguinte letra: Alô Regina! É tão gente fina que sabe chegar Em qualquer esquina Lá na cobertura, na laje ela está É quem domina. Porque tem a sina de ser popular... alô (...) Bateria arrebenta, todo mundo comenta, Que feito pimenta, o programa domingo esquenta. (2x)

Visualmente, o que se segue é uma miscelânea de cores fortes e contrastantes, dançarinos com figurinos chamativos e diferentes características físicas, imagens sobrepostas umas às outras, coreografias que remontam a ritmos tipicamente brasileiros, mas ao mesmo tempo que referenciam outras culturas. São elementos que podem despertar uma sensação de identificação por parte do público, ou ainda um sentimento de curiosidade, uma fascinação que vem do desconhecido.

Aurático, em consequência, seria o objeto cuja aparição desdobra, para além de sua própria visibilidade, o que devemos denominar suas imagens, suas imagens em constelações ou em nuvens, que se impõem a nós como outras tantas figuras associadas, que surgem, se aproximam e se afastam para po5 Disponível em http://globotv.globo.com/rede-globo/esquenta/v/confira-a-abertura-da-nova-temporada-do-esquenta/3284043/ Acesso em 27 de janeiro de 2015. 6 Segundo a Pesquisa de Mídia 2014, é o sexto programa de auditório mais visto no final de semana, escolhido como favorito da categoria por 8,8% dos entrevistados.

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O videoclipe do programa Esquenta! não é uma obra no sentido em que um apreciador da arte estaria acostumado a conhecer. No entanto, o programa vem alcançando altos índices de audiência6 e se mantém no ar desde o ano de 2012, considerado um sucesso pela emissora, o que significa que vem agradando a uma parcela significativa da população. A aura que circunda o programa Esquenta! junto a um público que não tem suas origens na periferia vem do exercício de fascinação que existe naquilo que está fora do alcance desse público. A aura não é algo exclusivo da obra de arte. Algo que nos desperta o encantamento, ou a curiosidade, ou ainda um desconforto, também pode ter uma aura que, de alguma forma, nos olha e nos afeta. Nas palavras de Didi-Huberman,

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 etizar, trabalhar, abrir tanto seu aspecto quanto sua significação, para fazer delas uma obra do inconsciente. (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 149)

A aura da obra de arte é aqui transformada na aura do produto cultural, que é presente e que, assim como a artística, desperta o encantamento e o deslumbramento, mas por motivos diferentes. Trata-se de um movimento semelhante ao que tem transformado o turismo de favelas em um dos formatos de passeio mais buscados em regiões como a cidade de Rio de Janeiro: aproximar-se de uma realidade que nos é desconhecida – ou reconhecida apenas por meio dos veículos de comunicação, via notícias nos telejornais –, mas sem de fato nos misturarmos a essa realidade. Por meio da representação dos elementos da cultura da periferia nos programas de televisão, mesmo quem não vive na periferia pode se sentir mais próximo dela, da vida pulsante que existe dentro das comunidades mais pobres. Na análise que se segue, busca-se compreender que elementos permitem essa aproximação e que fatores e características da cultura popular das comunidades periféricas são pincelados pelo programa para despertar essa fascinação e reforçar a aura presente nesse produto.

Cultura popular, cores e perspectiva Embora a letra da música também seja relevante na representação da cultura popular dentro do videoclipe, não é este o enfoque principal desta pesquisa, que se dedicará à abordagem visual do videoclipe. Os ritmos e letra são levados em consideração apenas na sua relação com os momentos do videoclipe. A técnica de pesquisa aplicada neste artigo é a de análise de imagem, à qual, segundo Duarte e Barros, interessa “compreender as mensagens visuais como produtos comunicacionais, especialmente aqueles inseridos nos meios de comunicação de massa” (DUARTE; BARROS, 2012, p. 330), por meio de um procedimento metodológico em três etapas também sugeridas pelo autor: leitura, interpretação e síntese ou conclusão. Esse método de análise propõe a interpretação da mensagem contida no produto com base em um olhar sobre diferentes categorias, entre elas Enquadramento, Figura e fundo, Perspectiva, Composição da imagem e Cores.

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No videoclipe de Esquenta!, a velocidade de mudança das cenas é muito rápida. A cada segundo são vários quadros e a imagem muda a cada um desses quadros. O primeiro segundo de vídeo, por exemplo, tem nove quadros. Ou seja, em apenas um segundo, a imagem é alterada nove vezes. O videoclipe começa com três mulheres vestidas em preto e branco contra um fundo azul escuro. A câmera se aproxima bruscamente das três e o fundo muda para cor-de-rosa, seguido por mais uma aproximação brusca e mais uma vez o fundo muda de cor, desta vez para azul claro. As dançarinas são substituídas por dois adolescentes nas laterais, um negro e um branco, e uma adolescente de pele negra ao centro, sambando. Estes também estão

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 vestidos em preto e branco, enquanto o fundo é um dégradé diagonal em amarelo, laranja e cor-de-rosa. Os personagens permanecem, o dégradé se inverte para cor-de-rosa, laranja e amarelo e os adolescentes são substituídos por dois homens. O da esquerda e o da direita são a mesma pessoa, como se estivessem num espelho. Esse homem que aparece duas vezes está caracterizado como uma pessoa simples, de aspecto pobre, enquanto o homem ao centro é negro e está caracterizado como gari, vestido em azul, carrega uma vassoura. Mais uma vez, a cena é substituída por um fundo em dégradé azul e verde, os homens são substituídos por uma dançarina caracterizada como cantora pop, usando um maiô preto, e uma bailarina que aparece com o mesmo efeito de espelho: como se a mesma pessoa estivesse tanto do lado esquerdo e quanto do lado direito da dançarina pop. Mais uma mudança de cena revela um fundo amarelo, uma mulher negra com os cabelos longos e vestida de preto, aparece sorrindo em plano aproximado, com dois homens, um em cada lado também sorrindo, ambos estão de cabeça para baixo. Após uma nova mudança de tela, o fundo é agora cor-de-rosa e a figura de uma mulher negra ao centro é ladeada por duas mulheres brancas de cabelo loiro, uma à sua esquerda e outra à sua direita, as três caracterizadas como divas pop, com cabelos esvoaçantes e batom amarelo. Assim termina o primeiro segundo de vídeo, a que se segue uma cena com fundo dégradé amarelo e laranja. Uma mão branca aparece à direita e entrega um telefone à apresentadora Regina Casé, que surge enquadrada em plano americano7 e aparece vestindo um terno preto de lantejoulas. A imagem dela com o telefone na mão é reproduzida 13 vezes e sobreposta a ela mesma – imitando um efeito de “sanfona”, as figuras vão se afastando uma da outra (ver figura 1). Figura 1: A apresentadora Regina Casé se multiplica na tela

É só quando apresentadora aparece na tela que a música começa de fato. Até

7 Plano americano é o enquadramento usado na televisão e no cinema em que os personagens são enquadrados do joelho para cima.

Relatos de pesquisa

Fonte: Reprodução/ Rede Globo de Televisão

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 então, o único som que acompanhava a imagem era o de um apito que anuncia um grito de guerra de escola de samba e o batuque que normalmente acompanha o mesmo. Quando a mão aparece entregando o telefone à apresentadora do programa, o vocalista começa a primeira frase da canção “Alô, Regina! É tão gente fina que sabe chegar”. Estes primeiros instantes de vídeo permitem perceber por quais caminhos estéticos o vídeo todo vai seguir, o que se confirma nos segundos restantes. No aspecto do Enquadramento, é possível concluir que a predominância é de planos gerais. O plano normalmente é americano ou próximo nos momentos em que a apresentadora Regina Casé está em cena, ou, com menos frequência, quando os outros participantes do elenco fixo aparecem – Luane Dias, o cantor Mumuzinho, Leandro Sapucahy ou ainda os cantores Péricles, Xande de Pilares ou Arlindo Cruz, o compositor da letra e música de Samba de Regina. Com respeito à relação figura e fundo e às cores, o clipe é todo editado em tons complementares, sempre muito vivos, com predominância das pigmentações consideradas quentes. O laranja, o amarelo, o vermelho e o cor-de-rosa aparecem em geral em contraste com preto e branco, ou então contra fundos verdes, azuis ou roxos. As cores nunca são opacas ou muito claras. Apenas em um momento o fundo da tela é branco. No entanto, nesta cena as cores estão nas pessoas, nas roupas e nos elementos em cena. O contraste do preto e branco com cores vivas (ver quadro 1) que permeia todo o videoclipe indica a multiplicidade de cores na cultura brasileira. Os desfiles das escolas de samba no Rio de Janeiro, onde o programa é produzido, e em São Paulo, bem como os conhecidos blocos carnavalescos de Olinda, Recife, Salvador, assim como o frevo e outras danças típicas de regiões nordestinas, assim como as tradições gaúchas ou descendentes europeus no Paraná e Santa Catarina, entre outros elementos culturais dos diversos estados brasileiros, todos são marcados pela diversidade de cores vivas e alegres que as compõem. Quadro 1: composição de cores nas cenas do vídeo de abertura de Esquenta! Cores das demais imagens

Cor do fundo

Cores das demais imagens

Azul

Branco e preto

Azul e roxo

Preto, branco e dourado

Cor de rosa

Branco e preto

Amarelo

Preto, branco, roxo, amarelo e rosa

Turquesa

Branco e preto

Efeito negativo - verde e azul

Branco, preto e azul

Rosa, laranja e amarelo

Branco e preto

Rosa

Azul, branco, preto e rosa

Rosa, laranja e amarelo

Amarelo, Rosa, cinza, branco, preto e azul

Roxo

Verde, amarelo, rosa, preto e branco

Azul e verde

Branco, preto, cinza e laranja

Rosa

Preto e branco

Amarelo

Preto, branco, vermelho e cinza

Turquesa

Preto e branco

Rosa

Preto, branco e amarelo

Amarelo

Preto e branco

Laranja e amarelo

Preto, cinza e roxo

Amarelo

Preto e branco

Roxo e verde

Preto, roxo e cinza

Azul

Preto, branco, amarelo, laranja e rosa

Relatos de pesquisa

Cor do fundo

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Vermelho, rosa e laranja

Roxo, rosa, laranja, amarelo, preto e cinza

Roxo

Preto, branco e amarelo

Verde

Cinza, preto, roxo, rosa, laranja, amarelo

Rosa

Preto, branco e verde

Branco, rosa e vermelho

Roxo, rosa, amarelo, vermelho, cinza, verde, preto e branco

Cinza

Preto, branco e amarelo

Roxo e verde

Laranja, cinza, preto, branco e roxo

Verde escuro

Preto, branco e rosa escuro

Roxo, verde e azul

Preto e branco

Azul

Preto, branco e rosa escuro

Rosa e amarelo

Laranja, preto e branco

Amarelo

Preto, branco e azul

Rosa

Preto e branco

Azul

Preto, branco e rosa escuro

Amarelo e laranja

Rosa, rosa escuro, preto e branco

Azul

Preto e branco

Branco, rosa e vermelho

Preto, branco, verde, laranja e rosa

Laranja

Preto e branco

Efeito negativo - fundo laranja

Branco, laranja, rosa e amarelo

Verde

Preto, branco, rosa e amarelo

Efeito negativo - fundo rosa avermelhado

Rosa, amarelo e branco

Roxo

Azul, amarelo, preto, branco e verde

Rosa, laranja e amarelo

Branco, preto, roxo, verde, rosa e amarelo

Azul

Azul, branco, preto e amarelo

Roxo, rosa, vermelho, amarelo e laranja

Preto, branco, azul, verde, rosa

Azul

Preto, branco, azul e roxo

Azul e roxo

Preto e branco

Amarelo

Preto, branco e rosa escuro

Azul, roxo, bege, vinho e amarelo

Preto e branco

Amarelo

Preto, branco, rosa escuro e azul

Verde, azul e amarelo

Preto e branco

Amarelo

Preto, branco, rosa escuro e verde

Amarelo

Branco, preto, bege e vinho

Bege

Azul

Azul

Branco, preto, bege e verde

Verde-limão

Rosa e vermelho

Laranja

Rosa, verde, branco e preto

Roxo

Laranja, vermelho e rosa

Verde e amarelo

Azul, rosa, preto e branco

Amarelo e laranja

Vermelho e laranja

Fonte: Elaborado a partir de análise do vídeo

Essa mescla de cores pode, também, ser entendida como uma referência ao movimento artístico de Pop Art, surgido na Inglaterra na década de 50. O fundo de apenas uma cor, em oposição a uma cor complementar muito viva dá destaque aos elementos principais das páginas. É também o que acontece na maior parte do vídeo (ver figura 2). Figura 2: o contraste imita um pop art

Relatos de pesquisa

Fonte: Reprodução/ Rede Globo de Televisão

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Essa questão também é relevante quando se avalia o aspecto da composição das cenas, como por exemplo a composição das cores das figuras humanas e sua localização na tela. Há uma grande variedade de tipos físicos. Em sua quase totalidade, as pessoas que aparecem na tela são magras – com exceção de três delas, todas homens. Mais de dois terços das aparições é de pessoas de pele negra ou parda (ver quadro 2), assim como a maior parte da população das periferias brasileiras também é de pele negra ou parda8. Ou seja, a estética das pessoas apresentadas no videoclipe reflete a estética majoritária da população brasileira, em relação com a população das periferias, que é majoritariamente negra. Reforça ainda a aura da negritude, da sensualidade e da beleza negras, em conexão com o samba. Na maior parte do videoclipe, as figuras aparecem centralizadas com relação ao plano geral – seja mais próximo ou mais ao fundo da gravação. A única pessoa que é colocada no terço da imagem é a apresentadora Regina Casé – em sua primeira aparição, aos 2 segundos de vídeo, e nas cenas seguintes, aos 3 segundos. Depois disso, até mesmo quando esta aparece, é ao centro da tela, mas também sempre em posição de destaque. Quadro 1: relação cor da pele e número de aparições no vídeo Gênero/cor da pele

Total de aparições

Menino/ homem negro

28 aparições

Mulher/ menina negra

35 aparições

Mulher branca/ loira

10 aparições

Mulher branca/ morena

13 aparições

Menino/ homem branco

16 aparições

Menino/ homem pardo

6 aparições

Regina Casé

15 aparições

Fonte: Elaborado a partir de análise do vídeo

8 Segundo o Censo 2010 do IBGE, 43,1% da população brasileira se declara parda. O maior percentual desse contingente estava na Região Norte (66,9%), sendo que todas as regiões revelaram percentuais acima dos 35%, exceto o Sul, com 16,5%.

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No critério da perspectiva, a maior parte das imagens é feita com o indivíduo filmado de frente, olhando para a câmera. As exceções são duas cenas: uma delas em que o cantor Mumuzinho aparece de costas e gira para olhar para o telespectador e a outra em que um personagem negro com a logo do programa marcada no corte de cabelo está de costas para a tela. Além disso, em algumas situações, algumas dançarinas figurantes não são filmadas de corpo inteiro. Aos 4 segundos, nas laterais da tela, aparecem duas mulheres sambando, ambas usando maiôs pretos, aparecem apenas de costas e da cintura para baixo – basicamente é possível ver apenas o quadril e as pernas das dançarinas, enquanto ao fundo outras dançarinas aparecem de corpo inteiro atrás da apresentadora Regina Casé. O mesmo movimento das duas dançarinas aparece aos 29 segundos, mas nesta ocasião ladeiam a própria dançarina, que está ao centro de frente para o telespectador. Aos sete segundos, duas dançarinas

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 também nas laterais têm apenas o tronco enquadrado na tela, quase imperceptíveis, pois vestem roupas com plumas que as cobrem quase que inteiras e estão atrás de quatro dançarinos homens. É importante notar que grande parte das mulheres representadas no vídeo evocam o caráter da sensualidade da mulher brasileira, frequentemente relacionado à figura feminina no país. Aos 28 segundos, oito mudanças de cena revelam a cada troca de quadro uma nova mulher, com características físicas diferentes – morena, loira, negra –, sempre contra fundos coloridos. Cada uma delas é filmada sob uma perspectiva diferente: de frente e em planos médios, próximos ou gerais, neste caso deitadas no chão e filmadas de cima. Ainda em relação à perspectiva, as mudanças de zoom que acontecem não a alteram drasticamente, mas é possível perceber, quando se assiste o vídeo na velocidade normal, sem pausas, que esse movimento de “aproximar, aproximar mais e afastar” simula um batimento cardíaco, e também é acompanhado pela batida da música. O que se pode depreender dos critérios analisados é a pluralidade presente em cada um deles. Embora haja a predominância de Plano Geral, o videoclipe se utiliza de vários enquadramentos para dar destaque ou chamar a atenção para alguns detalhes. O mesmo se percebe na Perspectiva e na Composição de imagem, mas a relação entre Figura e Fundo e a relevância do uso das cores na construção dessa relação é onde se encontra a maior pluralidade e diversidade. É na presença do colorido e da mistura que o videoclipe atrai o olhar do público, é por meio do uso das tonalidades vibrantes e contrastantes que se apoia para representar uma cultura que, em sua essência, é também plural. A estética da cultura popular é plural, não é apenas uma, mas são muitas, e é majoritariamente negra ou parda. Ao colocar na tela da televisão, em um videoclipe de apenas 33 segundos, tantas características alegres e coloridas da população das periferias, transforma-se a cultura popular em um espetáculo aurático disponível aos olhos de quem estiver disposto a assistir. É possível estar na presença da periferia sem, no entanto, incorrer nos riscos e na insegurança de ali estar, de fato. Trata-se de reduzir a distância e promover uma mistura e uma integração, mas mantido o isolamento.

Para despertar o encantamento, a curiosidade ou a identificação por parte do seu público, o programa Esquenta! se apropria de uma série de elementos da cultura popular, tais como o contraste entre cor da pele e cor dos demais objetos (no caso, o fundo da cena), a sensualidade presente nas formas corporais, os ritmos e core-

Relatos de pesquisa

No espetáculo, uma parte do mundo se representa diante do mundo e lhe é superior. O espetáculo nada mais é que a linguagem comum dessa separação. O que liga os espectadores é apenas uma ligação irreversível com o próprio centro que os mantém isolados. O espetáculo reúne o separado, mas o reúne como separado. (DEBORD, 2012, p. 23)

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 ografias e os figurinos. Essas características atuam em conjunto para exercer uma atratividade que é baseada ou no reconhecimento de uma realidade que lhe é familiar, ou no medo ou curiosidade por algo que é desconhecido e pouco explorada por determinado público. Aprofundar seu conhecimento sobre essa realidade é possível graças à segurança oferecida pela mediação da televisão. Ou seja, a relação sensível existente entre um público da elite social e a cultura de regiões subalternas é possível graças à distância permitida pelo aparelho de televisão. Assim, o poder de distância exercido pela atração é diferente do poder de distância exercido, por exemplo, pela Veronica de Roma, citada por Didi-Huberman. O que está presente em Esquenta! é a dupla distância entre o que olhamos e o que nos olha. Quando olhamos, recebemos de volta o olhar penetrante da condição social ali presente. Nos encanta e desconforta, pois a segura distância da televisão nos permite ver o que temos medo de ver diretamente, ao vivo, sem o intermédio do aparelho. O que nos olha de volta são as características de alegria, de colorido, de musical de uma cultura socialmente desfavorecida. É a “volta por cima” de um povo que vive em meio à pobreza, mas que converte as décadas e os séculos de dificuldades em um produto cultural hoje com o poder de adentrar até mesmo os lares mais abastados e influenciar a elite social. Próximo e distante ao mesmo tempo, mas distante em sua proximidade mesma: o objeto aurático supõe assim uma forma de varredura ou de ir e vir incessante, uma forma de heurística na qual as distâncias – as distâncias contraditórias – se experimentariam umas às outras, dialeticamente. (DIDI HUBERMAN, 2010, p. 148).

Assim como a obra de arte conserva em si o olhar de todos aqueles que a contemplaram ao longo dos anos, a expressão cultural da periferia por meio da forma de vestir, da coreografia sensual, do colorido de suas roupas e de seus cenários, devolve ao olhante algo que ele não experimentou na pele. A distância é encurtada, a influência mútua acontece, mas ambos os lados – o do olhante e a do olhado – continuam os mesmos.

Assim, a atratividade que Esquenta! exerce para quem não faz parte da periferia e, portanto, não está acostumado à estética do popular, talvez seja ainda maior, uma vez que se baseia no fator da curiosidade, do incomum aos olhos de quem vê. É por meio da televisão e de programas como esse que quem nunca viveu na periferia

Relatos de pesquisa

Não podemos então pensar hoje o popular atuante à margem do processo histórico de constituição do massivo: o acesso das massas à sua visibilidade e presença social, e da massificação em que historicamente esse processo se materializa. Não podemos continuar construindo uma crítica que separa a massificação da cultura do fato político que gera a emergência histórica das massas e do contraditório movimento que ali produz a não-exterioridade do massivo ao popular, seu constituir-se em um de seus modos de existência” (MARTIN-BARBERO, 1997, p. 28)

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 busca reconhecer a estética do popular. Os elementos de reconhecimento são justamente o uso de várias cores vivas e do contraste entre elas, a velocidade das cenas e a miscelânea de elementos que aparece a cada segundo do videoclipe, bem como a escolha dos ritmos – tanto na coreografia quanto no som.

Considerações finais Partindo da proposta de isolar elementos característicos da cultura popular das periferias brasileiras no videoclipe de abertura do programa Esquenta!, este artigo utilizou critérios de análise da imagem para lançar um olhar sobre o enquadramento dado aos personagens, sobre a relação entre figura e fundo durante o vídeo, sobre a perspectiva da aparição do elenco, sobre a composição da imagem e as cores utilizadas na elaboração do videoclipe. A partir destes critérios, percebe-se que há uma predominância do uso de planos gerais, em que os personagens aparecem de corpo inteiro, porém quando a apresentadora Regina Casé aparece há um movimento de aproximação da câmera, convertendo o enquadramento em plano americano ou plano próximo, dando assim destaque à sua figura. Esse destaque também aparece quando se considera o segundo critério, da relação entre figura e fundo, A apresentadora, que tem a pele parda, está vestida em preto, e sempre aparece em contraste com o fundo, que é predominantemente colorido. As cores dos elementos de fundo e de vestuário de alguns personagens contrastam com a roupa dela e com as roupas e cor da pele negra da maior parte dos participantes do videoclipe. Com relação à perspectiva, ela trata tanto os personagens do elenco e os bailarinos quanto a própria apresentadora em geral da mesma forma, com predominância de olhares de frente para a câmera, com movimentos de aproximação e afastamento da filmadora, criando essa impressão de movimento constante.

Embora tenha apenas 33 segundos de duração, o videoclipe é apresentado em

Relatos de pesquisa

Os aspectos de composição da imagem e cores é o mais significativo do videoclipe de Esquenta! O uso de cores e contrastes permeia toda a extensão do vídeo e é o principal elemento em que se baseia a aura de produto cultural relacionado à periferia que o acompanha. Assim como no videoclipe, a cultura popular brasileira é de muitas cores e de muitos contrastes e choques socioculturais. A estética do uso de cores fortes e vivas reflete a aura que circunda as manifestações artísticas de um povo que é representado no programa como um povo alegre, acima até mesmo das dificuldades impostas pelas condições econômicas e sociais em que vive. Um povo que é majoritariamente negro e pardo e que é altamente musicalizado com o samba e com ritmos como o pop e o samba-enredo. A alegria do ritmo e das cores já faz um pré-anúncio do que o programa vai tentar traduzir da cultura popular da periferia.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 todos os programas, semanalmente. Essa repetição e o fato de o clipe ser o primeiro elo que marca o início de Esquenta! na programação da Rede Globo fazem com que esse produto, o videoclipe, esteja carregado de significado no sentido de repassar a mensagem de que se trata de um programa popular, que se relaciona com a cultura da periferia, daí sua relevância como objeto de estudo. No entanto, a compreensão do programa Esquenta! como um todo e da sua familiaridade e até mesmo da representação da cultura popular em seu conteúdo demandam um estudo mais abrangente, que apenas este artigo está distante de esgotar.

Referências DEBORD, G. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 2010. DUARTE, J. ;BARROS, A. (org.) Métodos e técnicas de pesquisa em comunicação. São Paulo: Atlas, 2012. KANT, I. Crítica da Faculdade do Juízo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2012. MARTÍN BARBERO, J. Dos meios às Mediações: Comunicação, cultura e Hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997

Relatos de pesquisa 136

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Ana Paula Valadão e Diante do Trono no Faustão: um acontecimento e a reconfiguração do campo religioso brasileiro1 Hugo Rafael Rocha2 Luciana de Oliveira3 Resumo: No presente artigo analisamos a reconfiguração do campo religioso brasileiro sob a perspectiva teórica do acontecimento, tomando-a como campo problemático no qual música gospel floresce em espaços não-religiosos, midiáticos ou não, permitindo a aparição de artistas de referência, como Ana Paula Valadão e seu grupo, o Diante do Trono. Tal fenômeno, marcado pela fluidez de fronteiras característica da cultura contemporânea, coloca em suspenso separações antes pensadas de forma dicotômica entre sagrado e profano, religião e mercado/consumo. Nessa perspectiva, tomamos como objeto de análise empírica sua aparição no programa Domingão do Faustão em 2010 bem como os modos de interação com o público, valendo-nos, para tanto, da metodologia de individuação do acontecimento proposta por Louis Quéré. Palavras-chave: Acontecimento; Celebridade; Religião. Abstract: In this article we analyzed the reconfiguration of the Brazilian religious field from the theoretical perspective of the event, taking it as a problematic field in which gospel music flourishes in non-religious spaces, media related or not, allowing the appearance of reference artists such as Ana Paula Valadão and hes group, Diante do Trono. This phenomenon, characterized by the fluidity of borders in contemporary culture, puts on hold separations that were firstly thought of as dichotomously between the sacred and the profane, religion and market/consumption. In this perspective, we take as the object of analysis their appearance in the show Domingão do Faustão in 2010 as well as the ways of interaction with the public, drawing upon, therefore, individuation methodology of the event proposed by Louis Quéré. Key words: Event; Celebrity; Religion.

Artigo recebido em: 15/04/2015 Aceito em: 18/05/2015

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1 O artigo é resultado de reflexão e pesquisa realizada no Curso de Especialização Lato Sensu em Comunicação: Processos Comunicativos e Dispositivos Midiáticos da UFMG, 2012. 2 Mestrando no Programa de Pós-graduação em Comunicação Social da UFMG. E-mail: [email protected] 3 Professora do Programa de Pós-Graduação e do curso de Comunicação Social da UFMG. É pesquisadora associada do Grupo de Pesquisas em Imagem e Sociabilidade-GRIS da UFMG. E-mail: [email protected]

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Introdução O interesse em realizar a pesquisa da qual se originou o presente artigo surgiu de inquietação advinda de observações feitas nos últimos anos: o aumento da execução de músicas religiosas em programas de televisão, acompanhado da presença cada vez mais frequente de cantores religiosos na grande mídia. Antes restritos aos ambientes e mídias religiosos, esses artistas conquistaram espaço em programas de alcance massivo, denotando algumas mudanças, tais como: na composição do quadro religioso brasileiro; na relação desses programas televisivos com as religiões de matriz protestante e com o próprio público; na forma de tratamento dispensada pelas grandes corporações comunicativas às figuras públicas do meio cristão; na imagem/caracterização trazida pelos artistas evangélicos nestes ambientes antes de e ao se apresentarem. A intenção é observar tais participações sob a ótica do conceito de acontecimento, no sentido proposto por Louis Quéré, conforme a formulação de França e Almeida (2008, p. 20): “o acontecimento se mede pela sua capacidade objetiva de afetar, por aquilo que de fato ele traz como potencial de mudança, e pela maneira como se insere no domínio da vida e das práticas sociais”. Em outras palavras, vamos buscar compreender o que tais participações no campo midiático estão dizendo acerca de um acontecimento histórico mais amplo, delineando seus desdobramentos: a reconfiguração do campo religioso brasileiro, especialmente a partir da década de 1970. Nesse contexto de exposição da música e de artistas religiosos na televisão brasileira, destaca-se a aparição do grupo de louvor Diante do Trono, da Igreja Batista da Lagoinha em Belo Horizonte. Nosso interesse volta-se de forma mais atenta para a líder do grupo, a pastora e cantora Ana Paula Valadão, cuja aparição em programas de auditório e telejornais da Rede Globo suscitou-nos outra percepção: a líder religiosa tem sua imagem pública construída nos discursos dos veículos de forma análoga aos formatos utilizados para introduzir e apresentar artistas da mídia, as chamadas celebridades, que destacam valorização do carisma e escolha de repertório de sucessos.

Relatos de pesquisa

Grande parte das pesquisas em antropologia e sociologia da religião contemporâneas que têm se dedicado ao crescimento das religiões evangélicas, especialmente da vertente neopentecostal, conforme lembra Mariano (1999), tem se caracterizado por uma visão determinista, assumindo uma polarização entre crítica excessiva e posição defensiva. Nosso intuito é fugir de tais modelos, buscando perceber as nuances de um fenômeno antigo (a música evangélica) em um novo posicionamento, bem mais próximo do público em geral. De forma mais específica, à luz do conceito de acontecimento, pretendemos analisar uma apresentação de Ana Paula Valadão e do Diante do Trono no programa Domingão do Faustão, da Rede Globo, percebendo como se dá, na mídia, a construção de Ana Paula, de seu grupo e do público. Com isso buscaremos compreender o que tal fenômeno nos informa sobre a recomposição do

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 campo religioso brasileiro nos tempos que correm, especialmente quanto às formas de experiência religiosa oferecidas ao público na mídia.

Acontecimento e celebridade: algumas definições conceituais Em nossa vida, individual e coletiva, somos confrontados com acontecimentos de diversas naturezas. Há os espontâneos, que surgem sem que sequer esperemos, mas há também os devidamente pensados e planejados, incluindo aqueles sobre os quais exercemos controle com determinado objetivo e/ou expectativa (QUÉRÉ, 2005). Apesar de a nossa vida ser permeada por acontecimentos, não são todos que ganham espaço na mídia. Na perspectiva do sociólogo Louis Quéré (1997), citado por Simões (2011), os que nos são apresentados pela mídia “não são as imagens puras e simples do que ocorre no mundo” (p. 2). Esses acontecimentos são fruto de “processo socialmente organizado, e socialmente regulado, de dar forma a, de encenar e de dar sentido às informações” (QUÉRÉ [1997], citado por SIMÕES, 2012, p. 2). Nesse sentido, é preciso considerar que todo acontecimento tem o poder de causar afetação, em diferentes medidas, no mundo e naqueles que entram em contato com ele, sendo essa uma forma de analisá-lo. Quéré (2005) também chama atenção para a necessidade de se tratar o acontecimento como “fenômeno de ordem hermenêutica”, considerando-se seu poder de intervir na experiência. Ao mesmo tempo em que pede para ser compreendido – por meio de causas –, o acontecimento é responsável por fazer compreender as coisas, o que atribui a ele “um poder de revelação”. Nessa perspectiva, carrega o potencial de apontar situações problemáticas, que demandam intervenções no âmbito da opinião pública. Sem se restringir à ordem do que apenas ocorre, o acontecimento está no que acontece a alguém; e, para Quéré (2005), ao afetar uma pessoa, suscita respostas e reações4.

4 Na esteira dessas concepções, há um suposto na abordagem teórico-metodológica de Louis Queré que colocaremos “entre parênteses”: ao introduzir algo de novo ou de inédito, o acontecimento altera, em alguma medida, o mundo como nós o conhecemos; independentemente de sua importância ou previsibilidade. Acreditamos que, ao assumir tal suposto, negligenciaríamos as possibilidades de reprodução da ordem social no sentido de sua manutenção e as enormes forças em disputa de poder que cercam as sociabilidades e conversações públicas em torno dos acontecimentos midiáticos. Portanto, enfatizaremos e nos ateremos a certos aspectos do modelo proposto por Queré.

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Quando se verifica um acontecimento, torna-se possível, por meio dele, perceber o contexto e a dimensão do passado evocada e, em muitos casos, existente a partir dele. Para Quéré (2005), esse passado é relativo ao acontecimento e exclusivo dele e da “maneira pela qual ele é percebido, identificado e descrito” (p. 62). Outro aspecto que merece atenção para compreensão do conceito proposto por Quéré (2005) é a passibilidade, ou seja, a suscetibilidade que o indivíduo tem de ser afetado, de “sofrer” o acontecimento. Para o autor, ela permite também a individuação do acontecimento. O processo de individuação do acontecimento se dá por meio de percurso interpretativo composto por três aspectos centrais: 1) escolha de descrição, 2) construção de narrativa, 3) normalização, que reduz a indeterminação do acon-

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 tecimento e o torna passível de ser comparado a outros acontecimentos de mesma ordem (QUÉRÉ, 1995; SIMÕES, 2011). Por meio da afetação nos indivíduos a ele relacionados, projeta também novo sentido sobre o mundo, sendo ele mesmo a origem desse novo sentido. Dessa forma, por meio de sua individuação, o acontecimento não fica restrito ao momento da ocorrência, mas continua a ocorrer enquanto for capaz de produzir efeitos sobre os que são afetados. Junto aos apontamentos sobre o caráter hermenêutico, Quéré (2012) distingue o acontecimento em dois momentos: acontecimento existencial e acontecimento-objeto. O primeiro representa “mudanças contingentes que se produzem concretamente no nosso entorno” (QUÉRÉ, 2012, p. 24). O segundo, objetos que podem ser de consciência, pensamento, discurso, investigação ou julgamento. Mais do que anunciá-los, nomeá-los e dar a cada um dos acontecimentos identificação ou categorização, a comunicação, para Quéré (2012), os controla, atenuando seus efeitos e tornando-os objeto de julgamento. É, portanto, na experiência, e por meio do poder de afetação, que o acontecimento se constitui. Sua distinção, nesse sentido, reside na maneira como ele entra na experiência de alguém, causando rupturas e/ou reforçando continuidades. Em suas formulações, Quéré faz uso da noção de campo problemático, extraída do pensamento de Deleuze. Para Quéré (2005), além do poder de esclarecimento, o acontecimento também possui “sentido discriminatório”, o que implica dizer que, por meio da sua observação, é possível identificar de que campo faz parte, além de perceber a situação na qual o acontecimento está inserido em relação a um problema pesquisado. Para Reis e Marques (2007), campo problemático pode ser definido como “a dimensão onde se produz a observação do acontecimento, procurando-se perceber que sentido esse último possui em relação a uma situação compreendida em sua totalidade”. As noções de acontecimento e campo problemático se justificam na medida em que pretendemos perceber a visibilidade alcançada pela música evangélica nos últimos anos como acontecimento inserido na reconfiguração do campo religioso brasileiro. Nossa perspectiva pretende colocar em diálogo o surgimento e a formação do Diante do Trono a partir desse campo problemático, com enfoque no fortalecimento da imagem pública de sua líder, cuja exposição nos aparatos midiáticos despertam nosso interesse.

A vida de uma personagem pública, tal qual a vida de cada pessoa comum, é permeada por ocorrências diversas: de fatos ligados à vida pessoal a relativos à atuação profissional. Lana e Simões (2012) defendem que há uma associação entre acontecimentos e pessoas públicas, que atuam em alguns momentos como protagonistas e, em outros, como “agentes secundários” na relação com acontecimentos em sua vida

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Personagem pública, imagem pública e celebridade

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 pública. Personagem pública, para as autoras, é aquela que possui “um rosto específico”, passível de ser identificado dentre os demais. Ela “pode ser identificada por meio de enredos e imagens de um ‘eu’ específico, que ficam disponíveis de maneira publicizada para um grande número de indivíduos” (LANA; SIMÕES, 2012, p. 213). A disponibilidade de narrativas sobre pessoas públicas na vida contemporânea é cada vez maior. Nesse espaço de visibilidade que surge com a mídia, esportistas, modelos e participantes de reality shows coexistem com “figuras públicas tradicionais”, como políticos, porta-vozes, líderes e figuras religiosas (LANA; SIMÕES, 2012). Celebridades, para Marshall ([1997] citado por Simões, 2009), são personagens públicas que ocupam o espaço de visibilidade da mídia e são construídas pelo discurso. Para Simões (2009), não é possível pensá-las como “entidades pré-estabelecidas”, uma vez que surgem por meio de diferentes interações, que envolvem também os indivíduos, a mídia e o contexto social, no qual “se localizam aqueles atores sociais que alçarão o lugar da fama” (SIMÕES, 2009, p. 76). A autora ressalta a importância de considerar que a construção da imagem não se dá apenas por meio da mídia, sendo preciso pensar num processo relacional: “é na interlocução entre mídia e sociedade que a imagem pública é constituída, controlada e atualizada” (SIMÕES, 2011, p. 6-7). Gomes (2004), citado por Simões (2011), acredita que a “imagem pública não é uma entidade fixa, definitiva, sempre igual a si mesma e assegurada para todos os seres reais” (p. 6). Além do caráter pessoal do carisma, constituído por qualidades e dons do indivíduo, Simões (2012) ressalta a importância da dimensão social, que implica reconhecimento dos dons por pessoas comuns, a fim de se submeterem à pessoa carismática.

Breve caracterização de contexto: entendendo o campo problemático A maior visibilidade da música gospel em espaços seculares – midiáticos ou não –, bem como a mudança na relação dos fiéis (ou não) com os artistas evangélicos, em especial nos últimos dez anos, não são um fenômeno isolado, mas acompanham

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Outra abordagem presente em nossa análise diz respeito a dois estatutos de personagem pública: que correspondem ao próprio acontecimento, ou seja, ocorrências de suas vidas ocupam discussões cotidianas, alimentam a mídia, tornando possível pensar a celebridade como acontecimento; e que ganham notoriedade por meio de acontecimentos, obtendo destaque e visibilidade, tornando-se “centro das atenções”, dada a exposição vivenciada (LANA; SIMÕES, 2012). A análise das autoras enquadra as celebridades, por meio desses estatutos, em duas categorias: uma que compreende celebridades originárias de acontecimentos, ou seja, aquelas que se constituem a partir da visibilidade trazida por acontecimentos; e outra das celebridades-acontecimento, formada por pessoas cujas ocorrências da vida pessoal ou, acrescentaríamos, da própria carreira, alimentam a mídia, fazendo-nos pensá-las como o próprio acontecimento, como é o caso de nosso objeto de estudo, a pastora e cantora Ana Paula Valadão.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 outro quadro: o da reconfiguração do campo religioso brasileiro a partir da década de 1970. Nossa perspectiva enxerga essa recomposição religiosa como quadro importante para a compreensão do acontecimento midiático, na medida em que o fato de a adesão à fé católica ter deixado de ser crucial na construção identitária do brasileiro, conforme aponta o antropólogo francês Pierre Sanchis (1997), inaugura um novo panorama, não só religioso, mas também social, abrindo espaço, inclusive, para um maior alcance da música religiosa na sociedade secular. Tal fenômeno, marcado pela multiplicação das denominações evangélicas e de seus seguidores, está inserido em um contexto ainda mais amplo, da própria reconfiguração do “religioso”. Sanchis (1997) acredita que isso ganha força em um momento em que “parece instaurar-se, ambígua mas incontestável, senão uma ‘volta do Sagrado’, pelo menos a volta a um certo sagrado” (p. 11). Para Sanchis, a religião diz respeito à ação e à vida, nasce da “efervescência” criadora do social, e contribui para manter as condições de criação desse social. Nesse ponto, Sanchis (1997) alinha-se com a sociologia da religião de Durkheim, para quem a experiência religiosa pode contribuir para que as pessoas superem dificuldades da existência no plano profano, evidenciando seu caráter também social. Ainda de acordo com o autor, há na sociedade uma “proclamação da necessidade e da permanência da religião”. Para ele, é por meio de uma criação e de uma recriação constantemente renovada do “sagrado” que a sociedade não apenas se expressa, mas também emerge e se afirma como sociedade, logo, não sendo possível dissociar religião e vida social. Essa religião emergente na contemporaneidade, fruto da recomposição do “sagrado”, segundo Sanchis, não deve repetir os modelos religiosos passados, nem mesmo pretender anular a influência, cada vez mais forte, da razão. Na atual conjuntura social urge uma necessidade de a religião conjugar e conciliar elementos pré-modernos, modernos e pós-modernos, a fim de garantir a sua existência em consonância com os valores que delineiam a cultura contemporânea.

5 Análises detalhadas sobre os significados desses números podem ser encontradas em Teixeira (2013); Pierucci (2013) e Camurça (2013).

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Essa reconfiguração do religioso apontada por Sanchis ocasionou mudanças na composição do campo religioso do Brasil. Na primeira metade do século passado, ser brasileiro passava quase que inevitavelmente pela assimilação e pela confissão da fé em Deus mediada pela Igreja Católica. Naquele momento da história, segundo Sanchis (1997), um fiel presbiteriano, batista ou pentecostal sentia-se exilado em espaço cultural estranho e até mesmo hostil. Esse domínio católico, denominado “monolitismo” pelo autor, não pode mais ser observado. Basta caminhar pelas ruas das cidades brasileiras e notar a variedade de placas de denominações evangélicas, principalmente pentecostais e neopentecostais. De acordo com o Censo 2010 do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), a população católica no Brasil diminuiu de 73,6% no ano 2000 para 64,6%. Os evangélicos, que eram 15,4%, representam 22,2% da população. Dentre eles, pentecostais foram os que mais cresceram: de 10,4% em 2000 para 13,3% em 20105 .

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Outro fenômeno apontado por Sanchis (1997) é a alteração na forma de relacionamento do indivíduo com a religião. Para ele, é preciso observar também “as maneiras diversas de aderir a esses consensos, de pertencer a esses coletivos, de compartilhar dessas visões do mundo e de adotar a orientação desses ethos” (p. 29). Conforme destaca o autor, hoje as pessoas podem aderir a uma determinada religião sem necessariamente assimilar tudo o que lhe é proposto, daí a diversidade nas formas de se relacionar inclusive com os artistas religiosos, o que abre espaço para novas formas de assimilação e consumo da música religiosa, em meios midiáticos ou não. Também merece destaque, segundo Sanchis (1997), a diversidade do protestantismo histórico brasileiro, que fica um tanto apagada diante da efervescência das denominações pentecostais, que tendem a apresentar as denominações evangélicas como portadoras de pouca pluralidade. Para o autor, é preciso fugir da observação simplista de que haveria apenas uma troca de religião, do catolicismo ao pentecostalismo; em muitos segmentos sociais populares, essa mudança representa o trânsito entre duas ou mais culturas religiosas: a tradicional, representada por manifestações históricas católico-afro-brasileiras, e a moderna, da escolha individual, percebida na mudança de opção religiosa de parte significativa da população. Essa recomposição do campo religioso brasileiro aqui apresentada abriu espaço para o crescimento das denominações evangélicas. Sendo a vertente neopentecostal a que mais cresceu nas últimas décadas, segundo Mariano (1999), é importante perceber a influência de características suas – como o espaço dado às manifestações artísticas, como a música e a dança, e o uso da mídia como meio de evangelização (para ficar naqueles que, aqui, nos interessam) – em outras denominações.

Ana Paula no Faustão: participação e reverberações

6 SANTOS, Adriana. “A música está no meu sangue”. Lagoinha.com, Belo Horizonte, 13/10/2008. Disponível em .

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A análise que aqui pretendemos parte da premissa de que o grupo Diante do Trono e, em especial, a sua líder Ana Paula Valadão, no status de personagem pública, podem ser percebidos como ocupantes de lugar de destaque no que se refere à exposição e à presença em produtos midiáticos, situados no campo problemático instaurado por meio da reconfiguração do campo religioso brasileiro. Essa alteração significativa na composição religiosa nacional abriu espaço para a exposição da música gospel em cenários/ambientes não-religiosos, sendo o Diante do Trono, sob liderança de Ana Paula, um dos precursores dessa nova fase da música evangélica. Em entrevista ao portal Lagoinha.com6, o hoje cantor de música gospel Lázaro afirmou que Ana Paula “foi usada pra mudar a história da música evangélica no nosso país”. Para o ex-integrante do grupo cultural baiano Olodum, Ana Paula representa o início de uma nova fase do evangelho no Brasil e teria sido por meio do crescimento do Diante do Trono que muitos outros artistas do gênero gospel teriam alcançado destaque.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Sob essa ótica, vamos observar a participação de Ana Paula Valadão, e do grupo Diante do Trono, no programa Domingão do Faustão, por meio dos processos centrais apontados por Quéré (1995) para o que chama de individuação do acontecimento. Para isso, vamos utilizar quatro das cinco etapas propostas pelo autor em nossa análise7. São elas: 1) a descrição, que situa o acontecimento em um quadro da experiência, permitindo dizer aquilo que ocorreu em determinado contexto; 2) a narração, que nos permite compreender os agentes e ações que configuram o acontecimento; 3) a estruturação de perspectivas temporais, que nos permite situar o acontecimento em determinado espaço-tempo; 4) a constituição de um contexto de fundo, que aponta o contexto ao qual o acontecimento está ligado, auxiliando em sua compreensão. Integrante desde 2010 do casting da gravadora Som Livre, pertencente às Organizações Globo, Ana Paula Valadão e o grupo Diante do Trono participaram do programa Domingão do Faustão na noite do dia 24 de outubro de 2010. Durante 16 minutos, a líder do grupo esteve no palco da atração ao lado de outros integrantes, cantando sucessos e respondendo a perguntas do apresentador e também da plateia. Como pessoa pública ligada à religião, Ana Paula Valadão, portadora de carisma, conforme a concepção weberiana, ofereceria seus dons em troca de reconhecimento do público ordinário. A atribuição de valor ao trabalho da cantora pode ser vista já na abertura da participação, quando Fausto Silva diz que o grupo liderado por ela está acostumado a grandes públicos, citando alguns como exemplo. Pode-se perceber, ao longo da participação, um enfoque na líder quando o apresentador, ao convocar o grupo ao palco, cita primeiramente o nome de Ana Paula para, apenas em seguida, falar o nome do grupo. Em meio à execução da primeira música, o apresentador repete a citação. Durante o período de entrevista, ela é questionada a respeito da história do próprio grupo, mas também sobre questões de cunho pessoal, como o abandono da faculdade de direito para cursar teologia nos Estados Unidos. Além disso, a cantora aproveita para falar de efeitos benéficos da música feita por ela na vida das pessoas, evidenciando o caráter espiritual de seu trabalho como algo diferenciado, dotado de aura permeada pelo carisma.

7 Além das quatro etapas que utilizaremos em nossa análise, há uma quinta, denominada “recepção no quadro de uma experiência” que nos permitiria identificar observar quais e como os públicos se configuram em relação ao acontecimento. Entretanto, isso nos exigiria uma coleta de dados mais ampla, envolvendo os comentários e conversações públicas em torno do acontecimento – nas redes sociais, em entrevistas e observações presenciais, na observação “in loco” ou mediada das interações da platéia. Assim, preferimos nos ater aos discursos da própria emissora, do apresentador, da celebridade e dos jornais e canais de notícias jornalísticas.

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Um dos integrantes da plateia a fazer pergunta, identificado como Samuel, de Belo Horizonte, cumprimenta os integrantes da banda pelo nome, demonstrando ter acompanhado o grupo desde a sua cidade-natal e denotando conhecimento sobre o grupo. Em sua fala, diz acompanhar o trabalho do grupo desde criança, o que evidencia o sucesso do grupo como fruto de um processo desenvolvido ao longo dos anos, ligado ao processo de reconfiguração do campo religioso brasileiro. Se antes, segundo Sanchis (1997), ser brasileiro implicava ser criado na religião católica, hoje

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 isso não mais ocorre, como no caso do jovem, que era levado pela mãe aos eventos do grupo evangélico desde criança. Além de se dirigir a Ana Paula como “senhora”, sinal de respeito, enquanto fã, o rapaz pergunta sobre o grupo ser o maior de música gospel da América Latina, atribuindo valor ao trabalho desenvolvido. A mudança na forma de se relacionar com a religião apontada por Sanchis (1997) também pode ser demonstrada em uma das respostas formuladas por Ana Paula a outra questão da plateia sobre normas e proibições impostas por igrejas evangélicas. Sanchis acredita que hoje as pessoas aderem a uma religião sem adotar todas as práticas propostas: Ana Paula diz que costumes diferentes das igrejas não devem ser criticados e que, na contemporaneidade, é possível achar uma igreja adequada a cada pessoa. Outro aspecto percebido é a escolha de duas das canções de maior sucesso de Ana Paula: Preciso de Ti e Tempo de Festa. Esse tratamento é comumente dispensado a cantores populares que participam do programa. A escolha da primeira canção, pertencente ao 15° álbum mais vendido da história do país8, ajuda a demonstrar o aumento da relevância e do consumo da música evangélica na sociedade brasileira. A participação de Ana Paula Valadão no Domingão do Faustão foi descrita, em matéria publicada no site Portal DT9, como “um dia muito especial para o gospel nacional”. Mesmo com outros artistas evangélicos de renome, como Aline Barros, já tendo participado do programa e de a participação da própria Ana Paula não ser novidade em programas de TV, tanto de alcance local quanto nacional, a presença no palco da atração dominical comandada pelo apresentador Fausto Silva é destacada como única, revestindo-a como capaz de tornar aquele domingo específico em uma data especial para o meio evangélico brasileiro. Ainda na mesma matéria, Ana Paula Valadão descreve o evento como uma oportunidade de entregar uma mensagem: “estamos indo à Globo entregar a mensagem que o nosso Rei mandou divulgar a todos!”. É interessante destacar nesse e em outros discursos do grupo como tudo o que é feito, todas as escolhas e ações são feitas não seguindo regras de mercado, mas alguma revelação sagrada enviada por Deus. Os meios são seculares, mas o discurso de justicação, as teorias dos fiéis-sacerdotes sobre suas próprias ações são sagrados.

8 RIBEIRO, Tadeu. Preciso de Ti é o 15º álbum mais vendido do Brasil. Portaldt.com, 03/09/2012. Disponível em . 9 RIBEIRO, Tadeu. Diante do Trono ministra hoje no Faustão “Preciso de Ti” e “Tempo de Festa”. Portaldt.com, 24/10/2010. Disponível em . 10 DOMINGÃO do Faustão. Diante do Trono canta no Domingão do Faustão. Globo.com, 24/10/2010. Disponível em .

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Em seu blog oficial10, o programa Domingão do Faustão descreve a participação tomando como referência o tempo de estrada do grupo e ressalta que, após 12 anos de história, é a sua primeira apresentação no palco do programa. A publicação oficial, incluída na categoria “Parada de sucesso” (que abriga publicações referentes a participações de músicos de carreira secular que passam pelo programa), evidencia que, para o Domingão do Faustão, a presença do Diante do Trono é tida como

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 ordinária no caráter de musical, não havendo separação e nem mesmo qualquer citação, na publicação do blog, ao fato de a artista ser do segmento evangélico. Como falamos anteriormente, Ana Paula Valadão é considerada por outros artistas evangélicos como uma das responsáveis pelo fortalecimento da música evangélica e sua crescente aparição em espaços não-religiosos. Dessa forma, sua participação no Domingão do Faustão pode ser vista, por meio da dimensão narrativa, como uma forma de levar a religião evangélica a um número maior de pessoas, visão compartilhada pela própria artista: “Creio que é uma oportunidade ímpar de alcançar milhões e milhões de brasileiros com apenas uma Palavra e o louvor ao Senhor Jesus!”11. A presença de Ana Paula Valadão e de outros artistas evangélicos em programas da Rede Globo também é percebida como uma forma de a emissora participar de um fenômeno – a presença da música gospel em espaços não-religiosos – já presente em outras emissoras de televisão aberta brasileiras. Em matéria publicada no Jornal da Tarde, intitulada “A música gospel chega à Globo”12, a participação de artistas evangélicos em programas como o Domingão do Faustão é explicada como uma tentativa de a emissora carioca aderir ao gênero responsável por parte considerável dos lucros de grandes gravadoras, como a Sony Music, para quem, segundo o diretor Maurício Soares, citado na matéria, o gospel representaria 10% do faturamento anual. Essas formas adotadas pela mídia para descrever e narrar a participação de Ana Paula Valadão em programas da Rede Globo ajudam a situar as aparições numa dimensão espaço-tempo, e evidenciam seu caráter temporal: ao mesmo tempo em que buscam resgatar o passado que levou à abertura do espaço para artistas evangélicos na emissora, os discursos tentam explorar possibilidades que surgem a partir dessa exposição. A temporalização que se dá aqui, na articulação da ocorrência específica da participação do Diante do Trono no Faustão. Essa articulação remete ao que acredita Quéré (2005): por meio do acontecimento é possível perceber o passado, relativo a ele, o acontecimento; nisso reside seu potencial de fazer descobrir, de revelar.

11 RIBEIRO, Tadeu. Diante do Trono ministra hoje no Faustão “Preciso de Ti” e “Tempo de Festa”. Portaldt.com, 24/10/2010. Disponível em . 12 NUNES, Aline. A música gospel chega à Globo. Jornal da Tarde, São Paulo, 16/12/2011. Disponível em . 13 Acessível em http://www.youtube.com/alcibiades232.

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A percepção de Sanchis (1997) sobre a recomposição do campo religioso, com o crescimento das denominações cristãs pentecostais, neopentescostais e evangélicas renovadas, também é vista em matérias como a do Jornal da Tarde, com base em pesquisas do IBGE, que apontam crescimento dos grupos evangélicos no país. Além disso, o destaque dado por esses cristãos às expressões artísticas, em especial à música, também pode nos ajudar a entender essa maior aparição dos cantores e da música evangélica. Uma breve pesquisa no site de compartilhamento de vídeos Youtube mostrará várias participações de Ana Paula Valadão em programas de televisão. Um exemplo é o canal Alcibíades23213, criado e mantido por um fã do Diante do Trono,

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 que disponibiliza vídeos da banda e de outros artistas evangélicos em programas de televisão, entre outras apresentações. Em 2012, o canal já conta com cerca de seis mil vídeos, além de mais de cem mil inscritos e cerca de 190 milhões de exibições. Pouco mais de um ano após a participação no Faustão, Ana Paula apareceu na lista das cem personalidades escolhidas pelo público em “O maior brasileiro de todos os tempos”, programa produzido pelo SBT em parceria com a BBC. Ela ocupou a 97ª posição, sendo a única representante do meio musical evangélico14. Em entrevista ao jornal Extra15, o diretor de núcleo da Rede Globo Luiz Gleiser afirmou que a emissora não pode “virar as costas para as expressões culturais do nosso povo” e, por isso, “a maior produtora cultural do Brasil” estaria abrindo espaço para os artistas evangélicos, considerando a importância que a música produzida por eles teria assumido nos últimos anos. Estudo da Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM), citado em matéria da Época Negócios16, revelou que, apenas em 2011, o mercado evangélico movimentou R$ 12 bilhões; apenas o setor fonográfico é responsável por girar cerca de R$ 2 bilhões por ano, sendo bem menos afetado pela pirataria: 15% contra 60% do mercado de produtos não-religiosos. Dessa forma, o espaço cedido em programas como o Domingão do Faustão e o Caldeirão do Huck (no qual Ana Paula Valadão e o Diante do Trono estiveram presentes em 31 de dezembro de 2011, no programa especial de fim de ano) representou, nas palavras do diretor, uma abertura feita “aos poucos”, culminando na realização de um especial de fim de ano com artistas evangélicos exibido em 2011, o Festival Promessas, que ganhou versões locais e terá sua segunda edição nacional realizada em 2012.

14 COSTA, Ana Paula. Ana Paula Valadão está entre as 100 personalidades mais votadas para programa no SBT. Super Gospel, 14/07/2012. Disponível em < http://www.supergospel.com.br/noticia_ana-paula-valadao-esta-entre-as-100-personalidades-mais-votadas-para-programa-no-sbt_3948.html>. 15 SOUZA, Ana Carolina de. Globo promove show evangélico para virar especial de fim de ano: Festival Promessas será no Aterro. Extra, Rio de Janeiro, 22/10/2011. Disponível em < http://extra.globo.com/tv-e-lazer/globo-promove-show-evangelico-para-virar-especial-de-fim-de-ano-festival-promessas-sera-no-aterro-2857078.html>. 16 CAPELO, Rodrigo. Quem é o consumidor evangélico? Época Negócios, 29/11/2012. Disponível em .

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O contexto de um acontecimento também se relaciona à forma como esse é percebido, descrito e narrado, não existindo se não for em relação a ele (QUÉRÉ, 2005). Nesse sentido, as percepções da mídia em relação à presença de artistas evangélicos em programas de televisão, em especial os da Rede Globo, perpassam por um contexto formado pela reconfiguração do campo religioso brasileiro aliada à importância comercial adquirida pela música gospel, que pode ser identificada por meio dos processos de descrição, de narração e de temporalização, conforme apontados nos tópicos anteriores. Em relação à reconfiguração do campo religioso brasileiro, pode-se perceber que ela implica um maior espaço dado aos grupos religiosos, inclusive pela mídia. Ao mesmo tempo em que a abertura da mídia estaria inserida no campo da reconfiguração religiosa brasileira, essa mesma reconfiguração revestiria o público evangélico do caráter de consumidor, justificando uma maior exposição de artistas e produtos do segmento gospel em programas populares de televisão.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Nesse contexto, os objetivos também são distintos: se, por um lado, os artistas e o público evangélico enxergam a participação nesses programas como oportunidade de divulgar a religião, como fica evidente na fala17 de Ana Paula; por outro, a televisão, no caso, a Rede Globo, percebe a oportunidade de se aproximar do público evangélico, considerando sua importância como telespectador-consumidor. Nessa perspectiva, pode-se perceber a mídia, especificamente a Rede Globo, afetada pela reconfiguração religiosa e adaptando-se a essa nova formatação sócio-religiosa nacional.

Considerações finais A reflexão apresentada nesta análise nos permite perceber algumas mudanças em nossa sociedade no que tange aos fenômenos da ordem da religião. A recomposição do campo religioso brasileiro evidencia também uma adaptação dos veículos da mídia a essa nova realidade, que pode ser percebida por meio de uma tentativa de aproximação e relacionamento com os evangélicos. Além da abertura de espaço em programas de televisão de alcance massivo a artistas do meio evangélico, como Ana Paula Valadão e o Diante do Trono, pode-se perceber um maior interesse dos grandes grupos de comunicação em investir em produtos voltados ao público evangélico, como fica visível por meio da contratação de figuras religiosas por gravadoras tradicionais, como a Som Livre (pertencente ao Grupo Globo) e a Sony Music. A criação de um especial de fim de ano na Rede Globo, o Festival Promessas, também indica novo tratamento dado ao público evangélico, visto agora como mercado consumidor de produtos específicos. O acontecimento da aparição de Ana Paula no Domingão do Faustão ilustra bem o cenário instaurado apresentado acima. Sendo tratada com requintes de grande estrela em um dos programas de maior alcance da televisão aberta brasileira, a participação da pastora alargou os caminhos para a nova forma com a qual o campo religioso tem sido tratado no cenário midiático atual. Prova disso é a subsequente proliferação de aparições semelhantes, em outros programas de apelo massivo, além da ampliação do investimento da Rede Globo em formatos adaptados a esse cenário em que o catolicismo não pode mais ser vista como “inclinação natural” do brasileiro.

17 RIBEIRO, Tadeu. Diante do Trono ministra hoje no Faustão “Preciso de Ti” e “Tempo de Festa”. Portaldt.com, 24/10/2010. Disponível em .

Relatos de pesquisa

Além disso, percebe-se uma mudança no modo de olhar para as figuras públicas de matriz religiosa evangélica, tanto por parte da mídia, quanto pela sociedade. Ao mesmo tempo em que são líderes espirituais, agora aparecem na mídia com potencial de citar tendências e estabelecer discursos aos quais é atribuído valor e relevância social. Tais transformações demonstram como os veículos de mídia têm buscado se aproximar do indivíduo religioso que emerge nesse novo cenário espiritual. Cenário em que fica menos visível a distinção entre líder religioso e celebridade-acontecimento e, também, entre a missão de transmitir uma mensagem religiosa e a figura de quem a enuncia.

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Agenda política e midiática: última semana de cobertura eleitoral e a opinião pública no radiojornalismo do interior Carlos Willians Jaques Morais1 Luãn José Vaz Chagas2 Resumo: O debate sobre o agendamento entre o campo político, a mídia e os impactos disso na opinião pública e na esfera pública é um dos objetivos do paper com base em discussões realizadas por McCombs (2009), Lippmann (2008) e Habermas (2003). Os dados sobre o agendemento são oriundos de três programas das emissoras de radiodifusão, que foram ao ar na última semana de eleições em Guarapuava, região central do Paraná. Foram coletados áudios dos dias 29 e 30 de setembro, e 1 e 2 de outubro de 2014, momento eleitoral que envolve a disputa para os governos federal e estadual, além de vagas no Congresso Nacional e na Assembleia Legislativa. A análise mostra os alinhamentos das emissoras com os grupos políticos que participam do processo eleitoral, seja pela administração das concessões, como a veiculação de materiais de agências do Governo do Estado e da prefeitura da cidade. Palavras chaves: agendamento, esfera pública, radiojornalismo Abstract: The debate on the agenda-setting theory between the political field, the media and their impacts on public opinion and the public sphere is one of the goals of the paper, which has been based on discussions held by McCombs (2009), Lippmann (2008) and Habermas (2003). The analyzed data originated from three programs of broadcasting stations, which aired in the last weeks of election in Guarapuava, central region of Paraná. We have collected audio from the 29th and 30th of September and the 1st and 2nd of October 2014, an electoral moment involving the dispute to the federal and state governments, and vacancies in Congress and the Legislative Assembly. The analyses shows the station’s alignment with the political groups that took part of the electoral process, be it in the managing of concession, as the publishing of articles by the public state and the city hall Keywords: Agenda-setting, Public Sphere, Radio Journalism

Aceito em: 14/07/2015

1 Mestrando em Jornalismo (UEPG) e graduado em Comunicação Social com Habilitação em Jornalismo (Unicentro). E-mail: [email protected] 2 Doutor em Educação pela UNICAMP, Mestre em Educação pela UNESP e graduado em Pedagogia pela UEPG. Atualmente é professor do Programa de Pós-Graduação em Jornalismo da UEPG. E-mail: [email protected]

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Artigo recebido em: 15/04/2015

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Introdução Os estudos da Teoria da Agenda, de Maxwell McCombs (2009) e a Opinião Pública em Walter Lippmann (2008), e os impactos na esfera pública, enquanto conceito de Jürgen Habermas (2003) serão as bases para o debate sobre as relações entre o campo da mídia e da política neste paper. O estudo é realizado a partir dos áudios dos programas de radiojornalismo, “Assunto é Notícia”, veiculado na Cultura AM 560; “Combate”, da Difusora AM 1250; e “Lobo Notícias” que vai ao ar na Rádio Cacique AM 760, todos diariamente em emissoras de Guarapuava. O objetivo é estudar as relações de agendamento entre a política e o jornalismo praticado pelas emissoras durante a última semana do processo eleitoral de 2014. Parte-se do pressuposto que é durante o período que muitos meios de comunicação intensificam a cobertura política, levantando temas relacionados ao dia a dia da sociedade ou então instrumentalizando os veículos, como emissoras de radiodifusão, que historicamente estão com parte de suas concessões sob o comando de políticos. O momento também se justifica, já que no contexto local as disputas ganham força em candidaturas que buscam vagas como deputados estaduais, federais e senadores, além do Governo do Estado. Com base na análise de conteúdo e na segmentação de temáticas que foram ao ar no período, levantamos aqui alguns dados sobre as estratégias dos programas, como o número de matérias, reportagens, entrevistas e o conteúdo que foi ao ar durante o período por editoria, o número de atributos positivos, negativos e neutros, e a destinação destes atributos, o número de produções próprias e a interferência da produção de agências do Governo do Estado e Federal, ou então da prefeitura da cidade. Como o agendamento da política na mídia é verificado, quais os atributos direcionados e de que forma isso contribui para o debate qualitativo na esfera pública.

A política e a mídia no agendamento

Partimos do pressuposto de que o jornalismo oferece bases informativas para o dia a dia da sociedade, na construção de significados e na formação de agendas de interesse coletivo. Em um primeiro momento oferecendo bases discursivas sobre o que

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Os estudos sobre a influência dos meios de comunicação na sociedade, em especial o jornalismo, são atravessados pelos conceitos que envolvem os debates proporcionados por estudos como a Teoria da Agenda-Setting, de McCombs (2009); da Opinião Pública, em Lippmann (2008) e Habermas (2003); e Esfera Pública também em Habermas (2003). Relações estas que impactam e geram discussões que envolvem o papel dos media, os enquadramentos e atributos, a formação da opinião pública e os reais impactos dentro de períodos eleitorais por exemplo.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 pensar e em uma segunda dimensão, em como pensar. Para McCombs (2009), o mais interessante neste aspecto é a intensa disputa dos temas para entrar nos assuntos abordados pela mídia como um todo e ganhar a atenção do público, já que o espaço disponível nos jornais impressos, televisivos ou radiofônicos é limitado. Os efeitos do agendamento que são frequentemente o resultado deste complexo processo são formatados em grau considerável pelas características das mensagens da mídia e em menor grau pelas características dos receptores destas mensagens. Comunicação de massa é um processo social no qual a mesma mensagem, seja ela impressa ou no formato audiovisual, é disseminada a uma vasta população. Numerosas características destas mensagens influenciam quantas pessoas lhe prestam atenção e apreendem ao menos alguma porção de seu conteúdo. (McCOMBS, 2009, p. 87)

Um dos conceitos discutidos pelo autor é a necessidade de orientação, que quanto maior existir em uma pessoa, mais ela está propensa a entender as mensagens midiáticas. Necessidade esta que se acentua em momentos eleitorais que envolve o cotidiano, mas que em muitos casos é visto como algo ainda longe. Eleições para deputados estaduais e federais, senadores e até mesmo aos governo estadual e federal são diferentes de um pleito local, em que o vereador ou o prefeito tendem a estar mais próximos da população. Nestes casos, a distância das decisões do parlamento (no caso de Guarapuava para Curitiba ou Brasília) podem ser pontos chaves para o interesse pela cobertura jornalística que tematize os dados sobre a atuação das lideranças políticas que disputam cargos eletivos. Para este caso, a explicação psicológica para o conceito está adequada ao momento em que envolve a obtenção de significados que influenciam na escolha de determinados candidatos ou até mesmo na formação de uma opinião sobre determinado assunto público. Relevância e incerteza, são os dois aspectos que formam o argumento, enquanto condições que levam a necessidade de uma orientação que produza relações com as vivências pessoais de cada um (McCOMBS, 2009).

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A indecisão na escolha destes candidatos também pode favorecer a atenção do público aos temas que saem de uma agenda do público, passam para o interessa da agenda da mídia e geram impactos na agenda política, no momento dos debates e decisões governamentais como um todo. Porém, nem sempre a mídia é o fator principal para a busca de informações no âmbito público, é preciso, segundo o autor, reconhecer as subjetividades, a cultura local e as experiências pessoais que envolvem o cotidiano e que em muitos casos podem reduzir a influência comunicacional. Por isso, dentro das relações entre a imprensa e questões pessoais, é levado em consideração pelas pesquisas elaboradas por McCombs, tópicos intrusivos, que influenciam diretamente no cotidiano, como desemprego e a inflação, e tópicos não intrusivos, que estão distantes em muitos casos, como a unidade nacional, as relações exteriores ou decisões governamentais nas relações institucionais.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Na evolução da Teoria da Agenda, o conceito de necessidade de orientação é a mais proeminente das condições contingentes para os efeitos do agendamento, aqueles fatores que estimulam ou constrangem a força destes efeitos. Estas condições contingentes podem ser divididas em dois grupos, as características da audiência - tal como a necessidade de orientação - e as características da mídia – tal como as comparações entre os jornais e a televisão. (McCOMBS, 2009, p.109)

O agendamento entre o campo político e o midiático podem levantar bases para a explicação de determinados fenômenos, como a busca pelos meios de comunicação de massa durante os períodos eleitorais. Os estudos englobados nesta perspectiva teórica dão relevância para a saliência das temáticas do público, levantadas por meio de diversas pesquisas, e as abordagens midiáticas. Em um primeiro momento, identifica-se a busca por uma opinião pública bem informada por meio do jornalismo, ou seja, que a discussão proporcionada pela imprensa gera bases para escolhas eleitorais ou argumentos quanto a temáticas coletivas. McCombs (2009) destaca a presença de um objeto, para o qual o receptor dirige a sua atenção em um primeiro momento, um assunto específico que ganha a pauta midiática. Já numa segunda dimensão, este mesmo receptor está propenso as características que esse objeto possui dentro de uma informação, como ele é enquadrado e quais os atributos que formam a descrição adotada pelos meios. O surgimento de um assunto, candidato político ou outro tópico na agenda pública significa que ele ganhou ampla exposição pública e atenção. O atributo do agendamento está focado numa fase subsequente do processo de comunicação, compreensão, o estágio que Lippmann descreve como as imagens em nossas cabeças. O foco aqui é que aspectos do tema, candidato político ou tópico são salientes para os membros do público. Esta distinção teórica entre a atenção e a compreensão é importante. Embora as mensagens da mídia usualmente contenham informação que é simultaneamente relacionada tanto ao processo de agendamento de primeira como ao de segunda dimensão, a natureza da influência é distinta - a saliência dos objetos, versus a saliência de atributos específicos. (McCOMBS, 2009, p. 114)

A análise metodológica neste caso precisa considerar uma série de fatores levantados pelos pressupostos do agendamento. O atributo considerado nas temáticas, por exemplo, pode ser positivo ou negativo a determinadas candidaturas que se

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Saliência que dentro do período do eleitoral é um dos objetivos da profissionalização do marketing político, das assessorias de candidatos e até mesmo dos órgãos públicos que possuam candidatos apoiados por gestores. A última semana de eleições, por exemplo, é o período onde mais se intensifica a busca pelo voto e a conquista daqueles que possuem uma necessidade de orientação elevada, os eleitores indecisos. Pautar a agenda da mídia, por meio dos programas de radiojornalismo como os analisados aqui, ou então a agenda política nos discursos, comícios e o próprio Horário Gratuito de Propaganda Eleitoral (HGPE) é uma estratégia dos candidatos para a formação de imagens públicas de possíveis bons gestores.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 fazem presentes nas eleições. Além disso, o tempo destinado aos temas e as fontes ouvidas também fornecem significados importantes para o entendimento quanto às opções das emissoras. Na segunda fase ou dimensão do agendamento há também a formação dos significados por meio da abordagem, ou seja, a formação dos atributos em muitos casos facilitam o entendimento do ouvinte. Isto está presente no período da análise, principalmente quando a formação da imagem de determinados candidatos juntamente com a influência dos meios de comunicação sobre a atuação dos postulantes a cargos públicos. a) Atributos positivos – Elogios ao trabalho de governos, políticos ou personalidades, reportagens que exaltem o trabalho das gestões públicas ou privadas, notas e comentários que associem o nome de determinadas lideranças a um investimento estatal, anúncio de obras ou algo do gênero; ou então a atribuição pessoal a um membro do legislativo em algo relevante construído pelo executivo. b) Atributos negativos – Comentários, notas, reportagens ou entrevistas que questionem o trabalho e a atuação dos políticos, de determinada gestão ou governo. Assuntos que evidenciem um descontentamento com as ações desenvolvidas e as culpas que são atribuídas a um indivíduo em questão. c) Atributos neutros – Abordagens que tratam de forma igualitária candidatos, personalidades ou que não aprofundem o tema para a responsabilização governamental, partidária ou personalista nas situações que envolvem o dia a dia da cobertura jornalística. Relacionando as agendas da mídia e da política, McCombs (2009) argumenta que os atributos ampliam a compreensão sobre como as notícias formam a opinião pública e ao mesmo tempo oferecem bases para o conhecimento sobre o papel destes políticos na sociedade. Há também neste aspecto, o esforço por adentrar esses meios e garantir um impacto no momento que envolve a confecção das notícias na organização jornalística, por isso a necessidade de refletir sobre as origens dos temas e como isso chegou a pauta dos jornalistas.

É importante ressaltar também que dentro desta disputa agem os profissionais das assessorias que sugestionam ou subsidiam estes meios com aquilo que lhes é de interesse. Identificar a origem disso é primordial para analisar o enquadramento e os atributos da mídia e suas relações com as organizações ou os próprios políticos.

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Refletir sobre as origens da agenda da mídia faz lembrar muitas outras agendas, tais como as agendas de temas e de questões políticas consideradas pelas casas legislativas e outros órgãos públicos que são rotineiramente objetos de cobertura da mídia noticiosa, assim como as agendas que competem entre si nas campanhas políticas, ou ainda a agenda de assuntos, usualmente é proposta pelos profissionais das relações públicas. Há muitas agendas organizadas nas sociedades modernas. (McCOMBS, 2009, p.153)

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Muito do que sabemos, por exemplo, sobre o funcionamento do governo e do comércio, desde o nível internacional até o local, origina-se de fontes oficiais de outros profissionais de relações públicas que representam importantes fontes noticiosas. Estes profissionais da comunicação subsidiam os esforços das organizações noticiosas para cobrir as notícias fornecendo quantidades substanciais de informação organizada, frequentemente na forma de press releases preparados no exato estilo das notícias jornalísticas. (McCOMBS, 2009, p. 159)

Enfim, as disputas envolvem o investimento e por sua vez a relação econômica com os meios de comunicação, favorecendo o agendamento da política para a mídia, da pauta dos candidatos, em períodos eleitorais, para o jornalismo. A sugestão dos temas para o debate público pode estar também sob o controle da própria campanha, já que em nosso caso envolve concessões, que mesmo públicas, são administradas por políticos com interesse direto na disputa eleitoral. Das três emissoras aqui analisadas, uma delas, a Cultura AM 560 é de posse da Fundação Nossa Senhora de Belém, ligada à igreja católica. As outras duas são de domínio político, Difusora AM 1250 registrada no nome do deputado estadual e candidato reeleito em 2014, Artagão de Mattos Leão (PMDB), e Cacique AM 760, comandada pelo ex-prefeito de Guarapuava, Fernando Carli (1988-1992, 2005-2012), pai do também reeleito deputado estadual Bernardo Ribas Carli (PSDB). Há então relações entre as agendas que interferem diretamente no âmbito da esfera pública e da opinião pública como um todo. Quando McCombs (2009) difere o estilo e as formas de abordagens e as diferenças na influência das campanhas jornalísticas dos EUA e da Inglaterra, aqui é também uma base para o reconhecimento dos processos jornalísticos adotados pelas emissoras durante o período. Para Lippmann (2008), opinião pública é fomentada pelas imagens formadas em nossas cabeças a partir do que é publicado pela imprensa como um todo, um exemplo, é na comunicação de guerra, onde a estratégia de esconder o ambiente real é em muitos casos o interesse pela censura ou então pela manipulação de dados que pode favorecer um dos lados na batalha. Isso se dá para impedir a criação, segundo o autor, dos pseudo-ambientes que de alguma forma subsidiam a opinião das massas.

Argumentando sobre o pensamento do pseudo-ambiente como algo híbrido e da natureza e condições humanas, ao autor destaca que a formação das imagens nas

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A todo momento somos interpelados pelos símbolos, pelas representações sociais levadas ao mundo pelos meios de comunicação. A formação de um pensamento próprio sobre tudo que é levado passa pela competição destes símbolos, pela criação, segundo o autor, de comportamentos próprios relacionados ao que passa da agenda pública e política, por exemplo, para a agenda da mídia. Para estudar a opinião pública então, é necessário pensar a relação entre três pontos atuando sobre a realidade, a cena da ação, a imagem formada pelo individuo daquela cena, e a resposta humana àquela imagem atuando sobre a cena de ação (LIPPMANN, 2008).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 cabeças do ser humano não se dá pelas relações diretas entre o sujeito e objeto verificado, mas pela sua subjetividade, por aquilo que ele mesmo pensa a partir do que é transmitido. Em todas estas instâncias devemos observar particularmente um fator comum. É a inserção entre os seres humanos e seu ambiente de um pseudo-ambiente. Mas porque é um comportamento, as consequências, se eles são fatos, operam não no pseudo-ambiente onde o comportamento é estimulado, mas no ambiente real onde as ações acontecem. Se o comportamento não é um ato prático, o que chamamos aproximadamente de pensamento e emoção pode demorar um longo tempo até que se observe uma quebra na textura do mundo da ficção. Mas quando o estímulo dos pseudo-fatos resulta em ações, em coisas ou em pessoas, as contradições logo se desenvolvem. (LIPPMANN, 2008, p. 30)

Lembrando que o autor destaca que a ficção aqui é pensada como aquilo que é formulado pelo próprio ser humano em suas relações de pensamento com o ambiente real. Ou seja, em muitos casos, uma das contradições pode ser observada quando os pseudofatos estimulam o pseudoambiente na formação de uma opinião pública e até mesmo na influência sobre o voto, por exemplo, de determinados atores sociais. Essa agenda política ganha a mídia e de alguma forma influencia o dia a dia da sociedade que debate essas ações. A opinião pública pode ser então estimulada a receber imagens do mundo exterior e formar preconceitos e prejuízos à própria esfera pública como um todo. Quando afirma-se que dependendo do que é veiculado, essas mensagens midiáticas levam padrões, estereótipos e muitas vezes o que não é de interesse coletivo, chega-se ao argumento de que os meios podem favorecer uma ou outra versão sobre os fatos. Lippmann difere então a opinião pública, que chega a nós pelas relações interpessoais e a conversação; opiniões públicas que são nossos sentimentos em conhecimento sobre o que está posto no mundo; e Opinião Pública que parte da ação de grupos determinados, como afirma,

Considerando este aspecto, uma de suas defesas é que as opiniões públicas precisam ser geridas e voltadas pelo Estado democrático, que não enxerga alguns problemas no momento de dar visibilidade às ações políticas. Um destes problemas, de acordo com o autor, está em destinar o papel revelador somente para a imprensa em formar a opinião, já que nem sempre as condições são favoráveis para a realização

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Aqueles aspectos do mundo exterior que tem a ver com o comportamento de outros seres humanos, na medida em que o comportamento cruza com o nosso, que é dependente do nosso, ou que nos é interessante, podemos chamar rudemente de opinião pública. As imagens na cabeça destes seres humanos, as imagens de si próprios, dos outros, de suas necessidades, propósitos e relacionamento, são suas opiniões públicas. Aquelas imagens que são feitas por grupos de pessoas ou por indivíduos agindo em nome dos grupos, é Opinião Pública com letras maiúsculas. (LIPPMANN, 2008, p.40)

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 de um debate ampliado e que agregue conhecimento a todos. Essa organização estaria sob a função da ciência política no sentido de analisar profundamente os problemas que envolvem a política e a indústria. Vale-se ressaltar também, em nossa análise sobre as relações entre a política e a comunicação na perspectiva do agendamento midiático durante o período eleitoral, a força do ego em uma esfera pública. Para Lippmann (2008), não há somente um ego em funcionamento sempre, mas um engajamento que interfere diretamente na produção de significados privados que chegam ao público em geral. O surgimento das lideranças passa por essa hierarquização e o reconhecimento por parte dos meios de comunicação do papel destas pessoas em atos públicos ou na discussão das propostas de interesses coletivos. Essas pessoas então teriam vantagens, seja pelo viés econômico ou pela organização, em conquistar a atenção e convencer grupos sociais. A persuasão, para o autor, é presente no controle dos assuntos, na regulação das informações e na própria administração da democracia e da busca pelo consenso. A criação do consenso não é uma arte nova. É uma arte muito velha que supostamente deveria ter morrido com o aparecimento da democracia mas não morreu. Ela, na verdade, melhorou enormemente em técnica, porque está agora baseada em análise pelo invés de uma regra prática. E assim sendo, como resultado da pesquisa psicológica, ligada aos modernos meios de comunicação, a pratica da democracia foi empurrada a um canto. Uma revolução está acontecendo, infinitamente mais significativa do que a mudança no poder político. (LIPPMANN, 2008, p. 218)

No sentido de enriquecer o debate em torno da formação da opinião no seio da esfera pública de um Estado democrático de direito, Habermas (2003) enxerga oportunidades de ampliação das vozes com uma comunicação que enquadre aspectos relacionados ao cotidiano das pessoas. Com isso, uma sociedade civil organizada pode pautar, através das tomadas de posição, os fluxos comunicacionais ao encarar as possibilidades de levar ao debate, as diversas opiniões do público. Porém, é preciso encarar que as situações de fala para os grupos, necessita de uma consideração sobre os diversos papéis sociais em que se enquadram os políticos, os administradores dos meios de comunicação, os profissionais da área e a própria sociedade civil como um todo.

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A esfera pública não pode ser entendida como uma instituição, nem como uma organização, pois, ela não constitui uma estrutura normativa capaz de diferenciar entre competências e papéis, nem regula o modo de pertença a uma organização, etc. Tampouco ela constitui um sistema, pois, mesmo que seja possível delinear seus limites internos, exteriormente ela se caracteriza através de horizontes abertos, permeáveis e deslocáveis. A esfera pública pode ser descrita como uma rede adequada para a comunicação de conteúdos, tomadas de posição e opiniões; nela os fluxos comunicacionais são filtrados e sintetizados, a ponto de se condensarem em opiniões públicas enfeixadas em temas específicos. (HABERMAS, 2003, p. 92)

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 O estudo sobre agendamento entre o campo político e o midiático nos leva a análises sobre a formação da opinião e, em muitos casos, as estratégias das emissoras de radiodifusão em fornecer conteúdos para o debate na esfera pública em um período importante para a sociedade, que são as eleições.

Metodologia e resultados A análise sobre a relação entre as agendas da política e da mídia durante a última semana de eleições é baseada na coleta dos áudios e o estudo dos conteúdos abordados durante o período em cada editoria. A escolha dos programas se deu a partir da programação jornalística de três emissoras de Guarapuava, interior do Paraná, nos dias 29 e 30 de setembro e 1 e 2 de outubro, mesmo período de veiculação do Horário Gratuito de Propaganda Eleitoral (HGPE). Os escolhidos foram o “Assunto é Notícia”, que vai ao ar na Cultura AM 560; “Combate”, da Difusora AM 1250; e “Lobo Notícias” que vai ao ar na Rádio Cacique AM 760, todos diariamente. A data faz parte de um contexto que envolve diversas pressões ao dia a dia da produção jornalística, seja pelas campanhas eleitorais ou então pelos órgãos estatais comandados por gestores políticos eleitos via mandato. Parte-se do pressuposto que esse é o momento em que a própria cobertura jornalística é reforçada no intuito de oferecer reportagens, entrevistas, notas e comentários que sirvam para o eleitor avaliar a situação local e sugestionar à necessidade de orientação de indecisos. Dentro dos objetivos propostos, a Análise de Conteúdo é o método que permite organizar estas temáticas enquanto categorias textuais, que expõe de acordo com os conceitos aqui debatidos, as características utilizadas pelos programas na formatação do produto jornalístico e consequentemente, na Opinião Pública. A proposta então segue possibilidades para além de apenas estudar o agendamento político durante a cobertura jornalística das eleições, não apenas quantificar, mas estudar o produto em si e o contexto que carrega também atributos e influências de quem está envolvido no pleito.

Após a coleta dos áudios durante os dias propostos, a segmentação foi realizada em nove colunas ressaltando em nossas tabelas, as editorias, a quantidade de conteúdos veiculados em cada uma, os atributos e a produção. Em uma outra tabela relacionada ao mesmo programa, analisa-se o direcionamento de atributos negati

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A necessidade de integração dos campos quantitativo e qualitativo decorre do reconhecimento de que os textos são polissêmicos – abertos a múltiplas interpretações por diferentes públicos – e não podem ser compreendidos fora de seu contexto. Ao tentar determinar e interpretar o possível significado de um texto para o público, a análise de conteúdo não pode perder-se em incompatibilidades metodológicas e sim reunir as duas visões para confirmar seus resultados. (HERSCOVITZ, 2007, p. 126)

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 vos e positivos que foram encontrados nas diversas temáticas. Foram priorizados o número de informações com cunho que leve a discussões em torno de ações de políticos, gestores, candidatos ou então campanhas eleitorais. Entre as editorias presentes, estão política, saúde, esporte, entretenimento, religião, entre outras. O princípio que definirá isso vem do impresso, algo presente em manuais de redação de jornais como a Folha de São Paulo que define editoria como: “Unidade organizacional básica da redação, responsável pela produção e pela edição de material noticioso de um determinado campo temático” (FOLHA DE SÃO PAULO, 2007, p. 112) A Tabela 1, relacionada ao programa “Assunto é Notícia”, da Cultura AM 560, demonstra a frequência da cobertura política durante a última semana de campanha eleitoral nos mesmos dias em que foram ao ar o Horário Gratuito de Propaganda Eleitoral (que foi finalizado no dia 2 de outubro). Durante o período foram, foram 17 matérias veiculadas, entre reportagens, entrevistas, notas e outras escolhas do programa. Nesta editoria, também foram atributos 13 assuntos de forma positiva e negativas, considerando a produção grande da Prefeitura de Guarapuava durante cinco vezes. O número também ficou à frente das outras editorias que são abordadas durante todo o ano. No caso do “Assunto é Notícia”, foram oito matérias veiculadas com a produção oriundas de outros veículos integrantes da Rede Católica de Rádio. TABELA 1: Assunto é Notícia – Cultura AM 560 – Conteúdo veiculado nos dias 29 e 30 de setembro e 01 e 02 de Outubro Editoria

Política Geral Economia Religião Esporte Agricultura Segurança Cultura Saúde Educação



Frequência

17 14 4 4 4 1 7 1 1 1

Atributos Positivos

Atributos Negativos

Atributos Neutros

Produção Própria

13 1 0 4 0 0 0 0 1 0

3 2 4 0 0 0 0 0 0 0

1 11 0 0 4 1 7 1 0 1

9 9 4 4 3 1 7 1 0 1

Produção Agência Estadual

0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

Produção Prefeitura

Produção outros Veículos

5 0 0 0 0 0 0 0 0 0

2 5 0 0 1 0 0 0 0 0

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Quanto ao direcionamento dos atributos, foram considerados somente os positivos ou negativos enquadrados na editoria de Política. Na Tabela 2 do Programa o Assunto é Notícia, a maior parte dos positivos foram direcionadas à Prefeitura da cidade durante oito vezes com apenas duas negativas. O Governo do Estado fica logo atrás com cinco assuntos que foram atribuídos de maneira positiva. Ainda apareceram nas relações os movimentos sociais, a presidente Dilma Rousseff (PT), o Governador Beto Richa (PSDB), os candidatos a deputado estadual e federal da cidade, e a candidata a deputada estadual Cristina Silvestri (PPS), mãe do prefeito da cidade, Cesar Silvestri Filho, todas uma vez cada. Nos atributos negativos, o governo federal apareceu quatro vezes em colunas de economia e a empresa Marma, que foi res-

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 ponsável pela construção de casas do Minha Casa Minha Vida na cidade, teve duas reportagens atribuídas de maneira negativa. As tabelas demonstram o alinhamento da emissora com o Governo do Estado e a Prefeitura, que por sinal eram de partidos coligados durante a eleição, PSDB no Estado e PPS na cidade, que interferem diretamente na produção de conteúdo do programa jornalístico e que possuíam interesse direto no pleito. TABELA 2: Direcionamento Atributos Positivos e Negativos Assunto é Notícia

Instituição/Personalidade/Ação Governo do Estado/Candidata Cristina Silvestri/Prefeitura Bancos Governo Federal Candidato Beto Richa Prefeitura Prefeitura e Governo do Estado Candidata Dilma Roussef Movimentos sociais Governo do Estado Candidatos da cidade Empresa Marma Chefe Casa Civil Governo do Estado, Cezar Silvestri

Positivos 1 0 0 1 7 1 1 1 2 1 0 1

Negativos 0 2 4 0 2 0 0 0 0 0 2 0

TABELA 3: Combate – Difusora AM 1250 - Conteúdo veiculado nos dias 29 e 30 de setembro e 01 e 02 de Outubro Editoria

Política Geral Agricultura Segurança Saúde

Frequência

13 16 1 11 2

Atributos Positivos

5 4 1 1 0

Atributos Negativos

7 5 0 1 0

Atributos Neutros

1 7 0 9 2

Produção Própria

7 6 0 11 2

Produção da AEN

0 4 0 0 0

Produção Prefeitura

0 0 0 0 0

Produção outros Veículos

6 6 1 0 0

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Na Tabela 3, que traduz os dados coletados do Programa “Combate”, da Difusora AM 1250, o número da Editoria Geral aparece na frente com 16 assuntos abordados, enquanto Política fica em segundo lugar com 13 assuntos, destes com a maior parte de seus atributos sendo negativos (7). A presença da Agência Estadual de Notícias (AEN), mantido pelo Governo do Estado comandado pelo governador Beto Richa (PSDB), foi verificada em quatro vezes na Editoria Geral. A Tabela 4, que também considera apenas atributos positivos ou negativos enquadrados na editoria de Política, mostra a relevância para os atributos e os direcionamentos dentro do programa, onde o Governo do Estado, por exemplo aparece cinco vezes de maneira positiva, além de candidatos como Beto Richa (uma vez) e Artagão de Mattos Leão (PMDB), candidato reeleito a deputado estadual que é o administrador da concessão da emissora foi enquadrado de maneira positiva também uma vez. No contexto nacional, o Governo Federal teve dois atributos negativos e um positivo, assim como o candidato Aécio Neves também apareceu uma vez de maneira positiva. A Prefeitura, que é de um grupo político de oposição (PPS comandado pelo prefeito Cesar Silvesri Filho) ao dono da emissora é a mais visada com oito matérias enquadradas de forma negativa.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 TABELA 4 : Direcionamento Atributos Positivos e Negativos “Combate”

Instituição/Personalidade/Ação Governo Federal Governo do Estado Polícia Militar Candidato Beto Richa Candidatos a Deputado Estadual de Guarapuava Prefeitura Bancos Candidatos Dilma Roussef, Levi Fildelix e Pastor Everaldo Grupos Mattos Leão Candidato Artagão Mattos Leão Candidatos a Deputado Federal Guarapuava Candidatos que compram votos Candidato Aécio Neves

Positivos 1 5 1 1 1 0 0 0 1 1 1 0 1

Negativos 2 0 1 0 8 1 1 0 0 1 0

Para a Tabela 5, do programa “Lobo Notícias”, que vai ao ar na Cacique AM 760 durante uma hora e meia também teve uma abordagem considerável na área política. Com isso é possível afirmar que o campo político agendou o midiático durante os quatro dias de programação jornalística. Em sua maioria, as escolhas profissionais foram direcionadas a atributos negativos (15) dentro dos 16 assuntos abordados durante o período. Mais uma vez, a Agência Estadual de Notícias (AEN) esteve presente em quatro vezes, relacionando o Governo do Estado a aspectos positivos dentro da programação. TABELA 6 : Direcionamento Atributos Positivos e Negativos “Lobo Notícias”

Instituição/Personalidade/Ação Prefeitura Governo do Estado Grupo Silvestri

Positivos 0 4 0

Negativos 17 0 1

TABELA 5: Lobo Notícias - Cacique AM 760 - Conteúdo veiculado nos dias 29 e 30 de setembro e 01 e 02 de Outubro Editoria

Política Geral Segurança

Frequência

16 9 8

Atributos Positivos

0 4 0

Atributos Negativos

15 1 2

Atributos Neutros

1 4 6

Produção Própria

15 1 8

Produção da AEN

0 4 0

Produção Prefeitura

0 0 0

Produção outros Veículos

1 4 0

Relatos de pesquisa

Contextualmente, é possível afirmar a partir da Tabela 6 (somente com atributos positivos e negativos da editoria de Política), é possível identificar a instrumentalização do radiojornalismo dentro da área política. A intensificação da cobertura na área política e as abordagens da área de segurança, se dá em conjunto com um direcionamento de atributos negativos a Prefeitura e ao Grupo Silvestri em 18 vezes. A emissora é administrada pelo ex-prefeito Fernando Carli (PP), que assim como Artagão de Mattos Leão Júnior (PMDB) de é de oposição ao atual prefeito Cesar Silvestri Filho que possuía a mãe como candidata a deputada a estadual nas eleições de 2014. Carli possuía o filho Bernardo Ribas Carli (PSDB) também na disputa ao cargo na Assembleia Legislativa do Paraná. O surgimento neste caso dos atributos positivos ao Governo do Estado se dá pela relação partidária com o Governador Beto Richa (PSDB) e a própria participação ao vivo de repórteres da Agência Estadual de Notícias durante a programação.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Os dados mostram o direcionamento dos assuntos para a formação de uma opinião pública na cidade de Guarapuava durante a última semana de eleição de 2014. Esfera Pública que por um lado foi fomentada aos assuntos da coletividade, mas que por outro lado na relação do agendamento entre a política e a mídia, os assuntos e conteúdos, na perspectiva dos atributos, favorecem a poucos grupos, como aqueles que possuem as ligações políticas com o momento eleitoral, em detrimento dos diversos interesses da população.

Conclusão O agendamento verificado durante a última semana de eleições nas emissoras radiofônicas de Guarapuava é uma mostra das estratégias dos meios e a ligação de parte de suas notícias a grupos políticos que participaram da disputa eleitoral. Por outro lado, o número de conteúdos que foram veiculados durante os quatro dias de análise, são reflexos do formato de jornalismo que é praticado nas redações do interior, como a cidade que faz parte do estudo. Os alinhamentos dos conteúdos com as decisões políticas também podem ser vistos como uma instrumentalização das emissoras Cacique AM 760 e Difusora AM 1250 que possuem ligações diretas com os postulantes aos cargos na Assembleia Legislativa do Paraná. O enfraquecimento de uma esfera pública que contribua nos debates sobre as políticas públicas, é um exemplo de reflexo da postura subserviente de redações enxutas que sem a produção necessária chegam a temáticas comuns ou servem a propagação dos interesses de determinados atores sociais.

Referências HABERMAS, Jürgen. Direito e Democracia: entre facticidade e validade. 2. Ed. Trad.: Flávio Beno Siebeneichler. Vol. 2. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2003.

Relatos de pesquisa

Mesmo que sem uma comprovação empírica com uma pesquisa que envolvesse a população, é possível identificar que a partir de conceitos como a necessidade de orientação, eleitores indecisos podem ter sido influenciados pelas informações apresentadas. As sugestões à opinião pública por parte dos meios de comunicação, neste caso, crescem durante o período eleitoral em que a editoria política apareceu com números consideráveis nos três programas, mas que sofrem poucas interferências ou participações da sociedade civil organizada. Os movimentos sociais por exemplo foram citados apenas uma vez com atributos positivos durante o período. Na maioria dos casos, a esfera pública foi incentivada a partir de um agendamento determinado pelas campanhas eleitorais, pelas instituições como prefeitura, governo do estado e lideranças.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 HERSCOVITZ, Heloiza Golbspan. Análise de Conteúdo em Jornalismo. In: LAGO, Cláudia; BENETTI, Márcia. (Orgs.). Metodologia de Pesquisa em Jornalismo. Petrópolis: Editora Vozes, 2007. LIPPMANN, Walter. Opinião Pública. Petrópolis: Editora Vozes, 2008. McCOMBS, Maxwell. Teoria da agenda. A mídia e a opinião pública. Petrópolis: Editora Vozes, 2009.

Relatos de pesquisa 163

Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015

Comunicação e Cultura: uma avaliação da disseminação da informação nas bibliotecas públicas brasileiras Sonia Cristina Martins de Mendonça1 Rosália Maria Netto Prados2

Resumo: Este artigo propõe uma discussão sobre as políticas públicas culturais para a disseminação da informação e acesso ao conhecimento em Bibliotecas Públicas Brasileiras. O estudo é parte de uma pesquisa sobre políticas públicas culturais e bibliotecas públicas brasileiras. Justifica-se, porque a biblioteca pública tem um papel importante no acesso à informação e ao conhecimento em todo território nacional. Esta é uma pesquisa descritiva sobre os programas federais para a disseminação da informação e acesso ao conhecimento, além daqueles que se estenderam no âmbito municipal e estadual. Este estudo trata de uma discussão sobre políticas públicas culturais e o papel do Estado quanto à disseminação da informação e acesso ao conhecimento, para o pleno exercício da cidadania. Palavras-chave: Biblioteca Pública. Acesso ao Conhecimento. Avaliação de Políticas Públicas. Informação. Abstract: This article proposes a discussion on cultural public policies for the dissemination of information and access to knowledge in Brazilian Public Libraries. The study is a part of a research on cultural policies and Brazilian public libraries. It justifies the reason why public libraries have an important role in the access of information and knowledge throughout the country. This is a descriptive research about the federal programs for the dissemination of information and access to knowledge, moreover those which extended in the municipal and state levels. This study deals with a discussion about cultural public policies and also about the role of the state in terms of dissemination of information and access to knowledge, to the full exercise of citizenship. Keywords: Public Library. Access to Knowledge. ���������������������������������� Public Policy Evaluation. Information. Artigo recebido em: 24/12/2014 Aceito em: 08/05/2015

Relatos de pesquisa

1 Mestranda do Programa de Pós-Graduação, Mestrado em Políticas Públicas, da Universidade de Mogi das Cruzes, SPE-mail: [email protected] 2 Doutora em Semiótica e Linguístisca Geral (USP). Professora Pesquisadora do Programa de Pós-Graduação - Mestrado em Políticas Públicas, da Universidade de Mogi das Cruzes, SP. E-mail: [email protected]

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Introdução Nos tempos atuais, a dinâmica político-social envolve diversos fatores que interferem diretamente no cotidiano de cada indivíduo. Políticas públicas de disseminação da informação e acesso ao conhecimento devem ser pertinentes aos conceitos socioculturais. Neste contexto, as políticas públicas culturais para o uso de bibliotecas públicas também devem se alinhar às ações imediatas a eventos – sejam eles, científicos, culturais, tecnológicos, políticos e econômicos. Atitudes responsáveis em relação à organização da biblioteca, quanto à formação de seu acervo e à capacitação dos profissionais que nela trabalham, garantem sua eficácia e sua eficiência. A biblioteca, mesmo com toda a tecnologia na contemporaneidade à qual as pessoas têm acesso, ainda é um dos principais veículos da disseminação da informação. Desempenha, portanto, um papel importantíssimo na produção e reprodução do conhecimento e consequente desenvolvimento da sociedade. Neste trabalho, que é parte de uma pesquisa sobre políticas públicas culturais e bibliotecas públicas brasileiras, propõe-se uma discussão sobre políticas públicas culturais para o acesso à informação e ao conhecimento, além de se buscar entender o papel a biblioteca pública. As bibliotecas públicas, que se encontram nos municípios, devem atender às necessidades socioculturais de seus usuários. Para o desenvolvimento desta discussão, optou-se pelo método de abordagem qualitativa, por meio de levantamento bibliográfico e documental, caracterizando-se uma pesquisa descritiva, a partir de fontes primárias e secundárias da literatura especializada sobre o contexto histórico das bibliotecas no Brasil e sobre políticas públicas.

As bibliotecas brasileiras No que se refere à origem das bibliotecas é necessário ressaltar que, assim como a da linguagem e a da escrita, é desconhecida. Entretanto, na história, aparecem referências sobre as bibliotecas, desde a antiguidade clássica. Surgiram, “quando tem início a preservação de registros escritos de conhecimentos” (ARAÚJO e OLIVEIRA, 2005, p. 31).

Mais tarde, o tripé intelectual, na prática cotidiana das universidades europeias, seria composto de currículos, bibliotecas e enciclopédias. Da organi-

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O armazenamento do conhecimento é que fez com que os homens se preocupassem em produzir materiais mais resistentes e duráveis, a fim de que se pudesse projetar mais adiante no tempo suas criações. Deu-se, então o surgimento da enciclopédia, criação decorrente da organização desse conhecimento. Segundo Burke (apud BONINI; PRADOS, 2014), no século XVII, o sistema de disciplinas do saber caracterizava-se de acordo com essa organização.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 zação dos currículos, no primeiro grau, o bacharelado compunha-se de duas partes, o trivium, mais elementar: Linguagem (gramática, lógica e retórica) e o quadrivium, mais avançado: Números (aritmética, geometria, astronomia e música). Vale a pena saber que dessa ordem: disciplina e ensino (currículo) dava-se a organização da biblioteca, ou ordem dos livros (BONINI; PRADOS, 2014, p. 25).

De acordo com Bonini e Prados (2014), divulgar, popularizar ou democratizar a ciência e, consequentemente, o acesso ao conhecimento, poderia ser uma forma de eliminar as diferenças sociais. E, embora este empreendimento do conhecimento tenha sido um bom canal para o conhecimento coletivo, as enciclopédias tinham um grande inconveniente: ocupavam muito espaço e necessitavam de atualização constante. Foi-se configurando o espaço e, consequentemente, a biblioteca. Segundo Burke (2003), no século XVII, caracterizava-se o sistema de disciplinas nessa organização do conhecimento. Mais tarde, o tripé intelectual, na prática cotidiana das universidades europeias, seria composto de currículos, bibliotecas e enciclopédias. Vale a pena saber que dessa ordem: disciplina e ensino (currículo) dava-se a organização da biblioteca, ou ordem dos livros. As enciclopédias, segundo Burke (2003), originalmente, referiam-se ao currículo educacional. Atualmente, as enciclopédias oferecem aos seus assinantes o formato virtual, o que permite, de maneira célere, sua atualização. Constata-se então, que desde primórdios, o papel da biblioteca como fator disseminador, integrador, do homem com a linguagem escrita – foi um fato solene. Ainda hoje, é na Biblioteca Pública que muitos usuários têm acesso às informações para construção de conhecimentos. São informações relevantes que estão diretamente acopladas à inovação e à pesquisa.

“As Bibliotecas Públicas surgiram com a missão de atender às necessidades de estudo, consulta e recreação de determinada comunidade, independente de classe social, cor, religião ou profissão” (ARAÚJO e OLIVEIRA, 2005, p. 37), ou seja, têm como missão uma das mais importantes funções de políticas públicas culturais. Araújo e Oliveira (2005, p. 37), ainda, afirmam que as bibliotecas têm como objetivos principais: estimular nas comunidades o hábito de leitura e preservar o acervo cultural.

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Desta forma, é importante que a biblioteca seja um organismo em crescimento; é uma instituição que tem novas significações no contexto contemporâneo. As informações não podem ser estáticas, devem ser atualizadas, com diversidade de fontes para a consulta. O papel da ciência é importante nesse processo de atualização e de renovação, uma vez que requer a base do referencial e realimenta o processo de renovação da biblioteca. Portanto, ter referenciais teóricos, anteriores, agrega valor na concepção de ideias, conceitos, pesquisas e inovação. Existem bibliotecas especializadas nas mais diferentes áreas do conhecimento nas universidades, mas neste trabalho, o foco são as bibliotecas públicas.

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Bibliotecas públicas como fonte de informação necessária à população brasileira Século XXI, tempo de mudanças. Época do novo, do descartável. Na contemporaneidade, o satisfatório é estar atualizado. A partir da década de 1990, com o mundo totalmente globalizado, acontecimentos como a extensão da comunicação, a integração de pessoas, informações, serviços e bens foram fatores culminantes na humanidade; a tal ponto que países de culturas diferentes influenciariam outros. Entretanto, nem todos obtiveram a oportunidade de atingir esta parcela de integração. De repente, houve uma valorização total da informação. Esta já fora considerada como um tesouro (BURKE, 2003). Murmúrios como, quem detém a informação, detém o mundo, eram ouvidos a todo momento. Mas onde estaria este bem tão precioso? Onde buscar este poder que traria riquezas financeiras e culturais? O avanço da tecnologia trouxe a aproximação das pessoas. Países distantes tornaram-se próximos, apenas com o digitar de algumas teclas. A internet permitiu que o deslumbramento acontecesse. Infelizmente, nem sempre, as condições de vida individual e coletiva, no mundo, apresentaram dignidade peculiares aos seres humanos. Fato é que a inclusão social não aconteceu para todos. Diante desse fato relevante, aparece, no cenário atual, uma figura antiga que estava, até certo ponto, adormecida, a biblioteca. O Deputado José Stédile em seu projeto de lei (BRASÍLIA, 2012), enviado ao Congresso Nacional, destaca que há necessidade de pelo menos uma biblioteca pública em cada município brasileiro, já que o acesso à informação e ao conhecimento deve ser um direito. Navarro (apud VASCONCELOS, 2002, p.128) confere que a Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão é uma peça mestre e síntese de tais postulados e está presente de uma forma ou de outra em, praticamente, todas as constituições do mundo (VASCONCELOS, 2002). Desta forma, é plausível que tal decreto possa influenciar na obrigatoriedade de que haja em cada município brasileiro uma biblioteca. A abordagem dessa política pública tornou-se um referencial ao alcance da pessoa cidadã, para mais um passo ao bem-estar, que é, segundo Vasconcelos (2012), um desejo essencial do ser humano, propósito que se persegue ao longo da história da espécie humana, o homem buscando sempre melhorar sua forma de vida.

Diante do papel executado pelas bibliotecas públicas, no que diz respeito à informação e ao pleno exercício da cidadania, evidencia-se que estas têm o reconhecimento da população. Em sua maioria, são prédios vistos com respeito, raramente são pichados. “Não há dúvidas de que as bibliotecas são instituições que, como tal, inte-

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Disseminação da informação e cidadania

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 gram um tipo peculiar de tecnologia social, cujas transformações, corridas ao longo da história, guardam relações com as inovações técnicas” (VERGUEIRO e MIRANDA, 2007, p. 109). No entanto, pergunta-se: as bibliotecas públicas têm cumprido seu papel social? Têm divulgado obras de valor cultural apreciável? Têm atuado como centro municipal de informações? Têm oferecido programas de incentivo à leitura? Segundo Campelo e Magalhães (1997), o conhecimento alcançado pela humanidade tem muita importância e deve ser colocado à disposição de toda a sociedade. Desta forma, o fato de que as informações estejam disponíveis, de forma fácil, para disseminar conhecimentos, propiciar caminhos, oportunidades e probabilidades a todas as pessoas é necessário e relevante. Segundo Mey e Silveira (2009), é porque, apenas por meio do conhecimento, as pessoas podem se transformar e transformam o mundo em que vivem. Neste sentido, o conhecimento é citado constantemente. Mas então o que seria conhecimento? Na visão de Burke (apud ARAÚJO; OLIVEIRA, 2005), conhecimento é algo que denota o que foi processado e sistematizado pelo pensamento. Araújo e Oliveira (2005, p. 30) relatam vários tipos de conhecimentos, o filosófico, o religioso, o do senso comum, ou o conhecimento popular, ou o científico. Entretanto, são comuns as afirmações de que o que deveria ser usado em uma biblioteca pública é o conhecimento científico, adquirido metodicamente, de forma organizada e com possibilidade de ser passado por meio de um processo pedagógico. Todavia, não podemos deixar de lado o conhecimento de senso comum ou conhecimento popular, esses constituem a visão de mundo ou o saber compartilhado de uma comunidade. Pois são formas espontâneas de se conhecer a realidade dos fatos, das experiências não testadas cientificamente. Geralmente, são usos e costumes, sistemas de valor e de crenças passados de uma geração para outra.

Políticas públicas para disseminação da informação

Desde 1937, quando foi criado o Instituto Cayrú, que logo foi transformado no Instituto Nacional do Livro (INL), o Brasil vem investindo no apoio e ampliação das bibliotecas públicas no país. No entanto, foi em 1992, por meio do Decreto Presidencial nº 520, de 13 de maio de 1992, que o Sistema Nacional de Bibliotecas Públicas (SNBP) foi instituído como um órgão subordinado diretamente a Fundação Biblioteca Nacional (FBN) (BRASIL, 2014).

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As bibliotecas públicas tornaram-se responsabilidade do Estado a partir da Revolução 1930, na era Vargas. Nessa época as políticas públicas eram embasadas na integração social e na construção do Estado. O desenvolvimento das bibliotecas públicas brasileiras foi decorrente das políticas públicas; de acordo com Ferreira (2013), o acesso à informação é um direito consolidado somente no Art. 5º da Constituição de 1988. Segundo Sistema Nacional de Bibliotecas Públicas,

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Já, em 2004, houve uma grande investida para ampliação do número de bibliotecas públicas no país. E, ainda, na modernização das existentes. Os programas ligados à biblioteca continuaram acontecendo e foram criados diferentes projetos no Brasil, além de iniciativas localizadas em alguns municípios, como programas educacionais e outros. O Programa Livro Aberto foi criado em 2002 e, a partir de 2006, foi criado o Plano Nacional do Livro e Leitura, PNLL. Foram inauguradas 1.705 bibliotecas novas e modernizadas 682. Houve investimentos em equipamentos tecnológicos, mobiliário e acervo. A partir da criação do Plano Nacional do Livro e da Leitura, PNLL, foram desenvolvidos programas e projetos na área de leitura, literatura e bibliotecas. O Programa Nacional de Incentivo à Leitura, PROLER foi reformulado em 1996, pois antes era vinculado à Biblioteca Nacional e esse aspecto dificultava a expansão das políticas gestadas no Departamento Nacional do Livro (FERREIRA, 2013). A partir da reformulação deste programa, houve o incentivo à elaboração de Planos Estaduais e Municipais do Livro, Leitura e Bibliotecas, de acordo com os parâmetros traçados pelo PNLL. Percebe-se que os programas de políticas públicas culturais estão sempre voltados às necessidades sociais, mas também dependem da vontade política. Dias e Matos (2012, p. 3) destacam que tanto a política como as políticas públicas estão relacionadas com o poder social. “Políticas públicas são ações governamentais dirigidas a resolver determinadas necessidades públicas” (GELINSKI e SEIBEL, 2008, p. 228). Entende- se então, o compromisso do Estado para com as bibliotecas públicas e sua incumbência na disseminação da informação, em fomentar e difundir a informação de forma a assegurar a cada indivíduo, seu progresso econômico, político, social e promover a justa distribuição do saber e da renda, para que todos tenham a mesma oportunidade. Objetivos que nem sempre são alcançados nos serviços apresentados nas bibliotecas públicas. Há, no país, políticas públicas, que bem empregadas, correspondem a soluções específicas, como administrar políticas científicas que satisfaçam às necessidades básicas educacionais que uma biblioteca pública possa oferecer.

O Projeto ainda não foi aprovado, pois depende de decisões tomadas no âmbito dos estados. Seu contexto inclui muitas cláusulas que dependem de recursos financeiros, humanos e físicos. Entretanto, se aprovado, favorecerá a todos os usuários de biblioteca pública, principalmente àqueles de municípios longínquos.

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Tramita, na Câmara, o Projeto de Lei nº 3.727, de 2012 que visa a universalizar as bibliotecas públicas em todo território nacional. A proposta inicial é, segundo a Lei 9.394, de 1996, Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, em seu art. 3º, nos princípios que regem a educação, a presença de pelo menos uma biblioteca pública em cada município da federação.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 “É necessário que a política seja compreendida pelo homem comum, e um componente importante desse entendimento passa pela compreensão do que é Estado e o papel que está reservado a cumprir nas sociedades humanas” (DIAS e MATOS, 2012, p. 4). Para Pereira, Analisando o conceito de necessidade, à luz das políticas sociais no cenário brasileiro, considera que a temática das necessidades humanas básicas está negligenciada e parte do pressuposto que, os mínimos sociais correspondem a necessidades fundamentais a serem satisfeitas por políticas sociais exigindo novas formas de enfrentamento político-social (PEREIRA apud CIANCIARULLO, 2002, p. 240).

Desta forma, cabe a cada brasileiro saber quais são os seus direitos e reivindicá-los, bem como sua participação e fiscalização do sistema, a fim de que projetos de lei sejam aprovados. Tramita na Câmara dos Deputados a publicação inicial do Projeto de Lei nº 3.727, de 2012, que dispõe sobre o princípio da universalização das bibliotecas públicas no país. Segue trecho do Projeto para conhecimento: O CONGRESSO NACIONAL decreta: Art. 1º O art. 3º da Lei n. 9.394, de 20 de dezembro de 1996, passa a vigorar acrescido do inciso XII e dos §§ 1º ao 4º, com a seguinte redação: “Art. 3º (...) XII – presença de pelo menos uma biblioteca pública em cada município brasileiro. § 1º Para os fins do disposto no inciso XII deste artigo, considera-se biblioteca pública o espaço sociocultural que dispõe, em múltiplos suportes, de produtos e serviços informacionais, disponibilizando em seu acervo o mais amplo conhecimento possível sobre os diversos saberes, filosofias e ciências. § 2º O acervo da biblioteca será disponibilizado, em geral, a toda a comunidade e, em especial, ao público estudantil. § 3º Será obrigatório um acervo de livros na biblioteca de, no mínimo, um título para cada habitante, cabendo ao Sistema Nacional de Bibliotecas Públicas determinar a ampliação deste acervo conforme a realidade de cada município, bem como divulgar orientações de guarda, preservação, organização e funcionamento das bibliotecas públicas.

No que se refere à discussão sobre políticas públicas culturais, para a disseminação da informação e para o uso de bibliotecas, é pertinente uma discussão mais aprofundada sobre políticas públicas sociais, mas neste estudo aponta-se, apenas, para uma parte do problema, já que seria necessária uma revisão sobre avaliação de políticas públicas diante da realidade das bibliotecas públicas brasileiras. “A pesquisa de avaliação é aquela que tem como objeto uma dada intervenção na realidade

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§ 4º Os municípios, dentro de sua autonomia e capacidade financeira, deverão desenvolver esforços progressivos para que a universalização das bibliotecas públicas, nos termos previstos nesta Lei, seja efetivada no prazo máximo de cinco anos, respeitada a profissão de Bibliotecário, disciplinada pelas Leis Nºs. 4.084, de 30 de junho de 1962, e 9.674, de 25 junho de 1988 (BRASÍLIA, 2012).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 social, uma política pública, entendida então como a que se desenvolve em esferas públicas da sociedade” (DRAIBE, 2001, p. 2). A autora deixa claro que “avaliações de políticas respondem a distintos objetivos de conhecimentos: levantadas certas hipóteses, pesquisa-se um dado programa para conhecer a relação entre condições, meios, resultados e impactos da intervenção” (DRAIBE, 2001, p. 3) A avaliação aqui descrita é ex post que tem como objetivo, verificar os graus de eficiência e eficácia com que as bibliotecas públicas atendem seus objetivos; avaliar a efetividade do programa, por meio resultados apresentados para a disseminação da informação nas bibliotecas públicas. Ao longo de muitos anos, as bibliotecas públicas atendem às políticas públicas, para satisfazer às necessidades de seus usuários, quanto ao acesso à informação e ao conhecimento. Todavia o Estado esbarra em dificuldades que impedem que esta atue com seu potencial total. São vários os fatores que a afetam, tais como, recursos humanos, a Lei nº 9.674, de 25 de junho de 1998, que dispõe sobre o exercício da profissão de bibliotecário em todo território nacional, no qual são previstos multas e sansões no exercício ilegal da profissão. Entretanto, o que se vê são muitos funcionários que estão sem função, com pequenos problemas de saúde, ou até mesmo os que foram punidos, executando outros trabalhos na biblioteca. Nas bibliotecas públicas escolares, é constante o número de professores que estão de licença trabalhando na biblioteca, na maioria são professores readaptados, aqueles que estão fora da sala de aula. Como um outro fator, apresenta-se a questão dos recursos materiais. O Estado cria a biblioteca, mas não a mantém. Para os recursos, a serem aplicados em compra de livros, periódicos, CDs, DVDs são necessárias políticas de investimentos. Configuram-se proposições neoliberais, como a busca de parcerias. Segundo Draibe, essas proposições neoliberais vêm se modificando, “principalmente no que diz respeito às reponsabilidades públicas e estatais em questões como educação, combate à pobreza, ou crescimento sustentado, desenvolvimento de novas tecnologias, ampliação da competitividade das economias nacionais, etc” (DRAIBE, 1993, p. 88).

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Várias são as bibliotecas que se sustentam com doações. Essas doações nem sempre atingem sua função. A da promoção da informação com qualidade, atualização, com condições dignas para o uso. Muitas doações chegam rasgadas, desatualizadas, empoeiradas e algumas infestadas de insetos. Os mobiliários nem sempre são os adequados para as bibliotecas, não mobiliários sucateados, improvisados. Ou quando são comprados para uma biblioteca nova, após algum tempo, são repassados para outros setores que demandam mais relevância visual. Há bibliotecas que, quando inauguradas, têm vários computadores para uso exclusivo das pessoas que irão realizar suas pesquisas. Entretanto, quando um setor qualquer da organização fica sem um computador, quando há necessidade de reposição para funcionamento da instituição, recorre-se à biblioteca. Deixando o usuário sem essa ferramenta de grande serventia para a pesquisa.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 O espaço físico, também, é um fator de impedimento à atuação eficaz da biblioteca. Muitas bibliotecas estão em locais improvisados, algumas em locais antigos. São salas sem ventilação, com umidade, de difícil acesso. Há, ainda, os locais que não têm rede elétrica de qualidade, acesso à internet, sanitários. Ou seja, falta a infraestrutura básica necessária para atender a seus usuários. Essas são informações preocupantes, e que precisam ser melhor analisadas, para que se possam se integrar a políticas públicas no intuído de atingir seus objetivos.

Considerações A eficácia da biblioteca “diz respeito à relação entre características e qualidade dos processos e sistemas de sua implementação, de um lado, e os resultados a que chega, de outro” (DRAIBE, 2001, p. 20). Essa autora afirma, ainda, que a eficiência diz respeito às qualidades de um programa, examinadas sob os parâmetros técnicos, de tempo e de custos. Esta pesquisa destaca as políticas públicas culturais, para uma discussão sobre o papel das bibliotecas públicas, como fonte de disseminação do acesso à informação e ao conhecimento. As bibliotecas públicas, ainda, não atendem plenamente às necessidades socioculturais de seus usuários. É preciso que se tenha real consciência de que as bibliotecas públicas devem estar ligadas às ações educacionais imediatas – sejam elas, científicas, culturais, tecnológicas, ou políticas e econômicas. Para isto, é necessária a atuação do Estado e este tem que assumir suas responsabilidades em relação à organização da biblioteca, seu espaço físico, seu acervo e seu recurso humano – com profissionais habilitados e capacitados - como forma de garantir sua eficácia, sua eficiência, sua efetividade.

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Relatos de pesquisa

BIBLIOTECA NACIONAL. Coordenadoria do Sistema Nacional de Bibliotecas Públicas. Histórico do SNBP. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 2014. Disponível em: Acesso em 20 de maio de 2014, 16:20:12.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 de Bibliotecário e determina outras providências. Diário Oficial da República Federativa do Brasil. N.120, Seção I. Brasília: DF, 23 de junho de 1998, p.1-2. _____ . Lei Nº 4.084, de 30 de junho de 1962.  Dispõe sobre a Profissão de Bibliotecário e regula seu exercício. Diário Oficial da República Federativa do Brasil. Brasília: DF, 02 de julho de 1962. _____ . Lei n. 9.394, de 20 de dezembro de 1996. Estabelece as diretrizes e bases da educação nacional. Diário Oficial da República Federativa do Brasil. N.248, Seção I. Brasília: DF, 23 dezembro de 1996, p.27-33. BRASIL. Projeto de Lei nº 3.727. Câmara dos Deputados. Altera a Lei 9.394, de 1996. Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional. Art. 3º. Brasília: DF, 19 de abril de 2012. Disponível em Acesso em: 20 maio. 2014. BURKE, Peter. Uma história social do conhecimento. De Gutenberg a Diderot. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2003. CAMPELLO, Bernadete Santos. MAGALHÃES, Maria Helena de. Introdução ao controle bibliográfico. Brasília: Brinquet de Lemos, 1997. CIANCIARULLO, T.I. Necessidades humanas e saúde. In: CIANCIARULLO, T.I; DIAS, R; MATOS, F. O. Conceito de políticas públicas. Políticas Públicas princípios, propósitos e processos. São Paulo: Atlas, 2012. p. 1-21. DRAIBE, Sônia Miriam. Avaliação de implementação: esboço de uma metodologia de trabalho em políticas públicas. In: BARREIRA, Maria Cecília Roxo; CARVALHO, Maria do Carmo Brant de. (Coord.). Tendências e perspectivas na avalição de políticas e programas sociais. São Paulo: IEE/PUC, 2001. _____ . Sônia Miriam. Políticas Sociais e o neoliberalismo. In Revista USP. Nº 17. 1993. Disponível em < http://www.revistas.usp.br/revusp/article/view/25959/27690> Acesso em 15 de outubro de 2014.

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O princípio da evolução da publicidade na web Lúcio Siqueira Amaral1 Resumo O trabalho, de cunho teórico, pretende investigar os primórdios da trajetória da publicidade na web e a sua reconfiguração com a inserção constante de novas tecnologias, propondo uma reflexão sobre essa evolução histórica. Objetiva-se, dessa forma, elaborar um panorama, ainda que marcadamente histórico, dos princípios da publicidade na web, em um movimento que busca ressaltar aspectos característicos desse momento. Com base em uma variedade de autores, a seguir é apresentada uma proposta que busca representar as primeiras fases da evolução da publicidade na web. Palavras-chave: evolução; publicidade; web. Abstract The paper, of a theoretical nature, aims to investigate the trajectory of web advertising and its reconfiguration with the constant introduction of new technologies, proposing a reflection on the historical evolution. Our intention; therefore, draws a perspective, though of markedly historical, web advertising, in a movement which highlights features of every moment. Based on a variety of authors, the following is a proposal that seeks to represent the main stages of the evolution of web advertising. Keywords: evolution; advertising; web.

Artigo recebido em: 15/04/2015 Aceito em: 17/05/2015

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1 Publicitário (UFSM), Mestre em Comunicação e Linguagens (UTP), Doutorando em Ciências da Comunicação (Unisinos) e integrante do Grupo de Pesquisa Audiovisualidades e Tecnocultura: comunicação, memória e design (Unisinos). Atualmente é professor dos Cursos de Comunicação Social da UNIVATES e da Universidade de Santa Cruz do Sul. E-mail: [email protected] com.br.

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Introdução Antes da chamada exploração comercial da internet2, em 1993, ela era caracterizada por ser uma produção quase que artesanal de conteúdos pelos poucos usuários existentes na rede até então. A partir dessa exploração comercial e do seu alto índice de difusão, a internet passou a chamar a atenção para suas particularidades econômicas e comerciais, começando a atrair investimentos das empresas para o seu sustento (PEDOTT, 2001). Desde então, com a rápida penetração da internet, a publicidade na web já passou por uma quantidade considerável de mudanças. No início, em função da internet ser um novo meio que estava surgindo, desconhecido e que ainda não tinha suas próprias gramáticas, os anunciantes tinham o costume de olhar para a publicidade na web da mesma maneira que para as formas mais antigas de publicidade, como anúncios impressos, outdoors, comerciais de televisão e marketing direto, buscando nessas formas, elementos para criar familiaridades com o que o novo usuário já conhecia, trazendo componentes que serviriam para traduzir o seu conhecimento para o novo meio. Conforme o tempo foi passando, novas tecnologias foram surgindo, e a publicidade na web foi se adaptando e absorvendo as novidades para chamar a atenção dos usuários para seus anunciantes, seja repetindo algumas formas já existentes ou remodelando outras.

A grande novidade

Em abril de 1993, foi lançado o software que é frequentemente apontado como o primeiro browser da internet, chamado Mosaic, permitindo que os usuários da 2 Em março de 1993 a política de utilização da internet que proibia o seu uso comercial foi reinterpretada, permitindo esse aproveitamento, o que levou o CERN a declarar que a tecnologia WWW seria gratuita e acessível a todos, sem a necessidade de nenhum pagamento a ele. Disponível em: . 3 Sites comerciais são aqueles sites criados com o intuito de divulgação comercial, ou seja, desenvolvidos para darem publicidade a marcas, produtos, empresas ou serviços.

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Como pode ser observado em relação ao aparecimento de meios anteriores, também nesse primeiro momento da web, ela é considerada uma novidade devido ao surgimento de um meio diferente daquele que as pessoas estavam acostumadas. Conforme Schwartz (1998), no começo, a web era um meio de distração, entretenimento e diversão nos escritórios de trabalho dos Estados Unidos. Foi a partir de 1995 que o fluxo de navegação dos usuários transferiu-se para suas casas, graças, sobretudo, aos três maiores provedores de serviços online comerciais da época: CompuServe, Prodigy e America Online. Segundo a America Online (JÚLIO; SALIBI NETO, 2001), em 2001, a maioria dos usuários conectava-se à internet por um entre dois motivos: obter informações práticas (previsão do tempo e notícias) ou comprar. Diante disso, conforme Schwartz (1998), os primeiros sites comerciais3 tiveram uma boa audiência pelo simples fato de terem sido criados, e não por terem sido bem criados, uma vez que, no começo, tudo era uma novidade.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 rede pudessem acessar os primeiros sites e as consideradas primeiras publicações publicitárias na web. Segundo Pinho (1999), uma delas foi lançada pela Dale Doughtery e intitulada GNN, uma espécie de revista eletrônica online. Por sua vez, Zeff e Aronson (2000) apontam a publicação do primeiro banner como sendo a origem da publicidade na internet. Isso ocorreu no dia 27 de outubro de 1994, quando a AT&T comprou um espaço publicitário no site da HotWired, da revista Wired. Ele fazia referência a uma campanha da AT&T, chamada “You Will”, contendo apenas textos e um hyperlink que encaminhava o usuário para o site da campanha (figura 1). Figura 1 - Primeiro banner publicitário da web

Fonte: ZEFF E ARONSON, 2000, p. 17

HotWired, Mercury Center e Internet Shopping Network foram os primeiros sites que estabeleceram os modelos comerciais de venda de publicidade, sendo, juntamente com a AT&T, a IBM, a Microsoft e a Zimba os anunciantes que inauguraram a compra desses espaços (PINHO, 1999). Mas antes disso já havia ocorrido um acontecimento com o escritório de advocacia Canter e Siegel que fez com que a HotWired disponibilizasse dimensões reduzidas para a veiculação publicitária, o que possibilitou o surgimento do banner online, um pequeno anúncio de forma gráfica. No início de 1994, o escritório enviou um anúncio para mais de sete mil grupos de discussão, o que promoveu uma grande reação contrária, uma vez que houve uma violação do que Janal (1996) chama de netiqueta4, os bons modos no uso das estratégias de marketing nos ambientes online. O caso Canter e Siegel acabou, com isso, abalando a imagem do escritório perante os usuários dos grupos.

4 A netiqueta informa que não é permitido veicular mensagens comerciais em ambientes de troca de mensagens entre usuários, como newsgroups, fóruns e listas de correios eletrônicos. Existem locais propícios para isso, onde espaços são comprados para fins comerciais, da mesma forma que ocorre nas mídias offline. O autor elenca três motivos que fazem as empresas de serviços online não permitirem mensagens comerciais nos espaços de troca de mensagens entre usuários: elas querem que essas áreas sejam voltadas para a discussão de assuntos específicos, deixando seus clientes satisfeitos; elas precisam obter lucro vendendo espaços comerciais; e elas não podem ficar fiscalizando anunciantes “inescrupulosos”.

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Taylor (1995) aponta a campanha desenvolvida pela agência Modem Media para o lançamento nos Estados Unidos da Zima Clearmalt, uma bebida alcóolica baseada na cerveja e direcionada para o público jovem masculino, de alto nível educacional e interesse em tecnologia, como uma das primeiras tentativas de explorar o novo meio que estava surgindo. Para tanto, foi criado um site e divulgado juntamente com um endereço de e-mail em revistas, nos rótulos das garrafas e em newsgroups onde poderia ser encontrado o seu público-alvo. O conteúdo do site girava em torno da vida de um personagem fictício (e invisível) chamado Duncan, um jovem surfista da internet da geração X. No site, de acordo com a liberação dos “episódios” da vida de

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Duncan, ícones e sons relacionados com eles e a bebida eram disponibilizados para download. Nesse primeiro momento da internet, a instantaneidade e a interatividade eram as suas características essenciais, sendo os principais atrativos para os investimentos publicitários (PINHO, 2000). Conforme Zeff e Aronson (2000) apontavam, o grande diferencial da publicidade na web, em relação à publicidade offline, é a interatividade com o público-alvo, fazendo-o brincar com um jogo, inserir informações em formulários, clicar em menus, responder perguntas ou fazer compras, sempre no sentido dele fazer uma ação a que a peça publicitária lhe propõe. Até aquele momento, a única forma de interatividade era através do telefone (PINHO, 1999). Por ser um meio novo e ainda pouco conhecido, a publicidade na web vivia na comparação entre os anúncios classificados da mídia impressa e os classificados online, sendo estes mais segmentados, mais rápidos e abrangentes, além de terem um menor custo que aqueles. Existia também a possibilidade de especificar até mesmo a cidade de origem do anúncio, a fim de segmentar ainda mais a comunicação, atingindo o público correto. A AOL, por exemplo, permitia pesquisas de texto para obter o que se procurava, facilitando o encontro dos anúncios (JANAL, 1996). Na tentativa de buscar relações com os meios já conhecidos e estabelecidos para reconhecer as peculiaridades e os melhoramentos da publicidade na web, Turban et al (1999) traçam um comparativo com vantagens e limitações entre tipos de publicidade. A partir disso, eles estabelecem que os principais motivos para as empresas anunciarem na internet giravam em torno da migração da audiência da televisão para a web, dos baixos valores de investimento e da facilidade de alterações e atualizações dos anúncios, do direcionamento da publicidade para públicos específicos e, sobretudo, da utilização de textos, sons, gráficos e animação na mesma peça. Essa característica, utilizada desde 1995, é o principal fator de destaque da publicidade na web em relação aos outros meios, pois “os ciberanúncios introduzem um novo conjunto de paradigmas na propaganda. Eles são completamente diferentes dos anúncios de rádio, TV, jornais e revistas - tanto do ponto de vista artístico como funcional e econômico” (JANAL, 1996, p. 259).

Em 1997, Sterne (1997) afirmava que os sites eram a principal forma de presença das empresas na internet. Contudo, ele não os considerava peças publicitárias,

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Durante esse período inicial, anunciar na internet era muito mais um primeiro movimento do que um plano deliberado e planejado. Isso se devia, em parte, à falta de conhecimento sobre os usuários da web, uma vez que os dados a respeito da audiência eram levantados da mesma maneira que na televisão, quando aparelhos eletrônicos são instalados em televisores nas casas dos consumidores para pesquisar os seus hábitos. Para a medição da audiência da web, por sua vez, eram instalados softwares que monitoravam a navegação das pessoas.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 pois não eram esforços promocionais, pois ficavam esperando a visitação dos usuários. Ao contrário disso, um pouco mais à frente, no ano de 2000, Zeff e Aronson (2000) entendiam que o website5 seria o formato mais tradicional da publicidade na internet, oferecendo a presença da marca na web com uma variedade de informações sobre ela. Nesse mesmo sentido, Castro (2000) os entendia como sendo anúncios com grande potencial para transações comerciais e fidelização do cliente, através da velocidade na troca de informações entre marca e usuário, sendo o mais forte meio de vendas já criado. Para o autor, os sites eram os verdadeiros anúncios, enquanto que os banners possuíam um papel secundário, apenas para encaminhar os usuários para os sites dos anunciantes. Schwartz (1998) informa que em 1995 o site SportsZone já tinha a política de oferecer gratuitamente conteúdos para todos os visitantes, disponibilizando mais informações mediante a assinatura e pagamentos mensais dos usuários para acessarem uma maior quantidade de conteúdos. Dessa forma, o SportsZone tinha dois tipos de receitas: aquela que vinha dos anunciantes que pagavam por espaços comerciais no site, e aquela vinda das mensalidades dos usuários. O autor ainda questiona a razão da existência de um site que ninguém visita. Para que isso não ocorra, em 1998 ele apontou quatro maneiras para sua promoção: mencioná-lo em campanhas de mídias offline (revistas, jornais, TV, folhetos, materiais promocionais, etc.), estratégia persuasiva e obrigatória para a maioria dos anunciantes; conseguir a atenção da imprensa, o que dá uma mídia gratuita e de grande alcance; comercializar hyperlinks com outros sites (softwares spiders - aranhas - vasculham a web atrás de hyperlinks que apontem para os sites escolhidos); comprar espaços (banners e hyperlinks) em sites populares, que, para o autor, era a maneira mais complicada, pois os anunciantes eram mais exigentes quando precisavam pagar por anúncios na web.

Por sua vez, as janelas pop-up, que ganharam notoriedade no final dos anos 90, são pequenas janelas de tamanhos delimitados, abertas automaticamente no carregamento de uma página. Tem como principal característica a invasão da navegação, 5 “Um website é composto de vários documentos de hipertexto intercalados e dos recursos relacionados a eles: imagens, sons, vídeo, multimídia etc, que ficam gravados no disco rígido do servidor” (RADFAHRER, 2003, p. 37).

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Em 1995, a Microsoft lançou o Internet Explorer com o intuito de acabar com o reinado da Netscape e de seu navegador, dando iníco a uma guerra dos browsers, tendo a mesma ideia do seu concorente: quando conectado pelo browser, o usuário era remetido diretamente para o site da Microsoft. Nesse novo panorama, outras perspectivas surgiram para a publicidade na web, como os hotsites e as janelas pop-up. Os hotsites, também chamados de microsites, promo-pages, (PINHO, 2001) e mini-sites (CASTRO, 2000), são menores que os websites, geralmente com menos de 10 páginas, elaborados para produtos, temas, eventos ou ocasiões específicos, com menos conteúdo que os websites, navegação intuitiva e utilização intensa de tecnologia (plug-ins, animação e janelas pop-up). Terminada a ação publicitária, o hotsite é tirado do ar.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 já que não dependem de uma ação ou do consentimento do usuário. Como o tempo, elas se tornaram um formato publicitário comum na internet, assim como os banners. Com o passar do tempo, os navegadores desenvolveram ferramentas para bloqueá-las, o que fez com que sua utilização publicitária tenha caído a níveis muito baixos. Para reverter esse fato, foram desenvolvidas janelas pop-under ou pop-behind, que é uma janela aberta atrás da janela de exibição da navegação, não sendo percebida até o usuário fechar a janela que está navegando. Ela é considerada mais eficiente que o pop-up, pois o usuário não notaria a sua abertura.

O centro no próprio meio No início dos anos 2000 o Google lança o Google Adwords com o intuito de criar a oportunidade para as pequenas empresas também poderem anunciar no site, competindo com as grandes marcas. O serviço disponibiliza links em páginas de resultados de busca que exibem anúncios com conteúdos relacionados aos termos pesquisados pelo usuário. Neste caso, o anunciante paga apenas quando o usuário clicar no link. A inclusão paga nessas páginas tem por intuito melhorar o posicionamento do anunciante nos resultados de busca, o que é considerado por muitos como prejudicial ao usuário. O Google AdWords é uma versão “faça você mesmo” dos Links Patrocinados. Os fundadores do Google, Larry Page e Sergey Brin, não eram muito simpatizantes à publicidade tradicional. Conforme Levy (2012), eles queriam que a publicidade no Google fosse diferente, mas não sabiam exatamente como fazer. Foi em julho de 1999 que a empresa lançou a primeira tentativa de vender anúncios. Na época, muitos anúncios eram banners invasivos, piscantes ou que cresciam e cobriam parte da tela. Figura 2 - Site do Uol em janeiro de 1999

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Fonte: http://sobreuol.noticias.uol.com.br/historia/home12_h.jhtm

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Ainda para Levy (2012), o Google, contrário a esse tipo de anúncios, criou o seu próprio sistema, um pequeno bloco de texto na página dos resultados das pesquisas, com conteúdos direcionados pelas palavras-chave das pesquisas. O primeiro teste do sistema foi com livros vendidos pela Amazon. Quando algum assunto tivesse relação com algum livro vendido pela Amazon, um anúncio com o livro e o link para o site seria disponibilizado pelo Google. O nome dado para esse sistema foi “Links Patrocinados”. No começo, a solução não gerou muito dinheiro. Eles ofereciam duas vantagens à publicidade tradicional: eficiência, pois estavam relacionados com o que os usuários estavam buscando; e os cliques dados neles pelos usuários poderiam ser registrados e mensurados. Os primeiros anúncios eram cobrados pela quantidade de exposições aos usuários, mas, com o tempo, a forma de cobrança passou a ser de acordo com o número de cliques dados por eles. (LEVY, 2012). Em 2003 foi criado outro sistema de anúncios do Google, o AdSense, comprado junto a uma empresa que patenteou uma tecnologia que “compreende, organiza e extrai conhecimento de sites e de repositórios de informação de uma forma parecida com o pensamento humano” (LEVY, 2012, p. 138). Ele analisa os conteúdos das páginas para extrair os seus principais temas, com a finalidade de colocar anúncios relevantes nessas páginas. Da mesma maneira que o AdWords, o AdSense também era um autosserviço para os proprietários de sites e blogs. Dessa forma, o valor investido pelo anunciante era dividido entre o proprietário da página e o Google. A partir de 2010 ficou estabelecido que 68% ficava com o proprietário e 32% com o Google. Enquanto os banners e os resultados de buscas começaram a se tornar os principais investimentos da publicidade na web, anúncios Rich Media transformaram-se em um novo tópico de interesse na primeira metade dos anos 2000. Se em 1999 apenas 10% da publicidade na web era em formato de Rich Media, esse número cresceu muito nos anos seguintes. A publicidade Rich Media parecia olhar para TV como modelo, e quando os vídeos da internet alcançaram a qualidade dos comerciais da TV, tornou-se um modelo interessante (BARNES; HAIR, 2009).

6 Tecnologia que permite a criação de animações gráficas e com tamanho menor, o que permite um rápido carregamento. Disponível em: . Acesso em: 25 maio 2014. 7 Ligação direta entre um cliente e um servidor para o envio de pacotes de informações. Disponível em: . Acesso em: 25 maio 2014. 8 Eyeblaster, Eye-Wonder e PointRoll são plataformas criadas para a divulgação de campanhas publicitárias em Rich Media. Elas utilizam cookies, que é um código instalado no computador no momento de visitação a um site que possui um anúncio dessas plataformas. O cookie permite ter acesso aos dados de navegação do usuário. Atualmente Eyeblaster e Eye-Wonder fazem parte da mesma companhia, a MediaMind. Disponível em: , e . Acesso em: 25 maio 2014.

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Para Boone, Secci e Gallant (2007), os anúncios Rich Media transformaram a publicidade na web de um modelo de resposta direta para um modelo de marketing de marca, utilizando vídeo, áudio, animação e fotos para combiná-los em uma experiência de marca multimídia. Sua tecnologia inclui Flash6, Unicast7, Eyeblaster, Eye-Wonder e PointRoll8. Segundo as autoras, no início, os usuários precisavam instalar plug-ins para rodar as mensagens. Com o rápido transcorrer do tempo, a maioria

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 das peças passou a rodar em sistemas operacionais que possuíam Flash Player e Shockwave Player previamente instalados.

O centro nas experiências pessoais MySpace, LinkedIn, Hi5, Skype e Wordpress. Todos eles têm em comum o seu ano de criação: 2003. Enquanto MySpace, LinkedIn e Hi5 eram redes sociais para conectar-se virtualmente com amigos ou profissionais, o Skype surgiu como uma solução para fazer ligações telefônicas sem custo pela internet e o Wordpress era uma plataforma pessoal de publicação de conteúdos na web. Para Barnes e Hair (2009), esse ano é considerado como um ponto de virada na publicidade na web, pois, além do lançamento desses serviços, Gap, Absolut e Nike utilizariam muita criatividade em seus sites com o Flash e o Shockwave. A partir de 2002, o chamado CRM (Customer Relationship Manager, gestão de relacionamento com o cliente) tornou-se uma forma convencional de comunicação que possibilitou entender de uma maneira mais precisa os consumidores. Para os autores, os profissionais de marketing passaram a ser mais direcionados por pesquisas e os diretores de criação mais ousados na utilização da publicidade na internet. Assim, a construção de relacionamentos tornou-se importante, tendo nas comunidades virtuais a grande credibilidade, relevância e habilidade para gerar empatia, proporcionando maior efetividade para o marketing.

Em 2004, a mídia sob demanda11 tornou-se popular, o que fez com que comerciais pudessem ser visualizados em tela cheia, imagens foram incorporadas a ban9 Disponível em: . 10 Disponível em: . 11 Esse tipo de mídia é caracterizada por executar conteúdos multimídia em um fluxo constante, através do envio e recebimento de pacotes de dados sem a necessidade de baixá-los para o computador.

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Conforme os autores, o crescimento nos compartilhamentos de campanhas publicitárias audiovisuais ganha destaque com o vídeo Wassup9, da campanha True, da Budweiser. Os vídeos originais para a TV ganharam muita velocidade de distribuição na web. Os usuários faziam o download dos comerciais da internet e os enviavam para outras pessoas online, através de várias ferramentas do boca-a-boca na web, como weblogs, salas de bate-papo, fóruns de discussão e mensagens instantâneas. Inclusive a campanha de Barack Obama à Presidência dos Estados Unidos contou com um vídeo que fazia clara referência à True, tanto com a participação dos mesmos atores, quanto com a mesma história, alterando o seu fechamento, que tem True Vote como assinatura10. O sucesso dessa campanha fez outros anunciantes terem o desejo de tornarem suas imagens dissemináveis, o que levou à terminologia “anúncio viral” ganhar notoriedade entre publicitários, veículos e anunciantes. “O sistema é dinâmico [a internet] e, quanto mais pessoas tiver, mais valioso será e mais atraente para um número maior de pessoas. Trata-se de um processo que se auto-alimenta e cresce - que se pode chamar de virótico, porque é infeccioso, cresce e se multiplica” (KELLY, 2001, p. 26).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 ners publicitários, a publicidade de busca crescia rapidamente, o Burguer King lançou a campanha Subservient Chicken (BARNES; HAIR, 2009) e a receita publicitária da publicidade na web atingiu cerca de 7,3 bilhões de dólares12. Subservient Chicken obteve um grande sucesso, sendo divulgada não apenas na internet, através do seu compartilhamento entre os usuários, mas também em outros meios, inclusive em jornais (televisivos e impressos), onde virou notícia pelo fato de ter sido uma das pioneiras a utilizar o engajamento dos consumidores e a interatividade como forma de promoção, além de ganhar o leão de ouro13 no Cannes Lions de 2004, na categoria Viral Marketing. O êxito foi tanto, que em 2014 Subservient Chicken voltou ao ar (figura 3). Figura 3 - Subservient Chicken nos anos de 2004 e de 2014

Fontes: http://www.youtube.com/watch?v=DzoOlnzCsRY e http://www.subservientchicken.com/

������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ Fonte: IAB Internet Advertising Revenue Report. ���������������������������������������������������������������������� Disponível em: . Acesso em: 05 mar. 2014. 13 Prêmio máximo no Cannes Lions.

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Antes mesmo da virada para o ano 2000, a publicidade já valia-se da utilização de comunidades virtuais para a divulgação de mensagens através de softwares para inserir os conteúdos publicitários nos cenários dessas comunidades, além da criação de avatares para representar a marca para a interação com os usuários (STERNE, 1997). Contudo, é a partir de 2003, com o lançamento de vários sites e serviços que desenvolvem a criação de redes sociais na internet, que a publicidade explora de um modo mais explícito e planejado os grupos de pessoas na web. Assim, vários perfis de marcas começaram a surgir nos sites de redes sociais, com o intuito de saber o que os usuários falam a respeito das marcas, tornando a publicidade nessas redes a prioridade para os profissionais de marketing online. Barnes e Hair (2009) afirmam que as redes sociais online mostraram a verdadeira natureza da internet enquanto veículo

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 de comunicação publicitária. Elas podem possuir temáticas que servem como elemento agregador e aglutinador dos seus integrantes, criando subtemas de interesses específicos, que surgem conforme o número de usuários vai aumentando e o tempo vai transcorrendo. Isso faz com que as marcas criem conteúdos relacionados com seus produtos, buscando a criação de redes de usuários em torno desses assuntos. Em 2005, o Google lançou o Google Analytics, ferramenta capaz de oferecer relatórios e estatísticas instantâneas com vários tipos de informações sobre os sites, como o número de visitantes, os links que remetem a eles, se os visitantes vêm de redes e de quais redes de publicidade. Esse sistema permitiu que as campanhas possam ser mensuradas de uma maneira mais eficaz por parte dos anunciantes. Em comparação à publicidade offline, a partir desse momento a publicidade na web passa a contar com um aliado a seu favor: as estatísticas. Os responsáveis por campanhas publicitárias na web, então, podem apresentar a seus clientes dados mais confiáveis e certeiros a respeito das ações desenvolvidas para promover uma determinada marca ou produto. No ano seguinte, o Google adquiriu o YouTube, um site de compartilhamento de vídeos online lançado no ano anterior. Com a popularização do YouTube, em 2006, os vídeos nessa plataforma passaram a interessar a agências como potência para a comunicação publicitária. Assim, novas práticas publicitárias surgiram, como a criação de campanhas com o intuito de se tornarem virais, sendo disseminadas pelos próprios usuários. Comerciais veiculados na televisão passaram a ser disponibilizados no site, o que fez com que a audiência aumentasse, atingindo mais pessoas, em qualquer parte do mundo, por um custo muito mais baixo. O ano de 2007 foi marcado pela compra da DoubleClick pelo Google. A empresa auxilia na escolha de sites mais eficazes para a veiculação de banners. Sua ferramenta mais poderosa é o seu cookie, um código que identifica os visitantes dos sites, permitindo a ela ter acesso ao histórico do navegador e a outras informações do usuário, o que leva anúncios relevantes para os usuários certos. A partir dessa união, o Google vende os anúncios e a DoubleClick determina onde eles devem ser veiculados. Em uma comparação, é como a Amazon, que vende livros, e a FedEx, que os entrega (LEVY, 2012).

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Dessa forma, a partir das premissas colocadas por Levy (2012), o Google oferece aos seus clientes uma publicidade baseada nos interesses dos usuários. Esse período da publicidade na web é marcado pelo usuário, onde cresce a sua capacidade de disseminar campanhas e conteúdos relacionados às marcas nas redes sociais. Neste período, a publicidade na web passa a fazer parte da navegação dos usuários, aparecendo seguidamente na tela, diante do seu olhar. Desas forma, ela vai adquirindo suas próprias características, suas formas e suas gramáticas, agora reconhecidas pelos usuários. Com mais de 132 milhões de visitantes únicos mensais, em junho de 2008, o Facebook ultrapassou o MySpace, tornando-se o principal site de rede

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 social do mundo14. Atualmente, esse número gira em torno de 890 milhões de usuários ativos por dia15. Esses dados dão o tamanho da importância que as redes sociais na internet passaram a ter para a publicidade atualmente. Dessa forma, sites como Facebook, Twitter, Instagram, YouTube, Pinterest, Tumblr e Vine, entre outros, causaram transformações na publicidade na web, solidificando-se como locais para a veiculação de mensagens publicitárias.

Considerações finais A partir dos apontamentos realizados até aqui, podemos considerar que no primeiro movimento da publicidade na web, que durou até o final da década de 90, observou-se um período marcado pela rápida disseminação e adoção do novo meio, até então desconhecido pela maior parte das pessoas, que cresceu 625% entre os anos de 1995 e 2000. Levando-se em conta suas principais características, tais como a interatividade e a multimídia, é possível entender todas essas relações e comparações feitas com os demais meios. A publicidade impressa foi utilizada como forma de tradução das linguagens e gramáticas da publicidade na web, estabelecendo uma espécie de aprendizado para o usuário. São criadas apropriações e aproximações entre as linguagens dos dois meios para que, aos poucos, novas gramáticas e linguagens sejam criadas, com características específicas, para este novo meio em desenvolvimento. Assim, criam-se algumas transformações e originam-se novas formas, caracterizando o novo meio. Os anúncios Rich Media, por sua vez, fazem com que a publicidade na web aumente a exploração de outros meios para estabelecer um melhor relacionamento com os seus usuários. Após a exploração da publicidade visual e gráfica, na busca de uma identidade e de formas, a publicidade na web utiliza-se também da televisão, do cinema e dos games. Dessa forma, não pode ser deixado de pensar no conteúdo desta publicidade apenas em relação aos anúncios e no que eles dizem, nos anunciantes ou mesmo nas promoções veiculadas, mas também como ela é feita. A pecepção do seu conteúdo é dada a partir das inter-relações da publicidade na web com as outras formas publicitárias, gráficas, televisivas, sonoras, etc.

14 Disponível em: . Acesso em: 16 dez. 2013. 15 Disponível em: . Acesso em: 15 abr. 2015. 16 Remediação é a apropriação de um meio de técnicas, formas e significados sociais de outros meios na tentativa de competir ou de remodelá-las em nome do real, nunca operando de forma isolada, em função dessas relações (BOLTER; GRUSIN, 1999).

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Essa incorporação de um meio por outro pode ser abordada através do conceito de remediação16 proposto por Bolter e Grusin (1999), como sendo uma particularidade de toda a mídia e que teria suas propriedades peculiares nas chamadas mídias digitais. Tanto no caso dos anúncios Rich Media quanto nos do Google Adwords e AdSense, a lógica primordial da remediação é a hipermediação, tornando visível a mídia, trazendo para o primeiro plano a web, dando destaque no ato da mediação.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Enquanto que nos formatos Rich Media a essência remediativa gira ao redor da interatividade e, principalmente, da multimídia, possibilitando que os banners possam incorporar vídeos, objetos interativos em três dimensões e games a serem jogados dentro do próprio banner, os formatos Google AdWords e AdSense estão sempre “lembrando” ao usuário que ele está em um site da web, reforçando a existência da mídia e dos atos de representação, conforme preconizado por Bolter e Grusin (1999). Outro fator de suma importância no Google AdWords e no Google AdSense é a utilização de um banco de dados e de um algoritmo. Esse banco de dados do Google é composto por anúncios dos seus anunciantes e também de locais a serem inseridos esses anúncios. O algoritmo coloca em prática as funções de organizar e inserir determinados anúncios nos seus corretos lugares. Para Manovich (2005), o banco de dados é uma coleção de elementos, algumas vezes organizados, muitas vezes desorganizados, chamados à tona quando houver necessidade por parte do usuário. Por sua vez, o algoritmo é “uma sequência final de operações simples que qualquer computador pode executar para realizar uma determinada tarefa” (MANOVICH, 2005, p. 137). Juntos, banco de dados e algoritmo complementam-se, criando uma representação do mundo na tela do computador. Eles são elementos separados e complementares, mas que só podem criar relações a partir da ação do usuário, da sua interatividade com o sistema, da sua pesquisa no Google ou navegando por sites que disponibilizam espaços para que o sistema do Google insira seus anúncios.

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Por outro lado, o usuário toma a frente das ações, sendo o principal foco da publicidade na web. Com ferramentas que potencializam a sua produção, colaboração e compartilhamento, ele passa a ser mais um responsável pela disseminação das mensagens publicitárias, tanto nas redes sociais quanto nos seus blogs pessoais. O ambiente publicitário sofre alterações, uma vez que as mensagens passam a destacar mais as imagens das marcas, diminuindo o enfoque promocional tanto preconizado pela publicidade (BARNES; HAIR, 2009). Se a introdução do carro na sociedade provocou uma série de alterações sociais, econômicas e culturais (MCLUHAN, 2007), o mesmo pode ser dito a respeito da introdução da web nas práticas e estratégias publicitárias. Com a sua adoção por grande parte da população, a publicidade também teve que migrar seus investimentos para esse meio, a fim de atingir seu público, onde quer que ele esteja. As marcas, então, iniciam um processo de personalização, criando perfis em redes sociais online para interagir com seus consumidores, estreitando seus relacionamentos, aproveitando-os como difusores das suas mensagens, prática pouco utilizada até esse momento na história da publicidade na web. Diferentemente da sua aurora, nessa fase a publicidade na web deixa um pouco de ser invasiva (apesar de continuar sendo, com anúncios na timeline do Facebook e do Twitter, por exemplo), pois o usuário passa a ser mais ativo, buscando conteúdos e informações do seu interesse. Ou seja, a publicidade vai se transformando para acompanhar os movimentos dos usuários e de suas utilizações dos recursos que a web proporciona.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Atualmente, vivemos um momento de convivência de uma variedade muito grande de formatos publicitários, seja na internet ou nos outros meios, o que faz com que haja uma maior dependência de relações entre os meios. Campanhas publicitárias são lançadas em meios diferentes, adaptadas para a realidade de cada um, com o intuito de atingir o maior número possível do público-alvo. Como é muito comum as pessoas assistirem televisão, escutarem rádio, lerem revistas e jornais, navegarem na internet, é necessário que a publicidade também esteja presente em todos esses meios, pois de nada adiantaria veicular mensagens publicitárias em locais onde o público-alvo não se encontra.

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O mal-estar no jornalismo: uma reflexão sobre as doenças mentais no discurso da Folha de S. Paulo a partir dos teóricos frankfurtianos Denise Cristina Ayres Gomes1 Resumo O artigo analisa a representação dos transtornos psiquiátricos no jornal Folha de S. Paulo. O corpus é constituído por 29 matérias do ano de 2011. O estudo toma por base a teoria crítica e a psicanálise que fundamentam a concepção frankfurtiana do modelo psíquico do homem liberal. O artigo aborda os autores Erick Fromm (1984), Max Horkheimer (1976; 1985), Theodor Adorno (1992), enfoca os conceitos de sociedade unidimensional de Herbert Marcuse (1973), e patologia da modernidade de Jürgen Habermas (FREITAG, 1995). A análise revela a predominância das depressões, pânico e toxicomanias. Palavras-chave: jornalismo; doenças mentais; frankfurtianos Abstract The article analyzes the representation of psychiatric disorders in the newspaper Folha de S. Paulo. The corpus consists of 29 pieces of news from the year 2011. The study takes the critical theory and psychoanalysis underlying the Frankfurt School conception of psychic model of the liberal man as a basis. The article discusses the authors Erick Fromm (1984), Max Horkheimer (1976; 1985), Theodor Adorno (1992), focuses on the one-dimensional society concepts of Herbert Marcuse (1973), and the pathology of modernity of Jürgen Habermas (FREITAG, 1995). The analysis reveals the predominance of depression, panic and addictions. Keywords: journalism; mental illnesses; Frankfurtians

Artigo recebido em: 23/03/2015 Aceito em: 24/04/2015

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1 Professora e pesquisadora da Universidade Federal do Maranhão (UFMA); doutoranda em Comunicação Social/ PUCRS, pesquisadora do G. Mídia – CNPQ, mestre em Ciências da Comunicação pela UNISINOS e jornalista. E-mail: [email protected]

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Introdução O capitalismo tardio proporciona formas de individuação e socialização que demarcam a ruptura com a modernidade. A emergência do sujeito autônomo, a razão norteadora da verdade, a crença na ciência e no progresso como pressupostos para a felicidade e o estado do bem-estar social estão em crise. O indivíduo contemporâneo é marcado pela noção de desamparo frente à cultura narcísica do excesso e da espetacularização. O exibicionismo exacerbado e a realidade construída por meio de imagens pressupõem que o sujeito esteja voltado para fora, exaltando a si próprio. A mídia desempenha a função preponderante de produzir o imaginário social calcado na sedução e fascínio permanentes e valoriza as individualidades egocentradas e exibicionistas. A sociedade disciplinar foucaultiana cede lugar para a sociedade de controle onde não é preciso vigiar ou coagir, apenas convencer. O século XXI se caracteriza pelo surgimento de perturbações mentais resultantes das transformações ocorridas a partir dos anos 70 que marcam o chamado capitalismo tardio. A melancolia ou o retraimento dos indivíduos não encontra espaço no cenário contemporâneo que reifica o “eu” e a espetacularização. O sujeito desamparado, cujo paradigma é o sucesso medido pelo dinheiro acumulado, entra em colapso. O ideal de felicidade moderno não encontra espaço na fluidez contemporânea. O discurso psicopatológico que surge no capitalismo tardio é sintoma da inconstância do mundo mediado por imagens e novos tipos de socialização baseados em relações efêmeras, mercantilizadas e egocentradas. Este artigo analisa a representação dos transtornos psiquiátricos na versão digital do jornal Folha de S. Paulo (FSP), no ano de 2011, dez anos após a aprovação a lei da reforma psiquiátrica.

A emergência do discurso psicopatológico no jornal Folha de S. Paulo em 2011 procura superar a crise de paradigmas da contemporaneidade e buscar fundamento no modelo biológico das neurociências e da psicofarmacologia. A medicina intervém para regular o mal-estar, tentando tornar os indivíduos produtivos conforme as relações socioeconômicas instituídas.

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As psicopatologias decorrem de processos de individuação típicos do capitalismo tardio em que a reprodução material modifica a estrutura psíquica do indivíduo. O estudo toma por base a teoria crítica e a psicanálise que fundamentam a concepção frankfurtiana do modelo psíquico do homem liberal. O artigo aborda os autores Erick Fromm (1984), Max Horkheimer (1976; 1985), Theodor Adorno (1992), enfoca os conceitos de sociedade unidimensional de Herbert Marcuse (1973), e patologia da modernidade de Jürgen Habermas (FREITAG, 1995). Os fenômenos contemporâneos possibilitam a emergência de novas formas de subjetivação e o aparecimento de psicopatologias características do capitalismo tardio.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 O corpus contém 29 ocorrências da Folha de S. Paulo selecionadas a partir da versão digital do periódico por meio das palavras-chave: distúrbio mental, distúrbio psiquiátrico, transtorno psiquiátrico, transtorno psíquico e doença mental. Foram considerados apenas os textos informativos. O estudo objetiva verificar quais as doenças mentais que mais aparecem no discurso da FSP e pontuar alguns aspectos do capitalismo tardio de acordo com o enfoque dos teóricos frankfurtianos.

Capitalismo e teoria crítica A constituição subjetiva está ligada às relações sócio históricas experimentadas pelo sujeito e é parte do desenvolvimento da civilização. De acordo com Freud (1978), o homem é composto por duas forças básicas e antagônicas que são a autopreservação e os instintos sexuais, comparáveis à razão e à irracionalidade. Para que a civilização se desenvolvesse, foi preciso reprimir os instintos e evitar o próprio aniquilamento do indivíduo, redirecionando a energia instintiva ao trabalho. De acordo com a psicanálise, o inconsciente é regido pelo princípio do prazer, mas ao se socializar, o homem percebe que a satisfação imediata dos instintos é impossível e precisa ser adiada. Freud denominou esse adiamento de “princípio de realidade”, estruturante do ego. Freud concebe que a identificação é uma forma remota de relação emocional entre dois sujeitos e resulta na imitação e na empatia. O indivíduo tende a se identificar com o modelo e a imitar suas características que passam a fazer parte do ego ou propiciam o surgimento de novos laços a partir dos elementos comuns. A personalidade do indivíduo é formada por uma relação mimética que, posteriormente é abandonada, para que se desenvolva o lado racional e ocorra a adaptação consciente às exigências da cultura.

O capitalismo concebe o indivíduo como autônomo e racional, capaz de empreender por esforço próprio e ser regulado pelas forças de mercado. O sistema se expandiu e buscou, no cientificismo do século XIX, a base racional para sua própria justificação. As transformações econômicas configuraram a estrutura social e psicológica do indivíduo moderno. Tributária da livre iniciativa, emerge a figura do sujeito autônomo calcado na família burguesa.

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O psicanalista frankfurtiano Erich Fromm (1984) procura compreender o indivíduo a partir do modo de produção. O capitalismo engendra relações burocráticas e mercantilizadas que coisificam o indivíduo e tornam o seu caráter negativo. O sujeito é expressão desse sistema: “[...] pessoas com falta de imaginação, mesquinhez, desconfiança, frieza, ansiedade, obstinação, indolência, pedantismo, obsessão e desejo de posse”. (FROMM, 1984, p. 90-91).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 O indivíduo, sobre o qual a sociedade se apoiava, trazia em si mesmo sua mácula; em sua aparente liberdade, ele era o produto de sua aparelhagem econômica e social. O poder recorria às relações de poder dominantes quando solicitava o juízo das pessoas a elas submetidas. Ao mesmo tempo, a sociedade burguesa também desenvolveu, em seu processo, o indivíduo. (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p.145).

Adorno (1992) reitera que o capitalismo tardio provoca o esvaziamento das subjetividades exercendo a dominação sobre os indivíduos. A monetarização das relações valoriza o sujeito de acordo com o que ele produz, dotando-o de funcionalidade. Os meios de comunicação de massa estimulam a cultura do consumo e propagam valores que são introjetados pelos indivíduos sem resistência. As turbulências experimentadas pelo capitalismo no século XX implicaram na decadência da família burguesa que representa a socialização psíquica e a primeira instância mimética para o indivíduo. Sem esse modelo, o sujeito se torna dependente dos meios de comunicação e coisificado. A ideologia capitalista instituiu a razão instrumental em todas as esferas da vida. Marcuse (1973) concebe que houve um retorno mimético na sociedade massiva em que os indivíduos se identificam, acriticamente, com a sociedade. Os frankfurtianos postulam que o capitalismo assujeita o indivíduo. Este incorpora e reproduz os valores de modo acrítico. A dominação se impõe sem coerção física, mas por sedução das consciências movidas pelo fascínio do dinheiro. Os meios de comunicação são os vetores do processo de massificação e alienação das consciências.

Marcuse e a sociedade unidimensional O filósofo Herbert Marcuse resgata a concepção de Max Weber de que a racionalidade é o domínio da ação calculada e adequa os meios aos fins. A razão instrumental estrutura e organiza as modernas sociedades capitalistas e se estende na economia e na burocracia estatal. O sistema econômico norte-americano é o exemplo de capitalismo tardio tomado por Marcuse para ilustrar o que o autor denominou de sociedade unidimensional (1973).

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O modelo integra as vidas pública e privada, concilia os interesses conflitantes e as forças de negação são reprimidas e canalizadas para a produtividade e a manutenção do sistema. A sociedade capitalista contemporânea se tornou totalitária porque impede a oposição ao sistema de produção e manipula as necessidades que são impostas aos indivíduos por grupos de interesse. A tecnologia é uma forma de controle social que torna o sistema produtivo um modelo de eficiência e condiciona os indivíduos à divisão social do trabalho.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Mas, no período contemporâneo, os controles tecnológicos parece serem a própria personificação da razão para o bem de todos os grupos e interesses sociais – a tal ponto que toda contradição parece irracional e toda ação contrária parece impossível. (MARCUSE, 1973, p. 30).

A sociedade unidimensional se caracteriza pela produção e destruição em larga escala do homem e do ambiente. A natureza é manipulável e destruída em prol do desenvolvimento, as guerras são regidas por interesses econômicos, a força de trabalho é levada à exaustão objetivando a produtividade, e a violência se generaliza. A “sociedade sem oposição” (1973) opera a repressão por meio da eficiência tecnocientífica em todos os domínios onde se instituiu um conjunto de normas comuns. O pensamento crítico e as lutas sociais se esvaziam cedendo espaço para a satisfação dos desejos individuais. Os anseios são heterônimos e condicionados por forças externas que o sujeito não controla. O consumismo exagerado leva à “euforia na infelicidade”, uma tentativa vã de amenizar o mal-estar. O homem não precisa ser ajustado à sociedade porque há uma mimese entre ambos. O conformismo se entranha nos hábitos cotidianos a ponto de qualquer oposição parecer um sintoma “neurótico”. A sociedade unidimensional torna o indivíduo despersonalizado, nivelado, desprovido de criticidade, portanto, unidimensional. Não é, portanto, de admirar que, nos setores mais desenvolvidos dessa civilização, os controles sociais tenham sido introjetados a ponto de até o protesto individual ser afetado em suas raízes. A negativa intelectual e emocional de “prosseguir” parece neurótica e impotente. Esse é o aspecto socio-psicológico do acontecimento politico que marca o período contemporâneo: o desaparecimento das forças históricas que, na fase anterior da sociedade industrial, pareceu representarem a possibilidade de novas formas de existência (MARCUSE, 1973, p. 30).

��������������������������������������������������������������������������� O espaço privado se encontra tomado pela realidade tecnológica e proporciona a imediata identificação do indivíduo com a sociedade. Nessa fase da cultura industrial avançada, a realidade absorve a ideologia e instaura o pensamento e o comportamento unidimensionais.

Habermas: as patologias do capitalismo tardio

As forças produtivas reproduzem a vida material em sociedade de modo acrí-

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O filósofo frankfurtiano distingue a sociedade a partir da visão sistêmica e o mundo vivido. A primeira se refere ao observador externo e é o espaço de atuação da razão instrumental e técnica. A esfera sistêmica se estende em dois subsistemas: o econômico, operado pelo dinheiro; e o político, operado pelo poder. A sociedade é regida pela economia de mercado, onde o lucro se legitima, e o estado racional legal atua com instituições que asseguram o seu funcionamento.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 tico e sem diálogo, já que as relações sociais estão fundadas no dinheiro. Habermas concebe essa regulação como “integração sistêmica”. “A economia e o Estado asseguram a reprodução material e institucional da sociedade moderna, sem, contudo, admitir o questionamento dos princípios que regem o seu funcionamento.” (FREITAG, 1995, p. 142). O mundo vivido é a dimensão subjetiva experenciada pelos atores e sofre a influência da visão sistêmica. A “integração social” ocorre a partir de vivências e experiências partilhadas que constituem a memória ou história coletiva. O mundo vivido permite a realização da ação comunicativa em que os argumentos são tensionados na busca do consenso. Para Habermas, existem três subsistemas no mundo vivido: o cultural, o social e o de personalidade, normatizados pelos mecanismos de integração social. No subsistema cultural, ocorre a modernidade cultural caracterizada por processos de diferenciação e autonomização. A diferenciação acontece nas esferas científica, ética e estética, e posteriormente cada uma delas se autonomiza. As esferas buscam a pretensão de validade, mas são questionadas e reelaboradas por meio de discursos racionais. A ciência, por exemplo, autonomiza-se e busca a validade de sua verdade a partir de um discurso racional, impondo-se sobre outras esferas. O discurso científico se baseia na racionalidade instrumental e impede o exercício da ação comunicativa. A dissociação entre o sistema e o mundo vivido “desconecta a produção material de bens e a dominação dos verdadeiros processos sociais que ocorrem na vida quotidiana, através da interação e ação comunicativa”. (FREITAG, 1995, p. 144). Para Habermas as patologias da modernidade decorrem de processos de dissociação e racionalização. A primeira implica no “desengate” entre o mundo vivido e o sistema provocando a contaminação do estado e da economia. Os indivíduos introjetam as leis do mercado em suas vidas como se fossem leis naturais. A economia e o mercado acabam controlados por grupos minoritários que não representam os interesses da maioria. O desengate faz emergir a segunda patologia, a racionalização. A lógica da razão do sistema, baseada no dinheiro e no poder, impõe-se no mundo vivido e diminui a atuação da ação comunicativa nas instituições. Habermas denomina de colonização à penetração da razão instrumental na esfera cultural.

O reacoplamento do sistema ao mundo vivido permitiria a realização da ação comunicativa nas instituições que, mesmo regidas por interesses, valores e discursos próprios, possibilitariam a construção de um espaço coletivo de discussão e argu-

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A terapia para este diagnóstico das patologias ou crises da modernidade é simples. Habermas propõe reverter os processos de “desengate” e da “colonização e fala em “reacoplar” o sistema ao mundo vivido, permitindo aos atores a visão de conjunto. (FREITAG, 1995, p. 146).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 mentação. Portanto, a modernidade implica a mudança de paradigmas em que a apenas a ação comunicativa seria capaz de solucionar as patologias.

A crise na psicanálise e a mudança do paradigma psiquiátrico O conceito de mal-estar foi utilizado por Freud (1978) para descrever o conflito entre as forças pulsionais do homem em contraposição à cultura, ao processo civilizatório. O livro “O mal-estar na civilização” se refere especificamente ao mal-estar moderno, resultado das interdições morais necessárias para possibilitar a instituição do projeto da modernidade. A obrigação da monogamia e a repressão da bissexualidade são exemplos das proibições que causam perturbações nos indivíduos. A psicanálise sustentou o discurso psiquiátrico até os anos 70 do século XX, quando ocorre a mudança de paradigma em que as psicopatologias se desvinculam do conflito psíquico e passam a se basear em sintomas evidenciados no corpo, na ação e na intensidade (BIRMAN, 2012). O pensamento e a linguagem perdem a primazia como instrumentos para se chegar às causas das doenças em proveito do fundamento biológico das perturbações. O desenvolvimento da psicofarmacologia a partir de 1950 propicia a intervenção sobre o corpo. O paradigma psiquiátrico contemporâneo procura se fundamentar nas neurociências que constituem a base racional da medicina. Assim, a psicopatologia contemporânea se interessa fundamentalmente pelas síndromes e sintomas no sentido médico do termo. Com isso, a concepção tradicional de enfermidade, centrada na idéia de etiologia, perde terreno face à articulação de sintomas sob a forma de síndromes.” (BIRMAN, 2000, p.184).

De acordo com o autor, a medicina não objetiva a cura, mas a regulação do mal-estar corpóreo por meio do medicamento. A história de vida do paciente e o tempo da doença se tornam secundários diante dos sintomas pontuais. A preocupação é funcional, e a intervenção ocorre nos acontecimentos que revelam a disfunção do psiquismo.

Este estudo analisa 29 textos informativos do ano de 2011 selecionados na versão digital do jornal Folha de S. Paulo, a partir das palavras-chave: distúrbio mental, distúrbio psiquiátrico, transtorno psiquiátrico, transtorno psíquico e doença mental. O estudo verificou que os males mais prevalentes e característicos do capitalismo tardio, representados no discurso jornalístico, são as depressões, o pânico e as toxicomanias.

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O mal-estar na Folha de S. Paulo

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Embora essas psicopatologias tivessem outras denominações nas décadas passadas, os transtornos são descritos a partir dos sintomas, procurando-se regular suas manifestações por meio dos medicamentos. De acordo com os textos observados, as causas dos distúrbios mentais estão associadas a fatores genéticos e ambientais. A psiquiatria busca fundamento nas neurociências para se aproximar da racionalidade científica. O paradigma biológico, característico da psicopatologia do capitalismo tardio, pode ser observado na matéria “Psiquiatria está em crise por falta de provas científicas” (FSP 02 nov 2011. Cotidiano, p. C12) em que o ganhador do prêmio Nobel de medicina afirma: “Precisamos desesperadamente de bons marcadores biológicos.” (FSP 02 nov 2011. Cotidiano, p. C12). A afirmação evidencia o afastamento entre a psiquiatria e a psicanálise e a busca do fundamento biológico. Em relação às toxicomanias, a psiquiatria se ampara no novo paradigma. “Mas novas evidências sugerem que o abuso de drogas também pode ser um distúrbio cerebral desenvolvimental, e que as pessoas que se tornam viciadas têm uma estrutura diferente daquelas que não se tornam.” (FSP 15 ago 2011. New York Times, p. 02). As matérias apontam que o estilo de vida das grandes cidades, o ritmo intenso de trabalho, o estresse causado pela instabilidade típica do capitalismo tardio provocam o crescimento do número de pessoas afetadas por doenças mentais. O sistema que concebe o homem como autônomo e responsável por seu destino, símbolo da modernidade, entra em colapso na época atual. Tal como afirmaram Adorno e Horkheimer (1985), o indivíduo é resultado do aparato socioeconômico e, em época de grande instabilidade na economia e nas relações interpessoais, a estrutura psíquica do indivíduo é modificada. A matéria intitulada: “Afastamentos por doenças mentais disparam no país” (FSP 25 nov 2011. Mercado, p. B-6) mostra como o ritmo acelerado e as exigências do mercado afetam a saúde do trabalhador. “O mercado de trabalho tornou-se foco de doenças como depressão e estresse.” (FSP 25 nov 2011. Mercado, p. B-6). Ou ainda o texto “Doenças psiquiátricas roubam mais anos de vida do brasileiro” (FSP 10 mai 2011. Cotidiano, p. C12) que afirma: “Com mudanças no estilo de vida dos brasileiros, os transtornos psiquiátricos passaram a ocupar lugar de destaque entre os problemas de saúde pública do país” (FSP 10 mai 2011. Cotidiano, p. C12).

As críticas de Adorno (1992) e Fromm (1984) ao capitalismo tardio podem ser relacionadas aos textos que mostram os paradoxos da modernidade. O progresso material não proporcionou a felicidade, conforme preconiza o sistema. Para Adorno (1992), o capitalismo tardio provoca o esvaziamento das subjetividades e a mercanti-

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As depressões no discurso jornalístico

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 lização das relações. Fromm (1984) enfatiza o indivíduo coisificado e dominado por valores e pessoas de caráter negativo. A matéria intitulada “População de países ricos sofre mais de depressão” (FSP 02 ago 2011. Cotidiano, p.C10) aborda as diferenças sociais existentes nessas nações. As pessoas que não tiveram acesso à riqueza se tornam mais isoladas e deprimidas nos países ricos porque existe diferença de renda acentuada. “A desigualdade social, em geral maior nos países de alta renda do que nos de baixa, leva a problemas crônicos que incluem a depressão” (FSP 02 ago 2011. Cotidiano, p.C10) e completa: “As pessoas mais pobres dos países ricos tiveram mais risco de passar por um episódio de depressão, tendência que não foi observada nas nações mais pobres.” (FSP 02 ago 2011. Cotidiano, p.C10). O exibicionismo e o narcisismo da época atual pressupõem que o sujeito esteja atrelado à exterioridade e à sedução do outro. O progresso e o acesso aos bens de consumo não foram estendidos a todos igualitariamente. Os deprimidos se voltam para a interioridade em desacordo com a cena social que privilegia o ritmo acelerado, o exibicionismo e o consumismo exagerado.

O pânico no discurso jornalístico O desengate entre o mundo vivido e o sistema, de acordo com Habermas (FREITAG, 1995), é considerado uma das patologias da modernidade. A consequência da crise na racionalidade instrumental se confirma na busca incessante da ciência para adequar os indivíduos a novos padrões de satisfação, por meio de medicamentos, procurando enquadrá-los às exigências do sistema. As ansiedades, o estresse, as manias e o déficit de atenção são caracterizados como o pânico na sociedade. O excesso de estímulos desencadeia comportamentos obsessivos criando obstáculos para a vida social. A garota vê sujeira onde, aparentemente, não há. “Se eu tocar no chão, no rejunte dos pisos, por exemplo, acho que vou me contaminar”. A aflição só passa quando ela abre a torneira da cozinha: “Senão a mente trava”, explica, esfregando as mãos com detergente (FSP 12 set 2011. Folhateen, p. 04).

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O aumento no consumo de medicamentos para déficit de atenção e a abundância de diagnósticos confirma o imperativo de adequação dos sujeitos aos padrões sociais. A afirmação se configura na matéria intitulada “Droga para déficit de atenção tem uso excessivo, diz estudo” (FSP 03 mai 2011. Cotidiano, p. C10) que assegura: “Quase 75% das crianças e dos adolescentes brasileiros que tomam remédios para déficit de atenção não tiveram diagnóstico correto.” (FSP 03 mai 2011. Cotidiano, p.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 C10). A entrevista intitulada “Estamos dando veneno para as crianças” (FSP 18 out 2011. Cotidiano, p. C8) alerta para o excesso de prescrição de antipsicóticos. E ainda, “Para todas as doenças, para toda infelicidade, existe uma droga”, afirma a especialista (FSP 18 out 2011. Cotidiano, p. C8). No mesmo texto, pode-se verificar o conceito marcusiano de sociedade unidimensional (1973) em que o autor observa a conciliação dos interesses conflitantes por meio da sedução e dos medicamentos. A razão instrumental se estende por todas as esferas sociais. Usando da experiência de duas décadas de trabalho no ‘NEJM’, ela conta, por exemplo, como os laboratórios se afastaram de sua missão original de descobrir e fabricar remédios úteis para se transformar em gigantescas máquinas de marketing (FSP 18 out 2011. Cotidiano, p. C8).

O pânico surge a partir da impotência diante das exigências do capitalismo tardio. A aceleração, o tempo cronometrado e a produção desenfreada se impõem como padrões de comportamento que são subjetivados pelos indivíduos.

As toxicomanias no discurso jornalístico De acordo com Habermas, o subsistema de personalidade, parte do mundo vivido, é normatizado pelos mecanismos de integração social. O capitalismo tardio reifica o individualismo egocentrado e exibicionista, portanto, personalidades retraídas ou depressivas não têm espaço no ritmo frenético da atualidade marcado pela ação. As toxicomanias são o sintoma da busca por sentido e o impulso artificial para a tentativa de socialização. O texto intitulado “Não alcoolistas que bebem em serviço podem ser dispensados” trata da diferenciação entre pessoas alcoolistas e aqueles que exageram na dose e acarretam problemas no trabalho. O depoimento de um trabalhador demitido por causa do vício demonstra que, mesmo doente, a pessoa precisa se recuperar e voltar a ser produtiva. “Me mandaram para clínicas, mas foi difícil entender por que queriam tirar o que eu mais amava – a cachaça.” (FSP 13 fev 2011. Empregos, p. 02).

O abuso de álcool e drogas foi particularmente alto como fator de risco para um tipo específico de transtornos de ansiedade: a fobia social. Esse é o nome dado ao pavor de interação com outros por medo de reprovação, passar vergonha em público, humilhação, etc. (FSP 06 ago 2011. Cotidiano, p. C12).

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A matéria intitulada “Uso ‘terapêutico’ de álcool por ansiosos leva à dependência” (FSP 06 ago 2011. Cotidiano, p. C12) aborda o consumo recorrente da substância por pessoas com fobia social.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Outra matéria relaciona as toxicomanias às doenças psiquiátricas. “O álcool e as drogas afetam o humor e o comportamento ao ativar os mesmo circuitos cerebrais que sofrem distúrbios nas principais doenças psiquiátricas. Não é de surpreender, portanto, que pacientes deprimidos e ansiosos recorram ao álcool e a outros sedativos.” (FSP 15 ago 2011. New York Times, p.2). As toxicomanias são resultantes de uma sociedade exibicionista e narcisista. “É por isso que, na seriação das grandes perturbações do espírito da pós-modernidade, as toxicomanias se inscrevem lado a lado com as depressões e a síndrome do pânico.” (BIRMAN, 2000, p. 192). As psicopatologias são sintomas do capitalismo tardio e se relacionam à estrutura psíquica do indivíduo. Os textos jornalísticos apresentam pesquisas científicas para evidenciar o aumento das depressões, pânico e toxicomanias e ter a comprovação material, inscrita no corpo, de que as doenças psiquiátricas não resultam de conflitos entre forças pulsionais e a cultura, como propõe a psicanálise, mas de fatores biológicos e ambientais.

Considerações finais O discurso psicopatológico do jornal Folha de S. Paulo de 2011 evidencia os sintomas do capitalismo tardio, época atual marcada pelo extremo individualismo e exibicionismo. Ao romper com o paradigma moderno, a psiquiatria desconsidera a psicanálise e busca se amparar no fundamento biológico em que o mal-estar está inscrito no corpo e pode ser regulado por meio de medicamentos. A desconexão entre a produção material de bens e os processos da vida cotidiana, postulada por Habermas (FREITAG, 1995), torna o dinheiro a base das relações sociais que são reproduzidas de modo acrítico. As psicopatologias atuais são resultantes do sistema que provoca o esvaziamento do sujeito, e o mal-estar diante das exigências de adequação ao mercado. O indivíduo deve modular o comportamento a fim de se adequar ao sistema e se tornar produtivo.

O advento das novas tecnologias relativizou o poder dos meios de comunicação, mas são eles os dispositivos que permitem a coesão social. A mídia sustenta o capitalismo ao divulgar valores, crenças e informações que manter o status quo e tendem a

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As depressões, o pânico e as toxicomanias são as patologias mais prevalentes do capitalismo tardio. Conforme preconizam Fromm (1984), Horkheimer e Adorno (1985), o indivíduo resulta do sistema no qual está inserido. O consumo exagerado e o exibicionismo são comportamentos naturalizados e desejáveis a ponto de não haver mais crítica. A sociedade unidimensional teorizada por Marcuse (1973) explica o fascínio e a sedução generalizada que a mídia exerce sobre os indivíduos.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 reforçar comportamentos danosos aos indivíduos. Os transtornos psíquicos são parte do mal-estar gerado pelo capitalismo tardio.

Referências ADORNO, Theodor. Minima Moralia. São Paulo: Ática, 1992. BIRMAN, Joel. Mal-estar na atualidade: a psicanálise as novas formas de subjetivação. 2.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000. FREITAG, Barbara. Habermas e a teoria da modernidade. In Cad. CRH. Salvador, n. 22, p. 138-163, jan/jun, 1995. FREUD, Sigmund. (1978). “Mal-estar na Civilização”. In: ______. Os Pensadores. Tradução: José Octávio de Aguiar Abreu. São Paulo: Abril S/A Cultural e Industrial, pp. 129-19. FROMM, Erich. Psicanálise da Sociedade Contemporânea. São Paulo: Círculo do Livro, 1984. HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W. Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. ______. Eclipse da Razão. Rio de Janeiro: Editorial Labor do Brasil, 1976. MARCUSE, Herbert. A ideologia da sociedade industrial: o homem unidimensional. 4.ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1973.

Matérias citadas BRITTO, Patrícia. Droga para déficit de atenção tem uso excessivo, diz estudo. Folha de S. Paulo. 02 nov 2011. Cotidiano, p. C12 ESTAMOS dando veneno para as crianças. Folha de S. Paulo. 18 out 2011. Cotidiano, p. C8.

GARCIA, Rafael. População de países ricos sofre mais de depressão. Folha de S. Paulo. 02 ago 2011. Cotidiano, p. C10) ______. Uso ‘terapêutico’ de álcool por ansiosos leva à dependência. 06 ago 2011. Folha de S. Paulo. Cotidiano, p. C12).

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FRAGA, Érica; BORLINA FILHO, Venceslau. Afastamentos por doenças mentais disparam no país. Folha de S. Paulo. 25 nov 2011. Mercado, p. B6.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 MALDJIAN, Mayra. Viciados em manias. Folha de S. Paulo. 12 set 2011. Folhateen, p. 04. ___. Não alcoolistas que bebem em serviço podem ser dispensados. Folha de S. Paulo. 13 fev 2011. Empregos, p. 02. PINHO, Ângela. Doenças psiquiátricas roubam mais anos de vida do brasileiro. Folha de S. Paulo. 10 mai 2011. Cotidiano, p. C12. PSIQUIATRIA está em crise por falta de provas científicas. Folha de S. Paulo. 02 nov 2011. Cotidiano, p. C12 VÍCIO: natureza ou hábito. Folha de S. Paulo. 15 ago 2011. New York Times, p. 02.

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A construção social da realidade no livro-reportagem Alexandre Zarate Maciel1 Resumo: A produção do livro-reportagem é���������������������������������������������� ����������������������������������������������� menos marcada pelos limites do jornalismo comercial. Diferente dos jornais, o livro é apresentado aos leitores como um produto mais perene e contextualizado. Este artigo propõe uma reflexão teórica sobre os mecanismos de representação do real no livro-reportagem, tomando por base o pensamento de Berger e Luckmann (2007), Bordieu (1997), Hall (1997), além das relações de Correia (2005) com as ideias de Alfred Schutz e o jornalismo como campo narrativo. Essas concepções são comparadas com as dos raros pesquisadores do assunto, Lima (2009), Vilas Boas (2006) e Catalão (2010). Conclui-se que as condições ímpares de produção não garantem, por si só, que o livro-reportagem nascerá livre de estereótipos. Palavras-chave: Jornalismo; livro-reportagem; construção da realidade. Abstract: The production of the reporting-book is less marked by the limits of commercial journalism. Unlike newspapers, the book is presented to readers as a more permanent and contextualized product. This article proposes a theoretical reflection on the real representation mechanisms in the reporting-book, based on the thoughts of Berger and Luckmann (2007), Bourdieu (1997), Hall (1997), in addition to Correia’s relations (2005) with Alfred Schutz’s ideas and journalism as narrative field. These conceptions are compared with those of the rare researchers of the subject, Lima (2009), Vilas Boas (2006) and Catalan (2010). It can be concluded that the unique conditions of production are not a guarantee by themselves that the reporting-book will be made free of stereotypes. Keywords: Journalism; reporting-book; construction of reality. Artigo recebido em: 13/04/2015 Aceito em: 10/06/2015

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1 ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ Professor do curso de Jornalismo da Universidade Federal do Maranhão (UFMA), campus de Imperatriz. graduado em Comunicação, habilitação em Jornalismo (UFMS) e mestre em Ciências da Informação (UnB). Atualmente cursa doutorado no programa da UFPE. E-mail: [email protected]

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Introdução As reflexões sociológicas e filosóficas a respeito do conceito de construção social da realidade ajudam a iluminar o entendimento do campo específico de produção de livros-reportagens no Brasil contemporâneo. Interessa debater, em abordagem teórica, neste artigo, se certas condições ímpares de elaboração contribuem para formas de representação de outra natureza nesses produtos jornalísticos. Para auxiliar nesse debate, é preciso resgatar o conceito de construção social da realidade. Trazê-lo para o universo de produção do jornalismo e, em particular, do livro-reportagem. Nesse sentido, os pensamentos de Berger e Luckmann (2007), Bordieu (1997), Hall (1997), além das relações que Correia (2005) estabelece entre as ideias de Alfred Schutz e essa prática profissional, serão cotejados com as conclusões de raros pesquisadores brasileiros que já se propuseram a estudar o livro-reportagem em suas teses de doutorado, como Lima (2009), Vilas Boas (2006) e Catalão (2010). Os jornalistas autores trabalham de forma mais individualizada do que os profissionais que vivem rotinas hierarquizadas em redações. Contam com tempo estendido para apuração e redação. Concentram-se em universos temáticos específicos e lidam com o mercado editorial de livros e não com o de jornais e revistas. Pela natureza do livro-reportagem, também trabalham com assuntos menos perecíveis, posto que não empacotados como factuais. Diante dessas condições, esses jornalistas autores encontram quais desafios no seu propósito de interpretação e narração da realidade? Esses aspectos não garantem que o livro-reportagem seja um produto jornalístico divorciado da lógica comercial, já que está inserido no campo das editoras. Ou mesmo que as condições privilegiadas para a sua produção assegurem, por si só, produtos que apresentem fenômenos sociais ou personagens livres de estereótipos ou tipificações. Se o jornalista autor não estiver atento aos mecanismos de construção da realidade que está lidando ao mergulhar nos contextos históricos e figuras humanas que tenta interpretar, deixando de explicitar suas dúvidas e impasses para os leitores e encastelando-se em uma pretensão de relato verdadeiro, seu contrato de leitura fica prejudicado.

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O autor deste artigo está desenvolvendo uma tese de doutorado que tem como proposta entender o perfil e os mecanismos de interpretação da realidade dos autores de livros-reportagens brasileiros. A intenção é organizar as impressões desses jornalistas-autores e as dos editores que publicam essas obras sobre seus métodos jornalísticos de interpretação do real, utilizando a entrevista qualitativa em profundidade. As discussões presentes neste texto, sobre construção social da realidade nas práticas jornalísticas do livro-reportagem tomam por base reflexões que servirão de esteio para elaboração de questionários semi-abertos de pesquisa a serem aplicados com os jornalistas autores.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Até que ponto esses escritores, em geral jornalistas com experiência nas redações tradicionais, traduzem em discurso suas práticas de interpretação do real? Essa resposta só poderá advir em futuros artigos e na tese final. Mas a reflexão teórica aqui contida ajuda a iluminar os caminhos da pesquisa de campo, relacionando a perspectiva construcionista na Teoria do Jornalismo com a produção de livros-reportagens, visão teórica ainda inédita nas demais pesquisas sobre o assunto no Brasil.

Narrando e “construindo” a realidade Não cabe aqui uma exaustiva revisão do complexo conceito de construção social da realidade, mas, sim, um esforço para tentar relacionar essas ideias com o campo do jornalismo, e, em particular, o subcampo do livro-reportagem. Na ótica de Burke (2003, p.19), o crescimento da imprensa como instituição social legitimada de representação do real “facilitou a interação entre diferentes conhecimentos”, estimulando tanto o ceticismo quanto a difusão de ideias menos cristalizadas. Apoiado nas ideias do filósofo Alfred Schutz, Correia (2005, p.149) classifica os meios de comunicação como um “sistema de determinação de relevâncias” no qual o jornalismo reivindica a competência de “detectar as relevâncias do mundo cotidiano a fim de traduzi-las em notícia”. Berger e Luckmann (2007) ressaltam que a força da linguagem organiza e determina a ordem na qual a vida cotidiana ganha significado comum. Essa realidade, matéria prima do jornalismo, “também se apresenta como um mundo intersubjetivo”, ou seja, “não posso existir na vida cotidiana sem estar em constante interação com os outros” (BERGER E LUCKMANN, 2007, p.40). Trazendo a reflexão para o jornalismo: a intenção dessa instituição legitimada historicamente como um dos canais de representação do real, seria a de ordenar esses discursos propondo uma visão contextualizada do cotidiano.

Pelas suas próprias condições de produção, em redações hierarquizadas, com a busca da notícia marcada pelos fatores da pressão do tempo e da falta de espaço, há uma grande tendência dos jornalistas tipificarem suas fontes de forma limitada, atendo-se principalmente às vozes oficiais, por exemplo. Os chamados valores-notícias, fatores detectados em várias pesquisas sobre a rotina das redações para determinar o que é ou não noticiável, também são exemplos claros do poder de ob-

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As noções de tipificação e objetivação são essenciais para entender o jornalismo como uma instituição de representação do real, e, aqui, particularmente, o livro-reportagem. Berger e Luckmann (2007) alertam que os esquemas tipificadores ordenados pela linguagem são recíprocos e levam a uma tendência dos seres humanos apreenderem os seus pares de maneira tipificada. São elas que estabelecem, a partir da força da linguagem, “índices mais ou menos duradouros dos processos subjetivos dos seus produtores” (BERGER E LUCKMANN, 2007, p.50).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 jetivação do jornalismo. Se a prática profissional não for balizada por uma reflexão ética, corre-se o sério risco de avaliar a realidade com os grilhões dos preconceitos, dos reducionismos e estereótipos. Mas cabe perguntar: será que por estar inserido em um esquema um tanto diferenciado de produção o autor de livros-reportagens estaria naturalmente livre desses esquemas de representação do real? Parece que não, como será exposto adiante. O jornalismo trabalha com a organização de discursos e hierarquizações de visões de mundo em processos de objetivação. Berger e Luckmann (2007, p.60) afirmam que por meio da linguagem “um mundo inteiro pode ser atualizado a qualquer momento”, definição que encaixa com perfeição na descrição do modo de operação do jornalismo. Ainda sobre o poder da linguagem, Berger e Luckmann (2007, p.67) ponderam que ela é capaz de “tornar o repositório objetivo de acumulações de significados e experiências, que pode então preservar no tempo e transmitir para gerações seguintes”. Pode-se considerar, no campo do jornalismo, que esse atributo tem mais condições de ser desenvolvido pelo autor de livros-reportagens. Esse produto jornalístico, resultado de anos de pesquisa, está centrado em um arco temático e de tempo mais amplo e apresenta uma visão contextual dos acontecimentos e personagens relatados que vai além do mero registro fugaz do cotidiano. O livro, diferente dos jornais e revistas, ganha um status de relevo nas bibliotecas dos leitores, permitindo consultas constantes. As informações ali organizadas e apresentadas parecem ter um potencial de perenidade bem maior.

Como “todos os sentidos são produzidos dentro de cada história ou cultura”, conforme salienta Hall (1997, p.16), “a produção de sentidos depende da prática da interpretação”. O autor de livros-reportagens parece se aproximar mais do trabalho do historiador, guardadas as várias diferenças entre esses olhares profissionais, pois lida com o conceito de contemporaneidade dos acontecimentos. Quando trata de períodos históricos que não viveu, ou mesmo de grupos humanos que compartilham modos de convivência incomuns, ele precisa fazer um esforço de interpre-

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Convém tratar um pouco mais dos sistemas de representação. Hall (1997, p.4) entende esse conceito como “diferentes modos de organizar, agrupar e classificar conceitos e estabelecer relações entre eles”. Justamente a missão do jornalismo. Em geral, por força da cultura, as ideias sobre as coisas estão organizadas em “diferentes sistemas classificatórios, como casualidade, natural/artificial, semelhança e diferença” (HALL, 1997, p.4). O profissional jornalista, como já ficou comprovado em vários estudos das Teorias do Jornalismo, compartilha valores profissionais, como os papeis sociais de vigilante do poder, “cão de guarda”, ou defensor das liberdades. Não é diferente com relação ao perfil do autor de livros-reportagens. No entanto, este narrador realiza um trabalho mais individual, fora da linha de produção das redações, estabelecendo relações não com uma ordem hierárquica, mas com o universo editorial, que também tem as suas sanções, porém de outra natureza.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 tação para compreender como se organizam as visões de mundo naquela época ou comunidade.

Construindo a realidade no jornalismo: Schutz, Bordieu e Luhmann Para afirmação no mercado, o jornalista, segundo Bordieu (1997, p.103), enfrenta alguns princípios de legitimação, sendo um deles é o “reconhecimento pelos pares”, prêmio para os profissionais que “reconhecem mais completamente os ‘valores’ ou princípios internos”, ou seja, a linha editorial. E o “reconhecimento pela maioria”, este “materializado no número de receitas, de leitores (...), sendo a sanção do plebiscito inseparavelmente um veredicto de mercado” (BORDIEU, 1997, p.103). Em entrevistas para a imprensa sobre o seu modo de produção, autores de livros-reportagens como Ruy Castro e Fernando Morais costumam frisar que procuraram escapar das lógicas do mercado para produzir obras mais autorais. Mas o sucesso editorial dos seus livros não deixa de estar vinculado ao fato desses jornalistas terem acumulado vasto capital simbólico como profissionais de redação (“reconhecimento dos pares”) antes de terem se tornado escritores. No entanto, Bordieu (1997, p.111) detectou um tipo de profissional do ramo que pode se enquadrar no perfil do autor de livros-reportagens: seriam “produtores culturais situados em um lugar incerto” entre o campo jornalístico e os campos especializados (literários ou filosóficos). Os “intelectuais-jornalistas” utilizariam “seu duplo vínculo para esquivar às exigências específicas dos dois universos e para introduzir em cada um deles poderes mais ou menos bem adquiridos no outro” (BORDIEU, 1997, p.111).

A partir das lições de Schutz, Correia (2005) acalenta certa esperança em um jornalismo menos marcado pela herança positivista. Da consciência da sua participação na construção da realidade social, “pode resultar a assunção de que o jornalista, tal como todos os observadores sociais, está presente no mundo da vida, participa nele e na forma como ele é percebido” (CORREIA, 2005, p.225). Ele recomenda que os profis-

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Importante ressaltar que os autores de livros-reportagens podem não seguir mais o plebiscito aprisionador da chancela do público via vendagem de jornais e revistas, mas se não escolherem personagens interessantes e de certa projeção (Olga, Assis Chateaubriant, Paulo Coelho, no caso de Morais e Garrincha, Nelson Rodrigues e Carmem Miranda, biografados por Ruy Castro), enfrentarão dificuldades de inserção em um mercado que também apresenta as suas sanções: o de editores de livros. Os futuros questionários que serão aplicados com os autores de livros-reportagens buscarão reconhecer suas impressões a respeito dos efeitos diferenciados de campo (menos pressão pelo “furo”; lógica minimizada de velocidade de produção e concorrência) que caracterizam esse tipo de produção jornalística.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 sionais deixem de acreditar que são “helicópteros que planam sobre a realidade sem a tocar” ou que os seus “enunciados são onde a realidade se reflete, clara e cristalina” (CORREIA, 2005, p.225). Será que os jornalistas autores de livros-reportagens alcançam esse patamar? Essa percepção mais clara só virá a partir da aplicação futura de questionários, mas pesquisadores que analisaram livros-reportagens a partir da sua perspectiva discursiva perceberam certa tendência a estereótipos. Portanto, mesmo inserido em um campo com outras lógicas de produção, o autor de livros-reportagens não está imune a certa pretensão objetiva de enquadramento. Luhmann (2005, p.130) reforça, nesse sentido, que é necessário refletir sobre o “conhecimento do mundo que o sistema dos meios de comunicação produz e reproduz”. O pesquisador pondera que os meios de comunicação parecem determinar “a forma como o mundo deve ser lido e atrelam as perspectivas morais a essa descrição” (LUHMANN, 2005, p.130). Cabe refletir se esse fenômeno é recorrente no livro-reportagem. Como será explanado logo adiante com a análise de teses que trataram do livro-reportagem, teoricamente os biógrafos, por exemplo, teriam muito mais tempo para refletir sobre as ações dos seus personagens, comparando as múltiplas visões coletadas sobre eles e suas épocas históricas. Também contariam com mais liberdade para tratar de suas dúvidas de interpretação diretamente com o seu público leitor. No entanto, trabalhar com essas “liberdades” não significa garantia de que o produto final estará livre de preconceitos, tipificações apressadas ou estereótipos. A vigilância constante sobre o próprio trabalho solitário de autor (a consciência de que faz parte do sistema de representações que está relatando, do mundo da vida que está interpretando) a partir de uma baliza ética, representa um princípio essencial.

Construção social no livro-reportagem: visões dos pesquisadores Com a defesa de sua tese em 1990, na USP, Edvaldo Pereira Lima tornou-se pioneiro nos estudos do livro-reportagem no Brasil. Seu trabalho transformou-se na obra “Páginas Ampliadas - o livro-reportagem como extensão do jornalismo e da literatura”. Lima (2009, p.26) diz que o livro-reportagem “é o veículo de comunicação impresso, não periódico, que apresenta reportagens em grau de amplitude superior ao tratamento costumeiro nos meios de comunicação jornalísticos periódicos”.

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O autor toma por base a Teoria Geral dos Sistemas para concluir que o livro-reportagem pode ser entendido como um “subsistema híbrido”, que seria interligado tanto ao “sistema jornalismo” quanto ao “sistema editoração” (LIMA, 2009, p.10). Lima (2009, p.62) pondera que, na elaboração do livro-reportagem, os vários elementos da prática jornalística “atingem um patamar próprio, diferenciado de operação”. Assim, o livro-reportagem, em sua opinião e na de outros autores, é um dos gêneros da prática jornalística, “dadas as suas especificidades (...) a função aparente que

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 exerce (...), os elementos operativos que se utiliza e o modo como combina as regras que determinam as relações desses elementos” (LIMA, 2009, p.62). Na tese “Jornalismo Best Seller: o livro-reportagem no Brasil contemporâneo”, de Antônio Heriberto Catalão Júnior, a intenção foi perceber como se configurava a produção no gênero até então. Defendida, em 2010 no Programa de Linguística da Unesp, dedicou-se à análise de discurso de 18 livros dessa área publicados no Brasil entre 1966 e 2004 e que lideraram listas de mais vendidos, sendo seis deles estrangeiros2. Catalão (2010, p.21 e 22), acredita que Lima confunde o que é gênero do discurso com o seu suporte. Sua definição pessoal é que o livro-reportagem “é um gênero do discurso, cujos enunciados típicos são produzidos mediante trabalhos de reportagem e materializados em livro, que é seu meio distintivo”. Antes de Catalão, em 2006, Sérgio Vilas Boas defendeu a tese “Metabiografia e seis tópicos para aperfeiçoamento do jornalismo biográfico” e concentrou-se no estudo das biografias. A partir das leituras de obras como “Estrela solitária”, de Ruy Castro, “Chatô, o rei do Brasil”, de Fernando Morais e “JK, o artista do impossível”, de Cláudio Bojunga, critica alguns aspectos recorrentes nas biografias brasileiras até então publicadas, como certa pretensão de apresentar a “verdade” sobre a vida do biografado. Fica claro, em um olhar mais geral sobre as três perspectivas, que Vilas Boas e Catalão apresentam um viés bem mais crítico com relação ao livro-reportagem do que o pioneiro Lima. Para este, as condições diferenciadas de produção do livro-reportagem parecem possibilitar, por si só, uma leitura mais contextualizada e menos enviesada dos fatos contemporâneos do que o jornalismo tradicional. Acredito, como os outros dois pesquisadores, que um olhar mais direto sobre a perspectiva subjetiva dos jornalistas-escritores, inseridos nas lógicas também comerciais das editoras, ajuda a desmistificar um tanto essa “aura” do produto livro-reportagem. É necessário entender melhor as intenções desses narradores, seus “óculos” para filtrar os fatos contemporâneos. A pesquisa de campo do autor deste artigo, entrevistando jornalistas-autores, pretende preencher essa lacuna sobre o ethos dessa categoria profissional.

2 Entre os livros brasileiros, em primeiro lugar ficou Olga (1989), de Fernando Moraes; seguido de “A viagem do descobrimento: a verdadeira história da expedição de Cabral” (1990), de Eduardo Bueno; “1968, o ano que não terminou” (1988), de Zuenir Ventura; “As vidas de Chico Xavier” (2003), de Marcel Souto Maior; “Náufragos, traficantes e degredados: as primeiras expedições ao Brasil, 1500-1531” (1990), de Eduardo Bueno; “Chatô, o rei do Brasil” (1994), de Fernando Morais; “A ditadura escancarada” (2002), de Elio Gaspari; “Capitães do Brasil” (2006), de Eduardo Bueno; “Rota 66: a história da polícia que mata” (1993), de Caco Barcelos; “Abusado” (2008), do mesmo autor; “Brasil: uma história – a incrível saga de um país” (2002), de Eduardo Bueno; e “Mauá, o empresário do Império” (1995), de Jorge Caldeira.

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A partir da diferenciação que estabelece da prática do livro-reportagem com relação à da imprensa regular, Lima (2009) passa a apontar o que ele conceitua como “liberdades” que o autor dessas obras teria em relação às rotinas tradicionais. A primeira delas é a liberdade temática. Como não precisa se encaixar nas lógicas dos valores-notícias comuns, muito atrelada ao jornalismo factual, os autores de livros-reportagens podem superar as abordagens superficiais. Certas biografias de sucesso

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 no mercado editorial brasileiro, como “Olga”, de Fernando Moraes, dão aval a esse aspecto. A obra, posteriormente adaptada para o cinema, conferiu maior visibilidade a uma personalidade que, até então vivia à “sombra” de Luis Carlos Prestes. Outra liberdade, segundo Lima (2009, p.83), é a da angulação, ou seja, o “livro-reportagem é uma obra de autor”. Teoricamente o autor estaria “desvinculado, ao menos em tese”, de comprometimentos com o “nível grupal” e de “massa” e seu “único compromisso é com a sua própria cosmovisão e com o esforço de estabelecer uma ligação estimuladora com seu leitor” (LIMA, 2009, p.84). Acredito que seja temerosa sem uma pesquisa mais aprofundada, com os próprios autores de livros-reportagens, a afirmação de que esses estariam em tal grau livres de pressões ou mesmo compromissos comerciais. Em um mercado editorial competitivo como o brasileiro, o jornalista, investido na condição de “autor solitário”, precisa até mesmo enfrentar questões judiciais, como a necessidade de autorização prévia das biografias por parte dos biografados ou seu herdeiros, prevista no Código Civil. Quanto à liberdade de fontes, continua Lima, o escritor “pode fugir do estreito círculo das fontes legitimadas e abrir o leque para um coral de vozes variadas” (LIMA, 2009, p.84). A esta se articula a liberdade temporal. O jornalista escritor estaria “livre do rancor limitador da presentificação restrita” e poderia avançar, com mais paciência, “para o relato da contemporaneidade, resgatando informações do tempo algo mais distante do de hoje, mas que, todavia segue causando efeitos neste” (LIMA, 2009, p.85). Concordo com os benefícios óbvios do prazo mais dilatado para a pesquisa jornalística documental e oral, mas não acredito que seja determinante para que o jornalista que se aventura nessa seara não incorra em uma visão estereotipada do real. Mais espaço para discorrer suas interpretações e mais tempo para coletá-las e organizá-las não significa que o autor de determinada biografia, por exemplo, entenderá ou explicará com mais precisão e de forma multiangular, determinados aspectos contraditórios de uma personalidade ou fato histórico. Uma biografia pode contribuir, por exemplo, para detratar de forma injusta a personalidade de determinada pessoa, apoiada em um discurso de meticulosa objetividade jornalística, pensada com calma.

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Como não necessita girar em torno do factual, da busca obsessiva pelo acontecimento presente, o autor de livros-reportagens também gozaria, segundo Lima (2009, p.85), de uma “liberdade do eixo de abordagem”. Em suas palavras, esse profissional pode “vislumbrar um horizonte mais elevado penetrando na situação ou nas questões mais duradouras que compõem um terreno de linhas de força que determinam o acontecimento” (LIMA, 2009, p.85). Por fim, surge a liberdade de propósito, que, nas palavras de Lima (2009, p.85), “(...) permite que o livro ascenda aspirações para um alvo mais elevado do que a (...) reportagem comum em geral apresenta”.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Percebe-se, até pelo tom do texto do autor, um elogio desmedido ao suporte livro-reportagem. Como se o jornalista, ao dedicar-se a esse gênero, ingressasse em um território “mágico” de liberdades, livrando-se das pressões amargas da rotina profissional. Sustento a hipótese, alimentada por entrevistas já concedidas na mídia por autores de livros-reportagens, que o tempo para recolher tanto material documental e oral também é “opressor” no universo do livro-reportagem. E que a luta individual do jornalista-autor para ingressar no mercado editorial pode ser tão ferrenha quanto os sentimentos de “pressão” e “aprisionamento” das rotinas produtivas de uma redação. As entrevistas com os autores devem deixar esses aspectos mais claros na tese futura. Como teve a chance de analisar a produção brasileira mais consolidada, pois sua tese é posterior à de Lima, Catalão apresenta um teor bem mais crítico com relação ao tipo de produto que estava chegando às livrarias até então. Essa análise é bastante esclarecedora com relação à temática da construção social da realidade, pois permite perceber como os autores mencionados lidam com o processo de narração do real. A primeira característica que chama a atenção de Catalão (2010) é a presença, nessas obras, do jornalista como autor individual. É o repórter que assume as iniciativas do projeto monotemático, além de ser apresentado “como o responsável por todo o trabalho de reportagem mediante o qual se elaborou o enunciado” (CATALÃO, 2010, p.232). Coloca-se, nessa maneira, em uma “posição dialógica diferenciada”, relacionando-se diretamente com o leitor. Mas, como não está vinculado a uma “subordinação funcional e econômica”, segundo Catalão, esse profissional precisa pautar um assunto que atraia o interesse do público e compor textos “facilmente inteligíveis e potencialmente atraentes para o maior número de leitores possível” (CATALÃO, 2010, p.232).

Quanto à narração, Catalão (2010, p.233) percebe a tendência de apresentar “uma sucessão de eventos, articulados conforme a suposta ordem cronológica de suas ocorrências”. Essa forma de narração envolve outra característica, a de familiaridade com o leitor, que se materializaria nos produtos não como “experimentalismo estéticos, formais ou lingüísticos”, mas, sim, correspondendo a um “certo convencionalismo enunciativo” (CATALÃO, 2010, p.303 e 304).

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Percebe-se na análise de Catalão certo desarme do discurso autoral proferido pelos próprios autores de livros-reportagens. É claro que as vantagens da autoria parecem estar muito mais presentes para um autor de livro-reportagem do que para um jornalista inserido nas lógicas produtivas de uma redação, mas a busca por leitores envolve escolhas, mesmo que subjetivas, dos temas a serem abordados. Ruy Castro já declarou à imprensa, por exemplo, que nunca biografaria uma personalidade por quem não nutrisse admiração, como Carlos Lacerda, por exemplo.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Se compararmos a tendência dos livros-reportagens produzidos no período do new-journalism, como os de Tom Wolfe ou Hunter Thompson, por exemplo, percebe-se que os norte-americanos investiram muito mais nas inovações estéticas narrativas e arriscaram mesmo a expor suas angústias e dúvidas no processo, o que não é tão comum na tradição do livro-reportagem brasileiro. Com exceções marcadas por obras como “Abusado”, na qual Caco Barcelos lembra ao leitor, em vários momentos, suas dúvidas e dificuldades de interpretação da complexa realidade do tráfico em uma favela. Chamou ainda a atenção de Catalão (2010, p.235), a característica da onisciência. Ele critica o “tom de segurança e de certeza do autor”, já que raramente “se encontram dúvidas, indefinições ou inquietações, seja quanto aos acontecimentos relatados, às teses defendidas ou às informações que as sustentam e ao processo por meio do qual elas foram obtidas” (CATALÃO, 2010, p.235). Creio que esse talvez seja o principal ranço que os autores de livros-reportagens estejam transpondo de suas experiências de contato e interpretação do real desenvolvidas nas redações. É preciso que esses jornalistas aproveitem as reais vantagens do suporte para manifestarem menos o discurso das “certezas” e entenderem o formato livro como a possibilidade de práticas jornalísticas mais abertas à surpresa das forças contraditórias da realidade. Porque não provocar mais o leitor para a compreensão conjunta de um real tão complexo? Vilas Boas (2006) aponta alguns aspectos que, na sua visão representariam limitações filosóficas e narrativas para os livros-reportagens brasileiros. O primeiro deles é a descendência, que aparece no corpus sob a forma de narrativas marcadas pelos tons de determinismo e reducionismo. “O importante é não aceitar previamente que o biografado seja mero efeito, mera consequência dos que seus pais foram ou deixaram de ser” (VILAS BOAS, 2006, p.44).

Outro problema no tom das biografias brasileiras, segundo Villas Boas, é o caráter da extraordinariedade. Ele acredita que não se pode esquecer do relato do “mundo das experiências comuns, que se movimentam entre o público e o privado”, escapando, assim, da “visão rasa (típica do jornalismo de noticiários) de que uma pessoa

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Na maioria das biografias, segundo análise de Vilas Boas (2006, p.73), é “notável o afã dos autores por realçar várias qualidades supostamente inatas, que expliquem o herói vitorioso”, o que ele denominou de fatalismo. No entanto, com esse recurso, o “ser humano central vai desaparecendo na medida da reputação alcançada” (VILAS BOAS, 2006, p.78), podendo transformar o protagonista em “mero coajuvante”. Essas duas características percebidas por Vilas Boas demonstram como o jornalista aplica, em sua narração do real, vários aspectos de tipificação que empresta, muitas vezes, do próprio “mundo da vida” que integra. Esses esquemas planificados de enquadramento do real podem ser invocados em uma tentativa de aproximação com o mundo de representação do público leitor, mas podem resultar simplificadoras.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 constrói sozinha o seu universo consagrador” (VILAS BOAS, 2006, p.111). Nesse sentido, o pesquisador sugere que os autores de livros-reportagens apresentem “facetas diversas de seu herói, e não apenas a extraordinária carreira” (VILAS BOAS, 2006, p.123). Seria preciso “voltar os olhos e os sentidos também para os coadjuvantes, os co-autores da obra da pessoa em foco” (VILAS BOAS, 2006, p.123). Alguns jornalistas brasileiros têm procurado descobrir esse véu da excepcionalidade, como Daniela Arbex, que resgatou vozes anônimas silenciadas na história do hospício de Barbacena (MG), no livro “Holocausto Brasileiro”. Ou Eliane Brum, que, em “O olho da rua”, reúne reportagens sobre os personagens de um asilo de idosos, uma merendeira à beira da morte, ou parteiras da Amazônia, por exemplo. Assim como percebeu Catalão, Vilas Boas (2006, p. 126) se incomodou com “um véu de verdade absoluta que encobre as biografias”. Para este último, “a célula-mãe da biografia é exatamente o humano e seus entornos, ambos imensuráveis, incalculáveis, indecomponíveis” (VILAS BOAS, 2006, p.132). Ele sugere que, em vez do esquema “descendência-fatalismo-superlativações”, a vida descrita contenha também “ambiguidades que todos possuímos” (VILAS BOAS, 2006, p.134). E, em uma aproximação com as recomendações de Correia, Vilas Boas (2006, p.138) destaca que os biógrafos precisam “romper com suas obrigações cartesianas e assumirem-se verdadeiramente como sujeitos no mundo, sujeitos do sujeito em foco e sujeitos assumidos (declaradamente presentes) no mundo da narrativa”. Dessa reflexão decorre outra constatação de Vilas Boas, segundo a qual falta mais transparência na relação do jornalista-biógrafo com os seus leitores. Ele não vê problemas dos jornalistas autores incluírem, de forma “pertinente, sensata e comedida”, as “suas dúvidas, suas escolhas, seus conflitos, seus impasses, suas vivências ao longo da jornada biográfica” (VILAS BOAS, 2006, p.146). O pesquisador pondera que não se trata de emissão de juízos morais, mas a afirmação de um “eu-convincente” que rompa com “mecanismos mentais tipicamente cartesianos” (VILAS BOAS, 2006, p.146).

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A principal indicação é que os autores de livros-reportagens deveriam aproveitar as “liberdades” disponíveis e promover uma reflexão conjunta com o leitor sobre o processo de construção da realidade engendrado. Entender-se como parte do mundo da vida que ajuda a narrar. Atento a essas recomendações, já é possível esboçar algumas questões macro que podem nortear as entrevistas com autores de livros-reportagens que pretendo desenvolver na fase de campo da tese: Como eles comparam as rotinas de uma redação jornalística com a produção de um livro-reportagem? De que forma são selecionados os personagens do livro e como se desenvolvem as entrevistas? Quais são as principais diferenças da relação de um autor de livros-reportagens com as editoras em comparação com a de um jornalista e a estrutura hierárquica de um órgão de imprensa? Exemplifique dilemas éticos enfrentados no processo de produção dos seus livros. O fato de lidar com temas da contemporanei-

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 dade apresenta quais especificidades quando pensamos na rotina do factual vivida em uma redação?

Elementos Conclusivos As reflexões teóricas sobre a construção social da realidade e o jornalismo como instituição; além das análises das posturas narrativas dos autores de livros-reportagens expostas neste artigo, alimentam um debate crucial sobre o papel legitimado da profissão para representar o real. Embora o jornalismo possa estar vivendo uma crise narrativa devido à emergência das redes sociais, sua importância como intérprete dos acontecimentos do “mundo da vida” continua relevante. O livro-reportagem, em afirmação no mercado editorial, pode ser uma janela para arejar essas leituras da realidade, ainda que não esteja totalmente livre da lógica comercial. Ficou evidente que a autonomia do jornalista, bem mais presente quando esses profissionais optam por produzir livros-reportagens, não é condição única para que as obras nasçam livres de estereótipos, tipificações e reducionismos. Ter mais tempo para entrevistar, comparar e confrontar os argumentos sobre fatos históricos ou personagens narrados não garante, tão somente, que o livro proporcionará aos leitores uma leitura múltipla e complexa da realidade relatada. Como o jornalista faz parte do mundo da vida que interpreta, também está sujeito à forte carga de valores e crenças. Mesmo desenvolvendo um trabalho mais individualizado, longe das hierarquias e pressões do tempo, do factual e dos critérios de noticiabilidade engessados, os autores de livros-reportagens ainda comungam de uma série de valores profissionais seculares, não necessariamente divorciados de preconceitos ou reducionismos. Eles fizeram parte de equipes jornalísticas de renome e adquiriram previamente um capital simbólico respeitável nas redações. Porém, esse legado não assegura que, ao aderirem ao subcampo do livro-reportagem, respirarão de um ambiente tão liberto que não terão mais que se preocupar com as balizas éticas.

Ficou claro, pelo relato das pesquisas existentes, que Lima, Catalão e Vilas Boas deixaram um legado importante de conceituação do livro-reportagem brasileiro. Relacionaram os seus aspectos mais autorais de produção, bem como as suas carac-

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Autores como Wolf, Traquina, Tuchman, Alsina, entre outros, já analisaram os mecanismos complexos de produção e assimilação das notícias a partir de uma perspectiva construcionista. Levam em conta tanto a rotina produtiva quanto a complementação do significado dos acontecimentos a partir das múltiplas possibilidades de recepção da mídia. No entanto, ainda são raros estudos sobre o papel específico do livro-reportagem no processo de construção da realidade, lacuna que o autor deste artigo vai ajudar a tentar a preencher com a sua tese sobre o assunto.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 terísticas em termos de conteúdo e discurso. Porém detectaram em seu conteúdo, algumas vezes, certa marca de determinismo e pretensão de verdade. A nova tese, desenvolvida pelo autor deste artigo, terá como missão apurar as opiniões dos próprios jornalistas-autores sobre os aspectos diferenciais, os dilemas e as satisfações que envolvem os modos de produção específicos do livro-reportagem no Brasil. E compará-las com a visão dos representantes do campo em que estão se aventurando, os editores de livros, a respeito do valor comercial, cultural e o status simbólico que essas obras representam.

Referências BERGER, P. & LUCKMANN, T. A construção social da realidade. Petrópolis: Vozes, 2007. BORDIEU, P. Sobre a televisão. SP: Jorge Zahar, 1997. BURKE, P. Uma história do conhecimento-de Gutenberg a Diderot. RJ: Jorge Zahar, 2003. CATALÃO JR., A. H. Jornalismo Best-seller- o livro-reportagem no Brasil contemporâneo. 2010. 252f. Tese doutorado – Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Ciências e Letras, Campus de Araraquara. CORREIA, J. C. A teoria da comunicação de Alfred Schutz. Lisboa: Livros Horizonte, 2005. HALL, S. El trabajo de La representácion. In: HALL, S. (ed.) Representation: Cultural Representantions and Signifying Practices. London: Sage, 1997. Tradução: Ellias Sevilla Casas. LIMA, E. P. Páginas Ampliadas-livro-reportagem como extensão do jornalismo. SP: Manole, 2009. LUHMANN, N. A realidade dos meios de comunicação. SP: Paulus, 2005.

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VILAS BOAS, S. L. Metabiografia e Seis Tópicos Para Aperfeiçoamento do Jornalismo Biográfico. Tese (Doutorado em Ciências da Comunicação) - USP, 2006.

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Comunicação para a sustentabilidade: uma mudança de cultura no contexto organizacional Juliane do Rocio Juski1 Resumo: O artigo tem como objetivo trazer subsídios sobre a questão da comunicação para a sustentabilidade e a cultura, no contexto organizacional. Para tanto, apresenta aspectos históricos e conceituais sobre os imbricamentos entre a comunicação, a sustentabilidade e a cultura. Repensar a comunicação e o seu papel de promover a sustentabilidade por meio de uma mudança cultural é um novo desafio para o campo comunicacional. Propõe-se, então, observar como essa relação é praticada no contexto organizacional, apoiando-se no estudo de caso como principal procedimento metodológico. Palavras-chaves: comunicação, sustentabilidade, cultura. Abstract: The article aims to provide support on the issue of communication for sustainability and culture in the organizational context. To do so, it presents the historical and conceptual aspects of the relationship between communication, sustainability and culture. Rethinking the communication and its role in promoting sustainability through a cultural change is a new challenge for the communication field. It is then proposed to observe how this relationship is practiced in the organizational context, drawing from the case study as the main methodological procedure. Keywords: communication, sustainability, culture.

Artigo recebido em: 15/04/2015 Aceito em: 18/05/2015

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1 Mestre em Comunicação pela Universidade Federal do Paraná e bacharel em Relações Públicas pela mesma universidade. E-mail: [email protected]

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Introdução Os limites naturais anunciados e presenciados diariamente provocaram uma mudança profunda no pensamento referente à relação homem/natureza. Essa preocupação da sociedade com questões do meio ambiente e a sustentabilidade se acentuaram nas últimas décadas, ganhando aderência também no campo da comunicação, como veremos no decorrer deste texto. A questão ambiental passou a fazer parte da agenda global, fomentando o debate entre diversos atores sociais, com recorte especial para as organizações, que começaram a entender a necessidade de se zelar pela sustentabilidade do planeta. Certamente que o exercício desses novos papéis requer um repensar sobre as nuances entre a comunicação e a sustentabilidade, e o papel da cultura na legitimação desse novo olhar. É nesse contexto que se constata o impacto de uma comunicação para a sustentabilidade em prol de uma ruptura cultural. Assim, interessa neste artigo explorar a aproximação e a articulação entre os estudos de comunicação e sustentabilidade, bem como suas interfaces com a cultura. Adota-se o estudo de caso, fundamentado em Yin (2010), para se observar essas relações na prática, optando-se por analisar a empresa Grupo Boticário, indústria paranaense de cosméticos com reconhecimento nacional na disseminação da sustentabilidade.

Interfaces entre comunicação e sustentabilidade: uma comunicação para a sustentabilidade

Para entender essas interfaces, faz-se necessário conhecer alguns autores que, pioneiramente, vêm discutindo o tema no campo da comunicação. Optou-se por apresentar a seguir um breve retrospecto, em ordem cronológica, dos estudos que analisam as imbricações entre o campo comunicacional e a sustentabilidade. Uma primeira fonte que aproxima a comunicação, mais especificamente o jornalismo, do meio ambiente é Wilson da Costa Bueno que em sua obra “Comunicação, jornalismo e meio ambiente: teoria e pesquisa” apresenta a comunicação e o jornalismo ambien-

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As preocupações da sociedade com os problemas ligados ao meio ambiente foram fortemente exploradas a partir da década de 1960, com a discussão sobre os limites de crescimento com o Clube de Roma, e com o passar das décadas, outras questões de ordem econômica, social, histórica e cultural foram incluídas nas discussões. Essa alteração do modo de pensar e refletir sobre as questões ambientais ganhou relevância também no campo comunicacional, fazendo emergir uma aproximação com o campo socioambiental, e o que se sugere aqui é a interface com a sustentabilidade e seus pressupostos, designado de uma comunicação para a sustentabilidade.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 tal, explanando conceitos e reflexões. O primeiro desafio que Bueno (2007) apresenta é a delimitação do campo, uma vez que a comunicação e o jornalismo ambiental são conceitos intra e multidisciplinares, eles não se consolidam por si só, necessitam do conhecimento de outras áreas. Outra autora que aproximou a comunicação da sustentabilidade é Margarida K. Kunsch, que, após presenciar as discussões sobre sustentabilidade no II Congresso da Associação Brasileira de Pesquisadores da Comunicação Organizacional e de Relações Públicas (Abrapcorp), em conjunto com Ivone de Lourdes Oliveira, organizou o livro “A comunicação na gestão da sustentabilidade das organizações”, de 2009. A coletânea reuniu artigos nacionais e internacionais que, segundo Kunsch et al. (2013, p. 3), “consolida relevantes reflexões de pesquisadores dedicados à temática, da academia e do mercado”. Na busca por fontes que inferissem aproximações entre a comunicação e a sustentabilidade essa obra mostrou-se como um marco na área acadêmica e de relevância, embora os artigos tratem quase em sua totalidade sobre a questão da comunicação organizacional e do papel da comunicação na promoção da sustentabilidade, elas já representam um avanço. Observa-se um fator importante de consenso entre os autores reunidos na obra, o questionamento do papel da comunicação no contexto da sustentabilidade partindo do pressuposto de que se vive num mundo complexo, recheado de pluralidades, e que se deve, portanto, pensar a comunicação e o seu papel primordial de rever o modelo de economia que se adotou até então. Nesse sentido, Soares (2009) comenta: [...] a comunicação na era moderna, mais do que suprir as demandas por mediações entre os indivíduos e entre estes e as organizações, demonstra também o seu poder em promover a coesão social em torno de determinadas visões de mundo, de determinados ideais. Esses ideais, agora postos em contradição pelo discurso corrente sobre a sustentabilidade, estiveram profundamente vinculados a uma visão econômica das relações sociais (SOARES, 2009. p. 23).

Só com o reconhecimento da existência de redes complexas de conexão entre as organizações e pessoas as comunicações sobre a sustentabilidade poderão caminhar na direção de uma mudança cultural, pré-condição para afirmar-

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Os diversos autores reunidos na obra organizada por Kunsch e Oliveira em 2009 concordam entre si ao demonstrarem que a racionalidade de desenvolvimento e crescimento econômico a qualquer custo não é mais possível, que uma mudança de pensamento, de cultura, ou seja, uma mudança paradigmática da comunicação é essencial. Essa ruptura do modo de pensar a comunicação também foi enfatizada por Ferrari (2009), mas no contexto das organizações, refletindo sobre uma mudança da lógica econômica para uma lógica social. Para Soares (2009, p. 25) “transparece o reconhecimento de que a comunicação não pode mais operar com os mesmos pressupostos que a fundaram, profundamente vinculados a uma noção positivista da história”. Para a autora:

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 mos que praticamos e construímos, efetivamente, a sustentabilidade (SOARES, 2009, p. 31).

Baldissera (2009) também enfatiza para a necessidade de uma mudança quando afirma que: [...] tomando-se como norte a necessária mudança paradigmática de seu viés econômico-consumista para o da sustentabilidade, pode-se afirmar que, além da geração de conhecimento e da seleção e circulação de informações será necessário pensar a comunicação como processo que permite desorganizar o atual sistema de significação de modo a exigir/gerar nova organização – a organização que atenta para a sustentabilidade (BALDISSERA, 2009, p. 35).

Kunsch (2009, p. 70) também reforça essa ideia ao afirmar que “repensar a comunicação em todo o seu processo é um novo desafio para pesquisadores e profissionais da área”. No entanto, como a própria autora relata, seu artigo propõe abordar apenas a comunicação organizacional, seu foco são as organizações e a comunicação organizacional, não se faz uma reflexão sobre o processo comunicativo. São destacadas pela autora (2009) ações pontuais de comunicação para uma gestão de sustentabilidade, embora ela pretenda ser abrangente ao relatar exemplos de práticas comunicacionais para a sustentabilidade nos níveis da comunicação institucional, interna, administrativa e mercadológica, fica o questionamento se apenas ações pontuais são suficientes para que a comunicação exerça esse novo papel levantado pela autora. Nesse ponto, faz-se necessário uma aproximação com o conceito de cultura, o que se sugere neste artigo é demonstrar que apenas com uma mudança na cultura que a comunicação poderá exercer essa função de promover a sustentabilidade. E a mudança de percepção da comunicação vai além do aspecto metodológico, é necessária a adoção de uma perspectiva sustentável da comunicação. Kunsch (2009, p. 69) destaca ainda que “na sociedade global a incorporação e assimilação da sustentabilidade na forma descrita ainda tem um longo caminho a percorrer”. A autora reflete ainda sobre o papel da comunicação para a sustentabilidade; e a dimensão pública da questão, que, ainda não é uma realidade assumida por todos os cidadãos e por todas as instituições e organizações no curso de suas ações diárias.

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E qual seria, então, o papel da comunicação nesse novo contexto? Para Kunsch (2009, p. 70) é necessário promover efetivamente a sustentabilidade da qual a sociedade necessita “imprescindivelmente com o auxílio da comunicação e também dos meios e de toda a convergência midiática”. Para ela, somente com a comunicação seria possível conscientizar a população em geral de que “o atendimento às necessidades e aspirações do presente sem comprometer a possibilidade de atendê-las no futuro é uma tarefa de toda a sociedade mundial e não só de uma pessoa, de uma só organização e de um só país” (KUNSCH, 2009, p. 70).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Quanto aos desafios da comunicação para disseminar a sustentabilidade, Soares (2009, p. 30) afirma que “para construir a sustentabilidade, devem ser empreendidos tanto esforços quanto mudanças efetivas nos valores e hábitos de populações inteiras” e complementa que “cabe às organizações dos mais diversos setores desenvolver uma nova comunicação, considerando a interdependência entre elas e outros sistemas sociais e as influências que produzem e que recebem umas das outras”. Aproximando-se dessa visão de interface entre a comunicação e o meio ambiente, sob a ótica de transcender a comunicação como ferramenta para a sustentabilidade, novamente é levantado por Bueno (2012) em seu artigo “Comunicação e sustentabilidade: aproximações e rupturas”. E em consonância com os discursos apresentados no livro organizado por Kunsch e Oliveira (2009), Bueno (2012, s/p) argumenta que “o desenvolvimento sustentável é, portanto, quase sempre assumido de maneira superficial [...] e elas não evidenciam disposição em promovê-lo porque isso significaria rever o paradigma que rege os seus negócios”. E ele destaca que “a comunicação da (e para a) sustentabilidade deve estar respaldada em conceitos adequados para que possa efetivamente contribuir para o debate da questão ambiental”, e para isso é necessária a mudança da racionalidade econômica para a racionalidade ambiental (Leff, 2006 apud BUENO, 2012), e esse saber ambiental autêntico, deve surgir da análise desta realidade antagônica, essa racionalidade precisa estar centrada em um novo modelo civilizatório, que reivindica uma nova postura, uma nova concepção de democracia. A comunicação para a sustentabilidade, segundo Bueno (2012, s/p.), deve estar respaldada em conceitos adequados e precisa incorporar uma “perspectiva política, buscando mobilizar, conscientizar além de informar sobre conceitos e processos”. A comunicação possui o papel de reposicionar o conceito da sustentabilidade, hoje reduzido apenas às visões ambientais ou econômicas. A abordagem de Bueno (2012) consiste em apresentar um modelo de comunicação para a sustentabilidade que, baseada em novas estratégias conceituais, busca desencadear processos de resistência de padrões.

a) Em primeiro lugar, ela deve promover a consolidação do conceito de sustentabilidade, buscando eliminar equívocos como os que a associam a ações meramente pontuais ou que a reduzem à simples dimensão ambiental. A sustentabilidade deve ser percebida de maneira abrangente e incorporar aspectos ambientais, socioculturais, políticos e econômicos, porque, em princípio, ela deve permear todas as ações humanas, com o objetivo precípuo de preser-

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Esse modelo proposto por Bueno (2012) considera a comunicação, entendida sob uma perspectiva mais ampla, na qual possui um papel fundamental no processo de educar para conscientizar e mobilizar a sociedade para a sustentabilidade. Segundo o autor, “ela precisa ser assumida como emancipatória ou libertária” (BUENO, 2012, s/p). Em suma, Bueno estabelece três funções básicas da comunicação da (e para a) sustentabilidade, todas elas articuladas e complementares:

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 var condições ideais para que todos os cidadãos desfrutem de qualidade de vida. A sustentabilidade é a teia que tece a relação das pessoas entre si e com o planeta em que vivemos. b) Em segundo lugar, a comunicação da (e para a) sustentabilidade, comprometida com os valores da equidade, da justiça social e da liberdade deve favorecer a conscientização dos habitantes da Terra para os riscos inerentes ao consumo não consciente, ao desperdício das riquezas naturais e à desigualdade social. [...]. c) Finalmente, a comunicação sustentável, que deve ser exercida com coragem e determinação, [...]e está empenhada em resgatar os princípios da transparência, da convivência harmônica e da solidariedade humana. Ela se funda, portanto, numa perspectiva que contempla a sustentabilidade em sua integridade, não fragmentada pela busca de resultados imediatos [...] (BUENO, 2012, s/p).

A comunicação é compreendida, portanto, como um processo simbólico de troca e compartilhamento de significados. E, ao intencionar essa troca, o campo assume um papel político, que é fundamental para exercer uma ruptura e legitimar uma nova cultura, a cultura da sustentabilidade. Ao assumir uma função política, os atores sociais se utilizam da comunicação na intenção de se inserir na realidade. E essa inserção apresenta possibilidade de transformação efetiva no caminho para uma percepção sustentável da sociedade. Desse modo, a comunicação como um campo interdisciplinar e que ao se interligar a outras áreas suscita, assim, múltiplos olhares e diferentes áreas de estudos. Dentre esses imbricamentos destacamos as interfaces com a sustentabilidade e a cultura.

Explorando o conceito de cultura

Eliot entende que cultura é o “modo de vida de determinado povo vivendo em conjunto em determinado local” (apud EAGLETON, 2000, p. 145). No entanto, outras vezes Eliot considera que a cultura é um termo “carregado de máximo valor, e pode ser descrita simplesmente como aquilo que torna a vida digna de ser vivida” (apud EAGLETON, 2000, p. 146). Assim como Eliot, Thompson (1995) também discorre sobre a pluralidade de significados que o termo “cultura” pode carregar.

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Assim como o conceito de sustentabilidade, a cultura também se apresenta como um conceito polissêmico e múltiplo. Outro ponto de contato entre os conceitos são as origens ligadas, pioneiramente, a agricultura, assim como revelam Boff (2010) sobre a sustentabilidade e Thompson (1995) sobre a cultura, ambas tiveram seus significados e usos alterados ao longo da história. E para entender a relação e nuances entre a sustentabilidade e a cultura, faz-se necessário, também, explorar as definições de cultura. Eagleton apresenta em seu livro “A ideia de cultura” um bom apanhado teórico sobre as diversas definições de cultura. Segundo ele, os ensaios de Eliot sobre a cultura ilustram o constante deslizar do conceito.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Para Thompson (1995, p. 165) a cultura é uma preocupação importante para os cientistas sociais, uma vez que “ela é, também, uma questão de ações e expressões significativas, de manifestações verbais, símbolos, textos e artefatos de vários tipos, e de sujeitos que se expressam através desses artefatos e que procuram entender a si mesmo e aos outros pela interpretação das expressões que produzem e recebem”. Ou seja, para o autor o estudo dos fenômenos culturais pode ser refletido e analisado a partir do estudo sócio-histórico. Se pensado dessa maneira, segundo Thompson (1995, p. 165) o conceito de cultura se refere “a uma variedade de fenômenos e a um conjunto de interesses que são, hoje, compartilhados por estudiosos de diversas disciplinas”. Mas as definições do termo não terminam por aí, além dos dois significados apontados anteriormente por Eliot, flutua ainda um terceiro sentido de cultura. Segundo Eagleton (2000, p. 145), cultura pode ser entendida como o complexo constituído pelas artes, costumes, religião e ideias de uma sociedade, “sentido este que pode ser posto ao serviço de qualquer das definições”. Para ele, interpretando a ideia de Eliot, “a cultura de uma sociedade é, a certa altura, o que faz da sociedade uma sociedade” (EAGLETON, 2000, p. 145-146). Outro autor que apresenta uma definição de cultura é Pierre Bourdieu, afirmando que “a cultura é habitus, mas é também, contraditoriamente, o modo de existência mais auto-reflexivo de que somos capazes” (apud EAGLETON, 2000, p. 149). Encontramos outra definição em Raymond Williams (apud EAGLETON, 2000), enfatizando que a cultura é um processo significante através do qual uma ordem social é comunicada, reproduzida, experimentada e explorada. Desse modo, [...] a cultura é uma rede de significados partilhados e de atividades, jamais autoconsciente como um todo, desenvolvendo-se antes no sentido de um avanço em consciência e, consequentemente, em humanidade plena, de toda uma sociedade. Uma cultura comum implica a produção coletiva destes significados, com a total participação de todos os seus membros (WILLIAMS apud EAGLETON, 2000, p. 153).

À medida que a comunicação acontece em uma rede social, elas acabam produzindo um sistema compartilhado de crenças, explicações e valores – um contexto comum de significados, conhecido como cultura, que é sustentado continuamente por novas comunicações. Através da cultura, os indivíduos adquirem identidades, como membros da rede social (CAPRA, 2008, p. 23).

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Para Williams, uma cultura apenas será comum quando for coletivamente produzida, e quando continuamente refeita e redefinida pela prática coletiva dos seus membros, e não quando nela os valores estabelecidos pela elite são assumidos e passivamente vividos pela maioria. Consiste aí a grande diferença entre os conceitos de Willians e Eliot (Eagleton, p. 153). Capra também possui a sua definição de cultura, como sendo:

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Já para Thompson (1995) o conceito de cultura tem sido usado de diversas formas, pois possui uma longa história própria, e os desdobramentos de seu uso são reflexos dessa caminhada histórica. Para facilitar a complexa compreensão do termo, Thompson o distingue em quatro tipos básicos de significado: a concepção clássica, a concepção descritiva, a concepção simbólica e a concepção estrutural. De maneira sintética a concepção clássica de cultura é designada por Thompson (1995) para se referir ao processo de desenvolvimento intelectual ou espiritual de uma sociedade. Já a concepção descritiva de cultura refere-se ao “conjunto inter-relacionado de crenças, costumes, formas de conhecimento, arte, etc, que são adquiridos pelos indivíduos enquanto membros de uma sociedade particular” (THOMPSON, 1995, p. 171). A concepção simbólica pode ser caracterizada como: “cultura é o padrão de significados incorporados nas formas simbólicas, que inclui ações, manifestações verbais e objetos significativos de vários tipos, em virtude dos quais os indivíduos comunicam-se entre si e artilham suas experiências, concepções e crenças” (THOMPSON, 1995, p. 176). Tendo a concepção simbólica como ponto de partida Thompson (1995) desenvolveu uma quarta concepção de cultura, designada por ele de concepção estrutural de cultura. E é essa a concepção de cultura que se adota neste artigo. Para o autor, os fenômenos culturais podem ser entendidos como formas simbólicas2 em contextos estruturados, e mais, a análise cultural pode ser feita por intermédio de estudos da constituição significativa e da contextualização social das formas simbólicas. Ou seja, para Thompson (1995) a cultura vai além de um conjunto de crenças, hábitos e costumes que caracterizam uma sociedade, ela é mais complexa e necessita ser compreendida a partir de suas relações com os contextos sociais dentro dos quais os fenômenos culturais são produzidos e recebidos, e essa concepção estrutural de cultura oferece uma alternativa de análise.

Portanto, pretende-se observar como o case ilustra a relação de uma comunicação para a sustentabilidade no contexto da cultura, mais especificamente, como a promoção da sustentabilidade pelo Grupo Boticário se caracteriza como uma forma simbólica que almeja transformar a cultura da sociedade. Cultura compreendida a partir dos apontamentos de Thompson (1995) como fenômeno que é produzido e recebido dentro de um determinado contexto, e essa relação complexa necessita ser estudada em toda a sua amplitude. 2 Formas simbólicas são construções significativas que exigem interpretação; elas são ações, falas, textos que, por serem construções significativas, podem ser compreendidas (THOMPSON, 1995, p. 357).

Relatos de pesquisa

Essa concepção estrutural de cultura é caracterizada por Thompson (1995, p. 181) como “uma concepção que dê ênfase tanto no caráter simbólico dos fenômenos culturais como ao fato de tais fenômenos estarem sempre inseridos em contextos sociais estruturados”. E a análise cultural é definida por ele como “o estudo das formas simbólicas – isto é, ações, objetos e expressões significativas de vários tipos – em relação a contextos e processos historicamente específicos e socialmente estruturados” (THOMPSON, 1995, p. 181).

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Referencial metodológico Os referenciais metodológicos adotados foram o levantamento bibliográfico, resgatando a revisão teórica sobre o campo da comunicação, em sua interface com a sustentabilidade e com a cultura, assim como o estudo de caso para analisar o Grupo Boticário. Para defender o estudo de caso como método de pesquisa utiliza-se como base Yin (2010, p. 39), que o define como uma investigação empírica que “investiga um fenômeno contemporâneo em profundidade e em seu contexto de vida real, especialmente quando os limites entre o fenômeno e o contexto não são claramente evidentes”, assim como no estudo em questão. A relação entre uma comunicação para a sustentabilidade e a cultura trata-se de um fenômeno recente e contemporâneo. E a contextualização é um fator importante para a construção de um estudo de caso. Para Yin (2010, p. 32) a força exclusiva do estudo de caso é a sua capacidade de lidar com uma ampla variedade de evidências. Assim como defende Gil (2009, p. 8), o que se destaca é “a natureza holística dos estudos de caso, ou seja, a proposta de investigar o caso como um todo considerando a relação entre as partes”. Assim como Yin, Gil (2009) também aponta que o delineamento possibilita estudar em profundidade um grupo ou organização ou fenômeno, considerando suas múltiplas dimensões. Aplicando-se, assim, perfeitamente ao estudo do Grupo Boticário. Um dos objetivos é entender o case analisado em profundidade e em seu contexto, considerando as múltiplas dimensões que o compõem. Desse modo, apresenta-se a seguir o contexto sócio-histórico da empresa e resultados parciais dos imbricamentos entre comunicação, sustentabilidade e cultura.

Case Grupo Boticário

3 Informações retiradas do site do Grupo Boticário. Disponível em: < http://nossahistoria.grupoboticario.com.br/pt-br/Paginas/ interna_decadas.aspx?ano=1970s>. Acesso em: 18 jan. 2015. 4 Informações retiradas do site do Grupo Boticário. Disponível em: < http://nossahistoria.grupoboticario.com.br/pt-br/Paginas/ interna_decadas.aspx?ano=1970s>. Acesso em: 18 jan. 2015.

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A história do Grupo Boticário se inicia em 1977, quando Miguel Krigsner, recém-formado em Farmácia e Bioquímica, abre uma pequena farmácia de manipulação na rua Saldanha Marinho, no centro de Curitiba-PR3. O novo estabelecimento investia na elaboração de cosméticos naturais e manipulados artesanalmente. A escolha do nome O Boticário foi uma referência aos antigos farmacêuticos, conhecidos no passado como boticas.4 O Grupo, que nasceu em 2010 com o objetivo de se tornar referência no mercado de beleza, hoje conta com aproximadamente 7.000 colaboradores diretos e é formado pelas unidades de negócios: O Boticário, Eudora, quem disse, berenice? e The Beauty Box, além de manter a Fundação Grupo Boticário de Proteção

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 à Natureza. Sua visão não é limitada à oferta de soluções inovadoras aos consumidores, acredita na beleza de fazer e realizar, e contempla também uma perspectiva que “está além do alcance dos olhos, porque seu maior orgulho é ser um Grupo multiplicador da beleza em todas as suas formas de expressão”5. Essa visão da empresa já pode ser observada como uma busca de mudança cultural e comportamental, pois ela enfatiza que fazer e realizar é o caminho para se atingir a beleza em todas as suas maneiras de expressão. Atualmente, a planta de São José dos Pinhais-PR, na região metropolitana de Curitiba, concentra a única fábrica em operação, além de escritórios corporativos – o espaço foi inaugurado em 1982. Em março de 2013, o complexo foi ampliado com a criação do Centro de Pesquisa e Desenvolvimento do Grupo. ​​O Grupo Boticário também conta com escritórios em Curitiba e São Paulo. A empresa conta ainda com dois Centros de Distribuição localizados em Registro-SP e São Gonçalo dos Campos-BA, além da fábrica em Camaçari-BA, criada em 2014, mas que ainda não está em operação. A nova fábrica do Grupo Boticário e o novo centro de distribuição, localizados na Bahia, nasceram de projetos arquitetônicos que atribuíram à sustentabilidade seu devido valor. Os projetos foram elaborados pensando nas melhores soluções para diminuir o consumo de recursos naturais, garantir um ambiente de trabalho agradável aos colaboradores e, ainda, privilegiar a mão de obra local, a ​ lém da contratação de fornecedores da região. Painéis solares para aquecer a água dos vestiários e telhados que diminuem a temperatura interna dos empreendimentos são alguns exemplos6. O Grupo hoje é reconhecido nacionalmente por seu papel na disseminação da sustentabilidade. Só em 2014, por exemplo, a empresa recebeu diversos prêmios nessa categoria, incluindo: Guia de Sustentabilidade – Exame, como uma das empresas mais sustentáveis na categoria bens de consumo; Prêmio Época Empresa Verde; 50 Empresas do Bem – Isto É Dinheiro (a premiação reconheceu as iniciativas do Grupo voltadas à redução do consumo de energia elétrica na planta de São José dos Pinhais e a atuação em logística reversa). Além de ocupar o 2.º lugar no ranking de empresas mais admiradas, na categoria compromisso social e ambiental da Revista Época7.

Em sua estrutura organizacional o Grupo Boticário possui uma divisão entre os setores de comunicação e de sustentabilidade. A área de sustentabilidade existe no grupo desde 2001, antes denominada Responsabilidade Social Corporativa e Sustentabilidade. Só em 2012 que passou a se chamar apenas Sustentabilidade. Nesse 5 Informações retiradas do Relatório de Sustentabilidade de 2013. 6 Informações retiradas do site do Grupo Boticário. Disponível em: . Acesso em: 18 jan. 2015. 7 Informações retiradas do site do Grupo Boticário. Disponível em: . Acesso em: 18 jan. 2015.

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Desse modo, mostra-se interessante analisar o Grupo Boticário para compreender a relação entre a comunicação e a sustentabilidade, uma vez que a empresa é reconhecida por seu trabalho nesse campo.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 mesmo ano foi construída, ainda, a visão de longo prazo para toda a organização. A gestão dessa estratégia é feita pelo Departamento de Sustentabilidade, dentro da diretoria executiva de Recursos Humanos8. Com relação aos aspectos cotidianos de execução da sustentabilidade, o Grupo Boticário esclarece, segundo Lisa Lieberbaum, analista sênior de sustentabilidade, que: A sustentabilidade está totalmente inserida no cotidiano da empresa, já que é parte do posicionamento estratégico, e os temas prioritários definidos têm relação com diversas áreas da empresa. Atualmente temos mais de 200 colaboradores, de mais de 40 gerências da empresa, trabalhando diretamente com temas e iniciativas de sustentabilidade, inclusive com metas em seus acordos profissionais.

Essa busca por incluir a sustentabilidade nas ações diárias da empresa e de seus stakeholders ilustra o que foi exposto anteriormente por Soares (2009), que uma mudança de cultura é pré-condição para a adoção de uma perspectiva sustentável, e para alcançarmos uma mudança e exercermos a sustentabilidade são necessárias transformações efetivas nos valores e hábitos da sociedade atual. Pode-se inferir, assim, que o Grupo Boticário, mesmo que de maneira parcial, almeja essa mudança cultural em seus públicos ao inserir a sustentabilidade nas ações cotidianas. Dessa forma o Grupo, segundo o analista sênior de comunicação Felipe Salomão, integra a concepção de sustentabilidade “desde a busca pelas melhores matérias-primas para os produtos e embalagens até o ganho de eficiência no consumo de energia e água por meio de projetos específicos e práticas de reuso”. A companhia pratica ainda o conceito (de sustentabilidade) em suas relações diárias, seja com colaboradores e fornecedores ou por meio de projetos desenvolvidos junto a comunidades do entorno da fábrica. A colaboração e o engajamento dos stakeholders são caracterizados como construtivos, aberto a diálogos, que possuem foco no futuro, com ênfase na aprendizagem, e com certo grau de compartilhamento das responsabilidades pela preservação ambiental. Assim sendo, a sustentabilidade no Grupo Boticário está presente no dia a dia tanto de seus colaboradores quanto dos seus consumidores, uma vez que há a preocupação em proporcionar uma mudança na cultura e no comportamento dos indivíduos.

O Grupo Boticário apresenta, ainda, as suas relações entre a comunicação e a 8 Para mais informações a respeito do estudo do Grupo Boticário, ver dissertação “Um estudo sobre o papel da comunicação para a sustentabilidade no contexto organizacional”, de Juliane do Rocio JUSKI.

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Para Lisa Lieberbaum, “a sustentabilidade está totalmente ligada à realidade, já que está intimamente ligada à sociedade que vivemos e aos recursos naturais que utilizamos”. É possível inferir, desse modo, que a concepção do Grupo Boticário, por meio da fala dos colaboradores entrevistados, está diretamente relacionada ao meio ambiente. As práticas e ações sustentáveis realizadas pela empresa buscam transformar o meio e reduzir os impactos na questão ambiental, afetando assim a cultura.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 sustentabilidade, segundo Lisa Lieberbaum “para que os nossos stakeholders estejam envolvidos e engajados em nossas ações são necessárias diversas ações de comunicação, para promover o que estamos realizando, porque é o que se espera de parceria e responsabilidade compartilhada”. Desse modo, a organização empreende diversas ações de comunicação, para informar sobre as práticas e ações sustentáveis desenvolvidas. O principal meio de comunicação das ações de sustentabilidade do Grupo Boticário é o Relatório de Sustentabilidade, publicado anualmente seguindo as diretrizes da Global Reporting Initiative (GRI). Há uma preocupação de que todos entendam o que está sendo feito e a relevância e o impacto dessas ações para a sociedade. “Não queremos que a sustentabilidade seja mostrada de forma superficial, e sim como algo que é vital para os negócios atualmente”9. Essa visão revela a adoção de uma lógica social adotada pelo Grupo e se aproxima da concepção de Ferrari (2009) de uma visão social dos negócios. As mensurações das ações sustentáveis do Grupo Boticário foram desenvolvidas internamente, por meio de um índice de sustentabilidade, que avalia a performance quanto à sustentabilidade em quatro temas: transparência, gestão de processos, capilaridade da atuação e reputação. Esse índice é acompanhado anualmente e indica a evolução no tema. Além disso, há diversos indicadores para cada um dos temas de atuação priorizados, com metas definidas e avaliação constante10. As ações de comunicação desenvolvidas para a área de sustentabilidade do Grupo Boticário seguem a mesma premissa. Para Felipe Salomão, do Grupo Boticário, ainda há muita confusão entre o entendimento de sustentabilidade como estratégia e de ações de responsabilidade social e ambiental, o que atrapalha na hora de entender a sustentabilidade como tendência também para a comunicação. Para Salomão, “já as estratégias para uma comunicação para a sustentabilidade estão mais em cena, uma vez que o tema já é sensível a todas as empresas que pretendem se manter competitivas´”. Portanto, comunicar as ações de sustentabilidade passou a ser uma necessidade urgente, uma vez que o consumidor exige essa prática.

Algumas considerações

9 Lisa Lieberbaum, analista sênior de sustentabilidade do Grupo Boticário, em entrevista cedida à autora em 13 de janeiro de 2015. 10 Lisa Lieberbaum, analista sênior de sustentabilidade do Grupo Boticário, em entrevista cedida à autora em 13 de janeiro de 2015.

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O que se pretendeu com este artigo, e parcialmente se constatou, foi que a relação entre uma comunicação para a sustentabilidade e a cultura é ampla e complexa, e o case do Grupo Boticário só demonstrou como é possível observar, na prática, nuances desses imbricamentos entre ambos os campos. Foi possível inferir, inclusive, que a empresa adotou uma postura ativa, tomando para a si a responsabilidade en-

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 quanto ator social, oferecendo esforços de sustentabilidade em resposta à sociedade a qual pertence. Assim, todas as ações e práticas de promoção da sustentabilidade por ela exercida intencionam, em maior ou em menor grau, agir e transformar o meio, caracterizando-se como uma possível busca por uma mudança na cultura da sociedade. Representar uma transição para um modelo de desenvolvimento verdadeiramente sustentável, com equilíbrio entre os aspectos econômicos, sociais e ambientais, é uma premissa adotada pela companhia e exercida no contexto organizacional. Mas essa transição só é possível com uma mudança de cultura da sociedade, pré-condição para afirmarmos que exercemos, de fato, a sustentabilidade em nossas ações. Esse breve exemplo demonstra as potencialidades desse novo olhar, aberto para discussões sobre a sustentabilidade, a comunicação e a cultura, podendo ser caracterizado como uma forma alternativa que incorpora a questão ambiental no contexto organizacional e que permite novas articulações que pretendem transformar o hábito e os costumes dos indivíduos em todo o contexto em que estão inseridos, almejando a adoção de uma perspectiva sustentável. Embora o exemplo ilustre a relação da comunicação para a sustentabilidade no contexto organizacional, sabemos que essas ações não rompem o modelo econômico atual e não transformam a cultura de uma sociedade. As questões ambientais são urgentes e requerem, por parte das organizações e de toda a sociedade, a adoção de uma postura sustentável. Acreditamos que essa interface é uma possibilidade que suscita outros olhares, e que os recentes imbricamentos entre os campos da comunicação, da cultura e a sustentabilidade apresentam aspectos a serem explorados e adotados em estudos futuros.

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Corpos sob quase absoluto controle: Um estudo de caso sobre a relação entre corpo e signo no reality show estadunidense America’s Next Top Model Júnior Ratts1 Resumo Este trabalho tem como objetivo analisar as potencialidades corporais do indivíduo contemporâneo em sua luta diária pela conquista da individualidade e do reconhecimento coletivo Com base nas teses sobre contemporaneidade, corpo e subjetividade apresentadas por autores como GARCIA (2005), GIDDENS (1993), MAFFESOLI (2005), ORTIZ (1994), SILVA (2007), dentre outros. Para tanto, a pesquisa toma como objeto o reality show estadunidense America’s Next Top Model a fim de tentar compreender melhor, a partir das experiências das candidatas do programa, como se estabelecem as relações táticas e estratégicas entre o sujeito e o mundo e de que forma as expectativas e consequências geradas por esses “embates cotidianos” com a realidade e com o Outro chegam ao corpo, transformando-o numa arma e num produto sociocultural. Palavras-chaves: Identidade; Cultura; Mídia Abstract This paper aims to analyze the body potential of the contemporary person in the daily struggle for the conquest of individuality and collective recognition taking as basis thesis on contemporaneity, body and subjectivity presented by authors like GARCIA (2005), GIDDENS (1993), MAFFESOLI (2005), ORTIZ (1994), SILVA (2007), among others. Thus, the research takes as a basis the American reality show America’s Next Top Model, aiming to better understand from the experience between the candidates, how tactical and strategic relations are stablished between them and the outside world, as well as how the body reacts the expectations and consequences originated by these ‘everyday encounters’ with reality and the Other, turning it into a weapon and a sociocultural product. Key-words: Identity; Culture; Media Artigo recebido em: 14/04/2015 Aceito em: 12/05/2015

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1 Bacharel e Mestre em Comunicação pela Universidade Federal do Ceará (UFC) e Especialista em Artes Visuais e Performáticas pela Universidade do Algarve (Portugal). E-mail: [email protected]

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Corpos em tempos de realities shows Apesar de ter como objeto de estudo o reality show America’s Next Top Model, este trabalho não é apenas sobre reality, mas principalmente sobre o corpo diante do olhar do outro e como esse gênero televisivo possibilita e intensifica essa relação entre o Si Mesmo e o Outro. E ainda: sobre como este corpo reage às tecnologias de comunicação para se fazer presente em meio a uma contemporaneidade que, cada vez mais, desperta em nós um sentimento de desconfiança e auto-suficiência, produzido por uma realidade efêmera na qual, segundo Sébastien Charles, “os sistemas de representação se tornaram objetos de consumo e são tão intercambiáveis quanto um carro ou um apartamento” (2004, p.30). Criado em 2003, pela supermodelo Tyra Banks (conhecida por ter sido a primeira modelo afro-americana a aparecer na capa das revistas GQ e Sports Illustrated Swimsuit Issue e no catálogo da famosa grife de lingerie Victoria’s Secret), o reality foi um dos programas de maior audiência do canal UPN. Atualmente transmitido pelo canal CW Television, o programa está em seu 22º ciclo e é responsável por revelar novos rostos para o mercado da moda. Por conta do sucesso alcançado nos EUA, franquias do reality são produzidas na atualidade em 17 países (incluindo o Brasil – Brazil’s Next Top Model). O reality e suas versões, juntos, são exibidos em mais de 170 países em todo o planeta. Uma característica interessante do original americano (e que o distingue de suas franquias) está na escolha de suas participantes. Partindo do princípio de que o mundo da moda é propício à aceitação de novas tendências de comportamento e aparência, o programa abre suas portas à participação de aspirantes a modelos de manequim PP, P e GG, heterossexuais, homossexuais, transexuais, exóticas, bonitas, altas, baixas, glamorosas, desajeitadas, nerds, patricinhas, punks, solteiras, casadas, com ou sem filhos e que até mesmo possuam alguma doença (como na 9ª temporada em que a candidata Heather Kuzmich possuía um nível de autismo). O reality também não faz distinção de classes sociais ou de nacionalidades (já participaram do programa tanto californianas da classe média como sem-tetos de São Francisco e o final do 8º ciclo foi disputado por uma russa e uma latina).

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No entanto, essa multiplicidade de tipos femininos é submetida, durante a competição, a uma série de intervenções que vão de indicações de como se comportar e se vestir a uma mudança brusca na estrutura capilar. O compromisso com o diferente é reduzido assim a uma padronização da diferença. Isso porque, em sua condição de reality ligado ao universo da moda, o programa trabalha em compromisso com três distintas áreas mercadológicas: a publicidade, a moda e a TV. Quer dizer, os corpos são submetidos a uma ressemantização cujo objetivo é torná-los, a partir da relação entre imagem e imaginário, em signo de consumo, dentro de aceitáveis contextos socioculturais para as três áreas citadas.

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Promovendo fronteiras para corpos em construção Se observarmos America’s Next Top model em seu conjunto, se refletirmos com atenção sobre cada um dos episódios que compõe suas temporadas, veremos como o programa trabalha em torno de uma única dinâmica: montar e desmontar signos. O que exprime, por consequência, montar e desmontar corpos. O que é feito obedecendo obviamente uma lógica de mercado que inclui a publicidade e a moda. E se falamos de moda e publicidade, fica impossível não pensar em imaginário e beleza, ou ainda, nas funções que a beleza do corpo desperta em nosso imaginário por meio da publicidade de moda. Não podemos ainda esquecer que o programa é um reality show e que tem um “compromisso” imagético que envolve as relações de poder estabelecidas pelas participantes entre si e destas com o público, conforme mencionado no início desse capítulo.

O mundo espera enxergar inscrita em nossa carne as marcas produzidas pelas fantasias invisíveis do imaginário cultural e, quando aceita algum tipo de variável, o faz na expectativa de que o corpo que foge à regra se esforce em produzir outros signos que justifiquem a sua comprometida significação geral. No 12º Ciclo, Tyra aconselhava duas candidatas a se esforçarem mais, a oferecerem mais em imagens pelo 2 O Umwelt compreende, de acordo com Merleu-Ponty, os “aspectos do mundo recortados e organizados por movimentos” (2006, p. 355). É este Umwelt que, segundo o autor, nos diferencia dos demais animais.

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Por sua condição de comunidade instável (conforme mostrarei mais à frente), entre outros aspectos, várias são as tensões pelas quais passam as concorrentes do programa; e todas essas tensões se concentram basicamente em encontrar, em seus próprios corpos, significantes para significar o signo “modelo”. O homem é um animal simbólico, sabemos disso, o que não o limita a consumir signos, mas também produzi-los. “O corpo humano é simbolismo”, diz Merleau-Ponty (2006). Esse simbolismo, segundo o autor, é feito de movimento, de individualidade, mas também da relação com o mundo e com os outros. O simbolismo está entre o visível (o natural) e o invisível (a cultura) e é tarefa desse corpo se auto-regular entre esses dois mundos, por meio do controle de seu Umwelt2. Este é o enigma do corpo e a resposta ao enigma é tornar o corpo simbólico: “coisa e medição de todas as coisas, fechado e aberto, tanto na percepção quanto no desejo – Não duas naturezas nele, mas dupla natureza: o mundo e os outros tornam-se nossa carne” (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 341). Por isso as imagens que fazemos de nós dependem de um esforço nosso por fazer com que o próximo entenda tudo aquilo que em nós é pele e simbolismo, mesclados. É essa a intenção da candidata plus size Whtiney Thompson quando diz representar aquilo que deveria ser considerada a americana saudável, da africana Fatíma Siad ao afirmar que deseja usar a vitória no programa em prol da luta contra a castração feminina ou ainda quando a punk Lauren Utter diz “representar as garotas estranhas que não são loucas” e Tahlia Brookins, vítima de um incêndio, tenta mostrar que há beleza no corpo cicatrizado.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 fato de uma estar numa idade limite (25 anos) e outra no tamanho-limite (1,68cm) aceitáveis para o mercado da moda. Sobre a modelo transexual Isis King (11º Ciclo), a jurada Paulina Porizkova diz ao analisar uma de suas fotos: “Ela não é extraordinária em nada. Ela está com medo de se destacar e na posição dela, ela tem que se destacar ou não há nada mais”. A inadequação de Isis começou a ser percebida aquando os ensaios propostos envolviam o uso do biquíni, o qual poderia evidenciaria o órgão sexual masculino ainda existente na modelo. O receio da concorrente em mostrar o corpo demonstra que “o olhar cultural é mais do que uma simples lente, pois ele possui esse aspecto de autocesura/observação que implica no controle do corpo nu por razões determinadas culturalmente” (DEE BOODAKIAN, 2006, p. 143). Essa auto-censura acompanha todas as candidatas todo o tempo durante a permanência no reality. E ainda mais àquelas que precisam esconder algo considerado pela cultura como uma “falha”. Um paralelo interessante pode ser feito entre a análise de Eco (2004) sobre o feio necessário à beleza334 e os corpos ditos estranhos que participam de America’s Next Top model. Mesmo que Eco esteja falando de monstros e seres alados que fazem partes das grandes obras artísticas da história, observa-se como aquela ordem geral na qual todos os elementos – belos e feios – são colocados para que o feio possa por si mesmo mostrar-se belo, acompanha a organização dos corpos em ANTM em torno do imperativo erótico que exageradamente sexualizam as modelos tamanho grande, “feminilizam” as lésbicas e “ninfetizam” as modelos pequenas. Dessa forma, os corpos que fogem à regra são reenquadrados em uma ordem cultural hedonista, que corresponde às expectativas do mercado e dos consumidores4. “Nesse sentindo, o que constitui a fixidez do corpo, seus contornos, seus movimentos, será plenamente material, mas a materialidade será repensada como efeito do poder, como efeito mais produtivo do poder” (BUTLER, 2007, p. 154).

3 Ver em O feio necessário à beleza em A História da Beleza, Editora Record, Rio de Janeiro, 2004, p. 148 – 151. 4 “As imagens sexuais aparecem em quase toda parte no mercado como uma espécie de empreendimento comercial gigante; a transformação do sexo em mercadoria poderia então ser interpretada em termos de um movimento de uma ordem capitalista, dependente do trabalho, da disciplina e da autonegação, para uma ordem preocupada em incrementar o consumismo e, por isso, o hedonismo” (GIDDENS, 1993, p. 194); 5 “Na base da moda, portanto, está um impulso ambivalente: o desejo individual de diferenciar-se e a procura de um adequamento às normas do grupo social a que se quer pertencer; o indivíduo procura respeitar as regras do grupo e de não provocar uma reação negativa que poder fazer com que ele seja posto à margem” (LOMAZZI, 1989, p. 84).

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Assim, “as fronteiras do corpo se tornam os limites do social per se” e seus contornos “são estabelecidos por meio de marcações que buscam estabelecer códigos específicos de coerência cultural” (BUTLER, 2008, p. 188). Esses códigos, com base na cultura, criam limites e criam identidades que se confundem com signos que legitimam não somente a identidade do indivíduo, mas a do próprio grupo no qual ele se insere. Esses signos e essas identidades se concentram, por fim, numa organização das aparências que dinamiza a percepção do social sobre o corpo e o viver em grupo5. A conformidade dos corpos ao jogo das aparências, contudo, não significa a nulidade de suas ações. Pelo contrário, simboliza o dinamismo estratégico (físico e psíquico) desse corpo inserido numa ‘exterioridade’ complicada onde se misturam circuitos

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 econômicos, institucionais e tecnocientíficos. Assim, “é a constituição de complexos de subjetivação: indivíduo-grupo-máquina-trocas múltiplas, que oferecem à pessoa possibilidades diversas de recompor uma corporiedade existencial, de sair de seus impasses repetitivos e, de alguma forma, de se re-singularizar” (GUATARRI, 1992, p. 17). A re-singularização em ANTM parte de uma transformação da aparência que é colocada sob a vigilância do olhar do outro sobre o grupo e deste entre si e que tem por objetivo promover marcações/limites bem visíveis de corpos e ambientes que possam significar a ordem exigida pelo mercado da moda. Esses limites, como veremos, estendem-se exageradamente dos cabelos das participantes às paredes da casa onde são instaladas. Butler explica melhor essa necessidade do exagero ao nos apresentar a argumentação de Mary Douglas em Purity and Danger de que “somente pela exageração da diferença entre dentro e fora, acima e abaixo, masculino e feminino, com e contra é que se cria uma aparência de ordem” (DOUGLAS apud BUTLER, 2008, p. 188). Tal distinção apontada por Douglas é muito útil à estabilidade identitária, visto que a afirmação da identidade (bem como a construção da diferenciação) é constituída por processos de inclusão e exclusão, que se aplicam a partir da compreensão e identificação do “outro”. “Afirmar a identidade significa, por isso, demarcar fronteiras, significa fazer distinções entre o que fica dentro e o que fica fora. A identidade está sempre ligada a uma forte separação entre ‘nós’ e ‘eles’” (SILVA, 2007, p. 82). Esse comportamento de exclusão e inclusão, de forma semelhante à construção dos signos, corresponde a uma normalização6 arbitraria de uma identidade específica como o parâmetro em relação ao qual as outras identidades são avaliadas e hierarquizadas. Por estar no mesmo patamar dos signos essa identidade conserva a arbitrariedade dos discursos culturais, impondo-se como algo simplesmente natural. Por isso mesmo, nas palavras de Tomaz Tadeu da Silva, “a força da identidade normal é tal que ela nem sequer é vista como uma identidade, mas simplesmente como a identidade” (SILVA, 2007, p. 83).

6 De acordo com Tadeu Tomaz da Silva “a normalização é um dos processos mais sutis pelos quais o poder se manifesta no campo da identidade e da diferença [...] Normalizar significa atribuir a essa identidade todas as características positivas possíveis, em relação às quais as outras identidades só podem ser avaliadas de forma negativa. A identidade normal é ‘natural’, desejável, única”. (2008, p. 83).

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O jogo de aparências em America’s Next Top model tem a ver com a conquista dessa identidade dita natural através da artificialidade planejada de corpos. É, por isso, uma apropriação das narrativas invisíveis da cultura na transformação da visibilidade corporal, membro por membro, como num encaixe e reencaixe de peças que, juntas e bem reguladas, precisam significar as fantasias de consumo despertadas por uma nova corporiedade, produzida por uma existência e identidade reformuladas. “Quando a beleza é refletida, ela é aperfeiçoada”, diz Tyra Banks. Aperfeiçoar a beleza, nesse caso, é firmar o signo do belo, o que implica em moldar o corpo dentro de uma lógica mercadológica que o torne útil e, antes disso, contemplativo e desejável. E, acima de tudo, reconhecível.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Afinal, “os tipos de imagem evidentemente não preexistem, têm de ser criados. A imagem plana, ou, ao contrário, a profundidade de campo precisam ser criadas e recriadas a cada vez; se quiser, os signos remetem sempre a uma assinatura” (DELEUZE, 1992, p. 65). Essa assinatura é consequência do reajuste e da marcação. Isso porque estamos falando de corpos que precisam significar e que, para tal, precisam se adequar a uma racionalidade que, em ANTM, corresponde a três distintas áreas do mercado global – a publicidade, a televisão e a moda – todas ligadas ao consumo do corpo na condição de imagem-cristal, cuja qualificação como produto se deve aos reconhecimentos e desejos que produz. Para tanto, é necessário um trabalho disciplinar na reelaboração das aparências dos corpos. Esse esforço por adequar a imagem das concorrente a padrões que a façam inteligível para audiência e para o mercado, em ANTM, desenvolve-se não somente através de intervenções estéticas (como veremos no terceiro capítulo), mas também a partir da coordenação da postura corporal das candidatas e até mesmo na indicação de roupas mais adequadas ao ser modelo. Isso porque “o corpo, em conjunção com as roupas, é um constante articulador de significantes, e reveste-se de representações significativas de sua cultura de forma a interagir e representá-la em seus anseios, concepções, angústias e projeções” (CASTILHO, 2006, p.90). Quer dizer, “essa função-signo, ou emoção coletiva em relação a um signo, pode exprimir-se graças a uma roupa, um comportamento, um gosto [...]” (MAFFESOLI, 2005, p. 25). A publicidade pode então trabalhar em seus anúncios com a superficialidade em oposição à profundidade para vender significados inteligíveis por meio do corpo. Mas para fazer significar os corpos da publicidade (que são os corpos de ANTM) é exigido um trabalho profundo e invasivo na construção de uma superfície passível de reconhecimento adequado ao mercado e aos consumidores. Comecemos pela coordenação do corpo.

Produzindo Vênus: O corpo e seus significados Tudo começa com as costas de Gisele Bündchen.

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Em um dos exercícios propostos às modelos do 11º ciclo, Tyra estimula a cada uma delas que procure em alguma parte do corpo uma maneira de se destacar, algo que ela mesma faz muito bem com os olhos e que Gisele, segundo a própria Tyra, faz com as costas: “Como uma modelo pode ser conhecida por suas costas? Mas aquela garota pode contorcer aquelas costas como se estivessem quebradas”, comenta empolgada a modelo. Logo em seguida, Tyra chama as concorrentes para frente da câmera e, uma após outra, ela faz a pergunta “Qual a sua assinatura?” e exige como resposta um contorcer-se corporal por parte de cada uma das candidatas a fim de que as mesmas, chegando ao limite de suas possibilidades físicas, possam dizer “Essa sou eu” através de uma mão, uma perna, uma testa. Tudo tecnicamente moldável e

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 funcional em todos os seus mínimos detalhes. Como é possível perceber na fala de uma das concorrentes: “Tenho que estar bem ciente do meu corpo. Cada detalhe é crucial e crítico nesse ponto”, afirma a candidata Sheena, ainda frustrada com a incapacidade de corresponder às expectativas dos jurados sobre a performance do seu corpo, sempre considerado vulgar. E todas as pequenas máquinas de Tyra possuem seus defeitos: peças que precisam ser retrabalhadas, recolocadas ou removidas. Um pescoço que não se estica o suficiente, bustos que não conseguem ser escondidos, olhos que não brilham ou mãos que se parecem com “patas de caranguejo”. É preciso então de graxa, de óleo, de força, de modelagem e de disciplina. Afinal, “produzir signos implica um trabalho, quer estes signos sejam palavras ou mercadorias” (1997, p. 170), argumenta Eco em O Signo. Argumentação parecida será feita por Girolamo de Michele em A História da Beleza. Quando fala das imagens de damas e heróis construídas em diferentes épocas, o autor afirma que “se compararmos diversas Vênus, percebemos que em torno ao corpo feminino que se mostra desnudo desenrola-se um discurso antes complexo” (2004, p. 193). Podemos observar nas duas citações que uma série de discursos, gostos e costumes sócio-culturais permitem não apenas construir o belo, mas também considerar um corpo como signo do belo.

A beleza readquire sua funcionalidade, no início do século XX, com a ascensão dos meios de comunicação em massa, principalmente a publicidade, que, em meio à crise do individualismo, originada pelo crescimento das grandes cidades, toma-se a 7 Segundo Landowisk, “da mesma maneira que a moda, a publicidade se dirige principalmente ao olho, é promessa de beleza, sedução das aparências, ambiência idealizada antes de ser informação” (1989, p. 189). Para Luhmann, “a boa forma destrói a informação. Ela aparece como se fosse determinada por si mesmo, como algo que não precise de outras explicações, como algo que fizesse sentido instantaneamente” (2005, p. 85).

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Das heroínas a que De Michele faz menção às supermodelos de hoje, muita coisa obviamente mudou. Entre as várias alterações, trocamos a pintura pela fotografia, a arte foi desligada de sua aura divina e principalmente: a beleza perdeu sua função tradicional ao tornar-se funcional. Para Kant, por exemplo, a única finalidade da beleza era sua própria autossubsistência e devia-se gozar da coisa bela sem querer com isso possuí-la (ECO, 2004, p. 294). A “inutilidade” da beleza também é ressaltada por Montesquieu em O Gosto (2005, p. 11). Contudo o autor faz menção à ordem que é preciso existir para que as coisas vistas possam ser lembradas. É a partir da ordem que “lembramos do que vimos e começamos a imaginar o que veremos” (Idem, p. 25). Essa ordem persiste, ainda hoje, na organização dos corpos em sua constituição de signos. Porém a beleza perdeu sua função meramente contemplativa e, ao contrário do que era almejado por Kant, ela é cada vez mais construída para gerar a esperança de ser alcançada por aqueles que a visualizam. Ironicamente, a beleza também é posta numa situação contemplativa em que a informação que a acompanha é transferida para o segundo plano7. No entanto, o sentido de sua existência é muito claro para a publicidade: vender o produtor, qualquer que seja o produto, através da beleza que chama a atenção do consumidor.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 instituição responsável por administrar o imaginário coletivo. É a partir do aumento considerável da importância dos meios de comunicação em massa na vida das sociedades capitalistas, que são propagados os ideais de beleza que serão copiados pelas próprias estrelas e astros de cinema. Adorno observa isso em um de seus textos sobre a indústria cultural: “As estrelas mais bem pagas parecem imagens publicitárias de ignorados artigos-padrão. Não é por nada que são escolhidas com freqüência entre as fileiras dos modelos comerciais” (2002, p. 58). Interessante é o autor comentar já em 1947 um fato extremamente contemporâneo: a busca da individualidade do corpo enquadrado pela mídia através de marcas de reconhecimento coletivo e universal: “Na indústria cultural o indivíduo é ilusório não só pela estandardização das técnicas de produção. Ele só é tolerado à medida que sua identidade sem reservas com o universal permanece fora de contestação” (ADORNO, 2002, p. 55). A proposição de Adorno faz completo sentido nos dias atuais e pode ser adequadamente observada quando Tyra diz para uma das modelos durante o exercício de “procura pela marca”: “Elina quer ser famosa. Ela quer ser uma top model do mundo onde todos sabem seu nome”. À euforia de Tyra, Elina responde com igual animação, ao tentar encontrar em seus próprios olhos a peça que fará funcionar seu corpo-máquina.

Hoje sou costurado, sou tecido, sou gravado de forma universal, saio da estamparia, não de casa, da vitrina me tiram, recolocam, objeto pulsante mas objeto que se oferece como signo de outros objetos estáticos, tarifados.

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O exercício se remete, pela força que impõe aos corpos em significar e da felicidade destes em se tornarem significantes, à era da publicidade criativa e da festa espetacular de que fala Lipovetsky, na qual “os produtos devem tornar-se estrelas” e, para tanto, “é preciso transformar os produtos em ‘seres vivos’, criar ‘marcas pessoas’ com um estilo e um caráter” (LIPOVETSKY, 1989, p. 187). O fenômeno, contudo, produz duas consequências sobre o corpo: significa o sujeito, mas também o coisifica e, no final, transforma-o em máquina produtora de signos que remetem a outros signos. É o que evidencia o elogio de Tyra diante da foto de uma das modelos: “Essa foto é de morrer! Podia ser uma campanha da Dior ou uma Louis Vitton”; e o seu conselho dado a outra concorrente, após sua desclassificação: “Quero que você vá pra casa e compre cada uma das revistas de alta moda. As americanas não! As europeias. E quero que estude-as. Mergulhe na moda. E pratique cada detalhe que as modelos das revistas fazem”. O processo de coisificação que acompanha o corpo em sua condição de máquina do sistema moda também é abordado por Carlos Drumond de Andrade em seu poema “Eu, etiqueta”:

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Por me ostentar assim, tão orgulhoso De ser não eu, mas artigo industrial. peço que meu nome retifiquem. Já não me convém o título de homem. Meu nome novo é coisa. Eu sou a coisa, coisamente.8

A beleza utilitária da publicidade, por ser convertida em ideal de consumo universal, relaciona-se ao movimento de mundialização, o qual, de acordo com Ortiz, não é sustentado apenas pelo avanço tecnológico, mas por um universo habitado por objetos compartilhados em grande escala que constituem nossa paisagem e mobíliam nosso meio ambiente. Esses objetos são essenciais como códigos de orientação para uma civilização na qual o deslocamento é essencial. Funcionam como signos para nos orientar em meio a qualquer espaço do mundo transformado em texto semiológico. É a partir desses objetos que “o mundo, na sua abstração, torna-se assim reconhecível” (ORTIZ, 1998, p. 107). Ortiz cita como exemplos desses objetos de consumo e orientação universais biscoitos Nabisco, iogurte Danone, chocolate Nestlé, entre outros, mas se é tarefa da publicidade atual transformar o corpo em objeto, não seria equivocado substituir todos os produtos citados pelos corpos de Naomi Campbell, Gisele Bündchen e Kate Moss. Afinal, o que está em jogo é a familiaridade seja de produtos ou de corpos, pois a força do signo, como bem disse Eco, atua sobre tudo sem distinção.

Voltando a Ortiz, o autor atribui à familiaridade gerada pelos diversos signos do consumo de produtos e de informação o termo de “memória internacional-popular”, 8 Poema Eu, Etiqueta In: O corpo. ANDRADE, Carlos Drummond de. Editora Record, Rio de Janeiro, 1984, p. 87.

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A familiaridade mencionada por Ortiz é ainda de extrema importância no processo de decodificação dos signos, no qual o destinatário transforma-se às vezes em co-emissor, atribuindo na inteligibilidade da mensagem códigos que não estavam presente em sua produção. Por isso a preocupação em trabalhar com eficácia todos os elementos significantes do anúncio; por isso também Baudrillard chama a publicidade de “forma mais baixa da energia do signo” (1991, p. 113). Ao contrário do autor de Simulacros e Simulações, Roland Barthes tem uma visão menos pessimista do uso do signo pela publicidade. Em seu livro Inéditos, ele desenvolve um importante estudo no qual argumenta minuciosamente a importância da publicidade como linguagem e as funções que ela desempenha a partir dessa sua condição de produtora de significados. De acordo com Barthes, a linguagem tem pelo menos duas funções. A primeira “é evidentemente comunicar aos leitores ou aos transeuntes o motivo do anúncio e o conjunto de seus atributos” (2005, p. 111), a segunda é “criar um imaginário através do qual os usuários da mensagem representam o que comumente se chama sua ‘psicologia’, ou seja, a imagem que fazem e o que querem que os outros façam de sua própria fala” (Idem, ibidem). Daí o motivo da euforia que a publicidade produz nos consumidores de produtos e imagens.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 a qual constitui uma unidade mítica explorada em larga escala pela publicidade e pelas empresas e conglomerados transnacionais. Dentro dessa perspectiva mito-comercial, analisa o autor, “as necessidades básicas do homem seriam idênticas em todos os lugares, e sua vida cotidiana se nivelaria às exigências universais de consumo, prontamente preenchidas em suas particularidades” (ORTIZ, 1998, p. 139). Dessa maneira, não somente o desejo pelo consumo, mas o próprio desejo é universalizado pelo mercado sob a forma de signo. A economia, assim, mercantiliza o corpo e a própria essência das pulsões humanas e para tanto trabalha com imagens que acredita conter perfeitamente o objeto desencadeador dessas pulsões. Trabalha enfim com signos espetaculares, porém vazios; humanos até, mas de alma duvidosa. Isso tem a ver com o fato da publicidade ter-se confundido consigo mesma e “o erotismo com que ridiculamente se veste não é mais que o indicador auto-erótico de um sistema que não faz senão designar-se a si próprio – donde o absurdo de ver nele uma ‘alienação’ do corpo da mulher” (BAUDRILLARD, 1991, p. 117). Sobre esse aspecto, o próprio Barthes parece concordar quando diz que o erotismo das imagens é “inteiramente cultural, proposto a partir de modelos convencionais: trata-se do signo do erotismo, não do próprio erotismo” (BARTHES, 2005, p. 117). O erotismo de que fala os autores enquadra-se, como não poderia deixar de ser, na ordem cultural heteronormativa que organiza os corpos em representações que se conformam ao olhar masculino heterossexual. Seguindo o imaginário cultural, o qual contempla o exibicionismo como um dever do corpo feminino, ampliam-se as imagens de mulheres em situações sexuais/sensuais que atendam, sob o status de cifra cultural, às demandas do direito ao voyerismo exercido pelo público heterossexual masculino. A produção de sessões fotográficas, no programa, que envolvem o corpo feminino e o carro (um dos signos culturais do poder fálico) é recorrente no programa e em todas as suas franquias (Ver Figuras 1, 2 e 3).

O signo do erotismo é só mais uma das imagens-cristais que a publicidade produz em conformidade com o imaginário cultural, o qual, nas palavras de Deleuze, é a própria imagem-cristal. Por esse mesclar com o imaginário, “os signos são, pois, uma força social e não simplesmente instrumentos de reflexo das forças sociais” (ECO,

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O fetichismo é outra fórmula bastante explorada pelo reality. Tudo devidamente colocado para incentivar a euforia no consumidor que se sente reconhecido com a distribuição do saber publicitário em conformidade com as fantasias da cultura (entre elas, as sexuais). Dessa forma, “o fetiche das (de) marcações fálicas ou penianas fortalece a impressão de uma sociedade masculina, falocrática cujos anúncios inspiram aventura, instigam poder e veneram desejo” (GARCIA, 2005, p. 50). É o que sente o personagem Yuchi, do romance Cores Proibidas, de Yukio Mishima ao perceber que as imagens publicitárias “o obrigavam a admitir, sem qualquer sombra de dúvida, que a sociedade gravitava em torno do princípio da heterossexualidade, do princípio fastidioso e eterno da maioria” (MISHIMA, 2002, p. 77).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 1984, p. 172); são provedores de sistemas simbólicos e, como tais, induzem nossos funcionamentos intelectuais e nos coordenam em nossas ações objetivas; por sua força simbólica, são capazes também de construir e desconstruir arquétipos e estereótipos tão comumente usados pela linguagem publicitária e pelo indivíduo na vida cotidiana. Mas também são capazes de produzir divisão e hierarquização, pois “os sistemas simbólicos fornecem novas formas de se dar sentido à experiência das divisões e desigualdades sociais e aos meios pelos quais alguns grupos são excluídos e estigmatizados” (WOODWARD, 2007, p. 19). Os signos fazem ainda pulsar dentro de nós, nas palavras de Levy, as comunidades que os forjaram e fizeram evoluir. Por isso, “o universo de coisas e ferramentas que nos cerca e que compartilhamos pensa dentro de nós de mil maneiras diferentes” (LEVY, 1996, p. 98) possivelmente através de mil signos desiguais. Mas nós também participamos da inteligência coletiva que produziu as línguas, as linguagens e os sistemas de signos. Nós também significamos e fazemos isso muito bem quando usamos da linguagem verbal e corporal. Quando nos curvamos para trás e para frente, esticamos nosso pescoço ou torcemos nossas mãos na procura de um sentido em nosso corpo que nos faça único e nos faça signo.

Referências ADORNO, Theodor W. Indústria cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002; ANDRADE, Carlos Drummond de. Corpo. Rio de Janeiro: Record, 1984; BARTHES, Roland. Inéditos. Rio de Janeiro, São Paulo, Martins Fontes, 2005; BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulação. Lisboa: Relógio d’Água, 1991; BUTLER, Judith. Corpos que pensam: sobre os limites discursivos do “sexo”. In: CASTILHO, Kathia. Interrelações da mídia, do design do corpo e do design da moda. In: GARCIA, Wilton (org.). Corpo e subjetividade: estudos contemporâneos. São Paulo, Factash Editora, 2006;

DEE, Florence Boodakian. Despindo os códigos: gênero, relativismo cultural e o corpo nu. In: GARCIA, Wilton (org.). Corpo e subjetividade: estudos contemporâneos. São Paulo, Factash Editora, 2006; DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Ed. 34, 1992;

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CHARLES, Sébastien. O individualismo paradoxal: introdução ao pensamento de Gilles Lipovetisky. In: LIPOVETISKY, Gilles. Os tempos hipermodernos. Editora Barcarolla, 2004;

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 ECO, Umberto. O signo. Lisboa: Editorial Presença, 1997; __________. História da beleza. Rio de Janeiro, Record, 2004; GARCIA, Wilton. Corpo, mídia e representações: estudos contemporâneos. São Paulo, Pioneira Thompson Learning, 2005; GIDDENS, Anthony. A transformação da intimidade: sexualidade, amor e erotismo nas sociedades modernas. São Paulo, Editora Unesp, 1993; GUATARRI, Félix. Caosmose: um novo paradigma estético. São Paulo: Ed. 34, 1992; LEVY, Pierre. O que é o virtual? São Paulo, Editora 34, 1996; LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero. São Paulo: Companhia das Letras, 1989; LOMAZZI, Giorgio. Um consumo ideológico. In: ECO, Umberto. Psicologia do vestir. Lisboa: Assírio e Alvim, 3ª Ed., 1989; MAFFESOLI, Michel. O mistério da conjunção: ensaios sobre comunicação, corpo e socialidade. Porto Alegre, Sulina, 2005; MERLEAU-PONTY, Maurice. A natureza: curso do Collège de France. São Paulo: Martins Fontes, 2ª Edição, 2006; MICHELE, Girolamo de. Damas e heróis. In: ECO, Umberto. História da beleza. Rio de Janeiro, Record, 2004; MISHIMA, Yukio. Cores proibidas. São Paulo, Companhia das letras, 2002; MONTESQUIEU, Charles de Secondat, Baron de. O gosto. São Paulo: Iluminuras, 2005; ORTIZ, Renato. Mundialização e cultura. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994. SILVA, Tomaz Tadeu da. A produção social da identidade e da diferença. In: SILVA, Tomaz Tadeu (org.). Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais. Petrópolis, Editora Vozes, 2007, 7ª Edição;

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WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferença: uma introdução teórica e conceitual. In: SILVA, Tomaz Tadeu (org.). Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais. Petrópolis, Editora Vozes, 2007, 7ª Edição.

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Formas duradouras e formas emergentes de trabalho precário entre os jornalistas brasileiros Jeferson Bertolini1

Resumo Este artigo busca dimensionar o conceito de trabalho precário entre os jornalistas brasileiros. O texto indica que a categoria sempre esteve exposta a formas precárias de trabalho, mas que o problema se agravou nos últimos 10 anos, com as tecnologias digitais: elas redefiniram o perfil do profissional e reordenaram o modelo de negócio das empresas do setor. O manuscrito, baseado em levantamento bibliográfico e experiência de campo, lista oito formas duradouras e oito formas emergentes de trabalho precário no jornalismo. Palavras-chave: Trabalho. Trabalho precário. Jornalistas. Abstract This article aims to give dimension to the concept of precarious work among brazilian journalists. The text indicates that the category has always been exposed to precarious labour, but the problem has worsened over the past 10 years, with digital technologies: they have redefined the professional profile and reordered the business model of companies in the sector. The manuscript, based on literature and field experience, suggests a list of durable and emerging forms of precarious work. Keywords: Work. Precarious labour. Journalists.

Artigo recebido em: 13/04/2015 Aceito em: 14/07/2015

Relatos de pesquisa

1 Doutorando em Ciências Humanas (UFSC, Mestre em Jornalismo (UFSC) e bacharel em Comunicação Social - Jornalismo pela Universidade do Vale do Itajaí (Univali). É pesquisador do Grupo de Estudos Hipermídia e Linguagem vinculado ao CNPQ. E-mail: [email protected]

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Introdução Em decisão rara no país, a Justiça do Trabalho condenou o jornal Folha de S.Paulo a indenizar em R$ 50 mil reais uma jornalista que, entre julho de 2010 e dezembro de 2012, trabalhou no periódico como freelancer. A profissional precisava cumprir as mesmas rotinas dos colegas de reportagem, mas não tinha carteira assinada, o que a privava de direitos trabalhistas e previdenciários. O juiz Elizio Luiz Perez baseou a condenação em depoimentos de testemunhas. Na sentença, de 10 de junho de 2015, o magistrado escreveu que os relatos eram “mais do que suficiente para jogar por terra a condição de autônoma sustentada pela defesa, trazendo à tona a descarada fraude trabalhista perpetrada pela ré”2. O trabalho freelancer é comum entre os jornalistas brasileiros. Ele é marcado pela falta de contrato formal entre empregado e empregador. Não garante direitos trabalhistas, indenização em caso de acidente, férias, 13º salário e outros benefícios. Na perspectiva de Standing (2014), com a qual este artigo está alinhado, o trabalho freelancer é uma forma de trabalho precário. Para o autor, trabalho precário é aquele que priva o trabalhador de sete garantias: garantia de mercado de trabalho (oportunidades dignas), garantia de vínculo empregatício (proteção contra dispensa arbitrária), garantia de segurança no emprego (oportunidade para manter o emprego e poder progredir em status e renda), garantia de segurança do trabalho (proteção contra acidentes e doenças), garantia de reprodução de habilidade (oportunidade de receber treinamento), garantia de segurança de renda (ter renda adequada e estável) e garantia de representação (sindicatos independentes). Neste ensaio, busca-se uma observação do trabalho precário entre os jornalistas brasileiros, sobretudo os que atuam em redação. Trata-se de uma categoria cujo dever é produzir informação de qualidade para que as pessoas sejam livres e se autogovernem (KOVACH e ROSENSTIEL, 2003).

Por um lado, tais tecnologias redefiniram o perfil profissional dos jornalistas. Por outro, reordenaram o modelo de negócio das empresas do setor, tornando-o mais diversificado. Essas duas frentes forçam o profissional a ter perfil multimídia (faz trabalhos para mais de um veículo ao mesmo tempo) e multitarefa (concilia tarefas que antes competiam a profissionais específicos). 2 Íntegra disponível em: http://zip.net/bcrtB1. Acessado em: junho de 2015.

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De certo modo, pode-se entender que o trabalho do jornalista é precário desde a regulamentação da profissão, no século 19, pois a maioria dos profissionais guia-se mais por ideologias e senso de justiça (TRAQUINA, 2008) do que por contratos trabalhistas. Mas, nos últimos 10 anos, com o avanço das tecnologias digitais, a profissão se aproximou mais da precarização (MICK, 2012).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 O resultado são profissionais com excesso de trabalho, isolados do convívio familiar, inseguros no emprego, desrespeitados em direitos trabalhistas e enfraquecidos como categoria. A esse cenário somam-se problemas históricos do jornalismo, como o trabalho sob pressão, pressão política e comercial e risco de morte. Este artigo está baseado em levantamento bibliográfico, básico ao trabalho científico porque “permite ao pesquisador conhecer o que já se estudou sobre o assunto” (FONSECA, 2002, p. 32); e observação direta, que permite ao pesquisador assistir ao fenômeno estudado (ABRAMO, 1979). Também considera a experiência profissional do autor deste texto (até esta publicação, 15 anos de atuação como repórter e editor). O manuscrito está dividido em cinco sessões. A primeira destaca fundamentos do trabalho. A segunda aborda o conceito de trabalho precário de Standing (2014). A terceira apresenta uma lista com formas duradouras e formas emergentes de trabalho precário entre os jornalistas. A quinta mostra a precarização da categoria em âmbito histórico. O ensaio conclui que, além da rotina do jornalista, a precarização afeta o conteúdo que a categoria produz, tendo, assim, reflexos em toda a sociedade.

Trabalho: atividade vital e alienante O trabalho precário é uma característica atual da atividade que o homem exerce desde os primórdios. Como lembra Antunes (2005, p. 11), “desde o mundo antigo e sua filosofia o trabalho vem sendo compreendido como expressão de vida e degradação, criação e infelicidade, atividade vital e escravidão, felicidade social e servidão”. Arendt (2005, p. 179) define o trabalho como “atividade de penas e fadigas que nunca termina enquanto dura a vida”. Ela o relaciona à vida ativa, historicamente considerada inferior porque sempre foi pensada do ponto de vista da vida contemplativa: primeiro pela filosofia; depois pelo cristianismo, que pregava a salvação após o castigo do corpo. O pensamento cristão concebeu o trabalho “como martírio e salvação, atalho certo para o mundo celestial, caminho para o paraíso” (ANTUNES, 2005, p. 11). E a filosofia de Tomás de Aquino o classificava como “ato moral digno de honra”.

3 A ética protestante e o espírito do capitalismo é a introdução deste trabalho. A primeira versão é de 1904. Além do protestantismo ascético, Weber estudou o judaísmo antigo na China, Índia e Europa.

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Weber (2013) também abordou o trabalho pelo viés cristão. Em seus estudos sobre a sociologia das religiões3, percebeu que os protestantes foram induzidos a trabalhar para conseguir a salvação, a evitar o consumo e a acumular o capital. O autor notou que “a emergência do capitalismo supusera a instauração de uma nova relação moral entre os homens e seu trabalho, determinada por uma vocação, de tal forma que cada um, independentemente de seu interesse e qualidades intrínsecas, pudesse dedicar-se a ele com firmeza e regularidade” (BOLTANSKI; CHIAPELLO, 2009, p. 40).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Para Weber (2013), o trabalho como vocação nasce de uma educação alicerçada em valores religiosos. Nesse contexto, a vocação surge como uma tarefa ordenada por Deus, como “a única maneira de viver aceitável por Ele e como expressão de amor ao próximo” (WEBER, 2013, p. 52). Marx (1989) dizia que o trabalho, em sentido fundamental, é aquilo que nos torna humanos4. Mas considerava que, sob a ótica capitalista, o trabalho aliena o homem da condição de humano. “O trabalho alienado aliena do homem o seu próprio corpo, tal como a natureza fora dele (...). Uma consequência imediata do fato de o homem estar alienado do produto de seu trabalho, da sua atividade vital, do seu ser genérico, é o homem estar alienado do próprio homem” (MARX, 1989, p. 158). O autor colocava o trabalho no centro daquilo que definira como eterna luta de classes. Dizia que a sociedade se reduziu a duas classes em atrito direto: a burguesia, dona do capital, e o proletariado, a quem restava o trabalho. A burguesia, dizia ele, “não deixou outro elo entre o homem e seu próximo além do frio interesse”. “No lugar da exploração dissimulada das ilusões religiosas e políticas, ela introduziu uma exploração aberta, desavergonhada, direta. Ela rasgou o véu dos sentimentos próprios às relações familiares e reduziu-os a simples relações monetárias” (MARX; ENGELS, 2002, p. 17). Castel (1998, p. 444) afirma que a luta de classes segue até os dias de hoje porque vivemos em uma “sociedade salarial”. Os embates se dão entre nós e eles. O primeiro grupo carrega a ideia de categoria, de operário. O segundo se relaciona ao patrão, à burguesia. Gorz (2003) e Toledo (2009) acrescentam que, apesar dos conflitos, o trabalho ainda é o principal dispositivo da sociolização humana. “O trabalho está no cerne de nossa existência social” (GORZ, 2003, p. 21). “O trabalho não é uma atividade isolada. Ele implica certa interação com outros homens e, como resultado dela, o homem gera produtos e ele mesmo se transforma” (TOLEDO, 2009, p. 117).

Precariado: uma nova classe trabalhadora

O modelo neoliberal dizia que o Estado deveria deixar de regular as relações entre empresas e trabalhadores. O mercado faria tal regulação. “O resultado tem sido 4 Na época de Marx (1818-1883) os estudos evolucionistas eram incipientes. Atualmente, autores como Foley (2003) defendem que os animais, além de trabalhar, produzem os instrumentos que lhes proporcionam conforto, como aparelhos de caça – no caso de algumas espécies de aves, esses aparelhos podem ser ganchos feitos com gravetos para retirar pequenos animais de lugares onde o bico não alcança.

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O precariado é uma nova classe de trabalhadores (STANDING, 2014). Assim como a sociedade industrial produziu o assalariado, o trabalho precário fez surgir o precariado. O trabalho precário surgiu nos anos 1970 a reboque do neoliberalismo, que dizia que o crescimento da economia dependia da competitividade do mercado.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 a criação de um precariado global, que consiste em milhões de pessoas ao redor do mundo sem uma âncora de estabilidade” (STANDING, 2014, p. 15). Na década de 1980, uma das reivindicações neoliberais que se consolidou foi a de que os países tinham de perseguir a flexibilidade do mercado de trabalho. Sem a flexibilização, os custos trabalhistas aumentariam e as corporações transfeririam a produção e o capital a outros países, atrás de custos mais baixos. A terceirização, afirmam Druck e Borges (2002, p. 112), é a forma mais visível da flexibilização do trabalho. Ela “permite concretizar o que mais tem sido propagado pelo discurso empresarial: os contratos flexíveis. Leia-se: contratos por tempo determinado ou tempo parcial, por tarefa, sem cobertura legal”. Barbosa (2011) acrescenta que a terceirização, a precarização e o desprovimento das garantias de estabilidade de emprego representam um novo paradigma do trabalho. O resultado é “um tipo de indivíduo desvinculado de pertenças coletivas e desprovido de qualquer tipo de proteção social fornecida pelo Estado” (BARBOSA, 2011, p. 121-128). Standing (2014) afirma que se pode observar a precarização do trabalho pela renda (o trabalhador precário ganha menos e de forma irregular) e pela fragilização na noção de emprego (aqueles que fazem parte do precariado não sentem que pertencem a uma comunidade com códigos de ética e normas de comportamento, reciprocidade e fraternidade). Na atualidade, acrescenta o autor, o precariado se apresenta nos empregos temporários, nos trabalhos de meio período e nos autônomos: Não importa como seja definido, o precariado está longe de ser homogêneo. O adolescente que entra e sai o tempo inteiro de um cibercafé enquanto sobrevive de empregos transitórios não é o mesmo que o migrante que usa a inteligência para sobreviver, estabelecendo febrilmente uma rede de contatos enquanto se preocupa com a polícia. Tampouco é semelhante à mãe solteira que se preocupa de onde virá o dinheiro para os alimentos da próxima semana, ou ao homem de 60 anos que aceita empregos eventuais para ajudar a pagar as despesas médicas. Mas todos eles compartilham um sentimento de que seu trabalho é útil (para viver), oportunista (pegar o que vier) e precário (inseguro) (STANDING, 2014, p. 32).

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Para Standing (2014), a globalização agravou a questão do trabalho precário por afrouxar as fronteiras da produção. Como acrescenta Munk (2002), a globalização é configurada pela desterritorialização (produz-se em todo lugar do mundo porque o capital é mais móvel que os trabalhadores) e pela brasileirização (sinônimo de mercado informal). Nesse sentido, Sennett (2008, p. 81) observa que, “na sociedade das capacitações, muitos do que estão enfrentando o desemprego receberam educação e capacitação, mas o trabalho que buscam migrou para lugares do planeta em que a mão de obra especializada é mais barata”.

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As formas de trabalho precário no jornalismo No jornalismo, a partir dos apontamentos de Standing (2014), é possível notar formas duradouras e formas emergentes de trabalho precário. Em nossa classificação, baseada no cruzamento de bibliografia, observação direta e experiência profissional, formas duradouras são aquelas que surgiram nos primórdios do ambiente analógico e que acompanham o profissional do setor há tanto tempo que se tornaram uma espécie de marca da profissão; formas emergentes são aquelas que nasceram ou se consolidaram nos últimos 10 anos, a partir do ambiente digital. Exemplos de formas duradouras em nossa classificação: 1. Instabilidade no emprego e na profissão: permanecer na mesma empresa e até mesmo permanecer na profissão é algo raro entre os jornalistas brasileiros; no país, segundo pesquisa feita em 2012 pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC)5, a maioria dos profissionais deixa a carreira antes de completar cinco anos de atividade. Em parte, o problema se deve a seguidos casos de demissão ou a abandonos da carreira por causa da pressão do ambiente de trabalho, de desgastes com empresas ou superiores e devido a ideologias e divergência de ideias. 2. Vulnerabilidade do setor: as empresas jornalísticas, sobretudo as de pequeno e médio portes, demonstram vulnerabilidade diante de crises econômicas nacionais ou globais. A verba publicitária, que sustenta esses veículos, é frequentemente cortada por anunciantes em períodos de contenção ou reorganização de gastos. Em 2015, para citar um caso emblemático, a Editora Abril, que publica a revista Veja, demitiu 120 funcionários e vendeu sete títulos após registrar queda de receita6. 3. Pressão política e comercial: esse tipo de pressão tem impactos no veículo de comunicação e no trabalho do jornalista; nos veículos os abalos são de ordem econômica; nos profissionais impõem dilemas do tipo “o que descobri” e “o que posso dizer”. Trata-se de fator com alto poder de desmotivação profissional. De acordo com a Associação Mundial de Jornais e Publishers de Jornais (WAN-IFRA), até 2014 nunca a receita de circulação havia superado a receita publicitária7.

5 Pesquisa feita em 2012 ouviu 5 mil jornalistas brasileiros, de todas as áreas de atuação. Íntegra disponível em: http://zip.net/ bsmPlL. Acessado em: junho de 2015. 6 O governo é o maior anunciante no Brasil. No caso do governo federal, há 3 mil veículos cadastrados no núcleo de mídia da Secretaria de Comunicação. Segundo levantamento do portal JusBrasil, do total de R$ 161 milhões pagos aos meios de comunicação no governo Dilma, R$ 112,7 milhões couberam a apenas 10 empresas, enquanto as demais 2.990 dividiram R$ 48,3 milhões restantes. Disponível em: http://zip.net/bsrtPM. Acessado em: junho de 2015 7 Dados completos foram publicados pela Folha de S.Paulo em junho de 2015. Disponível em: http://zip.net/btrt3P. Acessado em: junho de 2015. 8 A Lei de Imprensa é de 1967. Houve modificações em questões como direito de resposta, sigilo de fonte, censura judicial, di-

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4. Risco de processo: na maioria dos casos os processos recaem sobre a empresa, mas os profissionais não estão livres de responsabilidade: nada pode e nada deve ser publicado sem provas e sem uma longa e estressante apuração. Segundo a Associação Brasileira de Jornalismo Investigativo (Abraji), mudanças na Lei de Imprensa8 impuseram uma censura prévia aos veículos e aos profissionais do setor.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 5. Renda baixa: em Santa Catarina o piso salarial do jornalista para cinco horas diárias era de R$ 1.900,00 em junho de 2015. O piso salarial de um médico, para citar o exemplo de uma profissão clássica, era de R$ 11.675,949 para 20 horas semanais. Pesquisa feita pela UFSC10 indica que, em 2012, um terço dos jornalistas brasileiros tinha renda menor que três salários mínimos. 6. Risco de vida: o profissional se expõe a traficantes, coronéis da vida moderna, viagens a lugares desconhecidos. Entre janeiro e outubro de 2014, a Federação Nacional dos Jornalistas (Fenaj) registrou 189 casos de violência contra jornalistas brasileiros. Em 2013, de janeiro a dezembro, foram 82 registros. Em todo o mundo, de acordo com a Federação Internacional dos Jornalistas (FIJ), 118 profissionais morreram durante o trabalho em 2014, a maior parte em áreas de conflito, como o Oriente Médio11. 7. Descontrole da vida pessoal: diferentemente de profissionais burocráticos, o jornalista não costuma ter expediente fixo, sobretudo aquele que atua em redação. Em parte, isso se deve à produção contínua da notícia (SCHWINGEL, 2012). Como atesta Lage (2002), a notícia não tem hora para acontecer. 8. Controle sobre a produção: muitos jornalistas trabalham movidos por senso de justiça e ideologias (TRAQUINA, 2008). Controles sobre seu trabalho, como descartar uma reportagem que poderia desagradar soberanos da vida moderna, convertem-se em desestímulo. Com as tecnologias digitais, que redefiniram o perfil profissional do jornalista e reordenaram o modelo de negócio das empresas, surgiram o que definimos como formas emergentes de trabalho precário no jornalismo. Os principais exemplos são: 1. Jornadas estendidas: costumavam ocorrer em dias de notícia fora da curva, como enchente ou desastre aéreo, mas com a produção da notícia no ciclo 24/7 (BARBOSA, 2011) viraram rotina até em dias de noticiário fraco. Também chamado de ciclo contínuo, o sistema 24/7 consiste na produção de conteúdo 24 horas por dia nos sete dias da semana.

3. Contratação por Pessoa Jurídica: trata-se de uma forma de as empresas se livrarem de encargos sociais e de repassarem ao profissional a instabilidade do vulgação de fatos cobertos pelo segredo de Justiça e responsabilidade legal no jornalismo online. Íntegra da lei disponível em: http://zip.net/bhrtF3. Acessado em: junho de 2015. 9 Federação Nacional dos Médicos. Disponível em: http://zip.net/btrt3V. Acessado em: junho de 2015. 10 Disponível em: http://zip.net/bsmPlL. Acessado em: junho de 2015 11 Associação Brasileira de Imprensa. Disponível em: http://zip.net/bcrtvg. Acessado em: junho de 2015 12 A RBS, para citar um exemplo de Santa Catarina, intensificou o uso deste modelo entre os editores a partir dos anos 2000, com o avanço do ambiente digital (conforme relato de profissionais da empresa). Aquele que ocupa este tipo de cargo não é submetido a controle de horário. Artigo da Consolidação das Leis Trabalhistas que trata do tema está disponível em: http://zip. net/brrtJG. Acessado em: junho de 2015.

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2. Falta de controle da jornada de trabalho: com as novas jornadas flexíveis, muitas empresas têm conduzido profissionais “normais” a cargos de confiança12. Não se trata de promoção. É uma maneira de abolir o cartão-ponto; assim, além da jornada estendida, não se respeita o descanso semanal e o intervalo de descanso entre uma jornada e outra (no caso do jornalista deve ser de 11 horas).

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 mercado, tornando-o um prestador de serviços. Na perspectiva de Druck e Borges (2002), este tipo de contrato fragiliza as relações de trabalho. No Brasil, segundo pesquisa de 2012 da UFSC, um em cada quatro jornalistas trabalha sem contratos formais. 4. Contratos temporários: a internet inaugurou uma era de produtos temáticos, como especiais multimídia e sites temporários. Assim, muitos veículos de comunicação passaram a contratar por períodos, como a cobertura das eleições, ou por demandas, como a criação de um site para as Olimpíadas. Como observa Standing (2014), o trabalho temporário é uma característica do precariado. 5. Contratos multimídia: comuns nos grandes grupos de comunicação, este tipo de contrato estabelece que o profissional atue em mais de um veículo, como rádio e televisão, com um único salário13. 6. Contratos empobrecidos de direitos legais: como a atividade jornalística passou a ser controlada por grupos que administram muitos veículos de comunicação (cadeias de rádios, televisão e jornais, além de negócios paralelos como editoras e empresas de filme), a categoria se fragmentou e perdeu poder de negociação. Para Standing (2014), o precariado também é fruto do enfraquecimento dos sindicatos. 7. Trabalho sob pressão: a execução de uma reportagem, para citar um exemplo clássico do jornalista, já costumava ser degradante devido à busca pela informação precisa; agora agravou-se por causa da agilidade com que o conteúdo deve ser produzido e com a multiplicidade de abordagens do ambiente digital, como a instantaneidade, a interatividade e a multimidialidade (SALAVERRÍA, 2005). 8. Trabalho remoto: trabalhar em casa pode parecer uma alternativa confortável por livrar o jornalista do trânsito e de formalidades do ambiente corporativo, como paletó. Mas o fato de estar longe da empresa não significa liberdade: o profissional acaba sendo acionado por e-mail e ou celular de maneira desregrada, fora do horário médio de expediente14. Na Justiça do Trabalho em SC há processos em curso que reivindicam direito ao lazer15.

13 Na RBS, contratos multimídia eram aplicados só a colunistas que, por contrato, tinham espaço em jornal, rádio e televisão. A partir dos anos 2000, com as plataformas digitais, todos os profissionais do grupo foram submetidos a este tipo de contratação (conforme relato de profissionais da empresa). 14 Correspondentes da Folha de S.Paulo nas capitais brasileiras recebem um kit com celular e iPad para ficarem conectados o dia inteiro (conforme relato de profissionais do jornal). 15 Direito ao lazer está previsto na CLT. Com o trabalho remoto, tem sido alegado por jornalistas para reivindicar indenizações (relato de advogado de defesa de ex-jornalistas do Diário Catarinense).

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Em resumo, o trabalho precário tem afastado jornalistas do mercado de forma precoce, segundo Mick (2012). Também parece afugentar novos candidatos a jornalistas: na Universidade Federal de Santa Catarina, uma das mais procuradas do país, o curso de Jornalismo era o segundo mais disputado em 2004; em 2014 sequer estava entre os 10 mais concorridos.

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Fases do jornalismo: percurso do trabalho precário No formato que conhecemos hoje, o jornalismo16 é uma atividade que surgiu no século 17, com o aparecimento dos primeiros jornais17 na Europa, e se expandiu no século seguinte, com a industrialização: os sistemas de impressão melhoraram, permitindo aumentar as tiragens, e a população que começava a chegar às cidades em busca de trabalho formava um público leitor. Até o estágio atual, o jornalismo passou por quatro fases marcantes no mundo (MARCONDES, 2000). E todas implicaram no perfil profissional dos jornalistas. A primeira fase, do jornalismo literário ou político (de 1789 a 1830), marca a passagem de um jornalismo incipiente, que não tinha nada de profissional e atendia pequenos grupos econômicos e políticos, a um jornalismo guiado por fins pedagógicos e formação política. Não havia empresas voltadas ao lucro. Havia uma imprensa partidária, na qual os próprios jornalistas eram políticos e o jornal, seu porta-voz (MARCONDES, 2000). Nessa época, a atividade jornalística era marginal e mal definida (RUELLAN, 2004). Havia basicamente três funções nos jornais: os diretores, que exerciam o papel do faz-tudo; os copistas, figuras polivalentes dos primeiros jornais; e os informantes, que traziam informações ao jornal para serem publicadas. A segunda fase, do jornalismo de informação (de 1830 a 1900), foi marcada pelo fim do romantismo jornalístico. As empresas cresceram e se aproximaram do capitalismo. A publicação de jornais ganhou espaço por causa das garantias de liberdade de imprensa, que davam independência aos periódicos, e os recém-formados centros urbanos demonstravam interesse no conteúdo. Com a estruturação das empresas, surgiram as divisões de trabalho nas redações, com a separação entre departamentos de gestão, editorial e reportagem. Com mais anunciantes, mais repórteres, a figura mais notória do jornalismo, eram contratados. Ruellan (2004) acrescenta que havia três grupos de profissionais nessa época: os que tinham o jornalismo como segunda atividade (tipógrafos, fotógrafos, professores); os que tinham o jornalismo como primeira e única atividade (diretores, articulistas, repórteres); e os que tinham uma atividade dupla (escritores, advogados).

16 Em essência, o jornalismo é uma atividade que existe desde a Grécia Antiga, quando a comunidade se reunia em mercados públicos para ouvir as novidades dos viajantes (KAPUSCINSKI, 2006). 17 Há certa divergência sobre o primeiro jornal, sobretudo porque no início do século 17 não se tinha uma definição clara a este respeito. Contudo, nota-se algum consenso acerca do Aviso de Augsburg, publicado em 1609, na Alemanha (BRIGGS e BURKE, 2006).

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A terceira, a consolidação das empresas (de 1900 a 1960), se caracteriza pela consolidação de grandes grupos que monopolizam o mercado, e pelo desenvolvimento de meios de transmissão de notícias, como o telefone, o telégrafo sem fio, a telecomunicação e o rádio. A profissão se estruturou, e surgiram os primeiros cursos, nos EUA e na França, para formar novos profissionais.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 A quarta, a era da tecnologia (a partir de 1960), se caracteriza pela progressiva utilização da tecnologia, pela informação eletrônica e interativa, pelo aumento da velocidade da transmissão da informação e pela crise da imprensa escrita ante a internet. É no extremo dessa fase que se verifica o nascimento do profissional polivalente, que trabalha para mais de um veículo de comunicação (multimídia) e que desempenha tarefas que antes eram executadas por profissionais específicos (multitarefa). Desde o início da atividade, o trabalho jornalístico flertou com a noção de sacerdócio e com o ideal de um mundo melhor. Assim, muitos escolhem a profissão por acreditar na possibilidade de mudar o cotidiano de quem está a sua volta; ou por imaginar que terão a oportunidade de desempenhar papel em mudanças sociais (FOLQUENING, 2002). As empresas sabem tirar proveito desse perfil. Traquina (2008) observa que, historicamente, jornalistas são profissionais comprometidos com os ideias de justiça e democracia, e que por isso demonstram disposição para se expor a longas jornadas de trabalho, a sacrificar suas vidas pessoais e até a correr risco de vida em nome da responsabilidade social. Segundo o autor (2008, p. 23), “para esta comunidade de crentes, um objeto de culto é a própria profissão, que exige dedicação total, porque o jornalismo não é uma ocupação; é mais que um trabalho, porque é uma vida”. No Brasil, há alguma variação nas quatro fases do jornalismo citadas anteriormente porque os primeiros jornais surgiram em 180818. Nos periódicos do país, os primeiros empregados eram jovens eruditos e escritores que buscavam uma renda complementar. Em linhas gerais, os jornais e revistas do século 19 serviam de trampolim para grandes escritores (SODRÉ, 1999). A profissionalização começou, oficialmente, em 1969, quando o diploma universitário passou a ser exigido para o exercício da profissão. O Decreto-Lei 972/196919 criou a profissão do jornalista e regulamentou seu exercício. Mas em 2009, o Supremo Tribunal Federal (STF) acabou com a exigência do diploma para o trabalho do jornalista no país. A decisão foi tomada durante julgamento de ação movida pelo sindicado das empresas de rádio e televisão de São Paulo.

18 Os primeiros jornais do Brasil foram a Gazeta do Rio de Janeiro, publicada a partir de 10 de setembro de 1808, criada pela Coroa Portuguesa; e o Correio Braziliense, a partir de 1º de junho daquele ano (SODRÉ, 1999). 19 Antes de 1969, o jornalista foi descrito como “trabalhador intelectual cuja função se estende desde a busca de informações até a redação de notícias” pelo Decreto-Lei 910, de 1938. Em 1944, o Decreto-Lei 7.037 definiu as funções do jornalista e estabeleceu um piso mínimo para a categoria. 20 À época, ministro do Supremo Tribunal Federal. 21 Parte da decisão foi publicada no portal do Supremo Tribunal Federal em junho de 2009. Disponível em: http://zip.net/bcrtwp. Acessado em: junho de 2015.

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O relator do processo, ministro Gilmar Mendes20, avaliou não ser necessária uma formação específica para o trabalho do jornalista. Na decisão21, alegou que “danos a terceiros não são inerentes à profissão de jornalista e não podem ser evitados com um diploma”; que “as notícias inverídicas são grave desvio da conduta e problemas éticos que não encontram solução na formação em curso superior do profissional”.

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Itajaí, v. 14, n. 01, jan./jun. 2015 Ele frisou que o decreto de 1969 “foi instituído no regime militar e tinha clara finalidade de afastar do jornalismo intelectuais contrários ao regime”.

Considerações finais O trabalho precário, como sustenta Standing (2014), atinge trabalhadores de todos os segmentos econômicos. Afeta também profissionais de diferentes idades, lugares e trajetórias. Natural, então, que recaia entre os jornalistas. No caso dessa categoria, as mudanças no mercado de trabalho alteram não só a rotina profissional, refletindo na jornada de trabalho, nos rendimentos, na instabilidade de emprego e nas formas de contratação, como modifica o perfil profissional: o jornalista deve ter, como observa Scolari (2008) polivalência tecnológica (base do profissional multimídia), temática (sai o especialista em um determinado assunto e entra o generalista) e midiática (profissional trabalha para vários meios ao mesmo tempo). Um dos resultados desse processo, como comprovou Mick (2012), é um mercado predominado por jovens formados há menos de cinco anos. Sobram energia e domínio de tecnologias digitais. Mas falta experiência. Consequência disso são notícias cada vez mais ágeis e cheias de hiperlinks, porém fracas em conteúdo e relevância social. Predomina, como enfatiza Moretzsohn (2002), o fetiche do imediato. Nesse contexto, pode-se supor que, além dos efeitos nas rotinas produtivas e no perfil profissional do jornalista, o trabalho precário impacta no bem mais preciso do jornalismo: a informação. E a informação, como diz Luhmann (2005), é um bem precioso ao desenvolvimento das sociedades e a matéria-prima dos meios de comunicação. “Aquilo que sabemos sobre nossa sociedade, ou mesmo sobre o mundo no qual vivemos, o sabemos pelos meios de comunicação” (LUHMANN, 2005, p. 15).

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